La naturaleza del arte abstracto

Meyer Schapiro
Antes de que apareciera el arte de la pintura abstracta, ya exista la creencia muy extendida de
que el valor de una pintura era cuestin slo de colores y formas. La msica y la arquitectura
constantemente se ponan de ejemplo a los pintores como muestras de un arte puro que no
tena que imitar los objetos, sino que derivaba sus efectos de los elementos que le eran
peculiares. Sin embargo, no era posible aceptar con facilidad tales ideas, puesto que nadie
haba visto an una pintura hecha de colores y formas que no representara nada. Si las
pinturas de los objetos que nos rodean se juzgaban a menudo slo por las cualidades de la
forma, era evidente que al evaluarlas as, uno distorsionaba o reduca la pintura; no se poda
llegar a estas pinturas con slo manipular las formas. Y en la medida en que los objetos a los
que correspondan estas formas eran individuos y lugares particulares, figuras reales o
mticas, que ostentaban las marcas evidentes de una poca, la pretensin de que el arte estaba
por encima de la historia en virtud de la energa creativa o la personalidad del artista no
quedaba del todo clara. No obstante, en el arte abstracto, la pretendida autonoma y el
carcter absoluto de lo esttico se manifestaron en forma concreta. Por fin haba surgido un
arte de la pintura en el que slo parecan estar presentes los elementos estticos.
Por consiguiente, el arte abstracto tena el valor de una demostracin prctica. En estas
nuevas pinturas los procesos mismos de diseo e invencin daban la impresin de haberse
trasladado al lienzo; se liber la forma pura antes enmascarada por contenido ajeno a ella y
fue posible percibirla directamente. Los pintores que no practican este arte lo han recibido
bien slo por este motivo, porque reforz su conviccin del carcter absoluto de lo esttico y
les ofreci una disciplina de diseo puro. Su actitud hacia el arte pasado tambin cambi por
completo. Los nuevos estilos acostumbraron a los pintores a la visin de colores y formas
desconectadas de los objetos y crearon una inmensa cofrada de obras de arte que
traspasaban las barreras del tiempo y el espacio. Hicieron posible disfrutar de las artes ms
remotas, aquellas en las que los objetos representados ya no son inteligibles, incluso los
dibujos de los nios y los locos y, en especial, las artes primitivas con figuras drsticamente
distorsionadas, que se haban considerado objetos curiosos, ordinarios hasta por los crticos
que insistan en la esttica. Antes de esta poca, Ruskin poda decir en su Economa poltica del
arte, cuando haca un llamado para la preservacin de las obras medievales y del
Renacimiento que slo en Europa existe el arte antiguo puro y precioso, pues no se encuentra
nada parecido en Amrica ni en Asia ni en frica. Lo que en alguna poca se consider
monstruoso, ahora era forma y expresin pura, la prueba esttica palpable de que, en el arte,
el sentimiento y el pensamiento son anteriores al mundo representado. El arte de todo el
mundo estaba a la disposicin en un solo plano universal y sin historia, como un panorama de
las energas de formalizacin del hombre.
Estos dos aspectos de la pintura abstracta, la exclusin de las formas naturales y la
universalizacin no histrica de las cualidades del arte, tienen importancia crucial para la
teora general del arte. Al igual que el descubrimiento de la geometra no euclidiana dio un
potente impulso a la visin de que las matemticas eran independientes de la experiencia, as
tambin la pintura abstracta trasciende las races de las ideas clsicas de la imitacin artstica.
De hecho, la analoga con las matemticas estaba presente en el pensamiento de los
partidarios del arte abstracto, que a menudo han hecho referencia a la geometra no
euclidiana para defender su propia postura e incluso han propuesto que existe una conexin
histrica entre los dos.
En la actualidad, los abstraccionistas y su prole surrealista se ocupan cada vez ms de los
objetos, y las viejas reivindicaciones del arte abstracto han perdido la fuerza original de las
convicciones insurgentes. Los pintores que en algn momento apoyaron este arte como el
objetivo lgico de toda la historia de las formas se han desmentido ellos mismos con esta
vuelta a las formas naturales impuras. Las exigencias de libertad en el arte ya no estn
dirigidas contra una tradicin limitante de la naturaleza; la esttica de la abstraccin se ha
convertido en un freno para los nuevos movimientos. No es que el arte abstracto haya muerto,
como sus enemigos ignorantes han venido anunciando desde hace ms de veinte aos; an lo
practican algunos de los mejores pintores y escultores de Europa, cuyo trabajo muestra una
frescura y aplomo que estn ausentes en el arte realista ms reciente. La conceptuacin de un
posible mbito de arte puro (sea cual fuere su valor) no morir tan pronto, aunque puede
asumir formas distintas de las que adopt en los ltimos treinta aos; y es muy probable que
afecte el arte que siga practicndose en los pases que han conocido la abstraccin. Las ideas
que fundamentan el arte abstracto han penetrado hasta lo ms profundo de toda la teora
artstica, incluso en la de sus opositores originales; el lenguaje de los absolutos y las fuentes
puras de arte, llmense sentimiento, razn, intuicin o mente subconsciente, aparece en las
mismas escuelas que renuncian a la abstraccin. Los pintores objetivos se esfuerzan por
alcanzar la objetividad pura, por mostrar el objeto en esencia y completitud, sin relacin
alguna con un punto de vista, y los surrealistas generan sus imgenes del pensamiento puro,
liberado de las perversiones de la razn y la experiencia de todos los das. Hoy se escriben
muy pocos textos (que sean solidarios con el arte moderno) en los que no se emplee este
lenguaje de absolutos.
En este artculo tomar como punto de partida el libro reciente de Barr
1
, el mejor, en mi
opinin, que tenemos en ingls sobre los movimientos que hoy se agrupan como arte
abstracto. Tiene el inters especial de combinar un anlisis de preguntas generales sobre la
naturaleza de este arte, sus teoras estticas, sus causas e incluso su relacin con movimientos
polticos, con un relato detallado y pragmtico de los diferentes estilos. Sin embargo, aunque
Barr se propone describir ms que defender o criticar el arte abstracto, da la impresin de
aceptar sus teoras al pie de la letra en su exposicin histrica y en ciertos juicios hechos al
azar. En algunas partes habla de que este arte es independiente de las condiciones histricas;
en otras dice que realiza el orden fundamental de la naturaleza y en otras ms habla de l
como un arte de forma pura sin contenido.
Por tanto, si el libro es ante todo un relato de los movimientos histricos, la concepcin que
tiene Barr del arte abstracto sigue siendo, en esencia, no histrica. Es verdad que seala las
fechas de cada etapa de los diversos movimientos, como para permitirnos trazar una curva o
dar seguimiento a la aparicin de cada arte ao tras ao, pero sin establecer ninguna conexin
entre el arte y las condiciones del momento. Excluye, por no tener relacin con su historia, la
naturaleza de la sociedad en la que surgi, salvo como un factor atmosfrico incidental de
obstruccin o aceleracin. La historia del arte moderno se presenta como un proceso interno
e inmanente entre los artistas; el arte abstracto surge porque, como dice el autor, el arte
representativo se haba agotado. Por aburrimiento con la realidad de la pintura, los artistas
recurrieron al arte abstracto como una actividad esttica pura. Por impulso comn y potente
abandonaron la imitacin de la apariencia natural, del mismo modo como a los artistas del
siglo XV los mova la pasin por imitar a la naturaleza. Sin embargo, el cambio moderno fue
la conclusin lgica e inevitable hacia la que avanzaba el arte.
Esta explicacin, que es comn en los estudios y que algunos autores defienden en nombre de
la autonoma del arte, es slo un ejemplo de una visin ms amplia que abarca cada campo de
la cultura e incluso de la economa y la poltica. En su nivel ordinario, la teora del agotamiento
y la reaccin reduce la historia al camino que han seguido las ideas populares en los cambios
en la moda. La gente se cansa de un color y elige el contrario; una temporada se usan las faldas
largas y luego, por reaccin, se usan cortas. De la misma manera, el presente retorno a los
objetos en la pintura se explica como el resultado del agotamiento del arte abstracto. En vista
de que Picasso y Mondrian exploraron todas las posibilidades de este arte, a los artistas
jvenes no les queda nada ms que retomar la pintura de los objetos.
