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INDICE
INTRODUZIONE
di LivioBoni p. 7
I. ARTE EFlLOSOflA p. 23
Il. CHE COS' LA POESIA, ECHE COSA NE PENSA LA FILOSOFIA? p. 39
Pomeriggiodi un fauno p. 44
III. UN FILOSOFO FRANCESE RISPONDE AD UN POETA POLACCO p. 51
a) Ermetismo p. 52
b)A chi si rivolgela poesia? p. 54
c)Paul Celan p. 55
IV. UN COMPITO DELLA FlLOSOflA:
ESSERE CONTEMPORANEA DI PESSOA p. 59
V. UNA DIALETTICA POETICA: LABID BEN RABIA EMALLARM p. 69
VI. LA DANZA COME METAFORA DEL PENSIERO p. 81
VII. TESI SULTEATRO p. 95
VIIl. I FALSI MOVIMENTI DEL CINEMA p.101
IX. ESSERE, ESISTENZA, PENSIERO: PROSA ECONCETTO p. 111
a) L'entre-languese lastenografiadell'essere p. 111
b) Ildire,l'essere, il pensare p.113
c) L'indispensabile pensaretre p. 118
d) Questione,e condizionedi unaquestione p.119
e) Esseree esistenza
f) Assiomadel dire
g) Latentazione
h) Leleggidel peggiorare
i)Esercizi di peggioramento
j)Tenerela rotta
k) L'impeggiorabilevuoto
l)Appariree svanire: il movimento
m) L'amore
n) Appariree svanire. Il mutamento. Ilcranio
o)Del soggettocomecranio. Volont, dolore, gioia
p)Comepensare un soggetto
q) L'evento
X. FILOSOFIADEL FAUNO
Coordinate
Architettura: le ipotesi e il nome
Dubbie tracce
Sullaprosainternaallapoesia
1. Dissoluzionedell' evento
l dove suppostoaverluogo
2. Disposizionedel dubbio
3. Daldesiderio allamusica
4. Estorcereal luogo il nomedell'evento
5. Primatentazione:
annullarsi estaticamentenel luogo
6. Segni del corpoe potenzadell'arte
7. Secondatentazione:
contentarsidel simulacrodell'arte
8. Lascenadel crimine
9. Terzatentazione: il nomeunico e sacro
lO. Significatoconclusivodel sonno e dell'ombra
Ricapitolazione
l. L'evento
2. Il nome
3. Lafedelt
TESTI EDITI UTILIZZATI PER LA COMPOSIZIONE DEL VOLUME
p. 121
p. 122
p. 123
p. 124
p. 126
p. 128
p. 131
p. 133
p. 135
p. 136
p.137
p. 139
p.140
p. 145
p. 145
p.146
p. 148
p. 148
p. 150
p. 150
p. 150
p. 152
p. 153
p. 153
p. 156
p. 157
p. 161
p. 163
p. 165
p. 165
p. 165
p. 165
p. 167
INTRODUZIONE
De-suturare poesia e filosofia: l' anti-mimesis sottrattiva di Alain
!/(/diou
Poesia, cinema, teatro, danza, Celan, Mallarm, Beckett, Pessoa,
Wcnders, Eisenstein, Labid Ben Rabia e altro ancora: la variet delle
!.,quenzemobilitatedaBadioliperdispiegarelapropriainestetica hadi
I l l ~ impressionare, suscitando ammirazione o perplessit, e pi sovente
,' lllrambe le reazioni.
La meraviglia pu infatti tramutarsi in riserbo, e viceversa, dinanzi
!tll'apparente arbitrariet degli autori e delle opere elette da Badiou a
o ~ g e t t o delle identificazionifilosofiche di cui si componequesto Petit
rV/al1uel d'inesthtique, chenoi designeremopisuccintamenteInestetica.
l,a fedelt di Badiou ad una concezione avanguardista dell'arte (di cui
Il'stimoniaancorail recentevolumeIl secolo)! nongliimpedisceinfattidi
l'leggere a testimoni dell'arte contemporanea autori pi classici, facendo
.'01 per esempiocheWenders chiuda la sequenzainauguratadaEisenstein,
D cheViscontiriprendaMurnau.Eppure,malgradol'allargamentodelpro-
prio spettro, l'attenzione speculativa di questa Inestetica resta rivolta a
delle figure avanguardistiche, Mallarm e Beckett innanzitutto, laddove
11c! Il secolo faranno capolino, accanto ai Breton e iMalevitch, i Claudel
" SaintJohn Perse.
Naturalmente,nonsi trattaqui di introdurread uncensimentodeinomi
propri di cui si componelagalleria di Badiou, madi avanzareunaprima
constatazione introduttiva alla domanda, apparentemente pi scolastica,
Cfr. Alain Badiou,Il secolo. trad. diVeraVerdiani, Milano,Feltrinelli,2006
7
maessenziale,sul posto cheoccupal'!nestetica nel percorsofilosofico di
Alain Badiou.
Allora va prima di tutto ricordato ch' essa fa parte della trilogia del
1998, completando il Court trait d'ontologie transito ire e l'Abreg de
mtapolitique
2
. Questatrilogiacostituisceasua volta unasortedi tat des
lieux, di tappa di ricognizione e di transizione, tra L'Etre et l' vnement
(1988) e le recenti Logiques des mondes (2006) 3, il secondo grande
libro di Badiou,compendiodi quindici anni di ricerche volte aintegrare
al propriosistemaontologico una Grandelogicadell'apparire,o feno-
menologia oggettiva, che renda pensabile l'articolazione tra una teoria
del soggetto come effetto locale di un evento di verit in eccesso sulla
situazione, ed una fenomenologia materialista e dialettica dei corpi di
verit.
Traquesti due grandi capitoli dell' impresaspeculativadi Badiou stan-
no per almeno due altri elementichefanno da sfondo,e dacontestopi
prossimo, alla trilogia del ' 98, e dunque a questo Petit Manuel. Da una
parteladefinizione,semprepiaffinataperquantopatita,delle condizio-
ni della filosofia (le fin troppo famose quattro procedure di verit -
artistica, politica,scientificaeamorosa,assiomatizzateinConditions, tut-
tora ineditoin italiano)4,e d'altrocantol'affermarsidi un certorevisioni-
smo storico e ideologico nella Francia degli anni '90, il cui emblema
probabilmenteIl tramonto di un'illusione di Furet, machenon mancadi
averele sueconseguenzeestetiche,e acui Il secolo si vuole senz' altro il
contrappuntopi ambizioso.
Dunque l'!nestetica va compresa in un ' economiapi vasta che la sola
teoriadelle proceduredi verit- di cui rappresenterebbe il volet artistico
- in unasituazionedefinitadaalmeno treesigenze:
l) reagire alla vulgata della fine delle ideologie, alla corrente che tra-
scina con s la sufficienza o il discredito di cui gode ormai qualsiasi
impresadi veritcheambiscaallarottura,allarivoluzioneo alla re-inven-
zione radicale, compreso nel campodell 'arte
2) gettare un ponte tra la definizione ontologica della verit e le sue
incarnazioni fenomenologiche.
2 Cfr.Alain Badiou, Ontologia transitoria (acura di A.Zanon),Milano,Mimesis,
2007,eAlainBadiouMe/ap olitica (trad. diA. Moscati), Napoli, Cronopio,2004.
3 Cfr. L'esse re e l'evento (trad. di G. Scibilia), Genova, Il Melangol o, 1995 e
Logiques des mondes. L'etre et l 'vnement Il, Paris,Seuil ,2006.
4 Cfr. Alain Badiou,Conditions, Paris, Seui! , 1990
8
3) continuareadapprofondirelatopicadelle quattroprocedurediveri-
larricchendoladi unadinamicachepermettadiestorcerea ciascunadi
essegli effetti strettamenteintrafilosoficicheessa libera.
Una volta poste sommariamente queste premesse, va comunque detto
l'he assolutamente nulla impediscedi leggere questa sortadi auto-antolo-
l',ia del pensiero internoad un certo numero di procedure artistichecome
1111 saggioautonomoed indipendente,capacedi suscitareipotesieconget-
I mespeculativechenon necessitanocerto,peressereapprezzateo conte-
siate,di prendereincontoil complessointimidentedel sistemadi Badiou.
Sesi eccettuail primocapitoloinfatti- sortadi prologo,equasi di mani-
I L' stO concettuale- isaggi cheseguono sonoleggibili indipendentemente
l 'lino dall ' atro, come appunto una serie d' identificazioni filosofiche
,'apaci di fornire un'ideadel campodell'inestetica
Ma allora,che cosa si deveintendere per inestetica?
Per inestetica - scrive Badiou- intendo un rapporto dellafilosofia con
l'arteche,consciodelfatto chel'artein sproduttricedi velit, non preten-
deaffattofameunoggettodellafilosofia.Alcontrariodellaspeculazioneeste- '.
lica, l'inestetica desclive gli effetti strettamente intrafilosofici prodotti dalle
singoleopere d'arte.
Si badi benedunque, non una anti-estetica,cheorganizzi il lutto della
filosofica dell' arte,n unanon-estetica o unacontro-esteti-
l ' n , chepredichinolapresadi distanzael'esamepuramenteformale.Quel
I II( ' Badiouproponeun'inestetica,dovel'in indicatantol'interiorit che
III disattivazione del sostantivo. Il gestodi Badiou non consiste certo nel
lo) l' dicare l'inevitabilitdelloscaccodellepretesedi ogniesteticafilosofi-
,I I)errifugiarsinellacredenzaantifilosoficanellacapacitdell'arteapen-
, IIsida sola. Badiou propone pi un ripensamento radicaledellarelazio-
III' Ira artee filosofia,che non un divorzioconsensuale.
Ii>rneremopi diffusamentesullasingolaritdell'inesteticarispetto ad
dil'l'operazioni "estetiche" della filosofia contemporanea (in particolare
I i ,pelto a certe posizionidi Lacoue-Labathee Rancire). Peril momento
,"lll cntiamoci di vedereun po' pi da vicinochecosaBadiou intendaper
,",Il ' lica. Quest'ultima ricopre infatti per Badiou tre figure possibili
.(,-lIa relazione tra arte e filosofia, tre articolazioni fondamentali del rap-
l''ilio traidue termini, la disposizionedidattica, romantica e classica:
I)DidatticaperBadiouladisposizioneoriginariadellafilosofia,quel -
li.II Platone,perlaqualel'arte,fingendo lamimesis delreale, pervienein
all'imitazione dell'Idea,e cometale pucostituireunapropedeuti-
I ,Iila filosofia,
9
Unasiffatta posizionepedagogicaattribuitaall'arte, perBadiou,riat-
tivata nel Xxo secolodal marxismo.
2) Romantica invece la concezione dell'opera d'arte, della poesia e
della creazione come incarnazioni di un'intensit di verit inesprimibile
nel logos, di unafinitezza radicale nei cui confronti la filosofia non pu
faraltro chefar provadi unapietas,di una curae di una contemplazione
infinite. Dacui l'attitudine "religiosa"dell'ermeneutica moderna.
3)Classica infine la soluzionearistotelicacheconsistenel riconosce-
re all'arteunapertinenza irriducibile (momento romantico), negandoleal
contempoogni valore di conoscenza (momento didattico), e riducendone
cos la portata ad una funzione terapeutica, catartica,di utile verosimi-
glianzachemai si confondeconuna fun?:ione di verit.
Lapsicoanalisi presiederebbequindi, nella modernit,allariorganizza-
zionedellasoluzionearistotelica.
Brecht, Heidegger e'Freud potrebbero dunque essere i nomi propri
emblematicidi queste tre grandi tendenzedel Xxo secolo, la cui triparti-
zionenon fu mai sfidata se non provvisoriamentedalle avanguardie, il
cui scaccosi spiega per col tentativo di conciliarel'inconciliabile: l'ap-
pello didattico alla fine dell'arte e la promessa romantica di una
conseguenterigenerazione radicale:
Il loro limite- scriveBadiou a propositodelleavanguardie- statal'im-
possibilitdi suggellare un'alleanzaduratura tanto con le fonnecontempora-
nee dello schema didattico, quanto con quelle dello schema romantico. Pi
empiricamente: il comunismodi Bretone dei surrealisti rimasto allegorico
alla streguadel fascismodiMarinetti edei futuristi. Leavanguardie nonsono
riuscite - come pure era loro proposito - a costituire un fronte unitario anti-
classicista. Ladidatticarivoluzionariane hacondannatoglieccessiromantici:
il gauchismo che pretende ladistruzione totalee lacoscienza di s exnihilo,
ne hacondannatol 'i ncapacitad allargareil campod'azione, il frazionamen-
to in gruppuscoli. Il romanticismo ermeneutico le ha invece condannate per
eccesso di didattici smo: tendenze rivoluzionarie, intellettualismo, sprezzo
dello Stato. E soprattutto perch il didatticismo avanguardista si presentava
come un volontarismo estetico. Ed noto come perHeideggerla volont sia
la figura ultimadel nichilismo,
Laproposta di un' in-estetica va dunque compresa come un tentati-
vodi superare,di forzarequestounicotentativo,rappresentatodalleavan-
guardie,d'infrangerel'economiatradizionaledei rapporti traarteefiloso-
fia. E' importante tener fermo questo punto di partenza diagnostico per
comprendereletorsioni del modernismodi Badiou.
lO
***
Ma prima ancora di dire qualcosa su questa sorta di post-avanguardi-
smo chefunge davettoredellateorizzazionediBadiou,ci siaconcessoun
dtou/; a partire dalla tripartizione fondamentale di cui si appena fatta
menzione. Si potrebbe discuterne ciascun punto, ma il terzo, riguardante
la disposizione classicao classicista5, ci interessa in modo particola-
l', Nonsoloinquantoorganizzaunasortadi sintesidisgiuntivatraidue
precedenti, ma perch sembra costituire un accesso privilegiato ali' idea
Ile si fa Badiou dell' estetica. E della psicoanalisi.
Cominciamo daquest'ultima:
La psicoanalisi - scrive Badiou nel primo capitolo dell'lnestetica - ari-
stotelica, assolutamente classica. Perconvincersene basta rileggere isaggidi
Freud sullapitturaodi Lacansul teatroelapoesia, L' artevi intesacomeci
chefa s chel'oggettodel desiderio- in s insimbolizzabile- si diacomesot-
Irazione al culmine stessodi un processodi simbolizzazione.L'opera fa sva-
nire,nel proprioapparatofOlmale, la scintillazioneindicibiledell'oggetto per-
duto, accaparrandosi cos irresistibilmente lo sguardo, o l'orecchio di chi sia
csposto ad essa,
L'opera d'arte implica il transfert poich esibisce, in una configurazione
esfuggente,l'incidenzadel realenel simbolico,l"'estimit"dell'og-
getto piccolo a, causadel desiderio, rispetto all'Altro, riserva del simbolico.
l'erquesto la suaefficacia in ultima analisi immaginaria. [..,]
E il classicismosaturatodallacoscienzadi scherisultadaldispiegamen-
lo compiutodi una teoria del desiderio:da cui la nostraconvinzione- salvo
ccdere ai miraggidella"psicoanali siapplicata"- che il rapportodella psicoa-
Ilali sicon l'arte sia che un servizio reso alla psicoanalisi stessa.E per giunta
1111 servizio, dal puntodi vistadell'arte,senza alcunacontropartita.
Malgradogli accenti lacaniani- sonod'altronderarissimi imomentiin
, Il' BadiousiconfrontadirettamenteconFreud
6
- edil conseguentericor-
" .dl'ideache siail quadroa guardarelo spettatore,e non il contrari0
7
,
lillHlvia evidente che il giudizio di Badiou porta pi fondamentalmente
Il!I' estetica freudiana: l'estetica analitica una catarsi aristotelica rifor-
1,lid:lla, e, salvo cedere ai miraggi della psicoanalisi applicata,Freud e
I1II'IIdiani non si preoccuperebberodell'arte se non in manierainteressa-
Il ICl' mine classiqueriveste in franceseentrambi isignificati.
lo (TI'. Alain Badiou, Il secolo, op, cit.,cap, 7.
( 'l'I'. JacquesLacan,Il Seminario, LibroXl (1964),l quattroconcettifondamenta-
" della psicoanalisi, Torino, Einaudi, 1979, cap. XI Che cos' un quadro>, .
II
ta. Dettoaltrimenti,non vi sonoperBadiouchedue modalitpossibilidel
rapporto della psicoanalisi con l'arte: un finto rapporto, in cui lasingola-
rit deli ' opera finisce per ridursi a metonimia della concezione analitica
del desiderio e del suo oggetto (posizione parassitaria); o un rapporto di
appropriazione diretta, rappresentato dai non meglio precisati miraggi
dellapsicoanalisi applicata (posizioneriduzionista).
Parassitaggio o riduzionismo, questa in definitival ' unica alternativa
perlapsicoanalisi rispetto allasingolaritdegli eventi estetici.
Ora,come stato notatodaJacquesRancire, significativoche l'uni-
coaccenno di Badiou al Freud"esteta" vada agli scritti sulla pittura,vale
adire essenzialmentea Un ricordo d'infanzia di Leonardo da Vinci, soli-
tamenteconsideratocomeil piproblematicamentepsicobiografico;men-
tre non vi menzione di tutto un altro versante dell'estetica freudiana,
dalla Gradiva, a Il Mos di Michelangelo, senza contare i testi minori
suJla letteratura. ComescriveRancire infatti:
Quel checi interessasaperechecosa[lefigure artisticheeletterarie scel-
te da Freud] servano a provare, e che cosa pennetta loro di servire come
prove. Ora, generalmente parlando, tali figure servono a provare quanto
segue: vi del senso laddove sembra non esservene alcuno, ci che sembra
andardas in fondo enigmatico,quelchesi presentacomeun dettaglioinsi-
gnificante in effetti pensiero. Questefigure non sono materiali a pmtire dai
qualil'interpretazioneanaliticadovrebbefarprovadellapropriacapacitd'in-
terpretare le formazioni dellacultura, ma delletestimonianze dell'esistenzadi
un certorappOIto tra pensieroe non-pensiero,d'unacertamodalitdi presen-
za del pensiero nella materialit sensibile, dell'involontario nel pensiero
cosciente,e del senso nell'insignificant.
Il primo gesto di Rancire consiste dunque nello scartare il malinteso
pi frequente che consiste nel considerare gli scritti estetici di Freud
9
comenull 'altro cheunaseriediesercizidi logicaanalitica placcatasudei
materiali culturali. Per Rancire meglio sarebbe parlare di testimo-
nianze.. .macomeconsiderarequestobisognofreudianodi prenderel'ar-
te a testimone?Dettoin termini piespliciti: cosacercaFreudnella sto-
riadell'arte?[...] Cosalo spingea farsi storicoe analistadell'arte?Jo.
8 Jacques Rancire, L'inconscient esthtique, Paris, Galile, 200I, pp. 10-1J. (in
nostratraduzione,come tutti gli estrattidi Rancirecheseguirannoe, pi in gene-
rale, tutte le citazionida testi francesi non disponibili in versione italiana).
9 Cfr. essenzialmente Sigmund Freud,Scritti sull 'arte, letteratura eil linguaggio,
Torino.Bollati Boringhieri, 2 volI., 1963.
lO Jacques Rancire,L'inconscient esthtique, op. cit. ,pp. 45-46.
12
A questo punto la risposta di Rancirediverge nettamentedaquelladi
Badiou: le ripetute incursioni freudiane nel "campo" dell'estetica non
hanno una funzione meramente analogica rispetto all'esplorazione pi
propriamente analitica, n si lasciano ridurre ad un ruolo squisitamente
Ilarassitario rispetto allaclinica, matestimoniano, appunto, del debitodel
pensiero freudiano con questa sorta di estensione del dicibile a ci che
l'ino alla rivoluzione estetica era considerato dell'ordine del pathos.
Estetica non qui certodaintendersi nel sensodisciplinaree restrittivo
di unascienzadelgiudiziodigusto- cheavrebbe in Baumgal1enil pro-
prioiniziatoree in Kantil proprioprecursore- macomeun <<ouovo regi-
me di pensierocheconsenteun'ineditaintricazionetra ragionee passio-
Ile, trapathos e logos. Gli scritti estetici di Freud vanno alloraconsidera-
[i all'internodi questafiliazione esteticadellapsicoanalisi,filiazione che,
l)aSsando per Hegel, Schopenhauere Nietzsche, riconosciuta, ripresa e
rcinvestita da Freud.
Citiamo ancora un passaggio cruciale di Rancire- prezioso contrap-
I)unto all'assiomaticadi Badiou - e senzadubbio trale letture pi lucide
L: pi giustedell'esteticafreudiana:
Detto in altri termini , "l'estetica" non un nuovo nome per designare il
campodell'arte,ma unaconfigurazionespecificadi quest'ultimo. Nonsi trat-
tadunque di una nuovarubricaallaqualeascrivereciche primaera sussun-
to sotto la categoria di poetica. Si tratta piuttosto di una trasfonnazione del
regime di pensiero dell ' alie. E in questo regime inedito si iscriveallora un'i-
deaspecificadel pensare. Lamiaipotesi chel ' ideafreudianadell'inconscio
sia possibile proprio a partire da questo regime di pensiero dell'artee dell'i-
deadel pensareche gli immanente.0,se si preferisce, il pensierofreudiano
- qualechesiail delrestoil classicismodei suoiriferimenti- possibilesolo
a partiredalla rivoluzionechespostail campodelle 31ii dal regno dellapoeti-
caaquellodell'esteticaIl
Siffattepremesse conduconoRancire a contestare,o piuttosto a com-
plicare, l'assegnazionedi Freud ad unaposizione meramente aristotelica.
Certo,un momentoaristotelicocostitutivodelrapportofreudiano all'ar-
te (momentoched'altronde non si lasciaridurread unateleologiacatarti-
ca, mirando piuttosto a ripristinare un ordine classico, una sequenza
aristotelica d'azioni e di saperi tesa all'avvento di un riconoscimento,
come nota brillantemente Rancire nelle poche pagine dedicate alla
Gradiva) ma sempre compensato da un contromovimento romantico
I [ Ivi, p. 14.
13
incentrato, come nel Mos, sulla ricerca di un momento pregnante della
rappresentazione.
Di che si tratta?
Il saggio freudiano su Il Mos di Michelangelo si distingue nettamente
dai saggi di "psicoanalisi applicata" alle arti - ed in particolare dal saggio
su Leonardo - nella misura in cui non pi il movente inconscio della
creazione a orientare l'analisi, ma un dettaglio della scultura (la posizione
delle mani e delle dita rispetto alle Tavole e alla lunga chioma della
barba). Il ricorso al paradigma indiziario12 sposta l'analisi dell ' incon-
scio estetico dal problema del fantasma all'origine della creazione, alla
questione del superamento del fantasma. In altre parole, l'attenzione ana-
litica al dettaglio insignificante eppur pregnante prelude ad una con-
cezione dell' opera come dpassement del conflitto psichico che la anima,
come Aufhebung pulsionale irriducibile al meccanismo catartico d'identi-
ficazione/di sidentificazione.
Ha dunque ragione Rancire ad accostare la descrizione freudiana del
Mos alle celebri presentazioni delle sculture classiche da parte di
Winckelmann:
Il Mos di Michelangelo interpretato da Freud ha qualcosa del Lacoonte di
Winckelmann: l' espressione d'una serenit classica vittoriosa dell'affetto. E,
nel caso di Mos, il pathos religioso ad essere vinto dalla ragione [ ... l.
E, pi che agli idolatri , o agli eretici, questo Mos, incarnazione della
coscienza vittoliosa, si contrappone agli uomini senza opera, a tutti coloro che
restano vittime di un fantasma mai elucidato. Ed il pensiero va subito all'alter
ego leggendario di Michelangelo, Leonardo da Vinci , l'uomo dei carnets e
degli schizzi, il concepitore di tanti progetti mai realizzati, il pittore che non
perviene a distinguere le proprie figure e che dipinge sempre lo stesso son'iso;
insomma l' uomo affezionato al proprio fantasma, ancorato al rapporto omo-
sessuale con il Padre
l 3
Il momento pregnante non dunque altro - seguendo Rancire - che la
traccia - nella rappresentazione - di un momento di estrema prossimit tra
pathos e logos, un momento auto-etero-nomico del soggetto della rappresen-
tazione (nel caso del Mos di Freud la celebre indecidibilit della posizione
delle mani rispetto ai boccoli della barba e alle Tavole della Legge), momen-
to che riafferma al contempo ('autonomia e l'eteronomia della coscienza.
12 Cfr. Carlo Ginzburg, "Spie. Radici di un paradigma indiziario", in C. Ginzburg,
Miti emblemi spie, Torino, Einaudi , 1986
13 Jacques Rancire, L'illcol1scient esthtique, op. cit. , pp . . 61-62.
14
Grazie a questa lunga evocazione di un contrappunto rancieriano all'i-
nestetica di Badiou, siamo ormai in grado di suggerire quattro riserve fon-
damentali all'equiparazione, enunciata da Badiou, della psicoanalisi ad un
aristotelismo moderno:
1) La produzione estetica freudiana non si riduce ad i saggi di "psicoa-
nalisi applicata" su Dostoevskij e Leonardo
2) Le ripetute incursioni freudiane nel campo estetico (Michelangelo,
Jensen, Hoffmann, Ibsen, etc.) rimangono infondo enigmatiche quando si
trascuri il debito del freudismo nei confronti dell'estetica, quest'ultima
intesa come riconoscimento di un pensiero del non-pensiero, della natu-
ra pensante di tutta una sfera della realt precedentemente sussunta sotto
la categoria di poetica.
Gli scritti estetici di Freud si inseriscono allora nel lascito di questa
sorta di estensione della ragione che va sotto il nome di estetica, e che
legata ai nomi di Hegel, Schopenhauer e Nietzsche.
3) Un "secondo Freud", ben pi interessante del Freud psicobiografo,
l'inisce allora per apparire, la cui estetica non pi volta all'ecografia di
LI n fantasma motore dell' opera, ma ali' individuazione di un momento
pregnante, di un dettaglio, di un indizio rivelatore del segreto della rap-
presentazione, e non della creazione.
4) L'individuazione di un tale momento pregnante permette di cogliere
la natura auto-etero-nomica del soggetto della rappresentazione, e quindi
di promuovere un'etica classicista, non nel senso di un semplice ricono-
scimento della natura terapeutica dell'arte, ma piuttosto nel senso di una
cristallizzazione del momento dinamico del conflitto soggettivo e dell' in- .
separabilit tra l'affetto e l'idea.
In termini pi lacaniani, Badiou sembra misconoscere lajouissance che
incarna l'opera d'arte, momento pregnante che si costituisce al di l del
principio di piacere, in un conflitto tra passivizzazione ali' Altro nell 'affet-
to (pathos) e rilancio di uno scarto rispetto ad una tale eteronomia,. Il clas-
sicismo - foss'anche il classicismo winckelmanniano - non rappresenta
l'affermazione di un principio di catarsi liberato dall'affetto, ma il
momento cruciale di compenetrazione tra logos e pathos. L'affermazione
di un'autonomia soggettiva dipende dal riconoscimento di un'eteronomia
fondamentale, e la ragione diviene allora una . passione selvaggia e
un' impresa mortale, come per Edipo.
Solo in questo senso l'estetica freudiana pu dirsi classicista.
***
15
L'appello al contrappunto di Rancire all'inestetica di Badiou, a propo-
sito della funzione assegnata ali "'inconscio estetico", si mostra utile nel
mostrare i limiti del formalismo di quest'ultimo, temperato in questo caso
dall'attenzione di Rancire alla narrativit, alla singolarit del discorso
estetico moderno, irriducibile alle invarianti classiche del rapporto tra
arte e verit. Torneremo a evocare certe osservazioni di Rancire a propo-
sito dell 'approccio moderni sta di Badiou - Rancire rappresenta del
resto una sorta di Dioscuro filosofico di Badiou, il pensatore che gli pi
prossimo e al contempo che pi di ogni altro permette di misurare un certo
scarto rispetto all'ontologismo di Badiou, tanto per quel che riguarda la
questione dell' articolazione tra arte e politica, che rispetto al problema di
una resistenza logica dell' ingiunzione alla politica egalitaria 14.
Ma sar prima necessario spendere qualche parola su certi tratti pi
intrinseci del tentativo di Badiou di riconfigurare il campo dei rapporti tra
pensiero della verit (filosofia) e presentificazione di un effetto di verit
(opera d'arte).
Comunque la si voglia abbordare, l'inestetica di Badiou SI mnerva a
partire dalla questione dello statuto accordato dalla filosofia post-heidegg-
geriana alla poesia, ed alla de-suturazione tra filosofia e poesia che
viene affidato il compito di ridispiegare l'economia pi generale dei rap-
porti tra pensiero e operazioni artistiche. Non stupisce dunque che sia
ponendo la domanda Che cos' una poesia e cosa ne pensa la filosofia?
(cap. II) che Badiou puo' mettere in moto la propria serie d' identificazio-
ni filosofiche, in gran palie concentrate sui poeti (Mallarm, Celan,
Labid Ben Rabia, Pessoa), e sar ancora la poesia mallarmeana de
L'Aprs-midi d'un faune a chiudere la crestomazia dell'!nestetica.
Mallarm gioca da sempre - almeno fin da Thorie du sujet
l5
- la funzio-
ne d offrire al disegno di Badiou la forma esemplare della poesia come
iscrizione evanescente e al tempo stesso rigorosa dell' evento come sottra-
zione rispetto allo stato della situazione, come enunciazione del
vuoto (vide) nella lingua grazie alle sue risorse pi proprie.
Gi nella seconda sezione di Conditions (<<Philosophie et posie) si
enunciava infatti la necessit di emancipare la poesia da ogni fantasmatiz-
14 Badiou si spiega sul proprio rapporto con il pensiero di Rancire - ancora insuf-
ficientemente noto in Italia - alla fine della sua Metapolitica, e, pi recentemen-
te, in una nota delle Logiques des mondes (op. cit., pp. 585-586). Sull'argomento
cfr. inoltre Slavoj Zizek, "Mal aise dans la subjectivation politique", in Acfuel
Marx, 28, 2000.
15 Cf. Thorie du Sujet, Paris, Seuil, 1982 pp. 92-128.
16
zazione messianica che ne faccia una riserva di senso, una Lichtung nel
linguaggio ove la filosofia pu trovare rifugio e organizzare la resistenza
ermeneutica contro l'oblio dell' essere. La stessa idea era stata presentata
in maniera ancora pi perentoria nel settimo paragrafo del Manifesto per
la filosofia, dove Badiou enunciava la necessit imperiosa di disfare la
sutura contemporanea tra poesia e filosofia, dichiarando esaurita l' et
dei poeti iniziata con Holderlin e chiusa da Celano Naturalmente anco-
ra una volta al materna, ed alla sua trasposizione logico-poetica
(Mallarm e Rimbaud), che viene affidato il compito di disfare la sutura
heideggeriana tra poesia e nominazione dell'essere, sutura alla cui origine
starebbero, per Heidegger, Parmenide, Eraclito e la filosofia presocrati-
ca16. Badiou rifiuta una tale genealogia, considerando che << l' indistinzione
originaria, in Parmenide, tra filosofia e poesia non , o non ancora
filosofia (Conditions, p. 94). Solo il gesto platonico sar in grado di
interrompere l'intricazione pre-filosofica tra poesia e filosofia, e questo
grazie al materna la cui funzione essenzialmente quella di disattivare
il mitema sul quale si era fino ad allora regolato il discorso pre-filoso-
16 Philippe Lacoue-Labarthe contesta la giustezza e persino la giustizia
dell ' operazione di Badiou - pur riconoscendone la forza - a partire da un disac-
cordo preliminare e gravido di conseguenze. Per Badiou la sutura tra poesia e
filosofia - avvallata da Heidegger - analoga alla sutura stalinista tra filosofia
e politica, o alla sutura positivista tra scienza e filosofia. (cfr. Manifesto per la
filosofia, op. cit., cap. 7, <<l'et dei poeti ). Al materna, ed alla sua iscrizione
poetica - il cui topos in Mallann - dunque affidato il compito di recidere una
tale suturazione, liberando al contempo la filosofia e la poesia. Per Lacoue-
Labarthe invece non si pu intendere nulla del destino della filosofia moderna, -
dagli inizi del romanticismo ed il primo manifesto del Sistema dell'idealismo tra-
scendentale (1796) redatto da Hegel, Schelling e Holderlin, fino ad Heidegger ed
al suo investimento nel nazionalsocialismo - se non si cerca di pensare la sutura
pi fondamentale tra poesia e mitema, tra logos e mythos; sutura che presiede
ancora all'intero dispositivo di Holderlin, retto dalla sequenza Dichtung (poe-
sia)/Sprache (Lingua)/Sage (Inito). Da qui la necessit di giocare la calia di una
poetica del materna, per decostruire la pulsione filosofica verso a una
Riconciliazione tra logos e mythos, piuttosto che per scongiurare un destino diret-
tamente politico del poema (cfr. Ph. Lacoue-Labarthe, "Posie, philosophie, .poli-
tique", in Heideggel; la politique du pome, Paris, Galile, 2002, pp. 48-77. ).
Thttavia, al di l della divergenza di diagnosi sulle ragioni della catastrofe del
pensiero nel Xxo secolo e sul montaggio istoriale della filosofia e delle sue
etero-condizioni <In fondo - nota Badiou - il disaccordo velie su un punto: per
Lacoue-Labarthe e Nancy, nO/1 vi che un pensiero. lo sostengo invece la molte-
plicit e l'eterogeneit dei luoghi di pensiero. E sarei persino portato a pensare
che sia proprio l'aver escluso la scienza (la matematica) dal pensiero a produrre
una tale identificazione, per cui la politica un 'ontologia, la poesia una prosa del
pensiero, la filosofia un deSIderio di pensiero Conditions, op. cit.,
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17

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fico. L'intento di Badiou di rovesciare Heidegger ed il valore profetico
assegnato da quest'ultimo alla poesia, non si contenta di giocare la carta
platonico-matematica contro quella poetico-presocratica ma si conclude,
in uno dei testi pi significativi di Badiou sulla questione, con l'evocazio-
ne del De rerum natura lucreziano quale contro-modello esemplare:
Nulla di sorprendente in queste circostanze - scrive Badiou - nel fatto che
il pi grande poema filosofico a noi noto sia opera di un autore per cui il Vuoto
in quanto tale il principio all'origine di un materialismo consequente. Sto
naturalmente parlando di Lucrezio. Per Lucrezio ogni verit costituita da una
combinazione di segni, da una pioggia di lettere, di atomi, nel puro in-presen-
tabile che il vuoto. Si tratta di una filosofia radicalmente sottratta al senso, e
dunque particolarmente frustrante per il godimento (jouissance) interpretante.
E per dippi si tratta di una filosofia inassimilabile allo schema heideggeriano
della metafisica. Non vi traccia infatti di onto-teologia; per Lucrezio non vi
alcun essente supremo, il cielo vuoto e gli di indifferenti. Non forse signi-
ficativo che il solo pensatore che sia al contempo un immenso poeta sia giusta-
mente colui il quale mette in crisi il montaggio storico di Heidegger, quello che
fa passare la storia dell'essere in una molteplicit disseminata ed estranea a
grado dicevamo questa divergenza sulla filosofia e il suo percorso istoriale, vi
comunque un certo accordo tra i due autori sulla necessit di pensare la poesia
come anti-mimesis, come rifiuto platonico della poesia quale mitopoiesi e mime-
sis del religioso. E Badiou potrebbe senz'altro sottoscrivere alle conclusioni del
testo di Lacoue-Labarthe sopracitato, per cui il materna non la matematica, ma
la poesia stessa, cio la prosa, la poesia come prosa (quella che Badiou definisce
altrove <<la prosa latente del poema (Conditions, p. 110). Insomma, Badiou e
Lacoue-Labal1he possono ritrovarsi nell'esigenza di "prosaicizzare" radicalmen-
te la poesia per mezzo di un suo coinvolgimento nel tentativo platonizzante di
descrivere <<la dura matematica del mondo (Rimbaud); senonch per Lacoue-
Labarthe neppure MalIann riesce ad emanciparsi dali' onto-tipologia di matri-
ce mitologica, e la poesia non concepibile che nell'orizzonte di quest'epurazio-
ne impossibile (cfr. Musicaficta, Paris, Christian Bourgeois, 1991), mentre per
Badiou Cela n conclude la sequenza inaugurata da Holderlin, eppure la poesia
- cos come la filosofia - non totalizzabile all'interno di un lascito istoriale, ma
va considerata come una serie di operazioni singolari e molteplici, da pensare
coup par coup, in modalit pi formalizzanti che storiche, e tutt'al pi per
sequenze. Lacoue-Labarthe rovescia invece il rovesciamento di Badiou: il pro-
blema non consisterebbe infatti tanto nella sutura heideggeriana poesia/filosofia,
quanto in quella, platonica, comunit/opera d'arte, che individua originariamente
nella costituzione filosofica del politico <<la pi bella delle tragedie (Leggi, VII),
e che sar destinata a funzionare come una matrice essenziale, fino almeno al
romanticismo e all'abbaglio di Heidegger sulnazismo, con i quali siamo - in un
caso come nell'altro -Iungi dall'aver chiuso i conti. Per un approfondimento ulte-
riore, cfr. Jacques Rancire (d), La politique des potes, Paris, Flammarion,
2002.
18
tutto ci che Heidegger ci racconta sulla metafisica a partire da Platone? Non
forse un sintomo di come questa singolare fusione tra poesia e filosofia, unica
nella storia, sia per l'appunto del tutto estranea allo schema secondo il quale
Heidegger pensa la conelazione tra poesia e filosofia? Eppure propio questo
genere di filosofia materialista - neutra, completamente Olientata verso la
rinuncia all' immaginario, ostile ad ogni effetto di presenza che resti inanaliz-
zato - ad esigere per dispiegarsi il crisma (le prestige) della poesia
J7
.
Senonch, come sempre quando ci si lasci sedurre dalla figura della
inversione, Badiou finisce in ultima analisi per rimanere prigio-
Il i ero dello schema heideggeriano con il quale vorrebbe al contrario rom-
pcre risolutamente. Come ben mostra il passaggio sopracitato, l'operazio-
IIC di Badiou finisce per assomigliare alla proposta di un buon uso filoso-
l'ico della poesia (materialista, antiermeneutico e matematizzante) contro
i I ricorso al poema come radura del senso nella lingua. Tanto che non
,;o!o Lucrezio finisce per diventare un anti-Parmenide di cui non si capi-
,'.;cc bene perch non dovrebbe rappresentare a sua volta una figura della
,';lItura tra logos e mythos (foss'anche qui il mito democriteo); ma sopra-
Ilitto Badiou mantiene l'idea che lo spazio poetico sia e debba essere il
Iliogo di significazione di uno scarto, nella lingua, tra significante e signi-
l'icato, tra senso e s-velamento, tra essere e essente.
In realt, si tratta per Badiou di trasformare il mythos poetico in epos, poi-
('h solo l'epica (ed suo effetto prosaicizzante) pu sottrarre la lirica
;111 'estetica come convergenza tra logos e rilltma, restituendola ad un rappor-
lo con l'azione, e persino con la narrazione. Il modello pi prossimo sar
;dlora il dramma epico e derillstificante, radicalmente non drammatico, di
l\recht, di cui pure non questione se non incidentalmente nel!' Inestetica.
J8
Certo, Badiou preferisce presentare quest'idea fondamentale in vesti pi
lormaliste, pi strutturali ed imbevute in una sorta di lacaniano materiali-
smo del significante (<<moterialisme, diceva talora Lacan), piuttosto che
Ilello stile de li' aura infinita del linguaggio poetico (la rature contro la
radura), ma il principio della poesia come possibilit di dirsi della diffe-
l'CllZa, come auto-etero-enunciazione, sembra restare intatto sotto la peren-
loriet delle decisioni filosofiche di Badioli e delle sue opzioni logicizzanti.
Eppure, malgrado Badiou sembri restare nel solco heideggeriano molto
pi di quanto non sia disposto ad ammettere, sarebbe certo insufficiente
17 Alain Badiou, "Le recours philosophique au pome", in Conditiol1s, op. cit.,
p,105.
I X Cfr., iv i, p, 28,
19
ridurre la suainesteticaadun tentativo fallito di rompereconla sequenza
heideggeriana (del resto, l'idea stessa di un dominio delimitabile
deI!'(in)estetica,nonhasensodal puntodi vistadi Heidegger,percuitutto
nel linguaggio). Poniamocidunqueun'ultimadomanda,aconclusionedi
questa introduzione ali'lnestetica: in che cosa la propostadi trattamento
delle veritartisticheavanzatada Badiousi rivelaqualcosadippi che un
heideggerismorovesciatoe"lacanianizzato"?
***
Per illustrare la specificit del contributo di Badiou alla discussione
contemporanea sull'articolazione poesia/s-velamento/verit e alla critica
dell ' esteticaspeculativae generalizzata,prenderemolemossedau n a f ~
fennazione di PierreMacherey, secondoil quale:
ci che Badiou chiama inestetica da intendersi come l'inestetizzazione in
atto dell'operazione poetica permezzodellaqualevienerestituita a quest'ul-
tima lapropriadimensione speculativa19.
Laformula di Machereysuggerisce sinteticamente il doppio movimen-
to del!'inestetica: un'inestetizzazione- o un'anestetizzazione - prelimina-
re vltaaritirareali'operazionepoeticaogniaura, ognialoneevocativo,
mimetico e mitopoietico; cui segue un gesto di restituzione della dimen-
sione speculativa dell'atto poetico quale atto di pensiero radicalmente
autonomoesingolare.Doppiomovimentodunquedi sottrazione(disenso)
e di restituzione (del concetto) che presiede, per Badiou, al movimento
interiore alle diverse pratiche artistiche. Al punto che la mthode
Mallarm pensata,fin dall'inizio dellaruminazione da parte di Badiou
dellapoeticadell'autoredi 19itur, apartiredallecategoriedi sottrazione
e isolamento,echesi rendaalloranecessario prendere alla lettera l'idea
di Badiou di operazione poetica, nel senso di una duplice operazione
matematica di sottrazione-formalizzazione,o persino nel senso chirurgico
di un duplicegestodi amputazione(delsenso)eripristino(dell'autonomia
della lingua poetica).In altre parole si tratta perBadiou, sotto la denomi-
nazione un po'enigmaticadi in-estetica- dellaqualeabbiamogienuncia-
to certi limiti e reticenze - di pensare l' epoch attiva di ogni approccio
estetico alle procedure di verit artistiche, per pervenire ad intendere la
19 PierreMacherey,LeMallarmd'AlainBadiou,inCharlesRamond(dir.),Alain
8adiou. Penser le multiple, Paris, l'Harmattan,2002, p. 398.
20
poesiae le arti comeunanalogon delmaterna,comeunadesignazionedel-
l'essere non nella sua"purezza" ontologica(quindi matematica), manella
suaevanescenzaevenemenzialee fenomenica.
Sedunquela matematicacostituisceillogos dell'essere-in-quanto-essere,
alla poesia - e alle altre arti che ne rappresentano una serie di variazioni
regionali o modali- tocca il compitodi redigere unastenografiadell'esse-
re (ivi, p. 139) non in-quanto-essere>" manel suoesser-ci,nellasuaimpu-
ritesistenzialeenellasuaevanescenzaevenemenziale.Ancoraunavolta,al
lettore attento non sfuggir la matrice irriducibilmente sartriana dello pseu-
do-heideggerismodiBadiou,ilcui rapportoossessivoconMallannresta in
fondo anch'essoin continuitconil MaLLarm: la lucidit et saface d'ombre
di Sartre20, avendo come risultato sui generis unasorta di dissociazione tra
l'ontologia(matematica)e la logica(esistenziale,ciopoetica, politica, arti-
sticaederotica),distinzionedi cuilerecenti Logiques des mondes tentanodi
pensareal tempo stesso l'articolazione. Comunque sia, si potrebbesenz' al-
tro dire, senzaforzare lasistematizzazionedi Badiou- chealla logica mate-
matica pertiene il compitodi dire l'essere, mentrealla logica poetica,o alla
poesia in-estetizzata-l'oneredi nominare l'e-vento, nella sua stessa in-esi-
stenza. In un mondosenzaapparire- di puraconsistenzaontologica- illin-
guaggio matematicosarebbeaffatto sufficiente,ecifa s che la prospettiva
di Badiou si collochi in un'estremaprossimit,ed al tempostessosottopon-
ga a una torsione significativa, la prospettiva heideggeriana del poeta
comecustodedell'essere nel linguaggio.Torsioneancorauna volta duplice,
poichintesanelsensodiunamoltiplicazioneinfinitadeglieventi- cherovi-
na lo sfondo istorialeheideggeriano - tentando al contempo un'autonomiz-
I.azioneanti-esteticadell'artechene faccia una sortadi matema dell'appari-
re. Apparirechehasempre - come nota Rancire in una lettura ancora una
volta estremamente pertinente della proposta teorica di Badiou - la forma
l'ondamentale, e sostanzialmente hegeliana - dell'apparire dell'Idea come
21
sottrazione,edell'iscrizionepositivadi quest'ultimanellanominazione .
. .
20 Cfr. Jean-Paul Sartre, Mallarm. La /ucidit et sa face d'ombre. Pari s, Gallimard,
1986. In pmticolare il breve testo Mallarm (J 842- J898), lipreso in Situations IV,
consacratoal Coup de ds, (<<Sono esterefattodal Coup de ds - scrivevad'altronde
SattreaSimonede Beauvoirfin dal 1948- poemaassolutamenteesistel1zialista).
21 Cfr. Jacques Rancire, L'inesrhtique d'A/ain 8adiou. Les torsions du moderni-
srne in J. Rancire,Malaise dans l 'esthtique, Pruis,Galile,2005, pp. 87-118.Per
Rancire l'il1estetica di Badiou s'inserisce nel quadrodella tendenzaall'anti-este-
tica del pensiero contemporaneo realizzando una torsioneestremamente ambi-
guadall'imperativo modemistaall'affermazione di un 'autonomia radicale delle
arti. Nonsoltanto infatti , per Rancire, ogni affermazionedi un' autonomia siffatta
non che un altro nomedellasuaeteronomia di fondo. (p. 94), ma in quanto la
21
Non resta allora, al lettore di questa /nestetica, che apprezzare le con-
seguenze di una tale torsione, nelle sue variazioni oggettuali cos come nei
suoi spostamenti disciplinari, cio nella serie di nomi nazioni cui d vita,
nomi nazioni che sono altrettante iscrizioni della sottrazione - dell 'Idea
come sottrazione: che sia nell'affermazione della lettera (poesia), nella
mobilitazione tra eros e politica (teatro), nell'immobilit paradossale della
danza, o ancora nella visitazione dell'Idea organizzata nel dispositivo
cinematografico dallo scarto (suono/immagine, movimento/icasticit)
consentito dall 'impurit stessa della settima arte.
Il soprallugo concettuale nella poesia contemporanea si conclude poi con
il contrappunto di un fauno francese (il Mallarm di L'Aprs-midi d'un
faune) ad un irlandese insonne - il Beckett di Wostward Ho, su cui verte
un saggio esemplare e emblematico della meta-estetica di Alain Badiou.
