I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular

Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica

21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

A teoria Semiolgica Tripartite como metodologia de anlise comunicacional da
significao musical.
1

Lucas Rodrigues Piovesan
2

UFRJ

Resumo: Neste artigo queremos discutir a teoria Semiolgica Tripartite como uma
ferramenta de anlise comunicacional da msica. Buscamos compreender sua concepo,
suas formas de observar o fenmeno musical e sua relao terica com a comunicao.
Dividindo o texto em duas partes, na primeira teremos a apresentao das principais
personagens que montam essa concepo terica e metodolgica: o Estruturalismo musical; o
Ps-Modernismo musical; e tambm a apresentao das propostas de Mark Johnson e
Michael Spitzer, a respeito do pensamento, da metfora e do significado musical. Na segunda
parte do artigo empreenderemos uma discusso a respeito do modelo tripartite, suas teorias de
base e as idias de Johnson e Spitzer como metodologias de anlise comunicacional, fazendo
algumas consideraes na interseco destes dois campos de estudo, que apesar de terem
nascido de maneira distante, possibilitam um rico desenvolvimento mtuo em sua
aproximao.

Palavras Chave: Semiologia Tripartite, Msica, Comunicao, Significado, Anlise.

1. Apresentao

A teoria Semiolgica Tripartite foi proposta por Jean Molino em 1975 (NATTIEZ,
2005, p.18) e apresentada ao leitor brasileiro no primeiro livro do musiclogo canadense
Jean-Jacques Nattiez lanado no Brasil: O combate entre Cronos e Orfeu: ensaios de

1
Trabalho apresentado no I Musicom Encontro de Pesquisadores em comunicao e Msica Popular, realizado
de 21 a 23 de outubro de 2009, no Campus da UFMA, So Luis MA.
2
Graduado em Comunicao Social: Habilitao Publicidade e Propaganda, pela Universidade Federal de
Santa Maria, mestrando em Etnomusicologia pela Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Realiza pesquisa na rea de interseo entre msica e comunicao, especialmente com significao
musical e processos de identidade cultural atravs da msica. E-mail para contato:
lucasrodriguespiovesan@yahoo.com.br
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

2

semiologia musical aplicada. De uma forma geral, a semiologia tripartite uma metodologia
que buscou no Estruturalismo musical e no Ps-Modernismo musical as bases para o
aperfeioamento de um modelo analtico que normalmente visto separadamente, ou
estruturalista ou ps-modernista, tornando-o mais completo. De incio vamos conhecer os
fundamentos do Estruturalismo e do Ps-Modernismo musical.
1.1. Estruturalismo musical
A teoria Estruturalista baseia seu estudo e perspectiva nas formas musicais, isso ,
observa a msica a partir de sua estrutura interna notas e suas seqncias, acordes e suas
relaes, frases, escalas, tons, ritmos, timbres e demais parmetros morfolgicos. Colocando
estas formas lado-a-lado e revelando seus paralelismos contrastes, transformaes e
dissimilaridades estabelecem-se relaes de continuidade/ descontinuidade, com as quais o
Estruturalismo produz suas anlises. Ele coloca seu acento analtico sobre as estruturas
imanentes da obra (NATTIEZ, 1998, p. 18). Para o Estruturalismo as representaes
significativas musicais esto contidas nas formas estruturais do fato musical, ou, dizendo de
outro modo, o significado da msica captado observando-se essas relaes internas da
estrutura. Nas palavras de Jakobson: precisamente essa interconexo das partes, assim
como sua integrao em um todo composicional, que funciona como o prprio signatum da
msica (apud NATTIEZ. 2005,p. 23), elas so o prprio significado musical para o
Estruturalismo.
Podemos compreender esta posio estruturalista se analisarmos a organizao
morfossinttica musical. Na linguagem verbal, para fazermos um paralelo, a sintaxe organiza-
se no nvel das unidades de primeira articulao, isso , aquelas dotadas de significao
aparente (NATTIEZ, 2005, p. 24), as palavras. J a sintaxe musical organiza-se no nvel das
unidades anlogas aos fonemas, unidades de segunda articulao, as notas que constituem as
escalas (NATTIEZ, 2005, p. 24), e que no so dotadas de significao aparente. Como
essa organizao no remete a significados, somos forados a dizer, em msica, que ou a
significao reside em sua forma ou que forma e contedo se confundem (NATTIEZ, 2005,
p. 24). O Estruturalismo opta pela primeira sentena, concebendo que o significado musical
reside em suas formas. Podemos notar que esta posio estabelece uma minimizao da
semiose extrovertida, isto , as remisses ao mundo exterior, aos sentimentos, aos afetos
(NATTIEZ, 2005, p. 23).
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