La idea de que cada nuevo estilo es consecuencia de una reaccin contra el anterior es
especialmente plausible cuando se trata de artistas modernos, cuyo trabajo es con mucha
frecuencia una respuesta a otro trabajo anterior, que consideran que su arte es una
proyeccin libre de un sentimiento personal irreducible, pero que deben formar su estilo en
competencia con otros, con el sentido obsesivo de la originalidad de su obra como marca de
sinceridad. Adems, los creadores de las formas nuevas en el siglo pasado casi siempre
tuvieron que luchar contra los que practicaban las que les precedieron; y varios de los estilos
histricos se formaron en oposicin consciente a otro Renacimiento manierista frente al
gtico, el barroco frente al manierismo, el neoclasicismo frente al rococ, etctera.

1
Alfred J. Barr, Jr., Cubism and Abstract Art (Nueva York, 1936), 248 pginas, 223 ilustraciones.
Fue publicado por el Museo de Arte Moderno como gua y catlogo de su gran exposicin celebrada en la primavera
de 1936.
Sin embargo, la forma antittica de un cambio no nos permite juzgar un nuevo arte como una
mera reaccin o como la respuesta inevitable a la extincin de todos los recursos de lo
anterior. No ms que la sucesin de la guerra y la paz implica que la guerra se debe a una
reaccin inherente contra la paz y la paz a una reaccin contra la guerra. Las energas que se
requieren para la reaccin, que a veces tiene un efecto drstico y vigorizante en el arte, se
pierden de vista en dicha explicacin; es imposible justificar con ella el rumbo particular y la
fuerza de un movimiento nuevo, su momento, regin y objetivos especficos. La teora del
agotamiento y la reaccin inmanentes es inadecuada, no slo porque reduce la actividad
humana a un simple movimiento mecnico, como una pelota que hace rebotes, sino porque al
descuidar los orgenes de la energa y la condicin del campo ni siquiera hace justicia a su
propia concepcin mecanicista limitada. La oposicin de una reaccin a menudo es una
cuestin artificial, ms evidente en la polmica entre escuelas o en los esquemas de los
historiadores formalistas que en el cambio histrico real. Para proveer de una fuerza motriz a
esta historia fsica de estilos (que pretende ser antimecanicista), se reducen al mito del
movimiento alternante perpetuo de las generaciones, en el que cada una reacciona contra la
de sus padres y, en consecuencia, repite los movimientos de la generacin de sus abuelos,
segn el principio del abuelo de ciertos historiadores de arte alemanes. Y una meta ltima,
una tendencia inexplicable, pero inevitable, un destino arraigado en la raza o el espritu de la
cultura o la naturaleza inherente del arte, tiene que introducirse de contrabando para explicar
la gran unidad de un acontecimiento que abarca a muchas generaciones que reaccionan unas
contra otras. El propsito inmanente gua la reaccin cuando un arte parece desviarse del
curso establecido debido a un elemento ajeno o que pesa demasiado. No obstante, cuntas
artes conocemos en las que lo extremo de alguna cualidad persiste durante siglos sin provocar
la reaccin correctiva correspondiente. Fry, el crtico ingls, ha atribuido la decadencia del
arte clsico a su culto excesivo al cuerpo humano, pero es evidente que esta decadencia dur
cientos de aos hasta que lleg el momento oportuno para la reaccin cristiana. Pero incluso
este arte cristiano, segn el mismo autor, fue indistinguible del pagano durante dos siglos.
La reaccin general contra un arte existente es posible slo en razn de su insuficiencia para
los artistas que tienen nuevos valores y nuevas formas de ver las cosas. Sin embargo, la
reaccin en este sentido interno, antittico, lejos de ser una propiedad inherente y universal
de la cultura, ocurre slo en condiciones histricas imperiosas. Pues vemos que en las artes
antiguas, como las de Egipto, el trabajo de artesanos annimos persiste durante miles de aos
con relativamente poco cambio y provoca pocas reacciones del estilo establecido; otras crecen
despacio y a ritmo constante en una sola direccin, y otras ms, en el transcurso de
numerosos cambios, intrusiones extraas y reacciones preservan un carcter tradicional
comn. Partiendo de las teoras mecanicistas de agotamiento, aburrimiento y reaccin no
podramos explicar jams por qu ocurri la reaccin en el preciso momento en que ocurri.
Por otra parte, las divisiones banales de los grandes estilos histricos en la literatura y el arte
corresponden a divisiones trascendentales en la historia de la sociedad.
Si consideramos un arte prximo a nosotros en el tiempo y que todava se practica mucho,
como el impresionismo, nos damos cuenta de lo vaca que es la explicacin de las artes
subsiguientes por reaccin. Desde un punto de vista lgico, la anttesis del impresionismo
depende de cmo se defina este estilo. Mientras que las escuelas posteriores criticaron a los
impresionistas por considerarlos meros fotgrafos de la luz solar, los contemporneos del
impresionismo abusaron de su irrealidad monstruosa. De hecho, los impresionistas fueron los
primeros pintores a quienes se les acus de que sus obras carecan de sentido, sin importar
como se vieran, al derecho o al revs. Los movimientos posteriores al impresionismo tomaron
diferentes direcciones: algunos hacia formas naturales simplificadas; otros hacia su
descomposicin entera; ambos tipos se describen en ocasiones como reacciones histricas
contra el impresionismo: uno para restablecer los objetos que el impresionismo haba
disuelto; el otro para restablecer la actividad imaginativa independiente que el impresionismo
sacrific a la imitacin de la naturaleza.
En realidad, en la dcada de 1880 hubo varios aspectos del impresionismo que pudieron ser
los puntos de partida de las nuevas tendencias y los objetivos de la reaccin. Para los pintores
clsicos, la debilidad del impresionismo resida en su falta de claridad, en la destruccin de las
formas lineales definidas; en este sentido fue que Renoir dej por un tiempo el impresionismo
para seguir a Ingres. Pero para otros artistas, en el mismo momento, el impresionismo era
demasiado informal y poco metdico; stos, los neoimpresionistas, conservaron el colorido
impresionista e incluso lo llevaron ms lejos en un sentido no clsico, pero tambin de manera
ms constructiva y calculada. Para otros ms, el impresionismo era demasiado fotogrfico,
demasiado impersonal; stos, los simbolistas y sus seguidores, requeran un sentimiento
emptico y activismo esttico en la obra. Por ltimo estaban los artistas para quienes el
impresionismo era demasiado desorganizado y su reaccin hizo hincapi en un orden
esquemtico. Muchos de estos movimientos despus del impresionismo tenan en comn la
absolutidad del estado de nimo o la sensibilidad del artista que estaba antes y por encima de
los objetos. Si los impresionistas redujeron las cosas a las sensaciones del artista, sus
sucesores las redujeron an ms a proyecciones o construcciones de sus sentimientos o
estados anmicos, o a esencias captadas por la intuicin tensa.
El hecho histrico es que la reaccin contra el impresionismo tuvo lugar en la dcada de 1880,
antes de que se hubieran realizado algunas de sus posibilidades ms originales. La pintura de
series de variaciones cromticas de un solo motivo (los Pajares, la Catedral) data de la dcada
de 1890; y los Nenfares, con sus extraordinarias formas espaciales, relacionados en ciertos
sentidos con el arte abstracto contemporneo, pertenecen al siglo XX. La reaccin eficaz
contra el impresionismo tuvo lugar slo en un determinado momento de su historia y
principalmente en Francia, aunque el impresionismo estaba muy difundido en Europa hacia
finales del siglo. En la dcada de 1880, cuando el impresionismo empezaba a ser aceptado en
los crculos oficiales, ya existan varios grupos de artistas jvenes en Francia que lo
consideraban desagradable. Sin embargo, la historia del arte no es una historia de reacciones
deliberadas individuales, de cada nuevo artista asumiendo una postura contraria a la anterior,
de pintar con colores vivos porque el otro pintaba sin vivacidad, de aplanar la forma si el otro
la modelaba, y de distorsionar si el otro era literal. Los motivos de las reacciones tienen races
profundas en la experiencia de los artistas, en un mundo cambiante que tienen que aceptar y
que determina su prctica e ideas de maneras especficas.