LIVIO BONI
Parigi,
novembre 2006
stessa polemica pseudo-platonica contro la mimesis non sarebbe che una ripresa del-
l'attribuzione aristotelica - (IXo capitolo della Poetica) - di un primato della poe-
tica sulla storia. E i due versi di Mallarm - aggiunge Rancire - ricorrendo ai
quali Badiou intende mostrare la "rottura" modema ("Le matil1 frais s'illuttelNe
murmure point d'eau qlle Ile verse maflute") non fanno altro che riecheggiare due
versi di La Fontaine che ho abitudine di citare come illustrazione tipica del regime
rnimetico stesso:"Les charmes qll'Hortsie tend sous ses ombrageslSollt plus
beatl.X dans mes vers qu'en ses propres otlvrages". La formula nella quale Badiou
vorrebbe riassumere la modemit anti-rnimetica non si rivela essere altro che il
paradigma stesso della mnesis. [...] In realt Badiou non cerca tanto di preservare
la poesia di Mallarm dalla mimesis, quanto dall'aisthsis, cio dall'identificazione
estetica del passaggio della verit. . (ivi, p. 102). Tali osservazioni sono a nostro
avviso solidali a quelle di Lacoue-Labanhe sulla necessit di decostruire il mit-
ma poetico, e con l' idea di Macherey di li n' inesteti zzazione immanente al meto-
do di Badiou, e inducono Rancire a parlare di un modernismo platonico di
Badiou, pi vlto a salvaguardare l'Idea nella poesia - foss ' anche come spal zio-
ne che tracci se stessa nella lingua - che non a una vera contestazione del princi-
pio mimetico delle produzioni artistiche. O meglio, la poesia sarebbe in ultima ana-
lisi ricondotta alla visione hegeliana di una dissimulazione dell'Idea , di mimesis
spUla e indiretta di quest'ultima che, come tale, resterebbe bisognosa dell'interpel-
lazione filosofica per potersi rivelare (cfr. ivi, p. 108). Forse. Resta tuttavia che la
dialettica di Badiou radicalmente de-totalizzata - costituendo al limite un tentati-
vo di dialetticizzazione delle de-totalizzazioni post-moderne - e che dunque gli
eventi artistici , al pari di quelli politici, scientifici o amorosi, costituiscono degli
universali singolari molteplici e sempre parzialmente incondivisibili.
22
I
ARTE E FILOSOFIA
Legame che da sempre si trova affetto da un sintomo d'oscillazione, da
lilla palpitazione.
All'origine di tutto si trova il giudizio d'ostracismo portato da Platone
slIlla poesia, il teatro, la musica. Di tutte le arti del suo tempo infatti, bisogna
;lInmettere che Platone, che pure ne un raffinato conoscitore, non ne salva
alcuna, nella Repubblica, se non la musica militare e il canto patriottico.
All'estremo opposto della filosofia ritroviamo invece una pia devozione
Ilei confronti dell' arte, una genuflessione contrita del concetto - inteso come
Ilichilismo tecnico - dinanzi alla parola poetica, che sola sarebbe capace di
('sporre il mondo ali' Aperto latente della sua propria inconsistenza.
Ma dopotutto gi il sofista Protagora considerava l'apprendistato arti-
.\:Iico come la chiave di volta di ogni educazione. Si era infatti costituita
11I1'alleanza tra Protagora e il poeta Simonide, alleanza nella cui scia s' in-
i ~ r i s c e il Socrate platonico, nell'intento di scongiurarla e d'asservirne ai
propri fini la portata per il pensiero.
Non posso fare a meno d'evocare un'immagine, una matrice analogica
di una tale oscillazione: filosofia e arte sono storicamente una coppia
('() me lo sono, per Lacan, il Maestro e l'Isterica. Si Sa che l'Isterica viene
:1 dire al maestro: La verit si esprime attraverso la mia bocca, sono qua,
(. ILI che sai, dimmi allora chi sono. E non c' bisogno di dire che, quale
dlc sia la sottile pertinenza della risposta del maestro, l'isterica gli far
('omprendere che ancora non basta, che il suo qua sfugge alla presa, che
hisogna ricominciare tutto daccapo, e lavorare molto, per esaudirla. AI
jlunto che l'Isterica finisce per prendere la barra del timone al maestro
('Ile prend barre sur le maftre), e diviene maftresse del maestro. In manie-
ra analoga l'arte si trova sempre gi l, indirizzando al filosofo un'inter-
I ()ga7.ione muta e scintillante sulla propria identit, nel momento stesso in
23
cui, nella sua costante reinvenzione e metamorfosi, si dichiara insoddisfat-
ta di tutto ci che la filosofia pu enunciare a suo riguardo.
I! maestro non ha altra scelta: o si rassegna ad un asservimento amoro-
so e a un' idolatria che gli costeranno un'estenuante ed inconcludente
sovrapproduzione di sapere, o la mette in riga. Parimenti, il maestro filo-
sofo resta diviso, rispetto all'arte, tra idolatria e censura. dir, alla gio-
vent e ai suoi discepoli, che il segreto per un'educazione virile della
ragione sta nel sapersi tenere a distanza dalla Creatura, oppure finir per
ammettere che essa solamente - fulgore opaco di cui non si pu che resta-
re prigionieri - ci istruisce sulla via attraverso la quale la verit ingiunge
la produzione del sapere.
Poich l'articolazione (nouage) che ci interessa quella tra l'arte e la
filosofia, va detto subito che, dal punto di vista formale, una tale articola-
zione pensabile secondo due schemi fondamentali.
I! primo, lo definirei lo schema didattico. La sua tesi fondamentale
che l'arte incapace di verit, o che ogni verit le resta esteriore. Si
ammetter certo che l'arte (p'roprio come l'isterica) si presenta sotto le
spoglie della verit effettuale, immediata o nuda, e che questa nudit pre-
senta l'arte quale puro fascino del vero. 0, pi esattamente, si riconosce-
r che l'arte l'apparenza di una verit infondata, non argomentata, esau-
rita nel suo stesso esser-ci.
Ma al contempo - ed tutto il senso del processo che lo intenta Platone
- si rifiuter questa pretesa, questa seduzione. Il nocciolo della polemica
platonica sulla mimesis riconosce infatti nell'arte non tanto un'imitazione
degli oggetti, quanto dell'effetto di verit. E l'imitazione in questione
tanto pi potente quanto pi immediata. Platone ne evincer che essere
prigionieri di un'immagine immediata distoglie dal distoglimento. Se la
verit pu sussistere come puro fascino, allora viene vanificata la fatica
del lavoro dialettico, dell'argomentazione paziente che preluda alla risali-
ta al Principio. Bisogner dunque denunciare la sedicente verit immedia-
ta dell'arte come una finta verit, come la parvenza propria all'effetto di
verit. Poich tale la definizione dell'arte, e d'essa solamente: essere il
fascino esercitato da una parvenza (semblant) di verit.
Ne discende per conseguenza che l'arte debba essere condannata oppu-
re trattata in modo puramente strumentale. L'arte, se ben sorvegliata, pu
infatti diventare lo strumento che accordi ad una verit imposta dall'ester-
no la forza transitoria della parvenza, o del fascino.
La sola arte accettabile deve dunque darsi sotto la protezione del vaglio
filosofico delle verit; come una dialettica sensibile il cui proposito non
pu essere abbandonato al\' immanenza. La norma dell' arte deve essere
24
l'educazione. E la norma dell' educazione la filosofia. Ecco come si pre-
senta questa prima articolazione a tre termini.
In una prospettiva di questo genere, l'essenziale il controllo sull'arte.
Cosa rende possibile il suo controllo? Ebbene, se ogni verit di cui l'arte
si renda capace le viene dall'esterno, se dunque l'arte una dialettica sen-
,ibile, allora ne deriva - ed un punto capitale - che l'essenza buona
cieli' arte si esprime non ne !l' opera, ma nei suoi effetti pubblici. Rousseau
scriver allora: Gli spettacoli sono fatti per il popolo, ed solo a partire
dagli effetti che sortiscono su quest'ultimo, che si possono giudicare le
loro qualit assolute '.
Nello schema didattico l'assoluto dell'arte dunque sotto il controllo
degli effetti pubblici della parvenza, effetti a loro volta normati da una
verit estrinseca.
A questo imperativo educativo si oppone radicalmente un secondo
.<.;chema, che definirei romantico: La sua tesi che solo l'arte capace di
verit, in quanto porta a compimento ci che la filosofia si deve contenta-
re d'indicare. Nello schema romantico l'arte concepita come corpo reale
dci vero. come ci che Lacoue-Labarthe e Nancy hanno definito l'asso-
luto letterari0
2
. Evidentemente questo corpo reale un corpo glorioso. La
filosofia potr anche essere il Padre ritirato e imperscrutabile; l'arte sar
l'omunque il Figlio sofferente che salva e assicura la successione. Il genio
l' crocifissione e risurrezione. Dunque, l'arte stessa ad educare, poich
l'i insegna l'infinita potenzialit sottesa alla tormentata coesione di ogni
lorma. L'arte ci libera cos dalla sterilit soggettiva del concetto_ L'arte
l' assoluto come soggetto, incarnazione.
Tuttavia, tra la messa al bando dialettica e la glorificazione romantica
( Il no spazio che non propriamente temporale) sembra sussistere un' inte-
1;1 epoca di pace relativa tra l'arte e la filosofia. Il problema dell'arte non
,( lrmenta infatti n Descartes, n Leibniz o Spinoza, i quali non sembrano
AVVERTENZA EDITORIALE
L' insieme delle note a pi di pagina che seguono non figura nell'edizione origi-
nale ed redatto a nostra cura allo scopo di chiarire alcune allusioni che risulte-
rebbero oscure al lettore italiano e di fornire rimandi ad altri testi di Badiou ove
si desideri approfondire certi passaggi qui solo abbozzati.
Jean-Jacques ROllsseau, Leuera a D'A/amber! sugli spettacoli, Scandicci, La
Nuova Italia" 1987. Per un'interpretazione del rapporto di ROllsseau con le arti,
ed in particolare con il teatro, vedasi l'impOl1ante saggio di Philippe Lacoue-
Labarthe, Le thatre antrieur, in Potique de ['histoire, Pari s, Galile, 2002,
pp. 67-151.
Cfr. Philippe Lacoue-Lab31the e Jean-Luc Nancy, L'absolu littraire, Paris, Seuil ,
1978.
25
dover scegliere tra la brutalit del controllo e l'estasi d'un assegnamento
incondizionato.
Non fu forse gi Aristotele a siglare, tra arte e filosofia, una sorta di trat-
tato di pace? S, ed dunque indubitabile che vi sia un terzo schema pos-
sibile, lo schema classico la cui funzione innanzi tutto quella di dis-iste-
rizzare l 'arte .
Il dispositivo classico, nella sua versione aristotelica, comporta infatti
essenzialmente due tesi:
a) l'arte - come evidenziato dallo schema didattico - incapace di veri-
t, la sua natura mimetica, ed essaappal1iene dunque all'ordine della
parvenza
b) niente di grave (contrariamente a quel che pensa Platone). Niente di
grave poich la destinazione dell'arte non la verit. Non solo l'arte non
verit, ma non pretende nemmeno di esserlo, ed dunque innocentata.
Aristotele classifica l'arte come tutt'altra cosa che la conoscenza, affran-
candola cos da ogni sospetto platonico. Quest'altra cosa, designata talora
catharsis, consiste in una deposizione delle passioni attraverso un tran-
s/ert con la parvenza. L' arte ha una funzione terapeutica, e niente affatto
cognitiva o rivelatoria. L'arte non appartiene alla teoria, ma all'etica (nel
snso pi largo del termine). Quindi la sua sola norma l'utilit dei suoi
effetti sulle affezioni dell 'anima.
Le grandi regole per l'arte indotte dallo schema classico si evincono
immediatamente a partire da queste due tesi.
Prima di tutto, il criterio dell ' arte sta nel piacere. Il piacere non
per una regola opinabile, ma la regola dettata dalla maggioranza. L'arte
deve piacere, poich il piacere rivela l'effettivit della cat!wrsis e l'in-
nestarsi reale di una terapia a,rtistica delle passioni. "
, In secondo luogo, il referente del piacere non la verit. Il piacere
si limita a ci che, di una verit, consente una connessione identificatoria.
La verosi miglianza non ha infondo altra ragion d'essere se non di per-
mettere allo spettatore questo piacere, ovverosia un ' identificazione, che
presieda a un trans/ert e ad una deposizione delle passioni. Questo lembo
di verit in effetti la necessaria dimensione immaginaria della verit. E
l'immaginarizzazione d'una verit di ssociata da ogni reale, per i clas-
sici la verosimiglianza.
In fin dei conti l'armistizio tra arte e filosofia riposa interamente sulla
distinzione tra verit e verosimiglianza. Per questo la massima classicista
(classique) per eccellenza il vero talvolta inverosimile, accentuando
cos una delimitazione, e salvaguardando parallelamente a quelli dell ' ar-
te, i diritti della filosofia. Quest'ultima si riconosce allora la possibilit
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;dl'inverosimiglianza. Una definizione classica della filosofia infatti: la
verit inverosimile.
Ma qual ' il prezzo da pagare per un simile armistizio? L'arte ne esce
certo innocentata, ma innocentata da ogni verit. Cio ridotta all'immagi-
Ilario. Rigorosamente parlando, rarte, secondo lo schema classico, non
jlcnsiero, ma qualcosa che si esaurisce nel proprio atto, o nel proprio pub-
Illico effettuarsi. Il piacere riconduce l'arte ad un servizio, al punto che
si potrebbe dire che, nella prospettiva classica, l'arte un servizio pubbli-
('o. Lo Stato non la intende altrimenti, che si tratti della vassalizzazione
assolutistica dell'arte e degli artisti, o delle beghe contemporanee delle
jlolitiche di sovvenzione. Lo Stato infatti (ad eccezione forse degli Stati
socialisti, piuttosto didattici) rimane, rispetto alle articolazioni che abbia-
1110 descritto, fondamentalmente classicista.
Ricapitoliamo.
Didatticismo, romanticismo e classicismo sono gli schemi fondamenta-
Ii dell ' intreccio possibile tra arte e filosofia, fermo restando che il terzo
I\,; rmine dell' intreccio sia costituito dalla questione dell 'educazione, in
particolare dell'educazione della giovent. Nella figura didattica, la filo-
,"ufia s'intreccia all'arte nella modalit di una sorveglianza pedagogica
"lilla sua destinazione, comunque estrinseca ri spetto alla verit. Nel
mmanticismo l'arte realizza nella finitudine tutta la pedagogia soggettiva
cIi cui l' infinitezza filosofica dell ' Idea portatrice. Infine nel classicismo,
l' <It1e intercetta il desiderio e ne educa il trans/ert avanzando una parven-
1 ;1 del suo oggetto. La filosofia in quest ' ultimo caso convocata come
Iln 'estetica, affinch si pronunci sulle regole del piacere.
Quel che pi mi sembra caratterizzare dunque il nostro secolo volgen-
h' ormai al suo termine, l'incapacit di cui ha dato prova d'introdurre un
IIlt0VO schema. Sebbene si dica spesso che stato il secolo delle fini,
c klle rotture e delle catastrofi, rispetto all'articolazione qui in questione,
Illi sembra piuttosto esser stato un secolo conservatore ed eclettico. :'
Quali sono infatti gli orientamenti di pensiero di pi grande portata nel
'< XO secolo? Le singolarit che lo contraddistinguono? Ne individuerei
Irc: il marxismo, la psicoanalisi e l'ermeneutica tedesca.
Ed evidente che, in materia di concezione dell'arte, il marxismo
(I idattico, la psicoanalisi classica, e l'ermeneutica heideggeriana romantica.
La natura didattica del marxismo non si evince semplicemente dalle
I/kase e dalle persecuzioni perpetrate dagli Stati socialisti. Una prova pi
affidabile reperibile nel pensiero emancipato e creativo di Brecht. Per
Brecht esiste una verit di carattere generale ed estrinseco, una verit
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scientifica. La verit non altro che il materialismo dialettico, di cui mai
Brecht dubit che costituisse lo zoccolo della razionalit moderna. La
verit, nella sua essenza, filosofica, e filosofo sempre il personag-
gio-guida dei dialoghi dialettici di Brecht; a lui che spetta di sorveglia-
re l'arte presupponendole ogni volta una verit dialettica latente. In que-
sto Brecht resta stalinista, almeno si. intenda - come giusto -lo sta-
linismo come fusione della politica e della filosofia del materialismo dia-
lettico sotto Ili giurisdizione di quest'ultima. .
Si potrebbe anche dire che Brecht pratica un platonismo stalinizzato.
Scopo ultimo di Brecht era quello di costituire una societ degli amici
della dialettica, ed il teatro non era, in un certo senso, che lo strumento
di una tal societ. La distanziazione non altro che una procedura di sor-
veglianza filosofica in atto sui fini pedagogici del teatro. La parvenza
deve essere messa a distanza da se stessa affinch possa essere mostrata,
nel suo stesso scarto, l'oggettivit estrinseca del vero.
In ultima analisi la grandezza di Brecht sta nell'aver caparbiamente perse-
guito le regole immanenti ad un'arte platonica (didattica) invece di conten-
tarsi, come Platone, di classificare le arti esistenti per meriti e demeriti. Il suo
teatro non aristotelico (il che vuoi dire: non classico, ed in ultima istanza
platonico) rappresenta un' invenzione artistica tra le pi forti nel quadro di
una subordinazione riflessiva dell'arte. Brecht non ha fatto altro che rendere
teatralmente attive le inguinzioni anti-teatrali di Platone. E l' ha fatto ceriiran-
do l' arte sulle forme possibili di soggettivazione di una verit esteriore.
Da cui, del resto, l'importanza della dimensione epica. Perch l'epiCa
ci che esibisce, nell ' intervallo dell'azione, il coraggio della \ierit. Per
Brecht l'arte non produce nessuna verit, ma costituisce un' elucidazione,
a partire da una verit presupposta, delle condizioni per essere all'altezza
di quest ' ultima. L'arte allora - se ben sorvegliata - una terapia contro la
vigliaccheria. Ma non contro la vigliaccheria in generale: contro la
vigliaccheria nei confronti della verit. Per questo la figura di Galilei si
rivela centrale, e la pice omonima resta il capolavoro tormentato di
Brecht, quello in cui gira e rigira intorno al paradosso di un ' epopea inte-
riore dell' esteriorit del vero.
Mi sembra altrettanto evidente che l' ermeneutica heideggeriana anco-
ra romantica. Apparentemente vi esposta l'intricazione inestricabile tra
il dire del poeta e il pensare del pensatore. Ma il vantaggio resta al poeta,
poich il pensatore si limita ad annunciare un' inversione, alla promessa di
una venuta degli di una volta giunti all'apogeo della miseria, all'elucida-
zione retroattiva dell'istorialit dell'essere; mentre il poeta compie da
parte sua, nella carne stessa della lingua, la vera custodia dell' Aperto.
28
Si potrebbe dire che, rovesciando la figura del filosofo-artista di
Nietzsche, Heidegger dispieghi la figura del poeta-pensatore. Ma quel che
pi importa, e che caratterizza lo schema romantico, che si tratta sem-
lire della stessa verit che circola. Il ritrarsi dell'essere perviene al pen-
:; iero nella congiunzione tra la poesia e la sua interpretazione.
I .' interpretazione non fa che consegnare la poesia al tremore della finitu-
d i ne, dove il pensiero si sforza di serbare il ritrarsi dell' essere come radu-
Ia. Pensatore e poeta, nel loro sostenersi reciprocamente, incarnano lo
,';chiudersi della chiusura nella parola. In questo la poesia resta in s ine-
guagliabile.
La psicoanalisi aristotelica, assolutamente classica. Per convincerse-
IIC basta rileggere i saggi di Freud sulla pittura o di Lacan sul teatro e la
l'uesia. L' arte vi intesa come ci che fa si che l' oggetto del desiderio -
iII s insimbolizzabile - si dia come sottrazione al culmine stesso di un
processo di s imbolizzazione. L' opera fa svanire nel proprio apparato for-
l\lale loscintillo indicibile dell'oggetto perduto, accaparrandosi cos irre-
lo sguardo o l'orecchio di chi sia esposto ad essa. L' opera
d' arte implica il transf ert poich esibisce, in una configurazione singola-
e sfuggente, l'incidenza del reale nel simbolicQ, l"'estimit"dell'ogget-
lo piccolo a, causa di desiderio, rispetto all' Altro, riserva del simbolico.
l'cr questo la sua efficacia in ultima analisi immaginaria.
Direi allora che questo secolo, non avendo introdotto nessuna modifi-
razione alle dottrine fondamentali sull' articolazione tra arte e filosofia,
IIC ha tuttavia sperimentato la saturazione. Il didatticismo saturato dal-
l' esercizio storico e statale dell ' arte a servizio del popolo. Il romantici-
smo saturato da ci che resta, nella costruzione heideggeriana, dell' or-
d i ne della pura promessa, sempre vincolata all' ipotesi di un ritorno degli
di. E il classicismo saturato dalla coscienza di s che risulta dal dispie-
gamento compiuto di una teoria del desiderio: da cui la nostra convinzio-
IIC - salvo cedere ai miraggi della "psicoanalisi applicata"- che il rappor-
to della psicoanalisi con l'arte non sia che un servizio reso alla psicoana-
li si stessa. E per giunta un servizio, dal punto di vista dell'arte, senza
nlcuna contropartita.
La saturazione di tutti e tre gli scherni disponibili tende oggi a produr-
rc una sorta di di sarticolazione tra i termini, un de-rapporto disperato tra
l'arte e la filosofia e il declino puro e semplice del tema che le rilegava: il
tema dell' educazione.
Lavanguardie del secolo, dal dadaismo al situazionismo, non sono state
che esperienze di scorta dell'arte contemporanea, e non una designazione
adeguata del suo operare. Hanno avuto pi un ruolo di rappresentazione che
29
di articolazione. Lo si deve al fatto che le avanguardie non sono state che la
ricerca disperata ed incerta di uno schema di mediazione, di uno schema
didattico-romantico. Erano didattiche per il desiderio che era il loro di met-
tere fine all' arte e per la denuncia del suo carattere alienato. Ma erano anche
romantiche, grazie alla convinzione che l'arte dovesse risorgere immediata-
mente come assolutezza, come coscienza compiuta del suo proprio operare,
come verit immediatamente trasparente a se stessa.
Che le si consideri dal punto di vista dello schema didattico-romantico
che esse propongono, o come affermazione assoluta di una distruttivit
creatrice, quel che sicuro che le avanguardie sono state innanzitutto
anti-classiche. Il loro limite stata l'impossibilit di suggellare un'allean-
za duratura tanto con le forme contemporanee dello schema didattico
quanto con quelle dello schema romantico. Detto pi empiricamente: il
comunismo di Breton e dei surrealisti rimasto allegorico alla stregua del
fascismo di Marinetti e dei futuristi. Le avanguardie non sono riuscite _
come pure era loro proposito - a costituire un fronte unitario anti-classici-
sta. La didattica rivoluzionaria ne ha condannato gli eccessi rornantici: il
gauchismo che pretende la distruzione totale e la coscienza di s ex nihi-
lo, l'incapacit ad allargare il campo d'azione, il frazionamento in grup-
puscoli. Il romanticismo ermeneutico le ha invece condannate per ecces-
so di didatticismo: tendenze rivoluzionarie, intellettualismo, sprezzo dello
Stato. E soprattutto perch il didatticismo avanguardista si presentava
come un volontarismo estetico. Ed e noto come per Heidegger la volont
sia la figura ultima del nichilismo contemporaneo.
Le avanguardie sono oggi scomparse. La situazione globale dunque
la seguente: saturazione dei tre schemi ereditati e chiusura totale del solo
schema tentato in questo secolo, che era in realt uno schema sintetico, il
didattico-romanticismo.
La tesi fondamentale di cui questo modesto libro non vuole che illustra-
re una serie di variazioni, sar allora: rispetto ad una situazione di satura-
zione e di esaurimento, bisogna tentare di avanzare un nuovo schema, una
quarta articolazione possibile tra filosofia e arte.
Il metodo dell'indagine si vorr prima di tutto negativo: che cosa hanno
in comune i tre schemi di cui abbiamo ereditato - lo schema didattico,
romantico e classico - di cui sarebbe essenziale disfarsi? Il comune che
li comprende mi sembra riguardare un certo rapporto tra arte e verit.
Quest'ultimo concepito a partire dalle categorie d'immanenza e di
singolarit. L' immanenza rinvia alla domanda: la velit davvero inter-
na all'effetto artistico delle opere? O l'opera d'arte in fondo lo strumen-
to di una verit che le resta esteriore? La singolarit rinvia invece ad
30
1llI ' :lItra questione: la verit di cui l'arte la testimonianza le davvero
l'II 'pria? O potrebbe esser ripresa in altri registri del pensiero operativo?
Ora, cosa si constata a questo punto? Si nota per esempio, secondo lo
,\ r Il: ma romantico, che il rapporto della verit con l'arte s immanente
Il ' nrle mostra la discesa dell'Idea nel finito), ma non singolare (poich si
Il Illa della verit, ed il pensiero del filosofo non differisce in nulla rispet-
tl l a quel che si disvela nel dire del poeta). E si nota che invece, secondo
h l ~ c h e m didattico, il rapporto s singolare (solo l'arte pu mostrare la
\ ,-ril sotto le spoglie dell'apparenza), ma nient'affatto immanente, per-
I k la posizione della verit resta estrinseca. E si ha che infine per il clas-
1\ 1 smo tutto si riduce, attraverso la mediazione della verosimiglianza,
114 1i effetti immaginari della verit.
Stando quindi agli schemi tradizionali, il rapporto tra le opere d'arte e
i i i verit non pu mai essere al contempo singolare ed immanente.
Dunque bisogner postulare la loro simultaneit; vale a dire considera-
I !: semplicemente che l'arte insuna procedura di verit. O ancora: che
l' ldcntificazione filosofica dell' arte richiede la categoria di verit. L'arte
il pensiero di cui le opere sono il reale (e non l'effetto); ed il suopensare
() le verit ch'esso mette in atto - irriducibile alle altre verit, ch'esse
"qll1o scientifiche, politiche o amorose. Ci significa inoltre che l'arte, in
'pianto pensare singolare, irriducibile alla filosofia.
Immanenza: l'arte del tutto coestensiva alle verit ch'essa prodiga.
Singolarit: siffatte verit non si danno altrove che nell' arte stessa.
In questa prospettiva, che cosa ne allora del terzo termine dell'aItico-
la/.ione, quello della funzione educativa dell'arte? L'arte educativa dal
Illomento stesso in cui produce delle verit, e educazione non ha mai
voluto dire nient'altro (salvo in certe concezioni oppressive o pervertite)
:,t; non questo: dispiegare il sapere in mod tale che una qualche verit
possa farvi breccia.
L'arte non educa che grazie alla propria stessa esistenza. Tutto sta allora
Ilcl poter incontrare questa esistenza, cio nel poter pensare un pensiero.
La filosofia si riserba dunque, rispetto all'arte come rispetto a tutte le
;lltre procedure di verit, il compito di indicarle in quanto tali. La filoso-
li a dunque l'intermediaria tra incontri di verit, una sorta di tenutaria del
vero; e proprio come la bellezza richiesta nella donna da incontrare e
Ilon nella tenutaria, le verit possono essere artistiche, scientifiche, amo-
rose o politiche, ma mai filosofiche.
Tutta la questione sta allora nel problema della singolarit della proce-
Jura artistica e di quel che autorizza a parlare di una sua differenziazione
irriducibile, per esempio rispetto alla scienza, o alla politica.
31
Bisogna infatti ammettere che, malgrado la sua semplicit manifesta, e
direi quasi la sua ingenuit, la tesi secondo la quale l'arte costituirebbe
una procedura di verit sui generis, immanente e singolare, in realt una
proposta assolutamente innovativa. A tal punto che la maggior parte delle
conseguenze che ne derivano resta ancora vaga, e che ci si trovi quindi
obbligati ad un vasto lavoro di riformulazione preliminare. E' ad esempio
sintomatico che Deleuze continui a mettere l'arte sul versante del sensibi-
le in quanto tale (affetto e percetto), in continuit paradossale con il moti-
vo hegeliano dell'arte come forma sensibile dell'Idea; disgiungendo in
tal modo l'mie dalla filosofia (votata quest'ultima all'invenzione di con-
cetti) secondo una modalit che lascia del tutto indeterminata la questione
dell'autentica destinazione dell'arte come pensiero. La rinuncia alla con-
vocazione della categoria di verit ha l'effetto di precludere la compren-
sione del piano d'immanenza in cui si d la differenziazione tra arte,
scienza e filosofia.
La principale difficolt sar a questo punto un 'altra: una volta ammes-
so che l'arte sia produzione immanente di verit, qual' l'unit pertinen-
te a ci che viene detto arte? L'opera d'arte e la sua singolarit? O l'au-
tore, il creatore? O che altro ancora?
L'essenza del problema riguarda in realt il rapporto tra finito ed infi-
nito. Ciascuna verit una molteplicit infinita. Non questo il luogo per
tentarne una dimostrazione, come ho potuto fare altrove
3
. Diciamo che di
questo si sono ben avveduti i fautori del modello romantico, pur precipi-
tandosi immediatamente dopo ad inserire la propria scoperta nel quadro
estetico della finitudine, dell' artista come Cristo dell 'Idea. O, per essere
pi concettuali: l'infinit di una verit ci che le pE:rmette di sottrarsi alla
sua pura e semplice identit ai saperi costituiti.
Ora, un 'opera d'arte essenzialmente finita, in un triplice senso: innan-
zitutto nel senso di un'esposizione oggettivamente finita nello spazio e/o
nel tempo; in secondo luogo sempre sottoposta al principio greco della
compiutezza, nel senso che l'opera dispiega tutta la perfezione di cui
suscettibile, accettando di portare a compimento il proprio limite; ed infi-
ne l'opera regola di per se stessa la questione della propria finitezza,
facendosi procedura consistente della propria finitudine.
Motivo per cui, del resto, (altro tratto distintivo dell'opera d'arte rispet-
to al'infinito generico del vero) essa insostituibile in ciascuna sua parte
e, una volta lasciata alla propria fine immanente, resta quel che per
Cfr. Alaio Badiou, L'essere e l'evento, op. cit.
32
,."I opre, rendendo vana, o vandalistica, ogni modifica o ritocco le si voles-
'Il' apportare.
Mi spingerei fino al punto d'affermare che l'opera d'arte sia in fondo
l' unica cosa finita che esista, e che l'arte sia creazione di finitudine, ovve-
Iw;ia d'un multiplo intrinsecamente finito, che rivela la propria logica per
1I1<.:,/'z0 e nel ritaglio finito della proplia presentazione, facendo clelia delic
III iI azione la sua stessa posta in gioco.
Se si ammette dunque che l'opera verit, bisogner ammettere al con-
i<'mpo che l'opera discesa dell'infinito-vero nella finitudine. Ma il moti-
VI I della discesa de Il ' infinito nel finito per l'appunto il cuore del model-
I" mmantico che concepisce l'arte quale incarnazione. Colpisce il fatto
I he un modello di questo genere sussiste ancora in Deleuze, per il quale
I \ u'te intrattiene con l'infinito caotico un rapporto particolarmente fedele,
l' )'oprio perch configura quest'ultimo nel finito.
Sembra quindi difficile conciliare il desiderio di proporre uno schema
111'/ l'articolazione filosofia/arte che non sia n classico, n didattico, n
I tl lllantico con il mantenimento dell' opera quale unit pertinente ad un 'a-
qltlisi dell'arte a partire dalle verit di cui essa capace.
Vi inoltre una difficolt supplementare: ogni verit ha origine in un
, vento. Anche in questo caso lascio per ora un'asserzione di questo genere
.Ilo stato di assioma. Diciamo che vano immaginarsi di poter inventare
q\lalcosa (ed ogni verit invenzione) se nulla accade, se nulla ha avuto
Iliogo se non il luogo. Si ricadrebbe infatti in una concezione geniale, o
dell'invenzione. Il problema allora l'impossibilit d'affermare
, Ill; l'opera d'arte sia al contempo una verit e l'evento che la origina. La
,pluzione consiste di solito nel dire che l'opera va pensata come singolarit
, vcnemenziale piuttosto che come struttUra; ma allora, se una verit non
li ll)'o che autorivelazione evenemenziale di se stessa, la fusione tra evento e
v,'rit ci riporta ad una visione cristica della verit stessa.
La via da seguire mi sembra quindi potersi definire a partire da un
IIll1nero ristretto di proposizioni:
- In linea di principio, un'opera d'arte non un evento, ma un fatto del-
I :Irte, ci di cui la procedura artistica intessuta.
- Un'opera d'arte non nemmeno una verit. Una verit infatti una,
1' l'\lCedura artistica inaugurata da un evento. Una procedura di tal sorta
l'filI/posta esclusivamente di opere, ma non si manifesta - in quanto infi-
Il,ila - in nessuna di esse. L'opera dunque l'istanza locale, o il punto dif-
h'l'enziale, di una verit. '
- Questo puritodifferenziale della procedura artistica lo definiremo il
'.110 soggetto. Uri 'opera soggetto di una celia procedura artistica, alla
33
3
quale eventualmente appartiene. O ancora: un' opera d ' arte un punto-
soggetto d' una verit artistica.
- Una verit non ha altro essere che le opere di cui si compone;
un multiplo (infinito) generico di opere. Ma tali opere intessono l'essere
di una verit artistica unicamente secondo il loro succedersi casuale.
- Si potrebbe anche dire che un'opera un 'indagine in sito sulla verit
ch'essa mette in atto localmente, e di cui rappresenta un frammento finit>.
- L' opera dunque soggetta ad un ' esigenza di novit, poich un' inda-
gine pu retrospettivamente essere riconosciuta come autentica opera
d'arte solamente ove si riconosca in essa un' indagine che non aveva anco-
ra avuto luogo, un punto-soggetto inedito nella trama di una verit.
L'unit elementare per un' anali si dell'arte come verit immanente e sin-
golare non sar dunque n l'opera n l'autore, ma la configurazione artisti-
ca inaugurata a partire da una rottura evenemenziale (che rende ingenere
obsoleta la configurazione precedente). Una configurazione siffatta un
multiplo generico (un multiple gnrique) che non ha n nome proprio n
contorno definito, e che sfugge persino ad ogni tentativo di totalizzazione
possibile sotto un solo predicato. Non si pu mai dame conto in maniera
esaustiva, ma solo descriverla in modo imperfetto. Si tratta infatti di verit
artistiche, e si sa che non esiste la verit di una verit. Bisogna allora con-
tentarsi di concetti astratti (figurazione, tonalit, tragedia, etc.).
Ma che cosa bisogna intendere, pi precisamente, per configurazio-
ne artistica? Una configurazione non n un ' arte, n un genere, n un
periodo oggettivo della storia di un'arte, e neppure un dispositivo
tecnico; ma una conseguenza identificabile, evenenzialmente inaugu-
rata, composta da un complesso virtualmente infinito di opere, e di cui
si pu dire che produce, in rigorosa immanenza all 'arte di cui si tratta,
una verit di quell'arte, una verit-arte. La filosofia serber traccia della
configurazione nel senso che dovr mostrare in che modo la configura-
zione in questione si lasci comprendere s.otto la categoria di verit.
Inversamente, il montaggio filosofico della categoria di verit si lascer
costituire in quanto singolarit dalle configurazioni artistiche del suo
tempo. Se ne pu dunque evincere che, nella maggior parte dei casi, una
configurazione pensabile allo snodo tra il proprio processo effettivo e
le filosofie che lo comprendono.
Si pensi alla tragedia greca:; da sempre intesa come configurazione, da
Platone ad Aristotele fino a Nietzsche. L' evento inaugurale porta il nome
di Eschilo, ma il suo nome, come ogni nome evenemenziale, pi che
altro indice di un vuoto essenziale nella situazione della poesia cantata che
34
I"precede. noto che con Euripide la configurazione in questione rag-
J' lIlllge la propria saturazione.
Pi che il sistema tonale, troppo strutturale, menzioneremo, per quanto
Il puarda la musica, lo stile classico, nel senso di Charles Rosen
4
, identifi-
Ihile nella sequenza che va da Hayden a Beethoven; cos come si con-
I , ' IT che il romanzo, da Cervantes a Joyce, nomina una configurazione
dI'Ila prosa.
Naturalmente la situazione di una configurazione (poniamo: il roman-
II Ilanativo nel periodo di Joyce, o lo stile classico ai tempi di Bethoven)
111111 va affatto intesa come una molteplicit finita, poich niente al suo
Il." ssOinterno ne fissa i limiti o il necessario esaurimento. La scarsit di
III li 11 i propri, o la brevit delle sequenze interessate, non sono che delle
I tll1seguenze empiriche senza importanza. D'altronde, al di l dei nomi
l'I opri ritenuti illustrare una data configurazione - punti-soggetto fulgen-
Il ,, che ne illustrano la traiettori a generica - esiste sempre in realt una
Ijllantit virtualmente infinita di punti-soggetto minori, sconosciuti, ridon-
I\lillti, etc, che tuttavia fanno parte della verit immanente di una configu-
I II/ione consistente. Pu in effetti succedere che una data configurazione
IIIIII dia pi luogo a delle opere identificabili in quanto tali, n ad un' inda-
'Ille approfondita su se stessa. Pu anche accadere che un evento impre-
Vistofaccia retrospettivamente sembrare una certa configurazione obsole-
1.1 ri spetto alle esigenze poste da una nuova configurazione. Ma in ogni
I :ISO, a differenza delle opere che ne costituiscono la materia, si pu dire
I lil: ogni verit-configurazione intrinsecamente infinita. Dunque senza
oIl1hbio essa non conosce nessun compimento massimo, acme o perorazio-
Hl ', E resta sempre possibile che possa essere riscoperta in epoche d'incer-
I\/. za, o reinvestita nel processo di nominazione di un nuovo evento.
Il riconoscimento del fatto che sia solo ai margini della filosofia che
1"11) prodursi una comprensione non assoggettata dell' arte - poich la filo-
.\I ria sotto condizione dell'arte in quanto verit singolare, e dunque in
'1'lanto disposta in infinite configurazioni - non significa affatto conclu-
I krne che spetti alla filosofia pensare l'a11e. In realt, ogni configurazione
/II' /Isa se stessa attraverso le opere che la compongono. Ogni opera
Ildatti - non lo si dimentichi - un'indagine originale sulla configurazione,
\ ilc come tale pensa il pensiero che la configurazione sar stata (suppo-
infinito il compimento di quest'ultima). O meglio, ogni configura-
,ione si concepisce per mezzo dell 'esperienza di un'indagine che al tempo
ti Cfr. Charles Roseo, Lo stile Classico: Hayden, Mozart, Beethoven, Milano,
Feltrinelli, 1989.
35
stesso la costituisce localmente, localizzandone l'a-venire, e ne riflette
retroattivamente la curva temporale. Diremo quindi che, da questo punto
di vista, ogni configurazione in verit delle opere , in ciascun suo
punto, pensiero del pnsire che la costituisce. ' .
A questo punto ci ritroviamo per con un triplice problema:
- Quali sono le configurazioni contemporanee?
- Che cosa cambia per la filosofia il suo essere sotto condizione dell'arte?
- Come si trasforma la questione dell'educazione?
Tralasceremo il primo punt0
5
. La riflessione contemporanea sull 'arte
abbonda infatti di inchieste, spesso appassionanti, sulle configurazioni
artistiche che hanno segnato il secolo: serialismo, prosa, et dei poeti, rot-
tura con la figurazione, erc.
Per quel che concerne il secondo punto, non posso che ripetere ci di
cui sono profondamente convinto: la filosofia, o una filosofia, sempre
l'elaborazione di una categoria di verit; non produce di per s alcuna
verit effettiva, ma coglie le verit, le mostra, le espone, enuncia la loro
esistenza. Cos facendo rivolge il tempo verso l'eternit, poich ogni veri-
t, in quanto infinit generica, eterna. Infine compossibilizza verit
disparate, enunciando cos la natura del tempo in cui opera, che sempre
il tempo delle verit che ne derivano.
Sul terzo punto ci limiteremo a ricordare che l'unica educazione possibi-
le quella che avviene attraverso le verit. Tutto sta allora nel fatto che vi
siano effettivamente delle verit, altrimenti la categoria filosofica di verit
diventa del tutto vuota, e l'atto filosofico puro raziocinio accademico.
Questo vi siano indica una compossibilit tra l'arte, produttrice di veri-
t, e la filosofia, a cui - a condizione che ve ne siano - spetta il difficile com-
pito di fame mostra. Mostrare le verit esistenti significa in questo caso
semplicemente distinguerle dall'opinione. E la domanda ultirria diventa
allora solo questa: esiste oggi qualcos'altro che l'opinione, cio - mi si per-
doni la provocazione - qualcos'altro che le nostre democrazie?
Molti rispondono a questa domanda - ed io con l 'oro - con l 'afferma-
tivo. S , esistono delle configurazioni artistiche, esistono delle opere che
ne sono i soggetti pensanti, esistono le risorse della filosofia per distingue-
re dal punto di vista concettuale tutto questo dalla semplice opinion<;: . La
nostra epoca vale dippi dell a democrazia di cui si fregia.
5 Badiou torna invece sul problema delle rotture artistiche introdotte dal Xxo seco-
lo nel suo Il secolo, op. ci t.
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Procederemo dunque, per confortarne la convinzione nel lettore, ad una
. ~ r i e d' identificazioni filosofiche delle arti . Poesia, teatro, ci nema e danza
Il l' forniranno il pretesto.
37
II
CHE COS' LA POESIA,
E COSA NE PENSA LA FILOSOFIA?
l,a cntlca radicale della poesia, quale esposta nel libro X della
da considerarsi indicativa dei limiti inerenti alla filosofia
I.! alonica dell'Idea? O va considerata al contrario come un gesto costitu-
( i V() della filosofia stessa, della filosofia tale e quale, che significhereb-
III' cos, sin dalle sue origini, la propria incompatibilit con la poesia?
Per non appiattire la discussione, importante comprendere che il gesto
l,b ionico nei confronti della poesia non , agli occhi di Platone, n secon-
1!lrio n polemico, ma realmente cruciale. Egli non esita infatti a dichia-
/ . 11 \ ; : La citt di cui abbiamo appena esposto il principio la migliore
I innanzitutto in ragione delle misure prese contro la poesia.
Occorre assolutamente tener conto della perentoriet di questo enuncia-
III slraordinario. Vi si afferma senza mezzi termini che l'esclusione della
1"I\: sia rappresenta un criterio politico essenziale. O periomeno l'esclusio-
III' di quel che Platone definisce la dimensione imitativa della poesia. Il
,k,;-; lino della vera politica si gioca dunque sulla fermezza di cui pu far
l'' ova nei confronti della poesia.
Ma che cos' la politica vera, lapolitia ben costituita? Non altro che
I i i filosofia stessa, nella misura in cui quest'ultima assicura la presa del
IIl': Jlsiero sull'esistenza collettiva, sul multiplo riunito degli uomini.
Il iciamo che la politia un collettivo pervenuto alla propria verit imma-
111'11 te, o un collettivo commensurabile al concetto.
Seguendo il ragionamento di Platone le conseguenze saranno pi o
Il' I.: nO di questo tenore: la citt - che non altro che un nome del riunirsi
,J"II'umanit - pensabile solo a condizione di tenere il concetto al ripa-
"I dalla poesia necessario. Proteggere la soggettivit collettiva dal
1"llcnte fascino esercitato dalla poesia perch la polis possa esporsi al pen-
dl.: ro; fino a quando la soggettivit collettiva poeticizzata essa anche
l i ' Iltratta al concetto, restandogli infondo eterogenea.
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L'interpretazione abituale - in gran parte autorizzata dal testo stesso di
Platone - consiste nel reputare che la poesia, essendo situata a una doppia
distanza dall'Idea (in quanto imitazione seconda dell ' imitazione prima
che il sensibile) impedisca qualsiasi accesso al principio ultimo dal quale
dipende la possibilit che la verit suprema pervenga alla propria traspa-
renza. L'ingiunzione di bandire i poeti dipenderebbe dalla natura imitati-
va della poesia. Proibire la poesia e criticare la mimesis sarebbe dunque la
stessa identica cosa.
Ora, non mi sembra che una lettura di questo genere sia all ' altezza della
violenza del gesto platonico, violenza apertamente rivolta da Platone con-
tro se stesso e contro l'attrazione invincibile che sempre la poesia eserci-
t sul suo stesso spirito. Una critica raziocinante dell'imitazione non sem-
bra infatti render conto interamente della necessit di strappare se stessi
dagli effetti di una simile potenza.
Postuliamo allora che la mimesis non sia il fondo del problema. Il fatto
che si renda necessario interrompere il dire poetico per poter pensare la
polis, implica, a monte del problema stesso della mimesis, un malinteso
pi fondamentale.
Un disaccordo ben pi radicale sembra sussistere tra il pensiero quale
in.teso dalla filosofia e dalla poesia, disaccordo ben pi antico che il pro-
blema dell'imitazione e delle immagini. A questo disaccordo antico e pro-
fondo sembra fare allusione Platone quando scrive Jtal.ma 'tlS la<jlopa
<jlll.ooo<jlla 'tE Km JtOlY]'tlKY], antico il disaccordo tra la filosofia e la
poetica
Le origini del disaccordo riguardano evidentemente il pensare stesso e
la sua definizione.
Che cosa fa credere dunque a Platone che pensiero e poesia siano
inconcilaibili? Quest'ultima non si contrappone direttamente all'intelletto,
al vous, all ' intuizione delle idee, n alla dialettica come forma suprema
dell ' intelligibile. Platone chiarissimo in proposito: ci che la poesia
. impedisce il pensiero discorsivo, la dianoia. La poesia - afferma Platone
- rovina della discorsivit in chi la intenda. La dianoia il pensiero
che attraversa, il pensiero che concatena e deduce. La poesia invece
affermazione e diletto, che non va attraverso, ma rimane sempre sulla
soglia. La poesia non implica un pedaggio ma un' offerta, una proposta
senza legge.
Per questo Platone dir che il vero antidoto alla poesia la misura, il
numero, il peso, e che la parte antipoetica dell'anima il lavoro del logos
calcolante, 'tov l.OyW'tLKOV EpyOV. E dir anche che nel poema teatrale il
principio di piacere e di dolore hanno ragione della legge e dellogos.
40
La dianoia, il pensiero che concatena ed attraversa, il pensiero che
sottoposto a una legge, ha il suo proprio paradigma: la matematica.
"e ne potrebbe dedurre che ci a cui dal punto di vista intellettuale si con-
Il appone la poesia non altro che all'autOlit della rottura matematica e
oI( ' lle risorse d' intelligibilit del matma sul pensiero stesso.
La contrapposizione fondamentale dunque la seguente: la filosofia
II I\n pu avere inizio, e non pu dunque occuparsi del reale politico, se non
I \.' ondizione di sostituire all'autorit della poesia quella del matma.
Il motivo profondo di questa contrapposizione tra matma e poema
Iliq,lice.
Da un lato, evidentemente, la poesia resta asservita all ' immagine, alla
Ili golarit immediata dell ' esperienza; mentre il matma procede dalla
1'III'a speculazione; e non fa assegnamento se non sulla deduzione. La poe-
iII intrattiene dunque con l'esperienza sensibile una relazione impura,
!,(\'(; ndo avventurare la lingua ai limiti della sensazione, Da questo punto
di vista effettivamente problematico affermare che si dia un pensiero
,1. ' lIa poesia, o che la poesia pensi.
Ma che cos' per Platone un pensiero problematico, indistinguibile dal
'l''II -pensiero? Una sofistica. Si potrebbe allora sospettare che la poesia sia
III l' t:alt fondamentalmnt complice della sofistica,
<)uantomeno quel che viene suggerita nel Protagora, poich
"I(liagora si rifugia dietro l'autorit del poeta Simonide, il quale dichiara
l' l' I l' appunto: per un uomo, la parte essenziale dell'educazione, la
, 'lillpetenza in materia poetica.