3

O Estruturalismo busca interpretar a realidade atravs da identificao das estruturas
pelas quais essa realidade se organiza, dos elementos que a constituem e de como eles
funcionam ou significam (FREIRE & CAVAZOTTI, 2007, p. 19). Esta corrente de
pensamento, portanto, est ligada aos valores empiristas e positivistas da neutralidade e
objetividade como requisitos primordiais para se fazer cincia (FREIRE & CAVAZOTTI,
2007, p. 18).
O Estruturalismo tambm possui outra caracterstica importante para a concepo da
metodologia Tripartite: o rigoroso tratamento metodolgico com o fato musical. A
metodologia estruturalista aborda seu objeto de estudos de forma meticulosa e completa, no
retirando fragmentos da pea para que representem o todo na anlise, e executando uma
varredura detalhada de suas estruturas.
Deve-se partir de uma observao, to minuciosa e exata quanto possvel, dos fatos
musicais que nos so propostos; em seguida, deve-se encontrar um esquema, uma lei
de organizao interna, que d conta, com o mximo de coerncia, destes fatos; vem,
finalmente, a interpretao das leis de composio deduzidas dessa aplicao
particular (...) a fim de prosseguir at etapa principal: a interpretao das estruturas
(BOULEZ apud NATTIEZ, 2005, p. 28).

Como vimos a metodologia estruturalista indica a segmentao da pea musical em
fragmentos que constituam uma organizao interna do fato musical onde possam ficar claras
as repeties e transformaes que esta estrutura vai sofrendo no decorrer da msica. Tanto a
varredura quanto a segmentao utilizaro as categorias da teoria musical para evidenciar os
vrios parmetros morfolgicos musicais que se sobrepem na pea. Por fim, a ltima etapa
proposta pela metodologia estruturalista refere-se interpretao das estruturas musicais
atravs de suas relaes, de onde surgiria o significado produzido pela msica.
Para o ponto de vista da semiologia tripartite essa compreenso estruturalista contem
algumas concepes a serem adotadas e outras que precisam, no ser negadas, mas
extrapoladas. Para isso, ela buscou auxilio no Ps-modernismo musical.

1.2. O Ps-modernismo musical
A musicologia Ps-moderna d primazia noo de significao musical
(NATTIEZ, 2005, p. 42). Ela prioriza o estudo das estratgias de percepo desencadeadas
pela msica, como cita Nattiez: o Ps-modernismo musicolgico (...) enfatiza, hoje em dia, o
plo estsico (as estratgias de percepo da msica), mesmo que frequentemente no
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

4

especifique estar tratando da percepo do ouvinte ou dos msicos (2005, p. 42). Segundo
Taruskin (in NATTIEZ, 2005, p. 42) as questes importantes para a musicologia so o que a
msica significa para ns? e, ainda mais importante o que pode ela significar para ns?, j
que a musicologia tem por objetivo principal continuar o dilogo da audio (KRAMER in
NATTIEZ, 2005, p. 42), trazendo para o campo reflexivo e terico as experincias de
percepo musical.
Podemos fazer aqui um paralelo interessante. Enquanto o Estruturalismo baseia suas
reflexes nas remisses internas, o Ps-modernismo d mais valor s remisses externas da
msica. Ou dizendo de outra forma, a musicologia ps-modernista d maior primazia a
semiose musical extrovertida (NATTIEZ, 2005, p. 23). uma escola de pensamento que se
alia a negao da separao absoluta entre sujeito e objeto, e nega a possibilidade de
neutralidade absoluta (FREIRE & CAVAZOTTI, 2007, p. 19).
Nesse sentido, para o Ps-modernismo, os parmetros principais para o surgimento da
significao musical so constitudos pelas estratgias de percepo da mscia - a maneira
como cada indivduo percebe o fato musical.
Mas podemos falar de homogeneidade da percepo? consenso que para qualquer
estmulo esttico ou narrativo, diferentes receptores tm sensaes diversas, mas uma parte
dessas sensaes tambm coincide, com base nas estratgias perceptivas que nosso organismo
desencadeia. Nosso sistema sonoro de percepo funciona basicamente regido por seis
princpios que atuam de forma semelhante em qualquer indivduo, j que so princpios
fisiolgicos, e, portanto fazem com que nossa forma de percepo do som coincida (princpios
da Inrcia Sonora)
3
. Se essas coincidncias de decodificao dos estmulos no existissem o
processo de narrao seria impossvel (RODRGUEZ, 2006, p. 21). E, quando o que nos
preocupa so as coincidncias, estamos dirigindo nosso olhar para os cdigos compartilhados
(RODRGUEZ, 2006, p. 21). Especificamente no campo musical, os cdigos compartilhados,
de que ngel Rodrguez fala acima, no so to rgidos como possvel que acontea, por
exemplo, com a narrao verbal ou visual. Mas isso no quer dizer que esses cdigos tambm
no existam na msica, como explica Nattiez:

3
Para leitura especfica sobre os princpios da Inrcia Sonora ver ngel RODRGUEZ, sub-captulo: Inrcia
acstica e discriminao entre formas sonoras, captulo: As formas do som, em A dimenso sonora da linguagem
audiovisual, So Paulo, Editora Senac So Paulo, 2006.