Las vidas trgicas de Gauguin y Van Gogh, su alejamiento de la sociedad que tan
profundamente matiz su arte, no fueron reacciones automticas al impresionismo ni fueron
consecuencia de su sangre peruana o nortea. En el crculo de Gauguin haba otros artistas
que haban abandonado una carrera burguesa en su madurez o que haban tratado de
suicidarse. Para un joven de clase media el deseo de vivir del arte significaba una cosa en 1885
y otra muy distinta en 1860. En 1885 slo los artistas tenan libertad e integridad, pero a
menudo no tenan nada ms. La propia existencia del impresionismo que transform la
naturaleza en un campo privado, sin formalizar, para la visin sensible que cambiaba con el
espectador hizo de la pintura el dominio ideal de la libertad; atrajo a muchos que estaban
atados, para su desdicha, a trabajos y normas morales de la clase media, que entonces eran
cada vez ms problemticos y embotadores por el avance del capitalismo monoplico. Sin
embargo, el impresionismo que aislaba la sensibilidad como un rgano ms o menos
personal, pero desapasionado y an dirigido al exterior en distinciones fugitivas de nubes,
agua y luz solar que se disuelven a lo lejos ya no poda bastar a los hombres que se haban
jugado el todo por el todo por impulso y cuya determinacin de convertirse en artistas
constitua una ruptura dolorosa y, en algunos aspectos, desmoralizadora con la buena
sociedad. Con un fervor casi moral transformaron el impresionismo en un arte de expresin
vehemente, de objetos empticos, brillantes, magnificados y obsesionantes, o adaptaron su
patrn de colores y superficies a sueos de un mundo extico de libertad idlica donde no
existen las estaciones.
Adems, el primer impresionismo tena un aspecto moral. En su visin sin convencionalismos
ni regulacin, en su descubrimiento de un mundo externo fenomnico en constante cambio,
en el que las formas dependan de la posicin momentnea del espectador casual o mvil,
haba una crtica implcita de las formalidades simblicas sociales y domsticas, o cuando
menos una norma que se opona a stas. Es notable cuntos cuadros tenemos en el primer
impresionismo que retratan el carcter sociable informal y espontneo de los desayunos, das
de campo, paseos, regatas, vacaciones y viajes de placer. Estos idilios urbanos no slo
muestran las formas objetivas de la recreacin burguesa de las dcadas de 1860 y 1870, sino
que tambin reflejan, en la eleccin de los temas y en las nuevas frmulas estticas, la
concepcin del arte nicamente como un campo de disfrute individual, sin referencia a ideas y
motivos, y presuponen que el cultivo de estos placeres constituye la mxima libertad para el
burgus ilustrado y alejado de las creencias oficiales de su clase. En los deleitables cuadros
realistas que presentan el mundo a su alrededor como un espectculo de trfico y atmsferas
cambiantes, el rentista cultivado experimentaba en su aspecto fenomnico esa movilidad del
entorno, el mercado y la industria a los que deba sus ingresos y su libertad. Y en las nuevas
tcnicas impresionistas que fragmentaban las cosas en puntos de color finamente
discriminados, as como en la visin momentnea accidental, encontraba, en una medida
hasta entonces desconocida en el arte, las condiciones de la sensibilidad estrechamente
relacionadas con las del paseante urbano y el consumidor refinado de bienes de lujo.
A medida que los contextos de la sociabilidad burguesa pasaban de comunidad, familia e
iglesia a formas comercializadas o improvisadas en privado las calles, los cafs y los
balnearios la conciencia resultante de la libertad individual implicaba cada vez ms un
distanciamiento de los viejos lazos; y los miembros imaginativos de la clase media que
aceptaban las normas de la libertad, pero que carecan de los medios para alcanzarla, se
sentan desgarrados en lo espiritual por una sensacin de aislamiento impotente en una masa
annima indiferente. En 1880, el individuo hedonista se vuelve raro en el arte impresionista;
slo queda el espectculo privado de la naturaleza. Y en el neoimpresionismo, que restablece
e incluso da carcter monumental a las figuras, el grupo social se desintegra en espectadores
aislados, que no se comunican entre s, o consiste en danzas repetidas mecnicamente que
estn sometidas a un movimiento predeterminado, con poca espontaneidad.
Los artistas franceses de las dcadas de 1880 y 1890, que atacaban el impresionismo por su
falta de estructura, a menudo expresaban demandas de salvacin, de orden y objetos fijos de
creencia ajenos a los impresionistas como grupo. El ttulo del cuadro de Gauguin, De dnde
venimos? Quines somos? A dnde vamos?, con su forma interrogativa, es tpico de esta
disposicin de nimo. Pero como los artistas no conocan las causas fundamentales,
econmicas y sociales de su propio desorden e inseguridad moral, podan visualizar nuevas
formas estabilizadoras slo como creencias cuasi religiosas o como renacimiento de alguna
sociedad tradicional primitiva o sumamente ordenada con rganos para la vida espiritual
colectiva. Esto se reflej en su gusto por el arte primitivo y medieval, su conversin al
catolicismo y despus al nacionalismo integral. Las colonias de artistas que se formaron en
este periodo, el proyecto de Van Gogh de vida comunal para los artistas son ejemplos de este
intento por reconstituir la sociabilidad humana dominante que el capitalismo haba destruido.
Incluso sus teoras de composicin (un concepto tradicional abandonado por los
impresionistas) se relacionan con sus puntos de vista sociales, pues conciben la composicin
como un conjunto de objetos unidos por un principio de orden que emana, por un lado, de la
naturaleza eterna del arte y, por el otro, de la disposicin de nimo del artista, pero que en
ambos casos requiere una deformacin de los objetos. Algunos de ellos queran que el lienzo
fuera como una iglesia, que tuviera una jerarqua de formas, objetos estacionados, armona
prescrita, senderos de visin predestinados, en los que, sin embargo, todo flua del
sentimiento del artista. Para recrear los elementos de la comunidad en su arte, por lo general
seleccionaban objetos inertes u objetos activos sin interaccin significativa, salvo por los
colores y las lneas.
Estos problemas se plantean hasta cierto punto, aunque se resuelven de modo diferente, en el
trabajo de Seurat, cuya relacin con el desarrollo econmico fue en muchos sentidos distinta
de la de los pintores de los grupos simbolistas y sintetistas. En lugar de rebelarse contra las
consecuencias morales del capitalismo, Seurat suscribi, como un ingeniero satisfecho, su
aspecto tcnico progresista y acept las formas populares de recreacin y esparcimiento
comercializado de las clases bajas como temas de su arte monumentalizado. A partir de los
conceptos en vigor de la tecnologa, Seurat deriv las normas de un procedimiento metdico
en la pintura y actualiz el impresionismo a la luz de los ltimos descubrimientos de la
ciencia.
Por supuesto, hubo otros tipos de pintura en Francia aparte de los descritos. Sin embargo, una
investigacin pormenorizada del movimiento del arte mostrara, a mi parecer, que las
condiciones cambiantes de la poca tambin los afectaron, as como a la pintura acadmica
conservadora. Las reacciones contra el impresionismo, lejos de ser inherentes a la naturaleza
del arte, emanaron de las respuestas de los artistas a la situacin general en la que se
encontraban, pero que ellos no haban producido. Si las tendencias de las artes despus del
impresionismo hacia un subjetivismo y abstraccin extremos ya son evidentes en el
impresionismo, esto se debe a que el aislamiento del individuo y de las formas superiores de
cultura de sus anteriores soportes sociales, la oposicin ideolgica renovada entre mente y
naturaleza, individuo y sociedad, proceden de causas sociales y econmicas que ya existan
antes del impresionismo y que son incluso ms marcadas en la actualidad. De hecho, parte de
la atraccin popular de Van Gogh y Gauguin es que su trabajo incorpora (y con mucha ms
energa y coherencia formal que las obras de otros artistas) anhelos, tensiones y valores
evidentes que hoy en da comparten miles que han experimentado de un modo u otro los
mismos conflictos que estos artistas.