Potremmo allora arrischiare l'idea che la poesia sia al sofista quel che
I Illatematica al filosofo. La contrapposizione tra matma e poema sot-
1"llderebbe - nelle discipline che condizionano la filosofia - allo sforzo
li"('ssante della filosofia per distinguersi dal suo doppio discorsivo, da ci
, Ile le assomiglia e mette a repentaglio, per questa sua stessa somiglianza,
I 'mo atto: la sofistica. La poesia sarebbe allora, proprio come la sofi sti-
II I, 1111 non-pensiero che si presenta nella forma linguistica di un pensiero
ed il matma avrebbe il compito di sabotare una tale potenza.
I) ' altro canto, a ben guardare, anche ammettendo che esista un pensare
,1, -11;\ poesia, o che la poesia sia un pensare, resta tuttavia un pensare in se-
l' ,I/ 'abile dal sensibile, un pensare che non si pu discernere o separare in
11/ .11110 pensare. Detto altrimenti, la poesia un pensare impensabile, al
I " lIll'ario della matematica che si scrive necessariamente come un pensie-
III , 1111 pensiero che non ha altra esistenza se non il suo essere pensabile.
,\, potrebbe dunque anche dire che per la filosofia la poesia un pensa-
l' l' Il e non pensare, e nemmeno pensabile; mentre la filosofia non ha
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altraragiond'esserechequelladi pensare il pensare,d'identificareil pen-
sarecome pensierodel pensare.
Che neSSuno varchi questa soglia se non geometra: Platone fa
entrarelamatematicadall'entrataprincipale,riconoscendoviunaprocedu-
raesplicita del pensare, un pensarechenon puesporsichecomepensie-
ro. Di conseguenza, la poesia deve uscire dall'uscita di servizio; quanto
invece ancoraonnipresentenel poemadi Parmenideo nelle sentenzedi
Eraclito, a garante della funzione della filosofia, in quanto il pensare si
accorda ancora il diritto all'inesplicito, a ci che si serve della potenza
della lingua traendolada altrove che dal pensare che si esplicita in quan-
to tale.
Eppurequesta contrapposizione, che sussiste nella lingua stessa, tra la
trasparenza del matma e l'oscurit metaforica della poesia, continua a
porre a noi moderni unaseriedi questioni spinose.
GiPlatonenon riesce arispettarefino infondo laregolache intimala
messa al bando della poesia;non vi riesce nella misurain cui si trova ad
approfondireilimitidelladianoia, delpensierodiscorsivo.Quandosi trat-
tadel principiosupremo,dell'UnoodelBene,Platoneammetteinfattiche
ci troviamo EJtEKHva 't'Y]S oUOLas, al di l dell ' essenza, e di Conse-
guenzaaldi ldi tuttoquel chesi definiscenellaformadell'Idea,ammet-
tendo cos che la donazione intellettuale del principio supremo - che
donazione intellettualedel!'essereal di ldell'essente, non si lasciaattra-
versaredanessunadianoia. Deve pertanto fare ricorso asuavolta ad una
serie di immagini (come quella del sole), o a metafore (come quelle del
prestigio edellapotenza),o persinoal mito,comenel casodiEr,che
fa ritorno dal reamedei morti. Insomma, quando si tratta si trattadell'a-
perturadel pensareal principio stessodel pensabile,quando si trattadella
capacit del pensiero a comprendereci che lo istituisce come tale, ecco
chePlatonestesso non esita a sottomettere la lingua alla potenzadel dire
poetico.
Manoi moderninonsopportiamoconla stessatempradei Greciquesto
scartolinguisticotrapoesiae matma. Innanzitutto perchabbiamo preso
l'esatta misura, non solo di tutto quel che la poesia deve al Numero,ma
anche dellasuavocazioneali'intelligibilit.
Mallarm in questo senso esemplare: la posta in gioco del lancio di
dadi poetico infatti che possa sorgere, risultato stellare, quel ch'egli
chiama l'unico numero che non pu essere un altro. La poesia nel
regno ideale della necessit e accorda il desiderio sensibile all'avvento
aleatorio dell'Idea. Lapoesia dunque un dovere del pensiero:
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Gioiredu longdsir, Ides
Touten moi s'exaltaitdevoir
Lafamille des irides
Surgir cenouveau devoir
l
D'altrondela poesia moderna di perscomeunaformadi
1lI ' lIsiero; enon solocomel' effettivitdi un pensareconsegnataal tessuto
;ll'Ila lingua, macome l'insiemedelle c;,he fanno s chequesta
I!lrmadel pensarepensi sestessa.Legrandifigure poetiche- chesi trtti
d. ' lIa Costellazione, della Tomba o del Cigno in Mallarm; del Cristo,
.1, ' 11 ' Operaio o dello Sposo infernale in Rimbaud - non sono delle meta-
I.JI'I: casuali,masottendono un dispositivocoerente, incui la poesiaorga-
i .,I / I .a la presentazionesensibiled'uncertoregimedi pensiero: sottrazione
, Isolamento perMallarm, presenzae interruzioneperRimbaud.
l'arallelamente,,noimoderni sappiamoche la matematica- a cui spetta
" ('()mpito di pensareleconfigurazionidell'esseremultiplo- asuavolta
,lIlraversatada un principio d' erranzae di eccessodi cui non pu fornire
III misura. I grandi teoremi di Cantor, di GodeI, d.i Cohen, segnano, nel
ie aporie del matma. I disaccordo tra l'assiomatica insiemistica
l ' la descrizione categoriale fonda I'ontologia matematica ed il compito
I le assegnato di stabilire opzioni speculative chenon hanno nessuna
'"ranziad' ordine puramente matematico.
Nel momentostessoin cui lapoesiapervieneapensare poeticamenteil
IlI'llsarecheessastessa,il matmas'organizzaintornoaun puntodi fuga
III cui il suo realesfuggead ogniripresaformale.
Detto altrimenti, lamodernitidealizza la poesiae sofisticail matma,
Iliveltendo il giudizio platonico ben oltre quella che era l'ambizione di
Nietzsche quando auspicava unatrasvalutazione di tutti ivalori .
Ne risultaunospostamentocruciale nel rapporto tra filosofia e poesia;
,' iIc non pu pi reggersi ormai sulla contrapposizione tra sensibile ed
IIllclligibile, o traBelloe Bene,o tra immaginee Idea.LapoesiamQder-
' III non si vuole pi la forma sensibiledell'Idea, maormai il sensibilea.
presentarsi come riostalgia persistente,ed impotente,dell'Ideapoetica.
"Gloriadel desio lungo, Idee
In mes'esaltavaavedere
La famigliadelle iridee
Sorgereaquel nuovodovere
(Stphane Mallarm, "Prosa", in Poesie; trad. di Patrizia Valduga, Milano,
Mondadori,2003, p. 107).
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Pomeriggio di unjauno
Nel L'Aprs-midi d'unjaune di Mallarm il personaggio che mono-
loga si domanda se esista nella natura, nel paesaggio percepibile, una trac-
cia possibile del suo sogno sensuale. L'acqua non serba forse traccia della
freddezza di una delle donne bramate? Ed il vento non si sovviene forse
dei sospiri voluttuosi dell'altra? E se finisce per scartare un'ipotesi di que-
sto genere, perch l'acqua e il vento nonsononulla rispetto 'alla poten-
za evocativa dell'idea dell'acqua O dell'idea del vento suscitate dall'arte:
le matin frais s' illutte,
Ne murmure point d'eau que ne verse ma flfite
Au bosquet arros d'accords; et le seui vent
Hors des deux tuyaux prompt s'exhaler avant
Qu'il di sperse le son dans une pluie a.ride,
C'est, l'horizon pas remu d'une ride,
Le visible et serein souftle artificiel
. De l'inspiration, qui regagne le ciel
2
Grazie alla visibilit dell'artificio, che anche pensiero del pensare poe-
tico, la poesia supera in potenza le capacit del sensibile. La poesia moder-
na tutto il contrario di una mimesis, dal momento che nel suo dispiegarsi
esibisce un'Idea di cui l'oggetto e l'oggettivit non sono che pallide copie.
La filosofia non pu dunque contentarsi di comprendere la coppia
poema/matma per mezzo della semplice contrapposizione tra l ' immagi-
ne ammirabile e l'idea pura. Bisogna peltanto concluderne che il punto di
disgiunzione tra questi due ordini del pensiero si trovi !iella lingua stessa?
Forse, e liel punto in cui l'uno come l ' altro si trovano di fronte a un punto
innominabile (innommable).
Si dia - diagonalmente rispetto alla messa al bando platonica dei poeti _
un ' equivalenza del tipo: poesia e matematica sono, dal punto di vista della
filosofia , l' una e l'altra dell'ordine generale della procedura di verit.
2 D'afa, se lotta, la mattina fresca
non fiotta acqua che il flauto mi o non mesca
AI brolo asperso di accordi ; e a esalarsi
Prima che sparga il suono in pioggia riarsa
Pronto, daJJe due canne, il vento unico
E', all'orizzonte che ruga non agita,
Visibile e sereno soffio altificiale
D' ispirazione che al cielo risale
(Stphane Mallarm, Il pomeriggio di un fauno, trad. di P. Valduga, in Poesie, op.
cit. ,p. 89 )
44
La matematica d conto. ciella verit del multiplo pur9come inconsi-
stenza primordiale dell ' essere in quanto essere.
La poesia d invece conto del multiplo come presenza che sopraggiun-
ge ai Jiiriitidella lingua; cio come canto della lingua ne lI' attitudine a pre-
sentificare la pura nozione del si d (il y a), nell'occultamento stesso
dell ' oggettivit empirica della lingua.
Quando Rimbaud enuncia poeticamente che l'eternit il mare anda-
lo/con il sole3, o Mallarm riassume l'insieme della trasposizione dialet-
I ica del sensibile in Idea in tre parole, <<I1otte, disperazione, pietraia, o
solitudine, scoglio, stella, si tratta di fondare nel crogiolo della nomina-
,.ione il referente che aderisca ai vocaboli prescelti ,affinch la scomparsa
Icmporale del sensibile pos!ia esistere intemporalmente. .
I n questo senso indubbio che la poesia sia sempre un 'alchimia del
verbo, ma un'alchimia che, a differenza dell ' alchimia in senso stretto,
1lJ1 pensare, un pensare ci che si d, in quanto ci (l) ormai sospeso alla
potenza di svuotamento e d'evocazione della lingua,
L'emblema del multiplo senza presenza e impercettibile, di cui d conto
la matematica, il vuoto, l ' insieme vuoto.
L'emblema del multiplo dato o dischiuso, clto al limite del suo svani-
re, di cui d conto la poesia, invece la Terra, questa terra affermativa ed
universale di cui dice Mallarm:
Oui , je sais qu 'au lointain cette nuit, la Terre
lette d' un grand clat l'insoli te mystr
Ogni verit, che sia frutto del calcolo o ricavata dal canto della lingua,
illnanzitutto potenza; potenza esercitata sul suo stesso divenire infinita;
suscettibile quindi d'anticipare frammentariamente l'universo intotalizzabi-
k , suscettibile di far balenare un'idea di quel che sarebbe l'universo se gli
<'l'fetii di una certa verit in questione si dispiegssero fino in fondo.
Analogamente a come da un teorema nuovo e potente si ricavano conseguen-
I.C che riorientano il pensiero assegnandogli una serie di esercizi inediti.
Ma anche analogamente a come da una nuova fondazione poetica si
ricava una serie di metodi inediti per il pensiero poetico stesso, una visio-
. Si tratta dei primi e degli ultimi versi del componimento L'eternir, uno degli ulti-
mi di Rimbaud (maggio 1872): Elle esi retrouv/Quoi - L' Eternit/ C'est la mer
alle/ Avec le Soleil.
4 S, 1ungi in questa notte, so che la TelTa
D' un fulgore il mistero insueto sferra
(secondo la trad. di Patrizia Vanduga di S. Mallarm, Poesie, op. cit. , pp. 160-161).
45
ne ineditadellerisorsedella lingua,e non il semplicestuporedifronte ad
un scintilladi presenza.
NonuncasocheRimbauddichiari: Tiaffermiamo, metodo! oche
si dica i mpaziente di trovare il luogo e la formula; o che Mallarm si
propongadi fondare la poesiacome unascienza:
Carj' instalIe, parlascience,
L'hymnedes coeurs spirituels
En l'oeuvrede mapatience
Atlas, herbiers etrituels
5
.
La poesia infatti puressendo, in quanto pensiero della presenza sullo
sfondodi unadissolvenza,un'azioneimmediata,anche,comeognifigu-
ra localedella verit, unprogrammaspeculativo, una potenteanticipazio-
ne, unaforzamento(farage) dellalinguagrazieall 'avventodi un' altra
lingua al contempoimmanentee ricreata.
Mase ogni verit potenza, ogni veritsar anche impotenza, poich
mai potraveregiurisdizionesu una totalit. .
. L'incompatil:>ilittraveritetotalitcostituiscesenzadubbiol 'insegna-
mento decisivo- o post-hegeliano- dellamodernit.
Jacques Lacan lo ribadisce in un celebre aforisma: la verit non pu'
dirsi tutta, non pu'che semidirsi (se midire). MagiMallarmcritica-
va i Parnassiani i quali , diceva prendono la cosaperintero e la mostra-
no; aggiungendo che in tal modo perdevano il mistero. Di qualsiasi
cosaunaveritsiaverit, non potrmai pretenderedi investirlaperinte-
ro, di essernelamostrazione (monstration) integrale. Lapotenza rivela-
tricedellapoesiasi snodaintornoad un enigmain modocheil contrasse-
gno (pointage) dell'enigmaesprimatuttoil reale d'impotenzadellapoten-
zadel vero. In questo sensoil mistero nelle lettere un autentico impec
rativo. QuandoMallarmsostieneche devesempredarsienigmain poe-
sia, sta fondando un'etica del mistero che il rispetto, attraverso la
potenzadi unaverit, del suo stessoelementod'impotenza.
Il misteroconsi stenelfattocheogniveritpoeticamettealpropriocen-
tro quel chenon pufar pervenire allapresenza.
5 Perch io istallo, con lascienza,
L' inno dei cuori spirituali
Nel!'opera della pazienza
Atlanti, erbariierituali
(sono versitratti da Prosa, in StphaneMallarm, Poesie, op. cit, pp. 104-105).
46
In termini pi generali, ogni verit incontra sempre, ad un certo punto
dcI propriodispiegarsi , il limitecheprova il suo essere una verit singo-
lare, e non l'autocoscienzadel Tutto.
Cheogni verit, perquanto procedaall'infinito,sia sempree comunque
Iinaprocedurasingolare,semprecomprovatonelrealedaalmenoun punto
di impotenzao, perdirlaconMallarm,da unaroccia,falso manierod'un
:;ubitosvaporatoin brumeche imposeun limiteall'infinito6.
Ogni verit si imbatte sullo scoglio della suapropria singolarit, ed
solo aquesto puntochesi puaffermare, checomeimpotenza,unaverit
'.l'iste.
Definiremoquestopuntolimitel'innominabile. L'innominabilecidi
"ui una verit non pu'indurre la nominazione;ci di cuinon pu antici-
pare l'inverazione.
Ogniordinedi veritsi fonda comerealesulpropriopuntoinnominabile.
Pertornareallacontrapposizioneplatonicatrapoesiaematma,ci chie-
deremodunquechecosadifferenziinreale(en rel), equindinei rispet-
livi punti innominabili,le verit matematichedalle veritpoetiche.
La linguadellamatematicacaratterizzatadallafedeltalladeduzione;
vale a dire.dalla capacit a concatenaregli enunciati in modo tale che la
,ollcatenazione stessa risulti necessaria, e che l'insieme degli enunciati
ollenuti superi felicemente la provadellaconsistenza. L'effetto di neces-
':il deriva dalla forma logica soggiacente all'ontologia matematica.
I .'cffetto di consistenza essenziale. Che cosafa s infatti che una teoria
.ia consistente? Sar consistente una teoria tale per cui esistono degli
"lIlmciati che sono impossibili nellateoria stessa. Una teoria consisten-
i<' se esiste almeno un enunciato corretto nel linguaggio dellateoria in
'1ll estionechenon possaessereinscritto nellateoriastessa,o che la teoria
IIUn ammettacomeveridico.
Da questo punto di vista, la consistenzacomprova la teoriacomepen-
liao singol'are poich,sequalsiasienunciatofosse ammissibilenellateo-
Ila,significherebbechenon vi alcunadifferenzatraenunciatogramma-
I icalmente corretto e enunciato teoricamente veridico. Lateoria non
.Ilrebbe dunque nient 'altro che una grammaticae non penserebbe un bel
Iliente.
li principio di consistenza rinvia pertanto la matematica ad una situa-
lione d'essere del pensierochelarende irriducibilead un sempliceinsie-
IIle di regole.
(, StphaneMallarm, Un colpo di dadi, trad. di R. Mucci,in Opere scelte, Parma,
Guanda, 1961, p. 162
47
Ma sappiamo, dopo GodeI, che la consistenza precisamente il punto
innominabile per la matematica stessa. Non infatti possibile, nella teoria
matematica, stabilire come veridico l'enunciato della sua stessa consistenza.
Se invece ci si volge verso la poesia, si vede che quel che ne assicura l'ef-
fetto la mostrazione (monstration) delle risorse della lingua stessa. Ogni
poesia fa ricorso ad un certo potere nella lingua, il potere di fissare in eter-
no la dissolvenza di ci che perviene alla presenza, o di produrre la presen-
za stessa come Idea attraverso il differimento poetico del suo dissolversi.
E tuttavia, questo potere della lingua per l'appunto quel che la poesia
non pu nominare. La poesia lo mette in atto, attingendo al canto latente
della lingua, all ' infinit delle sue risorse, alle possibilit di un assemblag-
gio inedito. Ma, proprio perch la poesia si appella all'infinito della lin-
gua per indirizzarne il potere verso un trattenimento della dissolvenza,
non pu dunque definire questo genere d'infinito.
Si potrebbe dire che la lingua come potenzialit infinita legata ad una
presenza costituisca esattamente l'innominabile della poesia.
L'infinito del linguaggio l'impotenza immanente all'effetto di poten-
za della poesia.
Di un tal punto d'impotenza, o d'impossibilit ad esser nominato,
Mallarm d conto almeno in due modi diversi.
Innanzitutto ammettendo che l'effetto poetico presupponga un garante
che per non pu costituire, n pu inverare poeticamente. Questo garan-
te la lingua intesa come ordine, o sintassi: Vovglio dire, in tali contra-
sti, quale cardine all'intelligibilit? Occorre una garanzia - La sintassi?
La sintassi , in poesia, il potere latente grazie al quale il contrasto tra pre-
senza e dissolvenza (l'essere e il nulla) pu presentarsi all'intelligibile.
Ma la sintassi, per quanto ci si possa spingere oltre nella sua distorsione,
non diviene mai materia poetica; essa opera senza pervenire a presenza.
E' questo il senso del famoso ptyx , nome che non denomina nulla,
nullo ninnolo d'inanit sonora. Senz'altro il nome della possibilit pro-
pria alla poesia: far sorgere nella lingua una presentificazione precedente-
mente impossibile. Senonch, giustamente, si tratta di un nome che non
un nome, di un nome che non denomina nulla; tanto che il poeta (il
Padrone della lingua) se lo porta con s nella tomba:
Car le Maltre est all pui ser des pleurs au Styx
Avec ce seui objet dont le Nant s' honore
8
7 Stphane Mallann, "II mistero nelle lettere, in Opere, a cura di F. Piselli,
Milano, Lerici, 1963, p. 284.
8 Perch il Padrone a prender pl oro allo Stige
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La poesia stessa, nella misura in cui mette in atto localmente le risorse
infinite della lingua, resta, per la poesia, innominabile. La poesia resta
impotente di fronte al compito di nominare veridicamente la potenza della
lingua, che pure non cessa di mettere in mostra.
Per questo Rimbaud taccia di follia la propria impresa poetica. Certo,
la poesia segna l'inesprimibile>>, o fissa vertigini. Ma la follia consiste
nel pensare che possa poi rimpossessarsi delle fonti profonde e generali di
questi segni e fissazazioni, che possa nominarle. Pensiero attivo impossi-
bilitato a nominare la potenza stessa che lo anima, la poesia resta per ,sem-
pre senza fondamento. Il che la rende, agli occhi di Rimbaud, prossima al
sofismo: Compresi allora i miei sofismi magici conl'allucinazione delle
parole.
Fin dagli inizi della sua opera Rimbaud aveva d'altronde notato che
sussiste nella poesia, intesa soggettivamente, una certa irresponsabilit. La
poesia come una forza che attraversa la lingua senza volerlo: tanto peg-
gio per il legno che si ritrova violino, e se il rame si risveglia tromba,
Ilon certo colpa sua9. Infondo, per Rimbaud, il pensiero poetico ha
come punto innominabile il suo stesso pensiero nel suo dischiudersi, nel
suo venire alla luce; che anche venuta dell'infinito della lingua come
canto o sinfonia capace di stregare la presenza: io assisto allo sbocciare
(leI mio pensiero: lo guardo, lo ascolto: do un colpo di archetto: la sinfo-
nia si agita nelle profondit, oppure salta con un balzo sulla scenalO,
Si potrebbe dunque dire che l'innominabile proprio al matma sia la
nH1sistenza della lingua, mentre l'innominabile del poema sia la potenza
della lingua.
Allora la filosofia si metter sotto la duplice condizione della poesia e
del matma, intese tanto come potenze di veridicit che come forme d' im-
potenza, d'impossibilit a nominare.
La filosofia teoria generale dell'essere e dell'evento, in quanto artico-
lati dalla verit; poich la verit non altro che il lavoro presso l'essere di
(111 evento svanito di cui non resta che il nome.
La filosofia riconoscer che ogni nominazione di un evento - nella misu-
ra in cui appella al serbare quel che si dissolve - e quindi ogni nominazio-
IIC della presenza evenemenziale, poetica nella sua essenza. Riconoscer
inoltre che qualsiasi fedelt all'evento, qualsiasi lavoro presso l'essere che
col solo oggetto di cui il Niente si onora
(S. Mallarm, sonetto in YX, in Poesie, op. cit. , pp. 166-167).
<) Arthur Rimbaud, Lettera del 13 maggio 1871 a Georges Izambard.
IO ArthurRimbaud. Lettera aPaul Demeny del 15 maggio 1871.
49
sia guidato da una prescrizione che nulla garantisce, deve darsi un rigore di
tipo matematico, accettando una disciplina senza discontinuit.
Ma terr comunque conto, a partire dall'impossibilit in matematica di
definire la consistenza, deIl' impossibilit di una fondazione riflessiva
integrale, e del fatto che ogni sistema implica un punto d'attacco, una sot-
trazione ai poteri del vero, un punto non-forzabile dalla potenza d'una
verit, qualsiasi essa sia. E dovr tener presente - memore dell 'impossi-
bilt per la poesia di nominare la potenza della lingua - che, per quanto
un'interpretazione possa essere convincente, il senso ch'essa rivela non
render mai conto delle risorse del senso stesso. O, per dirla altrimenti, del
fatto che mai una verit pu rivelare il senso del senso.
Platone band la poesia sospettando che il pensare poetico non potes-
se in alcun caso essere pensiero del proprio pensare. Noi invece daremo
ospitalit alla poesia proprio in quanto ci mette dinanzi all'impossibilit
di rimpiazzare la singolarit d'un pensiero con il pensiero del suo stesso
pensare.
Presa in tenaglia tra la consistenza del matma e la potenza del poema
- questi due innominabili -la filosofia rinuncia pertanto a suturare ci che
si sottrae; ed perci, dopo la poesia e la matematica, e sotto condizione
speculativa di quest'ultime, il pensiero inevitabilmente lacunoso della
molteplicit dei pensieri possibili.
Tuttavia pu esserlo solo evitando di giudicare la poesia e, soprattutto,
evitando di volerle impartire una lezione politica, foss'anche fondandosi su
degli esempi prelevati da questo o quel poeta in particolare. La conseguen-
za principale per la poesia - e non siamo lontani dalla lezione filosofica che
Platone intendeva impartirle - consiste nell' esigere ch' essa dissipi ogni
mistero, e che proceda ad una definizione preliminare dei limiti della poten-
za della lingua. Ci significa in qualche modo forzare l' innominabile e pia-
tonizzare la poesia moderna. E sono a volte i poeti stessi a platonizzare la
poesia, come mi accingo ad illustrare attraverso un esempio.
50
III
UN FILOSOFO FRANCESE
RISPONDEAD UN POETAPOLACCO
Qualche anno or sono, quando gli stati socialisti hanno cominciato a
venir meno, un poeta venuto dall'Est, un vero poeta, riconosciuto dalla
:;ua gente. E riconosciuto anche da un certo premio che ogni anno, sotto la
garanzia della neutralit del Nord, indica solennemente al mondo i suoi
( ; randi Scrittori.
11 poeta in questione ha voluto allora impartirci una lezione fraterna. A
<Iloi chi? A noi , gente dell 'Ovest, ed in particolare a noi francesi, che
IlIlratteniamo un legame privilegiato con la lingua dei nostri poeti pi
n.:eenti.
Czeslaw Milosz ci disse allora che, dopo Mallarm, eravamo rimasti ,
l ume l'Ovest nel suo insieme, prigionieri di un ermetismo senza prospet-
Ilve; che avevamo intaccato la fonte stessa della poesia; che l 'astrazione
J"i losofica era come una siderazione del territorio poetico; ed infine che
l' ' \st, munito del suo carico di sofferenze, custode di una parola ancora
viva, poteva restituirei il senso di una poesia intonata da un popolo intero.
Ci disse anche - questo gran polacco! - che la poesia dell'Ovest era
I ill1asta vittima di una clausura e d' un'opacit dovute ad un eccesso di
i()ggettivit, ad un oblo del mondo e dell'oggetto; e che la poesia ha il
dovere di distillare ed offrire una conoscenza in risposta alla variet senza
Ii miti di tutto ci che si presenta.
Invitato a fornire un avviso in proposito, l'ho fatto attraverso un tritti-
t ' O, che dedico idealmente a tutti e quattro i punti cardinali.
Czeslaw Milosl (1911-2004) , Nobel per la letteratura nel 1980, in italiano cfr. La
mente prigioniera (1981), Poesia (1983), La mia Europa (1985), La terra di Urlo
(2000) , tutti per Adelphi.
51
a) Ermetismo
Si pu definire Mallarm un poeta ermetico? Sarebbe vano negare che
esista unapatinaenigmatica della sua poesia, ma non forse l'enigma un
invitoad unacondivisionecoscientedelle operazioniche lo costituiscono?
Questa un'ideacapitale: la poesianon n desClizione n espressio-
ne; n tanto meno un affresco sentimentale della vastit del mondo. La
poesiaun'operazione. Lapoesiaci insegnache il mondo non si presen-
ta comeunacollezionedi oggetti; il mondo non un'obiezionemossaal
pensare. Lapoesia - in virt delle operazioni che le sono proprie- ci
la cui presenza pi essenzialeche l'oggettivitstessa.
Per poter pensare la presenza occorre che la poesia predisponga una
seriedi operazioni trasversali. Sololatrasversalitpu destituire l'ingan-
nevolefacciata oggettualedi cui si nutronoapparenzeed opinioni.'
La trasversalit della poesia fa s che si debba entrarvi piuttosto che
essernecatturati.
Quando Mallarm chiede che si proceda con parole allusive, mai
dirette enunciaun imperativoli desoggettivazione,perchpossaavve-
nireunapresenzacheeglidefinisce lanozionepura.ScriveMallarm:
Il momento della Nozione di un oggetto quindi il momento della
riflessione del suo presente puro in s stesso, o la sua purezza presen-
te
2
. La poesia si concentra sulla dissoluzione dell'oggetto nella sua
purezzapresente,ed' costituzionedel momento di unatalerisoluzione,
Quel che si suole definire ermetismo non che un momento del
poema,un momentochenon accessibilesenonperviatrasversale,tra-
sversalit chea sua volta segnala l' enigma. Il lettore deve confrontarsi
all'enigma per pervenire ad un momento della presenza. Altrimenti la
poesiarestainoperante.
In effetti si autori zzati a parlared'ermetismo quando vi sia scien-
za segreta o occulta, e la comprensione sia affidata ad una serie di
chiavi interpretative. La poesia di Mallarm non ha bisogno di essere
interpretatae non ne esistealcunachiave. Lasuapoesiarichiede inve-
ceche si partecipi dell' operazione, e tutto1'enigmasta in questa stes-
sarichiesta.
Laregolasemplice:confrontarsial poemanonpersaperedicosaparli
ma perpoterpensarequel che vi avviene. Seil poema un'operazione,
anche un evento. Il poema ha luogo. L'enigma apparente l'indicazione
di questo averluogo,1'enigmaci offreun averluogo nella lingua.
Stphane Mallarm, Metodo, in Opere. acura di F. Pi selli ,op. cit., p. 327
52
Sarei quasi tentato di contrapporre la poesia, che poeticizzazione di
, 1(') cheavviene,e il poema, che in s il luogoin cuiciavviene,essen-
I II lasuavolta un avvenimentodel pensare.
Questo avvenimento del pensare, immanente al poema, Mallarm lo
.. I,'l'ini sce trasposizione.
La trasposizione presiede a una dissolvenza,quelladel poeta: l'opera
,'Iu'a implica la dissolvenza elocutoria del poeta. Notiamo per inciso
I\ lIanto siainesattodirecheunpoemadelgeneresiasoggettiVQ. Mallarm
il contrario, un anonimato radicale del soggetto del poema. La
Il induce, nell'alveo della lingua, non un oggetto bens un'i-
tI,a. Il poema un involarsi tacito d'astrazioni. Il termine involarsi
illdica un movimento sensibile, tacito significa l'eliminazionedi ogni
d'labulazione soggettiva, e astrazione suggerisce l'insorgere finale di
lilla nozionepura,l'ideadi unapresenza. L'emblemadi quest'ideasarla
"lstellazione, o il Cigno,o laRosa,o laTomba.
Infine la trasposizionedispone, trala disparizionelocutoriadel poetae
iii nozionepura,l'operazionestessa,latrasposizionee.ilsensocheagisco-
'I() in modo indipendente sulla veste dell'enigma che ne costituisce la
I (l,manda. Perdirlaancoracon Mallarm: il senso seppellito si muovee
dl.'pone, incoro,pagine3.
Pcr questo ermetismo non un buon termine:perchil sensodato
I.d movimentodel poema,nella sua disposizione,e non dal suosupposto
" ' ferente; il movimento opera tra l'eclissi del soggetto e la dissipazione
.1.-II'oggetto, il suo risultato un'Idea.Fare dell'ermetismo un capo di
Il' ell sa, tradisce un'inconprensione spi.rituale della nostra epoca poich
ill... mula una novit fondamentale: che il poema indifferente tanto al
1, '111<1 del soggetto quanto a quello dell 'oggetto. Il vero rapportofondato
dII Ipoemasi dtrail pensiero,che non di un soggetto,e lapresenza,che
, 011 repassal'oggetto.
,.'apparenza enigmatica della poesia dovrebbe invece.accrescere il
rI" l' iderio di entrarenelleoperazionicheorganizzano il poema. Sesi cede
Il questo desiderio, se l'oscuro scintillo del verso ci ripugna,
;hl' lasciamotrionfare in noi un diverso esospetto volere, quello- direb-
I Il ' Mallarm- diesibirelecosead un imperturbabileprimopiano,come
I LIL'cottiglia messain moto dallapressionedell 'istante4.
StphaneMallarm,L'actionrestreinte,trad. in Op. cit,p, 266
Ihidem.
53
2
b) A chi si rivolge la poesia?
La poesia, per definizione, si rivolge a tutti, ne pi n meno che la
matematica, per la semplice ragione che n la poesia n la matematica
fanno riferimento a persone in particolare, rappresentando dunque, alle
due estremit opposte della lingua, la pi pura universalit.
Pu esistere una forma demagogica di poesia che pretende indirizzarsi
a tutti in quanto maneggia la versione sensibile dell'opinione dominante;
e pu anche esistere una forma imbastardita di matematica al servizio
delle necessit del commercio e della tecnica. Ma si tratta di figure mar-
ginali, che non definiscono altro che i loro stessi destinatari in un puro
conformarsi alle circostanze. Se invece si definisce la gente in modo ega-
litario, pensando, - ed questa la sola via possibile per un eguaglianza
rigorosa -, allora le operazioni della poesia e le deduzioni della matemati-
ca rappresentano il paradigma di ci che per definizione si rivolge a tutti.
Questo tutti egalitario Mallarm lo chiama la folla, e il suo famoso
Libro incompiuto non aveva altro destinatario che la folla stessa.
La Folla condizione per la presenza del presente . Mallarm indica
implacabilmente che la sua epoca manca di un presente per la semplice
ragione che manca una folla egalitaria: non vi Presente - no, un presen-
te non esiste - se manca che si dichiari la Folla, manca tuttO5.
Se vi oggi una differenza tra l'Est e l' Ovest quanto alle potenzialit
della poesia, non certo alla differenza delle pene subite che bisogna
ascriverla, ma al semplice fatto che, forse, da Lipsia a Pechino la folla
cerca di dichiararsi. Questa dichiarazione, o questo insieme di dichiarazio-
ni storiche, costituiscono un presente e modificano le condizioni stesse
della poesia. L'operare di quest'ultima pu allora intercettare qualcosa di
latente nella folla, nella nominazione di un evento. La poesia allora pos-
sibile come azione generale.
Se invece la folla non si dichiara, com' stato il caso all'Ovest in que-
sti tristi anni Ottanta, e com'era il caso all'epoca di Mallarm, allora la
poesia possibile unicamente nella forma che Mallarm definisce l'azio-
ne ristretta.
L' azione ristretta (action restreinte) non impedisce affatto che il desti-
natario della poesia resti la folla egalitaria, ma sceglie come punto di par-
tenza, anzich l'evento, il suo far difetto. Cosicch la poesia sceglie come
materia propria all' emergere di una nuova costellazione non l'insorgere
Ibidem.
54
dichiarato della folla, ma la pena e la mancanza di quest ' ultima. Il poeta
si trova a dover selezionare, in una situazione indigente, gli elementi attra-
verso i quali imbastire la commedia sacrificale d'una grandeur possibile.
I.'azione ristretta esige da lui che si faccia carico del teatro delle sue delu-
sioni pi intime, delle sue frequentazioni pi anonime, delle sue gioie pi
l'ffimere, per preparare il terreno ali ' Idea.
O ancora, come dice superbamente Mallarm: Lo scrittore, dei suoi
IlIali , draghi che si vezzegiati, o dura allegrezza, deve istituirsi, nel testo,
lo spirituale istrione6.
Se vi oggi una differenza, forse, tra l'Est e l'Ovest, non certo a valle,
Ilci destinatari della poesia, che restano sempre e comunque in linea di
principio la Folla; ma a monte, nelle condizioni stesse della poesia alla
quale concessa, forse, ali' Est; l'azione generale, che si trova invece
,'ostretta per il momento, all'Ovest, all' azione ristretta.
E' questo l'unico punto su cui concordo con Milosz, ammesso e non
,'oncesso che le sue predizioni politiche si confermino, ci di cui non sono
:ilTatto sicuro.
Si tratta in fondo di una distinzione pi materiale che ideale; che disti n-
1'.lIe pi le dimensioni della lingua e le operazioni poetiche messe in gioco
l' he non le operazioni stesse del poema. O ancora, per riprendere i termi-
Ili di Michel Deguy, si tratta di sapere a che proposito si possa dire, in poe-
;:ia , che qualche cosa sta per qualcos'altro. Il campo d'azione di questo
.. pcr, da cui si origina la nozione pura, si trova essere ristretto ali 'Ovest
" potenzialmente generale all 'Est.
Poich ogni differenza, in poesia, non costituisce una differenza tra lin-
:uc ma una differenza nella lingua, tra i registri che in un momento o in
1111 altro le operazioni poetiche sono in grado di trattare.
c) Paul Celan
Appartiene all'Est il Paul Antschel nato nel 1920 a Czernowitz? O
il l'Ovest, il Paul Celan sposato a Gisle de Lestrange, morto nel 1970 a
"arigi, dove viveva dal 1948? E' poeta di lingua tedesca appartenente
Id l' Europa centrale? O un poeta ebreo proveniente da un altro luogo, da
,)gni luogo?
" Stphane Mallarm, Op. cit. , p. 266.
55
5
Checosaci dicequestopoeta-l'ultimo,amiomododi vedere,di tutta
un'epocadellapoesiail cui profetaremoto Holderlin,checominciacon
Mallarm e Rimbaud, e che include senza dubbio Trakl, Pessoa e
Mandelstam?
Celancidiceinnanzituttochelanostraepocanonpuo'trarreil proprio
sensodaunospazioaperto,daunapresasulTutto.Lanostraepocadiso-
rientata e non haun nomegenerale. Occorredunqueche la poesia(ritro-
viamo qui il temadell'azione ristretta) si presti ad un passaggio angusto.
Mapervarcarel'angustiadelpropriotempolapoesiadevemarcareefrat-
turare quest'angustia attraverso qualcosa di fragile e aleatorio. La nostra
epoca richiede, affinch possa sopravvenire un'Idea, un senso, una pre-
senza, che si realizzi la congiunzione, nell'operare della poesia, tra la
ristrettezza appena accennata di un atto e la fragilit azzardata di un'.as-
senza. AscoltiamoCelan:
Giunge anche un senso
perlapi strettalineadi radura
e lo rivelalaforza
il pi mortaledei
monumentida noi eretti
7
Celanci dice inoltreche,perquantostrettoe azzardatosiail cammino.
duecosesono certe:
- In primo,luogo, contrariamentealleaffermazioni dellasofisticacon-
temporanea, esiste un punto fisso; non tutto scivolare tra un gioco lin-
guistico e l'altro, o variazione immaterialedi citazioni. L' esseree laveri-
t, sebbeneaffrancatidaognipresasulTutto,non sonosvaniti.Li si ritro-
ver, precariamenteradicati ,proprioldoveil Tutto mostra il suo niente.
- In secondo luogo, noi sappiamo di non essere prigionieri dei nostri
legami conil mondo. O permegliodire, l' ideastessadi legame, odi rap-
porto, fallace. Ogni verit s-Iegata, e la poesia opera in direzione di
questo slegamento, verso il luogo preciso nel qualeun legamesi disfa, in
direzionedellapresenza.
AscoltiamoCelansignificarcial tempostessoquelche fisso,quelche
durae perdura,e lo slancio verso lo slegamento:
la canna, cheprendepiedequi,domani
s ' innalzapersempre,ovunque
Paul Celan, "La Dimora del tempo", in Poesie, trad. di Giuseppe Bevilacqua,
Milano,Mondadori ,1998, p. 132.
56
l'animati possaspingerfuori
d' ognivincol0
8
C'clan ci rivela infine,comeconseguenzaultimaal regnodel non-Iega-
1111 :, checi su cui si fonda una verit non laconsistenza ma l'inconsi-
1, ' III'.a. Nonsitrattadi formularedeigiudizicorrettimadiprodurreil mor-
' "Prio dell'indiscernibile.
(2uel che conta, in questaproduzioned' un mormoriodell'indiscernibi-
I" , l'iscrizione,lascrittura,o ancora- perriprendere unacategoriacara
, k.an-Claude Milner- la lettera.
I ,a letterada sola non discerne alcunch,maeffettua.
Aggiungerei che vi sono varie sortadi lettere: peresempio le letterine
.1. ' 1lI1atma, o il mistero nelleLettere del poema,o quel chelapolitica
!"" lIde allalettera,o ancora le lettered'amore.
I ,a letterasi indirizzaatutti .Il saperediscernetra le cosee fa astrazio-
,II' ,klledivisioni. Lalettera, chesostieneil mormoriodell'indiscernibile,
, llidivisanel suo indirizzo.
('iascun soggetto pu essere attraversato dalla lettera, ogni soggetto
1011 11esseretraslitterato. Sarebbequesta una buonadefinizionedellaIiber-
I I I del pensare, libert che egalitaria: un pensare libero a partire dal
lilo IIllento in cui traslitterato dalle lettere minuscole del matma, dalle
Il II!'rc misteriose del poema, dalla politica presaalla lettera, dall e lettere
o I IllIlore.
l'CI' essereliberi riguardo a questo mistero delle lettereche lapoesia,
j '/ IdTicente che il lettore si presti alleoperazionidel poema,mache vi si
1 1 1 ~ 1 iletteralmente. Bisognavolere lapropliatraslitterazione.
() lIestonodo tra]'inconsistenza,l'indiscernibile,laletterae lavolont,
, ' \:111 lo nominain questi termini:
modellarsi
sulle inconsistenze
schioccano
dueditanell' abisso
nei quaderni d' appunti
mondo prende astormireorasta
ate
9
l'aul Celan,"LaRosadi Nessuno", in Poesie, op. cit.,p. 455.
l'aul Celan,"LaDimoradeltempo",in Poesie, op. cit. ,p. 128.
57
7
Il poemaformula qui un'altadirettivaperil pensare: chela lettera, nel
suo indirizzarsi universalmente, interrompa ogni consistenza, affinch
possa avvenire il rumoreggiare d'unaverit del mondo.
Possiamo dunque dirci poeticamente gli uni agli altri: non sta che a
te. Tu ed io convocati dali'operaredellapoesiaad ascoltare il mormorio
dell'indiscernibile.
Ma come avviene il riconoscimento della poesia? Fortunatamente, e
Mallarm lo sottolinea (ultima formula che non n dell'Ovest n
nell'Est): Ogni epocaconosce, d'ufficio, l'esistenzadel poeta.
Bisogna tuttavia riconoscere che tardiamo a volte a mettere a profitto
questafortuna. Miloszhaindubbiamenteragionein proposito.Tuttele lin-
guehannorigenerato le loropotenzialitattraverso magnifichepoesie, ed
evidenteche noifrancesi ,troppoa lungosicuri del nostrodestino impe-
riale, abbiamotalvolta impiegatoanni, se non secoli, peraccorgercene.
Perrendere omaggioall'universalit della poesianella variet dei suoi
idiomi dir dunque come ho scoperto la straordinaria importanza di un
poetaportoghesee, ben pi lontano nel tempo,di un poetaarabo,mostran-
do Come il nostro pensare e la nostra filosofia si compongano anche di
questi poeti .
58
IV
UN COMPITO DELLAFILOSOFIA:
ESSERE CONTEMPORANEADIPESSOA
Pcssoa, scomparso nel 1935, ha goduto di un riconoscimento in
l 'I IIIH.: ia,al di ldi unacerchiaristretta,solocinquant' annidopo. Miinclu-
.1 in questo differimento scandaloso; poich si trattadavvero di uno dei
I 'lId i fondamentali del secolo,in particolarmodo selo siconsideracome
';11:1 condizionepossibiledellafilosofia.
In effetti il problemapuformularsi nei seguentitermini: lafilosofIadi
l'H'sto secolo - inclusa quella degli ultimi dieci anni - ha potuto e ha
liJulo mettersi sotto condizione dell'impresa poetica di Pessoa?
I kideggerha certotentatodi porrelapropriaspeculazionesotto l' ingiun-
illllC speculativadi Hblderlin, di Rilkeo di Trakl.
I.acoue-Labarthe si impegnato in una revisione del tentativo heideg-
"' I"iano, revisione di cui Hblderlin la postain giocoe Paul Celan l' ope-
1. llore cruciale. lostessohoauspicatochelafilosofiafosseinfinecontem-
IJl wallea alle operazioni poetiche di Mallaml. MaPessoa? Diciamo che
Iw.0 Gil I ha tentato, senon proprio di inventare i filosofemi chepotesse-
,,'accogliereesostenerel'operadi Pessoa,almenodi verificare un' ipote-
I la compatibilit tra quest ' opera - e pi particolarmente quella di
'lI Jl1pOS - e certe proposizioni filosofiche di Deleuze. Per il resto non
\'f' do cheJudithBalso
2
adavertentatodi fornireunavalutazionecomples-
'.. va della poesia di Pessoarispetto alla questione della metafisica. Malo
hll ratto a partire daLla poesia stessa, e non in un movimento interno
'l',petto alla ridefinizione delle tesi della filosofia. Bisogna dunque con-
CfrJos Gil, Fernando Pessoa ou a Metafisica des senaoes, Lisboa, Relogio
d'agues, 1987(d.fr 1988).
Cfr Judith Baiso, Pessoa. Le passeur mtaphysique, Paris, Seuil, collection
L' ordre philosophique,2006.
59
eludernechelafilosofianon ,o nonancora,sottocondizionedi Pessoa;
non pensaancoraall'altezza di Pessoa.
Ed'altrondeperchdovrebbe?Qualesarebbequest'altezzadel poeta
portoghesechedovrebbeesserpresaaterminedi paragonedallafilosofia?
Ci siaconcessodi rispondereattraverso unadigressione, e lamobilitazio-
ne della categoria di modernit. La nostra tesi che la lineadi pensiero,
assolutamente singolare, tracciata da Pessoa tale da non trovare nella
modernitfilosofica alcunafigura in grado di sostenerne la tensione.
Prendiamo ad esempiocome parola d'ordinedella modernit filosofi-
ca,l' ingiunzionediNietzsche,ripresada Deleuze: rovesciamentodel pia-
tonismo.Assumiamodunquechelo sforzoessenziale del secolosiastato
quello di guariredalla malattia di Platone.
E'indubbio che quest'ingiunzionerealizzi unaconvergenza tra le ten-
denzepi disparatedellafilosofiacontemporanea. L'antiplatonismo, nel
senso letteraledel termine, il luogo comune del nostro tempo.
Esso centrale innanzitutto per tutte le filosofie della vita, o della
potenza del virtuale, da Nietzsche stesso a Deleuze, passando per
Bergson. Per queste filosofie l 'idealit trascendente del concetto si con-
trappone all'immanenzacreatricedella vita; l'eternitdel vero unafin-
zione mortiferachesepata l' essente da cidi cui sarebbecapace in virt
dellasua propriadifferenziazioneenergetica.
Ma l'antiplatonismo attivo anche nella corrente opposta,quella rap-
presentata dalle filosofie grammaticali e del linguaggio, nell 'insieme di
questo vasto dispositivo analitico legato ai nomi di Wittgenstein,Carnap
o Quine. Per costoro l'ipotesi platonica di un'esistenza effettiva delle
idealit, e della necessit di un'intuizione intellettiva come principio di
ogniconoscenzapossibile, puro nonsenso; poich il si d in generale
non compostoai loroocchisenon dadati sensibili (dimensioneempiri-
sta) e dall'organizzazione di questi graziea questo vero e proprioopera-
tore trascendentale senza soggetto che la struttura del linguaggio
(dimensione logica).
E'poi notocomeperHeideggere tutta lacorrenteermeneuticachevi si
ispira l'operazione platonica equivalga all'inizio dell'oblio dell'essere, il
movimento inaugurale dell'essenzain fin dei conti nichilistadellametafi-
sica, poich impone al pensiero dell ' essere la forma dell'Idea. L'Idea
infatti girimozionedell'insorgeredel senso dell'esseregraziealla supre-
maziatecnicadell'essente,fondataedispostanellarazionalitmatematica.
Nemmenoimarxistiortodossiavevanoin gransimpatiaPlatone,tratta-
todal dizionariodeIl ' Accademiadellescienzedi Moscacomeun sempli-
ce ideologodello schiavismo. Platoneerainfatti considerato il capostipi-
60
l dell'idealismo,e gli venivadecisamente preferitoAristotele,pi atten-
lo all ' esperienzae pi sensibileall'esame pratiCo dellesocietpolitiche.