I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

5

A audio de uma obra ou fragmento musical desperta no ouvinte uma srie de associaes
semnticas expressas por palavras, adjetivos e expresses. possvel revelar e expor esse fato
em condies experimentais muito especficas de modo que uma comparao entre as
respostas de diferentes ouvintes seja significativa. Tais respostas jamais sero exatamente as
mesmas, pois a denotao semntica ocorre na msica em situaes muito especficas, mas
observa-se aquilo que os estatsticos denominam tendncia central ao largo dessas diferentes
verbalizaes: elas nos permitem elaborar um mapa semntico de uma obra ou estilo
(NATTIEZ, 2005, p. 55).

So aqueles estudos que admitem as conotaes emotivas, afetivas e imaginrias da
obra musical, que tentam conectar a obra ao vivido pelo compositor ou pelos ouvintes, e que
muitas vezes se designam com o termo genrico de anlises de orientao semntica
(NATTIEZ, 1998, p.18 e 20). Acho importante ressaltar aqui que estas tendncias centrais e
estes mapas semnticos a que Nattiez se refere dependem do recorte social em que estamos
falando. Assim como em qualquer processo comunicacional, os significados musicais
dependem do compartilhamento de cdigos comuns entres os indivduos de um grupo social.
Portanto, no defendo aqui a existncia de uma linguagem musical universal, e associo
compreenso dos significados musicais delimitao de grupos que compartilhem uma
cultura musical.
Desse modo, podemos perceber uma abordagem bem diferente entre as teorias
Estruturalista e Ps-modernista na observao do fato musical. Duas concepes que muitas
vezes so colocadas como antagnicas e provocam srias discusses entre os adeptos de parte
a parte. Por outro lado, a semiologia tripartite concebe uma metodologia que integra as duas
perspectivas ao entender que aproximaes semnticas e no semnticas so
complementares e no contraditrias (NATTIEZ, 1998, p. 24).

1.3. A metodologia da semiologia tripartite
O modelo semiolgico tripartite composto de quatro passos que vo construindo
cada um, apoiando-se no anterior sua perspectiva do fato musical integrando, ento, a teoria
Estruturalista e Ps-modernista (NATTIEZ, 2005, p. 55 e 56).
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

6

O primeiro desses passos, extrado da metodologia estruturalista, a descrio da pea
musical (NATTIEZ, 2005, p. 55), j que nas similaridades e contrastes dos trechos musicais
que percebemos o movimento da msica (DIETRICH, 2006, p. 2). Essa primeira etapa
metodolgica dedica-se a apontar esses ncleos de similaridade e a demonstrar seus
contrastes, manutenes e transformaes no decorrer de toda a pea musical.
O segundo passo, tambm extrado da prtica estruturalista, consiste em, depois de
revelar os ncleos de similaridade e diversidade, explicar as estruturas e as relaes que se
do nesses ncleos, e entre eles (NATTIEZ, 2005, p. 55). Todo o trabalho explicativo efetiva-
se atravs do conhecimento tcnico-musical do analista, dentro daqueles parmetros
morfolgicos musicais.
O terceiro passo da metodologia tripartite a interpretao das estruturas e relaes do
fato musical baseada em uma semntica que associa essas estruturas e relaes - que foram
reveladas nos passos anteriores - com os significados musicais (NATTIEZ, 2005, p. 57). Aqui
se estabelece a grande diferena da proposta metodolgica tripartite. Enquanto que para o
estruturalismo essa fase da anlise baseada somente na interpretao das formas musicais
em um contexto interno, isso , que as relaciona somente entre si, surgindo as significaes
destas tenses relacionais internas, a semiologia tripartite, apoiada na teoria ps-moderna,
agrega aos demais passos metodolgicos estruturalistas a interpretao ps-moderna musical
que vai buscar as significaes no exterior da msica, na semiose extrovertida (NATTIEZ,
2005, p. 23), nos processos de percepo do indivduo.
A quarta e ltima etapa da semiologia tripartite refere-se ao acrscimo de informaes
externas ao fato musical, que tambm podem lhe conferir novos significados, ou reforar
alguns j existentes (NATTIEZ, 2005, p. 58). Essa etapa tambm pode ser regulada pelo
conhecimento do analista, mas diferentemente da terceira etapa, aqui esse conhecimento
referente ao contexto de composio, produo e veiculao do texto musical.
Podemos perceber, observando o processo semiolgico tripartite em sua totalidade, que
a construo dos significados da msica se d pelo acmulo de conhecimento a respeito do
fato musical em seus diversos nveis. Uma leitura tcnica da msica, outra referentes s
estratgias de percepo musical e por ltimo, o acrscimo de informaes externas ao texto
musical. Quando nos deparamos com a ocorrncia da percepo sonora, com o conhecimento
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

