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10 A rrODE SOBRE UMA URNA GREGA"

OU CONTEDO VERSUS MET AGRAMTICA
Leo Spitzer
Allream quisquis mediocritatem
Diligit, tlltus caret obsoleti
Sordibus tecti, caret invidenda
Sobrius aula.
Horcio,
Carmina, 2, 10,5
'.-:
No seu recente livro The finer tone (1953), o Professor Earl R.
Wasserman dedica cinqenta pginas famosa ode de Keats - exem-
plo notvel de pesquisa cuidadosa, de indagao refletida sobre o
significado e sobre a forma de um poema importante, de desejo inque-
brantvel de penetrar no ntimo de cada palavra e cada pensamento,
de pertinentes observaes que provavelmente ainda no haviam sido
feitas, e de como formular perguntar oportunas. O Professor Wasser-
man um esprito determinado, operoso, penetrante, que no se deixa
vencer pelas dificuldades (nem mesmo pelas que ele possa criar), que
no est disposto a descansar antes de encontrar uma soluo que o
"The 'Ode on a Grecian urn', or content vs metagrammar" foi
publicado originalmente em Comparative Literature, 1955, VII. A pre-
sente traduo foi feita a partir de sua reedio em Essays on En-
glish and American literature, Princeton University Press, Nova Jer-
sey, 1968 (21lo edio).
319
satisfaa plenamente (este severssimo juiz fia-se no julgamento apenas
dele mesmo - outras doutas opinies nem so levadas em conta).
E como se, das duas alternativas propostas por Keats nos versos
de Endymion,
... There are seats unscalable
But by a patient wing, a constant spell,
Or by ethereal things that, unconfin'd,
Can make a ladder of the etemal wind ...
o Professor Wasserman tivesse escolhido a primeira como lema: o
vo paciente, a constante magia. Nota-se ainda que o Professor Was,
serman tem um desejo intenso de, na sua interpretao da poesia.
superar a insipidez da chamada escola histrica e de transpor o fosso
que separa os new critics dos "crticos acadmicos", adotando a dou-
trina, que de nenhum modo nova, dos primeiros (a de que um poema
, antes de mais nada, no um documento histrico, mas um organis-
mo de direito prprio que deve ser recriado pelo crtico) sem abando-
nar os mtodos tradicionais de explicao (recurso biografia, a passa-
gens paralelas s do poema que est sendo estudado extradas de outros
escritos do autor ou dos setis contemporneos, etc.). Para um estudioso
nascido na Europa, nutrido por uma tradio secular de interpretao
filolgica e esttica, especialmente nos setores clssico e francs (e
que s pode deplorar a guerra exterminadora que vem sendo travada
dentro de cada departamento de ingls deste pas, entre os "crticos"
e os "humanistas" (scholars) - como se um humanista, em literatura,
no precisasse de estar familiarizado com as duas abordagens),
motivo de grande prazer e alvio o fato de o Professor Wasscrmnn,
humanista solidamente adestrado na histria das idias e no mtodo
filolgico, ter ido muito alm do quadro de sua formao original,
chegando a usar recursos de crtica esttica que podem ser identifica-
dos com os dos crticos. Combinando assim as duas abordagens, cer-
tamente atingiu o objetivo de mostrar que Keats no era poeta de se
entregar "voluptuosas experincias sensoriais", mas um artista da
palavra que nos seus poemas "usava tanto a cabea como o corao":
dito de outra maneira, que existem estruturas intelectuais por trs dos
supostos gorjeios deste rouxinol da poesia.
Se, a despeito de todas estas qualidades, o Professor Wasserman
nem sempre conseguiu dar fora de persuaso s suas interpretaes,
a falha me parece residir talvez numa aceitao por demais apressada
de certos hbitos discutveis da crtica contempornea: por exemplo,
320
a tendncia a fazer com que o texto potico parea mais difcil, intrin-
cada e paradoxal do que na verdade ele . Isto, por sua vez, acarreta
da parte do crtico um jogo metafsico-verbalstico, tornando hiperme-
tafsico o poema. O que adequado a Donne pode nem sempre ser
adequado a Keats, como o prprio Professor Wasserman observa,
mas do que nem sempre parece lembrar-se. Regra geral, o crtico
deveria atentar para a tirada espirituosa de Croce, parodiando os na-
zistas: Mitsingen ist verboten ( proibido cantar). Alm disso, o Pro-
fessor Wasserman faz uso extenso de frases poticas - que para o
poeta foram criaes de momentos inspirados - como termos tcnicos,
cabides recorrentes e sempre mo para pendurar o comentrio crtico
mais prosaico (v.g., "at heaven's bourne", "sphery sessions"); d
destaque excessivo s imagens em detrimento do tema e mesmo do
contedo ideolgico do poema; recorre a terminologia complicada
como "sintaxe imagstica" (ou "metagramtica"), "oxmoro mstico"/
etc. que talvez contribua menos para as nossas tcnicas descritivas
do que parece prometer.
No sendo eu especialista em Keats, mas apenas um praticante
da explication de texte francesa, me posso permitir apresentar minha
explicao relativamente simples da "Ode sobre uma urna grega",
com a esperana de que a diferena de mtodo e talvez o tradiciona-
lismo da minha abordagem possam no ser destitudos de valor (mes-
mo que minha interpretao tivesse sido proposta por outros espe-
cialistas do passado). Seja como for, creio que a discussion de deter-
minada teoria de um dlJ,do crtico pelos seus colegas, a crtica porme-
norizada de uma obra especfica - costume que tende cada vez mais
a desaparecer das nossas publicaes especializadas nestes dias de
anarquia, isolamento espiritual e linguagens exclusivas - ainda possa
dar resultados valiosos, da mesma forma que nos problemas estrita-
mente lingsticos. O consenSllS omnium tanto um ideal para a
explicao da poesia como para a pesquisa etimolgica. Um ensaio
escrito com a energia mental do Professor Wasserman no s convida
a que seus resultados sejam pesados cuidadosamente pelo maior nme-
ro possvel de estudiosos da literatura, como tambm o merece.
I
Thou still unravish'd bride of quietness,
Thou foster-child of silence and slow time,
Sylvan historian, who canst thus express
A flowery tale more sweetly than our rhyme:
321
What leaf-fring'd legend haunts about thy shape
Df deities or mortaIs, or of both,
fn Tempe or the dales of Arcady?
What men or gods are these? What maidens 10th?
What mad pursuit? What struggle to escape?
What pipes and timbrels? What wild ecstasy?
11
Heard melodies are sweet, but thase unheard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to the sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit, ditties of no tone:
Fair youth, beneath the trees, thOll canst not leave
Thy song, nor ever can those trees be bare;
Bolei Lover, never, never, canst thou kiss,
Though willfzing near the goal - yet, do not grieve;
She cannot fade, though thou hast not thy bliss,
For ever wilt thou love, and she be fair!
111
5
10
15
20
Or mountain-built with peacelul citadel,
fs emptied 01 this fo/k, this pious morn?
Anel, little town, thy streets lar evermore
Will silent be; and not a soul to teIl
Why thou art desolate, can e'er retum.
V
O Attic shape! Fair attitude! with brede
01 marble men and maidens overwrought,
With forest branches and the trodden weed;
Thou, silent form, dost tease us out 01 thought
As doth etemity: Cold Pastoral!
When old age shaU this generation waste,
Thou shalt remain, in midst 01 other woe,
Than ours, a friend to man, to whom thou say'st,
Beauty is truth, truth beauty, - that is aU
Ye know on earth, and aIl ye need to know.
I
40
45
50
Ah happy, happy boughs! that cannot shed
Your leaves, no ever bid the Spring adieu;
And .. happy melodist, unwearied,
For ever piping songs for ever new;
More happy lave! more happy, happy lave!
For aver warm and still to be enjoy'd,
For ever panting, and for ever young;
All breathing human passion far above,
That [eaves a heart high-sorrowful and c!oy'd,
A burning forehead, and a parching tongue.
IV
Who are these coming to the sacrifice?
To w!zat green altar, O mysterious priest,
Leael'st thou that heifer lowing at the skies,
And aU her silken flanks with garlands drest?
What /ittle town by river or sea shore,
322
25
30
35
(Tu, ainda inviolada noiva da quietude, / Tu, filha adotiva do
silncio e do tempo vagaroso, / Silvestre historiadora, que poues as-
sim narrar / Um conto"florido mais docemente do que os nossos ver-
sos: / Que legenda orlada de folhas povoa teu contorno / De deidades
ou mortais, ou de ambos, / No Tempe ou nos vales da Arcdia? / Que
homens ou deuses so estes? Que donzelas relutantes? / Que louca
perseguio? Que luta para escapar? / Que flautas e pandeiros? Que
desvairado xtase?
11
Doces so as melodias ouvidas, mas as no ouvidas / So mais
doces; continuai, pois, a soar amenas flautas; / No para o ouvido
sensual, e sim, mais gratas, / Tocai para o esprito canes insono-
ras: / Belo jovem sob as rvores, tu no poder deixar / Tua cano,
nem jamais podero aquelas rvores desnudar-se; / Ousado Amante,
nunca, nunca, poders beijar / Posto que te aproximes do alvo - mas
no te lamentes; / Ela no pode esvaecer-se, ainda que no alcances
tua felicidade, / Para sempre havers de amar, e ela ser bela!
323
lU
Ah ditosos, ditosos ramos! que no podeis largar / Vossas folhas,
nem jamais dizer adeus Primavera; / E, ditoso, infatigvel meJo-
dista, / Para sempre tangendo canes eternamente novas; / Mais di-
toso amor! mais ditoso, ditoso amor! / Para sempre ardente e ainda
por fruir, / Para sempre ofegante e para sempre juvenil: / Toda a
palpitante e arrebatada paixo humana / Que deixa o corao opresso
e farto de pesar, / A fronte abrasada e a lngua ressequida.