La oposicin lgica entre el arte realista y el abstracto que Barr utiliza para explicar los
cambios ms recientes se basa en dos supuestos sobre la naturaleza de la pintura, que son
comunes en los textos sobre arte abstracto: que la representacin es un reflejo pasivo de las
cosas y, por tanto, no es artstica en esencia y que, por otro lado, el arte abstracto es una
actividad puramente esttica, no condicionada por los objetos, que se basa en sus propias
leyes eternas. El pintor abstracto denuncia la representacin del mundo exterior como un
proceso mecnico del ojo y la mano con el que los sentimientos y la imaginacin del artista
tienen muy poco que ver. O de manera platnica, se opone a la representacin de los objetos
como una interpretacin del aspecto superficial de la naturaleza, la prctica del diseo
abstracto como un descubrimiento de la esencia o el orden matemtico subyacente de las
cosas. Adems, supone que la mente es ms completamente ella misma cuando es
independiente de los objetos externos. No obstante, si el arte abstracto valora ciertas obras
del arte naturalista precedente, ve en ellas slo construcciones formales independientes; pasa
por alto el aspecto imaginativo de las frmulas para trasladar el espacio de la experiencia al
espacio del lienzo y la capacidad inmensa, desarrollada histricamente, de tener el mundo en
la mente. Abstrae las cualidades artsticas de los objetos representados y sus significados, y
considera que son impurezas inevitables, elementos histricos impuestos que el artista tiene
que llevar a cuestas y a pesar de los cuales logr por fin su expresin abstracta, fundamental y
personal.
Estos criterios son totalmente parciales y se basan en una idea errnea de lo que es la
representacin. No hay representacin fotogrfica pasiva en el sentido descrito; los
elementos cientficos de la representacin del arte anterior (perspectiva, anatoma, luz y
sombra) son principios rectores y medios expresivos, as como artefactos de interpretacin.
Todas las representaciones de objetos, por ms exactas que parezcan, incluso las fotografas,
proceden de valores, mtodos y puntos de vista que de algn modo configuran la imagen y a
menudo determinan su contenido. Por otra parte, no existe el arte puro no condicionado por
la experiencia; toda fantasa y construccin formal, hasta los garabatos que la mano hace al
azar, estn determinados por la experiencia y cuestiones no estticas.
Esto es muy claro en el ejemplo de los impresionistas mencionado antes. Se poda considerar
que eran fotogrficos o fantsticos, segn el punto de vista del observador. Incluso sus
motivos de la naturaleza fueron tachados de absurdos al lado del contenido evidente del arte
romntico y clasicista.
Cuando el artista abstracto considera que la representacin es un facsmil de la naturaleza
comete el error de la crtica vulgar decimonnica, que juzgaba la pintura con base en un
criterio sumamente limitado de realidad, inaplicable incluso a la pintura realista que aceptaba.
Si el gusto anterior deca: qu semejanza tan extraordinaria con el objeto!, qu bello!, el
abstraccionista moderno dice: qu semejanza tan extraordinaria con el objeto!, qu feo! Sin
embargo, las dos posturas no son del todo opuestas en sus premisas y parecen relacionadas si
se comparan con el gusto del arte religioso por el contenido sobrenatural. Tanto el realismo
como la abstraccin afirman la soberana de la mente del artista; el primero, en la capacidad
de recrear el mundo con gran detalle en un mbito estrecho e ntimo por medio de una serie
de clculos abstractos de perspectiva y gradacin del color; y el segundo, en la capacidad de
imponer nuevas formas a la naturaleza, manipular los elementos abstrados de lnea y color
con libertad, o crear las formas que corresponden a estados anmicos sutiles. Pero al igual que
el parecido con la naturaleza no constituye garanta esttica de una obra, tampoco lo es la
abstraccin o la pureza. Las formas de la naturaleza y las abstractas son materia para el arte,
y la eleccin de unas u otras fluye de intereses histricos cambiantes.
Barr cree que la pintura se empobrece con la exclusin del mundo exterior de los cuadros y
que pierde toda una gama de valores sentimentales, sexuales, religiosos y sociales. Y supone, a
su vez, que los valores estticos estn a la disposicin en forma pura. Sin embargo, no se da
cuenta de que dicha exclusin modifica estos ltimos ms que purificarlos, exactamente como
las pautas verbales en los textos planeados sobre todo como expresin oral difieren de las
pautas verbales en la prosa ms significativa. Diversas formas, cualidades de espacio, color,
luz, escala, modelado y movimiento, que dependen de la apreciacin de aspectos de la
naturaleza y la vida humana, desaparecen de la pintura y, del mismo modo, la esttica del arte
abstracto descubre nuevas cualidades y relaciones que son compatibles con las mentes que
practican dicha exclusin. Lejos de crear una forma absoluta, cada tipo de arte abstracto, as
como de arte naturalista, da importancia especial, aunque temporal, a cierto elemento, trtese
de color, superficie, contorno o arabesco, o algn otro mtodo formal. Lo contrario del
argumento de Barr se basa en el mismo concepto equivocado: si se viste una forma pura con
un vestido significativo, esta forma se vuelve ms accesible o aceptable, como la lgica o las
matemticas presentadas por medio de ejemplos concretos. As como la prosa narrativa no es
simplemente una historia aadida a una forma de prosa pura, preexistente, que puede
desconectarse del sentido de las palabras, una representacin no es una forma natural
aadida a un diseo abstracto. Aun los aspectos esquemticos de la forma en una obra as
poseen cualidades condicionadas por los modos de ver los objetos y el diseo de las
representaciones, por no mencionar el contenido y las actitudes emocionales del pintor.
Luego el pintor abstracto Kandinsky trat de crear un arte que expresara el estado de nimo,
aunque una buena parte de la pintura acadmica y conservadora pretenda, en esencia,
precisamente eso. Slo que el pintor acadmico, siguiendo las viejas tradiciones del arte
romntico, conservaba los objetos que provocaban el estado de nimo; si deseaba expresar un
estado de nimo inspirado por un paisaje, pintaba el propio paisaje. Por otra parte, Kandinsky
deseaba encontrar un equivalente por completo imaginativo del estado de nimo; no iba ms
all del estado mental y una serie de colores y formas expresivos, independientes de las cosas.
El estado de nimo en el segundo caso es muy diferente del primero. Un estado de nimo que
se identifica en parte con el objeto condicionante, un estado de nimo dominado por imgenes
claras de objetos y situaciones detallados y capaz de ser revivido y comunicado a otros por
medio de estas imgenes, es diferente en el matiz de los sentimientos, en relacin con la
conciencia de s mismo, atencin y actividad potencial de un estado de nimo que es
independiente de la conciencia de objetos externos fijos, pero que se sostiene por un flujo
fortuito de asociaciones privadas e incomunicables. Kandinsky considera que el estado de
nimo es en su totalidad una funcin de su personalidad o de una facultad especial de su
espritu, y selecciona colores y diseos que tienen para l la correspondencia ms fuerte con
este estado anmico, precisamente porque no estn ligados de manera perceptible a los
sentidos con objetos, sino que emergen libremente de su fantasa excitada. Son la evidencia
concreta, proyectada desde dentro, de la interioridad de su estado de nimo y su
independencia del mundo exterior. Pese a ello, los objetos externos que subyacen al estado de
nimo pueden volver a surgir en la abstraccin de forma disimulada o distorsionada. As pues,
el espectador ms receptivo es el individuo que se preocupa por l mismo y, al mismo tiempo,
encuentra en estas pinturas no slo la contraparte de su propia tensin, sino la descarga final
de los sentimientos obsesivos.