7

tcnico e com acmulo de informaes externas a pea, encontramos o maior potencial
significativo musical.
A semiologia tripartite optou por essa integrao terica porque considera que o modelo
estruturalista no d conta, por si s, de todos os aspectos da semiose musical (NATTIEZ,
2005, p. 30), exatamente porque leva em conta to somente as remisses intrnsecas
(NATTIEZ, 2005, p. 30). No estamos querendo dizer que sob o olhar da semiologia tripartite
o estruturalismo negado, mas que ele inserido em uma perspectiva metodolgica e
epistemolgica que o transcende ao mesmo tempo que o integra" (NATTIEZ, 2005, p. 18).


1.4. O Pensamento Metafrico e o Significado Musical
Gostaria de ater-me mais um pouco sobre o ponto que considero delicado dentro desta
compreenso da msica: o processo semntico e seus limites. Para isso vamos estabelecer
relaes entre o pensamento metafrico e o significado musical. Quero salientar que as
consideraes feitas neste sub-tpico referem-se principalmente ao pensamento de dois
autores, Mark Johnson e Michael Spitzer,
A essncia da msica, a base de seu poder expressivo e o elemento que d sua qualidade
nica entre as artes o tempo, que vivenciamos atravs do movimento. O tempo torna-se real
para ns atravs do movimento (SESSIONS in JOHNSON, 2007, p. 237). Quando nos
estamos ativamente ouvindo musica, ns imaginativamente entramos em seus movimentos,
experimentamos todos os seus modos de movimento (JOHNSON, 2007, p. 239).
Para Johnson, ns somos movidos pela msica porque ela ordena nossa experincia
usando qualidades tonais, mtricas, rtmicas e outros processos que ns sentimos em nossos
corpos (2007, p. 236). Ento, a msica significativa porque ela pode apresentar fluxos de
experincia, sentimento e pensamento humano de forma concreta e corporal (JOHNSON,
2007, p. 236).
Deste modo fcil traar vrios paralelos entre nossas respostas primrias msica com
movimentos bsicos de nossa existncia, como por exemplo, o sentimento para com a
passagem do tempo, que tem muito a ver com os movimentos involuntrios do sistema
nervoso e as batidas do corao. Movimentos de acelerao nos causam excitamento em
uma relao direta com nossa resposta corporal necessidade de acelerar nossos movimentos
assim como movimentos de desacelerao tem uma relao com a diminuio da dinmica
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

8

de tenso. O ato de inalao um prottipo dos sentidos de esforo, preparao, suspense,
psicologicamente equivalente ao aumento de andamento. Assim como a expirao est
relacionada com os sentidos de peso, liberao e finalizao produzida pela diminuio do
andamento. Ou ainda, uma elevao no tom meldico nos conduzindo a um aumento de
tenso e, com isso, um acrscimo de expresso, ou o movimento oposto, a queda do tom, com
uma sensao oposta (JOHNSON, 2007, p. 237).
Neste sentido, imperativo dizer, a msica no representativa (JOHNSON, 2007, p.
238) ela no procura levar a mente do ouvinte nenhum conceito. Sua funo , ao invs de
representao, a apresentao de experincias, e o significado da msica precisamente tipos
de significado corporal (JOHNSON, 2007, p. 238), fluxos de sensaes (JOHNSON, 2007, p.
239). Por isso ouvir musica ser movido e sentir de um modo preciso, definido pelos padres
do movimento musical (JOHNSON, 2007, p. 238). Por isso se a msica constri um clmax
de alto drama e tenso, o ouvinte engajado experimenta [...] esta tenso dramtica
(JOHNSON, 2007, p. 239) a partir da audio.
Johnson tambm compreende nossa maneira de perceber e experienciar o movimento
em trs padres diferentes: ns vemos objetos se movendo; ns movemos nossos corpos; e
ns sentimos nossos corpos sendo movidos por foras (JOHNSON, 2007, p. 247). Estas
experincias iro fundar trs modos metafricos de conceber a msica, respectivamente: a
metfora da msica em movimento, a metfora da paisagem musical e a metfora da msica
como fora que nos move (JOHNSON, 2007, p. 248, 250 e 253).
A metfora da msica em movimento corresponde a nossa compreenso da msica
como um objeto que passa por ns em seu desenvolvimento temporal. Os compassos e
eventos musicais que j ocorreram so metaforizados como objetos que j passaram por ns;
aquilo que ouvimos em determinado instante o que est passando; e o que est por acontecer
so objetos que passaro por ns. Do mesmo modo, segmentos de uma msica sero o
caminho do movimento, e repeties e recapitulaes musicais so os mesmos objetos que
passam por ns novamente (JOHNSON, 2007, p. 248 e 249).
A metfora da paisagem musical corresponde compreenso do movimento de nossos
corpos atravs de uma pea musical. Assim os trechos passados e futuros da msica so
respectivamente pontos que deixamos para trs e pontos que iremos alcanar, enquanto que o
instante em que estamos ouvindo aquele trecho do caminho onde nos encontramos. Ns
ouvintes somos viajantes que percorrem sua jornada em uma determinada velocidade
(andamento musical) (JOHNSON, 2007, p. 250).
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