Ma anche gli antimarxisti accaniti degli anni ' 70-80, adepti della filo-
sofia democratica ed etica, i nouveaux philosophes alla Glucksmann,
vcdevano in Platone il modello per eccellenza del pensatore autoritruio
(he mira- grazie all'introllssione dispoticadel re-filosofo- a sottomet-
lere l'anarchiademocraticaall'imperativodella trascendenzadel Bene.
Perdire a che punto,daqualsiasi parte ci si rivolga, la modernitfilo-
~ ) f i c a si definiscecomunqueapartiredaquestastigmateobbligatoriadel-
l'inversione del platonismo.
La questione sar allora, tornando aPessoa:checosanedel platoni-
allO - nella varietdelleaccezioni possibilidel termine- nella suaopera
poetica? O meglio: lacostruzionedellasuapoesiacomepensieroa sua
volta moderna,nel senso di un rovesciamentodelplatonismo?
Ricordiamoci che un tratto singolare e fondamentale della poesia di
l'ssoaconsistenel presentarsicomel'operanon di unpoeta, madi quat-
11"0. Il famoso sistema deIl' eteronimia: sotto i diversi nomi di Caeiro,
i. 'ampos, Reis e Pessoa ortonimo, disponiamo infatti di quattro insiemi
poctici i quali, per quanto della stessa mano, sono talmente diversi, nei
illotivi dominanti cheli animanoe perlesceltelinguistiche,dacostituire
01:1 soli un'interaconfigurazione poetica.
Ma si pu davvero evincerne che l'eteronimia poetica costituisca una
vlTsionepeculiared'antiplatonismo,e dunque il segnod'appartenenzadi
1'( 'ssoaalla modernit?
La risposta negativa. Selapoesiadi Pessoacostituisceuna sfidasin-
I,olare perlafilosofia, selasuamodernitancoradavanti a noi , percerti
vI'I"si inesplorata, in quanto il suo pensare-poesia apre una via che riesce
I lIon essere n platonica n antiplatonica. Pessoacostituiscepoeticamen-
I.' - e senza che la filosofia ne abbai ancora preso l'esatta misura - un
Iliogo del pensare propriamentesottratto all'unanimeparolad' ordinedel
Itlvesciamentodel platonismo.
Eppure,ad una primalettura,sembrapiuttostochePessoasiastatotra-
,y(! rsalerispettoatutteletendenzeantiplatonichedelsuosecolo,attraver-
.: IIHlole oanticipandole tutte.
Nell ' eteronimoCampos,specialmentenelleodi maggiori, ritroviamo in
I Ildti- a rendere plausibilel'ipotesidi Gil- l'impressionedi un vitalismo
<l' llla limiti.L'esasperazionedellesensazionisembraalloracostituireil pro-
Inlimento essenzialedella ricerca poetica,e l'esposizionedelcorpoal suo
.Il1embramento multiforme sembraevocare l'identitvirtuale tra desiderio
,ti intuizione. Un'ideageniale di Campos consiste d' altro canto nel dimo-
61
strare che la contrapposizione classica tra macchinismo e slancio vitale
tutta relativa. Campos il poeta del macchinismo moderno e delle grandi
metropoli, dell'attivit commerciale, bancaria e industriale, intese come
sistemi creativi e analogie naturali. Campos pensa, ben prima di Deleuze,
che vi sia nel desiderio una sorta d'univocit macchinale, di cui la poesia
deve saper captare l'energia senza sublimarla n idealizzarla, senza nemme-
no disperderla nell'ambiguit dell'equivoco, ma cogliendone i flussi e le
interruzioni proprio grazie ad un certo furore dell'essere.
Ma non forse gi la scelta della poesia come vettore linguistico del pen-
sare ad essere intrinsecamente antiplatonica? Pessoa compie un uso della poe-
sia che comporta una logica dilatata e rovesciata, a prima vista del tutto
incompatibile con la nettezza della dialettica idealista. Cos ad esempio -
come mostrato da J akobson in un articolo memorabile - l'impiego sistemati-
co dell'ossi moro rovina ogni attributo predicativo. Come pervenire infatti
all'Idea se praticamente ogni termine pu, nella rigorosa coerenza del poema,
ricevere praticamente qualsiasi predicato, ed in particolare quello che, rispet-
to alla natura stessa del termine in questione, sembra essere il meno adatto?
Inoltre Pessoa l'inventore di un uso pressoch labirintico della nega-
zione, che si distribuisce nel verso in modo tale da non poter mai fissare
il termine negato. Si pu parlare in proposito, al contrario dell'uso stretta-
mente dialettico della negazione in Mallarm, di una negazione fluttuan-
te, destinata a impregnare il poema di un equivoco costante tra l'afferma-
zione e la negazione, o ancora meglio di una specie abbastanza chiara-
mente riconoscibile di reticenza nell'affermazione, che fa s che in fondo
anche le pi eclatanti manifestazioni della potenza dell'essere siano cor-
rose dalle pi pervicaci smentite del soggetto.
Pessoa produce quindi una sovversione poetica del principio di non
contraddizione; ma al contempo, specialmente nei componimenti di
Pessoa-ortonimo, rifiuta il principio del terzo escluso. Il procedere del
poema infatti diagonale, ci di cui tratta non n un velo di pioggia n
una cattedrale; n la nuda cosa n il suo riflesso; n il vedere direttamen-
te in piena luce n l' opacit attraverso un vetro. La poesia l per creare
questo n n e suggerire cos che si tratta di qualcos ' altro ancora,
impensabile secondo la contrapposizione classica si/no.
Come potrebbe dunque essere platonico il poeta che inventa una logica
non classica, una negazione ineffabile, una diagonale dell'essere, un'inse-
parabilit dei predicati?
Si potrebbe sostenere del resto che Pessoa proponga la forma pi radi-
cale possibile d'identificazione tra pensiero e giochi linguistici contempo-
raneamente, o quasi, a Wittgenstein (che pure ignora):
62
Che cos'altro infatti l'eteronimia? Non si perda di vista che la sua
materialit non dell'ordine del progetto o dell'Idea, ma qualche cosa di
('ons egnato alla scrittura e alla diversit effettuale tra i componimenti. Per
dirla con Judith BaIso, l'eteronimia esiste prima nei componimenti che nei
poeti. Si tratta dunque di far esistere un insieme di giochi poetici dispara-
I i. ciascuno con le proprie regole e la propria irriducibile coerenza inter-
Ila; e le regole sono per cos dire esse stesse dei codici presi in prestito,
lanto da far pensare a qualche cosa come una configurazione postmoder-
Ila del gioco eteronimico. Caeiro non rappresenta forse il compimento del
lavoro sull ' equivoco tra verso e prosa, quale gi auspicato da Baudelaire?
Non scrive forse quest'ultimo: io faccio la prosa dei miei versi ? E nelle
odi di Campos risuona una sOlta di falso Whitman, e in quelle di Reis
mme nelle colonnate di Bofill, qualcosa come un falso antico assunto
vome tale.
La combinazione tra giochi disparati e mimesis in trompe l'oei! non
lrse il colmo dell'antiplatonismo?
In pi Pessoa, come Heidegger, propone un passo indietro presocratico.
I .'affinit tra Caeiro e Parmenide evidente; Caeiro assegna infatti alla
poesia il dovere di restituire un'identit dell'essere anteriore ad ogni orga-
lIizzazione soggettiva del pensiero.
La parola d' ordine che si trova in uno dei suoi poemi - non appoggiar-
~ nei corridoi del pensiero - corrisponde ad un lasciar-essere del tutto
paragonabile alla critica heideggeriana del motivo cartesiano della sogget-
I i v it. La funzione della tautologia (un albero un albero e nient' altro che
1111 albero, ecc .. ) quella di poeticizzare la venuta immediata della Cosa
l' lIza bisogno di passare attraverso le procedure, sempre critiche o nega-
Ilve, della comprensione cognitiva; quel che Caeiro definisce una metafi-
dea del non-pensiero, in fondo simile alla tesi di Parmenide secondo la
qllale il pensiero non altro che l'essere stesso; detto altrimenti Caeiro
diri ge tutta la sua poesia contro l' idea platonica intesa come mediazione
ddla conoscenza.
E per finire, per quanto sia vero che Pessoa tutto fu tranne che sociali-
,In O marxista, resta il fatto che la sua poesia rappresenta una critica
1111 portante dell' ideaI izzazione.
Questo aspetto critico esplicito in Caeiro, che schernisce senza tregua
I poeti che vedono nella luna in cielo altra cosa che la luna in cielo, i
. poeti malati ; ci non toglie che si debba prestare attenzione, ne li' insie-
1I1l! dell'opera di Pessoa, ad un materialismo poetico del tutto particolare.
1\'1' quanto sia un grande maestro nel sorprendere attraverso immagini,
l'\" ssoa si riconosce fin da una prima lettura per una sorta di nitore quasi
63
secco del dire poetico; grazie al quale riesce a integrare nel fascino poeti-
co stesso una dose eccezionale di astrazione. Diciamo che Pessoa, nella
sua preoccupazione costante che la poesia non dica esattamente quel che
dice, ci propone una poesia senza aura. Il divenire del pensiero-poema
non mai da ricercarsi nella sua risonanza, nelle sue vibrazioni seconda-
rie, ma nella precisione letterale. La poesia di Pessoa non ricerca la sedu-
zione, o la suggestione; per quanto complesse siano le sue articolazioni.
essa in s, in maniera rigorosa e compatta, la sua propria verit.
Si direbbe che, all'opposto di Platone, Pessoa sembri dirci che la scrit
tura non un'oscura reminiscenza, sempre imperfetta, di un altrove idea-
le; e che al contrario la poesia stessa, tale quale. La sentenza materiali-
sta di Caeiro: una cosa ci che non passibile d'interpretazione, si
generalizza cos all'insieme degli eteronimi: la poesia un reticolo mate
riale di operazioni, la poesia quel che non deve mai essere interpretato.
Pessoa dunque poeta compiuto dell 'antiplatonismo? Non certo queslll
la mia lettura; poich i segni apparenti di un itinerario del poeta attraver-
so l'insieme delle posture antiplatonichedel secolo non riesce a nascon-
dere il faccia a faccia con Platone, n il fatto che la volont fondatrice di
Pessoa molto pi vicina al platonismo che le decostruzioni grammatica-
li di cui si fregia la nostra epoca. Ne fornir qui di seguito alcune prove
generiche.
1. Un segno pressoch infallibile di riconoscimento dello spirito plato-
nico la promozione del paradigma della matematica, tanto per quel che
riguarda il pensiero dell'essere che per quel che concerne gli arcani della
verit. Ora, Pessoa si fissa dichiaratamente l'obbiettivo di indicizzare la
poesia alla comprensione matematica dell'essere; spingendosi fino ad
affermare l'identit di fondo tra la verit matematica e la bellezza artisti-
ca, poich il binomio di Newton altrettanto bello che la Venere di
Milo. E precisa poi che il problema che poche persone sospettano que-
sta identit, impegnando la poesia rispetto ad un insegnamento platonico
fondamentale: condurre il pensiero che si ignori verso la certezza imma-
nente di una reciprocit ontologica tra il vero e il bello.
Per questo l'insieme della concezione della poesia da parte di Pessoa
pu sintetizzarsi nella domanda: che cosa deve essere una metafisica
moderna? Anche se questa concezione prende la forma paradossale di
una metafisica senza metafisica, di cui Judith Baiso scandaglia la sot-
tigliezza infinita delle varianti. E poi, dopo tutto, nel suo contenzioso con
i Presocratici, Platone non intendeva, a sua volta, costruire una metafisi-
ca che si sottraesse alla meta-fisica, cio al primato della fisica e della
natura?
64
Direi allora che la sintassi di Pessoa si fa strumento di un progetto simi-
h . poich si constata in lui, immediatamente al di sotto delle immagini e
d, lIe metafore, una costante macchinazione sintattica la cui complessit
'" li all'impatto sensibile e all' emozione naturale di restare sovrane.
l" questo comunque Pessoa assomiglia a Mallarm: sovente la frase
l!I' l'essita di essere ricostruita, di essere letta una seconda volta, affinch
I Idca attraversi e trascenda l'immagine apparente.
l'cssoa vuole in effetti fornire alla lingua, per quanto varia, sorprendenT
l. " suggestiva essa sia, un' esattezza di fondo, che non esiterei a dire alge-
I e quindi paragonabile all' alleanza - nei dialoghi di Platone - tra un
I singolare, fatto di seduzione letteraria, e un rigore argomentativo
flllpiacabile.
) . Ancora pi Platonica quella che potremmo definire la base ontolo-
,III ;, archetipica del ricorso al visibile. Quest'ultimo non fa mai mistero
,1. '1 fatto che, in definitiva, non di singolarit sensibili che la poesia si
l'' "\lpa, ma del loro tipo o onto-tipo; punto illustrato in modo grandioso
di ' inizio dell'Ode marittima, una delle pi grandi poesie di Campos (e di
IIIIIIl il secolo), quando il molo reale e presente si trasforma nel Grande
!"Io intrinseco; ma onnipresente in tutti gli eteronimi, incluso il libro
"! prosa del semi-eteronimo Bernardo Soares, l'ormai famoso Libro
,I. " 'Inquietudine: la pioggia, la macchina, l'albero, l'ombra, la passante,
I,,' vi sono poeticizzati , .con i mezzi pi svariati, ma sempre in direzione
dl' lIa Pioggia, della Macchina, del l' Albero, dell ' Ombra, della Passante.
l' '' I:-; ino il sorriso del padrone della tabaccheria, alla fine di un'altra famo-
I I)ocsia di Campos, non ha luogo che in direzione di un Sorriso eterno;
IlIlI.a la potenza del poema sta nel non separare mai questa direzione
,1 \i1la presenza, magari minuscola, che ne all'origine.
I .' Idea non separata dalla cosa, non trascendente, ma non nemme-
Il .;, come per Aristotele, una forma che prescrive ed ordina una materia.
, I poesia dichiara che le cose sono identiche aLLa loro Idea; per questo la
""" ,inazione del visibile si compie attraverso il percorrere un reticolato di
,'iI.;ri tipici, un percorso di cui la sintassi il solo filo conduttore. Proprio
, "II l e la dialettica platonica ci conduce al punto in cui il pensiero della
I I III n c l' in tuizione dell' Idea sono inseparabili.
l. L'eteronimia stessa, intesa come configurazione di pensiero e non
I " IIIC dramma soggettivo, forma una sorta di luogo ideale, in cui le corre-
Il, / ioni e le disgiunzioni tra figure ricordano i rapporti tra i generi supre-
11/ 1.' nel Sofista di Platone.
Sc infatti, com' lecito, si identifica Caeirocon la figura del Medesimo,
I "apisce immediatamente che Campos deve rappresentare la figura
65
deli' Altro; cos come, se si identifica Campos all' informe in quanto alte-
rit a s sfuggente e tormentosa, esposta allo smembramento e al polimor-
fo, simile alla causa errante del Tneo, si capisce come Reis costituisca
invece la severa autorit della forma. Se poi ancora si identifica Pessoa
ortonimo al poeta dell'equivoco, dell'intervallo, di ci che non n esse-
re n non-essere, si comprende perch sia il solo a non essere discepolo di
Caeiro, il quale esige dalla poesia la pi rigorosa uni vocit. E se infine
Caeiro, da presocratico moderno, accetta il regno del finito, perch
Campos possa sfogare all'infinito le energie del poema. Insomma l'etero-
nimia un'immagine possibile di un luogo intelligibile, della costituzione
del pensare nel gioco alternato delle sue stesse categorie.
4. Persino il progetto politico di Pessoa assomiglia a quello dispiegato
da Platone nella Repubblica. Pessoa ha scritto infatti, una raccolta consa-
crata al destino del Portogallo intitolata Messaggio
3
. Ebbene, non si tratta
n di un programma concepito a partire da problemi contingenti della vita
portoghese; n d'un esame dei principi generali della filosofia politica; ma
di una ricostruzione ideale a partire da un si stematizzazione di emblemi.
Cos come Platone vuole determinare idealmente l'organizzazione e la
legittimit di una citt greca universalizzabile, determinata eppure inesi-
stente, in maniera simile Pessoa vuole suscitare per via poetica l'idea pre-
cisa di un Portogallo al tempo stesso singolare (per il recupero del suo bla-
sone storico) ed universale (nell'annuncio della sua capacit a rappresen-
tare il nome di un quinto Impero). E, cos come Platone stempera la
solidit ideale della propria ricostruzione indicandone un punto di fuga (la
corruzione nella citt giusta inevitabile, poich l'oblio del Numero che
la costituisce condurr alla supremazia demagogica della ginnastica
rispetto all'insegnamento delle arti), in maniera del tutto simile Pessoa,
sospendendo il destino della sua idea poetico-nazionale all ' eventualit di
un ritorno del re occulto, avvolge l'intera sua impresa, d'altronde forte-
mente strutturata, nelle brume dell ' enigma.
Bisogna allora dedurne una sorta di platonismo proprio a Pessoa? Non
pi di quanto bisognasse evitare di sussumerlo all'antiplatonismo del suo
secolo. La modernit di Pessoa sta nel mettere in dubbio la pertinenza della
contrapposizione platonismo/antiplatonismo: il compito del pensiero-poesia
non sta n nell'obbedienza al platonismo n nel suo rovesciamento.
Cfr. Fernando Pessoa, Mensagem (Messaggio), in Poesie scelte, Passigli, Firenze,
1993.
66
Ed questo che noi altri filosofi non abbiamo ancora del tutto compre-
,-;0; per questo non siamo ancora, nel pensare, all 'altezza di Pessoa. Ci
vorrebbe dire ammettere innanzitutto la coestensione tra il sensibile e
l'Idea, ma nulla concedere alla trascendenza dell ' Uno. Non concepire
altro che delle singolarit multiple, ma non dedurne nulla di empirico. A
questo ritardo su Pessoa corrisponde lo strano sentimento che si prova nel
Icggerlo: che basti a se stesso. Quando si apre Pessoa si ha rapidamente la
,'onvinzione di esserne per sempre prigionieri, che sia inutile leggere altri
libri, che c ' tutto.
Beninteso, si pu credere che una convinzione del genere sia causata
dall ' eteronimia. Pi che aver scritto un ' opera, Pessoa ha infatti dipanato
IIIl'intera letteratura, una configurazione letteraria in cui tutte le contrad-
di zioni e tutti i problemi speculativi del secolo vengono ad iscriversi. In
questo ha di gran lunga oltrepassato il progetto del Libro di Mallarm.
l)uest'ultimo aveva ancora un punto debole, quello di mantenere la sovra-
Ilit dell'Uno, dell'autore, anche se l'autore si assentava dal Libro fino a
diventare anonimo. Ma l'anonimato di Mallarm resta prigioniero della
Irascendenza dell ' autore; mentre gli eteronimi (Caero, Campos, Reis,
I'\;ssoa ortonimo, Soares) si contrappongono ali 'anonimo, non pretenden-
d() n all'Uno n al Tutto, perch istallati fin dall ' inizio nella contingenza
.Id multiplo.
Per questo configurano, ancor meglio del Libro, un universo; l'univer-
';0 reale infatti al contempo multiplo, contingente e intotalizzabile.
Tuttavia, ad un livello ancora pi profondo, l'impressione suscitata in
lIoi da Pessoa deriva dal fatto che la filosofia non ne ha affatto esaurito la
Illodernit; cosicch lo leggiamo e non possiamo pi staccarcene nella
Illisura in cui vi scopriamo l'imperativo al quale non sappiamo ancora
,'ome sottometterci: imboccare la strada che dispieghi , tra Platone e l ' an-
Il Platone, nell' intervallo apertoci dal poeta, un ' autentica filosofia del
Iliultiplo, del vuoto, dell'infinito. Una filosofia che renda affermativamen-
I, giustizia a questo mondo che gli di hanno abbandonato una volta per
Illlte.
67
3
V
UNADIALETTICAPOETICA:
LABID BEN RABIAEMALLARM
Non ho maicredutogranchalla letteraturacomparata,ma credoinve-
l't nell'universalit della grande poesia, anche quando sia disponibile
Lolamente nell'approssimazionequasicatastroficadi unatraduzione. E la
,, \.' omparazione pu essere allora una sorta di verifica sperimentale del-
l' I I niversalit.
La mia comparazione sar tra una poesia in lingua araba e una poesia
.III linguafrancese, comparazionepermed'obbligodaquando ho scoper-
It . I" poesiaaraba, tardi, troppo perleragionichehoevocatoin pre-
, Leduepoesiein questionemi sembranoesprimereunaprossimi-
1/1 :11 tempo stesso vivificatae attenuatadall' immensitdel loro scarto.
Il poemain linguafrancesenonaltricheil Colpo di dadi di Mallarm,
".'nli- comenoto- si vedeun vecchioMaft re I agitareappenaunamano
" Ulla superficiemarittima imprecisata,mano checontienedei dadi, esi-
1II 11do lungamente primadi lanciar/i, tanto da sembrar sprofondare senza
l'' ,Insirisolvere al suo gesto. DicealloraMallarm:
Rien,de lammorablecrise o sefGt l'vnement
accompli en vuede toutrsultat nul humain, n'auraeu
lieu (unelevationordinaire vers l'absence) guele lieu,
infrieurclapotis guelconguecommepourdisperser
I ' actevide abl'uptementgui sinon parson mensongeeut
111 questo capitolopi chealtrove,siscelto di non tradurremaitre, pertentaredi
I<.:s tituire la polisemiadel terminefrancese sucuisifondaquesta letturaincrocia-
1;1 Mallarm/Ben Rabia, in cui il termine rimanda al contempo al signore, al
padrone, al maestro, al principale, e alla maitrise, (<<padronanza, mae-
'Mia, signoria, dominio) .
69
fond la perdition dans ces parages de vague en guoi
toute realit se di ssout
2
Eppure, all'ultima pagina, sorge in cielo una Costellazione, che come
la cifra celeste di ci di cui non si sar mai data decisione su terra (ici-bas).
La poesia in lingua araba in questione invece una delle grandi odi dette
preislamiche, una muallaqua attribuita a Labid Ben Rabia
3
. Anche questo
poema nasce dalla constatazione di uno sprofondamento radicale, dichia-
randolo fin dal suo primo verso: Spazzati via, accampamenti di un giorno
e di sempre. Il poema nasce dal ritorno del poeta all'accampamento, ritor
no che non altro che il ritorno del deserto stesso. Anche qui la nudit del
luogo sembra aver inghiottito l'esistenza stessa, reale e simbolica, che:
avrebbe dovuto popolarla. Vestigia! Son fuggiti tutti! Vuota, desolata,
terra! , dichiara il poeta. O ancora: Luoghi un tempo pieni, luoghi
abbandonati al mattino/Inutili fossati , stoppa ali 'abbandono.
Ma in virt di una dialettica assai sottile che mi sarebbe difficile qui
ricostruire e in cui gli animali del deselto hanno una funzione metaforil'1I
centrale, il poema si conclude con l ' elogio del lignaggio, del clan,
suscitare infine, come fosse destinataria del vuoto iniziale, la figura
colui il quale padrone di una decisione, e della legge:
2
3
Da sempre si vedono i clan affidarsi in riunione
A uno di noi, che decide e impone il suo parere
Egli assicura che ogni trib guel che le spetta possa avere
Riparti sce, diminuisce o aumenta, il solo padrone
Delle decisioni. Buono, incitando ciascUno all'imitazione
Clemente, tutte le pi rare virt sa mietere.
NULLA della memorabile crisi altrimenti l'evento
si sarebbe compiuto in vi sta d ' ogni ri sultato nullo umano. AVR ' AVUTO
LUOGO; ma una elevazione ri vela l' assenza SE NON IL LUOGO;
ora [si produce] in basso un qual siasi frangersi d'onde come disperdere
bruscamente l' atto vano che altrimenti, per la sua menzogna, avrebbe
provocato la mina, in questi paraggi, del vago in cui
ogni realt si dissolve (Stphane Mallarm, Un colpo di dadi, trad. di R.
op.cit.,p.161.)
Labid Ben Rabia, mOlto verso il 660 d. c. Una parte del Diwan che gli
to f a palte delle Muallaquat , l' insieme delle prime grandi odi
gua araba. Per l'edizione francese, dalla quale traduciamo, cfr. Les Mu
Les sepl pomes prislamiques, trad. di P. Lercher, intr. di A. Miquel, Paris,
Morgana, 2000. Per l' edizione italiana cfr. La Muallaquat. Alle origini della
sia araba, a cura di D. Arnaldo, Venezia, Marsilio, 1996.
70
Dunque in Mallarm sussiste l ' impossibilit del maftre a operare una
'Icclta; poich, come dice il poeta: II Maestro esita, cadavere, mediante il
I 'l'accio, separato dal segreto che serba, piuttosto che giocar da maniaco
":lI1utO la partita in nome dei flutti 4. E da una simile esitazione scaturisce
,iii' inizio la minaccia che nulla abbia avuto luogo se non il luogo, e poi la
t' i rra stellare.
Per Labid Ben Rabia si parte invece dal luogo nudo, dall'assenza, dal-
i'l'vanescenza desertica. Fino a trovare la soluzione d'evocare un maestro
Iii cui virt sia la scelta giusta, la decisione universalmente accettata.
Ben tredici secoli separano le due poesie: il loro contesto sono in un
,riSO i saloni borghesi della Francia imperiale, nell'altro il nomadismo
dl'ile antiche civilt del deserto d' Arabia. Le loro lingue rispettive non
111 111110 un'origine comune, nemmeno remota. Il loro scarto pressoch
_"Ilza concetto.
Eppure! Ammettiamo un istante che per Mallarm la Costellazione che
",fge improvvisamente in seguito al naufragio del maftre sia un simbolo di
'1IIl'l che definisce l'Idea, o la verit; ammettiamo inoltre che l'esistenza di un
'liti /Ire giusto - che sappia, come dice il poeta, infondere sicurezza agli uomi-
n" rare aumentare e durare la parte di ciascuno, edificare per noi un'augusta
nl ilgione - sia ci di cui un popolo sa mostrarsi capace in materia di giusti-
I O c di verit. Allora si capir che i due poemi, in virt e nella lettera del loro
,\'ll rto senza misura, ci parlano entrambi di un ' unica e precisa questione: che
ill JlJlOrtO si d tra il luogo, il maftre e la verit? Perch necessario che il
Inll)l.O sia luogo di un'assenza, luogo nudo, che non altro che l'aver-avuto
11111)',0 del luogo stesso, perch possa infine pronunciarsi l'aggiustamento
, 1I IIto tra la giustizia, o la verit, e il destino del ma/tre che la sostiene?
I,;t poesia del nomade dinanzi alle spoglie dell ' accamapamento e quel-
I, d\,; I letterato occidentale che concepisce la chimera di un eterno lancio
d, dadi sull ' Oceano colmano il loro immenso scarto nel punto stesso del
1IIII hlema che le ossessiona: il padrone della verit deve attraversare la
del luogo per il quale, o a partire dal quale, si d verit. Deve
lillillue scommettere su una rivincita assoluta sull'indifferenza dell'uni-
I l'iO. Non pu infatti concedere una chance poetica alla verit se non lad-
I" v\'; , probabilmente, non vi che il deserto, o l'abisso; laddove nulla ha
1\ ilio o avr luogo. Vale a dire che il maftre deve scommettere sulla poe-
'" proprio nel momento in cui le risorse del poema sembrano esaurite.
Sl phane Mall arm, Un colpo di dadi , op. cit. , p. 161.
71
L' ode di Labid Ben Rabia lo afferma chia.ramente. L'accampamento
scomparso paragonato a una scrittura erosa al segreto della pietra, sta-
bilendo una corrispondenza diretta tra le ultime tracce dell'accampamen-
to e un testo scritto sulla sabbia:
Del campo rimane un disegno denudato dalle acque
Come un testo di cui la penna abbia ravvivato i segni
Il poeta aggiunge poi che l'appello poetico all'assenza non pu in real-
t trovare la propria lingua:
A qual fine invocare
Un'eternit sorda, al vago linguaggi.o?
E' dunque evidente che la prova del luogo deserto e dell 'assenza coin-
cide con quella di un eclissi possibile del testo, e della poesia. Pioggia e
sabbia dissolveranno e cancelleranno tutto.
Ma, in termini pressoch analoghi, Mallarm evoca quei paraggi del
vago in cui ogni realt svanisce, e, per quel che riguarda il ma/tre, la
quasi-certezza di un naufragio questo, diretto, dell 'uomo senza nave, non
importa dove, vano.
La questione posta da un tale parallelismo comincia allora a chiarirsi:
se la defezione del luogo la stessa cosa della defezione del linguaggio.
quale esperienza paradossale la congiunge alla coppia poetica del maftr,
e della verit?
A questa domanda l'ode araba ed il poema francese rispondono secon-
do due versioni, o articolazioni, indubbiamente diverse.
Per Labid Ben Rabia, l'esperienza desertica dell'abolizione dell'ac-
campamento e dell ' impotenza della lingua conducono alla restituzione del
maftre, quasi alla sua suscitazione. In due tempi: un primo, nostalgico, che
si appoggia alla figura della Donna, solo vagheggiamento che sia all'al-
tezza al tempo stesso dell' assenza delle tracce che la sabbia e la pioggia
cancellano, come se si trattasse di un testo:
La nostalgia ti fa vedere le donne allontanarsi
I palanchini, le tende di cotone, i tendoni
Che ondeggiano lass, i bei galloni
Sul pergolato di bosco che si drappeggia d'ombra
Poi, in un secondo tempo, una nuova energia attraversa il poema grazie
all'evocazione degli animali da corsa dei nomadi , cammella o giumenta.
72
I; ome le fiere a cui assomigliano, lupi' e leoni. Come se, a partire da una
lale energia, si ricostituisse il blasone della trib.
Al centro di questo rinnovato blasone stanno il maftre e la giustizia.
I! percorso speculativo del poema muove dal vuoto alla nostalgia bra-
1l10sa, dal desiderio all'energia del movimento, dall'energia al blasone, dal
hlasone al ma/tre. Il movimento speculativo colloca inizialmente
nell ' Aperto il ritrarsi di ogni cosa, ma poi dischiude il ritrarsi stesso, in
quanto, evocate secondo il loro esser assenti, le cose acquistano un'ener-
gia poetica senza precedenti, che il maftre viene a suggellare. La verit
diventa allora quel di cui un desiderio si mostra capace quando abitato
l'd investito dalla disparizione.
La questione si pone altrimenti per Mallarm. Il luogo vuoto abitato
dalle tracce del naufragio, e il ma/tre stesso per met inghiottito dai flut-
li. Non un testimone affacciato sull'orlo dell'assenza, come nell'ode di
Ben Rabia, ma si trova coinvolto nella disparizione. Come si gi detto,
('sita a lanciare i dadi, facendo coincidere il gesto con il non-gesto. Ed
:lIlora che sorge una Verit, come un colpo di dadi ideale inscitto sul cielo
Ilotturno. Occorre dunque dire che il ritrarsi di ogni cosa ad esser logi-
t' amente primo, non quello del maftre. Perch possa avvenire l ' Aperto
nccessario che il ritrarsi sia tale che agire o non agire, lanciare i dadi o non
1:lI1ciarli, siano la stessa cosa. Il che significa l ' annullamento di ogni mae-
':Iria, poich il ma/tre colui il quale il solo padrone (ma/tre) della pro-
pria scelta. Per Mallarm la funzione del ma/tre quella di portare a equi-
valenza la scelta e la non-scelta. Solo allora potr sopportare veramente la
Iludit del luogo. E la verit pu sorgere, del tutto anonima, sul luogo
, I i ~ e r t a t o
Potremmo quindi ricapitolare schematicamente:
I. Non vi verit possibile che a condizione d'un attraversamento del
luogo della verit come luogo nullo, diserato, desertico. Ogni verit si
lmva esposta al pericolo che non esista altro che l'indifferenza del luogo:
1:1 sabbia, la pioggia, l'oceano, l'abisso.
2. Il soggetto del dire poetico il soggetto di una tal prova e pericolo.
3. Pu infatti sia esserne il testimone, tornando sul luogo della disparizio-
IIC, sia esser il sopravvissuto transitorio all'abolizione del luogo medesimo.
4. Se ne il testimone forzer allora la lingua ad animarsi a partire dal
\IlIotO e dalla propria impotenza, fino a suscitare la figura intensa del ma/-
Il,' che sar lui stesso divenuto.
5. Se ne invece il sopravvissuto si sforzer di far s che l'azione e la
lIon-azione siano indecidibili, ovverosia che per lui l'essere ed il non esse-
Il' siano identici . Allora sorger, anonima, l'Idea.
73
6. Apparentemente esistono dunque due risposte possibili alla nostra
domanda circa il rapporto tra il luogo, il ma/tre e la verit.
- O la verit nasce dal fatto che il luogo, prova del vuoto e dell'assen-
za, susciti, dapprima nostalgicamente, poi attivamente, la finzione di un
ma/tre che sia capace di verit.
- Oppure la verit nasce dal fatto che il ma/tre sia svanito nell'anonima-
to del luogo e si sia insomma sacrificato all'avvento della verit.
Nel primo caso il vuoto del luogo e l'esperienza dell'angoscia creano
una congiunzione tra il ma/tre e la verit.
Nel secondo caso il vuoto del luogo crea una disgiunzione tra il ma/tre
e la verit: il primo sparisce infatti nell'abisso, mentre la seconda, assolu-
tamente impersonale, sorge come al di sopra di una tale disparizione.
Si potrebbe concluderne che la forza della seconda soluzione, quella di
Mallarm, stia per l'appunto nel separare la verit da ogni particolarit del
maftre. Si tratterebbe infatti, per dirla in termini psicanalitici, di una veri-
t senza transfert.
Ma che comporta due punti deboli:
- Una debolezza soggettiva, poich si tratta di una dottrina del sacrifi
cio. Il ma/tre resta infatti cristiano, e deve scomparire affinch la verit
possa sorgere. Ma davvero un maftre sacrificale quello di cui abbiamo
bisogno?
- Una debolezza ontologica, in quanto di danno in definitiva due scene.
due registri dell 'essere. Si d un luogo oceanico abissale e neutro, in cui
il gesto del ma/tre fa sempre naufragio. E si d poi, al di sopra, il cielo in
cui sorge la Costellazione, e che , ci dice Mallarm: lass, forse. cosl
lontano che una parte dello spazio si fonde con l'al di l. Detto altrimen
ti: Mallarm mantiene un dualismo ontologico e una sorta di trascenden-
za platonica della verit.
Nel caso del poema di Labid Ben Rabia i punti forti ed i punti deboli si
ripartiscono in modo del tutto diverso. La sua grande forza consiste nel
mantenere uno stretto principio d'immanenza. L'espediente della suscita
zione del maftre nel cuore stesso del blasone poeticamente costituito a
partire dal vuoto del luogo, come un modo di dispiegare la logora scri!
tura, il testo di cui la penna abbia ravvivato i segni, di cui il poeta fa
esperienza facendo ritorno all'accampamento abbandonato. Non si d mal
una seconda scena, un altro registro dell'essere. Mai si d un'
trascendente. Persino il maftre , secondo il poema, uno di noi , e nM
aldil, come la Costellazione di Mallarm.
D'altro canto un ma/tre di questo genere non assomiglia per niente ad
figura sacrificale e paleocristiana; ma al contrario fissato nella buona
74
la delle qualit terrestri. Egli bont e natura e, quel che pi conta, riparti-
Hce i doni della natura, ed dunque in accordo con la natura stessa. Il maftre
HlI scitato dall'ode immanente, e nomina l'accordo preciso tra natura e legge.
Ma la difficolt risiede nel fatto che la verit resta prigioniera della figu-
rn del ma/tre, dalla quale non separabile. La felicit che deriva dalla veri-
1:1 la stessa ed identica cosa che l'obbedienza al ma/tre. Come proclama il
poema: Sii felice dei benefici del signore sovrano!. Ma si pu davvero
,'"ser felici di quel che ci distribuito a partire da un puro gesto sovrano?
A<.l ogni modo, la verit qui inscindibile dal transfert con il ma/tre.
Siamo qui al cuore della questione che ci interessa.
Siamo forse chiamati a scegliere definitivamente tra due orientamenti
di pensiero? Il primo, dissociando verit e signoria (maftrise), comporte-
\t'bbe la trascendenza e il sacrificio. In questo caso sarebbe possibile vole-
Il' la verit senza amare il ma/tre, ma un volere siffatto s'inscriverebbe
II ldil della Terra, in un luogo orientato alla morte. Il secondo invece non
,", igerebbe da noi n sacrificio n trascendenza, ma al prezzo d'una coin-
o 'Idcnza inevitabile tra verit e signoria. Sarebbe allora possibile amare la
1' I'Iit senza lasciare la Terra e senza nulla cedere alla morte. Ma bisogne-
,, ' hbe allora amare il maltre in maniera incondizionata.
E' una scelta di questo tipo, e la sua impossibilit, che costituiscono a
"do modo di vedere la modernit.
Da un lato si d infatti l'universo della scienza, non tanto nella sua sin-
speculativa, quanto nel dispiegamento della sua organizzazione
I, l' llico-finanziaria. Un universo di questo genere dispone di una verit
1l lIlllima, del tutto slegata da ogni figura personalistica del maftre.
l' llonch la verit, quale socialmente organizzata dal capitalismo
IIltl(lcrno, esige il sacrificio della Terra. Una verit siffatta totalmente
, , llanea ed esteriore per la gran massa delle coscienze. Se ne possono
II" licare gli effetti , ma nessuno ne comprende la fonte. La scienza, nella
11 11 organizzazione tecno-capitalista, funziona come una potenza trascen-
di \11(' alla quale sacrificare il tempo e lo spazio.
t 'erto, l'organizzazione finanziaria e tecnica della scienza si accompa-
' II ! I <.lella moderna democrazia. Ma che cos' la democrazia moderna?
'1 11' 1l['altro che il diritto di non amare alcun maftre. Nulla mi impone, per
l' lIlpio, di amare Chirac o Jospin. A dire il vero, proprio nessuno li ama,
dlll.i tutti li sfottono e li canzonano pubblicamente. E' la democrazia. Ma
1IIII"sio non mi esime dall'obbedire all'organizzazione tecno-capitalista
li Il:1 scienza. Le leggi del mercato e della merce, le leggi sulla circolazio-
Il' d..: i capitali , rappresentano una potenza impersonale che non concede
Il' 1',IIna prospetti va, nessuna autentica scelta. Esiste una sola politica, una
75
politica unica. Come il ma/tre di Mallarm, si deve sacrificare ogni padro-
nanza della scelta perch la verit scientifica, nella sua versione tecno-
scientifica, segua il suo corso trascendente.
E d'atro canto, ogni volta che si respinge la modernit scientifica, capi-
talista e democratica, bisogna che si dia un maftl"e, e che sia obbligatorio
amarlo. L'impresa marxista e comunista ne sa qualcosa. Essa ha
che la verit scientifica fosse immanente, di pubblico dominio, distribuitn
tra le forze popolari. Ha preteso che la verit fosse assolutamente terrestre
e che non esigesse il sacrificio della scelta. Ha preteso inoltre che gli
uomini scegliessero la scienza e l'organizzazione produttiva che le corri
sponde, invece d' essere quest'ultima a sceglierli. Il comunismo costituiva
l'idea di un dominio (maftrise) collettivo delle idee. Ma quel che ha
dotto stata piuttosto la figura di un maftre, in quanto la verit non era pi
separabile dal dominio. E, in fin dei conti, amare e volere la verit
significava altro che amare e volere un maftre. E, nel caso non lo si fo
amato, c'era sempre il terrore per ricordare l'obbligatoriet di
amore.
Non abbiamo fatto alcun passo avanti rispetto ad una simile si
Siamo rimasti, per cos dire, tra Mallarm e la muallaqua. Da una parte
democrazia, che ci sbarazza dell'amore per il maftre, ma ci assoggetta al
trascendenza della sola merce, eliminando ogni padronanza sul destina..
collettivo, ogni reale della scelta politica. Dall'altra, il desiderio di
destino collettivo immanente e scelto, d'una rottura con l'automatismo
capitale. Ma il risultato sar il dispotismo terrorista e l'obbligo dell '
re per il ma/tre.
La modernit sta tutta nell ' impossibilt di scegliere razionalmente ci
il rapporto tra padronanza e verit (maftrise). La verit forse distinta
maftre? Sar allora democrazia. Ma in questo caso la verit del
oscura, puro prodotto della macchinazione trascendente dell'organ
zione tecno-capitalista. La verit ha un qualche rapporto con il maftre?
in questo caso sar una specie di terrore immanente, un transfert
implacabile, una fusione immobile tra la potenza dello Stato e del
re soggettivo. In ogni caso, quel che viene meno la possibilit di
sia che il ma/tre venga sacrificato in favore di una potenza anonima,
che ci domandi invece di sacrificarci per lui.
Credo bisognerebbe proporre un passo indietro intellettuale. Un
verso quel che Mallarm e l'ode preislamica hanno in comune: il
l'oceano, il nudo luogo, il vuoto. Occorre ricomporre nel nostro tempo
pensiero della verit che si articoli sul vuoto senza passare per la figura
un ma/tre. N del maftre sacrificato n del ma/tre risuscitato.
76
O altrimenti: fondare una dottrina della scelta e della decisione che non
sia il preludio di una padronanza della scelta e della decisione.
E' un punto assolutamente essenziale. Non si d verit che a condizio-
Ile di poterla scegliere; su questo non c' dubbio. Per questo la filosofia
lende da sempre ad associare verit e libert. Heidegger stesso ha propo-
slo di definire l'essenza della verit nient ' altro che come libert.
Assolutamente indiscutibile.
Ma davvero questo significa che la verit si d nella forma di una
I ladronanza?
Labid e Mallarm rispondono entrambi affermativamente. Per poter far
l'mnte fino infondo alla prova del nudo luogo e dello spossessamento, ci
vuole un maftre. Il maftre dell 'ode araba far la scelta di una verit natu-
I aie e distributiva. Quello di Mallarm mostrer invece che bisogna sacri-
I ic: are la scelta stessa, mettere in pratica l'equipollenza tra scelta e non-
'I ( clta, poich solo allora pu sorgere una verit impersonale. Proprio
L' I lme avviene oggi in democrazia, dove scegliere o non scegliere un tal
pl'!.! sidente esattamente la stessa cosa, perch la politica sar la stessa,
\''isendo dettata dalla trascendenza dell'organizzazione capitalista della
.L icnza e dagli andamenti del mercato.
Ma in entrambi i casi si d un maftre iniziale, che decide in merito alla
II fl lura della scelta.
Il problema del pensiero contemporaneo dunque, a mio avviso, il
trovare una concezione della scelta e della decisione che proce-
III dal vuoto alla verit senza passare per la figura di un moftre, senza
Il ,,citarlo n sacrificarlo.
Occorre apprendere dall' ode araba la convinzione che le verit ano-
lililla, ch'essa procede dal vuoto, restando separata dal maftre. Ma senza
l'l' I' questo eliminare o sacrificare il ma/tre.
Tutto il problema diventa allora quello di concepire la verit come al
, olllcmpo anonima, o impersonale, eppure immanente e terrestre. O come
1" ' llsare che si possa scegliere la verit, nella prova inaugurale del vuoto e
,1, ' 1 Iludo luogo, senza per questo dover essere padroni della scelta, n affi-
,1.11'\; la scelta ad un maftre.
(.: ' quel che cerco di fare nella mia filosofia, mettendomi sotto condizio-
,,, della poesia. Indicher allora alcuni punti a mio avviso imprescindibi -
Ii per lIna soluzione della questione:
:I) Non esiste la verit, ma le verit; il plurale fondamentale. Si
III Il netter dunque l'irriducibil e molteplicit delle verit.
h) Ogni verit un processo, e non un giudizio o uno stato di cose. Un
I d, processo in teoria infinito, interminabile.
77
c) Ogni processo di verit ha inizio con un evento; e un evento impre-
vedibile, incalcolabile. E' un supplemento della situazione. Ogni verit, e
quindi ogni soggetto, dipendono da un' insorgenza evenemenziale. Verit
e soggetto non derivano da quel che si d, ma da quel che accade, nel
senso forte del termine.
e) L'evento rivela il vuoto della situazione, poich mostra che quel" che
vi era prima era senza verit.
E' a partire da questo vuoto che il soggetto prende forma come fram-
mento del processo di verit. E' il vuoto a separarlo dalla situazione e dal
luogo dati, inscri vendolo in una traiettoria inusitata. Dunque vero che
l'esperienza del vuoto, del luogo come vuo'to, fonda il soggetto d'una veri-
t. ; ma una siffatta esperienza non fonda nessun genere di padronanza.
Tutt' al pi si dir che, generalmente parlando, il soggetto un militante
della verit.
f) La scelta che lega il soggetto alla verit quella di perdurare nell'es-
sere. Fedelt all'evento. Fedelt al luogo.
Il soggetto sceglie di perseverare in questa distanza a s medesimo
suscitata dalla rivelazione del vuoto. Vuoto, che l'esser stesso del luogo.
E rieccoci allora al punto di partenza. In quanto una verit comincia
sempre col nominare il vuoto, facendo poesia della diserzione del luogo.
Quel che fa s che un soggetto sia fedele ce lo dice Labid Ben Rabia:
Sotto l'albero isolato, e alto, al limitare
Dune che il vento in polvere fa scompigliare,
La sera diventa nube senza stelle
O Mallarm:
L' Abime bianchi , tale, furiex, sous une inclinaison
pi ane dsesprment d'aile, la sienne par avance retombe d' un mal dres-
ser le vol
5
Ogni verit comincia con una poesia del vuoto, continua con la scelta <.li
perseverare, e non si chiude che con l' esaurimento della propria infinitezza.
Nessuno ne padrone, ma ciascuno pu inscri versi nel Ia sua traccia. A ciascu
no data la possibilit di dire: no, non esiste solo quel che esiste. Esiste anchl'
quel che accade, e di cui io rappresento, qui e ora, la persistenza.
"L'Abisso imbiancato fenno infuriato SOltO un'inclinazione d' ala
disperatamente plana, la sua, ricaduta da un male prima di spiccar il volo-
(Ibidem).
78
La persistenza? La poesia, per sempre inscritta, pagina stellare, ne la
guardiana esemplare. Ma esistono altre forme d'arte che si consacrano alla
fugacit dell'evento, alla sua disparizione allusiva, a quel che vi d' inde-
terminabile nel divenire del vero. Arto della mobilit e di una sola
volta. Che cosa ne ad esempio della danza, di questi corpi mobili che
ci trasportano nell'oblio della loro gravit? Che cosa ne del cinema,
scorribanda delueziana dell'immagine-tempo? Che cosa del teatro, in cui
ogni sera si gioca un' opera intera, anche se sempre la stessa, e di cui, una
volta spariti gli attori, bruciati gli allestimenti e dimenticato il regista, non
rester pi nulla? Si tratta evidentemente di un altro tipo di configurazio-
ni artistiche, pi familiari, pi duttili , e che per dippi, a differenza del-
l' imperiosa poesia, uniscono. La filosofia altrettanto a suo agio con que-
ste arti del passaggio in pubblico che nel proprio conflitto, o vassallaggio,
alla poesia?