Al renunciar o distorsionar drsticamente las formas naturales, el pintor abstracto hace un
juicio del mundo externo. Dice que tales y cuales aspectos de la experiencia son ajenos al arte
y a las realidades superiores de la forma; los descalifica del arte. Sin embargo, por este mismo
acto la visin que tiene la mente de s misma y de su arte, los contextos ntimos de este
repudio de los objetos, se vuelven factores que orientan el arte. Entonces, la personalidad, los
sentimientos y la sensibilidad formal se absolutizan; los valores en los que se basan dichas
actitudes o que se desprenden de ellas dejan entrever nuevos problemas formales, al igual que
los intereses laicos de la alta Edad Media posibilitaron toda una serie de nuevos tipos formales
del espacio y la figura humana. Las cualidades de la improvisacin crptica, la intimidad
microscpica de las texturas, puntos y lneas, las formas garabateadas por impulso, la
precisin mecnica en la construccin de campos irreducibles e inconmensurables, los mil y
un artefactos formales ingeniosos de disolucin, puntuacin, inmaterialidad e imperfeccin,
que afirman la soberana activa del artista abstracto sobre los objetos, estos y muchos otros
aspectos del arte moderno son descubiertos de manera experimental por los pintores que
buscan la libertad fuera de la naturaleza y la sociedad y que niegan conscientemente los
aspectos formales de la percepcin como la conexin entre forma y color o la
discontinuidad entre el objeto y sus alrededores que intervienen en la relaciones prcticas
del hombre en la naturaleza. Para juzgar con mayor facilidad la carga de experiencia
contempornea que imponen dichas formas, comparmoslas con las frmulas abstractas en el
arte del Renacimiento, en especial los sistemas de perspectiva y los cnones de la proporcin,
que hoy se interpretan errneamente como meros medios imitativos. En el Renacimiento, el
desarrollo de la perspectiva lineal estuvo ntimamente ligado a la exploracin del mundo y la
renovacin de las ciencias fsicas y geogrficas. Al igual que para los miembros pujantes de la
clase burguesa el conocimiento realista del mundo geogrfico y las comunicaciones
comportaban el ordenamiento de las conexiones espaciales en un sistema confiable, as
tambin los artistas se esforzaban por realizar en su propio mbito imaginativo, aunque
dentro de los lmites del contenido religioso tradicional, las formas ms apropiadas y
estimulantes de orden espacial, con la extensin, transitividad y regulacin valoradas por su
clase. Asimismo, conforme esta misma clase burguesa, que emergi de la sociedad feudal
cristiana, empez a hacer valer la prioridad de lo sensual y lo natural sobre lo mstico y lo
sobrenatural, y a idealizar el cuerpo humano como el verdadero locus de los valores
disfrutando de las imgenes del poderoso o bello ser humano desnudo como el verdadero
hombre o mujer, sin seales de rango o sumisin a la autoridad as tambin los artistas
derivaron de esta valoracin del ser humano los ideales artsticos de energa y solidez de la
forma que plasmaron en figuras humanas robustas, activas o potencialmente activas. E incluso
los cnones de la proporcin, que parecen someter la forma humana al misticismo de los
nmeros, crean normas de perfeccin puramente laicas, pues gracias a estos cnones las
normas de humanidad se volvieron fsicas y mensurables y, por tanto, al mismo tiempo,
sensuales e intelectuales, en contraste con la antigua disyuncin medieval de cuerpo y mente.
Si hoy parece que un pintor abstracto dibuja como un nio o un loco, no es porque sea infantil
o demente. Ha llegado a valorar como cualidades relacionadas con sus propios objetivos de
libertad imaginativa la espontaneidad desapasionada y la despreocupacin tcnica del nio
que crea slo para s, sin la presin de la responsabilidad del adulto ni de las adaptaciones
prcticas. Asimismo, la semejanza con el arte psicoptico, que es slo aproximado y por
general independiente de la imitacin consciente, se basa en su libertad comn de la fantasa,
no dominada por referencia a un mundo externo fsico y social. Por su prctica del arte
abstracto, en el que las formas son improvisadas y deliberadamente distorsionadas o oscuras,
el pintor abre el camino para dejar entrever su vida interior reprimida. Sin embargo, la
manipulacin de la fantasa del pintor debe diferir de la del nio o la del psicpata en la
medida en que el acto de disear es su ocupacin principal y el origen consciente de su valor
humano; adquiere una carga de energa, un pathos sostenido y firmeza de ejecucin que son
ajenos a los otros.
La actitud del arte primitivo en este aspecto es muy significativa. El siglo XIX, con su arte
realista, su racionalismo y curiosidad por la produccin, materiales y tcnicas, apreciaba la
ornamentacin primitiva, pero pensaba que la representacin primitiva era monstruosa. Era
tan poco aceptable para la mente ilustrada como el fetichismo o la magia para los que a veces
servan estas imgenes. Los pintores abstractos, por otra parte, se han mostrado
relativamente indiferentes a los estilos geomtricos primitivos de la ornamentacin. La
singularidad de los motivos, los esquemas emblemticos, el orden preciado de los diseos, la
sumisin directa a la artesana y la utilidad son ajenos al arte moderno. Sin embargo, en las
figuras distorsionadas y fantsticas algunos grupos de artistas modernos encontraron una
ntima afinidad con su trabajo; a diferencia de los artefactos ordenadores de la ornamentacin
que estaban ligados a la utilidad prctica de las cosas, las formas de estas figuras daban la
impresin de haber sido creadas por una fantasa rectora, independiente de la naturaleza y la
utilidad, y dirigida por sentimientos obsesivos. El mayor elogio de su obra es describirla en el
lenguaje de la magia y el fetichismo.
Esta nueva reaccin al arte primitivo fue, como es evidente, ms que esttica; todo un
complejo de anhelos, valores morales y concepciones generales de la vida se realiz en ella. Si
el imperialismo colonial hizo que estos objetos primitivos fueran fsicamente accesibles, stos
tenan poco inters esttico hasta que surgieron nuevas concepciones formales. Sin embargo,
estas concepciones formales eran pertinentes al arte primitivo slo cuando conllevaban
nuevas valoraciones de lo instintivo, lo natural y lo mtico como lo esencialmente humano, que
afectaban incluso la descripcin del arte primitivo. Los etnlogos ms viejos, que haban
investigado los materiales y los contextos tribales de la imaginera primitiva, por lo general
pasaban por alto el lado subjetivo y esttico de su creacin; cuando los crticos modernos lo
descubrieron, con igual parcialidad se valieron del sentimiento para penetrar estas artes. El
mismo hecho de que eran las artes de pueblos primitivos sin historia escrita las volva mucho
ms atractivas. Adquirieron el prestigio social de lo intemporal e instintivo en el nivel de la
actividad animal espontnea, autnoma, irreflexiva, privada, sin fechas ni firmas, sin orgenes
ni consecuencias, excepto en las emociones. Una devaluacin de la historia, la sociedad
civilizada y la naturaleza externa yacan detrs de la nueva pasin por el arte primitivo. El
tiempo dej de ser una dimensin histrica; se convirti en un momento psicolgico interno, y
la concepcin de este arte elemental e instintivo que se hallaba por encima del tiempo
trascendi automticamente en pensamiento toda la maraa de lazos materiales, la pesadilla
de un mundo determinante, la sensacin inquietante del presente como punto histrico denso
al que el individuo estaba atado de manera fatdica. Gracias a un proceso notable, las artes de
los pueblos atvicos sojuzgados, que los europeos descubrieron en su conquista del mundo,
pasaron a ser las normas estticas de quienes renunciaban a l. La expansin imperialista
estuvo acompaada en casa de un profundo pesimismo cultural en el que las artes de las
vctimas salvajes se elevaron por encima de las tradiciones de Europa. Las colonias se
convirtieron en lugares a donde se poda huir, pero tambin que podan explotarse.
Sin embargo, el nuevo respeto por el arte primitivo fue progresista en el sentido de que las
culturas de los salvajes y otros pueblos subdesarrollados empezaron a considerarse culturas
humanas y se atribuy un alto grado de creatividad, que distaba mucho de ser una
prerrogativa exclusiva de las sociedades avanzadas de Occidente a todos los grupos humanos.
Pero esta visin reveladora produjo no slo una estampida de la sociedad avanzada, sino
tambin indiferencia a las condiciones materiales que destruan brutalmente a los pueblos
primitivos o los convertan en esclavos sumisos y sin cultura. Adems, algunos que se crean
libres por completo de intereses polticos podan apoyar la preservacin de ciertas formas de
cultura autctona que interesaban al poder imperialista en nombre de las nuevas actitudes
artsticas.