9

Por fim, temos a metfora da msica como fora que nos move. Aqui nos referimos a
estados de emoo que a msica capaz de nos conduzir com seus movimentos, como tenso,
excitao, relaxamento e tranqilidade. Neste quadro de metaforizao, os locais so estados
de emoo, o movimento nossa passagem de um estado emocional para outro e a
intensidade da fora dos movendo a intensidade do impacto musical (JOHNSON, 2007, p.
253).
Podemos ver, portanto, que Johnson cria categorias bem definidas para teorizar
diferentes tipos de metaforizao do movimento musical que poderemos utilizar para rastear
os significados corporais que a msica desencadeia.
Para adentrar agora no pensamento do outro autor deste sub-tpico, Michael Spitzer,
vamos iniciar observando uma categoria importante para o seu pensamento que esquema.
Para Spitzer esquema uma estrutura que organiza nossas experincias e compreenses
atravs da gerao de imagens que nos serviro de conceitos (SPITZER, 2004, p. 60 e 61).
Essa definio de esquema Spitzer buscou em Kant, A Crtica da Razo Pura, onde este a
concebe como uma imagem mental que sintetiza conceitos e intuies (SPITZER, 2004, p.
61).
Para dar conta do funcionamento do pensamento metafrico musical, Spitzer cria um
esquema que servir de articulao entre dois aspectos do material sonoro: o intra-musical e o
domnio-cruzado (SPITZER, 2004, p. 55). A primeira categoria, o intra-musical, compreende
o conhecimento puramente musical; j a segunda, refere-se aos conhecimentos de outros
campos trazidos msica. Elas so, para Spitzer, mapeamentos complementares do mesmo
esquema; aspectos que tem por base uma matriz comum de imagem experimental.
Ligando a essas duas categorias de matrias musicais esto duas formas diferentes de
metaforizao: a metonmia e a metfora propriamente dita. A metonmia a forma
metafrica ligada ao intra-musical e nesse sentido governa principalmente relaes de
parte/todo dentro de estruturas musicais. A metfora, por sua vez, liga-se com os domnios-
cruzados constituindo relaes entre a msica e projees de base experiencial (SPITZER,
2004, p. 55), principalmente experincias corporais. A metonmia seria, ento, uma forma de
metaforizao analtica; j a metfora, uma forma de metaforizao de carter cultural. As
duas consistem em amplas redes de conceitos e valores, mas originam-se de lugares opostos.
Neste sentido Spitzer v o esquema como uma base que conecta a metfora analtica
(inter-musical) com a metfora cultural (domnio-cruzado) uma com a outra. Para ele os
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