IV
Quem so esses que chegam para o sacrifcio? / A que verde
altar, O'misterioso sacerdote, / Conduzes tu aquela novilha que muge
aos cus, / Com suas sedosas ilhargas ornadas de grinaldas?,I Que
vilarejo beira-rio ou beira-mar, / Ou erguido na montanha com pa-
cfica cidadela, / Est vazio de sua gente, nesta pia manh? / E, vila-
rejo, tuas ruas para todo o sempre / Silenciosas ficaro; e nem uma
s alma para contar / Por que ests ermo, jamais regressar.
v
O' tica forma! Bela atitude! com friso I De homens e donzelas
no mrmore insculpidos, / Com ramagens de arvoredos e a erva pi-
sada; / Tu, forma silente, por zombaria nos desatinas / Como faz a
eternidade: Fria Pastoral! / Quando a velhice destruir esta gerao, /
Tu ainda sers, em meio a outras aflies I Que no as nossas, uma
amiga do homem, a quem dirs: / A beleza a verdade, a verdade
beleza - eis tudo / Que sabeis na terra, e tudo que precisais saber.)*
O Professor Wasserman comea com a moldura metafsica do
poema que se reflete ostensivamente no primeiro verso, e com o
"oxmoro mstico" ou "interfuso mstica" supostamente contida na
descrio da urna como uma "still unravish'd bride": "Embora a ode
seja uma ao simblica em funo de uma urna, seu tema intrnseco
aquelvegio em que o terreno e o etreo, o te~po e o no ter;po
se tornam um. .. Bride, sugerindo a primeira fase do processo de ge-
rao, refere-se ao humano e ao mutvel e, conseqentemente, tem
a mesma relao pa+doxal com un:a1vish; d "que amanh tem com
Y\JM}(}., Jv-rl V I D (1 r:Vv
* Traduo de Jos Laurnio de Melo.
324
, .
I
~~I
meia-noite ... 2 Da mesma forma que a humanidade e/ou S divindade
das figuras, como o casamento-castidade da urna e a virgindade-vio-
lao das donzelas, a imortalidade da urna e a temporalidade das fi-
guras esto delicadamente equilibradas de cada lado dos domnios
celestiais, tendendo para a rea da interfuso mstica ... "
e- ---
Em vez de comear como o Professor Wasserman, primeiro per-
"guntaria a mim mesmo, maneira "francesa", terra-a-terra, factua1:
De que que tmta todo o poema, em seus termos mais bvios, mais
. simples?", em primeiro lugr~ descrio de uma urna - isto ,
pertence ao gnero, conhecido na literatura gid~tal de Homero e
Tecrito at os parnasianos e a Rilke, ~a ejJhrasib_ldescriopotica
de uma obra de arte pictrica ou escu tura!, descrio que implica,
nas palavras de Thophile Gautier, "une transposition d'art", a re-
produo, por meio de palavras, de objets d'art perceptveis pelos
sentidos ("ut pietura poesis"). Sinto-me autorizado a comear com
uma afirmao to bvia e "genrica" devido ao ttulo do poema,
"Ode sobre uma urna grega", que, embora situado fora do poema
propriamente dito, ainda lhe pertence, e encerra a orientao preten-
dida pelo poeta que, como sempre ocorre, pelo ttulo fala ao pblico
como se fosse um crtico.
Desde que a ode , ento, uma transposio verbal da aparn-
cia sensvel de uma urna grega, a minha pergunta seguinte deve ser:
O que foi que Keats viu exatamente (ou escolheu para nos mostrar)
retratado na url!a_que est descrevendo? A resposta a esta pergunta
~nos dar um contorno fi'~me nos do objeto da sua descrio mas
da descrio mesma, que, adiante, poder nos permitir separar as
inferncias simblicas ou metafsicas extradas pelo poeta dos ele-
mentos visuais que ele percebeu. Alm disso, no nosso caso, esta
resposta apontar para algumas incertezas de viso experimentadas
pelo poeta ao decifrar seu tema sensorial, incertezas que podero,
por fim, ajudar-nos a discernir que mensagem particular Keats deseja
que vejamos corporificada na urna, e qual excltiir.
O poeta descreve uma urna (obviamente votada s cinzas de
uma pessoa morta), que, de maneira tipicamente grega, traz um friso
circular leaf-fring'd (crIado de folhas); (e adianto que principal-
mente por essa razo que o poema circular ou "perfeitamente si-
mtrico", como disse o Professor Wasserman, na forma interior como
na forma exterior, reproduzindo, desse modo, simbolicamente, a forma
do objet d'art que lhe serve de modelo).5 No interior da franja de
folhas, o friso representa trs cenas "pas~ (exatamente
325
como'o friso da taa descrita no primeiro idlio de Tecrito representa
trs cenas pastorais emolduradas por uma guirlanda de hera): (1) es-
trofe I: a selvagem perseguio de donzelas por seres alucinaaos de-
- amor; (2) estrofes lI-lU: a terna seduo de uma donzea ~por mn--
jovem; (3)-estrofe IV: a solene ceriInnia de sacrifcio~elebrada ~
um sacerdote, num altar, perante a comunidade de uma cidade. A
forma ci;cular do friso faz necessrio que os-principiselementSda
primeira cena reapaream na V estrofe ("with brede of marble men
and maidens", "forest branches and the trodden weed").
A nossa prxima pergunta ser: O que que Keats no conse-
guiu discernir claramente no Jrjso? A verdade que, em duas paS=-
sagens, ele -111anifesta incerteza, uma hesitao que se torna mais evi-
dente com a repetio da conjuno or (ou): (1) "What leaf-fring'd
legend ... /Of deities or mortaIs 01' botlz, / In Tempe or the dales of
Arcady? / What men ar gods are these?" (estrofe 1); (2) "What little
town by river 01' sea shore, / Or mountain-built with peaceful cita-
deI .. o?" (estrofe IV).
Nos dois casos, quer dizer, nas cenas 1 e 3. diferentes da cena
2 na medida em que nesta no se insinua nenhuma dessas incertezas,
temos que nos haver com a identificao de certos detalhes que no
poderiam ser discernidos pelo observador da urna. No pode ser por
acaso que as cenas 1 e 3 tambm sejam aquelas em que os elementos
enumerados do friso so introduzidos por perguntas - What (Que),
repetida sete vezes na estrofe I; who (quem), to what (a que) e what
(que), na estrofe IV - enquanto na cena 2 no so formuladas per-
guntas desta natureza, relativas a uma identidade. Infiro que tal incer-
teza quanto a uma identidade repetida ci~!:1I~!!1]~~te um aos prin--=--
cipais -problemas do poema, e adianto ainda que esta Jncerteza diZ
respeito a uma identidade histrica._K~at~ simplesmente ign~r~ gue~
so precisamente os protagonistas gregos das cenas de perseguio
~acrifcio; esta questo parece no surgir_~~ ce.!la 2 que, obviamente
por tratar do eterno sentimento do amor, no evoca nenhuma neces-
sidade de identificao histrica especfica. Por outras palavras,o muit-
prosaicas: para as cenas 1 e 3 - mas no para a cena 2 - Keats
precisaria de um arquelogo especializado ou de um historiador da
civilizao grega que lhe explicasse as possveis referncias "factuais"
implicadas, mitolgicas ou teolgicas.
luz destas consideraes, o primeiro verso do poema, "Thou
still unravish'd bride of quietness", torna-s~ claro; o mesmo no se
d com a interpretao metafsica ou alegrica do Professor Wasser-
326
man, que deixa em dvida o sentido literal exato das palavras bride
e unravish'd: "Como o casamento-castidade da urna e a virgindade-
castidade das donzelas, a imortalidade da urna e a temporalidade das
figuras esto delicadamente equilibradas de cada lado dos domnios
celestiais"; "'bride', sugerindo a primeira fase do processo de gera-
o, refere-se ao humano e ao mutvel, e, conseqentemente, tem a
. mesma relao paradoxal com unravish'd que o amanh tem com a
meia-noite: a urna pertence tanto ao devir como imutabilidade."
Interpretaria as palavras "still unravish'd bride of_quietness"
como a1usoa serenidade da obra de arte representada pela --~na;-
-a-inda- no violada pla erudi arqueolgica ou histrica, pela expl(
cao racionalizada. Deveramos acreditar, ento, que o poeta, tendo-
se deparado com uma urna grega recm-descoberta, descreve o seu
impacto direto nele mesmo, antes que os profissionais da histria e
da filologia tenham violado (ravish'd) seu segredo, o que infalivel-
mente faro com o tempo (still unravish'd).
O primeiro desejo do poeta deve ter sido, ento, que a urna
(por tanto tempo a "foster-ehild of silenee and slow time"), agora
lhe fale, lhe revele a verdadeira histria de que ela deve ter sido
testemunha. por isso que o poeta se dirige urna como a um sylvan
historian; a palavra historian est em contraste paradoxal com
"unravish'd bride of quietness", pois um deve revelar, a outra, reter.
A urna, ainda no ferida pelos arquelogos (antiquarians), por si
mesma um historian; , contudo, um sylvan historian que exprime
"a flowery tale more sweetly than our rhyme" em sua "leaf-fring'd
legend", no um historiador profissional que nos desse detalhes fac-
tuais, o "quem" e o "qu" da histria passada da humanidade. O
relato histrico, sylvan, da urna revela-nos a histria sob a forma da
perene beleza natural das florestas, folhas, flores, como normalmente
acontece com os vasos gregos.6
Assim, a primeira estrofe contm uma srie de oposies para-
doxais no resolvidas, como o mostram as sete perguntas perplexas,
inquietas, semi-angustiadas e ansiosas do poeta. Sua prpria busca,
neste momento, da identidade histrica a ser arrancaoa urna silen-
ciosa ainda impede qu~;Poeta assimile-tda a belezdaoora de-
arte, e ele suger,--semllialquer tentativa de resoluO. as mltiplas--
~ntradies que o angustiam no primeiro momento de contato com
a obra de arte antiga: (1) slow time - agora, o momento dramtico
da descoberta da urna e de sua decifrao definitiva; (2) o segredo
inviolado da urna - o desejo que tem o poeta de desvend-Ia (a
327
curiosidade histrica que pode compartilhar com os historiadores pro-
fissionais); (3) u histria de que a urna testemunha -- a beleza da
natureza perene representada no friso; (4) o silncio da obra de arte
_. sua qualidade expressiva que "fala" a quem a contempla; (5) o
silncio da urna - a bulha e a fria sugeridas pela primeira cena
representada no friso.? So estes dois ltimos contrastes, o paradoxo
de um silncio falante e de sons que a obra de arte torna silenciosos,
que vo ser desenvolvidos na estrofe li:
Heard melodies are sweet, but those un!teard
Are sweeter; therefore, ye soft pipes, play on;
Not to t!te sensual ear, but, more endear'd,
Pipe to the spirit ditties of no tone ...