79
5
VI
LA DANZACOMEMETAFORADELPENSIERO
Perch la danza s'impone a Nietzsche come metafora per eccellenza del
pensiero? Perch si contrappone al grande nemico di Zarathoustra-
Nietzsche, nemico designato come lo spirito di pesantezza. La danza
innanzitutto l'immagine di un che sfugga ad ogni spirito di pesan-
tezza. E' quindi importante individuare le altre immagini di questa sottra-
{,ione, poich esse iscrivono la danza all'interno di un quadro metaforico
organico. Per esempio l'uccello. Dichiara Zarathoustra: E' perch odio lo
spirito di pesantezza che ho qualche cosa dell'uccello. Ecco una prima
metaforica tra danza e uccello; come se ci fosse una germi-
lIazione, una nascita danzante, di quello che potremmo chiamare l'uccel-
lo interno al corpo. Pi generalmente parlando, l'immagine dell'alzarsi
iii volo ad imporsi. Zarathoustra aggiunge quindi: Colui il quale impare-
l' a volare doner alla terra un nome nuovo. La chiamer la leggera. Ed
\' in effetti una definizione assai bella e giudiziosa: la danza un nome
IIUOVO dato alla terra. Compare poi la figura del bambino, innocenza e
! ,blio, nuovo cominciamento, gioco, ruota che si muove da s, movente
primo, affermazione semplice. Si tratta della terza metamolfosi, all'ini-
io dello Zarathoustra, dopo il cammello, che il contrario della danza, e
il leone, che troppo violento per poter nominare leggera la terra rigene-
I ala. E bisognerebbe aggiungere che la danza, che uccello e involo,
:lIlche una definizione completa del bambino. La danza innocente per-
,' h un corpo che precede il corpo; oblio in quanto corpo dimentico
dulia sua costrizione, del suo peso.
Essa nuovo cominciamento perch il gesto danzante deve sempre fare
,ome se inventasse il proprio inizio. Ed gioco, evidentemente, perch la
d:lnza libera il corpo da ogni mimica sociale, da ogni seriet, da ogni
h\lona creanza. Ruota che si muove da s, quale migliore definizione pos-
81
sibile della danza, in quanto assomiglia ad un circolo nello spazio, ma a
un circolo che in s il suo stesso principio, un circolo che non disegna-
to dall'esterno, ma che si disegna da s. Primo movente quindi, poich
ogni gesto, ogni tracciato della danza deve presentarsi non come una con-
seguenza, ma come la fonte stessa della mobilit. Ed infine semplice affer-
mazione, perch la danza felicemente assente dal corpo negativo, dal
corpo che abbia vergogna di s.
E poi Nietzsche parla di fontane , sempre in tema di immagini che dis-
solvano lo spirito di pesantezza: La mia anima una fontana sorgiva, ed
il corpo danzante per definizione ci che in grado di sorgere, dal suolo,
fuori di s. E per finire, vi l'aria, l'elemento etereo che ricapitola il tutto.
La danza ci che autorizza a definire eterea la telTa stessa. Nella danza
la terra concepita come fosse dotata di un'aerazione costante, la danza
implica il soffio, la respirazione della terra. La questione fondamentale
posta dalla danza il rapporto tra verticalit e attrazione, le quali attraver-
sano il corpo danzante permettendogli di esprimere una possibilit para-
dossale: che terra e etere scambino le loro posizioni, passino l'una nell'al-
tra. Per tutte queste ragioni il pensiero trova la sua metafora nella danza.
la quale a sua volta ricapitola la serie dell'Uccello, della Fontana, del
Bambino, del!' Aria impalpabile. Certo, questa serie pu sembrare quasi
sdolcinata, come un racconto infantile in cui pi nulla in gioco n pesa:
ma va invece intesa per come Nietzsche l ' attraversa - danzando - nel suo
rapporto ad una certa potenza e rabbia. La danza al tempo stesso uno dci
termini della serie e l'attraversamento violento della serie stessa.
Zarathoustra dir di s che ha i piedi di un danzatore rabbioso.
La danza raffigura l'attraversamento in potenza dell'innocenza; mani
festa la segreta virulenza di ci che appare nelle sembianze di una fonta
na, di un uccello, dell'infanzia. In realt la ragione per cui la danza un:1
metafora del pensiero la convinzione di Nietzsche che il pensiero sia
un' intensificazione, convinzione che si contrappone essenzialmente all' i
dea che il pensare sia un principio il cui modo di effettuazione sia esteri()
re. Per Nietzsche il pensiero non effettivo altrove che laddve esiste: il
pensare effettivo sul posto, ci che s' intensifica in un certo senso SII
se stesso, cio il movimento della sua stessa intensit.
Allora l'immagine del pensiero come danza del tutto naturale poich
traduce visivamente l'Idea del pensare come intensificazione immanente
O meglio: una certa visione della danza naturale. La metafora vale iII
effetti a condizione che si metta da parte ogni idea della danza come disl'i
plina esteriore imposta ad un corpo malleabile, ogni idea di ginnastica ete
rodiretta del corpo danzante. Nietzsche non esita a contrapporre dunque I
82
propria concezione della danza alla ginnastica. Dopotutto, non sembrereb-
be cos insensato considerare la danza come ci che ostenta un corpo
disciplinato e muscoloso, al tempo stesso forte e soggiogato; in altre paro-
le: un regime corporale atto a sottostare ad una coreografia. Ma un corpo
siffatto per Nietzsche quanto di pi lontano vi possa essere dal corpo
danzante, dal corpo capace d'invertire interiormente il cielo e la terra.
Qual' infatti per Nietzsche il contrario della danza? E' il Tedesco, il
cattivo Tedesco, di cui d, tra le altre, la definizione seguente:
Obbedienza e gambe leste. L'essenza di questa Germania deteriore la
/Jarata militare, corpo allineato e martellante, asservito quanto fragoroso ;
iI corpo della cadenza che gli viene imposta. II corpo della danza inve-
ce etereo e scomposto, tutto in verticalit. Nient'affatto il corpo scandito,
Il1a il corpo sulle punte, il corpo che punta il suolo come fosse una
lIuvola. E poi, soprattutto, il corpo silenzioso, tutto il contrario del corpo
\"Ile impone a posteriori il tuono della sua stessa pesante cadenza, come il
corpo della parata militare. In fin dei conti la danza rappresenta per
N ietzsche il pensare verticale, il pensiero come tensione verso la propria
';lessa altitudine. Tutto ci rimanda naturalmente al tema dell'affermazio-
Il e, che per Nietzsche rimanda a sua volta ali 'immagine del grande
Meriggio, allorch il sole allo zenith. La danza dunque corpo consa-
' l'ato allo zenith. Ma forse, ad un livello pi profondo ancora, quel che
Ni ctzsche vede nella danza, al tempo stesso come immagine del pensiero
l' come reale del corpo, una figura di movimento saldamente ancorato a
Il '. di una mobilit che non si spiega come determinazione esterna, ma che
,j muove senza perdere il proprio centro. Una mobilit che non imposta
'II;! che si dispiega da s, come fosse espansione del proprio centro.
Beninteso, la danza corrisponde all'idea nicciana del pensiero come dive-
1111 e e come potenza attiva. Ma il suo divenire esprime un'interiorit affer-
li li lliva unica. Il movimento non uno spostamento o una trasformazione,
IIlil il tracciato che attraversa e sostiene l'eterna unicit di un ' affermazione.
t',n.: i la danza designa la capacit dell'impulso corporeo non ad essere
l'I niettato nello spazio fuori da s, ma ad essere preso da un 'attrazione posi-
"\;r che lo trattiene. Forse questo il punto pi importante: la danza, al di
I I della mostrazione, dei movimenti o della destrezza del loro iscriversi , si
il finisce nel fatto di realizzare la potenza del loro autocontrollo (retenue).
Natural mente, la forza dell' autocontrollo non pu essere espressa che
III I movimento stesso, ma l'essenziale sta tutto in questo controllo.
l'cr questo il movimento della danza ha la propria ragion d'essere in ci
/tI' non ha avuto Luogo, in ci che restato ineffettivo o trattenuto all ' in-
" I Il l) del movimento stesso.
83
Del resto, si potrebbe abbordare l' idea della danza per via negativa;
Nietzschedefiniscevolgarit l'impulsonon trattenutochefas chela sol-
lecitazionecorporeagli obbediscae simanifesti. Nietzschedichiara infat-
ti che la volgruit derivasempre dall'incapacitdi resistere ad una solle-
citazione; o che la volgarit lacoazione alla reazione, il fatto che si
obbediscaad ogni impulso.Ladanza si definir di conseguenzacomeil
movimento del corpo sottratto ad ogni volgarit. La danza non affatto
l'impulso corporeo liberato, l'energia selvaggia del corpo; al contrario
mostrazionecorporeadelladisobbedienza ad un impulso.Ladanzamostra
comel'impulsopossaesserereso ineffettivonel movimento,finoalpunto
da non esserepi un' obbedienza ma un autocontrollo. Ladanza il pen-
siero inteso come un raffinamento. Siamo dunque ali'estremo opposto
rispettoadognidottrinadelladanzacomeestasiprimitivae reinvestimen-
to incosciente.Ladanza metafora del pensareleggero e sottile, proprio
perch mostrail ritegno(la retenue) immanenteal movimento,opponen-
dosi pertantoallavolgaritspontaneadel corpo.
Siamoaquestopuntoingradodi pensarein modoadeguatoquel che
nasconde nel motivo delladanzacomeleggerezza. Certo,ladanzasioon-
trappone allo spiritodi pesantezzaoffrendoalla terra il suo nuovo nome,
laleggera.Machecos'poi la leggerezza?Direchesiaassenzadipeso
non cifar avanzare granch: bisognaintendereper leggerezzala capaci
t del corpoa manifestarsi comecorpo non compulsivo, e nemmenoauto
compulsivo, cio come corpo in stato di disobbedienza rispetto ai SU(II
stessi impulsi. Quest'impulso disatteso si contrappone alla Germania
(<<Tuttaobbedienzaegambeleste), maesigeanchee soprattuttoun prill
cipio di lentezza.
Laleggerezzahaperessenzalacapacitdi manifestarelalentezzasegre
ta di ciche rapido- perquesto ladanzan l'immaginepi efficace.
vero cheladanzanecessitaun' estremadestrezza,e persinoun certovirtu
sismo nella rapidit, ma solo in quanto abitata dalla sua stessa lentez
latente,chela potenzaaffermativadelsuoautocontrollo. Sicapisceall(
perchNietzscheproclamichequelche lavolontdeveimparare la
tezzae lacircospezione. Ladanzapudidirittodefinirsicome
nedella lentezzaedellacircospezionedelcorpo-pensiero;e in questo
chidanzaci indicaquel chela volontpuapprendere.
Ne deriva evidentemente che l'essenza della danza nel
virtuale pi che nel movimento attuale; nel movimento virtuale
comesegretalentezzadelmovimentoattuale.O meglio: ladanzanella
estrema e virtuosa mostra la lentezza latente in ci che,
avendo luogo,resta indiscemibilerispetto al propriostessoritegno.
84
suemassimeespressioniladanzamostrerebbedunquelastranaequivalen-
za, non solo tradestrezzae lentezza, ma tra gesto e non gesto; indicando
come, puressendoci stato movimento, questo aver avuto luogo sia indi-
stinguibile da un non-luogo virtuale. La danza composta da gesti che,
possedutidal lorostesso autocontrollo,restano in qualchemodoindecisi.
Nelmioproprioquadroconcettuale,odottrinale,quest'esigenzaniccia-
na sembrasuggerirecheladanzasialametaforadel fattocheogni auten-
tico pensiero sospeso ad un evento. Un evento infatti proprio ci che
restasospesotral'aver-luogoeil non-luogo,un sorgereindistinguibiledal
suo scomparire. L'evento si aggiungea ci che dato ma, non appena si
d traccia di questo supplemento, il si d (il y a) si riprende i propri
dirittidisponendodi ognicosa.Evidentemente, il solo mododi fissare un
eventodargliun nome, iscrivendolonel sidcomenomesovranume-
rario. In sstesso l'evento sempre la suastessadissolvenza, ma un'i-
scrizione pu conservarlo al limite prezioso della sua perdita. Il nome
decide l'aver-avuto-luogo. La danza significherebbe dunque il pensiero
vome evento, ma prima che abbia un nome, sul bordoestremo della sua
sparizione effettiva, nella dissolvenza stessa, senza protezione nominale.
I,a danza mimerebbe cos il pensare ancora indeciso; sarebbe pensiero
i1ppena nato, indeterminato. S,la danzasarebbeallora la metaforadi ci
('ile non ancorastato fissato.
Si spiegherebbecos perch la danzadebbasvolgersi nel tempoe nello
I,pazio: un evento inaugura un tempo singolare a partire dalla propria
cI , terminazione nominale. Una volta tracciato, nominato, iscritto, l'even-
l,) determinain situazione,nel sid,un primae un dopo. Un tempoine-
cl ilo cominciaad esistere. Mase la danza metaforadell'evento prima
.Id nome, non potrfarpartedi quel nuovo tempo chesoloil nome, gra-
l' allasuaiscrizione, puistituire. Ladanza sottrattaad ogni decisione
1"lllporale. Vi dunque nella danza qualche cosa di prima del tempo, di
J11 \:lcmporale; e questo elemento pretemporale deve essere interpretato
111 ' 110 spazio. Ladanza ciche sospendeil tempo nello spazio.
In L'Ame et la Danse Valery dice, rivolgendosi allaballerina: Quanto
,' i straordinaria nell'imminenza!. Si potrebbeineffettidirechela danza
1,1 il corpoin predaali'imminenza;macicheimminenteil tempoche
11I" cede il tempocheavrluogo.Ladanza,in quantodisposizionedell'im-
IIl1l1enza nellospazio,sarebbealloralametaforadicichefondae presie-
d, ad ogni pensiero. Si potrebbeanchedire che la danza incarna l'evento
,III" precedelanominazionee,diconseguenza,imponeil silenzioin luogo
d, I110me. Ladanzaesplimeil silenzioche precedeil nomeproprio,tanto
'P1.11I10 esprimelo spazioche precedeil tempo.
85
Si obbietter immediatamente che dimentichiamo cos il ruolo della
musica. Come si pu parlare di silenzio quando tutta la danza sembra
tanto radicalmente dipendente dalla musica? Una concezione fondamen-
taledelladanzaconsistenell ' identificarequest ' ultimaconil corpoin bala
della musicae, pi esattamente,in baladel ritmo. Maun' ideadel genere
ancorae sempreobbedienzae gambeleste, laGermania pesante,seb-
benesia in questocaso la musicaafarlada padrona. Osereidireche,ogni
volta che la danzaobbedisce allamusica,fa di questa una musica milita-
re- fosseanchelamusicadiChopinodi Boulez- ediventaal tempostes-
so metaforadellaGermaniain senso deteriore.
Bisogna dunque concluderne - a costo di essere paradossali - che
rispetto alladanza la musica non haaltrocompitochesignificareil silen-
zio.Quale silenzio?Il silenzio del nome.Se vero chela danzainterpre-
ta lanominazionedell'eventonel silenziodel nome,allorail postodique-
sto silenzio significato dalla musica. E' del tutto naturale: non si pu
significareil silenziofondatore della danzase non nellapiestremacon-
centrazione del suono; e la pi estrema concentrazione del suono la
musica. Bisogna dunque ammettere che, malgrado tutte le apparenze -
apparenze che vorrebbero che le gambeleste delladanza obbediscano
alla musica- in realt la danzachecomandala musica,nel sensochela
musicasegnalail silenziofondamentale incui ladanza presentail pensie-
ro allo stato nascente, nell'economia aleatoria ed evanescente del nome.
Intesaqualemetaforadelladimensioneevenemenzialedi ognipensiero,la
danza precede la musicachepurela sostiene.
Tutte queste considerazioni preliminari permettono di dipanare una
serie di conseguenzechedefinirei i princpi della danza; non delladanza
pensata in s, nelle sue tecniche e nella sua storia, ma dalla danza quale
puessereospitataed accolta dallafilosofia.
Questi princpi sono chiarissimi in due testi consacrati alla danza da
Mallarm, testi tanto profondi quanto brevi, ed a mioavvisoesaustivi'.
Distinguer sei princpi, tutti relativi al rapporto tra la danzae il pen
siero, e tutti sorretti dal paragoneimplicito tra ladanzae il teatro.
Eccone la lista:
l. l'obbligodello spazio;
2.l'anonimato del corpo;
3.l'onnipresenzaeclissatadei sessi ;
Cfr. StphaneMallarm, Balletti (1886) e Lascenadel balletto (1893),
in Opere, acuradi F. Piselli, op. cit. , pp.206 esgg.
86
4. lasottrazionea sestessi;
5. la nudit;
6. lo sguardoassoluto.
Commentiamoli uno peruno.
Severocheladanzainterpretail temponellospazioesupponelospa-
zio dell'imminenza,allorala danzahal'obbligo dellospazio. Mallarmlo
indicain questi termini: Sololadanzami sembranecessitareuno spazio
reale. Ladanza la solatraleartichesiacostrettaallospazio. Noncos
per il teatro. Ladanza- abbiamodetto- l'eventoche precede la nomi-
nazione; il teatro invece non che la conseguenza dell'interpretazionedi
lIna nominazione. Non appena vi un testo, non appena un nome viene
IIltribuito,si imponel'esigenzadel tempo,enonquelladellospazio. Basta
qualcuno che legga dietro un tavolo perfare del teatro. Certo, gli si pu
il ggiungereunascena, uno sfondo, matuttoci, perMallarm, resta ines-
"cnziale. Lo spazionon unobbligointrinsecoal teatro. La danzainvece
illi egra lo spazioallapropriaessenza;la solafigura del pensieroafarlo,
Iilnto che si potrebbe dire che la danza simbolizza la spaziatura(espace-
/I/(' nt) del pensiero.
Mainchesenso?E'necessariotornareancoraunavoltaall'origineeve-
lil." menziale di ogni pensiero.Un evento sempre localizzato nella situa-
Ione, senza tuttavia mai investirla tutta:esisteinfatti quel cheho defi-
11 110 un sito evenemenziale
2
. Primache la nominazione fondi il tempo in
fili l' eventolavoralasituazionecomeprodottodellasuaverit, si dil
dio.E visto che la danza mostrazionedi ci cheprecede il nome, biso-
'11 ;1che si dispieghi comepercorso di un sito. Di un sitopuro: vi infatti
'iJt'lla danza - l'espressione di Mallarm - una verginit del sito. E
1l\I; iunge una verginit di sito insperato. Cosa vuoi dire insperato?
:l ), nificacheil sitoevenemenzialenonsacosafarsened'immaginarsiuno
Illlldo. Lo sfondoteatrale, non delladanza. Ladanzail sitoin quanto
Ild\:, senza ornamento figurativo. La danzaesige lo spazio, la spaziatura,
, nient'altro. Eccoriassunto il primoprincipio.
Quantoal secondoprincipio,l'anonimatodel corpo, viritroviamol'as-
"Il/,a di ogni vocabolo, il pre-nome,Il corpo danzante, quale avviene in
1111 sito, qualesi fa spazio nell'imminenza, un corpo-pensiero,e mai un
lill iIicuno.Di corpi siffatti Mallarmdice: non sono cheemblemi,e non
Il '' 1 qualcuno. Emblemasicontrapponequia imitazione:ilcorpodanzan-
I l Ilon imita un personaggio,o una singolarit.Nonraffigura nulla.
Cfr. AlainBadioll, L'essere e l' evento.
87
Il corpo teatrale invece sempre preso in un'imitazione, catturato da un
ruolo. Il corpo danzante non arruolato in nessun ruolo, emblema di una
pura insorgenza. Ma emblema si contrappone anche ad ogni forma di
espressione: il corpo danzante non esprime nessuna interiorit, invece,
tutto in superficie, intensit ostensibilmente trattenuta, che ne determina
l'interiorit. N imitazione n espressione, il corpo danzante un emble-
ma della visitazione nella verginit del sito. Viene infatti a significarvi che
il vero pensiero, sospeso al dissolversi dell'evento, l'induzione di un
soggetto impersonale. L' impersonalit del soggetto di un pensiero (o di
una verit) si spiega con il fatto che un tale soggetto non preesiste all'e-
vento che lo costituisce.
Non vi dunque ragione i concepirlo come un qualcuno. Il corpo
danzante significa appunto che, essendo inaugurale, come fosse il primo
corpo. Il corpo danzante anonimo poich nasce, in quanto corpo, sotto i
nostri occhi ; proprio come il soggetto di una verit non mai dato in anti-
cipo, quale che sia il suo percorso, il qualcuno che rappresenti.
Per quanto riguarda il terzo principio - I'onnipresenza eclissata dei
sessi - lo si pu dedurre da una serie di affermazioni apparentemente con-
traddittorie di Mallarm; contraddizione che cerco di restituire nell ' oppo-
sizione da me instaurata tra onnipresenza e eclissata (efface).
Diciamo che la danza esprime universalmente l'esistenza di due posizio-
ni sessuali (di cui uomo e donna sono i nomi generici) e che al con-
tempo fa astrazione, o cancella, questa dualit. Da un lato Mallarm enun-
cia che la danza non altro che misteriosa interpretazione sacralizzantt;
del baciare . AI centro della danza vi dunque la congiunzione tra i sessi.
ed quel che significa l'onnipresenza. La danza interamente composta
dalla congiunzione e disgiunzione di posizioni sessuate; tutti i movimenti
trattengono la loro intensit in una serie di percorsi la cui gravitaziolle
capitale unisce e poi separa le posizioni uomo e donna. Ma d' altru
canto Mallarm aggiunge pure che la ballerina non una donna. Com"
possibile che la danza sia l' interpretazione del baciare - della congiunzio
ne dei sessi e, per dirla pi chiaramente, dell' atto sessuale stesso - e h ~
tuttavia la ballerina non possa esser considerata donna, cos come dci
resto il ballerino non pu esser considerato uomo? Ci avviene perdI
la danza non conserva che la pura forma della sessuazione, del desiderio
o dell'amore che la animano: forma che sorregge la struttura tripartita dci
l'incontro, dell'abbraccio e della separazione. Tre termini questi che ogni
forma di danza codifica tecnicamente (le codificazioni variano significa
tivamente, ma i termini in questione restano sempre i medesimi). l
coreografia ne detta invece l ' articolazione spaziale. Ma alla fine la tripar.
88
tizione - dell' incontro, dell'abbraccio e della separazione - accede alla
purezza d'un estremo autocontrollo che si emancipa dalla sua destinazio-
ne originaria.
In realt, l'onnipresenza della differenza tra il ballerino e la ballerina-
c quindi l'onnipresenza ideale della differenza tra i sessi che la danza
veicola - utilizzata come un organon del rapporto tra riavvicinamento e
separazione, al punto che la coppia ballerino/ballerina non pi nominal-
mente sovrapponibile alla coppia uomo/donna. La posta in gioco nell ' al-
lusione onnipresente ai sessi non altro, in fin dei conti, che la correlazio-
ne tra essere e scomparire, tra l' aver-luogo e l'abolizione del luogo, cor-
relazione di cui il triplice motivo dell'incontro, dell'abbraccio e della
separazione fornisce una codificazione corporea ben identificabile.
L' energia disgiuntiva, il cui codice la sessuazione, messa al servizio
di una metafora dell'evento in quanto tale, cio di ci di cui l'intero esse-
re (tre) sta nello scomparire (disparaftre). L'onnipresenza della differen-
la sessuale finisce per cancellarsi, o per abolirsi, proprio in quanto non
('()stituisce il fine rappresentativo della danza, ma un'astrazione formale
!Id l' energia il cui tracciato convoca nello spazio la forza creatrice dello
w amre.
Per il principio numero quattro - la sottrazione a s - sar bene partire
Li ; 1 un enunciato di Mallarm alquanto curioso: La ballerina non balla.
I\hbiamo appena visto che la ballerina non una donna, ma adesso sco-
priamo che non nemmeno una ballerina, almeno qualora si intenda per
" id lerina qualcuno che esegua una danza. Confrontiamo questo enunciato
I un 'altra affermazione di Mallarm, per il quale la danza la poesia
villcolata da ogni apparecchio di scriba. Enunciato altrettanto parados-
mlc del precedente (<<La ballerina non danza), poich la poesia per defi-
Ill /. ione una traccia, un'iscrizione, in particolare nella concezione di
M;lilarm. E di conseguenza la poesia svincolata da ogni apparecchio di
l' l' i ba la poesia sottratta a se stessa, al pari che la ballerina che non
oI .ID za la danza sottratta alla danza.
l ,a danza dunque poesia non scritta, senza traccia; e la danza a sua
\ 1 dia una danza senza danza, una danza non-danzata. Si tratta dunque di
Il purire la dimensione sottrattiva del pensiero: ogni autentico pensare si
.. llrae al sapere che lo costituisce. La danza una metafora del pensare
I li' I senso in cui significa, attraverso le risorse del corpo, che il pensare,
I I Il i l e forma d'insorgenza evenemenziale, si sottrae ad ogni preesistenza
Ih l sapere.
III che modo la danza segna dunque questa sottrattivit? Appunto nella
flll',ma in cui la vera ballerina deve non apparire mai come qualcuno .
89
che sappia la danza che sta danzando. Il suo sapere (che tecnica immen-
sa, acquisita a prezzo di grandi sacrifici) attraversato, e nullificato, dal-
l'insorgere del gesto. La ballerina non danza significa che ci che si
rende visibi1e non mai la realizzazione di un sapere, nonostante un sif-
fatto sapere ne costituisca, dall'inizio alla fine, la materia ed il supporto.
La ballerina il magico oblio di tutto il suo sapere di ballerina, non un'e-
secutrice, ma l'intensit trattenuta che esprime ci che resta indeciso nel
gesto. In realt la ballerina abolisce il suo stesso sapere disponendo il pro-
prio corpo come fosse inventato; in modo tale che lo spettacolo della
danza appaia come corpo sottratto ad ogni sapere del corpo, il corpo come
dischiudimento.
Un corpo siffatto - siamo al quinto principio - per forza nudo. Poco
importa che lo sia di fatto, lo per essenza. Cos come la danza si defini-
sce quale visitazione del puro sito - e non sa dunque che farsene della
scena (che ve ne sia o meno) - allo stesso modo il corpo danzante, che
corpo-pensiero nella fattipecie dell'evento, non ha bisogno di costume
(che si tratti di un tut o di quant'altro). La nudit cruciale. Cosa dice
Mallarn1 in proposito? Che la danza ti restituisce la nudit dei concet-
ti, aggiungendo poi: e silenziosamente scriver la tua vita. Nudit va
qui interpretato nel senso che la danza, come metafora del pensiero, ci pre-
senta quest'ultimo senza rapporto a nient'altro che a se stesso, nella nudi-
t del suo sorgere. La danza pensiero senza rapporto, pensiero che non
rapporta nulla, che non mette nulla in rapporto. Si potrebbe anche dire che
I la danza sia puro dispendio di pensiero, poich si disinteressa ad ogni
orpello. E' dunque, in linea generale, mostrazione di una nudit casta, di
una nudit che non deriva dal liberarsi degli ornamenti, ma che al con-
trario nudit che precede ogni ornamento - analogamente a come l' even-
to si d prima del nome.
Il sesto e ultimo principio non concerne pi la ballerina, e nemmeno la
danza, ma lo spettatore. Come si definisce lo spettatore della danza?
Mallarm risponde alla domanda con una formula particolarmente esigen-
te: tanto quanto chi danza un emblema, e mai un individuo particolare,
secondo lo stesso principio lo spettatore deve essere strettamente imper-
sonale. Lo spettatore di danza non pu coincidere in alcun modo con la
singolarit di chi guarda.
Infatti, chi dovesse limitarsi a guardarla ne sarebbe inevitabilmente il
voyeur. Quest'ultimo principio si deduce in realt dai precedenti (onnipre-
senza eclissata dei sessi, nudit, anonimato dei corpi, ecc.) Tali principi
non possono funzionare che a condizione della rinuncia da parte dello
spettatore a tutto ci che il suo sguardo comporta di singolare e di deside-
90
rante. Tutti gli altri generi di spettacolo (a cominciare dal teatro) esigono
invece che lo spettatore investa la scena con il suo desiderio. La danza, da
questo punto di vista, non uno spettacolo; non lo poich non sopporta
lo sguardo del desiderio, il quale non pu essere altro, nel caso della
danza, che uno sguardo voyeur in cui le sottrazioni attuate dalla danza
finiscono per autosopprimersi . Si dunque tenuti a quello che Mallarm
definisce un impersonale o folgorante sguardo assoluto. Condizione
drastica - non vero? - imposta tuttavia dalla nudit essenziale dei balle-
rini e delle ballerine.
Impersonale dunque, come gi si detto: se la danza raffigura il pen-
siero allo stato nascente, non pu che farlo indizzandosi all'universale; e
non indirizzandosi alla singolarit di un desiderio del quale, del resto, non
ha ancora potuto costituire il tempo. La danza esprime la nudit del concet-
to; per questo lo spettatore deve evitare d'identificare l'oggetto del proprio
desiderio con il corpo dei danzatori, che rinviano invece alla nudit orna-
mentale, o feticistica. Pervenire alla nudit del concetto esige infatti uno
sguardo emancipatosi da ogni ricerca del desiderio sugli oggetti di cui il
corpo volgare (direbbe Nietzsche) il supporto, in grado di pervenire al
wrpo-pensiero innocente e primordiale, al corpo inventato e svelato. Ma
lino sguardo del genere non mai quello di un qualche singolo spettatore.
Folgorante: lo sguardo di chi assiste a uno spettacolo di danza deve
comprendere il rapporto tra l'essere e lo svanire, senza accontentarsi di
1I110 spettacolo. La danza d'altronde sempre una falsa totalit; costituita
lIon dalla durata finita dello spettacolo, ma dalla mostrazione perpetua
dcll'evenemenzialit nella sua stessa fuga, dall'equivalenza inassegnabile
I ra il suo essere ed il suo nulla, a cui si addice il lampo di uno sguardo, e
lIon la piena attenzione.
Infine assoluto: il pensare raffigurato dalla danza deve infatti essere
f' onsiderato come un'acquisizione eterna. La danza l'arte che detiene il
pi alto potenziale d' eternit, proprio perch un'alte assolutamente effi-
Illera, che scompare non appena ha avuto luogo. L'eternit non consiste
IIlfatti nel restare tali e quali , o nella durata. L'eternit appunto ci che
ronserva la sparizione. Quando uno sguardo folgorante si appropria di
1111' evanescenza, non pu che conservarlo nella sua purezza, al di l di
Ilgni memoria empirica. Non vi infatti altro mezzo per preservare qual-
,'osa dalla sparizione, che la conservazione in eterno. Quel che non scom-
Ime pu infatti essere conservato esponendolo all'usura di questa stessa
,.( ll1servazione.
Ma la danza - correttamente intesa - non pu usurarsi , per la buona e
. cmplice ragione che essa non altro che l'effimero assoluto dell'incon-
91
tro che costituisce per lo spettatore. In questo senso lo sguardo sulla danza
assoluto.
A questo punto, se si esaminano i sei princpi della danza quali li abbia-
mo enunciati, ci si rende conto che il vero opposto della danza il teatro,
Certo, anche la parata militare all'opposto della danza, ma solo in senso
negativo. Il teatro invece il contrario positivo della danza.
Abbiamo gi suggerito come il teatro contravvenga ad alcuni dei princl-
pi della danza. Si gi visto come non vi sia nel teatro imposizione di un
puro sito, poich il testo instaura una nominazione, e l 'attore tutto tranne
un corpo anonimo. Si potrebbe dimostrare altrettanto agevolmente come
non vi sia nel teatro niente del genere di un' onnipresente eclissi dei sessi.
ma al contrario gioco iperbolico della sessuazione; e che l'interpretazione
teatrale, lungi dall ' essere un' autosottrazione, eccesso su di s: mentre la
ballerina non balla, l'attore tenuto ad agire, a recitare l'atto, i cinque atti,
Parimenti, non esiste nudit nel teatro, ma obbligo del costume, non essen
do la nudit che un costume tra gli altri, sebbene tra i pi appariscenti. I
quanto allo spettatore di teatro, non gli affatto richiesto l'impersonale
sguardo assoluto e folgorante, poich quel che si ricerca la sollecitazione
di un intelligenza frammista a desiderio e di durata limitata.
Sussiste dunque una contraddizione in termini fondamentale tra la
danza e il teatro.
Nietzsche l'abborda nel modo pi semplice possibile: ricorrendo ad
un'estetica antiteatrale; specialmente l'ultimo Nietzsche, ed in seguito allll
rottura radicale con Wagner, quando la vera parola d'ordine dell'aJ1e
moderna diventa la necessit di sottrarsi all'odiosa e decadente influenZI!
della teatralit, a profitto della metafora della danza come nuovo nome
dato in dono alla terra.
Nietzsche definisce istrionismo la sottomissione delle arti all' effetlll
teatrale, in cui si riunisce tutto ci a cui la danza si oppone: la volgarith
Farla finita con l'istrionismo wagneriano significa contrapporre la legge
rezza della danza alla volgarit menzognera del teatro. Bizet serve a indi
viduare l'ideale di una musica danzante che si contrapponga alla musi
ca teatralizzata di Wagner, musica svilita perch in luogo di essere COli
trappunto al silenzio della danza serve a sottolinearne la pesantezza dci
movimento.
L'idea che la teatralit sia il principio stesso della corruzione di tutte lo
arti non certo mia. Lo vedremo nel seguito di questo libro. E non nep-
pure di Mallarm, il quale dichiara infatti tutto il contrario scrivendo cho
il teatro un' arte superiore. Mallarm si accorge della contraddizion
tra i princpi della danza e del teatro; ma, lungi dal concluderne al caratte
92
l" indegno dell'istrionismo teatrale, ne sottolinea la supremazia artislim,
,,' II/,a tuttavia revocare alla danza la sua purezza concettuale. Come mai'!
1', ' 1' capirlo bisogna avanzare un enunciato provocatorio ma necessario: la
dnllza non un'arte. L'errore di Nietzsche consiste nel credere che esista
lilla comune misura tra la danza e il teatro, misura che starebbe nella loro
1III I; nsit artistica.
Nietzsche, a modo suo, continua a collocare il teatro e la danza all'iII
l, 1'110 di un sistema di classificazione delle arti. Mallarm invece, affcr
1I11111do che il teatro un 'arte superiore, non intende affatto sancire la sila
lpcriorit sulla danza. Certo, non si spinge fino a dire che la danza nOli
Iii un'arte, ma lo si pu dire al suo posto, a condizione di cogliere il
IlIl cntico dei sei princpi della danza.
La danza non un'arte poich il segno della possibilit dell 'arte ljlla!\:
l'I\ ' f' il.ione corporale.
Il:ntiamo di rendere pi chiara quest'ultima affermazione. SpinO/,a
cva che ci sforziamo di sapere che cosa sia il pensiero quando 11011
11 11110 nemmeno capaci di sapere di cosa un corpo sia capace.
I )irei alora che la danza proprio ci che mostra che il corpo capa
I l ' d'arte, dando la mi sura esatta in cui , a un momento dato, ne
dire che il corpo capace d'arte non vuoi dire proporre un' arte (kl
! !l1 PO). La danza segnala questa capacit artistica del corpo senza tullavia
d, I illire nessuna arte in particolare. Dire che il corpo in quanto corpo ('
' pace d' arte significa mostrarlo quale corpo-pensiero: non come IJl!lIsiL'
I " ,'()Jl1preso in un corpo, ma come corpo che pensiero. Questo i I COlli
1"111 della danza: far mostra del corpo-pensiero sotto il segno
, II lilla capacit all'arte. La sensibilit comunemente condivisa nei ('Oli
Il "III i di quest' arte si spiega con il fatto che la danza risponde, a mudo SIIO ,
di II questione di Spinoza: di che tosa un corpo capace in quanto lall'?
1I1I l'orPO capace d'arte, vale a dire che pu mostrarsi come pensiero allo
I.II() nascente. Come qualificare allora l ' emozione che ci coglie per (lo\,( I
, capaci di un folgorante sguardo impersonale ed assoluto'! lo b
'l'i ldificherei una vertigine esatta.
L'una vertigine poich l'infinito vi fa capolino come latenza alla l'illi
Il 'la del corpo visibile. Se la capacit del corpo, intesa come capacila
,II ' : lite, quella di mostrare il pensiero al suo stato nascente, questa l'apa
I lill all'arte infinita, e il corpo danzante a sua volta infinito. Inl'illilo
Ili Il ' istante stesso della sua grazia eterea. Quel che vertiginoso non (' la
lj' llcit finita di un uso possibile del corpo, ma la capacit infinita dci
I tlll \,!, di ogni arte, quale si radica nell'evento che ne prescrive la possihl
11111 Eppure, si tratta di una vertigine esatta: in fin dei conti la precisi"
93
ne dell ' autocontrollo che conta, che avvera l'infinito, la segreta lentez-
za, e non la virtuosit manifesta; l'estrema precisione, millimetrica, del
rapporto tra gesto e non-gesto. Esiste dunque una vertigine dell'infinito
che si d nella forma del pi esatto rigore. La storia della danza mi sem-
bra animata dal continuo rinnovamento del rapporto tra vertigine e preci-
sione. Che cosa deve restare virtuale, che cosa invece farsi atto, e come
pu giustamente il ritegno liberare l'infinito? Queste sono le questioni sto-
riche della danza; e le sue invenzioni sono invenzioni di pensiero; dato
per che la danza non un'arte, ma solo un segno della capacit del corpo
all' arte, esse corrispondono strettamente alla storia delle verit, comprese
le verit istituite dalle arti propriamente dette.
Perch insomma esiste una storia della danza, una storia della precisi()
ne della vertigine? Perch non esiste la verit. Se esistesse la verit, vi
sarebbe una danza estatica definitiva, un ' incantazione mistica dell'even
to, come d'altronde credono fermamente i dervisci danzanti . Ma in realt
non vi sono che delle verit disparate, un multiplo aleatorio di eventi di
pensiero. La danza si appropria, nella storia, di questa molteplicit; il ch
implica una continua ridefinizione del rapporto tra la vertigine e la preci
sione. Bisogna senza sosta confermare che il corpo attuale capace di
mostrarsi come corpo-pensiero; il corpo attuale nel senso del corpo cap"
ce di nuove verit. La danza danzer il tema evenemenziale all'origi
delle nuove verit. Nuova vertigine, nuovo rigore.
Possiamo adesso ritornare alla questione iniziale: s, la danza
volta un nuovo nome che il corpo dona alla terra; ma nessun nome mll
l' ultimo. Senza sosta la danza, in qualit di presentificazione corporea ti
nome delle verit, battezza la terra.
Per questo l'opposto del teatro, il quale non ha nulla a che vedere
la terra, n con la nominazione di q uesta, e nemmeno con la questiont:
ci di cui un corpo sia capace. Perch il teatro invece figlio da una
dello Stato e dell a politica, e dall' altra della trasmissione del desiderio
i sessi. Figlio bastardo di Polis ed Eros, . come vedremo nel capi
seguente attraverso una serie di assiomi.
94
VII
TESI SUL TEATRO
l. Partire dall'assunto che il teatro, come ogni arte, sia un pensiero. Ma
che cosa intendere in questo caso per teatro? Al contrario della danza,
,'ile ha come unica regola la possibilit per un corpo di scambiare l'aria e
1.1 terra (possibilit che non dipende fondamentalmente nemmeno dalla
1IIII sica), il teatro un ' articolazione (agencement); l ' articolazione di com-
IIl 1I1enti materiali ed ideali estremamente disparate, che non esistono se
111111 nella rappresentazione. Tali componenti (testo, luogo, corpi, voci,
, umi, luci , pubblico .. . ) sono riunite in un evento - la rappresentazione
LI cui ripetizione, sera dopo sera, non impedisce affatto che si tratti sem-
l'II' di qualcosa di evenemenziale, cio di singolare. Partiamo dunque dal-
I Iissunto che l'evento teatrale - quando si tratti davvero di teatro e di arte
tc tl lrale - sia un evento di pensiero. Quindi l'articolazione delle sue com-
pi Cli enti produce direttamente idee (mentre la danza induce piuttosto l'idea
I Ile' il corpo sia portatore di idee). Tali idee sono a loro volta - ed un
I,illilo cruciale - delle idee-teatro, cio non possono essere prodotte in nes-
11 11 altro luogo, n con alcun altro mezzo; cos come nessuna delle com-
presa isolatamente - nemmeno il testo - in grado di suscitare
.I, Ile, idee-teatro,
L' idea esiste solo all'interno ed in virt della rappresentazione, irridu-
11111 mente teatrale, non preesiste affatto alla propria venuta in scena.
" Un ' idea-teatro innanzitutto una chiarificazione. Vitez
l
aveva l'abi-
II ldlllC di dire che il teatro ha per fine quello di chiarirci le idee quanto alla
'\lItoine Vitez (1930-1990); poeta, regi sta, attore, direttore teatrale e pedagogo,
""stenitore del teatro elitista per tutti, ha messo in scena, tra le altre cose, il
' /"lIInanopra di Badiou L' charpe rouge (Maspro, 1979), che nel 1984 fu rap-
l'. esentato tra Lione, Avignone e Parigi .
95
nostra propria situazione, di orientar:i nella storia c nella vita. Scri
inoltre che il teatro doveva rendere intelligibile quel che nella vita
inestricabile. Il teatro un ' arte della semplicit ideale perseguita attra
so un approccio tipicizzante. La sua tipicit a sua volta compresa nel
chiarificazione del groviglio della vita. Il teatro un' esperienza,
materiale che testuale, della semplificazione: separa ci che mescolato
confuso, e questa separazione orienta le verit di cui si rende capace. Ch
non si creda per che il pervenire alla semplicit sia a sua volta qualcosa
di semplice. In matematica, per esempio, semplificare un problema o uni
dimostrazione richiede spesso lo sforzo intellettuale pi importante. I
stesso accade nel teatro, dove separare e semplificare ci che nella vita
inestricabile richiede il dispiego dei mezzi artistici pi vari e raffinali
L'idea-teatro, come pubblica chiarificazione della storia e della vita, nun
che il risultato ultimo di tutto un processo artistico.
3. L'inestricabile della vita attiene essenzialmente a due cose: il desid
rio che circola tra i sessi, e le figure, esaltanti o mortifere, del potere
tico e sociale. Sono queste le basi su cui sono sempre esistite, ed es i"l\""',I
tuttora, la tragedia e la commedia. La tragedia la messa in scena
Grande Potere e delle impasses del desiderio. La commedia invece
messa in gioco dei piccoli poteri, dei piccoli ruoli di potere, e della ci
lazione fallica del desideri0
2
. La tragedia ha insomma per oggetto il
derio alla prova dello Stato; mentre la commedia pensa il desiderio
prova rispetto all ' ordine famigliare. Ogni genere intermediario tratta
famiglia come fosse uno Stato (Strindberg, Ibsen, Pirandello .. . ) o lo SI
come fosse una famiglia (Claudel...). Il teatro pensa, in fin dei conti,
spazio aperto tra la vita e la morte, l' intrico tra desiderio e politica. E
pensa nella forma di un evento, cio d'intrigo o catastrofe.
4. L'idea-teatro , nel testo o nel poema teatrale, incompleta, l'I
fosse ritenuta in una specie d'eternit. E per l ' appunto l'idea-teatro, finII
quando permane in questa forma di eternit, non esiste ancora in q
tale. L'idea-teatro non avviene che nel (breve) tempo della rappresentI!
ne. L' arte teatrale indubbiamente la sola a cui incomba di completa
Per un apprfondimento di questo punto cfr. A. Badiou, "Le balcon du prscnl"
Fai/les, n I, 2003, pp. 26-35. Ri cordiamo che l'opera di commediognt ln
Badiou comprende la trilogia farsesca su Ahmed (Ahmed Philosophe e Ahm,'"
f che, Arles, Actes Sud, 1995 et Les citrouilles, Arl es, Actes Sud, 1996), l' lA
menzionata opera-feuilletton L'charpe rouge.
96
l'ropria eternit con quel che le manca d'istantaneo. Il teatro muove dal-
I \ :ternit verso la temporalit, e non il contrario. E' importantecompren-
.Il' re allora che la messa in scena, la quale governa come pu le compo-
Ih ' nti del teatro - cos eterogenee tra loro - non un 'interpretazione, come
' 01 pensa solitamente. L' atto teatrale una complementazione specifica del-
,j IJea-teatro. Ogni rappresentazione un compimento possibile dell' idea:
,I.)ve i corpi, le voci , le luci, etc, portano l'idea a compimento (o, nel caso
,I. un teatro che voglia sfuggire a se stesso, ne radicalizzano il carattere
" incompiuto). Il carattere effimero del teatro non rileva del
,1'1I1plice fatto che ogni rappresentazione cominci , si concluda e lasci alla
11111; una serie di tracce enigmatiche; ma del fatto di mettere un ' idea eter-
'1II Iuente incompleta alla prova del suo compimento nell'istante.
'i . La' prova della temporalit implica una forte dose di azzardo. Il tea-
"" l: sempre la complementazione dell ' idea eterna attraverso un azzardo
1!1l'l; na un po' calcolato. La messa in scena il pi delle volte una selezio-
' )1 (; osciente tra una serie di azzardi; sia che questa serie di azzardi in real-
l ,I . ompleti l'idea, sia che la dissimuli. L' arte del teatro risiede nella scel-
I. Iti contempo meditata e cieca (si pensi al modo di lavorare dei grandi
" l'I sti) tra una serie di configurazioni sceniche azzardate che completano
I Ide.t (eterna) con l'istante che fa loro difetto, ed un ' altra serie di confi-
.,., !lzioni, talora estremamente seducenti, ma che vi rimangono in qualche
001".10 esteriori , ed aggravano pertanto l'incompiutezza dell ' idea. Bisogna
I!I IHI'le riconoscere la verit dell'assioma: mai una rappresentazione di
" 'lillO abolir la sorte.
l, Tra gli azzardi, bisogna includere il pubblico: esso fa parte di ci che
""Ipleta l'idea. E' risaputo infatti che, a seconda della natura del pubblico,
I 11 11 I leatrale trasmette o meno l'idea-teatro, complementandola. Ma se il
f'"I,I>lico fa parte degli azzardi del teatro, allora dovr essere a sua volta il
1'!ll l'()ssibile il frutto di un azzardo. Occorre opporsi ad ogni concezione del
f'lIlthl ico come comunit, entit pubblica o insieme consistente. Il pubblico
I'IIl l'senta l'umanit nella sua inconsistenza fondamentale, nella sua varie-
lo' ""'!lita. Pi dunque il pubblico unificato (dal punto di vista sociale,
"" !t lllale, civile ... ) e meno utile alla complementazione dell'idea, meno
\I ,ill o .za - nel tempo - della propria eternit ed universalit. Il solo veTO
l'Uhl1li co dunque un pubblico generico, un pubblico preso a caso.
I Sretta alla critica vegliare sulla composizione il pi possibile casua-
,l, I pubblico. Il suo compito portare l'idea-teatro verso gli assenti e gli
97
2
anonimi , quale che sia il suo giudizio, positivo o negativo. La critica
voca la gente (les gens) a venire a sua volta a completare l'idea; o .
al contrario che una certa idea, pervenuta un tal giorno all'esperienza del
l'azzardo che la completa, non meriti d'essere onorata dalla sorte di un
largo pubblico. La critica lavora dunque a sua volta all'avvento multifor-
me delle idee-teatro; autorizzando a passare (o a non passare) dalla
prima a tutte le altre prime che sono le rappresentazioni successive.
Naturalmente, se il suo obbiettivo troppo ristretto, troppo comunita
rio, troppo socialmente determinato (perch il giornale di destra, o di
sinistra, o riservato ad certo un gruppo culturale, etc), essa opera tal
volta contro la genericit del pubblico. Si far allora affidamento sul la
molteplicit, a sua volta casuale, dei giornali e delle critiche.