10

aspectos inter-musical/domnio-cruzado so paralelos ao dualismo kantiano de
conceito/imagem (SPITZER, 2004, p. 61).
Podemos desenvolver um pouco mais essa nossa reflexo indo at Mario de Andrade,
Ensaio Sobre Msica Brasileira, e suas consideraes sobre o potencial expressivo da
msica. Para Andrade a msica no possui nem o valor intelectual direto da palavra nem o
valor objetivo direto do gesto, os valores da msica so dinamognicos e s (...) criam
dentro do corpo estados sinestsicos novos (ANDRADE, 1962, p. 40). A msica no capaz
de desencadear uma valorao objetiva direta, mas cria em seus ouvintes sensaes atravs da
excitao sonora, a partir de um processo dinamognico, que podemos definir como a
gerao de fora ou energia, especialmente a que ocorre em msculos e nervos em resposta
estimulao (DUNCAN, 1995, p. 310). Estes estados sinestsicos novos so observados com
interesse pela nossa conscincia que tira deles uma poro de concluses intelectuais que as
palavras batizam (...) j com muito de metfora e bastante conveno (ANDRADE, 1962, p.
40 e 41).
Aprofundando um pouco este processo de batismo, vislumbramos que todo estmulo
que atua sobre nosso organismo deixa nele um trao fisiolgico definido (CASSIRER apud
PERUZZOLO, 2006, p. 32). Contudo no bastam os resduos, necessrio tambm que eles
sejam ordenados, localizados, reconhecidos, identificados e relacionados com diferentes
pontos no tempo; necessitamos de um processo de recriao e reconstituio a que chamamos
representao (PERUZZOLO, 2006, p. 32). A representao o investimento qualitativo no
dado percebido, um processo de avaliao onde esse dado recebe valorao passando a
significar algo para o sujeito (PERUZZOLO, 2006, p. 34). Sua funo adequar as reaes
do organismo sua relao com o mundo, ativar os esquemas latentes (PERUZZOLO, 2006,
p. 34).
Aqui se encaixam as metforas analticas e culturais de Spitzer como esquemas para
efetuar a representao descrita por Peruzzolo, ou o batismo intelectual a que se refere
Andrade. Elas so exatamente as formas de organizao e classificao que o sujeito articula.
E se so fundadas em duas fontes opostas (intra-musical e domnios-cruzados), configuram-se
em duas formas distintas de representao do fenmeno musical. Uma representao, efetuada
atravs das metforas analticas, baseada no conhecimento puramente musical (intra-musical);
e a outra, efetuada atravs de metforas culturais, baseada no conhecimento de outros campos
trazidos msica (domnios-cruzados).
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

11

Provavelmente estas formas de representao possam ser mais ou menos associadas ao
grau de formao musical do ouvinte, sendo que aqueles que dominam tcnicas e teorias
musicais seriam mais propensos a representaes analticas. Mas isso tambm no quer dizer
que um msico erudito, por exemplo, no possa ter suas representaes fundamentalmente
associadas a domnios-cruzados; ou que um mesmo indivduo no venha a utilizar das duas
diferentes formas de representao.
Outra considerao que gostaria de fazer que se o intra-musical e o domnio-cruzado
so mapeamentos complementares do mesmo projeto (SPITZER, 2004, p.55), e se so formas
de representao distintas, essas diferentes formas de representao so tambm
complementares e passveis de paralelizao. Isso me faz pensar que cai por terra a concepo
de que as representaes baseadas no conhecimento puramente musical so mais adequadas
do que aquelas que se estruturam sobre metforas culturais, at porque as coisas musicais
nem sempre so [s] estritamente musicais (BLACKING, 1976, p.25).
Fazendo, por fim, um paralelo com os textos, percebemos que os campos metafricos de
Johnson (metfora da msica em movimento, metfora da paisagem musical e a metfora da
msica como fora que nos move) encaixam-se na categoria de metfora cultural (o
cruzamento entre diferentes domnios) que Spitzer concebe em seu esquema de imagem
(SPITZER, 2004, p. 55). Portanto os campos metafricos de Johnson so as projees de base
experimental que Spitzer refere (2004, p. 55), que se prestam a formar representaes atravs
das quais o sujeito d valor e significado (PERUZZOLO, 2006, p. 34) msica dentro de
esquemas de imagem que possui interiorizados.

2. Discusso
Mas em que sentido estes posicionamentos tericos das escolas do pensamento musical
e da semiologia tripartite contribuem para uma anlise de comunicao? Qual o sentido de
estarmos optando por esta metodologia e, portanto tomando seus conceitos? Esta segunda
metade do texto est reservada para expor as interseces entre a semiologia tripartite e nosso
modo de pensar a msica como um objeto comunicacional.

2.1. Discusso da metodologia estruturalista musical
No que diz respeito metodologia estruturalista, daremos ateno principalmente para a
abordagem que d ao objeto emprico. Na medida em que o procedimento metodolgico que
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