Diria que o Professor Wasserman no acentua devidamente o
forte contraste entre wild ecstasy no final da estrofe I e soft pipes
na estrofe li, ao sugerir (p. 29) que o tema do ecstasy forma uma
transio gradual entre as estrofes I e li: " no sentido de 'a mais
estranha paixo', a palavra (ecstasy) tende a levar os smbolos
mortais e imortais a um ponto de fuso de tal sorte que, na estrofe
seguinte, o poeta possa entrar em empatia com eles ... Mas, no sen-
tido de 'externar a alma do eu' (ek + istanai = trazer para fora),
descreve a consumao do ato emptico dos smbolos. (Pergunta:
Podero os smbolos mesmos consumar o ato emptico?) ... A mes-
ma progresso emptica do poeta externada, em parte. pela contra-
dio da sua ateno que se desloca da urna como um todo. " para c
friso da urna, para a intensa atividade no friso". Na minha maneira
de ver, h uma quebra total aps a primeira estrofe; a perseguio c
a luta selvagens passam por n6s, pelo poeta e por ns, sem o menor
apelo "empatia" do poeta (apenas talvez sua ateno); e o ecstasy
aqui retratado, ocorrendo apenas nas pessoas desenhadas. no no
poeta e ainda menos nos "smbolos", to incompreensvel como
angustiante para o poeta, que registra a sua reao em perguntas sem
verbo, em staccato: "What maidens 10th? What mad pursuit?" (o
clima, neste ponto, inteiramente "dionisaco"). Na segunda estrofe
temos um novo comeo. O poeta est contemplando outra cena que
tem em comum com a primeira apenas a presena de instrumentos
musicais; agora sero expressos suaves sentimentos de amor e as
flautas sero tocadas com suavidade.
Neste momento, Keats compreendeu que, da mesma for!Da que
impossvel neste caso ouvir realmente os sons (duros ou suaves)
328
I
dos instrumentos representados no friso, da mesma forma poder ser
verdade que a prpria urna silenciosa possa conter, por assim dizer.
sons congelados, quem sabe que msicas e melodias audveis apenas
pelo "esprito". Na verdade se lembrou, muito adequadamente para
um clima grego, dos ensinamentos pitag6ricos a respeito da harmonia
do mundo: "Heard melodies are sweet, but those unheard are
sweeter"; quer dizer, desde que ns, seres terrenos, com nossos tos-
~ cos ouvidos, somos incapazes de ouvir a sutil harmonia (baseada em
nmeros e propores) da msica das esferas, o que ns experimenta-
mos como silncio pode ser nada menos do que aquela harmonia
verdadeiramente celestiaI. Sinto-me autorizado a lanar mo deste
conceito grego (que, afinal, do conhecimento de todo leitor culto)
para sobre ele apoiar o nosso poema, pois um topos de Keats. como
infiro de quatro passagens keatsianas, citadas pelo Professor Wasser-
mano que refletem o pensamento pitagrico. O motto do livro de
Wasserman tirado de uma carta de Keats: "De agora em diante
ns nos divertiremos aqui tendo o que chamvamos felicidade na
Terra, repetida num tom mais sutil (finer tonel, mas ainda assim re-
petida". Na pgina 50 so citadas duas passagens de Endymion:
"Silence was music from the holy spheres" e
Aye, 'bove the withering old-lipp'd Fate
A thousand Powers keep religious state,
In water, fiery realm, and airy bourne;
And, silent as a eonsecrated urn,
Hold''sphery sessions fora season due.
Ye few of these far majesties, ah, few!
Have bared their operations to this globe.8
j ,
Na pgina 61 citado um verso de "Bards of Passion and of
Mirth"; o rouxinol canta "divine melodious truth;/Philosophie num-
bers smooth". (A referncia a um topos de Keats pelo menos to
legtima como a referncia a passagem paralelas de Keats. todas elas
informadas pelo topos).
Pela equao pitagrica do silncio e da harmonia celestial que
no ouvida pelo homem, Keats est em condies de resolver
o paradoxo da urna silenciosa mas "falante", e tambm de encon-
trar a transio das coisas vistas (com os olhos) para as coisas ouvi-
das (com o "esprito"). A frase "Heard melodies are sweet ... " de
um contedo filosfico e reflexivo, e sua sintaxe a de uma tran-
329
qila predicao filosfica (uma frase inteira declarativa em oposio
pergunta sfrega, sem verbo, da estrofe I e s exclamaes emp-
ticas que se seguem na segunda estrofe). S com a exclamao "ye
soft pipes, play on" comea o "ato emptico" do poeta, a identifi-
cao do poeta com um desenho do friso: identificao exclusivamen-
te limitada cena 2 (a cena do doce amor que se prolonga por duas
estrofes).
Tambm verdade que, com a exclamao play on, outro tema
sugerido no comeo passa a ocupar o primeiro lugar: odo 1e~
A urna perpetua um momento fugaz do passado, aquele em que o
ardente amor de um- jovem por uma nnaa-aonzela se manifesta
atravs da-cano e- do toqe de flatts no mei da ntureza, o mo-
mento antes da consumao, o momento trovadoresco do amor, por
assim dizer. Amor, rvore, cano, como o mostra o Professor Was-
serman, foraiilrrancados ao fardo do tempo e tornaram-se ltappy,
i.e., felizes em si mesmos, uto.suficientes, intemporais, como o so
todas as coisas belas (qualquer alemo se- lembraria- do verso de
Moerike: "aber das Schoene, selig scheint es in ihm selbst").9 A iden-
tificao emptica do poeta com o que v na urna atinge o clmx10
na estrofe lU, como se v pela repetio da palavra happy (seis vezes)
e (for) ever (cinco vezes): um ponto alto que s pode ser seguido-
pefa- desiluso dolorosa quando o pensamento da realidade terrena
-=-- -
- ... e no artstica do amor toma conta do poeta (fim da estrofe IHrll-
-"\ A descrio da cena sacrificial na estrofe IV nos revela, como o
sentiu o Professor Wasserman, um clima inteiramente em desacordo
com o da segunda cena/2 um clima de mistrio e estranheza impe-
netrveis, de fria desolao, aquilo a que eu chamaria "o silncio da
histria", sem possibilidade de comunicao. Volta de novo o padro
de perguntas perplexas relativas identidade, e as perguntas tor-
nam-se mais conturbadas. A tentativa que o poeta fez para preencher
o relato histrico que est faltando (em perguntas disjuntivas do tipo
what ... or ... ?) toma muito mais espao do que na estrofe I. Na
verdade, como observa o Professor Wasserman, a little town com
suas ruas solitrias existe, no no friso, mas apenas na imaginao
do poeta; deve seu aparecimento apenas inferncia do poeta a partir
da cena do friso. Se toda a populao da polis grega assiste ceri-
mnia do sacrifcio, a cidade deve ter ficado vazia e "desolada", e
este vazio e desolao (inferidos) fundem-se na mente do poeta
quele sentimento geralmente suscitado em ns pelos locais hist-
ricos abandonados pelo homem, cidades em runas, escavaes/3 etc.
330
Neste momento, o poeta chega a sentir o abismo da histria implcito
num momento de uma civilizao morta de que no restam sobrevi-
ventes. Nem mesmo o monumento artstico em frente dele - a
urna - pode cumular esse abismo. Por mais prximo que se possa
ter sentido da antiga civilizao na segunda cena (tanto devido
posio elevada que o doce amor ocupa no sistema de valores de
Keats, como porque este sentimento transcende todas as idades), a
cena 3 mostrou-lhe o fracasso da urna enquanto historian. O fecha-
mento hermtico, a frieza no comunicante da religio da civilizao
antiga que esta cena pretende revelar aos seus olhos tornam-se claros
para o seu esp!rito (e a sua capacidade de empatia aproxima-se ainda
menos da fruio do que na primeira cena, que supostamente s im-
plicava uma mitologia estranha, mas no retratava estranhos ritos
religiosos, como o faz a cena 3). At mesmo o novilho sacrificial
"lowing at the skies" parece revoltar-se contra a cerimnia para a
qual deve contribuir, e interromper a harmonia das esferas que antes
predominava.
Neste ponto, o mais baixo quanto "compreenso histrica" -
mais baixo do que na cena I, onde o xtase selvagem da caada dio-
nisaca tinha pelo menos conseguido arrebatar consigo a imaginao
do poeta, na falta de identificar os participantes - neste momento
em que a religio de uma civilizao passada no acorda resposta
no poeta e em que nenhuma mensagem histrica se deixa ouvir, o
conforto espiritual vem at ele quando, afastando-se do detalhe das
trs cenas, olha para a b,yleza da urna como um todo e do friso in-
teiro, "O Attic shape! Pair attitude!"; o primeiro vocativo referindo-
se urna, o segundo s pessoas representadas no friso. A mensagem
arqueolgica da urna est morta, a mensagem esttica est viva for
ever (na verdade, a desolada terceira cena no era destituda de uma
beleza prpria: "green altar", "all her silken flanks with garlands
drest", "peaceful citadel", "pious morn"). O Professor Wasserman
parece no ter sentido a sbita elevao da voz do poeta numa exalta-
o feliz, a poderosa onda de sentimento assinalada por aquele verso
mgico ("O Attic shape! ... ") em que a urna, depois de ter sido,
por assim dizer, fragmentada em vrios pedaos sob o escrutnio mi-
croscpico do poeta curioso, subitamente reassume agora sua inte-
gridade sem jaa, elevando-se perante seus olhos, renascida como
um todo perfeito! E esta viso da beleza orgnica da arte chega ao
poeta no momento da sua depresso mais profunda, como uma con-
solao iluminadora: numa frmula de invocao dirigida por assim
331
dizer a uma divindade cuja entidade de "edle Einfalt und stille
Groesse" ele claramente apercebeu. Notar-se-:}que, enquanto o poema
abre como se Keats no estivesse comeando, mas antes, continuando
uma conversao com um thou ao qual atribuiu eptetos descritivos
(como "still unravish'd bride", "foster-ehild ", "sylvan historian"),
agora a definio final ("O Attie shape ") redunda na evocao
de uma presena, de um numen (notar-se- o "O" da invocao, nico
no poema); e o thou segue a predicao de ser. O comeo e o fim
do poema constituem assim um padro quisfico que acentua o seu
efeito cclico.