Ci da cui il critico deve guardarsi non dalla propria parzialit, ch
anzi richiesta, ma dal seguire le mode, dall'imitazione, dalle chiacchic
re in serie, dal voler volare in soccorso della vittoria o dal servire un
pubblico troppo comunitario. Un buon critico - che sia al servizio del pu
blico come rappresentante del caso - sar dunque un critico capriccioso
imprevedibile, quale che sia la durezza dei suoi giudizi . Non si pu
tendere dal critico che sia giusto, ma gli si domander di essere un
sentante cosciente dell'essenza casuale del pubblico. Se, per di pi,
non si inganner sull'avvento di nuove idee-teatro, allora sar un
critico. Ma non serve a nulla pretendere da una corporazione, qualsm....
essa sia, di prevedere nel proprio statuto l'obbligo alla grandezza.
8. Non credo che i problemi principali del nostro tempo siano l'
la sofferenza, il destino o l'abbandono. Ne siamo saturi, e oltretutto
frammentazione teatrale di questa sorta di idee incessante. Non assisti"
mo ad altro che ad un genere di teatro corale e compassionevole. Jl p
blema che ci interessa invece quello del coraggio dell'affermazione,
l'energia locale. Saper cogliere un punto e non abbandonarlo pi. Il Il
blema che ci interessa non dunque tanto quello delle condizioni necc",
sarie ad una tragedia moderna, quanto quello delle condizioni necessartll
ad una commedia moderna. Beckett - il cui teatro, se correttamente
pretato, assolutamente esilarante - se n'era gi accorto. E' pi '
te la nostra difficolt a rivisitare Aristofane o Plauto di quanto non sia
francante verificare un'ennesima volta che sappiamo apprezzare la
di Eschilo. La nostra epoca esige un'invenzione che sappia articolare
scena la violenza del desiderio e i diversi ruoli del micropotere; capace
tradurre in idee-teatro tutto ci di cui la conoscenza popolare capacr
Noi vogliamo un teatro della capacit, e non dell'incapacit.
9. L'ostacolo principale sulla via di un'energia comica contemporanea
" il rifiuto generale della tipicizzazione. La democrazia consensuale ha
in orrore ogni tipicizzazione delle categorie soggettive che la compongo-
ilO. Immaginatevi di far agitare sulla scena, e di coprire di ridicolo, un
papa, un grande medico mediatico, un pezzo grosso di un'organizzazione
IImanitaria, e una responsabile del sindacato delle infermiere! Abbiamo
oggi molti pi tab di quanti non ne avessero i Greci; e bisogna assoluta-
IIlcnte far qualcosa per spezzarli. Il teatro ha il compito di ricostituire sulla
delle situazioni vive, articolate a partire da un certo numero di tipo-
IlIgie fondamentali; e di offrire al nostro tempo l'equivalente degli schia-
vi e dei servitori della commedia antica, gente esclusa ed invisibile che
ilnprovvisamente, per effetto dell ' idea-teatro, rappresenta sulla scena l'in-
It'lIigenza e la forza, il desiderio e la destrezza.
IO. La difficolt fondamentale del teatro sempre stata, in ogni epoca,
d wo rapporto allo Stato, e questo a causa di una certa dipendenza da que-
I ultimo. Qual' dunque la forma contemporanea di una tale dipendenza?
I 11 questione delicata. Bisogna innanzitutto evitare una visione di tipo
I iw ndicativo, che faccia del teatro un lavoro dipendente come un altro, un
,' Ilore lamentoso dell'opinione pubblica, o un funzionariato culturale. Ma
111\ogna al tempo stesso evitare la dipendenza dal principe, che piazza in
1" 11 1l'O le lobbies di cortigiani, di chi sia sempre disponibile a servire chi si
1IIIOva al potere. A tal fine, occorre trovare un ' idea generale che sfrutti gli
I ljllivoci e le divisioni interne allo Stato (come ad esempio accadde per
101 ire, dove l'attore-cortigiano pu mobilitare l'assistenza contro il pub-
tllll'O d'estrazione nobiliare, snob o semplicemente devoto, con la compli-
I 11 11 del re, il quale ha a sua volta certi conti in sospeso con il proprio
I/(u/lrage feudale e clericale; o come accaduto, pi recentemente, con
I I nomina del comunista Vitez a Chaillot, da parte di Michel Guy, per il
. IIlplice fatto che un ministro della cultura di buon gusto lusinga la
1I10dernit di Giscard d' Estaing, ecc.). E' certo che ci vogliano delle
Idl'l' (decentralizzazione, teatro popolare, teatro elitista per tutti, e via
.ll n ndo) per mantenere viva l'istanza della necessit delle idee-teatro nei
. II nrronti dello Stato. In questo momento si fa fatica a trovare queste idee:
dll l' ui la depressione generale. Il teatro deve poter pensare se stesso; ed in
1ll" sto bisogna tener salda la convinzione che il teatro, proprio per la sua
1I IIIIra pensante, non un prodotto culturale ma artistico. Il pubblico non
I Il teatro per coltivarsi. Il pubblico non n un cavolo, n un cocchetto.
111I'atro un' azione ristretta, ed ogni misurazione con L'Audimat gli sar
I Il.d\.: . Il pubblico viene a teatro per essere colpito, colpito dalle idee-tea-
98
99
tro. E non ne esce pi colto, ma stordito, stanco (pensare stanca) e assor-
to. Non ha infatti ricevuto un appagamento, nemmeno nei momenti di pi
grande ilarit. Quel che ha ricevuto sono delle idee di cui prima non
sospettava nemmeno l'esistenza.
Il. Forse questo che distingue il teatro dal cinema, di cui apparen-
temente il rivale sfortunato (tanto pi che i due hanno molto in comune:
trame, sceneggiature, costumi, rappresentazioni ... e soprattutto gli attori,
questi adorabili briganti) : a teatro si tratta di fare un ' esperienza d'incon-
tro con l'idea che esplicita, pressoch fisica, mentre al cinema, si tratta
di riscontrame il passaggio quasi fantasmatico. Sar questo il mio punto
di partenza per il prossimo capitol0
3
.
3
Per una trattazion:e teorico-polemico-critica pi articolata si veda il breviario
Badioli Rhapsodie pau,. le thatre, Paris, Imprimerie Nationale, 1990.
100
VIII
I FALSI MOVIMENTI DEL CINEMA
Un film mette in opera quel che sottrae al visibile, e l'immagine che
propone innanzitutto un'interruzione. Il movimento vi ostacolato,
>' ospeso, rovesciato, arrestato. La sequenza (dcoupe) pi impOliante
ddla presenza, e non solo per effetto del montaggio, magi da subito, al
11 1()mento dell' inquadratura e dell'epurazione ragionata del visibile. Nel
I i Ilcma essenziale che i fiori mostrati - per esempio i fiori in una certa
<"quenza .di Visconti - siano fiori nel senso di Mallarm, i fiori che man-
, !1l10 ad ogni mazzo reale. Li vedo - questi fiori - ma il modo in cui sono
"Ililurati il) una certa sequenza fa s ch'essi siano al tempo stesso partico-
Liri ed ideali.
Il ,a differenza fondamentale rispetto alla pittura risiede in questo caso
111'1 fatto che non il vederli ma l'averli visti a sostenere l'Idea. Il cinema
, 1111 'arte del passato perpetuo, nel senso che il passato costituito dal pas-
ilgg io (passe). II cinema visitazione: di quel che ho forse visto e senti-
11 1 l'idea resta solo in quanto passa. Organizzare l'affiorare interno al visi-
l,dI.' del passaggio dell ' idea, questa l'operazione propria al cinema, la cui
j,,':,sibilit affidata alle invenzioni proprie al singolo artista.
Il movimento deve pertanto essere pensato, nel cinema, in tre sensidif-
lll .: nti. Da un lato riconduce l'idea all'eternit paradossale di un passaggio,
oIj lI11a visitazione. C' una strada, a Parigi, che si chiama passagede la
li \Ifotion, potrebbe chiamarsi via del Cinema. Questo per quel che concer-
Il' il cinema nel suo senso pi generale. Vi poi il movimento come ope-
I l/i one specifica che sottrae l'immagine a se stessa, facendo s che resti in-
l",' :;cntata, sebbene iscritta. Perch nel movimento che si incarnano gli
. l!.- Ili della scansione; anche e soprattutto quando - come in Straub -
I II ll'CstO apparente del movimento locale a mostrare lo svuotamento del
I ,Ihile. O come in Murnau, quando la topologia frammentaria di un sob-
101
borgo in penombra organizzata dall'avanzare di un tram. Diciamo che
questo genere di operazioni sono atti del movimento in senso locale. Ed
infine, il movimento circolazione impura all'interno delle altre modalit
artistiche; esso situa l'idea in un'allusione per contrasto e sottrazione
rispetto alle altre arti, strappate alla loro destinazione originaria.
E' in effetti impossibile pensare il cinema al di fuori di uno spazio pi
complessivo dove porre il problema del suo rapporto con le altre arti. Il
cinema la settima arte in un senso del tutto particolare, poich non si
aggiunge semplicemente alle altre sei, ma le implica, la pi-una delle
altre sei; agisce su di esse, a partire da esse, attraverso un movimento che
le sottrae a loro stesse.
Chiediamoci ad esempio che cosa debba Falso Movimento di Wim
Wenders al Wilhelm Meister di Goethe. Si tratta dunque del rapporto tra
cinema e romanzo. Si ammetter che il film non esisterebbe, o piuttosto
non sarebbe esistito, senza il romanzo. Ma come interpretare questa con
dizione? O pi esattamente: a quali condizioni propriamente cinematogra
fiche un film pu essere messo sotto condizione di un romanzo? Lo
domanda tortuosa, difficile. Si capisce subito che due fattori sono in
gioco: la narrazione, o l'ombra di una narrazione; e i personaggi , o l'allu
sione dei personaggi. Qualcosa nel film agisce ad esempio come un' eco
filmica del personaggio di Mignon. Tuttavia, la prosa romanzesca libc
ra di non mostrare il corpo, la cui infinit visibile sfugge alla pi fine delle
descrizioni. Qui invece il corpo dato dall'attrice, ma attrice un tcr
mine che viene dal teatro, un termine della rappresentazione. Ed ecw
quindi il film strappare il romanzesco a se stesso tramite un elemento tea
trale. E' evidente che l'idea filmica di Mignon, risiede, almeno parzial
mente, in questo sradicamento, collocandosi tra teatro e romanzo, ma "I
tempo stesso in un n l'uno n l'altro, e tutta l'arte di Wenders sta nd
sapersi tenere in questo passaggio.
Se ora ci domandassimo invece che cosa Morte a Venezia di Visconti
debba a Morte a Venezia di Thomas Mann, eccoci sospinti in direzion
della musica: la temporalit del passaggio infatti dettata (si pensi al li.
sequenza iniziale) molto pi dall 'adagio della quinta sinfonia di Mahler
che dal ritmo prosodico di Thomas Mann. Supponiamo che l ' idea sia in
questo caso il rapporto tra la malinconia amorosa, il genius loci e la morte
Visconti dispone la visitazione di quest'idea nella breccia aperta dali
musica nel visibile, a discapito della prosa, poich nulla sar detto, null
sar testuale.
Il movimento sottrae l'elemento romanzesco alla lingua trattenendol
in un confine mobile tra musica e luogo. A loro volta musica e luogo
102
scambiano i valori rispettivi, tanto che la musica risulta annientata dalle
allusioni pittoriche, mentre ogni stabilit pittorica risolta nella musica.
Sono questi transferts e questo genere di dissoluzioni a costituire, alla
fine, il reale del passaggio dell'idea.
Si potrebbe definire poetica del cinema l'articolazione di queste tre
accezioni del termine movimento, il cui effetto disporre la visitazione
dell ' Idea nel sensibile e non - si badi bene - la sua incarnazione. Il cine-
ma smentisce la tesi classica secondo la quale l'arte la forma sensibile
dell ' Idea, poich la visitazione del sensibile da parte dell'Idea non confe-
risce a quest'ultima alcun corpo. L'Idea non separabile, essa non sussi-
ste nel cinema se non nel passaggio. L'Idea in s visitazione.
Facciamo un esempio: cosa accade in Falso Movimento quando uno dei
personaggi principali legge finalmente la poesia di cui l'autore, di cui
!lveva a pi riprese annunciato l'esistenza?
Se ci si riferisce al movimento complessivo si dir che questa lettura
l'ome un inserto tra le corse folli del continuo errare del gruppo. La poesia
1'011vocata come idea di poesia attraverso un effetto di margine, d'interruzio-
lI. Cos passa l'idea che la poesia sia sempre un'interruzione della lingua
IIltesacome semplice strumento di comunicazione. La poesia un arrestarsi
ddla lingua su se stessa; salvo che qui, beninteso, la lingua , dal punto di
vista filnco, solo corsa, rincorsa, e una specie di sfinimento selvaggio.
Se invece ci si riferisce al movimento locale, si dir che la visibilit del
Idtore ed il suo coinvolgimento lo mostrano in preda all'annullazione di
l ~ nel testo, il suo divenire anonimo; poesia e poeta si annullano a vicen-
da. II resto una sorta di stupore d'esistere, stupore che probabilmente
il vero soggetto del film.
Se infine si considera il movimento impuro delle arti, si vede che in
I('alt nel film la poetica non altro che l 'autosradicamento del poetico
,lIppostO alla base della poesia: il punto essenziale consiste nel fatto che
1111 attore ~ che in s un elemento estraneo al romanzo - legga una poe-
l,i" che poesia non , affinch sia ordto il passaggio di un'idea di tutt'al-
11'0 genere, cio il fatto che il personaggio in questione non potr mai, mal-
l' rado lo desideri ardentemente, legarsi agli atri, costituire grazie a loro un
Il'rto equilibrio del suo essere. Lo stupore d'esistere - come sovente nel
l'rimo Wenders, nel Wenders pre-angeli, se mi si passa l'espressione -
1\': lemento solipsista che enuncia, pi o meno indirettamente, che nessun
Io 'desco pu Iegarsi ed accordarsi senza difficolt con altri tedeschi, poi-
, h l'esser tedeschi in quanto tale diventato, dal punto di vista politico,
IIl1pronunciabile. La poetica del film costruisce quindi, in un ' articolazio-
Iii' complessa, il passaggio di un' idea non univoca. Nel cinema, come in
103
Platone, le vere idee sono complesse, ed ogni tentativo di renderle univo-
che ne rovina la poetica. Nel nostro caso la lettura del poema fa apparire.
o transitare, l'idea di un legame tra idee: esiste un legame, specificamen-
te tedesco, tra l'essenza della poesia, lo stupore d'esistere e l ' indetermina-
tezza nazionale. E' questa l'idea di cui la sequenza in questione propone
la visitazione. E, affinch una tale complessit e impurit divengano intel-
ligibili, occorre 1'311ico[azione di tre movimenti: il movimento globale.
per cui l'idea non altro che il suo passaggio; il movimento locale, grazie
al quale l'idea anche altro da s,. altro che la sua immagine; ed il movi-
mento impuro, in virt del quale l'idea finisce per collocarsi sulla frontie-
ra incerta tra ipotesi artistiche incompiute.
E, cos come la poesia un arrestarsi della lingua per effetto di un arti
ficio specifico del suo uso possibile, i movimenti articolati dalla poetica
cinematografica sono in effetti dei falsi movimenti.
Il movimento globale falso perch sfugge ad ogni misurazione. Il suo
substrato tecnico organizza infatti uno scorrimento discreto ed uniforme <.li
cui tuttavia tutta l'arte cinematografica consiste nel non tenerne alcun
conto. Le unit di montaggio, cos come i piani o le sequenze, non sono
composte in un'unit temporale, ma in base al principio di prossimit, di
rimando, d ' insistenza o di rottura, la cui logica in realt pi una topolo
gia che un movimento. Attraverso il filtraggio in questo spazio di ccimpo
sizione, presente fin dalle riprese, si afferma il falso movimento per CU I
['idea non si d mai altrimenti che come passaggio. Diciamo che si d idclI
perch si d uno spazio compositivo, e che si d passaggio dell' ideapoj
ch questo spazio si apre, o si mostra, come temporalit globale. Cos, in
Falso Movimento, la sequenza dei treni che si sfiorano e poi si allontana
no una metonimia dello spazio di composizione in generale. Il suo movi
mento pura esposizione di un sito in cui prossimit soggettiva ed allOIl
tanamento sono indistinguibili , il che corrisponde all'idea dell ' amore in
Wenders. Il movimento globale non altro che la distensione pseudo-nal'
rativa di un tal sito.
Il movimento locale anch'esso falso, in quanto non altro che l'effet
to d'una sottrazione dell'immagine, e del dire, a loro stessi. Nemmeno Ilel
suo caso vi movimento originario, movimento in s. La sola cosa che si
dia una visibilit indotta, la quale, non essendo la riproduzione di alcun
ch - sia detto per inciso che il cinema la meno mimetica tra le art j
crea l'effetto di un percorso temporale, affinch il visibile stesso si affcr,
mi in un certo senso fuori dall ' immagine, nel concetto. Penso ad esem
pio alla sequenza dell'Infernale Quinlan (The Toueh oj Evi!) di Orsoo
Wells, in cui il corpulento poliziotto crepuscolare rende visita a Marlell'
104
I )ietrich. Il tempo locale indotto in questo caso dal fatto che proprio a
Marlene Dietrich che Wells rende visita, e che l'idea non coincide pi in
lIulla con l'immagine, che dovrebbe essere quella di un poliziotto che
rcnde visita da una prostituta ormai un po' stagionata. In tal modo che la
k:ntezza quasi cerimoniosa del loro incontro deriva dal fatto che l'imma-
gine apparente deve essere percorsa dal pensiero fino a quando, grazie ad
IIn' inversione della finzione, non sia davvero di Marlene Dietrich e di
()rson Wells che si tratta, e non di un poli ziotto e di una prostituta.
I,' immagine dunque strappata a se stessa per essere restituita al reale del
cinema. In questo caso il movimento locale si orienta d'altronde verso il
lIJovimento impuro, poich l'idea - quella di una generazione di artisti
ormai al tramonto - si colloca al confine tra il cinema come film e il cine-
fila come configurazione, o, come arte, al confine tra il cinema e se stes-
1-1 0 , o ancora al confine tra il cinema come procedura effettiva ed il cine-
Illa come cosa appartenente ormai al passato.
fnfine, il movimento impuro il pi falso di tutti , poich in realt non esi-
;Ic modo di muoversi da un'arte all'altra. Le arti sono chiuse. Mai la pittu-
I I I cambier la musica, n la danza la poesia. Ogni tentativo esplicito in que-
',I() senso destinato a fallire. Eppure il cinema effettivamente l'organiz-
azione di questi movimenti impossibili, ma solo in senso sottrattivo. La
I jlazione allusiva di altre arti, costitutiva del cinema, strappa queste ultime
Il loro stesse, e quel che rimane giustamente la frontiera dalla cui breccia
l ' passata l'idea, quale il cinema, e lui solo, ne permette la visitazione.
Pertanto il cinema, inteso come esistere filmico, articola questi tre falsi
Illovimenti. Grazie a questa triplicit il cinema pu tradurre in puro pas-
'1 ;l ggio la complessit e l'impurit che in esso ci colpiscono.
li cinema un'arte impura; la pi-una delle arti , parassitaria e incon-
',L, tente. Ma la sua forza come arte contemporanea sta proprio nel saper
Il:lsformare in idea, nell'attimo di un passaggio, l'impurit fondamentale
di ogni idea.
Non forse questa stessa impurit che ci costringe, proprio come per
l' Idea, a parlare di un film attraverso tutta una selie di strane divagazioni,
imili alle lunghe divagazioni che Platone considera necessarie alla
I dosofia? Si sa che la critica cinematografica sempre sospesa tra la con-
v''I'sazione empatica e il tecnicismo storico. Salvo credere che non si trat-
Il che di raccontarne la trama (impurit romanzesca fatale) o di elogiarne
l,Ii attori (impurit teatrale), si pu davvero parlare facilmente di un film?
Esiste una prima maniera di parlame che consiste nel dire di un film
Illi piaciuto, o non mi ha entusiasmato. Un proposito del genere
I , ~ t a confuso, in quanto la regola del piacere lascia indistinta la propria
105
norma. Rispetto a che tipo di aspettativa si formula il giudizio? Anche un
romanzo poliziesco pu piacere o non piacere, essere buono o cattivo,
Questo genere di distinzione non decide se il romanzo poliziesco in que-
stione sia o meno un capolavoro della letteratura, ma designa piuttosto la
qualit ed il colore del breve tempo passato in sua compagnia, cui fanno
seguito l'indifferenza e l'oblio. Definiremo questo primo tempo della
parola il tempo del giudizio indistinto. Esso concerne l'inevitabile scam-
bio di opinioni, che riguarda di solito, come gli apprezzamenti meteorolo
gici, il computo dei momenti piacevoli e precari della vita.
Esiste poi un secondo modo di parlare di un film, che consiste appunto
nel difenderlo contro il giudizio indistinto, mostrando ad esempio - il che
suppone gi che si disponga di qualche argomento - che il film non si situa
unicamente nello spazio tra piacere ed oblio, che non solo un buon film.
buono nel suo genere, ma che per suo tramite si intravede o si fi ssa
un'Idea. Uno dei segni esteriori di questo mutamento di registro cha
l'autore del film viene menzionato, e menzionato come autore, mentre il
giudizio indistinto si accontenta di menzionare gli attori , gli effetti, uni
scena spettacolare, o la storia complessiva. Questo secondo genere di giu
dizio cerca di distinguere una singolarit di cui l'autore l'emblema, si n
golarit che resiste al giudizio indistinto, cercando di separare quel che III
dice del film dal movimento generale dell'opinione. Un tal genere di sepa
razione ha inoltre l'effetto d'isolare lo spettatore, che ha colto la singol
rit e pu definirla, dalla massa del pubblico. Definiremo diacritico que.!
sto secondo genere di giudizio che procede dalla considerazione del fil m
come stile. Lo stile infatti ci che si contrappone all'indistinto: legami
lo stile all' autore il giudizio diacritico propone che si salvi qualcosa dol
cinema, che esso non sia destinato all'oblio edonista, che qualche noml'
qualche figura del cinema siano salvate dal tempo.
Il giudizio diacritico non in realt che una debole negazione del giu
dizio indistinto. L'esperienza dimostra che un giudizio di tal sorta ha pi
la funzione di filtrare i nomi propri degli autori che non i film, pi d'isu
lare qualche elemento stilistico disparato che non l'arte cinematografi
Sarei quasi tentato di dire che il giudizio diacritico sta agli autori come
giudizio indistinto sta agli attori: indice di una rimemorazione provvisl'
ria. In fondo il giudizio diacritico costituisce una forma sofisticata, o di
ferenziale, dell'opinione; designando e costituendo il cinema di qualit
Senonch la storia del cinema di qualit non disegna a lungo andare ne
suna considerazione artistica, ma piuttosto la storia, sempre altalenanl
della critica cinematografica: da sempre la critica a fornire infatti
coordinate del giudizio diacritico. La critica decide della qualit, ma, p
106
prio per questo, rimane ancora estremamente indistinta. L'arte infinita-
lIlente pi rara di quanto non immagini la pi esigente delle critiche. Non
l" bisogno, per convincersene, di rileggere oggi i critici letterari di una
volta, per esempio Sainte-Beuve. La visione che il loro indiscutibile senso
della qualit e il loro vigore diacritico danno del secolo cui appartengono
" nondimeno artisticamente assurda.
In realt, un secondo oblio coinvolge gli effetti del giudizio diacritico,
1111 oblio certo meno assoluto di quello provocato dal giudizio indistinto,
1113 in fin dei conti altrettanto perentorio: trasformata in un cimitero di
(Iutori, la qualit finisce per designare pi l'ideologia artistica di una certa
"poca che l'arte che vi corrisponde; la vera arte invece sempre una brec-
,'ia aperta nell ' ideologia.
Occorre dunque immaginare un terzo modo di parlare di un film, n
IlIdistinto n diacritico, modo che mi sembra richiedere due caratteristiche
lormali.
[nnanzitutto l'indifferenza al giudizio: ogni posizione difensiva abban-
,h Inata. Il fatto che il film sia bello, che sia piaciuto, che non sia paragona-
I,ilc agli oggetti del giudizio indistinto, che lo si debba distinguere, tutto ci
, implicito nel fatto stesso che se ne parli e non costituisce affatto un punto
Il arrivo. Non forse del resto lo stesso criterio che si applica alle opere
,l 'arte del passato? Ci si preoccupa forse di sapere se l'Orestiade di Eschilo
\, I .a Commedia umana di Balzac ci siario piaciute o meno? Che non siano
tlTatto male? Il giudizio indistinto diventa a questo punto ridicolo. Ma lo
I!"SSO avviene per il giudizio diacritico. Non pi necessario prodigarsi a
dllllostrare che lo stile di Mallann sia superiore a quello di Sully
l'I udhomme, il quale - sia detto tra parentesi - era considerato all' epoca tra
, pi eccelsi. Si parler allora del film a partire dall'adesione incondiziona-
Iii ad una certa concezione dell 'arte, non per stabilire qualcosa, ma per tirar-
"' , delle conseguenze. Diciamo che si passa dal giudizio normativo, indistin-
h i ( << bello) o diacritico (<< superiore) a una postura assiomatica che
1!. lInandi quali sono gli effetti di un certo film per il pensiero.
Si tratter dunque di un giudizio assiomatico.
Se vero poi che il cinema tratta l'Idea nella fattispecie di una visita-
l'lIle, o d' un passaggio in un elemento d' impurit irrimediabile, allora
l'tlrl are assiomaticamente di un film significher esaminare le conseguen-
" del modo particolare nel quale un'idea trattata in un certo film. Le
Iliisiderazioni formali (sequenze, inquadrature, movimento generale o
1II"ale, colore, agenti corporali, suono, ecc) non dovranno essere evocate
h,' nella misura in cui contribuiscono al tocco dell'Idea e alla cattura
,1I'lIa sua impurit originaria.
107
Un esempio: la serie d' inquadrature che segnano, nel Nosferatu di
Murnau, l'approcciarsi al sito dei morti. Sovrapposizione di praterie, di
cavalli sgomenti , di ventate burrascose: tutto ci dipana l'Idea di un sen
tore d'imminenza, di una visitazione anticipata del giorno da parte della
notte, di una non man s land tra la vita e la morte. Ma, al tempo stesso,
sussiste nella visitazione una complessit impura, qualcosa di troppo
manifestamente poetico, una sospensione che sposta la visione verso l'al
tesa e l'inquietudine, invece di offrircene i contorni netti. Il nostro pensic
ro non pi contemplativo, a sua volta trasportato, pi che impadronir
si dell'Idea viaggia con essa. Ne deduciamo quindi che sia possibile, giu
stamente, un pensiero-poema che attraversi l'Idea, e che sia pi una com
prensione attraverso la perdita che non una sequenza.
Parlare di un film significa allora comprendere come esso ci inviti ..cl
una certa Idea nella forza stessa della sua perdita; al contrario ad esempi!)
della pittura, che l'arte per eccellenza dell 'Idea esposta integralmente
minuziosamente.
Questo contrasto ci introduce a quello che mi sembra l'ostacolo eSSI,,",
ziale alla possibilit di parlare assiomaticamente di un film: come parlar
ne in quanto film. Quando infatti il film presiede realmente alla visitaziu
ne di un'Idea - ed quello che supponiamo, altrimenti non ne parlerem
mo nemmeno - ci avviene sempre in un rapporto sottrattivo, o per di fl'1
to, rispetto ad una o pi delle altre alti . La parte pi delicata consiste pru
prio nel tener fede al movimento di questa defezione, e non alla piencz
del suo supporto. Tanto pi che la via formalista, che conduce a operazi
ni filmiche che si pretendono pure, un vicolo cieco. RibadiamolQ
niente puro nel cinema, la sua situazione di pi-una delle arti lo conI
mina interiormente ed integralmente.
Si prenda come esempio, ancora una volta, la lunga traversata dei cml
li all'inizio di Morte a Venezia di Visconti. L' idea che defila - e che luI
il resto del film sutura e ribadisce allo stesso tempo - quella di un uon
che nella propria esistenza ha fatto quel che doveva fare, e che si tm
dunque sospeso tra la fine e una nuova vita. Ebbene, un'idea del genere
costrui s.ce attraverso la convergenza di una serie disparata di ingredicll
il volto dell'attore Dirk Bogarde, la particolare opacit e perplessit I
smessa da questo, e che concerne, che lo si voglia o meno, l'arte dell'
tore; vi sono poi le innumerevoli eco artistiche suscitate dallo stile vel
ziano, tutte in effetti legate al motivo di ci che esaurito, concluso e ri
rato dalla storia, temi gi presenti in pittura nel Guardi e in Canaletto c,
letteratura, da Rousseau a Proust ; vi poi ancora, in questo tipo di I
quentatori dei grandi palazzi europei, l'eco deU'ansia sottile che pervll
108
ad esempio i personaggi di Henry James; e vi la musica di Mahler, che
a sua volta l'esaurimento prolungato, esasperato, di una malinconia tota-
le, della sinfonia tonale e del suo armamentario di timbri (in questo caso,
i soli archi). E si potrebbe agevolmente mostrare come tutti questi ingre-
dienti si amplifichino e si corrodano a vicenda, in una sorta di decompo-
sizione per eccesso, che produce appunto l'idea, tanto come passaggio che
come impurit.
Ma allora che cos' un film in senso stretto?
Dopotutto, il cinema non altro che ripresa e montaggio. Nient'altro.
() meglio: nient'altro costituisce il film. Pertanto bisogner ammettere
vhe, dal punto di vista assiomatico, un film ci che presenta il passaggio
dell'idea a partire dalla ripresa e dal montaggio. Come pu allora l'idea
venir presa, se non sor-presa? E come pu montarsi?
Ma soprattutto: il fatto stesso che l'idea possa esser presa e montata
Ilclla pi-una eteroclita delle arti, che cosa ci rivela sull' idea medesima,
,: he prima non potessimo n sapere n concepire?
Nel caso di Visconti evidente che ripresa e montaggio cospirano al
I ine di costituire una durata. Durata eccessiva, omogenea alla vuota per-
!,ctuazione di Venezia, cos come alla stagnazione dell'adagio di Mahler,
,'d alla prestazione di un attore immobile, inattivo, di cui non richiesto,
illlerminabilmente, che il volto. Quel che se ne evince sulla situazione di
1111 uomo il cui essere, o il cui desiderio, siano immobilizzati, dunque che
IIII uomo del genere a sua volta immobile. Esaurite le antiche risorse,
Plmi nuova possibilit ancora assente. La durata filmica, composta dal-
l' assortimento tra varie arti esposte alloro difettare, dunque la visitazio-
1I l! di un'immobilit soggettiva. Ecco dunque un uomo lasciato in bala del
I apriccio di un incontro; un uomo, direbbe Samuel Beckett immobile
Ildl'oscurit , fino a quando non sopravvenga la gioia incalcolabile del
110 carnefice, cio di un nuovo desiderio, se sopravviene.
Ora, proprio il fatto di consegnarci il versante immobile di quest'idea
.1 permetterne il passaggio. Si potrebbe mostrare come le altre arti o offra-
IlO l'Idea come donazione - al massimo grado la pittura - o inventino una
"'lIlporalit dell 'Idea, esplorando le configurazioni possibili di una
Illovenza di pensiero - segnatamente la musica. Il cinema invece, per la
l)l lssibilit che gli propria, grazie alla ripresa e al montaggio, di amalga-
IIlare le altre arti senza presentarle come tali, pu e deve realizzare il pas-
:Iggio dell'immobile.
Ma deve realizzare anche l'immobilit del passaggio, come sarebbe
!:I ci le mostrare partendo dal rapporto tra certe inquadrature di Straub ed
111.1<1 serie di testi letterari , le loro scansioni e le loro progressioni . O anche
109
a partire da questa sorta di dialettica, costruita da Tati all' inizio di
Playtime, tra il movimento della folla e la vacuit di quella che si potreb-
be dire la sua composizione atomica. Cos Tati tratta lo spazio come con-
dizione per un passaggio dell'immobile. Parlare assiomaticamente di un
film sar sempre deludente, rischiando di ridurlo ad un rivale caotico delle
arti prime. Ma possiamo comunque seguire un filo conduttore: mostrare in
che modo un film ci faccia viaggiare con una certa idea, in modo tale da
scoprire qualcosa che nient' altro poteva farci scoprire: che - come gi cre-
deva Platone -l'impuro dell'Idea consiste sempre nel passaggio di un'im-
mobilit, o che un passaggio resti immobile. Ed per questo che dimenti-
chiamo le idee.
Contro l'oblio Platone ricorre al mito d'una visione originaria e di una
reminiscenza. Parlare di un film significa sempre parlare di una remini-
scenza: di quale venuta, di quale reminiscenza capace, per noi, una certa
idea? E' di questo che tratta ogni film degno di questo nome, idea per idea.
Dei legami dell'impuro, tra movimento e riposo, tra oblio e reminiscenza.
Non tanto di quel che sappiamo quanto di quello che possiamo sapere.
Parlare d'un film significa parlare dei suoi possibili, pi che delle sue
risorse vere e proprie, almeno una volta assicurate queste ultime, come in
ogni altra arte; significa indicare quel che potrebbe esserci, oltre quel che.!
effettivamente c'. O ancora: significa parlare di come l'impurificazione.!
del puro possa aprire la strada a nuove purezze.
Pertanto il cinema inverte l'imperativo della letteratura, il quale enun
cerebbe piuttosto: fare in modo che la purificazione della lingua impura
apra la strada a nuove forme d'impurit. Per questo i rischi sono opposti.
Il cinema, questo sommo impurificatore, rischia sempre di piacere troppo.
d'essere una figura dello svilimento. La vera letteratura, che purificazio
ne rigorosa, rischia invece di smarrirsi in una prossimit al concetto nella
quale l'effetto artistico si esaurisce, e la prosa (o la poesia) si sutura alla
filosofia.
Samuel Beckett, che amava molto il cinema, e che del resto ha girato e.!
scritto un film, dal titolo fortemente platonico di Film, il Film insomma.
amava aggirarsi nelle pIaghe pi insidiose ove possa spingersi la lettera-
tura: cessare di produrre nuove impurit per invece stagnare nella purez
za apparente del concetto. Insomma, filosofare. E quindi individuare dell e
verit invece che produrne. Di questa erranza ai margini Worstward Ho
rimane la testimonianza pi compiuta.
110
IX
ESSERE,ESISTENZA,PENSIERO:
PROSAECONCETTO
a) l'entre-Iangues e la stenografia dell'essere
Samuel Beckett scrive Worstward Ho nel 1982, e lo pubblica nel 1983,
,:ome scritto testamentario, allo stesso titolo di Soprassalti, Beckett non lo
Ila tradotto in francese, tanto che Worstward Ho sembra esprimere per lui
l'irriducibilit della lingua materna inglese. Che io sappia, infatti, i testi
scritti in francese da Samuel Beckett sono stati poi tradotti da lui stesso in
Illglese. AI contrario, esistono alcuni testi scritti in inglese che Beckett non
Ila mai tradotto in francese, e che costituiscono i resti di un qualcosa di pi
(lriginario della lingua inglese per questo autore, che pure un virtuoso del
Irancese. Si racconta del resto che Samuel Beckett considerasse troppo
;II'dua la traduzione in francese del testo in questione. Worstward Ho in
"Iletti talmente legato alla specificit della lingua inglese che ogni sua tra-
r:posizione linguistica sembra particolarmente difficile.
Nel caso di Beckett, il problema della traduzione complesso, poich
llii stesso si muove tra due lingue. Sapere quale testo sia la traduzione del-
l'altro resta una questione pressoch indecidibile. Eppure Beckett si
,,,c mpre contentato di definire traduzione il passaggio da una lingua
:dl'altra, malgrado le varianti francese e inglese presentino a ben guar-
dare differenze rilevanti, tanto pi che non si limitano a scelte poetiche o
lillguistiche, ma influiscono sulla tonalit filosofica. I testi inglesi conten-
j;l0'10 una sorta di pragmatismo umoristico che in realt non emerge nei
icsti in francese, mentre i testi in francese presentano una schiettezza con-
,'d tuale che risulta ammorbidita - ed a mio avviso quasi stemperata - nei
I('sti inglesi. Nel caso di Worstward Ho disponiamo unicamente della ver-
.ione in inglese - senza variante francese - e di una traduzione nel senso
111
usuale del termine. Dacui la necessit di fare affidamento pi sul senso
che sullaletteraI.
Unasecondadifficoltriguardail fatto cheil testoinquestionesi vuole,
in modoesplicito,un testoricapitolativo,cioun testochetrae unbilancio
dell'insieme dell'opera di Samuel Beckett. Per uno studio sistematico,
bisognerebbe prendere in conto tutta latramadi allusioni a testi anteriori.
di rimandi ad ipotesi teoricheformulate altrove- che sonoqui riesamina-
te, a volte invalidate, rovesciate, o semplicementemodificate- e chefun-
ziona come un filtro attraverso il quale passa lagran parte della scrittura
beckettiana,ridottaadunasortadi propriosistemaipoteticofondamentale.
Tuttavia,sesi unisconoleduedifficolt,diventaallorapossibileconsi-
derare WorstwardHo comeun brevetrattatodi filosofia,comeunasteno-
grafia dellaquestionedell'essere. Non infatti un testo dominato dauna
sorta di poesia latente, come spessoin Beckett. Non nemmenoun testo
ches'immerganella singolarite nella potenzacomparativadellalingua.
comeadesempioMalvistomal detto.Si tratta piuttostodiuntestochehll
unacertaasciuttezzaastratta assolutamentedeliberata,compensata- spe-
cialmentein inglese- daun'estremaattenzione al ritmo. Sipotrebbedire
che WorsMardHo sia- tutto al contrariodi Malvistomaldetto- pi un
testo interessato a restituire il litmodel pensiero che non la suaconfigu
razione. Sipudunqueabbordarloconcettualmentesenzatradirlo. Si pui'!
trattare questo testo comese fosse essenzialmente una tramaconcettuale
ed una stenografia della questione dell'essere, proprio perch costituisce
una sOlta di indice dell'insieme dell' opera di Beckett. Quel che si perde
invece irrimediabilmente, e che prima ho chiamato ritmo, in effetti la
scansione - i sintagmi sono in genere estremamente brevi : solo poche
parole- dacuiderivalaformastenograficachelocaratterizza,echenella
versione inglese, assortita ad una SOlta di taglio della lingua assoluta
menteparticolare
2
.
Badioufa riferimento allatraduzionefrancesedi WorstwardHo adoperadi Edilh
Fournier, segnalandone l'autonomia dalla versione inglese originale:
Parallelamente a Badiou, ci disenteressiamodunque della versione originaled!!1
testo beckettiano, utilizzandone la traduzione di Roberto Mussapi , in Samuel
Beckett, Compagniae Worstward Ho, Milano,IacaBook, 1986.
Per un' ideapigenerale della lettura di BeckettpropostadaBadiou si vedanoIl
suo pamphlet critico Beckell. L'increvable dsir, Paris, Hachette, 1995;
DominiqueRabat, Continuer-Backett,inCharlesRamond(dir),AlainBadiali.
Penserle multiple,op. cit., pp. 407-420;e, nellostesso volume,AndrewGibson.
Badiou, BeckettetPostmodernisme, pp.421-436.
112
b) Il dire, ]'essere,il pensare
WorsMard Ho presenta una tramaestremamente densa, orgalzzata in
paragrafi, come sempre nell' ultimo Beckett, e, fin da una prima lettura,
appare chiaramente chela trama svolge, attraverso unaseriedi questioni
(dir pi tardi cosa intendo perquestioni) quattrotemi concettualifonda-
mentali.
Il primo tema l'imperativo del dire. Un tema gi antico in Beckett,
forse il pi noto, ma forse anche, per certi versi, il pi misconosciuto.
L'imperativo del dire contenuto dalla prescrizione ali' avanti, come
incipitche fa s che il resto del testo non sia che una continuazione. Il
cominciamento, inBeckett, semprecontinuazione. Nientecominciache
non sia gi nellaprescrizionedell'ancorao del ri-cominciare, nell ' ipotesi
di un cominciamento che a sua volta non mai cominciato. Si pu dire
ehe il testo comeassediatodall' imperativodel dire. Cominciacos:
Avanti. Direavanti. Esseredetto avanti. In qualchemodoavanti.
E finisce con:
Dettoin nessunmodo avanti
3
Tanto che si pu riassumere Worstward Ho nel passaggio tra Essere
detto avanti e Detto in nessunmodoavanti. Il testofaavvenirela pos-
"ibilitdell'in nessunmodocomepossibilitdell'avanti. Lanegazio-
IIC (in nessunmodo) attestachenon vi pi d'avanti. Main realt, come
,<csserdetto, in nessunmodounavariantedell'avanti,essendoindot-
lodali'imperativodel dire.
Il secondotema,correlatoimmediatoenecessariodel primonell'insieme
dcll'opera di Beckett, l'essere puro, il si d (il y a) in quanto tale.
I:imperativodeldirecorrelatoacirispettoacuisiddadire,ciogiusta-
menteal sid. Oltrealfattochesidial'imperativodeldire,sidil sid.
Il sid, o l'esserepuro, haduenomi,e non un solo- qui il proble-
lila- chesono, nellatraduzione,il vuotoe l ' oscurit. Sinotainnanzitutto,
riguardo aquestiduenomi- vuotoeoscurit- che,almenoinapparenza,
l'lino sembrasubordinatoali' altro: il vuoto subordinatoali'oscuritnel-
l'eserciziodello svanire, che il bancodi provaessenziale. Comeespres-
\0dalla massima:
SamuelBeckett, Worstward Ho, op. cit., pp. 67e 92.
113
2
Il vuoto non pu andare. Salvo l'oscurit andare. Allora tutto andare
4
Quindi, sottoposto alla prova cruciale dello svanire, il vuoto non ha
un ' autonomia, dipende infatti dallo svanire di tutto, il quale lo svanire
dell'oscurit. Se' il tutto andare, cio il si d inteso come nulla,
identificato con l'oscurit, il vuoto sar necessariamente una denomina-
zione secondaria. Se si ammette che il si d ci che si d nella prova
stessa del suo nulla, il fatto che lo svanire sia subordinato allo svanire del-
l'oscurit, fa dell' oscurit il nome eminente dell'essere.
I! terzo tema concerne quel che si potrebbe dire l'iscritto nell'essere.
Si tratta di quel che si presenta da parte dell'essere, ovvero ci che appa-
re nell'oscurit. L'iscrizione ci che l'oscurit in quanto oscurit dispie-
ga nell'ordine dell ' apparire. Nella misura in cui oscurit il nome per
eccellenza dell ' essere, l'iscrizione ci che appare nell'oscurit. Ma si
potrebbe anche dire che l'iscrizione ci che si d nell ' intervallo di un
vuoto: le cose possono infatti esser pronunciate nei due nomi possibili dci
si d. Da una parte si d quel che appare nell'oscurit, quel che l' osc\I
rit lascia apparire come ombra: l'ombra nella penombra; e d'altro cantll
si d ci che fa s che il vuoto appaia come intervallo, nello scarto di cii
che si manifesta, e quindi come un'usura del vuoto, poich il vuoto non b
che differenza, O separazione. Per questo Beckett definir l' universo
cio l'apparire nel suo insieme - un vuoto infestato di ombre. Ridurre il
vuoto ad un insieme di ombre significa infatti ridurlo alla figura di pum
scarto tra le ombre. Ma senza dimenticare che questo scarto tra le omh",
non altro che l' oscurit, e che dunque si torna all'oscurit come fig1ll1
archi-originaria del! ' essere.
Si potrebbe anche dire che l'iscrizione nell'essere -le ombre - non ali
che quel che si lascia contare. La scienza del numero, del numero di omh
del resto un tema ricorrente in Beckett. Quel che non rileva dell' s s e r ~ in
quanto essere, ma si offre e si iscrive nell 'essere, si lascia contare, nella Jll lI
ralit, deU'ordine del numero. Il numero non invece un attributo del vuo
o dell'oscurit: vuoto e oscurit non si lasciano contare; mentre ci che
iscrive nell'essere si lascia contare, in modo primordiale: 1,2,3.
Ultima variante: si iscrive nell'essere ci che suscettibile di
mento. Peggiorare - termine capitale di Worstward Ho - il peggiora
un' operazione testuale radicale, che significa - tra le altre cose - in
tutto che qualcosa viene detto peggio di quanto non fosse gi stato dci
4 Op. ciI ., p. 74.
114
Dietro questa variet d'attributi - ci che appare n eli 'oscurit, ci che si
d come intervallare rispetto al vuoto, ci che si lascia prendere in conto, ci
che suscettibile di peggiorare o di esser detto peggio - vi il nome generi-
co: le ombre. Le ombre non sono altro che ci che appare nell ' oscurit.
Sono il plurale manifesto di quel che si d nella categoria dell 'oscurit.
In Worstward Ho la presentazione delle ombre resta minimale: il loro
computo arriva fino a tre, e vedremo tra breve perch non possano essere
lIleno di tre. Dal punto di vista categoriale infatti, una volta che si comin-
('ia a contare quel deve esser contato, si deve necessariamente contare
almeno fino a tre.
La prima ombra l'ombra in piedi, che vale come uno. Anzi, l'uno.
/ .' ombra in piedi sar anche identificata con quella dell' inginocchiato
non ci si stupisca di tali metamorfosi - o ancora della schiena curva.
Sono i suoi nomi possibili. Non si tratta di condizioni diverse ma di nomi
diversi . Dell ' ombra in piedi, che conta come uno, viene detto ad un certo
l'unto che si tratta di una vecchia:
Niente eppure una donna
E Beckett aggiunge:
Trapelato da una zona leggera che s' alleggerisce la parola di
donna
5
Tali sono gli attributi dell'uno: l'uno ]' ombra inginocchiata ed una
d',IIfIa.
!'oi viene la coppia, che conta per due. Il paio l' unica ombra che conta
1'1' 1' due. Dir Beckett: Due indipendenti e due come uno, come una sola
I t1 l1hra. Ed stabilito, fin dal momento in cui l'accoppiata viene nomina-
''' . l'he le ombre che la costituiscono sono quelle di un vecchio e di un
Il'' lllbino.
Si badi come l'uno non venga identificato come donna che molto pi tardi
Il . I componimento, mentre il due qualificato da subito come vecchio e
1 . lIlIl1ino. TUttavia si chiarir pi tardi che nulla garantisce che si tratti dav-
I I I) di un uomo ed un bambino. In ogni caso, quando si tratta delle determi -
li " ioni uomo, donna, bambino, nulla pu esser provato, eppure le cose sono
.!l IIL' sono. Quel che cambia la modalit del dire, che non la medesima
/' I ,'uno-donna e per il due-uomo-bambino. Quanto al primo infatti, ci viene
( )p. ciI ., p. 84.
115
detto che si tratta di una vecchia solo all'ultimo momento, mentre la compo-
sizione della coppia vecchio-bambino ci viene rivelata immediatamente; con
il risultato di ritardare l'enunciato cruciale: nulla prova che, eppure. Questo
indica che la posizione del sesso maschile evidente, e l'impossibilit di pro-
varia difficile a comprendersi; mentre la posizione del sesso femminile non
affatto evidente, e dunque evidente l'impossibilit di dimostrarla.
Nell'accoppiata si tratta chiaramente dell'altro, de <<l'uno-e-l ' altro>>.