12

emprega decompe a msica em fragmentos que tem uma relao de organizao e, portanto,
so apreendidos como uma unidade, o estruturalismo permite-nos aproxim-lo s teorias da
percepo sonora (PIOVESAN, 2008, p. 62). Nessas teorias os objetos sonoros tambm so
classificados em estruturas unitrias com organizao bem definida (RODRGUEZ, 2006, p.
167 a 240)
Desse modo, ao desmontarmos a pea musical em seus ncleos de repetio,
transformao e dissimilaridade estamos revelando a sua organizao interna, tornando
visveis suas subdivises, isolando-as para observa cada unidade que se destaca como um fato
novo ou recorrente. claro que os significados organizam-se ao nvel dos textos e no das
unidades isoladas (PERUZZOLO, 2004, p. 104 e 105), mas este movimento inicial permite-
nos uma varredura completa do objeto emprico, sistematizando e otimizando a observao
inicial. Permite-nos no deixar escapar nenhum movimento importante em funo de uma
observao dispersa (PIOVESAN, 2008, p. 62).
Em um segundo momento, na explicao das estruturas e suas relaes, estabelecemos
a caracterizao destas unidades exatamente dentro da concepo perceptiva de Rodrguez.
Esse segundo movimento da metodologia tripartite vai ao encontro da caracterizao das
unidades do texto, primeiramente em seus parmetros sonoros timbre, altura, intensidade e
tempo e tambm em sua organizao musical tom, relao harmnica, ritmo, acordes, etc.
, iniciando o processo de compreenso do fato musical. Fica evidente, portanto, que esses
dois passos metodolgicos estruturalistas resgatados pela semiologia tripartite adquam-se
bem a forma de conceber a msica que j expomos acima.
Por outro lado, o estruturalismo, como j vimos, concebe a significao musical
somente a partir de suas relaes internas, sem as remisses ao mundo exterior (NATTIEZ,
2005, p. 23). Associando esta perspectiva ao panorama comunicacional que estabelecemos
para a msica temos uma situao em que a comunicao musical s se estabelece para
aqueles que tm o domnio das teorias musicais, j que atravs dela que podemos
compreender as relaes internas das estruturas musicais. Neste sentido, o processo
comunicacional musical seria uma exclusividade dos receptores detentores deste
conhecimento, enquanto que para o receptor leigo musicalmente, a msica, nesta concepo,
no desencadearia significados (PIOVESAN, 2007, p. 6).
Esta uma teorizao musical da qual no partilhamos. Apesar de concordar com a
proposio de que a msica pode significar a partir de suas estruturas internas a concebemos
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

13

principalmente com potencialidades significativas associadas s significaes e experincias
corporais, isso , exteriores ao fato musical, porque ocorrem no ouvinte. Para isso recorremos
concepo ps-moderna.

2.2. Discusso da metodologia Ps-modernista musical
O Ps-modernismo tem sua perspectiva da significao musical exatamente nas
associaes que a msica capaz de desencadear nos seus ouvintes. Relembrando as idias de
Mrio de Andrade, a msica produz dinamogenias que fazem brotar no ouvinte sensaes
sinestsicas, por sua vez, batizadas pela conscincia como sentimentos e significados
(ANDRADE, 1962, p. 40). Veja como esta formulao de Andrade est muito prxima da
teorizao de Johnson onde as significaes musicais so fundadas em sensaes corporais
(em outras palavras dinamogenias), e s depois podem ser batizadas pela conscincia. Para
o Ps-modernismo, ento, a msica remete-se ao seu exterior, tocando os sentimentos e
significados que se encontram fora dela, encontram-se na experincia corporal de seus
ouvintes.
Adotando esta forma de teorizao da msica conseguimos conceber
comunicacionalmente um receptor muito diferente daquele que observamos na metodologia
estruturalista. Aqui, a condio para a entrada no processo comunicacional musical no est
na Teoria da Msica, mas sim na capacidade de percepo do ouvinte, que, como j
demonstramos, funciona por uma lgica muito semelhante em todos os indivduos. Isso faz
com que o perfil do ouvinte/receptor seja expandido para qualquer pessoa em que a msica
desencadeie sensaes associativas (PIOVESAN, 2007, p. 7).
Essa concepo dinamognica da msica tambm uma concepo que demonstra a
democratizao que o significado musical tem. O fenmeno da significao da msica no
restrito apenas aqueles que detm o conhecimento terico e prtico da msica, portanto no
poderia ficar limitado a concepo da teoria estruturalista.

2.3. Discusso do modelo tripartite como anlise comunicacional da msica.
Podemos agora claramente perceber as conexes entre a semiologia tripartite e os
conceitos comunicacionais que abordamos nesse trabalho. No primeiro passo da metodologia,
a fase da descrio da pea, so evidenciados os sinais sonoros musicais que a constituem e
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

14

sua organizao em grupos que formam unidades perceptivas seja por semelhana ou por
diferena (PIOVESAN, 2008, p. 64).
No segundo momento, na explicao da pea, so demonstradas as formas de
constituio das unidades perceptivas, onde evidenciamos os parmetros que as formam,
sejam sonoros ou musicais.
Essa fase demonstra portanto a concepo dos sinais sonoros que iro desencadear
os processos significativos, logo, demonstra os parmetros que iro influir na forma
de percepo e significao do evento musical (PIOVESAN, 2008, p. 64).

