DRAMATURGIA NOS PROCESSOS COLETIVOS DE CRIAO UMA

INTRODUO
Por Silvana Garcia

A descontinuidade e a negao fundam a arte do nosso tempo. Os movimento
artsticos do sculo XX pretenderam romper radicalmente com o passado,
numa operao crtica que ao mesmo tempo negou e instituiu esse passado
como tradio, dando-lhe corpo e revelando os liames internos que o
sustentaram como percurso no tempo histrico. Ao romper-se com a tradio,
no dizer de Otvio Paz, estabeleceu-se uma nova tradio, essa a da ruptura
1
, e
o sculo XX instala-se como produto da tenso entre as duas tradies, que se
defrontam e se justificam mutuamente.
Nessa perspectiva, o sculo XX o sculo da desmontagem, da
contaminao dos princpios que sustentaram a tradio em especial o
princpio do ilusionismo traspassados pela explorao da teatralidade.
Instala-se a compreenso do espetculo como um texto complexo usando
o termo de Marco de Marinis, um texto sincrtico, composto por textos
parciais, ou subtextos, de diversas matrias expressivas (...) e regido, entre
outras coisas, por uma pluralidade de cdigos freqentemente heterogneos
entre si e de diferentes especificidades.
2

Passa-se a compreender a cena como uma conjugao de elementos que so
muitas vezes reinventados em novas disposies, diferentes daquelas onde
estariam habitualmente alocados: a dramaturgia despega-se do cnone
dramtico para refazer-se em modalidades no cristalizadas de escrita,
favorecida pelos procedimentos da colagem, e tendendo intertextualidade,
combinao de vozes, penetrao por elementos do universo do real e
fuso com outras escritas anteriormente discriminadas, como a literatura.
Altera-se a compreenso acerca da natureza e do lugar da personagem no
esquema espetacular, entendida agora no mais como cpia consubstancial
do ser, mas como assim a v a semitica um lugar de confluncia de
funes, como elemento essencial em torno da qual se articulam as poticas
do texto e da representao.
3

O trabalho do ator revisado em novos termos e sobre ele se acumulam
teorias e prticas, visando a realizar, ainda que em parte, ou na medida do
possvel, os ideais preconizados e transmitidos por Gordon Craig, Meyerhold,
Artaud, Grotowski, Joseph Chaikin e tantos outros.

1
A tradio da ruptura implica no apenas a negao da tradio, mas tambm da ruptura. Los Hijos del
Limo, Barcelona: Seix Barral, 1998, p. 17ss:
2
Comprender el teatro, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, p. 23.
3
Anne Ubersfeld, Lire le thtre I, Paris: Belin Sup, 1996, pp. 89 e 101
2
Na dinmica desse re-alinho de elementos, redimensiona-se o espao da cena,
ampliando suas possibilidades, avanando em stios que no so
habitualmente dedicados ao jogo espetacular e, em especial, estabelecendo
novos pactos com o espectador. No se pretende mais a remisso aos grandes
sistemas de sentido; na obra concreta, os sentidos dependem da construo
que empreende o espectador a partir de sua relao com o espetculo e de seu
repertrio vivencial. O espectador, que se encontra no final da cadeia do
espetculo visto ento como depositrio ou construtor dos sentidos da pea:
nele, e apenas nele que o sentido se faz; esse sentido, ele quem o
fabrica.
4

O desmanche de esquemas tradicionais, assentados, de produo e criao,
abre naturalmente a porta para os procedimentos coletivos que foram uma das
marcas do teatro no sculo XX e que constitui uma tradio ainda em
formao no esquema produtivo global.

Os processos coletivos

Os processos coletivos de criao e produo foram uma das respostas mais
complexas que o teatro ofereceu no que concerne inveno de novos
caminhos, adaptados sensibilidade e aos questionamentos dos artistas. A
complexidade aqui se atrela s diferentes facetas que o trabalho coletivo
assumiu desde os primeiros agrupamentos nesse momento ainda assimilados
aos modos das trupes e companhias tradicionais , at o que hoje chamamos
no Brasil de teatro de grupo.
5

Observando os coletivos que constituram a primeira gerao, como o Living
Theatre e o Teatro Experimental de Cali, entre outros
6
, surgidos ou
sedimentados durante a dcada de 1960, averiguamos que, na base de sua
formao, encontram-se alguns motivos em comum.
O primeiro deles seria o fato de que os processos de criao/produo
aparecem subordinados aos propsitos ideolgicos e/ou artsticos dos
integrantes que esto na base do grupo e esses propsitos em geral opem-se
aos modos consagrados de produo e criao vigentes em seus lugares de