Mas mesmo depois da revelao da mensagem esttica da urna,
o ~opro de mortalidade que se eleva das seladas cmaras da his-
tria (o que Goethe chamava as "Leiehengerueh der Gesehiehte"), que
regelava a empatia do poeta, no declinou inteiramente; pois ele v
na "silent form" da urna "marble men and maidem", uma "Cold
Pastoral", to fria e montona como a idia da eteniidade (" ... dost
tease uns out of thought"). A frase "Cold Pastoral" corresponde a
"sylvan historian" (da estrofe I) invertida; a urna comemora Cenas
silvestres (Le., pastorais) e, embora ocasionalmente perpetue o clido
amor humano, contudo, no fim de contas, to fria como a histria
(ou o tempo, ou a eternidade). Assim, a obra de arte que sobrevive
morte respiraria alguma coisa do ar da morte. Esta idia (quem dentre
ns, ao contemplar a Vnus de Milo, no sentiu algo da presena
da majestade da morte!) no est expressa, embora possamos sentir
que ela est latente por baixo das verdadeiras palavras do poeta. Evi
tando sistematicamente a palavra "morte", ele prefere apegar-se s
consoladoras mensagens apolneas como a da imperecibilidade da
obra de arte enquanto um "friend to man" - e, naturalmente, a
que est expressa nos dois ltimos versos:
Beauty is truth, truth beauty, - that is ali
Ye know on earth, and ali ye need to know.
_ passagem controvertida que, acredito eu, se tornar mais clara
luz da interpretao j sugerida. O Professor Wasserman comenta
assim estes versos:
"Embora a urna possa revelar ao homem a unidade da beleza
e da verdade, ela no est em condies de informlo de que isto
a soma total do seu conhecimento sobre a terra e de que isto o
bastante para a sua existncia terrena ('ali ye need ot know'); porque
332
ele obviamente conhece outras coisas sobre a terra, como o f-atode que,
no mundo, beleza no verdade, e isto seria ainda mais valioso neste
mundo do que o conhecimento de que as duas coisas constituem
uma s nos domnios do cu. Mas o que mais importante, a ao
simblica do drama em nenhum momento justifica esta mensagem
restritiva da urna; em nenhum lugar a urna explicitou o fato de que o
homem nada mais conhece na terra do que esta identidade beleza-
, verdade e de que este conhecimento baste.
"Alm disso, significativo tratar-se de uma ode sobre (on) uma
urna grega. Se Keats tivesse desejado que fosse a (to), teria escrito
assim, como fez na 'Ode to a nightingale' (Ode a um rouxinol). A,
o significado do poema surge das relaes dramticas do poeta com
o smbolo; mas sobre (on) implica um comentrio, e Keats que
deve fazer o comentrio sobre o drama que esteve observndo e ex-
perimentando nos bastidores da urna. ~ o poeta, portanto, que pro-
fere as palavras 'that is alilYe know on earth, and ali ye need to
know', e est se dirigindo ao homem, ao leitor. Da o deslocamento
do referente de thou (urna) para ye (homem). No sinto a objeo
freqentemente formulada de' que se o ltimo verso e meio pertence
ao poeta e dirigido ao leitor, no dramaticamente trabalhado
com esse objetivo. O po.~ta veio-se impondo gradualmente cons-
cincia do leitor nas ltimas duas estrofes -na medida em que se-reli::--"
rou -da--su exp-eD.frlcTaempticaeassumiusu~ide_ntidade. ~Torno:se--;
claramente presente na ltima estrofe como algum que se dirige
urna, e aos poucos a urna foi se retirando do centro do interesse
dramtico; basta agor: um pequeno passo para que o poeta deixe
de se dirigir urna e se dirija ao leitor. Este, por sua vez, tambm
foi sutilmente introduzido na estrofe, pois o poeta acentua viva-
mente 'sua completa separao da essncia da urna pluralizando-se a
si mesmo ('tease us', 'other woelThan ours') e assim pondo-se numa
categoria inteiramente distinta da categoria da urna; e, atravs deste
recurso, Keats envolveu agora o leitor como terceiro membro do
drama. Finalmente, quando o leitor emergiu, atravs do plur~l us e
ours pela referncia a man (48), o poeta pode agora dirigir-lhe suas
consideraes finais sobre o drama.
"Mas o poeta no est mais autorizado do que a urna para j(
concluir que a suma da sabedoria necessria na terra a identidade /
beleza-verdade. Decerto, quando ele voltou ao mundo das dimenses
na estrofe IV, descobriu que as duas coisas so antitticas, no idn-
ticas. Parte das dificuldades com que se defrontou Keats ao tentar
333
.orientar o Jeu significado pode ser observada nas trs verses dos
versos finais que tm autoridade textual ou manuscrita. O manuscrito
de Keats e as transcries feitas por seus amigos trazem:
Beauty is truth, truth beauty - that is ali ...
Nos Annals 0/ the fine arts de 1820, onde o poema foi publicado
pela primeira vez, o verso aparece corno:
8eauty is Truth, Truth Beauty. - That is aU...
E no volume das poesias de Keats publicado em 1820 est:
"Beauty is truth, truth beaunty," - that is aU.. ,
Nenhuma destas verses resolve o problema, embora todas sugiram a
dificuldade. Cada uma se empenha claramente em separar o aforismo
da afirmao seguinte do poeta; e ao mesmo tempo, cada uma tenta
manter a relao entre o pronome that (que) e alguma coisa que veio
antes. Ento, desde que vimos que o antecedente de that no pode
razoavelmente ser o aforismo - pois nem a urna nem o poeta poder
afirmar que tudo o que o homem conheee e necessita conhecer na
terra que a beleza a verdade - seu antecedente deve ser a frase
anterior inteira.
"Tudo o que o homem conhece na terra, e tudo o que precisa
conhecer, que
When old age shall this generation waste,
Thou (the urn) shalt remain, in midst 01 other woe
Than ours, a Iriend to man, to whom thou say'st,
Beauty is truth, truth beauty.
S este significado pode ser consistente com a ao dramtica do
poema, pois ele no s no nega que no mundo a beleza no a
verdade, mas tambm integra esse fato a uma verdade maior. A
suma da sabedoria terrena que neste mundo de sofrimento e cor-
rupo onde o amor no pode ser para sempre clido e onde at os
mais elevados prazeres deixam necessariamente 'a burning forehead
and a parching tongue' (a fronte abrasada e a lngua ressequida), a
arte permanece, imutvel na sua essncia, porque essa essrlcia est
334
encerrada numa 'Cold Pastoral'... Esta arte est para sempre ao
alcance 'do homem como uma amiga' (as 'a Iriend to man') uma po-
(estade disposta a admiti-lo s suas 'sphery sessions'. .. O grande
objetivo da poesia, escreveu Keats, 'que ela seja um amigo/ A sua- '\
vizar os cuidados, e a elevar os pensamentos do homem', pois a \
arte. .. torna mais leve este fardo, oferecendo ao homem a promessa
,de que, em algum lugar - nos domnios do u, onde as aflies
deste mundo sero resolvidas - as canes so eternamente novas,
o amor sempre jovem, a paixo humana 'human passion far
above', a beleza a verdade; que, embora a beleza no seja a verdade
neste mundo, o que a imaginao apreende como beleza deve ser
verdade - quer tenha existido antes ou no (pp. 58-61).
"Pelo fato de a assero de que a beleza a verdade ter a
aparncia ilusria de ser a afirmao mais explcita e mais carregada
de significado da 'Ode sobre uma urna grega', quase todos os estudos.
do poema se concentraram nos versos finais, apenas para descobrir
que as abstraes aparentemente claras so um ignis fatuus, dando
para um pantanal da quase-filosofia. .. O aforismo tanto mais en-
ganador quanto surge prximo ao final do poema, pois sua posio
aparentemente de clmax geralmente tem levado suposio de que
ele o resumo abstrato do poema, destacvel dos primeiros 48 versos,
e equivalente a eles.
"Mas a ode no uma sentena abstrata nem um excurso pela
filosofia. ~ um poema sobre coisas: urna, flautas, rvores, amantes,
um sacerdote, uma cidade; e as imagens poticas tm uma gramtica
prpria, contida nas suas aes dramticas... Apenas uma leitura
da gramtica imagstica total do poema pode desvelar o seu pro-
p6sito de um modo que os versos finais, tomados isoladamente, no
podem. Na verdade, atravs dessa leitura total, o aforismo prova no
ser um resumo do poema, nem mesmo um ponto alto do seu pro-
p6sito, mas apenas uma parte funcional subordinada da gramtica
das imagens (pp. 13-14)."
