Universidad Nacional de Colombia

Sensibilidad y pensamiento cinematogrfico

Presentado a Juan Diego Caicedo
Presentado por Johan David Prez Melndez
Cdigo 447882
2014-I

1. Leyendo atentamente el texto de Lajos Egri, establezca las premisas para
todas y cada una de las pelculas visualizadas.
La premisa, segn el texto escrito por Lajos Egri, debe ser bien formulada para dar
origen a un buen drama (Egri, Lajos. Como escribir un drama. pg. 6) ya que esta
idea engendrada, es la que permite la decisin de escribir un drama sobre ella.
Usted debe tener una premisa, que le conducir inequvocamente a la meta que
su drama espera alcanzar (Egri, pg. 7).
En el caso de Samuel Fuller, un cineasta y autor comprometido con unos ideales y
unos valores muy arraigados, consciente de la realidad histrica y cultural de su
pas, siempre estuvo comprometido a plasmar su pensamiento y particular visin
en toda su filmografa. En las 4 pelculas observadas hasta ahora en el curso se
puede evidenciar que entre las principales motivaciones de su obra se encuentran
las obsesiones personales de sus personajes, la ambicin, la bsqueda del xito y
los conflictos psicolgicos y personales que se originan por influencias externas y
extraas; as como el mostrar la realidad y expresar su consternacin acerca de
todo lo que atae a la Norteamrica de su tiempo.
Conociendo estos pocos detalles, se puede tratar de sugerir cuales son las
premisas que un autor como Fuller pudo haber concebido antes de realizar cada
una de las obras hasta ahora visualizadas, las siguientes son las premisas que
creo puedan tener cada una de las pelculas.
The Big Red One
(El escuadrn gran rojo)
1980

El conflicto blico puede transformar la
moralidad y la tica de los individuos
White Dog
(Perro blanco)
1982

El odio y la no tolerancia pueden
convertir la inocencia en maldad
Street of no Return
(Calle sin retorno)
La venganza y el resentimiento
destruyen lo que se encuentra
1989 alrededor
Shock Corridor
(Delirio de Pasiones)
1963

La locura y el delirio pueden llegar
gracias a la ambicin desmedida


2. A partir del captulo de Jean Mitry, FONDO Y FORMA, qu puede afirmar
respecto a esas mismas pelculas? Cules son las relaciones entre el
fondo y la forma que encuentra en ellas? Cite apartes del texto cuando lo
considere conveniente.
Las cuatro pelculas vistas de Samuel Fuller, nos sugieren que este autor se vea
consternado y preocupado por plasmar en su obra artstica sus propias ideas y
convicciones. Un individuo que vivi durante los cambios socioculturales que
sufri su pas y esto hizo que tratara de evidenciar sus propios pensamientos y
visiones sobre todo lo que haba vivenciado.
Esto hace que los aspectos tcnicos que utilizo en cada uno de los filmes no se
queden en meros formalismos estticos y artsticos, sino que tengan un trasfondo
muy bien pensado y posicionado, no solo se queda en el decir del arte por el arte,
sino que su maestra en el uso de las formas propias de la cinematografa, se
conjuga y se cohesiona de manera apabullante con las ideas de fondo que el autor
le otorga a cada una de sus obras. el arte por el arte la forma por la forma- no es
mas que el resultado de principios estticos mal comprendidos. Desde esta ptica,
la belleza y la armona son consideradas como necesidades suficientes. Las artes
plsticas pueden hasta cierto punto justificar esta concepcin, pero en literatura,
en cine, nada podra haber ms carente de sentido. Una forma perfecta aplicada a
una historia pobre no le prestara nunca la inteligencia de que est desprovista;
adems habra que preguntarse de que perfeccin se trata. Nunca sera que la
belleza (estrictamente pictrica o plstica) de las imgenes, la soltura de un ritmo
sin objeto, la perfecta aplicacin de un procedimiento que al no ser exigido por una
necesidad interna, no testimoniara ms que su inutilidad (Mitry, Jean. Esttica y
Psicologa del Cine, Vol. II. Pg. 454).
Por eso vemos que las sensaciones que Fuller pudo haber experimentado durante
su estancia en la Segunda Guerra Mundial, podran estar representadas muy bien
bajo su propio lenguaje cinematogrfico; los planos llenos de niebla, de polvo y
humo, de deshumanizacin y de barbarie, conjugados con las vivencias y la
camaradera propia del vivir militar, sin descuidar lo ilgico del conflicto belicista
que conforman el fluir narrativo de la pelcula The Big Red One (Fuller, Samuel.
1980) hacen que haya una muy buena combinacin de fondo y forma, que hacen
que la obra tenga un alto grado artstico. O todo el proceso de reivindicacin racial
por el que sufri los Estados Unidos, la propia percepcin del autor acerca de esta
problemtica, se ven reflejadas en la construccin de un relato donde la inocencia
de un perro (metafricamente de color blanco) se ve pervertida por el odio hacia
las personas de color negro; llena de planos donde la iluminacin favorece a la
diferencia de los colores y el montaje que asimila el utilizado por los largometrajes
de terror. El contenido se halla, por tanto, condicionado por la obra a travez de la
cual se revela. Pero admitiendo de una vez por todas que no puede haber obra
autentica que no sea expresin de una idea, de un sentimiento (o de algo valido
desde un determinado punto de vista), es evidente que este <<contenido>> debe
ser comunicado, y que no podra ser comunicado mas que por una forma. Y solo
por mediacin de esta el espectador puede ser llevado a descubrir el pensamiento
del autor, a compartir sus sentimientos, su emocin. (Mitry. Pg. 454). Fuller es la
calara muestra de obra artstica excelsa, ya que dominaba magistralmente cada
uno de los rasgos propios del lenguaje flmico, y lo dotaba con toda su experiencia
humano y su sensibilidad.