L'altro qui espresso attraverso la sua stessa duplicit interna, attraver
so il fatto stesso d'esser due. Un essere due che il medesimo. Un esser
Due [ombre] indipendenti e due come uno. Ma, a contrario, al tempo
stesso l'uno che fa due: il vecchio e il bambino. Sembra logico S\lppor
che si tratti in effetti dello stesso uomo in quanto ombra, cio della vit
umana quale ombra colta dalle due estremit dell'infanzia e della vcc:
chiaia, vita che si d nella scissione stessa, nell ' unit della coppia Gh
costituisce in quanto altra a se medesima.
Si pu in fondo dire che l'iscrizione nell'essere non altro che l'UI11U
nit visibile: donna, in quanto uno e come inclinazione, e uomo in quallta
doppio nell'unit del numero. Le et significative sono gli estremi, com
sempre in Beckett: bambino e vegliardo. L'adulto una categoria
ch sconosciuta, insignificante.
Infine, il quarto tema - come ci si poteva aspettare - quello del !ll'lI
siero. Il pensiero ci per cui ed in cui si danno simultaneamente le
figurazioni dell'umanit visibile e l'imperativo del dire.
Il pensiero non altro che la congiunzione tra il primo ed il llIol
vo: si d imperativo al dire, si d iscrizione nell'essere, e tutto
per e nel pensare. Precisiamo subito qual' dunque la domanda nu
ciale per Beckett: visto che il pensiero (quarto tema) punto focale ()
giunzione tra l' imperativo del dire (primo tema) e la disposizione vi
dell 'umanit - cio le ombre (terzo tema) - che cosa allora si pu dil'l'
secondo tema, vale a dire sulla questione dell'essere. Questa la
profonda dell'insieme del testo. In termini filosofici la domanda asslI
r una forma del genere: che cosa si pu dire, dal punto di vista del
siero, sull' dar-si (il y a) in quanto dar-si, come luogo in cui si Il
simultaneamente l'imperativo del dire e la modificazione delle ombl'l' ,
la circolazione stessa dell'umanit visibile.
Nella figurazione di Worstward Ho il pensiero rappresentato da
testa, detta anche la testa o il cranio.
La testa definita a pi riprese come sede di tutto, germe di tull o
viene detta tale perch essa ci per cui si danno l'imperativo <.I d
e le ombre, ci in cui si d la questione dell ' essere.
116
In che cosa consiste infatti il pensiero? Se lo s ' li
ponenti assolutamente primordiali - secondo illlll'h 11111 hl !l'l'Il i Il t,h! I 'ti i i il
metodo organico di Beckett - si danno due elernl'lIl : il ''l'o,ltll.',, , h"l
vo del dire; il mal visto mal detto. Il pensiero 11011" 11 111 111 h. l !! i,, 1
visto mal detto. Ne va di conseguenza che la prl:s\'lIl lI/lttlll' .I, li " i,'"
essenzialmente ridotta da una parte agli occhi , e d'alli Il Il'"''' 'II ' 1 h 'i li ! , iii,
cui trasudano le parole: due buchi ed un cervello: II I" Il ' h! \
Da cui due temi ricorrenti: quello degli occhi qm-IIII di II lI ljll l[ hlh.
delle parole, la cui provenienza la materia morbi,!;. ' I II " 1,111'., ' ll' lI! ,!
materiale della mente.
Illustriamo un po' meglio i motivi.
Gli occhi sono detti serrati spalancati. Il moviIIIl'II III ' di 11 11 "liill ' lll
l are fondament ale in Worstward Ho, poich dcsiCIl:1 il I,' l d. I , 111Ui)
C)uesto sbarrati spalancati, che una combinaziolll' v,d llllllllrl l" \l ' I l '
.';<1, designa esattamente l'emblema del vedere male. Il V, ' dlll / I " 11 '" "i,
mal vedere, e quindi l' occhio del vedere serrato spalall! ,II q
Quanto alle parole, secondo attributo del pensiero dop" il \'1 .11 1(1, \ h Il ,
detto che in qualche modo da qualche zona leggera della 11 11" 111 1 I ""1
IlIano. Queste due massime, l'esistenza degli occhi s,' .., all "111 11 1111. Il ,
il ratto che le parole in qualche modo da qualche zOlla !l 1,!,1 11 il , Il ,,
IIlente [ ... ] fluttuano, regolano il quarto tema, quello di'I JlIII ', 1I ", I ""fI
IIlodalit d'esistenza del cranio.
Non si deve dimenticare infatti che il cranio un'omhl';1 :11'1' 1' 11 11 11 IlI i,
Il ' , Il cranio il terzo elemento, oltre al primo, dell'indill ;l/illl,,' !;-III'I,IIII
Il' , e ad un secondo-che ha la forma di un'accoppiata - collIl"/!,I" dld 1'1' _
,' Ilio e il bambino. Il pensiero interviene sempre come ter/,\! Irllllll\l'
Ne ritroviamo nel testo una ricapitolazione essenziale:
Da adesso uno per quello in ginocchio. Come da adesso du,' p"/ i dIII' I dII , '
che camminano a stento come uno solo. Come da adesso tre p CI" la Il':;1;1''
(2uando Beckett prende in conto la coppia, dice chiaramcnll: 1'111'
'I k'va del due, ma non due, poich il due. La coppia il dUl: , IIla,
q;!!, iunta all ' uno, non fa tre. Sommando la coppia all'uno, si avrit s('; lll pre
,,,,,..: , il due dell'altro dopo l'uno. Solo la testa fa tre. Il tre il pensiero.
Il Op. cit., p. 75.
117
c) L'indispensabile pensare-tre
Bisognatener presente che il testo di Beckettprocede spesso attraver-
souna serie di tentativi radicali ai quali l'autore rinuncia dall'internodel
testo stesso. Cos ad esempio la testaviene ad aggiungersi, cometermine
terzo, in seguito al tentativo materialistadi disfarsene, tentativoche con-
siste nel nonammetterecheil luogo ed il corpo.
All'inizio del testo, Beckettdice: un luogo, un corpo. Niente mente.
Quello almeno.Si comprenda: gi un bel risultato. Sifa comesesi
fosse in uno spaziopuramentemateriale. Mail tentativodestinatoafal-
lire. Si infinecostretti ad aggiungervi la testa, il che significa, nellalin-
guadi Beckett, che vi sono sempre dei resti dello spirito,come appunto
gli occhi sbarrati aperti, o come l'ancora delle parole trasudanti dalla
materiamorbida.
Questo resto di spirito raffigurato dalla testa sar un supplemento
necessario all'Uno e al Due delle ombre. Beckett deduce l'ineluttabilit
delTre. Mase la testacontapertre,bisognaallorachesiaessastessanel-
l'oscurit. Unadellechicanes de testoconsiste nell'illustrarecomeilten-
tativo materialista puro- non vi altroche luogoe corpo- dovr essere
supplementatodalla testa, tanto che sar necessario prendere in conto tre
termini,e non due. Cambiaallorala portatastessadel materialismo. Quel
chesi esige che la testasiamantenutanell'unicitdel suoluogo, di nOI1
fare della testa un altro luogo, di non sottoscrivere ad un dualismoorigi-
nario, perquanto sianecessarioandarefino atre,echelagrandetentazio-
nedel tre (il pensiero), proprioquelladel contareil duealtrove. Inque-
storisiede la tensione fondamentale del testo.
Questi elementi sonoenumerati a pi riprese daBeckettnel testo stes-
so,testo scandito dalle ricapitolazioni. Peresempio:
Checos'cheleparolechenascondedicono.Checosailcosiddetto vuoto.
La cosiddetta oscurit. Le cosiddette ombre. La cosiddetta sede e germe di
tutto?
Abbiamoqui l'insiemedella tematicachecostituisce il testo. Dar-si
(<<Il y a): quelchesi d quelcheleparolechenascondedicono,sotto
l'imperativo del dire; questione dell'essere: il cosiddetto vuoto e la
cosiddetta oscurit;questione del dar-si nel dar-si o questione del.
l' apparire: Le cosiddette ombre. Ed infine arriva la cosiddetta sedec:
7 Op. cit., p. 81. trad. modificata.
germe di tutto, cherinvia allaquestionedella testa e del cranio, la que-
stione del pensiero.
Tutto questo rappresenta per Beckett il dispositivo minimale per far
rottaversoun ancoradeldire. Il dispositivominimale,ciominore,cio
il peggiore (vedremocome minoree peggiore sianolastessacosa) affin-
ch vi sia questione.Perch vi siasenso infimo e minimale perqualsiasi
4uestione.
d) Questione, e condizioni di una questione
Checos'unaquestione?Unaquestione cichefissa lapropriarotta
sull'avanti del dire. Definiremo questione il fatto che la navigazione
dell'avanti abbia la propria rotta. E questa rotta sar la rotta verso il
peggio, ladirezionedel peggio.
Perch vi sia questione, cio far rotta verso il peggio, necessario un
dispositivo minimale, che per l'appunto costituito dagli elementi che
abbiamoenumerato.
Daquestopuntodi vista, Worstward Ho asuavoltaun testominima-
le, cio un testo chedispone il materiale minimo a partiredal quale ogni
questione possibile, secondo un metodo di riduzione drastica; un testo
che si sforzadi non aggiungerealcun elementoinutileo superfluo rispet-
(o allapossibilitstessadi unaquestione.
La prima condizione di un dispositivo minimale capace di assicurare
unaquestione senzadubbiochesidiadell'esserepuro, il cuinome pro-
prio il vuoto. Occorre perci che si dia anche un mostrarsi dell' essere,
Ilon solo cio l'essere in quanto essere, mal'essereesposto a partire dal
suo stesso essere, o fenomenalit del fenomeno, cio la possibilit che
qualcosaappaia nel suoessere. E il vuoto non la possibilitche qualco-
sa appaia nel suo essere, poich il vuoto il nome dell'essere in quanto
(;ssere. Il nome dell'essere in quanto possibilit dell'apparire invece:
penombra
8
.
Lapenombral'esserenellamisurain cuipuesseremessoinquestio-
ne, nellamisurain cui si prestaallaquestione in quanto modalitd' esse-
re dell' apparire.
8 La traduzione italianadi Worstward Ho ,cheabbiamo finora seguito,gl preferi-
sce il termine oscurit. Tuttavia, utilizzeremo talora il termine penombra-
pnombre nellatraduzionefrancesedi EdithFournier- chemeglioesprimel' ide.1
di uno spaziodi esi stenza minimale perle ombre.
118
119
Ecco perch sono necessari due nomi (vuoto e penombra) e non uno
solo. Perch si dia questione, l'essere deve avere due nomi . Heidegger lo
ha ben compreso, ponendo la differenza tra essere e essente.
La seconda condizione per una questione che si dia pensiero. Un pen-
siero-cranio - se ci lecita l'espressione. Un pensiero-cranio che un mal
vedere ed un mal dire, un occhio sbarrato spalancato ed una trasudazionc
nominale. Eppure - fatto essenziale - il pensiero-cranio a sua volta
mostrato. Non si sottrae all'esposizione dell'essere. Non si lascia definire
semplicemente come ci per cui si d l'essere, ma partecipa dell'essere
stesso, essendo compreso nel suo mostrarsi. Nel lessico di Beckett, si d i r ~
che la testa, o il cranio, sede e termine di tutto, sono nella penombra. ()
che il pensiero-cranio la terza ombra. O ancora che il pensiero-cranio si
lascia contare nell' in computabile penombra.
Sorge quindi il timore di esser condannati ad una regressione ali 'infinito,
Se il pensiero in quanto tale coappartiene all'essere, dove reperire il
pensiero di una tale coappartenenza? Qual' il sito a partire dal quale si
pu dire che la testa nella penombra? Sembra imporsi la necessit di unu
- se ci si perdona il termine - meta-testa. Bisogna allora contare quattro.
poi cinque, e cos all'infinito.
L' operazione che consente di arrestare questo computo all'infinito il
cogito; bisogner poi ammettere che la testa presa in conto dalla tesln
stessa, o che la testa si vede come tale, O ancora che solo per l'occhio
serrato spalancato che si d un occhio serrato spalancato. E' questo il filu
cartesiano del pensiero di Beckett, filo che presente, senza mai eSSl',
smentito, dagli inizi della sua opera, ma che in Worstward Ho designa I"
regola d'arresto che sola pu fare in modo che ci per cui si d penombra
sia a sua volta nella penombra.
Ed infine, sempre per restare nell'ordine delle questioni minimall
necessarie affinch vi sia questione, oltre al dar-si (Il y a) e al pensiero
cranio, sono necessarie delle iscrizioni d'ombra nella penombra.
Le ombre sono regolate da tre generi di rapporti. Prima di tutto, dIII
rapporto dell ' uno e del due, o del medesimo e del!' altro. Cio dal rap
porto tra l'uno in ginocchio e la coppia in cammino, considerati COlli
categorie platoniche che raffigurano il medesimo e l'altro. Vengono pui
le due et estreme della vita, infanzia e vecchiaia, estremi che conk
mano che la coppia uno. In terzo luogo vengono i sessi, donna
uomo.
Siffatti sono i rapporti costitutivi tra le ombre che popolano la penolll
bra e popolano il vuoto. Una parentesi: vi un punto importante, sebbl'"
non sia trattato che per allusione in Worstward Ho, e cio che i sessi In
J20
si visto - sono indimostrabili. Il fatto che una certa ombra si riveli esse-
le quella di una vecchia o di un vecchio, resta sempre indimostrato, eppu-
n.: certo. E ci significa che per Beckett la differenza tra i sessi al tempo
stesso assolutamente certa e assolutamente indimostrabile.
Per questo I 'ho definita una disgiunzione pura.
Perch una disgiunzione pura? E' indiscutibile che vi siano donne e
Ilomini - in questo caso vecchia e vecchio, ma una tale certezza non si
Liscia dedurre n inferire da nessun tratto predicativo particolare. E' dun-
que pre-linguistica, nel senso in cui pu dirsi, ma questo dire non provie-
Ile da nessun altro dire. E' un dire primo. Si pu dire che vi siano uomini
,. donne, ma non lo si pu inferire in nessun modo a partire da un altro
dire, ed in particolare non lo si pu inferire a partire da un dire descritti-
vo, o empirico.
e) Essere e esistenza
Attraverso tali rapporti - tra l'uno ed il due, tra le due epoche estreme
oIdla vita, e tra i sessi - le ombre attestano, non l'essere, ma l'esistenza.
! 'Ile cos' l'esistenza, e che cosa la distingue dall ' essere?
L' esistenza l'attributo generico di ci che suscettibile di peggiorare.
l ' ii) che pu peggiorare esiste. Peggiorare la modalit di ogni essere
, "posti possibile alla vista dell'occhio serrato spalancato o al trasudare
dI'Ile parole. Un tale esser esposti esistenza. O forse, pi fondamenta!-
IIl l'l1te, esiste solo quel che si lascia incontrare. L'essere esiste quando pu
oIMsi in guisa d'incontro.
Vuoto e oscurit non designano nulla che sia possibile incontrare, in
'1'lanto ogni incontro ha per condizione che si possa dare un'interruzione
,Id vuoto, che distingua l'oggetto dell'incontro, e che si dia la penombra,
, hl' l'esser esposto di tutto ci che si espone. Le sole che si lascino incon-
i I Me sono le ombre. Lasciarsi incontrare e peggiorare sono la sola e iden-
IlI' a cosa, ed in questo consiste l'esistenza delle ombre. Vuoto ed oscurit,
i III; sono i nomi dell'essere, non hanno esistenza.
Il dispositivo minimale comporta dunque tre tennini: l'essere, il pensie-
III (' l'esistenza. Non appena si hanno le figure dell'essere, del pensiero e
oI"II ' esistenza, e le parole per dirle - Beckett direbbe per dirle male -
I ~ appena si profili un simile dispositivo sperimentale e minimale del
01111\ allora si pu fissare la rotta.
J21
f) Assioma del dire
Il testo comincia allora ad organizzarsi intorno ad una serie d'ipotesi
sulla rotta" sulla direzione del pensare. Ipotesi su quel che unisce, divide
ed influisce sulla triade dell'essere-oscurit, dell'ombra-esistenza, e del
cranio-pensiero. Worstward Ho si propone allora di trattare della triade
essere/esistenza/pensiero attraverso le categorie del vuoto, dell'identico e
dell'altro, del tre e del complesso vedere/dire.
Prima di poter formulare delle ipotesi occorre per fissare un certo
numero di assiomi, da cui deriva una prima serie di associazioni e dis-
sociazioni. L'assioma pressoch esclusivo di Worstward Ho - come
illustra il titolo - un vecchio assioma di Beckett - nient ' affatto ine
dito - anzi tra i pi antichi. L' assioma secondo il quale: dire, dire
male.
Bisogna comprendere questo dire, dire male come un'identit fon
damentale. L'essenza del dire nel dire male. Dire male non significa UII
fallimento del dire, ma proprio il contrario: il dire stesso, nella sua esisten
za in quanto dire, un dire male.
Il dire male si oppone implicitamente al ben dire. Che cos' il
ben dire? Ben dire implica l'ipotesi di un'adeguazione: il dire ade
guato al detto. Ma la tesi fondamentale di Beckett che il dire adeguai
al detto sopprime il dire. Il dire un dire libero, e soprattutto un dire at11
stico, a partire dal momento in cui non appiattito sul detto, in cui si sol
trae all'autorit del detto. Il dire sotto l'imperativo del dire, dell' avan
ti , non indotto dal detto.
Se non si d adeguazione, se il dire non sotto l'autorit di ci che
detto, ma unicamente sotto l'autorit del dire, allora il dire male I
libert essenziale del dire o, se si preferisce, l'affermazione dell'autoll
mia prescrittiva del dire. Ed il colmo del dire, che il dire poetico o arll
stico, non altro che una regolazione rigorosa del dire male, cio il coli
dell'autonomia del dire prescrittivo.
Quando si legge in Beckett: dire male, mancare, ecc, non bisogna
dere di vista tutti questi elementi . Se non si trattasse d'altro che di una
trina empirista della lingua, per cui la lingua coincide pi o meno pe
tamente con le cose, non presenterebbe alcun interesse, ed anzi il
stesso sarebbe impossibile. Quest'ultimo funziona infatti solo a cond
ne d'intendere le espressioni fallire e dire male come l'autoaffc
. zione della prescrizione del dire secondo la sua propria regola. Beckl'lI
dice chiaramente e fin dali 'inizio:
122
Dire per esser detto. Sdetto. Da adesso dire per esser sdetto
9
g) La tentazione
La conseguenza inevitabile di tutto ci che lo scacco diventi la 11111 11111
stessa del dire. Naturalmente - come Beckett non manca di notan' Il
fatto stesso che la regola del dire sia lo scacco, ingenera soggettivallH'III.
1<1 speranza fallace che possa darsi uno scacco definitivo, assoluto, dII
possa disgustarci una volta per tutte della lingua e del dire. E' una tCllla
l,ione che nasce dall'imbarazzo, tentazione di sottrarsi all'imperativo del
dire. La tentazione che non si dia pi l' avanti , la tentazione di sottrarsi
:dl'intollerabile prescrizione del mal dire.
Visto che ben dire impossibile, la sola speranza sta nel tradimento:
pervenire ad uno scacco tanto flagrante da indurre una rinuncia totale alla
prescrizione stessa, un abbandono del dire e della lingua. Si deve cio rag
'iungere il vuoto, farsi vuoti, svuotati, svuotati d'ogni ingiunzione. rn ('in
iiI.! i conti si deve cessare di esistere per poter essere. Si raggiunto il
"lIoto, dunque l'essere puro, secondo quella che si potrebbe definire la
h'lItazione mistica nel senso dell ' ultima proposizione di Wittgenstcin nel
lilI ctatus
J
o. Arrivare al punto in cui, non essendo pi possibile dire, nOli
Il 'sti che tacere. Arrivare al punto in cui la coscienza dell'impossibilit dci
dire, cio la coscienza dello scacco assoluto, implichi un imperativo che
Ill)n comporti pi il dire ma il tacere.
Nel vocabolario di Beckett tutto cio si traduce in una parola: andare.
Ildare dove? Andare lontano dall' umanit. In realt Beckett pensa, come
IInbaud, che non si va mai da nessuna parte. Riconosce certo la tentazio-
l!i ' di abbandonare l'umanit, che significa fallire al punto d'esser disgu-
II lli dalla lingua e dal dire. Lasciare l'esistenza una volta per tutte, rag-
'1IIIlgere l ' essere. E tuttavia egli rettifica e in fin dei conti rifiuta una simi -
li' 1' oluzione.
I:.cco qui di seguito un testo in cui evocata l'ipotesi d'un accesso
di ' andar via ed al vuoto in seguito ad un eccesso del fallire, eccesso che
I con la riuscita assoluta del dire:
'I op. cit. , p. 67. La traduzione di Roberto Mussapi pereferisce sdetto a mal
detto.
III In proposito, cfr. Alain Badiou, "Science, solipsisme, saintet: L'antiphilosophie
ue Wittgenstein, in Barca!, 3, 1994.
123
Tentare di nuovo. Fallire di nuovo. Meglio di nuovo. O meglio
peggio. Fallire peggio di nuovo. Ancora peggio di nuovo. Finch
stanco per sempre. Rinunciare per sempre. Andare per sempre.
Dove n uno n l' altro per sempre. Per sempre e bastali
In questo consiste la tentazione, nell'andare l dove non vi si d pi
ombra, dove pi nulla ricade sotto l'imperativo del dire.
Ma a pi riprese, nel proseguio del testo, una simile tentazione viene
respinta, revocata e preclusa. Per esempio alla pagina 86 , dove l'idea del
meglio peggio ... viene definita inconcepibile:
Di nuovo non dire meglio peggio senza ulteriore sforzo. Se pi buio
meno luce allora meglio peggio pi buio. Non detto allora meglio
peggio senza sforzo ulteriore. Meglio peggio forse non meno che
meno sia pi. Meglio peggio che cosa? Il dire? Il detto? Stessa cosa.
Stesso niente. Stesso quasi niente.
Il punto fondamentale che rinunciare per sempre, per sempre c
basta non esiste, perch ogni stesso niente in realt uno stesso quasi
niente. L'ipotesi di un andare radicale, che sottrarrebbe ali 'umanit del -
l' imperativo, e la tentazione essenziale di un ingiunzione al silenzio, non
possono funzionare per una serie di ragioni ontologiche. Lo stesso nien-
te in realt sempre uno stesso quasi niente o uno stesso semi-nien-
te, ma mai lo stesso niente in quanto tale. Il sottrarsi ali 'imperativo del
dire non dunque in alcun modo giustificabile in nome dell'avvento del
niente puro o dello scacco assoluto.
h) Le leggi del peggiorare
A partire da questo momento la legge fondamentale che sottende il
testo che il peggio di cui la lingua capace, il peggiorare, non sia ridu
cibile al niente. Si sempre meno ma non nulla, ma mai nell ' andal\'
davvero, che significherebbe riduzione al niente. Niente che non sarebbe
a sua volta n ombra n vuoto, ma semplice abolizione dell ' ingiunzione al
dire.
Bisogner dunque concluderne che: la lingua capace solo del meno.
Non del niente. La lingua capace - come dir Beckett - di parole che
Il Samuel Beckett , Worstward Ho, op. cit , p. 68.
declinano .. Abbiamo delle parole che riducono, e grazie a loro
tenere la rotta del peggio, cio tentare di centrare il naufragio.
Tra le parole allusive e mai dirette di Mallarm e le paro'" l l"
declinano di Beckett, la filiazione chiara. Approcciare la cosa O).\pl' !1I1
del dire nella coscienza che non possa esser detta, n come oggetto dI' I
dire, n in quanto cosa, non pu che giustificare l'autonomia radicale !Idl:.
Ilecessit del dire. Un dire siffatto non pu essere diretto, il che
Ilei termini di Beckett, che declina e peggiora.
In altri termini, la lingua pu aspirare al minimo del meglio peggio, Illa
non alla sua nullificazione. Eccone il testo fondamentale, in cui figura dci
resto l ' espressione le parole che declinano:
Peggio meno. Senza ulteriore sforzo. Peggio per necessit di meglio meno.
Meno meglio. No. Niente meglio. Meglio peggio. No. Non meglio peggio.
Niente non meglio peggio. Meno meglio peggio. No. Minimo. Minimo meglio
peggio. Miriimo non essere mai niente. Mai al niente essere portato. Mai dal
niente annullato. Inannullabile minimo. Dire quel miglior peggio. Con parole
che declinano al minimo dire meglio peggio. Per necessit di miglior peggio.
Indiminuibile minimo miglior peggio (p. 82).
Minimo non essere mai niente: questa la legge del peggiorare. Dire
quel miglior peggio l' innannulabile minimo. L' indiminuibile mini-
1110 miglior peggio non si lascia in nessun caso confondere con la cancel-
lazione pura e semplice o con il niente. Insomma, il di ci di cui non si
pll parlare bisogna tacere di Wittgenstein non funziona. Bisogna tenere
l'apo al peggio. Worstward Ho un titolo imperativo, non descrittivo.
L'imperativo del dire assume dunque la forma di una reiterazione, di un
!illlativo, di uno sforzo, di una fatica. Il libro stesso tenter di peggiorare tutto
Ijllcl che esso stesso propone come trasudazione linguistica. Una buona parte
dci testo quindi consacrata ad una serie di esperimenti del peggioramento.
Illr lrstward Ho una metodologia del peggiorare come motivo autoaffermati-
Vil della necessit del discorso poetico. Peggiorare significa denominare
.ilvranamente grazie ad un eccesso d' impossibilit, il che non poi molto
dverso dal suscitare parole allusive e mai dirette, e che spiega la stessa
Illossimit invalicabile nei confronti del niente che si risconlra in Mallarm.
Il peggio, che non altro che l ' esercizio della lingua nella sua tensione
lir!istica, avviene attraverso due operazioni contraddittorie. Che cosa
'd)!, nifica infatti peggiorare? Significa esercitare la sovranit del dire sulle
IIlIlbre. Significa cio al tempo stesso dire dippi e ridurre quel che
kno. Perci si tratta di operazioni contraddittorie. Peggiorare significa
dire dippi sul meno. Pi paroleper meglio ridurre.
124 125
Da cui l'apparenza paradossale del peggiorare, che costituisce la vera
trama del testo. Per poter ridurre il detto in modo tale che risulti eviden-
te l'operazione di riduzione da cui scaturisce, sar necessario introdurre
nuovi termini. Non come addizioni - non si aggiunge nulla, non esistono
sornrnatorie - ma bisogna dire dippi per declinare, quindi bisogna di ...,
dippi per sottralTe. Tale l'operazione paradossale che anima la lingua,
Peggiorare significa fare avanzare il dire dippi per poter ridulTe.
. i) Esercizi di peggioramento
Il testo prodiga una selie di esercizi di peggioramento validi per tutta III
serie fenomenica delle ombre, per l'intera cOnfigurazione dell'umanitll
generica, ovverosia:
- peggiorare l'uno, cio peggiorare la donna inginocchiata;
- peggiorare il due, cio l'accoppiata del vecchio e del bambino;
- peggiorare la testa, cio peggiorare gli occhi, il cervello trasudante, il
cranio.
Quindi peggiorare l'intera gamma delle ombre che costituiscono
determinazioni fenomeniche dell' ombra.
Peggiorare l'uno. Questo primo esercizio occupa la pagina 76:
Prima uno. Prima tentare di fallire meglio uno. Qualcosa l malamente nuA
sbagliato. Non che come non sia male. 11 male senza faccia. Il male SCII
mani. In s,enza... Basta. Una maledizione sul male. Puro male. Via per il peg!(11
In attesa peggio ancora. Aggiungere un .... Aggiungere? Mai. Piegarlo. Sia pl
gato in basso. Profondamente. La testa nel cappello andata. Pi indietro anlla
Cappotto tagliato pi in alto. Niente dal pube in gi. Nient'altro che schil'o
curva. Senza cima senza base il tronco posteriore. Nero offuscato. Su gino(xh
non viste. Nel pallido vuoto. Meglio peggio cos. In sospeso peggio ancora.
Il dispiegamento nominale che concerne i numerosi attributi sottratti
della prima ombra costituisce al contempo il suo assottigliamento e la H
riduzione. Riduzione a che cosa? Ebbene, a quel che si potrebbe definl
un tratto d'uno (trait d'un), un tratto che restituirebbe l'ombra senza Ilio
t'altro. Le sole parole richieste sono schiena curva, una semplice
vatura. Nient'altro che un'incurvatura, tale sarebbe l'idealit del peg
ancora, quando beninteso, per far sorgere l'incurvatura, sono necess
pi parole, perch solo le parole determinano un assottigliamento. Qui",
un'apparente sovrabbondanza nominale - sovrabbondanza sempre rcl. ,
va in Beckett - cela un assottigliamento di fondo.
126
Tale la legge del peggiorare, per cui si possono I
lesta, il mantello, e tutto quel che si voglia, ma ogni tagli u l' III I
al!' avvento - attraverso una serie di dettagli sottrattivi slIl'Pll ' lIlI" lIhll1
un puro tratto. Un supplemento necessario per epuran' Il 1' 11111 11111' "11111
fallire.
Si passa dunque all'esercizio del peggiorare del dUl':
Poi due. Di male in peggio. Cercare di peggiorare. Da lun,llII. il io II hl l
Aggiungere.. . Aggiungere? Mai. Gli stivali. Meglio peVI'I" '1 11 101 Il ' 'i l i
Talloni nudi. Adesso le due destre. Adesso le due sinistn:. SIIIII,1I 11 .1' ,11 " i'
stro destro via. Piede nudo senza recedere via. Meglio fll' J.!F lli \ Il '' ' t " I 1"""
meglio peggio che niente cos (p. 77).
Gli stivali: non sono certo i numerosi termini l'osi 11111111' 1' MII
l'rosa di questo testo, la cui testura estremamente astratla, ()III1'hlfl ll'i
:;10 succede significa che si in presenza di un'operazio,H' :1'11 "1111 11101 i! ,
vdremo tra breve nel caso dell'apparizione di un termine l'U' 1t "' " f\lllIi n
Illentale, il termine cimitero. Tuttavia gli stivali, che fa"" \1 11 111'111 \ d hli
Illente la loro comparsa, sono destinati ad essere depellllall , ' "' 111 11 1111
.. Gli stivali. Meglio peggio senza stivali.
Una buona parte delle cose evocate - ed qui la natura 1'01111 ,lddl"11I1.1
ddl'operazione - sorge unicamente per esser cancellata. (" lIl' I I'l'l ltI.. .1111,
del testo solo per potervi esser sottratta. La logica dI'I
I, ' . che logica della sovranit della lingua, identifica SOllllllii " '.,, 11, I Il '
IIl'. Mallarm procede in maniera analoga - lui per cui far :.lIl f l l' 1111
"ggetto (cigno, stella, rosa ... ) il cui avvento ne imponga l'ahlllllllllll 111 1'
II I esenta l'essenza stessa dell'atto poetico. Lo stivale di Ikd.' II, "" I
,pine-supporto d'un tal atto.
Infine, peggiorare la testa. Il passaggio citato riguarda gli l''' III ['"
1 Il'ordi che il cranio consiste in due occhi posati su un cervello I :
Gli occhi. Tempo per cercare di peggiorare. In qualche modo , ' ,'1' ;11' ,il
peggiorare. Non serrare. Dire sbarrati spalancati. Tutto bianco ,. 1"'1,,1111
Bianco pallido. Bianco? No. Tutto pupilla. Buchi neri offuscati. S"II';I il
fare spalancati. Siano essi detti cos. Con parole che peggiorantI. I)a
cos. Meglio che niente cos migliorato per il peggio (p. 79).
La logica della redazione di questo passo assolutamente III)lC:I.
Ispetto al sintagma sbalTati serrati, di cui gi si detto il senso, si COIl-
.' ;lIa qui un tentativo d'apertura. Si passa dunque da sbarrati serrati a
halTati spalancati, cio ad un sintagma semanticamente omogeneo.
127
Spalancato si traduce a sua volta in bianco, bianco che sar poi disdet-
to, dando il nero. Questa la concatenazione. Da serrato si passa a spalan-
cato, da spalancato a bianco, poi il bianco cancellato in favore del nero.
Il bilancio dell' operazione di peggioramento consiste allora nel sostituire
sbarrati serrati con buchi neri, e che ormai, ogniqualvolta sar que-
stione degli occhi, non sar nemmeno pi sotto il termine occhi, ma per
semplice menzione di due buchi neri.
Si constata allora che l ' aperto e il bianco appaiono unicamente, nella
trama dell'operazione, per poter passare dagli occhi ai buchi neri, e che un
tale esercizio di peggioramento vlto a sbarazzarci del termine ochi,
ancora troppo descrittivo, troppo empirico, troppo singolare, per ritoma
re, grazie ad un peggioramento diagonale e per cancellazione, alla sempli
ce accezione dei buchi neri come sede cieca della visibilit. L'occhio in
quanto tale abolito. Non si ha ormai che un puro vedere associato ad un
buco, ed un siffatto puro vedere associato ad un buco si ottiene attraverso
l'abolizione dell ' occhio, via la mediazione, supplementare ed annullata al
contempo, dell'aperto e del bianco.
j) Tenere la rotta
Peggiorare una fatica, un ' effettuazione inventiva e ardua dell'impera
tivo del dire. Mantenere la rotta verso il peggio, essendo uno sforzo, esi
coraggIo.
Da dove viene il coraggio dello sforzo? Ai miei occhi si tratta di un
questione importante poich, in maniera pi generale, si tratta di sapere d
dove venga il coraggio di tener fede ad una procedura di verit, qualsi UAt
essa sia. La domanda quindi , in definitiva: da dove viene il coragJl I,
della verit?
Per Beckett il coraggio della verit non viene dall'idea d' esser ricom
pensati infine dal silenzio, O dalla coincidenza compiuta con l'essere 10. 1
so. Lo si visto: non vi sar mai risoluzione del dire, o avvento del
in quanto tale. L'avanti indelebile.
Allora da dove viene il coraggio? Il coraggio deriva per Beckett dal
che le parole tendono a suonare vere. Ne nasce un'estrema tensione - in
risiede forse la vocazione poetica di Beckett - derivante dal fatto che il
gio riguarda una qualit della parola che contraria al suo impiego nell
cizio del peggiorare. Esiste una sorta di aura di adeguamento, adeguar.
il quale, paradossalmente, ci d il coraggio di rompere con l'adeguan
medesimo, dandoci cio il coraggio di mantenere la rotta verso il peggio
128
Il coraggio dello sforzo sempre attinto a ritroso rispetto alla sua desti-
nazione. E ' quel che io definisco la torsione del dire: il coraggio della pro-
secuzione dello sforzo attinto dalle parole stesse, ma in senso contrario
rispetto alla loro vera destinazione, che il peggiorare.
Lo sforzo - in questo caso lo sforzo artistico e poetico - un lavoro
:Irido condotto sulla lingua per piegarla alle regole del peggiorare. Ma
Il uesto sforzo arido attinge la propria energia in una felice prerogati va
della lingua: una sorta di fantasma di adeguamento che la anima, ed al
quale si fa ricorso come al luogo possibile per attingere nella lingua stes-
~ il coraggio di maneggiarla, ma in perfetta contro-tendenza rispetto alla
'I la destinazione, . Questo genere di tensione si traduce, in Worstward Ho,
III alcuni passaggi assai belli.
Eccone il primo:
Le parole anche di chiunque. Che spazio per il peggio! Come quasi vere
quasi suonano a volte! Che desiderio nell'inanit! Dire la notte giovane
ahim e prendere animo. O meglio peggio dire ancora una veglia di notte
ahim da venire. Una sosta nell'ultima veglia a venire. E prendere animo
(p. 75)
Nella misura in cui si pu dire qualcosa che suoni quasi vero, o in cui
I pu dire quel che nel poema come vero, e trame coraggio, la rotta
\ i"l"SO il peggio tenuta. Dire la notte giovane ahim e prendere
,"imo. Che ingiunzione magnifica!
I ':d ecco poi una variazione sullo stesso tema:
Quali parole per che cosa allora? Come quasi ancora suonano. Come in
qualche modo da qualche zona leggera della mente esse fluttuano. Da essa in
l:ssa fluttuano. Come nient'altro che non inane. Per durare indiminuibile mini-
1110 come riluttante a diminuire. Per poi nell'estremo dileguarsi non pronun-
tiare il massimo minimo di tutto (p. 43) .
Tutto indica a che punto si esiti a ridurre, a che punto lo sforzo
"1,10. Si esita a ridurre perch le parole sono nient'altro che non
1III IIIe, che la parola suona vera, che suona chiara e che da questo si pu
11I 11n: forza. Ma la forza per che cosa? Ebbene, per mal dire appunto,
111\ per respingere l'illusione che suoni vero, illusione che pure ci
III llInde coraggio. La torsione del dire dunque al contempo quel che
linlrisce l' aridit dello sforzo (bisogna sormontare la chiarezza delle
1' Ulllc, muovere verso il peggio) e la forza con la quale facciamo fronte
id lilla tale aridit.
129
Tuttavia mantenere la rotta verso il peggio difficile per una seconOI '
ragione: l'essere in quanto tale vi resiste, l'essere irriducibile alla
del peggio. Pi il peggiorare si esercita sulle ombre e pi ci si inoltra al
limiti dell'oscurit, sull'orlo del vuoto, rendendo sempre pi difficile un
peggiorare ulteriore. Come se esperire l'essere significasse avverarlo, non
per mezzo di un'impossibilit nel peggiorarlo, ma attraverso un ' asperi t
un crescere dello sforzo, sempre pi spossante, del peggiorare stesso.
Nel momento in cui si perviene ai limiti del vuoto attraverso un eserCI
zio arido e scrupoloso delle apparenze, una sorta d' invarianza sconcerta II
dire stesso esponendolo ad un'esperienza della sofferenza, come se un siro
fatto imperativo si trovasse infine in presenza di ci che pi gli lontano,
pi gli indifferente. La cosa si dir in due modi: secondo l'oscuritl
secondo il vuoto. Ed il rapporto tra l'oscurit, il vuoto e l'imperativo dol
dire, ci conduce al cuore dei problemi ontologici.
L'oscurit - ricordiamolo - il nome di ci che espone l ' essere. N
discende che una tale oscurit non pu in alcun modo essere un'oscurit
totale, oscUlit che implicherebbe l'imperativo del dire come propriaml'n
te impossibile. L'imperativo del dire, che ambisce al minimo, poiarizzil
to da quest'idea che la penombra possa divenire l'oscuro, il buio assol lilO
Il testo emette in proposito pi di un'ipotesi di realizzazione di una lal
eventualit. Ma tutte sono infine scartate, poich si d sempre
zione minimale dell'essere. L'essere dell'essere vuoto .sta nell'espor,
come oscurit, o ancora: l'essere dell' essere l' esporsi, e l'esporsi esclu'
de il buio assoluto. Sebbene l' esporsi possa esser ridotto al minimo, Illltt
si pu pervenire all'oscuro in quanto tale. L' oscurit sar dunqu
Impeggiorabile peggio
Cos verso il mlfllmo, Finch ancora l'oscurit. Oscurit inoscurata.
oscurata al pi oscuro ancora. Al pi oscuro dell'oscuro. Il massimo mini lll
nel pi oscuro dell'oscuro, L'estremo oscuro. Il massimo minimo
mo oscuro, Impeggiorabile peggio (p. 83).
Il pensiero pu muoversi nel minimo, nell ' oscurit estrema, ma non
alcun accesso all'oscurit come tale. Un certo minimo perdura semp
poich l'assioma fondamentale rimane: Minimo non esser mai nienl
L'argomentazione estremamente semplice: visto che l'oscurit - ch
l'esporsi dell'essere - condizione della rotta al peggio, in quanto es
ne al dire, essa non pu a sua volta esservi sussunta. Non si pu far 1"0
verso il niente, ma solo verso il peggio. E la rotta verso il niente imp
sibile proprio perch l' oscurit condizione della rotta. Si pu duntJ
130
:;ostenere il semi-oscuro, il quasi oscuro, ma l'oscurit nel suo essere
rimane oscurit. In ultima analisi , resiste al peggiorare.
k) L'impeggiorabile vuoto
Il vuoto invece empiricamente dato. Dato nell 'intervallo tra le ombre
i ' l' oscurit. Il vuoto separa. In effetti, il vuoto lo sfondo dell ' essere, ma
dal punto di vista dell'esposizione puro scarto. A proposito delle ombre
" dell'accoppiata, Beckett dir allora: vastit del vuoto tra loro. Tale
1:1 figura del vuoto come donazione.
Il peggiorare ambisce ad avvicinare il vuoto come tale, e non pi
',olamente come dimensione intervallare, ma il vuoto in quanto vuoto ,
,' ile sarebbe l'essere sottratto alla propria esposizione. Ma se il vuoto
'Iottratto alla propria esposizione, allora non riguarda pi il processo del
l'' 'ggiorare, poich quest'ultimo non riguarda se non le ombre e gli
Il.ltervalli . Il vuoto in s non si lascia infatti trattare secondo le rego-
li' del peggiorare. Si possono variare gli intervalli, ma il vuoto in quan-
!' I vuoto resta radicalmente impeggiorabile. Ora, se il vuoto assoluta-
IlI cnte impeggiorabile, ci significa che non pu neppure esser !l'laI
.!clto. E' un punto particolarmente delicato: il vuoto in s ci che
lIon pu esser mal detto, per definizione. Il vuoto non pu che esser
.Idro. Nel suo caso il dire ed il detto coincidono, tanto da impedire ogni
Iliai dire. Una coincidenza che significa che il vuoto stesso non altro
,' ile un nome. Del vuoto in s non si ha che il nome. Beckett lo enun-
, ia d ' altronde esplicitamente:
Il vuoto. Come cercare di dire? Come cercare di fallire? Non cercare di fal-
lire.. . Dire soltanto (p. 73).
Che il vuoto sia sottratto al mal dire significa che non esiste un' arte del
Viloto. Il vuoto sottratto alla lingua come proposizione artistica: la logi-
III del peggiorare. Quando si dice il vuoto si gi detto tutto il dicibile,
, 1I0n si dispone di nessun processo di metamorfosi ulteriore del dire
II Il: desimo. Detto altrimenti: il vuoto non metaforizzabile.
Soggettivamente il vuoto, non essendo altro che un nome, non suscita
II llro desiderio che la sua scomparsa. Il vuoto induce nel cranio, non il pro-
' (' SSO del peggiorare, che impossibile nel suo caso, ma un 'impazienza
Iti ofonda per un tal nome, vale a dire il desiderio che il vuoto sia esposto
III quanto tale, o nullificato, il che tuttavia impossibile.
131
Non appena ci si approssimi al vuoto non intervallare, al vuoto in
s, si per Beckett nella figura di un desiderio ontologico sottratto
all'imperativo del dire: la fusione nel nulla del vuoto e dell'oscurit. Per
dirla ancora altrimenti, si dir che la nominazione stessa del vuoto sca-
tena un desiderio di dissoluzione, quasi pulsionale, e tuttavia senza
oggetto, poich il vuoto non che un nome. E il vuoto si differenzier
sempre da un qualsiasi processo di dissoluzione per il semplice fatto
d'esser sottratto al peggiorare, poich per esempio, nel caso del vuoto, il
massimo e il quasi sono la stessa cosa. Il che - lo si noti - non
invece il caso dell'oscurit, ragion per cui i due nomi dell ' essere non
funzionano nella stessa maniera. L' oscurit pu essere oscurissima.
minimissima oscurissima; il vuoto invece no. Il vuoto invece non pu
esser che detto, colto come pura nominazione, sottratto ad ogni princi
pio di variazione, e quindi di metafora o di metamorfosi, poich in esso
il massimo e il quasi coincidono assolutamente. Ecco qui di segui
to il passo capitale sul vuoto (p. 89):
Tutti salvo il vuoto. No. Anche il vuoto. Impeggiorabile vuoto. Mai meno
Mai pi. Mai da quando la prima volta detto mai non detto mai peggio dellO
mai non gemendo di essere andato.
Dire il bambino andato [ ... ]
Dire il bambino andato : Beckett cerca come abbordare la questioll
Il vuoto impeggiorabile non pu sparire, ma se, per esempio, si fa SCOlli
parire un'ombra, visto che si tratta di un vuoto infestato d'ombre, allOri
forse si avr un pi grande vuoto. Un tale accrescimento finirebbe
consegnare il vuoto al processo della lingua. E' questa almeno l'esperil'n
za di cui si tratta nel passo immediatamente successivo:
Dire bambino andato. Praticamente andato. Dal vuoto. Dallo sguardo fisll(J,
Vuoto allora non pi quel tanto? Dire il vecchio andato. La vecchia a
Praticamente andata. Vuoto allora non pi ancora? No. Vuoto massimo
quando quasi. Peggio quando quasi . Meno allora? Tutte le ombre pratica n
te andate. Se allora non quel molto pi di quel molto meno allora? Meno
gio allora? Abbastanza. Una maledizione sul vuoto. Inaumentabile indimi
bile impeggiorabile eterno sempre quasi vuoto.
Come si vede l'esperimento fallisce. Il vuoto, in quanto pura nomi
zione, permane radicalmente impenetrabile, dunque indicibile.
132
l) Apparire e svanire: il movimento
L' argomentario concernente il vuoto mobilita, attraverso le ipotesi
dello svanire e dell'apparire, l'intero arsenale delle idee supreme platoni-
(be. Si ha l'essere, che vuoto e oscurit; il medesimo, che l'uno-donna;
l'altro, che il duo vecchio/bambino. Resta da scoprire che cosa ne sia del
Illovimento e del riposo, le ultime categorie tra i cinque generi primi del
,)'ofista.
La questione del movimento e del riposo si presenta sotto la forma di
lilla duplice interrogazione: che cosa suscettibile di sparizione? E: che
('osa suscettibile di mutamento?
Si riscontra allora una tesi assolutamente primordiale, che sostiene che
lo scomparire assoluto sarebbe la disparizione dell'oscurit. Se ci si
domanda infatti: che cosa pu svanire assolutamente? La risposta sar:
l'oscurit. Come alla pagina 74:
Avanti indietro per negare che il vuoto possa andare. [Si gi fatto notare
che la scomparsa del vuoto subordinata alla scomparsa dell'oscurit]. Il
vuoto non pu andare. Salvo l'oscurit andare. Allora tutto andare, Tutto gi
andato. Sinch di nuovo l' oscurit. Poi di nuovo tutto. Thtto non ancora anda-
to. L'uno pu andare. I due possono andare. L' oscurit pu andare. Il vuoto
non pu andare. Salvo l'oscurit andare. Allora tutto andare.
Rimane l'ipotesi di un possibile svanire assoluto che si darebbe come
w nir meno dell'esposizione stessa, dunque come svanire dell'oscurit.
Ma importante comprendere che un'ipotesi del genere non riguarda pi
li dire, che l'imperativo del dire non ha niente a che vedere con lo svani-
l'' dell'oscurit. Quindi lo svanire dell'oscurit un'ipotesi astratta, cos
I (Ime la sua riapparizione, che pu essere formulata, ma che non corri-
'Jlonde ad alcuna esperienza, a nessuna regola dell'imperativo del dire.
I :siste un orizzonte della disparizione assoluta, udibile nell'enunciato
-l'oscurit andare.
Tuttavia un siffatto enunciato resta senza autentiche conseguenze sul
"sIO.