4
Idem, Lire le thtre II Lcole du spectateur, Paris: Belin Sup, 1996, p. 225.
5
Batrice Picon-Vallin questiona o uso do termo, afirmando que seria uma estranha tautologia j que todo
teatro seria de grupo, mas aceita-o, afinal, entendendo que h um fundamento que pretende diferenciar esse
teatro de outras formas de organizao; A propsito do teatro de grupo. Ensaio sobre os diferentes sentidos do
conceito, in Garcia, Silvana & Saadi, Ftima (org.), Prximo Ato. Questes da Teatralidade Contempornea.
So Paulo: Ita Cultural, 2008, p. 83.
6
Nossos exemplos sero essencialmente americanos e latino-americanos; porm, a dcada de 1960
testemunha o surgimento de importante coletivos em vrias partes do mundo: como exemplos, o Taganka
(1964), em Moscou, o Thtre du Soleil (1965), em Paris, e o Odin Teatret (1964-66), em Oslo/Holstebro
todos eles fundadores de novos modos de criar e pensar o espetculo teatral.
3
origem. Nos Estados Unidos isso significou o desprezo pelos padres
estabelecidos pela Broadway nova-iorquina e a tomada de posio contra a
guerra do Vietnam, com adeso aos temas da luta pelos direitos civis das
minorias. Arthur Sainer, falando da proliferao de grupos nos anos 1960 nos
EUA, testemunha a insatisfao de inmeros dramaturgos e diretores que
perceberam que o teatro comercial no revelava quase nenhum vestgios de
uma forma sria de arte, logo que era preciso novas abordagens para traduzir
competentemente as inquietaes significantes relativas a suas vidas.
7


As mudanas se produziram rapidamente, s vezes com surpreendente
subitaneidade. Tudo foi questionado: o papel do ator, o papel do
espectador, a funo do dramaturgo e a utilidade do texto escrito; a
estrutura do edifcio teatral e, depois, a necessidade de qualquer tipo de
edifcio teatral, e, finalmente, a permanncia do teatro como uma fora
relevante em uma cultura em processo de mudana.
8


H uma urgncia de natureza artstica, associada construo de uma
conscincia poltica, que conduz necessidade de uma ao de alcance social
e esttico, seja pelos temas e formas dispostos pelos espetculos, seja pela
necessidade de afirmar-se em campo o que, em alguns grupos, conduz
diretamente militncia, num trabalho prximo ao da agitao. Em outros
grupos, esse impulso para a construo de um novo modo de fazer teatro
vincula-se simplesmente ao entendimento do teatro como uma fora relevante
para a cultura, e associa-se ao desejo de se constituir como um coletivo
solidrio, visando ao desenvolvimento humano e comunitrio. Por exemplo:
os primeiros momentos do Open Theatre revelam uma busca incerta de algo
que pudesse inspirar os dezessete atores e quatro dramaturgos que se juntaram
em 1963 para formar o coletivo. Reunidos pela primeira vez publicamente,
declararam-se um novo grupo de teatro, fizeram alguns exerccios de
aquecimento e duas improvisao e, ento, atravessaram a rua para tomar
caf.
9

J El Teatro Campesino, criado por Luiz Valds, em 1965, nasceu
diretamente associado ao movimento dos trabalhadores do campo, em especial
os trabalhadores chicanos, descendentes de imigrantes de origem mexicana. O
coletivo formou-se durante um perodo de greve dos trabalhadores rurais em
Delano, Califrnia, e nesse primeiro momento o grupo disps-se a ser um

7
Arthur Sainer, The Radical Theatre Notebook, New York: Avon Books, 1975, p. 18.
8
Ibidem, p. 15.
9
Ibidem, p. 20.
4
instrumento de politizao e organizao unionista da categoria, praticando
aes teatrais claramente agitpropistas.
Por outra via, uma vez que o contexto era radicalmente outro, o Teatro
Escambray, formado em 1968, nasceu como um coletivo destinado a apoiar a
revoluo cubana. Remetendo aos grupos agitpropistas do alvorecer da
Revoluo Russa, os cubanos do Escambray pretendiam associar ao processo
de transformao social a possibilidade de renovao da tradio teatral.
Moviam-se pela expectativa de promover o dilogo com novos interlocutores,
constituir novas formas de participao: esse princpio impe-se desde o
incio, com a deciso de abandonarem Havana para instalar-se na regio
montanhosa do Escambray, na parte central da ilha, cuja populao agrria
desconhecia o teatro.