Acreditando, como eu acredito, que os dois ltimos versos intei-
ros devem ser entendidos como palavras proferidas. pela urna, ten-
tarei refutar pormenorizadamente a primeira passagem citada do Pro-
fessor Wasserman. O primeiro argumento (a urna no pode dizer ao
homem que a identidade beleza-verdade o nico conhecimento de
que ele precisa na terra porque "obviamente (!) ele conhece outras
coisas sobre aterra", etc.) faz lembrar um pouco o comentrio cus-
tico que ouvi em Hopkins em relao ao nosso poema: "beleza no
335
verdade, e verdade no beleza, e voc tem que saber uma p de
coisas mais do que isso na terra". Oargumemo do Professor Was-
serman parece-me um desnecessrio endosso, por parte de um crtico
to devotado ao espiritual, de um realismo crasso, ou de uma viso
radicalmente apotica do mundo que tem como sabido que poesia
"apenas iluso", aberrao da verdade "normal". Esta viso de um
paraso irremediavelmente perdido neste mundo, discutvel como fun-
damento para a compreenso da poesia em geral, ainda menos
adequada para se chegar compreenso particular de um poeta para
quem o paraso ainda estava perto desta terra e que, de acordo com
a f platnica/~ podia muito bem ter postulado a suficincia absoluta,
"na terra", desta religio esttica. Keats, no sc. XIX, acreditava que
a verdade e a beleza da idia transcendental se revelam "na terra",
com tanta firmeza como Du Bellay que, no sc. XVI, professara sua
f na "L'Ide de Ia Beaut qu'en ce monde radore".
O segundo argumento (o de que "a urna no explicitou o fatLi
de que o homem nada mais conhece na terra ... tI) deve ceder, no
caso de eu estar certo ao supor que a urna "explicitou", por um lado,
a insuficincia da verdade histrica (nas cenas 1 e 3, a identidade
histrica foi turvada; na cena 2 s o meta-histrico foi atingido, e o
friso inteiro reproduz basicamente no 'a histria, mas a natureza);
e, por outro lado, que! explicitou a absoluta auto-suficincia da men-
sagem esttica - a equao platnica "beleza = verdade" por si s
1 um precioso conhecimento, em contraste com a erudio histrica
\. (ou, talvez, com qualquer tipo de conhecimento racional que tend
a "violar" o segredo virginal da beleza):-',As questes relativas
identidade histrica, com o seu tom de perplexidade e angstia (nas
estrofes I e IV), do lugar, na estrofe final, aum tom polmico contra
a busca de conhecimento histrico - pois tal excluso est implcita
nas palavras "and this is aU ye need to know".15
A inferncia do Professor Wasserman, feita a partir da obser-
vaocorreta de que a ode de que estamos tratando sobre e no
a uma urna grega, de que o poeta que deve fazer a observao
"that is ali ye need to know ... ", um evidente 1Ion sequitur. Note-
se que, a despeito de estar escrevendo sobre uma urna, o poeta, ao
longo de todo o poema, falou urna (thou) e que ele pode muito
bem sugerir suas prprias concluses por meio de palavras empres-
tadas urna. Na verdade, concordando com a interpretao do Pro-
fessor Brooks, penso que est de acordo com passagens prvias sobre
o "silncio" da~mi o fato de que ela est finalmente autorizada a
336
falar, isto , autorizada a formular_ a verdadei!~sagem ...9.~~" se-
gundo Keats, se_encontra ~orporificada nela, e da qual 'ele mesmo,
por fim, setrnou consciente. A ecphrasis, 'descrio de um objet
d'art por meio da palavra, amplificou-se at atingir aqui o registro
de uma experincia exemplar sentida pelo poeta ao se confrontar com
uma obra de arte antiga - experincia mostrada no desenvolvi-
mento do poema - no momento em que as aspiraes puramente
'" estticas de Keats conseguem despojar-se de todos os componentes
no essenciais. Foi mrito de Keats o ter apresentado a "ode sobre"
sob a forma de "ode a", isto , de modo consoante com a emoo
elevada, tradicionalmente requerida pelo gnero da ode, O que teria
satisfeito at mesmo a Lessing - o ter transformado uma extensa
enumerao de pormenores factuais, difceis de visualizar, numa
invocao contnua, cheia de emoo, dirigida uma/6 e numa busca
dramtica da mensagem nela contida. . -
Quanto alegao do Professor Wasserman de que, nas ltimas
estrofes, o poeta se foi gradualmente impondo conscincia do leitor
e aos poucos a uma se foi retirando do centro do interesse - j
dissemos que a urna, muito longe de se ter "afastado", renasceu e se
reformou na ltima estrofe - como poderia o poeta, nesse momento
supremo, t-Ia perdido de vista? Alm disso, o suposto "pequeno
passo" pelo qual o poeta teria supostamente deslocado o seu discurso
"da urna para o leitor" absolutamente impossvel. Teria sido, sem
dvida, supremamente deselegante e didtico da parte do poeta
terminar sua invocao urna e nesse momento virar-se para ns e
dizer: "e agora, meus ~ompanheiros humanos, vou-me aproximar de
vocs para dizer" - mas com tal transio, o deslocamento sugerido
por Wasserman teria sido, pelo menos, possvel. De qualquer modo,
no houve aqui nenhuma transio dessa natureza, e um sbito ye,
depois de uma srie de thou, no pode pertencer mesma pessoa que
est falando; ye sempre precisa de um antecedente (a referncia, pou-
cos versos antes, a man de nenhum modo prepara esse deslocamento);
nenhum substantivo, a no ser no vocativo, pode servir de antece-
dente de um pronome na segunda pessoa.
Alm disso, Wasserman supe que no ltimo verso e meio o
poeta est .ensinando uma lio aos seus companheiros humanos,
quando na realidade o prprio Keats, que antes "pecara" contra a
obra de arte (pela curiosidade histrica), s6 agora aprendeu a lio
(sobre a sua mensagem puramente esttica que permanece, quer a
urna retrate "Ior ever" o clido amor humano ou uma civilizao da
337
qual "nota sou!. .. can e'er retum"). Deve ser a urna que fonnula
para Keats a lio de que tanto ele como a humanidade necessitam,
e que ambos ficaro agradecidos de ouvir. A urna, que na ltima estro-
fe teve o seu poder de presena aumentado a ponto de falar, deve ter a
ltima palavra, e esta ltima palavra deve ser amizade pela, e consolo
para, a comunidade humana. A prpria experincia "numinosa" de
Keats quanto urna foi uma experincia suprapessoal, e seu valor
exemplar pode ser comunicado humanidade atravs do prprio
numen benvolo ao qual deve sua experincia e que, numa espcie
de metamorfose ovidiana s avessas, encontra uma voz humana para
proferir clidas palavras humanas, arrancadas do mrmore da arte e
do silncio da histria. Se a urna proferisse apenas o curto aforismo
intelectual "Beleza verdade, verdade beleza", sem o discurso pes-
soal humanidade, como sugere o Professor Wasserman, isso no
seria humano. E como imaginar que, tendo por fim animado com
uma voz a urna de pedra, Keats desfizesse ento o milagre que teceu,
fnterrompesse (com cinco palavras!) o fluxo de comunicao supra-
pessoal direta entre a obra de arte e a humanidade que tinha ajudado
a criar (atravs di;!d~licada .transio do thou para o us do verso 44,
ao ours e man do ~rso'48) e ele mesmo viesse ribalta exatamente
antes do baixar da cortina, despedindo o pblico com a frase compla-
cente: "Eu, o poeta, estou dizendo a vocs que tudo o que acabei
de dizer tudo o que vocs precisam saber"? Tudo isto, na minha
opinio, representaria uma inadmissvel falta de gosto da parte de
Keats. Para compreender o desenvolvimento final de nosso poema, o
crtico deve ter experimentado religiosamente, como Keats fez, a qua-
lidade numinosa da obra de arte.
Ainda h outro motivo para atribuir os dois ltimos versos in-
teiros urna, motivo evidente por si mesmo a todo aquele que estiver
'familiarizado com a arte antiga. Uma urna grega gcralmente traz uma
inscrio ou l~genda em forma epigramtic; -Como nos diz Paul
Friedlrender em seu liv~'o Epigrammata (Be'keley - Los Angeles,
1948): "Os gregos, embora seguindo o Oriente no costume de erigir
monumentos com inscries, gostavam de vazar uma inscrio sepul-
cral ou uma dedicatria a um deus no metro e no estilo de Homero,
ou no dos poetas elegacos ou imbicos", sendo o dstico elegaco a
principal forma de epigrama inscrito. Estas inscries poticas, a
parte eloqente das esttuas ou das lpides mudas, dirigiam-se supos-
tamente ao passante:
338
TeU them in Lacedaemon, passer-by,
that here obedient to their law we lie.
Stay, passenger, why goest thou by soe last?
- e eram para ser lidas por este, de tal sorte que monumento e
viajante travassem um dilogo, "pois o ler dos antigos era sempre
um ler em voz alta". Para citar as palavras de um epitfio latino:
quodque meam retinet vocem data littera saxo,
voce tua vivet quisque leges titulos.
(e enquanto as letras na pedra contiverem minha voz,
elas viro vida atravs da tua voz.
quem quer que sejas, tu que ls estes versos).
At o fina'! da ode, foi apenas Keats que falou urna, isto , pensou
em voz alta, interrogando-se sobre o seu sentido. Por que no teria'
pensado, num poema que trata da ressurreio de uma obra de arte
antiga, em um dilogo entre a obra de arte e os que a contem-
plassem, dilogo no qual a urna, por um milagre ou metamorfose
gregos, chegasse a verbalizar para eles (na forma de ye, que inclui
o poeta) a sua inscrio, respondendo assim busca, por parte do
poeta, do significado como "a Iriend of man" - cxatamente como
as inscries sepulcrais gregas recompensavam o passante que, depois
de olhar um monumento (urna, estela, etc.), tinha reverentemente
lido o nome do morto, com palavras consoladoras e votos amigveis
("but you lareweU, o passerby!", "godspeed, o stranger!" - Frie-
dlrender, n.O 168) .I mesmo com I;ldvertncias morais (gnoma ou
parnese) desejando seu bem espiritual duradouro? Note-se que a
nfase dada beleza do monumento sepulcral (que na inteno do
artista e dos responsveis pelo monumento corresponde beleza da
pessoa comemorada) freqente nas inscries gregas.