As pues, decir que la pintura abstracta es simplemente una reaccin contra el agotamiento de
la imitacin de la naturaleza, o que es el descubrimiento de un mbito absoluto o puro de la
forma es pasar por alto el carcter positivo del arte, sus energas y los orgenes fundamentales
del movimiento. Adems, el movimiento del arte abstracto es demasiado abarcador y tard
mucho tiempo en prepararse, est demasiado relacionado con movimientos semejantes en la
literatura y la filosofa, que tienen otras condiciones tcnicas muy distintas y, por ltimo, es
muy variado segn el tiempo y el lugar, para ser considerado un acontecimiento
independiente surgido directamente de los problemas estticos gracias a una especie de
lgica interna. Este arte contiene en s mismo, casi en cada punto, la marca de las condiciones
materiales y psicolgicas cambiantes que rodean la cultura moderna.
La aceptacin de los artistas (varios de los cuales se mencionan en la obra de Barr) demuestra
que el paso a la abstraccin fue acompaado de una gran tensin y efervescencia emocional.
Los pintores se justifican con posturas ticas y metafsicas o, en defensa de su arte, atacan el
estilo precedente como la contraparte de una perspectiva social o moral que detestan. No se
agotaron los procesos de imitacin de la naturaleza, sino que cambi la valoracin de sta. La
filosofa del arte tambin es una filosofa de la vida.
1. El pintor ruso Malevich, fundador del suprematismo, describi su nuevo arte en trminos
reveladores: Por suprematismo entiendo la supremaca del sentimiento o la sensacin pura
en las artes pictricas. [] En 1913, en mi lucha desesperada por liberar el arte del lastre del
mundo objetivo, hu a la forma del cuadrado y exhib una pintura que no era nada ms ni nada
menos que un cuadrado negro sobre un fondo blanco No era un cuadrado vaco lo que haba
exhibido, sino ms bien la experiencia del mundo sin objetos (Barr, pp. 122-23).
Tiempo despus, en 1918, pint en Mosc una serie titulada White on White (Blanco sobre
blanco), que incluy un cuadrado blanco sobre una superficie blanca. En su pureza, estas
pinturas se asemejaban a los esfuerzos de los matemticos por reducir todas las matemticas
a aritmtica y la aritmtica a lgica. Sin embargo, hay una carga de sentimiento que subyace a
este arte geomtrico, que puede apreciarse en las pinturas relacionadas que llevan los
ttulos de Sensation of Metallic Sounds, Feeling of Flight, Feeling of Infinite Space (Sensacin de
sonidos metlicos, Sentimiento de huida, Sentimiento de espacio infinito). Incluso en la obra
titulada Composition (Composicin) se puede apreciar cmo el carcter formal de la
abstraccin se basa en el deseo de aislar y externalizar de manera concreta los elementos
subjetivos y profesionales de la vieja prctica de la pintura, deseo que emana, a su vez, de los
conflictos e inseguridad del artista y de su concepcin del arte como un dominio
absolutamente privado. Barr analiza una composicin de dos cuadrados (fig. 1), como un
estudio de equivalentes: el cuadrado
rojo, ms pequeo pero de color ms
intenso y ms activo en su eje diagonal,
compite mano a mano con el cuadrado
negro, que es ms grande, pero de
color negativo y posicin esttica.
Aunque Barr caracteriza este tipo de
pintura como abstraccin pura para
distinguirlo de los diseos geomtricos
que se derivan en ltima instancia de
alguna representacin, pasa por alto la
relacin de este cuadro con una obra
de Malevich que reproduce en su libro,
Woman With Water Pails (Mujer con
cubos de agua) (fig. 2), que data de
1912. La campesina, diseada en estilo
cubista, equilibra dos cubos que
cuelgan de un palo que sostiene con los
hombros. En este caso, la preocupacin
con el equilibrio como principio
esttico bsico que rige las relaciones
de dos unidades que son la
contrapartida la una de la otra se
plasma en un sujeto de gnero
elemental; los objetos equilibrados
no son humanos, sino elementos no
orgnicos suspendidos, formas
desarticuladas. Aunque el tema
humano es meramente alusivo y est
velado por el procedimiento cubista, la
eleccin del motivo con los cubos de
agua deja traslucir un inters sexual y
el contexto emocional de la tendencia
del artista hacia su estilo particular de abstraccin.


Fig. 2 Kasimir Malevich, Mujer
con cubos de agua: disposicin
dinmica, 1912-13
Fig. 1 Kasimir Malevich, Cuadrado negro y cuadrado rojo, 1915
La importancia de las condiciones
subjetivas del trabajo del artista en la
formacin de estilos abstractos se puede
verificar en la relacin correspondiente
entre el arte cubista y precubista. Picasso,
poco antes del cubismo, represent con
melancola acrbatas de circo, arlequines,
actores, msicos, pordioseros, por lo
general en su hogar al margen de la
sociedad, o ensayando entre ellos mismos,
como artistas bohemios separados del
escenario de interpretacin pblica. En un
cuadro Picasso muestra dos acrbatas
equilibrndose: uno, maduro y enorme, de
cuerpo cuadrado, sentado firmemente en
una piedra cbica que tiene la forma de su
propia figura; la joven, esbelta, una forma
contorneada sin modelar, equilibrndose de
puntillas y precariamente sobre una piedra
esfrica (fig. 3). La experiencia del
equilibrio, vital para la acrbata pues es
su propia vida lo que est en juego se
asimila aqu a la experiencia subjetiva del
artista, un ejecutante experto preocupado
por el ajuste de lneas y masas como esencia
de su arte; una actividad personal
formalizada que lo aleja de la sociedad y a la
que ofrece su vida. Entre este arte y el
cubismo, donde la figura desaparece
finalmente y abre paso a elementos
geomtricos pequeos formados de instrumentos musicales, vasijas para beber, naipes y
otros objetos artificiales de manipulacin, hay una fase de figuras negroides en las que la
fisonoma humana se dibuja en rostros primitivos o salvajes y el cuerpo se reduce a una
desnudez impersonal de lneas toscas y drsticas. Este tipo de figura no se toma de la vida, ni
siquiera de los mrgenes de la sociedad, sino del arte; sin embargo, en esta ocasin, del arte de
un pueblo tribal y aislado, considerado inferior en todas partes y valorado slo como
espectculo o actores exticos, salvo por los pintores, para quienes son artistas puros, sin
mcula, que crean por instinto o por sensibilidad natural.
A la luz de este anlisis difcilmente podemos aceptar la explicacin que ofrece Barr del paso
de Malevich hacia la abstraccin: De pronto, Malevich previ la conclusin lgica e inevitable
hacia la cual avanzaba el arte europeo y dibuj un cuadrado negro sobre un fondo blanco.
2. En su libro ber das Geistige in der Kunst (De lo espiritual en el arte), publicado en 1912, el
pintor Kandinsky, uno de los primeros en crear pinturas completamente abstractas, habla sin
cesar de la necesidad interior que determina, por s sola, la eleccin de los elementos; al igual
que la libertad interior, nos dice, es el nico criterio en la tica. Kandinsky no dice que la
representacin se agot, sino que el mundo material es ilusorio y ajeno al espritu; su arte es
una rebelin contra el materialismo de la sociedad moderna, en el que incluye a la ciencia y
el movimiento socialista. Cuando la religin, la ciencia y la moral (esta ltima gracias a la
obra demoledora de Nietzsche) se cimbran y sus bases externas amenazan con derrumbarse,
el hombre aparta la mirada del exterior y la dirige hacia s mismo. En su tiempo respeta,
como intereses anlogos a los propios y con motivaciones similares, el ocultismo, la teosofa,
el culto a lo primitivo y los experimentos de sinestesia. La audicin colorida es importante
para l porque la percepcin se desdibuja y se localiza en el que percibe ms que identificarse
con una causa externa. Sus comentarios ms estticos son por lo general acordes con estas
actitudes. El rbol verde, amarillo y rojo de la pradera no es ms que [] una forma
accidental materializada del rbol de lo que captamos en nuestro interior cuando omos la
palabra rbol. Y cuando describe una de sus primeras pinturas abstractas dice: Toda esta
descripcin es ante todo un anlisis del cuadro que pint de manera casi subconsciente en un
estado de intensa tensin interna. Siento tan intensamente la necesidad de algunas de las
Figura 3 Pablo Picasso, Acrbata de la bola, 1905
formas que recuerdo haberme dado instrucciones en voz alta, como por ejemplo: Pero las
esquinas tienen que ser gruesas. El observador debe aprender a ver la pintura como una
representacin grfica de un estado de nimo y no como una representacin de objetos
(Barr, p. 66).