Para ns, tratava-se da busca resoluta de outro pblico, de uma
comunicao que fossemos capazes de controlar, de outra tica teatral, de
outras formas artsticas e organizativas. (...) Sentamo-nos atrados pela
experincia com um pblico desconhecido, ao qual concederamos de
antemo a importncia de protagonizar essas transformaes e que iriam
despertar muitas dvidas a respeito da comunicao artstica (...)
obrigando-nos a encontrar respostas.
10


Podemos detectar essa mesma disposio nos grupos que, durante os anos de
1970, deslocaram-se para as periferias da cidade de So Paulo, em busca de
novos espectadores, em um momento no qual o regime militar tornava a
atividade teatral, principalmente aquela socialmente motivada, uma ao de
alto risco. Muitos grupos assentaram-se nos bairros perifricos e investiram
no apenas em apresentaes de espetculos, mas tambm em outras
atividades artsticas e conviviais, visando atrair as comunidades do entorno.
11

Essa busca de novos pblicos, muitas vezes implicando o deslocamento at as
comunidades, configurou-se como uma decorrncia natural da soma dos
fatores anteriormente citados. Desde que, nas primeiras respiraes do Living
Theatre, Julian Beck e Judith Malina peregrinaram por diferentes espaos, a
includo o prprio apartamento como lugar de apresentao, os grupos
pressupem o espao alternativo para a implantao de seus projetos
artsticos. Trata-se no apenas de rejeitar o espao do teatro burgus, mas
encontrar um lugar que corresponda mais fielmente s necessidades

10
Depoimento de integrante do grupo, apud Rine Leal, La dramaturgia del Escambray (La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 1984), p. 39.
11
A respeito desse movimento, ver Silvana Garcia, Teatro da Militncia, So Paulo: Perspectiva, 2004
(segunda edio).
5
expressivas e s inquietaes ideolgicas dos grupos, no anseio por um
contato mais direto com a sociedade, em particular com aqueles segmentos
que tm pouco ou nenhum acesso aos bens culturais. Da, naturalmente, pe-
se em questo a necessidade e a pertinncia do edifcio teatral. Muitos grupos
optam diretamente pela rua, pelo espao aberto, que implica a abertura para
quaisquer conjuntos de espectadores, no padronizados sob a condio
institucional de platia. A rua, na opinio de Arthur Sainer, em ltima
instncia,

... enriquece e pe em perigo o teatro na medida em que o smbolo colide
com o mundo concreto. No confinamento do edifcio teatral, essa coliso
de certa forma atenuada por um decoro inibitrio. Todas as coisas
podem ser permitidas no interior de suas paredes nudez, blasfmia,
violncia que essas paredes parecem proteger. Mas a rua no oferece tal
proteo, a rua apenas conduz rua, estendendo-se indefinidamente. A
coliso do smbolo com o evento real significa que o espectador-
participante na ao simblica no tem mais garantia de estar a salvo,
imune.
12


Foi na rua que deram solidez a seu repertrio o Bread and Puppet e o San
Francisco Mime Troupe: o primeiro com seus bonecos gigantes denunciando
as atrocidades da guerra do Vietnam; o segundo, com seu repertrio politizado
de farsas e minstrel shows
13
. Eles contracenam com o repertrio das aes
artivistas batizadas por Peter Berg, dramaturgo do Mime Troupe, como
guerrilla theatre: em geral uma ocorrncia bate-e-foge constituda por uma
ao inesperada, acompanhada de cantos, signos, slogans polticos, e uma
rpida disperso antes que a polcia possa interromper a performance no
autorizada.
14

As novas condies de produo coletiva iriam naturalmente forar nos
grupos a necessidade de constiturem um repertrio dramatrgico prprio,
abrindo caminho para novos autores, dentro e fora do grupo e, posteriormente,
promovendo a prtica das criaes coletivas. Fora dos Estados Unidos, onde a
dramaturgia nacional encontrava-se pouco ou nada consolidada, esse
momento coincidiu com um esforo concentrado para a construo de uma
dramaturgia nacional e, conseqentemente, afirmao de uma identidade