Assim, a idia de que a beleza da obra de arte sobreviver
dos modelos que ela retrata est expressa no verdadeiro gnero lite-
rrio grego a que Keats se filia - combinando com essa idia a idia
platnica da Idia, que era o seu prprio credo potico. E no s no
contedo mas tambm na forma, o dstico fin~l de_K..lts parec~
estar ligado ao gnero grego do epigrnrna sepulcral;17 seuA!stic-~. r'
exata fo@a mtrica (o_verso de cinco psYem que conhecido em_o
ingls o epitfi~imnides para os trezentos espartanos nas Ter-
mpilas; e a n"V;ao passante (ye) encon~ra-se_nQ.f(tois lti"ID2~-
versos deKeats: isto , exatamente na prte do dstico que corres- -
ponde -pentmetro grego em que usualmente so expressos os me-
339
3'il
IA grammaire qui sait rgenter jusqu'aux rois
Et les lait, Ia main haute, obir ses lois ...
Com certeza, os que gmharam os termos "gramtica (ou sintaxe)
imagstica" no prete;dla~-!!,ansmitir=-no- lLidia de _que as imagens-
de um determinado poema fossem prescritas ao poeta (pela poesia
homem, do conhecimento da identidade beleza-verdade "nos dom."l
nios do cu" - contra essa hiptese argumentaria primeiro que,
para que that se renra a toda a sentena desde "When old age" at
"truth beauty", o contedo desta sentena no suficientemente
geral para ser considerado "ali ye know on earth" (a experincia par-
ticular feita pelo poeta com esta urna particular seria ento chamada
~de "aU ye know on earth"); segundo, que a idia de que para Keats
"beauty is truth, truth beauty" nos domnios do cu conhecida pelo
Professor Wasserman atravs da sua ampla leitura do poeta, mas
bvio que no est expressa no nosso poema; se, por um lado, os
leitores do poema so informados de que o fato de a uma ficar para
sempre "a 'riend" para eles o nico conhecimento de que eles ca- I C' 1
recem na terra, e, por outro lado, a uma proclama "Beauty is
truth ", como poderiam eles deduzir que o aforismo "Beauty
is truth " vlido somente "nos domnios do cu"? Esta "ajuda
extrnseca" proporcionada pelo crtico destri o organismo poticO.19
Se, pelo contrrio, se aceitar minha interpretao de que o co-
nhecimento histrico a nica coisa que est excluda daquilo que
"ye need to know" e que a experincia esttica com a urna levou
o poeta a exprimir (atravs do dstico final) sua religio platnica \
da arte, creio que a unidade do poema permanece intacta e que os \
versos finais so de fato a formulao abstrata da experincia real
da obra de arte, retratada dramaticamente pelo poeta nesta ode de I
ecphrasis. ~
Quanto segunda passagem acima extrada dos comentrios do '\.
Professor Wass~~n, linitar-me-ei a dizer que ple sinto in~_d~ \J
reconhecer a eviancia compulsria (ao. menos na poesia romntica)
de qualquer "g~amtica" (ou metagramtica, ou sintaxe) "imagsti-
ca". O uso destas metforas aplicadas a uma seqncia de imagens
pretende obviamente implicar um rigor tradicionalmente associado a
esses termos gramaticais; pois qualquer sentena particular numa
determinada linguagem "gramatical" requer o uso de certas formas,
um uso geral e automaticamente seguido por todos os praticantes da
lngua:
\ r.
('.,
341
,. J I' .
(1..\' u~...0" . /j:::)
When old age shall this generation waste,
TllOUshalt remain~ in midst 01 other woe
Than ours, a Iriend to man, to whom tllOu say'st.
Beauty is truth, truth beauty ...
- pela qual se toma possvel, para ele, sustentar o ponto de vista de
que no a uma mas o poeta que estabelece a suficincia, para o
340
lhores votos ao viajante. Devemos levar em considerao a qualidade
basicamente tpica do ye da inscrio e do dilogo entre monumento
e viajante inerente a uma urna grega inscrita; enquanto que, nas
inscries gregas, perguntas relativas identidade histrica so for-
muladas e respondidas, Keats, que fez urna perguntas de natureza
histrica, recebe uma resposta, na forma grega do epigrama histrico,
ma~ encerrando um:;! mensagem de contel1<ion.o histriCo (esttico).
------Enquanto que o antigo epigrama sel'ulcral era dedicado comemo-
. rao de uma -determinada pessoa morta, 9..ePigrma da autori-.de
Keats contm uma mensagem geral dirigi da apenas ao~ vivos. Con-
-trariamente afirmao do ProfessorWassermn, foi o poeta que,-na
ltima estrofe da nssa ode, "se afastou" do quadro, e a ma
que conversar "Ior ever" com 'Os pssantes ..:- tdS-os leitores da
ode de Keats deveriam tomar-se passantes, parando diante da uma
imortal e ouvindo sua mensagem consoladora.1B
Voltando a problemas de natureza mais filolgica, as trs dife-
rentes formas de pontuao no penltimo verso no servem, como
o nosso crtico pretende, para esclarecer a referncia exata do pro-
nome demonstrativo that. Elas apenas mostram, acredito eu, a hesi-
tao do poeta quanto relao do aforismo com o resto da legenda.
Ele estava indeciso quanto ao fato de dever ou no apresentar o
epigrama intelectual como uma unidade auto-suficiente. Ela constitui
mais claramente uma unidade auto-suficiente na verso do volume
de 1820: "Beauty is truth, truth beauty" - that is ali ... ; enquanto
que na verso do manuscrito, geralmente e, acredito eu, correta-
mente reproduzi da em nossas edies correntes, Beauty is truth, truth
beauty, - that is alI. .. (sem aspas), o fluxo do discurso dentro do
dstico menos interrompido e o agudo intelectualismo da mxima
- antiintelectual - pode ser contrabalanado pelo tom cordial com
que a obra de arte mostra - pelo pronome ye - sua solicitude pelo
man.
Quanto soluo mesma proposta pelo Professor Wasserman
de que o antecedente do pronome that a sentena anterior inteira:
\ \
J
ou pelo gosto?) da mesma forma que o modo, indcativ .2l!.-subjun-
tivo, de uma determinada sentena, , ditado pelas regras da gramti-
ca da sua lngua. Um~ vez que Wasscrman fala da "gramtica ima-
gstica de um poema particular", no deve, com isso, querer referir-se
a nada mais ambicioso do que a "evoluo de imagens coerente e
consistente dentro da economia do poema particular", Mas Renso que
~.a it!!agery (termo tcnico que no existe em outras lnguas); sempre'
foi um tanto superestimada pelos crticos literrios ingleses, que se
comprazem excessivamente nesse elemento sensorial que,- para eles,
faz com que um poema seja um poema (atitude para cuja explicao
existem razes histricas - ver artigo de E. L. Stahl sobre a teoria
potica de Coleridge in Weltliteratur, Festgabe fr Fritz Strich, Berna,
1952); e a idia de Wasserman sobre a "gramtica imagstica" vai
ainda mais longe neste sentido, o proclamar implicitamente uma
autonomia das imagens - ele reivindica. o ponto de vista de .que s
a partir da "g!,amti~a imagfstica_ total do pqema" se pode deduzir o
contedo (ou "inteno"). Segundo Wasserman, o aforlsmo "Beauty
< is truth ... " no pode ser <> ponto culminante do poema porque sua
imagery supostamente no "preparou" a mxima final. Mas como
que o crtico se acha autorizado a no levar em conta o fi intelec-
tual do pensamento assinalad pela seqncia das frases (ainda que
em partes imagsticas), "sylvan historian", "O Attic shape!", "silent
form", "Cold Pastoral", que- culminam no aforismo "Beauty is
truth. , .?" Eu sustentaria, antes, o ponto de vista segundo o qual
nenhuma seqncia imagstica se poderia considerar vlida a menos
que fosse confirmada pelo aforismo final.
-1' Nenhum mitologema do mundo, do tipo "gramtica imagstica",
nos convencer de que, na poesia europia anterior ao simbolismo e
aosurrealismo, as imagens tenham vida pr6pria, no subordinadas s
idias. De fato, foi em funo da idia do poema ("a mensagem es-
ttica, no histrica, da obra de arte") que Keats ofereceu nossa
contemplao as trs cenas diferentes (ou conjuntos de imagens) no
friso, em que seus sentidos histrico e esttico no foram igualmente
satisfeitos (atingindo o equilbrio apenas na cena 2, mas no nas cenas
1 e 3) - quer estas trs cenas t~nham existido outrora num vaso
grego que por acaso realmente viu, quer ele mesmo tivesse inventado
(ou modificado) as trs cenas de modo a satisfazerem sua tese geral
sobre a obra de arte. Assim, na minha opinio, os crticos, depois de
~---~
Aproximadamente eorresponde ao que chamaramos jogo ou
combinao de ima.gens prprio a um autor (N, do Org.) -
342
lerem indicado os pormenores essenciais e delineado os claros contor-
nos da escultura descritos no nosso poema, deveriam estabelecer sua
firme arquitetura ideolgica (o avano partICUlar oIlili1e qucele--
represenfCntr~-os poemas'" que tratam da arte, ou filosofias da arte)
antes de analisarem -imagery __(que, em nosso poema, decerto subor-
dinada). AsTitiie;;s do-nosso "'poema no tm o poder de reduzir o
. aforismo final a uma posio subordinada; pelo contrrio, o aforismo
final, que to claramente ressalta para qualquer leitor de esprito
no preconcebido, e que deve estar ligado a idias previamente suge-
ridas no poema, no pode deixar de reduzir as imagens a uma posio
subordinada - a de corporificar a idia,20 I! irnico que o Professor
Wasserman, discpulo do autor de The great chain of being, ao expli-
car um poema de idias bastante simples, tenha abandonado o seu
ponto forte, a histria das idias (que inclui a histria das idias
antigas).21
Estabelecer uma metagramtica imagstica, ignorando a "gra-
mtica intelectual" que controla totalmente o poema, seria acionar um
perigoso "aprendiz de feiticeiro", Tenhamos, nas nossas explicaes
dos poemas clssicos da literatura inglesa, menos magia ou alquimia
imagsticas, que cheiram a coisa fechada, e mais daquela lucidez cris-
talina de ar livre, em relao obra de arte - como est presente
na ode de Keats, em que pensamento e imagem se tornaram natural-
mente uma coisa s, porque a imagem no usurpa os direitos do pen-
samento, porque o pensamento encontrou sua corporificao adequada.