3. Luego de una lectura, tambin muy atenta, del libro de Rafael C. Snchez,
escoja una de esas pelculas y haga un anlisis exhaustivo de la misma,
teniendo en cuenta los conceptos que le parezcan fundamentales de este
autor. Ejemplifique sus comentarios con fotogramas extrados de la
pelcula.
El largometraje Shock Corridor (Fuller. 1963), como ya haba dicho
anteriormente, es obra de un cineasta maduro, que sabe y tiene experiencia
acerca de oficio, donde las maneras en que se hace el buen cine queda
exquisitamente entrelazada con la idea original del autor; de relatar su visin
acerca de lo que podra ser el tratamiento de la locura y la ambicin desmedida.
La accin principal del relato transcurre en un reclusorio mental, donde la mayor
trama narrativa y los acontecimientos ms importantes del filme ocurren. Su
fotografa es en blanco y negro (hecha por Stanley Cortez A.S.C), y tomando una
narrativa lineal propia de los relatos detectivescos o periodsticos, pero
detenindose en cada uno de los pasajes para adentrarse en la psicologa propia
de cada uno de los personajes y la influencia que tiene esta para la finalidad de la
historia.
La fotografa en blanco y negro nos podra sugerir que tiene como intencin
recrear la dualidad que esta inherente en los seres humanos, contrastes entre
blanco y negro, bien y mal, lucidez y locura. Pero en los diferentes planos
podemos ver que individualmente fueron compuestos con una intencin visual
diferente entre ellos:



Para representar los diferentes lugares del sanatorio mental se recurren a planos
abiertos, donde hay un equilibrio entre los colores (un high key y low key estables),
que nos puede sugerir la rivalidad entre los estados mostrados durante los planos;
la lucidez del protagonista frente a la locura que le rodea, tambin puede estar
sugerido por que en la composicin de estos planos podemos ver al actor principal
situado en el eje central, e con un high key algo ms elevado que lo dems
mostrado.


En los encuentros que el protagonista va teniendo con cada uno de los reclusos,
haciendo su labor investigativa, podemos ver en el montaje la utilizacin de planos
medios como toma principal o master shot, alternndolo con close-ups dirigidos a
cada uno de los rostros de los actores, mostrando las diferentes expresiones que
van de acorde con el momento de la narracin y las sensaciones que desean
transmitir asi como el eje de accin subjetivo de cada uno de ellos. Tambin
podemos observar que la iluminacin se torna un poco mas low key hacia el
protagonista, dndole mas sombra frente a los otros personajes, lo que nos podra
decir que hay un sucumbimiento dentro del pensamiento de Johnny derivado del
encuentro con cada uno de los entrevistados y cada uno de sus diferentes
demostraciones de demencia.


Los estadios de demencia y locura son angulados en planos picados y
contrapicados, lo cual puede sugerir la intencin del autor por no mostrarse al
mismo nivel los personajes al espectador, sino que con la fuerza de la imagen el
espectador pueda emitir sus propios juicios de valor o diferentes sensaciones
acerca de cada uno de los estadios mostrados por los actores.