12
Arthur Sainer, op. cit.,p. 67.
13
Forma de entretenimento burlesco extremamente popular nos Estados Unidos do sculo XIX e ligado
msica e cultura negra. Nos seus primrdios, atores brancos pintavam o rosto de negro e contracenavam
com um apresentador branco.
14
Ibidem, p. 63.
6
cultural empenhada no resgate da memria e da histria, das tradies
populares da cultura em geral e do teatro em particular.
A essa situao presta-se o exemplo do teatro La Candelaria, fundado em
1966 em Bogot, na Colmbia. Dedicado, num primeiro momento, aos textos
do repertrio tradicional, em especial aos clssicos da dramaturgia universal,
foi aos poucos buscando e aproximando-se de um pblico constitudo por
operrios e esse vnculo estimulou o grupo a sair cata de autores nacionais.
A ausncia de uma dramaturgia que atendesse s necessidades do grupo
conduziu os esforos na direo de um processo coletivo de construo do
texto. Sob a coordenao do diretor Santiago Garcia, e tendo escolhido como
tema um acontecimento histrico, a Revolta dos Comuns
15
, o grupo construiu
a pea Nosotros los comunes, em 1972, e esta foi a primeira das muitas
experincias coletivas que so a marca do Candelria.
Como se evidencia aqui, os procedimentos de construo coletiva do texto-
espetculo no necessariamente representavam a primeira opo do grupo,
particularmente aqueles grupos que deram base tradio de coletivos. O
Living Theatre, por exemplo, s assumiu a criao coletiva depois de mais de
uma dcada de existncia, a partir de 1964, com Mysteries and smaller pieces,
fixando com este espetculo a prtica da improvisao como tcnica de
atuao. Na estria desse espetculo que ocorreu em Paris, os momentos finais
eram abertos para o que Judith Malina designou como free theatre: durante
cerca de trs horas, com a participao de espectadores, os atores
improvisaram livremente.
16

Os processos coletivos de construo do texto/espetculo, durante a dcada de
1960, multiplicaram-se em variedade de procedimentos, desde a criao
coletiva no sentido mais lasso do termo at modos participativos que incluam
a interveno do espectador. Na primeira fase de sua existncia, o
envolvimento com a comunidade que o recebeu, em Escambray, fez com que
o grupo cubano abrisse seus espetculos para a colaborao dos espectadores,
no s por assimilar a seu repertrio os motivos que extraiam da vivncia
comunitria, mas tambm introduzindo literalmente a platia como
protagonista de algumas de suas peas. Em El Jucio (1973), de Gilda
Hernndez, por exemplo, pea que tratava do tema da bandidagem que
assolava a regio, espectadores eram convocados rea de jogo para participar
de um tribunal que decidia a sorte dos personagens meliantes, inserindo-se
assim estruturalmente no espetculo.

15
A Revolta dos Comuns, ocorrida em 1781, foi um dos episdios de luta para a liberao da Colmbia do
jugo da coroa espanhola.
16
Ver depoimento de Judith Malina, in Pierre Biner, Le Living Theater, Lausanne, La Cit/Lge dHomme,
1968, p. 91
7
Este caso, que no particular remete aos tribunais de agitao do perodo da
guerra civil da Revoluo Russa, congrega trs importantes aspectos da
tradio da criao coletiva: os temas candentes da realidade local (ou
nacional, ou mundial) associados presena fsica ativa do espectador e aos
procedimentos mais abertos de constituio do texto/espetculo.
Nesse patamar, a criao coletiva promoveu a sedimentao de outros
princpios que a sustentavam, resultando em procedimentos mais
democrticos de congregao de seus integrantes, da valorizao do ator e da
quebra de hierarquias, ao privilgio do processo improvisacional (como base
de criao dramatrgica espetacular).
Na realidade de cada grupo, hoje, esses constituintes variam de acordo com as
suas especificidades e as caractersticas de cada processo criativo, ainda que a
constncia de prticas e procedimentos acabem por apontar para uma
metodologia de criao de base comum.