O belo verso "O Attic shapel Fair atitude! ... " , em si mesmo; uma
perfeita encarnao da "imagem servindo ao pensamento.
NOTAS
1. O Professor Wasserman chega a cunhar uma palavra derivada
deste termo clssico ela retrica: oxymoronic - formao que
ofende igualmente o ouvido clssico e o americano; em lima frase
como "A natureza (de Pan) oximornica nos domnios do cu",
a mistura de um neologisnlQ com um solecismo lamentvel. O
ouvido latino toma a ser ferido pela cunhagem de coextential
(p. 36); pretender ela ser uma palavra portmantcau (coexis-
tent + coextensive)?
2. Embora eu me oponha ao que o Professor Wasserman chama
corretamente o hbito "autoflagelatrio" que tm certos crticos
extremistas de exclurem por princpio, da explication de texte,
343
todos os elementos exteriores ao poema, acredito que o momento
de fazer referncias. a elementos estranhos deve ser estabelecido
com todo o cuidado. Por exemplo, no caso da nossa ode, creio
que seria melhor estratgia crtica, em vez de citar logo de come-
o passagens de outros poemas ("There is a budding morrow
in midnight", "at heaven's bourne", etc.) ou idias gerais de
Keats, reconstruir o poema para o leitor atravs de palavras e
conceitos extrados, na medida do possvel, do poema em estudo.
O leitor deve ser levado a sentir o [J*Jemacomo auto-explicativo
e auto-suficiente (pois na maior parte das vezes 'isso que o
poeta pretende), desdobrando-se organicamente aos olhos do lei-
tor, sem necessidade de comentador nenhum. Auxlio exterior
introduzido cedo demais, e como se indispensvel, pode destruir
a impresso da unicidade especfica e da totalidade da obra de
arte. S quando o leitor compreendeu inteiramente o poema, au-
xiliado, talvez mais do que ele supe, pela orientao invisvel
do crtico, poder este elevar o seu vo e exclamar: "Isto no
tudo o que vocs precisam saber. Este poema tambm deve ser
visto em ligao com toda a produo de Keats, e com o seu sis-
tema de idias".
3. Por que este recurso jurdico e comercial "nos domnios do
cu?"
4. Passagens como estas, que nos apresentam como- j conseguido
pelo poeta, logo no comeo, o que somente recompensa resul-
tante de longa meditao, a unio mystica, causam, no leitor no
preparado, primeiro um leve sentimento de vertigem, depois um
sentimento de frustrao diante da soluo prematura de todos
os problemas, alcanada ostensivamente com tanta facilidade,
to sem esforo.
5. Desde que j na antigidade a ecphrasis potica era freqente-
mente dedicado a objetos circulares (escudos, taas, etc.), tem
sido tentador para os poetas imitar ver~almente este princpio
construtivo em suas ecphraseis. O poema de Moerikesobre uma
lmpada antiga mostra a mesma circularidade formal motivada
pela forma do modelo, como ocorre na ode de Keats sobre a urna;
ef. meu artigo em Trivium, IX (1951), 134-47.
6. No estou certo de que o Professor Wasserman no tenha tomado
demasiadamente ao p da letra a expresso "sylvan history", con-
trapondo-a, de maneira desfavorvel, "histria factual" ( qual
fie sabe que Keats foi contrrio); enquanto que a "histria fac-
lual", segundo Wasserman, 11particulariza e por isso mesmo limi-
344
ta os fatos ao mundo mortal", a 11 'sylvan history' capta as pai-
.xes humanas e torna-as 'quase etreas pelo poder do poeta' ...
A histria humana registra o devir; porm a urna o historia-
do; da essncia e registra a essncia do devir ... " Mas Keats
criou o termo "sylvan historian" (e no "sylvan history"!) apenas
como palavra de ocasio, vlida somente no contexto da nossa
ode, para logo ser esquecida, perfeito cristal de floco de neve
que se desfaz no momento seguinte. Tem-se aqui a sensao des-
confortvel de que um anali~ta hiperconsciencioso enumerou to-
das as possveis categorias de histria; em acrscimo aos gneros
bem conhecidos de histria cultural, histria social, histria eco-
nmia, foi criado agora mais um ramo que, doravante, ser
conhecido como "sylvan history". E devemos lembrar-nos de que
a urna chamada de "historian" por Keats apenas enquanto
figura de estilo denominada "lucus a non lucendo", pois o fra-
casso da obra de arte como "historian" ser demonstrado na pr-
prio poema (estrofe IV).
Seria de esperar que a urna que contm as cinzas do morto re-
presentasse, antes de tudo, o silncio e a quietude da morte - mas
Keats, neste poema verdadeiramente grego (pitagrico-platnico),
evitou cuidadosamente qualquer aluso morte, o que aproxima-
ria o poema da poesia do sculo XVIII sobre tmulos. A urna
de Keats , desde o incio, considerada apenas um monumento
grego de beleza, de acordo com a prtica dos antigos, primeiro
formulada por Lessing em seu tratado, Wie die Alten den Tode
gebildet (Como os !mtigos conceberam a morte) e que Goethe
considerou de acordo com sua reflexo filosfica. Ver Vene-
tianischc Epigramme (1790), n." 1:
Sarkophagen und Urnen verzierte der Heide mit Leben:
Fauncn tanzen umher ...
Cymbeln, Trommeln erklingen; wir sehen und hceren den
Marmor ...
So berwreltiget Fllc den Tod; und die Asche da drinnen
Scheint, im stillen Bezirk, noch sich des Lcbens zu freun.
Notemos, circunstancialmente, a nfase que d Goethe, neste epi-
grama, qualidade auditiva das cenas retratadas no antigo e
silellte monumento de arte.
8 _ Os Poderes no terrenos corporificados em todos os elementos,
exceto na terra, sustentam as "sphery sessions"; eles regem, por
345
assim dizer, o concerto da harmonia das esferas, que permanece
inaudvel para os ouvidos terrenos - um silncio falante que
pode ser comparado ao de uma urna votada aos mortos (embora
Keats, mais uma vez, evite mencionar este conceito, para a
morte que apontam as aluses ao destino e"a season due"). Para
ns, importante compreender a estreita associao, no esprito
de Keats, entre a lima silenciosa e a musical harmonia pitagrica
do mundo. Keats no o primeiro a ter identificado o silncio
de um monumento histrico, que por sua melodia transterrena
supera a morte, com a mzJsica das esferas. Quevedo, poeta bar-
roco espanhol do sculo XVII, ouviu harmoniosa melodia nos
~'elhos livros. Eis as quadras de um soneto dirigido a seu editor:
Retirado en Ia paz de estos desiertos
con pocos, pero doctos libros juntos,
vivo en conversacin con 10s difuntos
y escucho con mis ojos 10s muertos;
Sino siempre entendidos, siempre abiertos.
o enmiendan secundan mis asuntos;
y en msicos caIlados contrapuntos
aI sueno de Ia vida hablan despiertos.
Ento, o silncio do "livro douto" uma mzJsica pitagrica con-
trapontstica das esferas que "secunda" o pensamento do poeta;
mas o poeta barroco no teme mencionar a morte; pelo contr-
rio, est convencido de que os mortos esto "despertos" e tm
a verdade viva, enquanto a vida sonho e iluso. Seu paradoxal
pensamento cristo ("vida" = "sonho") que expresso em para-
doxos verbais e trocadilhos metafsicos ("escuto com meus olhos",
"os mortos falam despertos", "os livros secundam o pensamento
do poeta") est em desacordo com o paradoxo platnico de Keats;
em Quevedo, este mundo aparece mergulhado no desengaio; em
Keats ele reflete (nas suas obras de arte) a luz celestial de Idia.
9. Cf. as palavras de Schiller, "In sich selbst ruht und wohnt die
ganze Gestalt, eine vcellig geschlosseneSchcepfung ... da ist keine
Kraft, die mit Krreften krempfte, keine Blcesse, wo die Zeitlichkeit
cinbrechen kcennte", e outras passagens tiradas de Schiller cita-
dar por Ilse A. Graham, "Zu Mcerikes Gedicht Auf eine Lam-
pe' ", MLN, LXVIII, 331.
346
10.
.'
1/.
12.
o Professor WassermaJI acredita (p. 37) que, "se a declarao
de que beleza verdade for a inteno total do poema, ento
aqui (lugar do clmax, na estrofe IlI) a que ela pertence, e a
nenhum outro lugar. Pois isto o que o poema vem dizendo at
este ponto". Na minha opinio, o aforismo pode vir apenas de-
pois da estrofe IV, na qual o poeta descobriu a impossibilidade
da "empatia hist,rica", chegando ento como alvio e consolo.