En fechas ms recientes escribi: En la actualidad, a veces un punto dice ms en una pintura
que una figura humana. [] El hombre ha adquirido una nueva facultad que le permite
profundizar ms all de la superficie de la naturaleza y tocar su esencia, su contenido [] El
pintor necesita objetos discretos, silenciosos, casi insignificantes [] Qu silenciosa es una
manzana al lado de Laocoonte. Un crculo es todava ms silencioso (Cahiers dArt, volumen
VI, 1931, p. 351).
3. A continuacin mencionar una tercera declaracin de los artistas que tienden a la
abstraccin, pero esta vez de artistas agresivos, los futuristas italianos a quienes difcilmente
se les puede achacar el deseo de escapar del mundo. Desde Italia lanzamos [] nuestro
manifiesto de violencia revolucionaria e incendiaria con el que hoy fundamos il Futurismo
Exaltar todo tipo de originalidad, de audacia, de violencia extrema. [] Tomar y glorificar la
vida de hoy, transformada incesante y tumultuosamente por los triunfos de la ciencia. [] Un
automvil a toda velocidad es ms bello que la Victoria de Samotracia (Barr, p. 54).
Barr, que no toma en cuenta el aspecto moral e ideolgico de Malevich y Kandinsky, no puede
dejar de observar las relaciones del movimiento italiano con Bergson, Nietzsche e incluso con
el fascismo; y cuando analiza las formas del arte futurista trata de demostrar que plasman las
cualidades reivindicadas en los manifiestos.
Sin embargo, aunque el futurismo tiene un aspecto ideolgico evidente, no es un arte
abstracto puro para Barr. Es casi abstraccin, porque hace referencia abierta a un mundo
fuera del lienzo y sigue conservando los elementos de la representacin.
No obstante, las formas del arte abstracto puro, que estn exentas por completo de
cualquier rastro de representacin o morbidez escapista las obras neoplasticistas de
Mondrian y los diseos posteriores de los constructivistas y supremacistas, parecen
influidas en su aspecto material, como texturas y formas, y en sus cualidades expresivas de
precisin, acabado impersonal y pulcritud (e incluso en las informalidades ms sutiles del
diseo) por las actuales concepciones y normas de la mquina.
Sin embargo, ni el futurismo ni las formas abstractas mecnicas ms puras pueden
explicarse como un simple reflejo de la tecnologa existente. Aunque las mquinas han
existido desde la antigedad y han tenido un lugar central en la produccin de algunos pases
desde hace ms de un siglo, este arte es peculiar de los ltimos veinticinco aos. A mediados
del siglo XIX cuando ya se aclamaba a las mquinas como las grandes obras del arte moderno,
superiores a las pinturas de la poca, el gusto de los industrialistas progresistas se inclinaba
hacia el arte realista, y Proudhon poda celebrar como las verdaderas obras modernas las
pinturas de Courbet y las mquinas ms nuevas. Ni siquiera la preocupacin personal por las
mquinas conduce necesariamente, por s misma, a un estilo de formas abstractas mecnicas;
los inventores Alexander Nasmyth, Robert Fulton y Samuel Morse fueron pintores ms o
menos naturalistas, como Leonardo, uno de los padres de la tecnologa moderna. El arte
francs del periodo de la filosofa mecanicista, el siglo XVII, estuvo dominado por formas
humanas naturalistas idealizadas. Y la concepcin del hombre como mquina, que estuvo
vigente en Francia durante el predominio del estilo rococ, que no tena nada de mecanicista,
fue identificada por sus defensores y crticos con sensualismo pragmtico. Los enemigos de La
Mettrie, autor de Man the Machine (El hombre mquina), se regodearon en sealar que muri
por comer en exceso.
No obstante, es ms significativo el hecho de que en pocas recientes, en los pases
industrializados avanzados que tienen las tecnologas ms vanguardistas, Estados Unidos e
Inglaterra, no se hayan originado estilos de abstraccin mecnica; tambin son los ms
rezagados en la abstraccin funcionalista de las formas en la arquitectura. Por otra parte, el
desarrollo de estas artes tiene lugar en Rusia, Italia, Holanda y Francia, y slo despus en
Alemania. De ah que la explicacin de las artes como reflejo de las mquinas sea sin duda
inadecuada. Sobre todo, no podra explicar las diferencias en los estilos mquinas de un
lugar a otro en un momento en que la tecnologa tiene carcter internacional. En Detroit, los
murales de mquinas de Rivera son imgenes realistas de la fbrica como un mundo operado
por obreros; en Pars, Leger descompone los elementos de las mquinas en abstracciones
cubistas o asimila seres vivos en las formas rgidas tpicas de las mquinas; los dadastas
improvisan una parodia caprichosa con robots u hombres reconstruidos; en Holanda los
neoplasticistas construyen unidades cuasi arquitectnicas; en Alemania, las formas
constructivistas y supremacistas remedan los dibujos y modelos del diseador de mquinas,
en lugar de las propias mquinas. Y los futuristas, para distinguirse de todos los dems, tratan
de recapturar el aspecto fenomnico de los mecanismos mviles, la energa y la velocidad.
Estas diferencias no son simplemente cuestin de distintas tradiciones artsticas locales que
actan sobre un material moderno comn, pues si ste fuera el caso, deberamos esperar que
apareciera un Mondrian en Italia, el pas de la tradicin de las formas aclaradas del
Renacimiento, y los futuristas en Holanda e Inglaterra, las tierras precursoras del
impresionismo.
Una crtica semejante aplica a la derivacin correspondiente de la abstraccin en el arte a
partir de la naturaleza abstracta de las finanzas modernas, en las que trozos de papel
controlan el capital y todas las transacciones humanas asumen la forma de operaciones con
nmeros y ttulos. En este caso volvemos a observar que Estados Unidos e Inglaterra, donde
existe el capitalismo financiero en su forma ms desarrollada, se cuentan entre los ltimos
pases en producir arte abstracto.
Las formas mecnicas abstractas surgen en el arte moderno no porque la produccin
moderna sea mecnica, sino por los valores asignados al ser humano y a la mquina en las
ideologas que proyectan los intereses en conflicto y la situacin de la sociedad, mismos que
varan de un pas a otro. Por tanto, la concepcin moderna del hombre como mquina es ms
econmica que biolgica en su acento. Se refiere al robot humano ms que al animal humano,
y alude a un control eficiente de los movimientos costosos del cuerpo, una sumisin a cierto
propsito externo indiferente al individuo, a diferencia de las visiones mecanicistas anteriores
que se ocupaban de las pasiones, las explicaban por fuerzas mecnicas internas y, en
ocasiones, deducan una tica de placer, utilidad e inters propio.