Atualidade latino-americana

Na pequena (porque ainda curta) histria da tradio dos coletivos, vivemos
hoje um novo momento de expanso. Por todo Brasil surgem a cada momento
novos grupos e fortalece-se uma rede de intercmbios que avana em grande
parte impulsionada por uma militncia ferrenha em busca do apoio
institucional que garanta o experimento e a produo. Essa rede avana cada
vez mais, solidariamente, em direo rede de grupos do restante da Amrica
Latina, esta j bem mais slida e antiga. O ganho mtuo.
Do ponto de vista da produo, os esquemas de criao coletiva revelam
novos contornos, mas no diferem muito das muitas modalidades de criao
engendradas no passado.
17
No segmento mais estvel da produo, dominam
os processos longos, fundamentados na pesquisa e chegando ao espetculo
pela via dita colaborativa. Aqui h um entrelaamento de procedimentos
que merecem considerao: embora ainda no se tenha fixado com apuro o
sentido de pesquisa artstica e haja muito equvoco em torno dessa idia, h
um consenso de que a pesquisa uma das bases mais frteis sobre a qual o
grupo constri seus espetculos. Isso se deve, em parte, pelo assuno de que
o grupo deva ter uma dramaturgia prpria e, segundo, pelo aceitao de que o
coletivo como um todo deva participar do ato. Donde a idia de um processo
colaborativo que d organicidade ao processo. Para fins de entendimento,
indico os sentidos com os quais emprego os termos: pesquisa artstica

17
Ainda hoje h uma idia equivocada de que a criao coletiva dos anos 60 era uma grande orgia inventiva
sem rumo nem direo: isso no verdade, embora as criaes mais livres tenham, sido, sim, a sala de parto
onde nasceram protocolos e procedimentos.
8
pretende significar o trabalho de investigao (a partir de qualquer mote ou
texto) que se estabelece como uma metodologia especfica, prpria daquela
proposta, e que gerar durante o processo os elementos essenciais
constituintes do espetculo a pesquisa teoricamente acaba quando o
espetculo for declarado pronto, mas em muitos casos ela prossegue
enquanto houver disposio de desenvolvimento (os work in progress). Essa
definio vai ao encontro da experincia de vrios grupos, entre eles o Teatro
da Vertigem. Na conceituao de seu diretor, Antonio Arajo, existe uma
pesquisa de criao da qual fazem parte vrios procedimentos: aquela
preliminar, terica e livresca, que contextualiza e expande o tema, mas
tambm aquela que se realiza em campo, pela qual o grupo se deixa
contaminar por todos os encontros, experincias, depoimentos, histrias
orais: o trabalho vai nascer disso.
18
A essa idia atualizada de pesquisa,
acrescenta-se o procedimento de construo do texto-espetculo pela via do
processo colaborativo: um processo no qual todos participam, mas cujo
produto final de responsabilidade dos artistas nas suas especialidades. J so
muitos os bons resultados desse modo de trabalho: para fixar alguns exemplos
entre muitos, alm do Vertigem, a carioca Companhia dos Atores e o mineiro
Teatro Galpo incorporaram a prtica de construo de seus espetculos pela
via colaborativa.
Desse ponto da histria, h muitos aspectos que poderiam ser explorados em
continuao. Recentemente, prticas de criao coletivas, combinadas a aes
interativas e intervencionistas ampliam consideravelmente o espectro de itens
observveis, aos quais podemos dedicar ateno e anlise. Mereceriam
destaque, por exemplo, projetos como o Urgncia nas Ruas, do paulistano
Ncleo Bartolomeu de Depoimentos, com suas aes rueiras, conseqncias
da forte vinculao do grupo com a cultura do hip-hop. Ou, ento, as aes
performticas do peruano Yuyachkani desenvolvidas durante o
acompanhamento das atividades da Comisso de Verdade e Reconciliao
(2001-2003), instaladas no Peru para apurao das mortes e desaparecimentos
de quase 70 mil pessoas, aps duas dcadas de conflitos entre as Foras
Armadas e o Sendero Luminoso.
Na trilha da tradio dos anos de 1960, os grupos de hoje avanaram em
questes que estavam, no momento da origem, indicadas ou pouco
desenvolvidas em alguns casos, procedimentos experimentados em um ou
outro espetculo sem que se tenham formalizado como metodologia. Entre
eles, a abertura para processos longos, fundamentados na pesquisa, e o uso de
espaos semanticamente fortes, alm da abertura de processos e espetculos

18
Antonio Arajo, O teatro nas entrenhas da cidade, in Garcia, Silvana & Saadi, Ftima (org.), op. cit., p.122.
9
contaminao pelo real (em especial, associao da memria aos resduos
fsicos dos acontecimentos). Outro aspecto a ser ressaltado o fortalecimento
de uma rede de coletivos de dimenso latino-americana, na qual eles se
dispem solidariamente, uns com relao aos outros, e que se manifesta nas
muitos eventos de integrao, pequenas mostras ou festivais, que reintegram a
produo latino-americana da perspectiva de um mesmo embora multifacetado
corpo cultural.

Texto originalmente publicado na revista Folhetim. Rio de Janeiro, n
o.
28,
2009, pp. 36-48.