O terceiro passo, a interpretao da pea, exatamente o momento onde iremos buscar,
baseados nas unidades evidenciadas no primeiro passo e em seus parmetros de concepo
evidenciados no segundo, as dinamogenias desencadeadas pela msica, as sinestesias que elas
provocam, as sensaes corporais e os significados da brotados (PIOVESAN, 2008, p. 64 e
65).
O quarto e ltimo passo da metodologia, consiste no acrscimo das informaes
externas ao texto musical. Essa etapa muitas vezes completa as significaes, direcionando-as
de forma mais estreita, seja atravs da influncia de outras linguagens associadas msica,
como a linguagem verbal, no caso da cano, ou a linguagem visual, como no cinema
(PIOVESAN, 2008, p. 65).
Conseguimos associar, com a teoria semiolgica tripartite, um certo rigor metodolgico
com a possibilidade de compreender a msica, mais especificamente, o processo de
comunicao musical, a partir de uma perspectiva que observa a significao da msica como
uma potencialidade universal. Podemos reconhecer a msica como uma ferramenta
comunicadora que alcana processos coletivos (PIOVESAN, 2008, p. 65).

Consideraes Finais
A construo do quadro terico que apresentamos neste texto, pretende demonstrar uma
forma de aproximao terica entre os campos da msica e da comunicao. Este movimento
prope uma metodologia analtica musical de um ponto de vista comunicacional, onde as
significaes da msica so, sobretudo, corporais, isto , captadas por uma analogia
percepo do movimento a partir de nossos corpos.
Deste ponto, podemos desenvolver trabalhos de anlise com os mais variados objetos,
sejam exclusivamente musicais ou no, revelando os seus processos de significao.
possvel trabalhar com jingles, spots, vinhetas e outros materiais radiofnicos; com
I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.

15

propagandas, filmes, reportagens, aberturas e outros materiais audiovisuais todos estes
recorrentemente marcados pelos recursos expressivos musicais. tambm possvel, e
recomendvel, aliar a anlise musical com outras metodologias analticas de texto, imagem e
de vdeo, na construo de trabalhos que abordem cada vez mais a variedade de linguagens
que os meios vm utilizando simultaneamente.

I Encontro de Pesquisadores em Comunicao e Msica Popular
Tendncias e convergncias da msica na cultura miditica
21 a 23 de outubro de 2009, UFMA, So Luis MA.
16

16
Referncias Bibliogrficas
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a Msica Brasileira. So Paulo: Livraria Martins
Editora, 1962.
BLACKING, John. How Musical is Man? Londres: Faber & Faber. 1976. (Cpia de
traduo portuguesa preparada por Guilherme Werlang. Laboratrio de Etnomusicologia/
Faperj: 2002).
DIETRICH, Peter. Plano da expresso musical: nveis de descrio. In: Revista
Eletrnica de Estudos Semiticos, n 2, 2006. Grupo de Estudos Semiticos, Universidade de
So Paulo. Acessado em <www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es>, dia 02/08/2007.
FREIRE, Vanda Bellard & CAVAZOTTI, Andr. Msica e Pesquisa: novas
abordagens. Belo Horizonte, Escola de Msica da UFMG, 2007.
JOHNSON, Mark. Music and the Flow of Meaning. In: The Meaning of the Body.
Chicago, The University. of Chicago Press, 2007.
NATTIEZ, Jean-Jacques. La comparacin de los anlisis desde el punto de vista
semiolgico: a propsito del tema de la sinfonia em Sol menor, K. 550, de Mozart. Actas de
las IX Jornadas Argentinas de Musicologia y VIII Conferencia Anula da L.A.A.M. Buenos
Aires: Instituto Nacional de Musicologia "Carlos Vega", 1998.
_________, Jean-Jacques. O combate entre Cronos e Orfeu: ensaios de semiologia
musical aplicada. So Paulo: Via Lettera, 2005.
PERUZZOLO, Adair Caetano. Elementos de Semitica da Comunicao: quando
aprender fazer. Bauru, SP: Edusc, 2004.
_________, Adair Caetano. A Comunicao como encontro. Bauru, SP: Edusc, 2006.
PIOVESAN, Lucas Rodrigues. O Carter Comunicacional da Msica. In: Anais do III
Seminrio Internacional de Pesquisa em Comunicao (SIPECOM), Santa Maria, PSCOM-
UFSM, 2007.
_________, Lucas Rodrigues. A significao musical: uma interseco entre msica e
comunicao. Monografia (Graduao em Comunicao Social Hab: Publicidade e
Propaganda), Cursos de Comunicao Social, Universidade Federal de Santa Maria, 2008.
RODRGUEZ, ngel. A dimenso sonora da linguagem audiovisual. So Paulo:
Editora Senac So Paulo, 2006.
SPITZER, Michael. Metaphor and Musical Thought. Chicago: The University of Chicago
Press, 2004.