Barr reconoce la importancia de las condiciones locales cuando atribuye las desviaciones de
uno de los futuristas a su experiencia en Pars. Sin embargo, no hace ningn esfuerzo para
explicar por qu este arte apareci en Italia y no en cualquier otra parte. Los autores italianos
lo han descrito como una reaccin contra el tradicionalismo y amodorramiento de Italia
durante el reinado de Umberto, y con ello pasan por alto las causas positivas de esta reaccin
y sus efectos en la vida italiana. Se consider con mayor intensidad que el atraso era una
contradiccin y esto lleg a ser un tema provocativo hacia 1910, sobre todo en el Norte, que
haca poco tiempo haba pasado por el periodo de ms rpido desarrollo industrial de su
historia. En aquel entonces, el capitalismo italiano se preparaba para la guerra imperialista en
Trpoli. Italia, pobre en recursos, pero en competencia con los imperios del mundo, necesitaba
con urgencia la expansin para alcanzar los niveles de los pases capitalistas ms antiguos. El
desarrollo tardo de la industria, fundado en la explotacin de los campesinos, haba
intensificado las desigualdades de la cultura, dado origen al nacimiento de un proletariado
fuerte y promovido aventuras imperialistas. En este momento aparecieron, en respuesta al
crecimiento econmico del pas y los cambios acelerados en el entorno histrico, filosofas de
proceso y utilidad, es decir, un pragmatismo militante de un rotundo carcter
antitradicionalista. Varios sectores de la clase media que haban adquirido nuevas funciones e
intereses urbanos modernos aceptaron las nuevas condiciones que consideraban progresistas
y modernas, y a menudo fueron los que con mayor estridencia denunciaban el retraso
italiano y hacan llamados para construir una Italia actualizada y nacionalmente consciente. El
ataque de los intelectuales contra las tradiciones aristocrticas provincianas se ajustaba al
inters de la clase dominante; ellos elevaron el progreso tcnico, la individualidad
arremetedora y el relativismo de los valores a la condicin de teoras favorables a la
expansin imperialista, eclipsando los resultados contradictorios de esta ltima y los
conflictos entre clases por medio de oposiciones ideolgicas abstractas de lo viejo y lo
moderno o del pasado y el futuro. Dado que la conciencia nacional de Italia haba residido por
generaciones en sus museos, sus ciudades antiguas y su legado artstico, la modernizacin del
pas suscit un conflicto cultural, que asumi su forma ms beligerante entre los artistas. Las
mquinas, como los instrumentos ms avanzados de la produccin moderna, tenan un
atractivo especial para los artistas exasperados por su propia posicin meramente tradicional
y secundaria, su perspectiva mediocre en una Italia retrgrada y provinciana. Eran devotos de
las mquinas no tanto como instrumentos de produccin, sino como causas de movilidad en la
vida moderna. Mientras que la percepcin de los procesos industriales guiaba a los
trabajadores que participaban en ellos directamente hacia una filosofa social radical, los
artistas, que estaban separados de la produccin, como el pequeo burgus, podan conocer
estos procesos de manera abstracta o fenomnica, en sus productos y apariencia externa, en la
forma de trnsito, automviles, ferrocarriles y ciudades nuevas y en el tempo de la vida
urbana, ms que en las causas sociales. As, los futuristas idealizaron el movimiento como tal,
y lo concibieron o generalizaron la movilidad ms que todo como fenmenos en los que las
formas de los objetos se desdibujan o destruyen. El dinamismo de un automvil, la fuerza
centrfuga, el perro en movimiento (con veinte patas), el autobs, la evolucin de las formas
en el espacio, el tren blindado en batalla, el saln de baile, todos estos eran temas tpicos del
arte futurista. El campo del lienzo estaba cargado con lneas irradiadas, grficos simblicos de
fuerza dominante, objetos que entran en colisin y se interpenetran. Mientras que en el
impresionismo la movilidad era un espectculo para el disfrute tranquilo, en el futurismo es
urgente y violenta, precursora de la guerra.
Varios de los artefactos futuristas, y la idea general de formas abstractas e interpenetrantes,
sin duda provinieron del cubismo. Sin embargo, es de gran significacin que el cubismo les
pareciera a los italianos demasiado esttico e intelectual, un arte que careca de un principio
de movimiento; no obstante, podan aceptar la disolucin cubista de las formas estables y
claramente demarcadas. Esto tuvo valor ideolgico directo, a pesar de ser, en esencia, un
artefacto esttico, pues lo estable y lo claro se identificaban con el arte italiano antiguo as
como con el pasado como tal.
Fuera de Italia, y en especial despus de la Segunda Guerra Mundial, las cualidades de la
mquina como un objeto rgido construido y las de sus productos y el diseo de ingeniera
sugirieron diversas formas a los pintores, e incluso marcaron el carcter expresivo general de
su trabajo. Las viejas categoras del arte se tradujeron al idioma de la tecnologa moderna; lo
esencial se identific con lo eficiente, la unidad con el elemento estandarizado, la textura con
los nuevos materiales, la representacin con la fotografa, el dibujo con la lnea trazada con
una regla o mecnicamente, el color con la capa plana de pintura, y el diseo con el modelo o
el plan de instrucciones. De este modo, los pintores asociaron su actividad arcaica e intil con
las formas ms avanzadas e imponentes de la produccin moderna; y precisamente porque la
tecnologa se conceba en lo abstracto como una fuerza independiente con sus propias
condiciones interiores, y al ingeniero diseador, como el verdadero creador del mundo
moderno, el paso de la anterior abstraccin expresionista, cubista o supremacista hacia el
estilo ms tecnolgico no fue demasiado grande. (Incluso Kandinsky y Malevich cambiaron
durante la dcada de 1920 debido a la influencia de estas concepciones.)
Al aplicar sus mtodos de diseo a la arquitectura, las artes grficas, el teatro y las artes
industriales, los pintores siguieron siendo artistas abstractos. A menudo consideraban su
trabajo como la contraparte esttica de los clculos abstractos de ingeniero y el cientfico. Si
admitan un arte alternativo de fantasa (en ciertos sentidos con una relacin formal con el
propio), era slo como un campo residual de libertad, o como un relajamiento higinico de los
rigores de su eficiencia. A diferencia de los futuristas, cuyo concepto de progreso era
ciegamente insurgente, deseaban reconstruir la cultura por medio de la lgica de la tcnica y
el diseo sobrios; y en este deseo se consideraban los profetas estticos indispensables de un
nuevo orden de la vida. Algunos de ellos apoyaron la revolucin bolchevique; muchos ms
colaboraron con los arquitectos socialdemcratas y liberales de Alemania y Holanda. Su
concepcin de la tecnologa como norma en el arte estaba condicionada en gran medida, en un
sentido, por la rigurosa racionalizacin de la industria en la Europa de la posguerra en el
esfuerzo por reducir los costos y ampliar el mercado como la nica esperanza de un
capitalismo sofocante amenazado por el dominio estadounidense y, en el otro, por la ilusin
reformista que se difundi muy en especial en el breve periodo de prosperidad de la
posguerra durante este impasse econmico, que los adelantos tecnolgicos en virtud de que
aumentaban el nivel de vida de las personas y reducan los costos de la vivienda y otros
productos de primera necesidad resolveran el conflicto de clases o, en todo caso, formaran
en los tcnicos hbitos de planeacin econmica eficiente, que propiciara una transicin
pacfica hacia el socialismo. Arquitectura o revolucin! sta fue de hecho una de las consignas
de Le Corbusier, el arquitecto, pintor y editor de la revista LEsprit Nouveau. Cuando se
avecinaba la crisis de la dcada de 1930, crticos como Elie Faure hicieron un llamado a los
pintores para que abandonaran su arte y se volvieran ingenieros; y los arquitectos, en Estados
Unidos as como en Europa, sensibles a la creciente presin econmica, aunque ignorantes de
sus causas, identificaron la arquitectura con la ingeniera, con lo que se neg al arquitecto una
funcin esttica. En estos puntos de vista extremos, que compartan los reformistas de
tendencia tecnocrtica, podemos observar la debacle de las ideologas optimistas de la
maquinizacin en la cultura moderna. A medida que se restringe la produccin y se reducen
los niveles de vida, se renuncia al arte en nombre del progreso tcnico.
Durante la crisis, los estilos abstractos mecnicos han pasado a un plano secundario. Influyen
muy poco en los artistas jvenes, o tienden hacia lo que Barr denomina abstraccin
biomrfica, de una caligrafa violenta o nerviosa, o con formas amebianas, una materia suave,
de calidad inferior, pulsando en un espacio vaco. Un estilo antirracionalista, el surrealismo,
que eman del arte dadasta del periodo 1917-1923, adquiri prominencia y a su lado
aparecieron nuevos estilos romnticos, con imgenes pesimistas de espacios vacos, huesos,
seres grotescos, edificios abandonados y formaciones terrestres catastrficas.