Acho um tanto arbitrria a sugesto do Professor Wasserman
(p. 30) de que nos modos sintticos usados nas estrofes I-/lI se
registra um aumento de "empatia"; de acordo com ele, o "menos
emptico" manifestado pelo modo interrogativo (estrofe /), os
dois modos mais empticos que vm a seguir (que aparecem
combinados na estrofe lI) so indicativos e imperativos, sendo
o clmax emptico atingido nas sentenas exclamativas (estrofe.
lI/). Isto destitudo de validade geral para a linguagem e de
pertinncia para as nossas estrofes; com certeza, o modo interro-
gativo pode ser altamente emptico em perguntas como "Ah, did
you once see Shelley plain/ And did he stop and speak to
you ... ?". Quanto nossa estrofe I, as perguntas so interro-
gativas apenas sob o aspecto formal; na realidade, tm o valor
emocional de exclamaes ("What wild ecstasy?" poderia ser
impresso como "What wild ecstasy!". Com certeza, a exclama-
o como tal no "garante que o sujeito esteja implicado na vida
do predicado - se tenha fundido a ele - 'tornando-se assim par-
te dele' "). Alm disso, o indicativo como tal no nem deixa
de ser emptico; "Heard melodies are sweet" no emptico,
mas, como dissemos, filosoficamente meditativo, enquanto que
"thou canst not leave / Thy song" realmente emptico. Por
fim, exclamaes como "Ah, happy, happy boughsl" so emp-
ticas, mas apenas devido ao adjetivo happy.
lamentvel que a terminologia metafsica do Professor Wasser-
man, tanto aqui como em outras passagens. dilua todo o con-
creto, mesmo quando ele est avanando na direo certa: "Agora
Keats faz trs perguntas. A primeira, como as da primeira estro-
fe, refere-se identidade: 'Who are these coming to the sacri-
fice?'. Mas decerto no pode haver resposta, porque nos dom-
nios do cu existe apenas ausncia de identidade. As duas per-
guntas seguintes ... buscam direes ... so perguntas espaciais,
e no podem ter mais respostas do que as relativas identidade,
porque os domnios do cu so espao essencial. No resultado
347
da convivncia com a essncia que nos tornamos 'Full alchc-
miz'd, and frce of space' " (p. 41). Para mim. frases C01110 essas
em itlico soam a pronunciamentos de uma espcie de burocracia
fantasmal "nos domnios do cu"., respondendo a perguntas com
a auto-suficincia peremptria evidentemente caracterstica dos
guardas de trnsito do cu. Mais uma vez, o que deveramos
pensar de alegorizaes como: "O altar do sacrifcio em direo
ao qual avana a procisso ... dedicado ao cu, ao reino do
puro esprito: imortal sem mortal, verdade sem beleza. E a cicla-
de que as almas abandonam a cidade que todas as almas aban-
donam em sua caminhada humana em direo ao altar-cu" (p.
42). No, o altar e a cidade so apenas um altar e uma cidade
gregos no descritos, e esqueamos "o reino do puro esprito"
e o "altar-cu" para nos concentrarmos no nico problema imu-
tvel do poema: O que que uma urna grega nos pode ensinar?
13. A associao estabelecida aqui entre o detalhe da cidade morta
e o sentimento da qualidade mortal da histria simetricamente
paralela associao, nas estrofes I-H, entre o detalhe das flau-
tas e pandeiros representados no friso e a crena do poeta na
msica pitagrica do silncio.
14. O Professor Wasserman citou de maneira pertinente, sem iden-
tific-ia com o platonismo, a passagem de unta carta de Keats em
que ele define o summum bonum maneira platnica: "O que
a imaginao capta como Beleza deve ser verdadeiro, quer tenha
existido antes ou no". Posso indicar uma identificao seme-
lhante de beleza com verdade no poema "Die Kiillstler", de
Schiller (1789); cf. passagens como:
Nur durch das Morgenthor des Schoenen
Drangst du in der Erkenntnis Land ...
Was wir aIs Scheenheit hier empfunden,
Wird einst aIs Wahrheit uns entgegengehn.
Der freisten Mutter freie Soehne,
Schwingt euch mit festem Angesicht
Zum Strahlensitz der heechsten Schccne!
Um andre Kronen buhlet nicht!
Die Schwester, die euch hier vcrschwunden,
Holt ihr im Schoos der Mutter ein;
Was scheene Seelen schren empfunden,
Muss trefflich und vollkommen sein.
348
15. Semelhante abordagem antiarqueolgica encontra-se em "Kore",
poema curto e menos ambicioso de Goethe, escrito aproximada-
mente pela mesma poca (1819 ou 1821) que a ode de Keats
(a virgem Proserpina, de que Goethe vira algumas antigas re-
presentaes). Dando ao poema o subttulo "Nicht gedeutet" (no
explicado), Goethe escolheu afirmar, em contmdio com inter-
pretaes da poca sobre antigas obras de arte, como as de Creu-
zer e Welcker, o direito da obra de arte antiga inviolabilidade.
A primeira estrofe do poema escarnece de todas as tentativas de
identificao factual pelos arquelogos:
Oh Mutter? Tochter? Schwester? Enkelin?
Von Helios gezeugt? Von \Ver geboren?
Wohin gewandert? Wo versteckt? VerJoren?
Gefunden? - Rretsel ist's dem Knstlersinn.
O "enigma"factual permanecer, pois, insolvel; o que de toda
a importncia para o "sentido artstico" , como o proclama a
segunda estrofe, a "natureza divina" de Kore, isto , a mensa-
gem da beleza sempre autotranscendente corporificada em Pro-
serpina (e, supostamente, em suas representaes):
Die Gott-Natur enthIlt sich zum Gewinn:
Nach heechster Scheeriheit muss die Jungfrau streben,
Sizilien verleih.t ihr Geetterleben.
16. S uma vez, na invocao cidadezinha que Keats imaginou
apenas por inferncia, a predicao /nica thou no se limita
urna e s coisas nela representadas. Neste caso, o poeta se per-
mitiu inserir a obra de arte na "histria" - vcio de sua imagi~
nao, por assim dizer, que simbolizado pelo uso inadequado
do thou e de que o poeta ser levado a retratar-se pela forma in-
teira da urna que se eleva diante do seu olhar: "O Attic
shape! ... "
17. Deve ter-se em mente que, alm das verdadeiras inscries sepul-
crais, os gregos desenvolveram um gnero literrio de pseudo-
inscries, dirigidas ao leitor, no qual seria descrita a obra de \;
arte. Hellmuth Rosenfeld, que no seu livro Das deutsche Bildge-
dicht, Leipzig, 1935, trata principalmente da sobrevivncia desse
gnero na poesia alem, distingue os tipos antigos do Bildgedicht,
349
Gcnius ou pela umbra dos mortos. Nas Bergeries (1572) de Remy
Helleau encontramos descries em prosa de suntuosos tmulos
do Renascimento, seguidas por epitfios em verso que soam como
respostas poticas silenciosa pergunta do contemplador. No
pretendo, naturalmente, afirmar que Keats tenha na realidade C1lY- .
visto ou estudado alguma das inscries gregas particulares men- b'0 .
:ionadas acima (nem suas derivadas do Renascimento); mas o 1:"
poema foi evidentemente escrito por algum que estava embebido
daquela atmosfera particular criada por qualquer museu de arte I
clssica.
111. Ver nota 2, acima.
'0. Por outras palavras: as imagens do nosso poema no so de na-
tureza associativa (como o so, por exemplo, as do "Bateau ivr"
de Rimbaud); somente se o fossem, poderia justificar-se uma
aproximao predominantemente imagstica.
, t. f:; paradoxal ver no trabalho do Professor Wasserman duas ten-
dncias que pareceriam excluir-se mutuamente: uma alegoriza-
('o por demais ansiosamente metafsica, de Uitl lado; e uma sub-
servincia metagramtica imagstica, por outro; nos dois casos
existe evidentemente um excesso de meta, um afastamento daquela
amea mediocritas que evita os extremos da crtica literria. (Mas
estes "excessos" radicam, sem dvida, numa virtude nunca por
demais elogiada: o desejo apaixonado que tem o Professor Was-
serman de compreender inteiramente o poema).
18.
350
aquela "forma hbrida esteticamente desafiadora, em que a obra
de arte em seu repouso e a poesia que consiste em movimento
so levadas a uma perfeita unio"; tal gnero pode consistir em:
(1) um apelo objetivo aQ. leitor pela pessoa que doou a obra de
arte como um ex-voto; '(2) um recurso ficcional pelo qual a pr-
pria obra de arte suposTamente fala para se apresentar, ou para
responder a perguntas do leitor; (3) o desenvolviwento posterior
em que o poeta assume a parte do leitor no dilogo com a obra
de arte (neste caso, o dilogo pode tornar-se um monlogo do
poeta); (4) finalmente, a variante em que o poeta (que aponta
para a obra de arte: "contempla... contempla!") a descreve
para um espectador ideal ou reinterpreta, como se fosse pessoal-
mente movido a isso, a cena representada na obra de arte como
ao dramtica:~Rosenfeld, em lembrana da cena h9mrica, cha-
ma a este tipo~de "teicoscpico". Parece bvio que a ode de
Keats contm os elementos (2), (3) e (4) ordenados de tal ma-
neira que (2) (a resposta da obra de arte) e (3) (o apelo a um
espectador ideal) brotam organicamente de (4) (a apresentao
"teiwscpica" da urna). Acrescento ainda que na coletnea de
Rosenfe/d de "Bildgedichte" alemes nada h que se compa'e
"apercepo esttica desenvolvida no tempo", to caracters-
tica da ode de Keats.
Agora que vimos a correspondncia entre os versos finais da ode
e o costume grego de inscrever monumentos sepulcrais, podemos
ir mais alm e perguntar-nos se mesmo no comeo deste poema
no se pode notar j algo semelhante. As reiteradas "perguntas
quanto identidade histrica" nas estrofes I e IV, que aparecem
carregadas de uma emoo to pessoal por parte do poeta, podem
ter seus antecedentes em perguntas semelhantes inscritas em mo-
numentos gregos e ostensivamete dirigidas pelo passante ao monu-
mento. Cf. a descrio de Friedlaender de uma coluna elzcimada
por uma Esfinge, e com a inscrio: " Esfinge, co do Hades,
a quem vigias, enquanto montas guarda aos mortos?". Segue-se,
como resposta, o nome de determinada pessoa morta. Mas as
perguntas de Keats, dirigidas como o so Esfinge da Histria,
no admitem resposta da Histria. O dilogo inerente inscrio
sepulcral foi tornado explcito pelo poeta neo-latlzo Pontanus
que, em seus Tumuli (1518), tantas vezes imitado pelos poetas
franceses da Pliade, fez repetidamente um Viator formular per-
guntas (quanto identidade histria) que eram respondidas pelo
.
>;
Traduo
Alvaro Mendes
Reviso
Fernando Augusto Rodrigues
351
L698t
2v.
CIP-Brasil. Catalogao-na-fonte
Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
Lima, Luiz Costa.
Teoria da literatura em suas fontes I Luiz Costa Lima.
- 2.a ed. rev. e ampl. - Rio de Janeiro: F. Alves, '1983.
Bibliografia.
1. Literatura - Histria e crtica 2. Literatura - Teo-
ria I. Ttulo.
83-0167
cnn - 809
801
cnu - 82.0
82.09