Il problema si sposter infatti sullo svanire e l'apparire delle ombre. Si
1!;IILa di un problema d'ordine completamente diverso, connesso alla que-
dione del pensare, mentre l'ipotesi di un venir meno dell'oscurit al di
III del dire e del pensare. Pi in generale, si tratta del problema del movi-
11 1I': l1tO delle ombre.
L'indagine su questo punto particolarmente complessa, e mi limiter
( lornirne le conclusioni.
133
Primo,l'unononcapacedi movimento. Certo,lafigura dellavecchia,
cherappresental'Uno,dettadapprimachinataepoi in ginocchio, il
chesembracompOltareil mutamento. Senonchfondamentaleprecisare
chesi trattaunicamentedi regoledel dire, regoledel peggiorare,e non di
movimento in senso proprio. Non che l'uno s'inginocchi o s'inclini. Il
testo specifica sempre che si dir inginocchiato, chinato, etc. Tutto ci
dipende dalla logica della riduzione del peggiorare, ma non designa nes
sunacapacitpropriadell'unoad un qualsivoglia movimento.
La prima tesi dunque parmenidea: quel che contato come uno, in
quanto contatosolamentecome uno, resta indifferente al movimento.
Secondoenunciato:il pensiero(latesta,il cranio) immuneallosvan
re. Esistonoin proposito diversi passi nel testo.Ecconeuno:
Latesta. Non domandare se pu andare. Dire no.Senza chiedere no. Non
pu andare. Salvol'oscuritandare.Alloratutto andare. Ohl'oscuritandare
Andare persempre.Tutto persempre. Persempree basta. (p.74)
'QuestoOhl'oscuritandare restasenzaeffetto. Comesi visto,si PII
ben dire Ohl'oscuritandare, senzachela cosaabbiaalcun seguito.
Quel che impotta che la testa non pu svanire, salvo compoltarl' I
disparizionedell'oscuritstessa,cioladisparizionedi tutto,
Si notaallora,improvvisamente,chelatesta ha- quantoall'impossih
litdi venirmeno- lostessostatuto dell'oscurit.Il cherimanda
mente alla massima di Parmenide: Lastessa cosa pensare ed eSSl'
Permenidedesigna infatti un paralleloontologico tra il pensieroe )'
re; laddoveWorstward Ho enunciache,quanto allaprovastessadel)'
re, ilcranioe il vuoto sono posti sotto la stessastella.
Sicch- terzatesiessenziale- solol'altro,o il due,fonda il movi
Tesi classica,greca. Non vi movimentochedel due,ciodel v
e del bambino, iquali si allontanano, deambulano.L'idea che il
mentoconsustanzialeall'altrocomealterazione. MaquelchecolpI
che un tal movimento in qualche modo immobile. A proposito dd
chioedel bambinoinfatti,il testo non cessadi ripetere,comein un
tico leitmotiv:
Camminarea stentoe non recederemai (p. 71)
Vi s mavi ancheun'immobilitintrinsecaal mi
to. Camminare a stento e non recedere mai . Che cosa vorr !lini
Vuo] dire che vi certo movimento- camminare - e che tuttavi
esiste che una sola situazione dell'essere, una sola situazioneo
134
Dettoaltrimenti: non esistecheun sololuogo.Principiodel restoenuncia
to fin dall'iniziodalla massima:
Nessun luogo ma l'uno(p. 70)
Nonvi cheun sololuogo, un solo universo,unasolafigura dell
re, enon due.Affinch l'accoppiatadel vecchioedel bambinopossadav
veroallontanarsi;affinch,andando, possadavveroallontanarsi, bisognI'
l'ebbech'essapotessepassare in un altro luogo. Enon viun altro luopo:
Nessun luogo ma l'uno. Cio: non si d alcuna dualit nell'csst'l'l' .
L' essere Uno nella sua localizzazione. Ecco perch il movimento dcv\'
esseresempreal tempo stessoriconosciutoedal tempostessorelativiz/,;t
lo, in quanto non consente di uscire dali'unicit del luogo, come conk!'
ma l'esempiodellacoppiavecchio-bambino.
m) L'amore
Questamigrazione immobilepropriaal due vagamente segnata dalla
,()ncezione beckettiana dell'amore. In questo caso si tratta del vecchio "
"cl bambino,mapoco importa, e in quel testo prodigioso sull'amore dII'
i' Basta,Beckettci presentail duedell'amorecome unasortadi migra/,i()
III' che al contempo una migrazione su se stessi. Cos l'amomo1 ,;1
Illigrazionenonfa transitaredaunluogoall'altro,mapiuttostouna lido
1' lI li zzazione interna al luogo medesimo, ed una delocalizzazione silralla
Il:1 per paradigma il due dell'amore. Ci spiega la sorda emozionI' dII'
.'lIltraddistingueipassi di Worstward Ho in cui questionedel vecchio "
,1"1 bambino: la migrazione immobiledesignaquel chesipotrebbeddilli
,. la spazialitdell'amore.
Eccone un esempio, in cui traspare unaforte tenerezzaastratta, chl' la
I 'lCI Basta:
Manonellamanocon passougualeaffaticatovanno, Nellemani libcl'l'",IIIl.
Mani vuote libere.Schienevoltateentrambi chini con passouguale af(;11 i('alo
vanno.Lamanodelbambinolesaperraggiungerelamanochelo tiene,'li'l...r,'
la vecchiamanochetiene,Tenereed esseretenuto, Camminareastento l' 11011
recedere mai, Schiene voltate, Entrambi chini. Uniti da mani che tengono "
',ono tenute, Camminano a fatica come fossero uno, Un'ombra. Un'all!'a
1I11bra,(p, 71)
135
Primo, l'uno non capace di movimento. Certo, la figura della
che rappresenta l'Uno, detta dapprima chinata e poi in ginocchio,
che sembra comportare il mutamento. Senonch fondamentale preci
che si tratta unicamente di regole del dire, regole del peggiorare, e nOli
movimento in senso proprio. Non che l'uno s'inginocchi o s'inclini,
testo specifica sempre che si dir inginocchiato, chinato, etc. Tutto
dipende dalla logica della riduzione del peggiorare, ma non designa
suna capacit propria dell'uno ad un qualsivoglia movimento.
La prima tesi dunque parmenidea: quel che contato come uno,
quanto contato solamente come uno, resta indifferente al movimento.
Secondo enunciato: il pensiero (la testa, il cranio) immune allo
re. Esistono in proposito diversi passi nel testo. Eccone uno:
La testa. Non domandare se pu andare. Dire no. Senza chiedere no.
pu andare. Salvo l'oscurit andare. Allora tutto andare. Oh l'oscurit
Andare per sempre. Tutto per sempre. Per sempre e basta. (p. 74)
Questo Oh l'oscurit andare resta senza effetto. Come si visto, si
ben dire l'oscurit andare, senza che la cosa abbia alcun seguito.
Quel che importa che la testa non pu svanire, salvo comportan' I
dispari zio ne dell'oscurit stessa, cio la disparizione di tutto.
Si nota allora, improvvisamente, che la testa ha - quanto all'irrtpossih
lit di venir meno -lo stesso statuto dell'oscurit. Il che rimanda 'naturnl
mente alla massima di Parmenide: La stessa cosa pensare ed essel'e
Permenide designa infatti un parallelo ontologico tra il pensiero e l
re; laddoveWorstward Ho enuncia che, quanto alla prova stessa
re, il cranio e il vuoto sono posti sotto la stessa stella.
Sicch - terza tesi essenziale - solo l'altro, o il due, fonda il movimcl1ln
Tesi classica, greca. Non vi movimento che del due, cio del vecchi
e del bambino, i quali si allontanano, deambulano. L'idea che il iliIl V I
mento consustanziale all'altro come alterazione. Ma quel che
che un tal movimento in qualche modo immobile. A proposito del
chio e del bambino infatti, il testo non cessa di ripetere, come in un alll"/I
tico leitmotiv:
Camminare a stento e non recedere mai (p. 71)
Vi s movimento, ma vi anche un ' immobilit intrinseca al movilllC'
to. Camminare a stento e non recedere mai. Che cosa vorr mai di
Vuoi dire che vi certo movimento - camminare - e che tuttavia 1111
esiste che una sola situazione dell'essere, una sola situazione
134
III,: tto altrimenti: non esiste che un solo luogo. Principio eIlL.a.IIll'ia
li I l'in dall' inizio dalla massima:
Nessun luogo ma l'uno (p. 70)
Non vi che un solo luogo, un solo universo, una sola delressl'
q ', e non due. Affinch l'accoppiata del vecchio e del bamli;:) Il ono posssa day
Vl'I'O allontanarsi ; affinch, andando, possa davvero allontmsii2lftrsi, b gli!'
I(' hbe ch 'essa potesse passare in un altro luogo. E non vi @aIen altro iI . \',1( )! .. !o:
Nessun luogo ma l'uno. Cio: non si d alcuna duail nn il nell 'e =: SSl'I'C.
I ' J;ssere Uno nella sua localizzazione. Ecco perch il 1lll\'imnivimen-too "kw
sempre al tempo stesso riconosciuto ed al tempo Sti,j) r01 00 rela't:ivv i :1'/;1
III . in quanto non consente di uscire dall'unicit del luog\1. cDmo:2ome COl") Il Il' I
Illa l'esempio della coppia vecchio-bambino.
111) L'amore
Questa migrazione immobile propria al due vagamenlscfg32segna-ta. dalla
I uncezione beckettiana dell'amore. In questo caso si ve n -.: hio i '
dd bambino, ma poco importa, e in quel testo prodigiosor11':;'lIll!'amo()I-.\: dii'
l' Basta, Beckett ci presenta il due dell'amore come una sa;ldi ib_ di l'a/.lil
iII- che al contempo una migrazione su se stessi. Cosi il',,'l l'am.ll-n.: . 1;1
Illigrazione non fa transitare da un luogo all'altro, ma una di'I ..
, :dizzazione interna al luogo medesimo, ed una delocali 7kli()()is:zione s illall;l
II n per paradigma il due dell'amore. Ci spiega la SordHIIl(()crr.mozinn .l' dI<'
l Ililtraddistingue i passi di Worstward Ho in cui bl:::lel ve CL..'I. i( I l '
.Id bambino: la migrazione immobile designa quel che si dlll"filii
l ,' la spazialit dell'amore.
Eccone un esempio, in cui traspare una forte tenereZZ2titra.61Jotratta_ t.:::.: hi' Ja
i' I,; O a Basta:
Mano nella mano con passo uguale affaticato vanno. Nell/lniio&_ani Iib CI- l ' 111 I
Mani vuote libere. Schiene voltate entrambi chini con n fk;:;;III I ' II I11
vanno. La mano del bambino tesa per raggiungere la mano ehbtii) ()() tiene:::. Il '1 11 ' 11
la vecchia mano che tiene. Tenere ed essere tenuto. Cammirna S2 & a sten !(lO l ' 111111
recedere mai. Schiene voltate. Entrambi chini . Uniti da md/chert? che "
sono tenute. Camminano a fatica come fossero uno. Un'lII bndrmbra. n ). Il ' alll;,
ombra. (p. 71)
135
Primo,l'unononcapacedi movimento. Certo,lafiguradella
cherappresental'Uno,dettadapprima chinataepoi in ginocchi!
chesembracomportareil mutamento.Senonchfondamentaleprcc
chesi trattaunicamentedi regoledeldire, regoledel peggiorare,e110ft
movimento in senso proprio. Non che l'uno s'inginocchi o s'inclini
testo specifica sempre che si dir inginocchiato, chinato, etc. Tullo
dipende dalla logicadella riduzione del peggiorare, manon designa
suna capacit propriadell' unoad un qualsivoglia movimento.
La prima tesi dunque parmenidea: quel che contato come lI110,
quantocontatosolamentecome uno, restaindifferente al movimenlo.
Secondoenunciato: il pensiero(latesta,il cranio)immuneallo
re. Esistono in propositodiversipassi nel testo. Ecconeuno:
La testa. Non domandare se pu andare. Dire no. Senzachiedere 1111
pu andare. Salvo l'oscuritandare.Alloratutto andare. Ohl'oscuritWl!
Andarepersempre.Tutto persempre. Persempree basta. (p.74)
QuestoOhl'oscuritandare restasenzaeffetto.Comesivisto,SI
ben dire Oh l'oscuritandare, senzachelacosaabbiaalcun seguilo,
Quel che importa che la testa non pu svanire, salvo comporli.
disparizionedell'oscuritstessa, ciola disparizionedi tutto.
Si notaallora, improvvisamente,chelatestaha- quantoall'imp!
litdi venirmeno-lostessostatutodell'oscurit.Il cherimanda11011
mente alla massima di Pannenide: Lastessacosa pensare ed
Permenide designa infatti un paralleloontologico tra il pensieroc I 't.
re; laddoveWorstward Ho enunciache,quanto allaprovastessadcII
re, il cranioe il vuoto sono posti sotto la stessastella.
Sicch- terzatesiessenziale- solol 'altro,oil due,fonda il movilllr
Tesi classica,greca. Nonvi movimento che del due,ciodel Vl
e del bambino, i quali si allontanano, deambulano. L' idea che il n
mentoconsustanzialeall'altrocomealterazione.Maquelchecol
che un tal movimento in qualche modo immobile. Apropositodel
chioedel bambinoinfatti,il testo noncessadiripetere,comein un
tico leitmotiv:
Camminareastento e non recederemai (p. 71)
Vis movimento,mavi ancheun'immobilitintrinsecaalmov
to. Camminare a stento e non recedere mai . Che cosa vorr mai
VuoI dire che vi certo movimento- camminare- e che tuttavlII
esiste che una sola situazione dell'essere, una sola situazioneontol,
134
-
altrimenti: nonesistecheun sololuogo.Principiodel restoenuncia-
I!. l'in dall'iniziodalla massima:
Nessun luogo ma l'uno(p. 70)
Non vi cheun sololuogo,unsolouniverso, unasolafiguradell'esse-
" . non due.Affinchl'accoppiatadel vecchioedel bambinopossadav-
1'0 allontanarsi; affinch, andando,possadavvero allontanarsi, bisogne-
Il ''')cch'essapotessepassare inun altroluogo. Enonvi un altroluogo:
Nessun luogo ma l'uno. Cio: non si d alcuna dualit nell'essere.
I Uno nellasua localizzazione.Ecco perch il movimento deve
I N; re sempre al tempostessoriconosciutoed al tempostessorelativizza-
Id. inquanto non consente di uscire dall'unicit del luogo, comeconfer-
'"'1 l'esempio della coppiavecchio-bambino.
III) L'amore
()uestamigrazione immobile propriaal due vagamente segnatadalla
."lIcczione beckettianadell'amore. In questo caso si tratta del vecchio e
d,I ma poco importa, e in quel testo prodigioso sull'amoreche
I Ilasta,Beckettcipresentailduedell'amorecomeunasortadi migrazio-
ti, L' he al contempo una migrazione su se stessi. Cos l'amore. La
flill'razionenon fa transitaredaun luogoall'altro,mapiuttostounadelo-
,"I io:azione interna al luogo medesimo, ed unadelocalizzazione siffatta
Ihl per paradigma il due dell'amore. Ci spiega la sorda emozione che
"Jlilraddistingueipassidi Worstward Ho in cui questionedel vecchio e
,10 ' 1bambino: lamigrazioneimmobiledesignaquel chesipotrebbedefini-
,. la spazialitdell'amore.
Ikcone un esempio, in cui traspare una forte tenerezzaastratta, che fa
,l'aBasta:
Manonellamanoconpassougualeaffaticato vanno. Nellemani libere...no.
Mani vuote libere. Schienevoltateentrambi chini conpasso uguale affaticato
vanno. Lamanodel bambiriotesaperraggiungerelamanochelo tiene.Tenere
la vecchia mano chetiene.Tenereedessere tenuto. Camminareastentoe non
recedere mai. Schiene voltate. Entrambi chini. Uniti da mani che tengono e
tenute. Camminano a fatica come fossero uno. Un'ombra. Un'altra
'lInbra. (p. 7l)
135
n) Apparireesvanire. Ilmutamento. Ilcranio
Un'ipotesi verosimile sarebbe quella secondo la quale le ombre, tra una
disparizione ed una riapparizione, si siano modificate. L' ipotesi esplici-
tamente evocata e rielaborata a alla pagina 71, ma chiaramente presen-
tata come un 'ipotesi del dire:
Svaniscono. Adesso l'uno. Adesso i due. Adesso entrambi. Svaniscono
ancora. Adesso l'uno. Adesso i due. Adesso entrambi. Svaniscono? No.
All'improvviso andare. D' improvviso indietro. Adesso l'uno. Adesso i due.
Adesso entrambi.
Immutato? D' improvviso di nuovo irrunutato? S. Dire s. Ogni volta
immutato. In qualche modo immutato. Finch no. Finch dire no.
D' improvviso di nuovo cambiato. In qualche modo mutato. Ogni volta in
qualche modo mutato.
Che vi possano essere dei mutamenti reali, cio dei mutamenti compre-
si tra l'apparizione e la disparizione, non un'ipotesi suscettibile di coin-
volgere l'essere del!' ombra, ma un' ipotesi che il dovere del dire pu
comunque formulare. Un po' come nel caso precedente del Oh l'oscuri.
t andare, o dell' in ginocchio, chinata, ecc. Bisogna infatti distin-
guere ci che un attributo dell'ombra medesima dalla variazione ipote-
tica che le pu infliggere il dovere del dire poetico.
In fin dei conti, tanto per quanto riguarda le ombre di tipo uno (la
donna) che di tipo due (il vecchio e il bambino), solo la migrazione immo-
bile dell'accoppiata pu attestare del movimento.
Sicch siamo a questo punto confrontati al problema dei mutamenti a cui
soggetta l'ombra di tipo tre, il cranio, cranio da cui trasudano le parole, da
cui trasuda il dovere stesso del dire. E' a questo punto che interviene il punto
limite di cui gi si detto, che la struttura stessa del cogito. Ogni modifica.
sparizione, riapparizione o alterazione del cranio inibita dal fatto che il cra
nio deve essere rappresentato come ci che si comprende da s nell ' oscuritl.
Non si pu dunque supporre che tutto sia svanito nel cranio. L'ipotesi
di un dubbio radicale, di uno svanire integrale delle ombre, ipotesi di cui
il cranio produrrebbe l'enunciazione, non pu tenere, per le stesse identi
che ragioni che alimentano il dubbio iperbolico di Descartes.
Ecco il passo in questione:
Nel cranio tutto andato. Tutto? NO. Tutto non pu andare. Finch l' oscuri
t andare. Dire allora solo i due andati. Nel cranio uno e due andati. Dal vuoto.
Dallo sguardo fi sso. Nel cranio tutti salvo il cranio andati. Lo sguardo fisso.
136
Solo nel pallido vuoto. Solo per essere visto. Pallidamente vi sto. Nel cranio il
cranio solo per essere visto. Gli occhi sbarrati. Appena visti. Dagli occhi sbar-
rati. Gli atri andati . (p. 78)
L'ipotesi di una disparizione delle ombre, giustificata dal fatto che le
ombre sarebbero sparite nel cranio, e che dunque non sarebbero pi del-
l' ordine del vedere o del mal vedere, non comporta la disparizione della
lotalit delle ombre, poich il cranio, che ombra a sua volta, non pu
svanire s medesimo.
La matrice cartesiana apertamente enunciata: Nel cranio tutti salvo
il cranio andati. Penso dunque sono un'ombra nell'oscurit. Il cranio
(\mbra-soggetto, e come tale non pu svanire.
o) Delsoggettocomecranio
Volont, dolore,gioia
Il soggetto come cranio riduci bile, fondamentalmente, al dire ed al
vedere, poich si compone di occhi sbarrati e cervello. Ma, come in
I)escartes, esso affetto anche da altre forze . In particolare dal volere, dal
dolore e dalla gioia, ai quali il testo assegna rispettivamente un posto pre-
(iso. Ciascuna di queste affezioni sar studiata attraverso il metodo del
peggiorare, cio nel suo Inannullabile minimo.
Qual ' dunque l'Inannullabile minimo fondamentale del volere? E' il
volere nella sua forma estrema, cio volere il non-volere, o il volere che
Ilon si dia pi il volere, cio il volersi come non-volere. O ancora, come
dir Beckett, il volere la disparizione del vano volere:
Desiderando la cosiddetta mente da lungo persa al desiderio. La cos sdet-
ta. Finora cos sdetta. A forza di lungo desiderare persa al desiderio. Lungo
vano desiderio. E desiderio ancora. Debolmente desiderio ancora. Debolmente
vanamente desidelio ancora. Per uno pi debole ancora. Per il pi debole.
Debolmente vanamente desiderando il minimo desiderio. Indiminuibile mini-
mo di desiderio. Implacabile vano minimo di desiderio ancora
Desiderando che tutto vada. L'oscurit vada. Il vuoto vada. Il desiderio
vada. Vano desiderio che il vano desiderio vada. (p. 85)
Molto ci sarebbe da dire sul rapporto tra il passaggio appena citato e le
dottrine canoniche della volont. Si noti che il volere calcato qui sull 'im-
perativo del dire e che desiderando che tutto vada, il volere che svani-
sca infine il vano desiderio che il vano desiderio vada, la traccia irri-
137
ducibile del volere stesso, o del fatto che il volere, cos come l'imperati-
vo del dire, non pu che continuare.
I! dolore attiene al corpo (mentre la gioia viene dalle parole). I! dolore
ci che nel corpo causa !l movimento, ed in questo senso la prima testi -
monianza di un resto mentale. Il dolore infatti la prova corporale del fatto
che sussistono dei resti mentali, poich incita le ombre al movimento:
E' in piedi. Che cosa? S. Dire in piedi. Ha dovuto alzarsi alla fine e resta
re in piedi. Dire ossa. Non ossa ma dire ossa. Dire suolo. Non suolo ma di l'e'
suolo. Cos come dire dolore. Niente mente e dolore? Dire s che le ossa pos
sono provare dolore fino a non altra scelta che stare in piedi. In qualche modo
alzarsi e restare. O meglio resta peggio. Dire resti della mente dove nessuno a
permettere il dolore. Dolore d'ossa. Fino a non altra scelta che alzarsi e resta
re. In qualche modo alzarsi. In qualche modo restare in piedi. Spoglie delh.
mente. Dove nessuno per il piacere del dolore. Qui di ossa. Altri esempi se
necessario. Di dolore. Sollievo da. Mutamento di. (p. 68)
Infine la gioia, che del dominio della parola. Gioire significa gioiI
del fatto che si diano cos pochi termini per dire quel che vi da dire. 1.8
gioia sempre gioia della povert delle parole. La stigmate dello staI
gioioso, o del gioire, o di ci che infonde gioia, sempre nella poche/,
za estrema delle parole che possono significarlo. Ed questo, a bcon
rifletterci, un plinto incontestabile. La gioia estrema proprio lo statc)
cui si dispone di pochissime parole per esprimere la gioia stessa, o no"
se ne dispone affatto. Per questo, nel caso paradigmatico della dichiaro
zio ne d'amore, non vi altro da dire se non ti amo, enunciazion
indubbiamente povera, per il semplice fatto che si nell' elemento dcII
gioia.
Mi viene in mente la scena del riconoscimento di Oreste nell' Elektm ill
Richard Strauss, in cui Elettra intona un Oreste! estremamente vioh.'11
to, e la musica si blocca. Si ha allora un insieme musicale fortissimo Il
assolutamente informe ed alquanto prolungato. L'ho sempre trovato pi u'
tosto ammirabile. Come se l' indicidibilit della gioia si traducesse
calmente nell' autoparalisi della musica, come se la sua intima configu
zione melodica (che poi si rifar ampiamente nei valzer sciropposi
seguono) fosse affetta da un'impotenza: questo un esempio del gil
come impoverimento della capacit di nominazione.
Beckett lo enuncia ancora una volta chiaramente. Tutto si spiega con
povert dei residui mentali, e con la povert dei residui verbali che
spondono alla povert di questi:
138
Spoglie della mente poi immobili. Abbastanza immobili. Di qualcuno in qual-
I 'ile luogo 'in qualche modo abbastanza immobili. Non mente e parole? Anche tali
l'arole. Cos abbastanza immobili. Appena abbastanza immobili da gioire. Gioire!
Proprio (appena) abbastanza immobili da gioire che solo loro. Solo! (p. 81)
Questo quanto per quel che concerne le facolt soggettive altre che il
vedere ed il dire, ed innanzitutto per quel che riguarda le tre principali
(volont, dolore, gioia), secondo una dottrina delle passioni tutto somma-
In abbastanza classica.
p) Come pensare un soggetto?
Tuttavia, per spingersi oltre nella comprensione del soggetto, bisogna
l'rocedere per via sottratti va. Infondo il metodo di Beckett una sorta
" . inversione dell' epoch di Husserl. Quest'ultima consiste infatti nel sot-
Il'lIrre la posizione del mondo, a sottrarre il dar-si (il y a) per rivolgersi
Iii movimento o al puro flusso dell'interiorit che investe il dar-si.
IllIsseri eredita a suo modo del dubbio cartesiano. Si sospende il carattere
Id ico de II' insieme dei processi intenzionali della coscienza, per tentare di
"omprendere la struttura cosciente che governa tali processi, indipenden-
"' lI\ente da ogni tesi del mondo.
Il metodo di Beckett esattamente contrario: si tratta di sottrarre il sog-
;\' 1(0, di sospenderlo, per vedere che cosa ne quindi dell'essere. Si ipo-
t1 11,er allora, per esempio, un vedere senza parola. Si far dunque l'ipo-
di una disparizione della parola. E si constater a questo punto che si
l',de meglio. Ecco qual' la procedura:
Vuoti per quando le parole andate. Quando in nessun modo avanti. Poi tutto
visto come soltanto allora. Inoffuscato. Tutto inofftlscato che le parole offu-
Tutto cos visto non detto. Non trapelare allora. Non traccia sulla parte
lieve quando da essa trapelare ancora. Trapelare solo per visto come visto dal
trapelare. Offuscato. Nessun trapelare per visto non offuscato. Per quando in
nessun modo avanti. Nessun trapelare per quando il trapelare andato. (p. 88)
l3isognerebbe parafrasare il testo nel dettaglio. Si tratta del processo del
\ ,'dere, quando si ammetta l'ipotesi di una disparizione delle parole, della
effettiva dell'imperativo del dire - pura ipotesi astratta tanto quanto
l' "/Ioch di Husserl, ipotesi inapplicabile, impossibile da mantenersi.
\' l'pure, grazie ad una simile ipotesi, si chiarisce qualcosa dell' essere. E si
1'"<> tentare l'esperimento contrario: sottrarre il vedere e chiedersi quale
la il destino di un mal dire dissociato dal vedere, dal mal visto.
139
Non mi dilungher in proposito ma, in fin dei conti, tirando le fila di
questaquestionedelladisparizione,sipossonoenunciaretreproposizioni.
Innanzituttoil vuoto,essendocompresonel mostrarsidell'oscurit,non
pi suscettibiledi peggiorare. Il chesignificachenon si dalcunaespc
rienzadell'essere, masolo un nome. Un nomerichiedeundire, maun'c
sperienza un mal diree non un dire.
In secondoluogo, il cranio-soggetto non puessereeffettivamente sol
tratto al vedere ed al dire, puesserlosolo in unaseriediesperienzefor
mali, in particolare poich non pu svanire ase medesimo.
Infine le ombre, l'uguale ed il diverso, sono suscettibili di peggiora
mento (dal puntodi vista del cranio)e sonodunqueoggettid'esperienl.o,
di esposizioneestetica.
Tuttoquestoemoltoaltrovieneesposto,dettoedorditoinquestoteslo
congiuntamente ad una teoria del tempo, dello spazio, delle variazioni...
danon finirne pi.
Almenofinoalle ultimepagine.Apartiredauncertopuntoinfattiavy'
ne qualcosa la cui complessit tale che richiederebbe ancora una lUIlJl .
digressioneperrenderneconto.Tenterdi evidenziarnel'essenziale.
q) L'evento
L'estremo stato chiude il processo del peggiorare interminabile. La
Lla massima: Peggio invano.
Manon appenaterminatala ricapitolazione, introdottoda all'improv-
viso, si verificaunasortadi allontanamentodaun tale stato,in direzione
di unaposizionelimitechecomeil prodottodel suo contraccolpoasso-
11110 all'internodellalinguamedesima.Comesetuttocichestatodetto,
l' L' l'il solo fatto di esser stato detto nel suo estremo stato, si trovasse
1I1Iprovvisamentea unadistanzainfinitesimaledallalingua.
Un siffatto movimento, a ben vedere, assolutamente parallelo al sor-
jlne della Costellazione alla fine del Colpo di dadi di Mallarm.
l' analogia a mio avviso cosciente,e dirperch traun istante. E' come
' .1'. nel momento stesso in cui non vi pi nulla da dire - ecco lo stato
011' Ile cose, delle cose dell'essere, quel che Mallarm esprime nella for-
IIlula nullahaavutoluogose non il luogo-,quandosicredecheil testo
IIIIIIpossapicontinuare,chesigiuntiallamassimasuddettacomerisul-
1.110 ultimo delle possibilit dell'imperativo del dire; come se in questo
Il)(lmento precisoavvenisse una sorta di aggiunta,su unascenasituataad
1111;1 certadistanzadallascenatrattata,aggiuntaimprovvisa,in rottura,pre-
,I!,itosa, e nella quale si d una metamorfosi del mostrarsi, metamorfosi
IIk:rale, o siderazione. Nonsitrattadelladisparizionedell'oscurit,madi
lilla sorta di ritrazione dell'essere al di l dei suoi stessi limiti . E, cos
, IIIllC in Mallarmla questionedel lanciodeidadi si risolve con l'appari-
Fino allapagina91 si resta all'interno di un dispositivo minimale
Ione delle stelle dell'Orsa Maggiore, analogamente in Beckett quel che
articola l'essere, l'esistenza ed il pensiero. Ed ecco che si produce
l"lilla era nell'oscuritdivieneoracapocchiadi spillo, permezzo di una
evento in senso stretto, unadiscontinuit, evento annunciatoda quel L'
IIIt'lafora assai prossimaa Mallarm. Eccoil passo,introdottodall'avver-
Beckett definisce L'estremo stato. L'estremo stato corrisponde
10111 cheindicalarottura: Basta:
modo a quanto gi illustrato: l'estremo stato dello stato, estremo si
deldirelostatodellecose. Un talestatosi distingueperl' impossibilil
Basta. All'improvvisobasta.All'improvviso tutti lontano.Non.muoversi e
proprio annientamento, salvo ipotizzare una disparizione dell'osclI
d' improvviso tutti lontano.Tutti minimo. Tre spilli. Un solo buco di spillo.
cherestaal di ldi ognidirepossibile. Nell'oscuritpi oscura. Vuoti lontani.Ai confinidelvuotosconfinato. Dacui
L'evento,dicui bisognerdescriverelaconfigurazione,dispone,o
Ilon oltre. Meglio peggio non oltre. In nessun modo meno.In nessun modo
peggio. In nessun modo niente.In nessun modoavanti.
da, l'imperativodeldireridottoall 'enunciatodellasuastessacessazione
condizionisarannomodificateperviaevenemenziale in manieratale(:h
Detto in nessun modo avanti (p. 92)
contenuto dell'avanti sar tramutato in in nessun modo avanti.
quelcheresterdadiresarsoltantochenonc'pi nientedadire.Esi
llisister solosuqualchepunto.
cos un direpervenutoal massimogradodi purificazione.
II carattereevenemenzialeintratestualedi questosospingersiai limiti
Tuttocominciadallaricapitolazionedell'estremo stato:
l"llvato dal fatto che all'improvviso senza movimento.
\11'improvviso tutti lontano. Non muoversi e d' improvviso tutti lonta-
Stessa inclinazione per tutti . Stessi vuoti lontani. Tale
L'estremo stato. Finch in qualche modo meno invano. Peggio invano.
1111 ". Dunque non si tratta di un mutamento ma di una separazione; di
gemendo di essere niente. Non esseremai niente (p. 91) 1lIl ' ;lItrascena, chesdoppia la scenaoriginaria.
141 140
In secondo luogo, quel che mi fa pensare che la configurazione mallar
meana della cosa sia in effetti cosciente, il passo: Vuoti lontani . Ai con-
fini del vuoto sconfinato, che all'orecchio fa ri suonare: l' altitude peu!
etre aussi loin qu' un endroit fusionne avec au-del [ ... ] uneconstellation,
Sono del tutto persuaso che i tre spilli e le sette stelle siano la stessa cosa,
Concettualmente, senza dubbio la stessa cosa: nel momento in cui non
vi altro da dire se non la figura fissa dell'essere, allora, in un momenlo
improvviso che grazia senza concetto, sorge una configurazione com
plessiva al cui interno si pu dire in nessun modo avanti ; sorge cio un
avanti non pi ordinato ed imposto dalle ombre, ma semplicemente il1
nessun modo avanti, cio, l' avanti del dire ridotto alla sua pura cessa
zione possibile.
Tuttavia, la configurazione di questo poter-dire non pi urto stato dci
l'essere, un esercizio di peggioramento. E' un evento, che crea una lonta
nanza. Una distanziazione incalcolabile. Dal punto di vista poetico, sareh
be necessario dimostrare come una simile configurazione evenemenziale
questo all'improvviso, sia esteticamente e poeticamente introdotto d
una figura. In Mallarm, la Costellazione introdotta dalla figura del
stro in procinto di annegare sulla superficie del mare. In Beckett l' introdu
zione figurata, assolutamente ammirevole, consiste nella metamorfosi dcI
tutto imprevedibile dell 'uno-donna in pietra tombale, in un passo cht'
distingue per una specie di discontinuit dell'immagine. Immediatamenl
prima dell'irruzione evenemenziale si legge infatti:
Niente eppure una donna, Vecchia eppure vecchia, Su ginocchia non visi
Curva come per eterno ritorno alcune vecchie pietre tombali si curvano. In
quel vecchio cimitero. I nomi andati e di quando in quando. Si curvano lI ull
sulle tombe di nessuno,
Questo passaggio assolutamente singolare e paradossale rispetto a WII
quanto detto finora. Innanzitutto perch sostituisce le ombre con una ml'lll
fora. L' uno-donna, l'uno-donna come inclinazione, diventa letteralmcl1
pietra tombale. E, sulla superficie inclinata della pietra tombale, il soggd
non si d pi se non nella cancellazione del suo nome, nella cancellazio
del suo nome e della data della sua esistenza. Si direbbe che sullo sfom
di queste tombe di nessun essere, su questa nuova inclinazione, d
l' all'improvviso indica la possibilit dell'evento. L'inclinazione prel u
alla declinazione, la tomba anonima alla designazione astrale.
Nel Colpo di dadi infatti il luogo ha saputo metamorfosizzarsi in qUI
cos ' altro da s la rottura evenemenziale.
142
In Worstward Ho abbiamo una tomba, che la vecchia divenuta tomba,
l'uno tomba, esattamente come nel poema di Mallarm si ha la schiuma
l'he diventa battello, ecc. Si verifica allora una trasmigrazione dell 'identi-
Iii dell'ombra nella figura della tomba, e una volta data la tomba, si veri-
fica allora una trasmigrazione del luogo: quel che prima era oscurit,
vuoto, o luogo indefinibile, diventa cimitero. E' questo che io chiamo
1111' introduzione figurale.
In realt si pu sostenere che ogni evento richiede un'introduzione
ligurale, che si d sempre una figura pre-evenemenziale. Nel testo in que-
la figura si d a partire dal momento in cui le ombre riescono a
diventare il simbolo dell'essere di un' esistenza. E quale miglior simbolo
"di'essere dell'esistenza che la pietra tombale dalla quale sono stati can-
i,: c Ilati i nomi e financo le date di nascita e di morte? Momento in cui l' e-
I,istenza si mostra atta a presentarsi come il simbolo di se stessa, e in cui
l' essere assume il suo terzo nome: n vuoto n oscurit, ma cimitero.
La tomba il momento in cui , per una trasmutazione interna al dire, l' e-
'iistenza accede ad una simbolica dell ' essere tale per cui cambia di natura
I[liei che dell'essere pu essere pronunciato. Una scena ontologica mutata
Id sovrappone all'estremo stato, estremo stato che dunque non l'estremo
'll ato. Si d infatti uno stato sovrannumerario rispetto all'estremo stato,
,' Ile per l'appunto lo stato che si costituisce all'improvviso. E' evento ci
4'\le avvera, attraverso una premessa figurale, che un estremo stato dell'es-
l ,l're non sia l'ultimo,
E che cosa rester allora? Ebbene, rester un dire senza sfondo, o su
11110 sfondo notturno: il dire avanti, in nessun modo avanti, l'impera-
I l vo del dire in quanto tale. Infondo il termine di una sorta di lingua astra-
Il'. che sventola per cos dire sulle sue stesse rovine e a partire dalla quale
1111(0 pu, deve ricominciare. Questo ricominciamento ineludibile pu
,1sscr detto: ci che del dire resta innominabile l' avanti. Ed il bene,
l 'ln la modalit del bene propria al dire, consiste nel sostenere l' avanti.
i'.tJ in nient'altro. Sostenerlo senza nominarlo. Sostenere l' avanti nel
IllInto stesso della sua incandescenza estrema, quando il suo solo contenu-
Il I apparente in nessun modo avanti
Ma per questo, occorre che un evento oltrepassi l'estremo stato dell ' es-
',ne. Allora solo potr, e dovr, continuare. Almenoch, non ci si debba
Iddormentare un po' per ricreare le condizioni d' obbedienza all'imperati-
m . giusto il tempo di riunire, in un simulacro del vuoto, l'oscurit dell'es-
'lI' re e l'ebbrezza dell'evento. In questo risiede probabilmente tutta la dif-
1"J'cnza tra Beckett e Mallarm: il primo proibisce il sonno, come proibi-
Il e la morte. Si deve vegliare. Per il secondo invece si pu raggiungere
143
l'oscurit, dopo il lavoro poetico, attraverso la sospensione della questio-
ne, l'interruzione salvifica. Poich Mallarm, una volta stabilito che un
Libro possibile, pu contentarsi di saggi in vista di meglio, e dormire
tra un tentativo e l'altro. Su questo punto mi sento pi vicino allora al suo
essere un fauno francese, piuttosto che un insonne irlandese.
X
FILOSOFIA DEL FAUNO
Coordinate
L'anno 1865 Mallarm lavora ad un testo destinato al teatro, dal titolo
Monologo di un fauno, un testo effettivamente destinato al teatro, come
:Ittestato dalla quantit di didascalie, che ne illustrano i movimenti e le
posture. Gli appunti si organizzano intorno a tre episodi: il pomeriggio di
IIn fauno ; il dialogo delle ninfe, il risveglio del fauno. La costruzione
drammatica di una semplicit estrema: all'evocazione di ci che ha gi
:lvutO luogo segue la presentazione dei personaggi e quindi, al momento
del risveglio, la distribuzione dell'insieme nella dimensione onirica. I
primi versi di questa prima versione sono i seguenti.
J'avais des nymphes. Est-ce qu'un songe ? Non: le dair Rubis des seins
levs embrase encore l'air.
Immobile
lO
Il monologo non riesce per a trovare chi lo trasponga in teatro, e
Mallarm lo riprende allora dieci anni dopo, nel 1875, con il titolo prov-
visorio di Improvvisazione di unfauno, versione intermediaria che comin-
cia con il verso:
Stringevo Ninfe. E' un sogno? No: l'acceso rubino
degli eretti seni ancora d i bragia tinge l'aria
immota (Stphane Mallarm, "Monologo di un fauno", trad. di A. Dammarco, in
Opere scelte, a cura di G. De Nardi s, op. cit., p. 39.)
144
145
Ces nymphes, je les veux merveiller
2
Infine, l'anno successivo, 1876, esce il testo tale quale lo conosciamo,
in forma di lussuoso voi umetto illustrato da Manet. L'incipit definitivo
sar:
Ces nymphes, je les veux perptuer
3
La traiettoria esemplare. La prima versione ha ancora come orizzon
te la realt dell' oggetto del desiderio (<<avevo), orizzonte poi abbandona
to (non era che un sogno). La seconda versione fissa come orizzonte quel
lo che si potrebbe dire un imperativo di sublimazione artistica, quale che
sia lo statuto dell 'oggetto (<<stupirle). La terza versione assegna un com
pito al pensiero: se anche ci che sorto ora svanito, la poesia deve
garantire la perpetua verit di un simile evento.
Architettura: le ipotesi e il nome
L'intero spazio del poema si apre nello scarto tra il dimostrativo quesl
e l'io <je) che sostiene l ' imperativo della perpetuazione. Che rapporlo
sussiste tra la genesi di questo io e l'apparente oggettivit di quelle
Come pu un soggetto fondarsi su di un oggetto, dal momento che quo
t'ultimo svanito, e che l'io stesso non che l'attestazione di una simil
disparizione?
La poesia il mezzo attraverso il quale una disparizione dona tutto 11
proprio essere a un soggetto che trova rifugio in una pura nominazioll
quelle ninfe.
Che ci di cui qui questione si sussuma sotto questo nome, ninfe, 1111"
sar pi messo indubbio nel poema. La nominazione un punto cardin
del poema, ed il fauno ne al contempo il prodotto ed il garante. Il POl'1I
il risultato di una lunga fedelt al nome.
Quel che, sotto una tale denominazione, svanito, non pu che
oggetto di congetture. E sono tali congetture a costruire a poco a pOL'li
fauno stesso, come scarto tra il nome, quelle ninfe e l'io.
2 Queste Ninfe, voglio meravigliarle! (Stphane MaJlarm, "L'mprovviso di
fauno", trad. di A. Parrocchi, in Op. cit., p. 51.)
3 <<Voglio eternarle, quelle ninfe (Stphane MaJlarm, Il pomeriggio di un
in Poesie, op. cit., trad. di Patrizia Valduga, p. 87)
146
L' occupazione di un simile scarto avviene attraverso una serie di ipote-
successive, lavorate e legate tra loro dal dubbio, dietro la fissit del
lIome.
Quali sarebbero queste ipotesi? Ve ne sono quattro, ciascuna dotata di
f';,rnificazioni inteme.
I. Le ninfe potrebbero non essere altro che il prodotto immaginario
suscitato dali 'intensit del desiderio del fauno <dei sensi fantasiosi il
(ksio),
2. Potrebbero non esser state che il frutto di una finzione, indotte quin-
ti i dali' arte stessa del fauno (che musi co)
3, Le ninfe sono reali , si dato l'evento della loro venuta, ma la preci-
pilosit del fauno, una sorta d'impazienza sessuale, le ha divise e fatte sva-
nire. Questa sarebbe la colpa del fauno.
4. O forse le ninfe non sono che l'incarnazione transitoria di un nome
IIl1ico : ninfe designerebbe allora delle ipostasi di Venereo L'evento
(' li ' esse affermano sarebbe immemoriale, ed il vero nome che deve pren-
,I..:rne il posto un nome sacro, il nome di una dea.
L' articolazione stessa tra queste ipotesi permette di avere due certezze
<'iIC illuminano il poema e costituiscono l' io del fauno:
- ad ogni modo, le ninfe non sono pi presenti. Sono diventate ormai
' quelle ninfe, ed ozioso, o persino pericoloso, cercare di ricostruire
qucllo che furono. Una volta venuto meno l'evento, nessuna memoria pu
l'sscme la custode. La memoria sempre dis-evenemenziale, poich tenta
ti i ricondurre la nominazione al suo significato.
- una volta abbandonato ogni problema di memoria e di realt, si tratta
"l'mai di capire che cosa ne sar del nome:
Couple, adieu ; je vais voir l' ombre que tu devins
4
Le diverse ipotesi offrono al poema la possibilit di detem1inare una
di fedelt. Fedelt al nome di un evento.
/)ubbi e tracce
Si passa dunque da un 'ipotesi all'altra attraverso un dubitare metodico.
I ' Iascun dubbio comprende (relve) il precedente, ed ad ogni ripresa (rel-
Coppia, addio; vedr l'ombra in che sei volta (Op. cit. , p. 93).
147
ve) si riproponeil problemadelletraccecheil presuntoreferentedelnome
avrebbelasciatonellasituazioneprecedente.Traccechealorovoltadevo-
no costantemente essere ridecise in quanto tracce, poich nessuna vale
comesempliceprovaoggettivadel fattochel'eventoabbiaavutoeffet-
tivamente luogo(che le ninfe abbiano veramenteabitatoil luogo).
Mon sein, viergedepreuve, atteste une morsure
Mystrieuse, duequelque augustedent.
5
II versodice infatti: vi sonodelletracce,manondelleprove,e talitrae
cedevonodunqueesseroggettodiunadecisione. Secisi disponenell'or
dinedellafedelt, si reperiranno alloradei rimandi sensibili al nomedel
l'evento, ma nessuno di questi avr mai lo statuto di prova che quel che
ha avuto luogo abbiaavuto luogo.
Questodubitare,sospesoal nome,finisceperveicolarecheciche,alla
fine del poema, avravuto luogo la veritdel desiderio, quale l'Arte,e
lapoesiastessa,lacaptae lafissa. Restail fatto cheunataleindividuazio
ne della verit, non avviene che pereffettodi nominazionedi un eventu.
il cui essereoggettodi ipotesi successivee didubbi dimostrachiaramen
te che resta infondoindecidibile.Lo stesso vale per le <<je iniziale,ch
vuoleperpetuarequelleninfe(<<jeles veux prptuer), cheil soggel
to dell'indecidibilein quanto tale.
Sulla prosa interna alla poesia
Nel poema figurano dei lunghi passaggI ID corsivo e tra virgolette:
introdotti da termini in maiuscolo, NARRATE,RICORDO. Il tuttocosti
tuisce una scansione empatica, che ha di che intrigare. Gli imperativi in
maiuscolo presentanouno stile narrativo piuttosto semplice.Maqual ' I
funzione di questi inserti narrativi contrassegnati dal corsivo e dalle vi r
golette? Il poema ce lo dice chiaramente: nessuna di queste narrazior
(sono tre), che evocano la presenzafisica delle ninfe, ha labench mini
mapossibilitdi salvare l'evento,qualsiasiesso sia.Un eventopuinfal
ti esserenominato,manonnarrato, n raccontato.
Allora queste narrazioni non hanno altrafunzionechequelladiforni
materia a dubbio. Sonodei frammenti di memoriachedevono dissolver
Oscuromorso il seno, vergine
di prova,attestadi un augustodente(Op. cit. , p. 89)
.i. Ed questaprobabilmente la funzione stessadellanarrazione.La nar-
I azione pu esseredefinitacomeci chedluogo al dubbio. Ogni narra-
I.ione dubbia, non perchnon vera, maperchproponemateriaadubbio
I poetico). Sihaallora una prosa, se perprosa si intende ogni articolazio-
Ill' possibiletranarrazioneedubbio.L'artedellaprosanonartedellanar-
I ilzione, n arte del dubbio, ma della loro messa in relazione reciproca;
: ~ b b e n e si possano distinguere generi diversi di prosa, a seconda che vi
prevalga il piaceredella nalTazione o unapi sobriaesposizionedel dub-
Ilio. Il primogeneredi prosa pi lontanodallapoesia,il secondoinvece
vi si avvicinamolto,con il rischiodi finire perdissolversi in essa.
l passaggi del Pomeriggio di un fauno scritti tra virgolette ed in corsi-
vo sonoi momentidi prosadel poema.
Il problema sapere se la poesiasia tenutaad esporreprosaicamente la
lIarrazione alla prova del dubbio poetico. Lo stile epico di Hugo risponde
IIllperiosamente : S !. La risposta di Baudelaire pi sfumata, ma si
\,oventenotatoneiFiori del male un pronunciatoprosaicismolocale,un'in-
discutibilefunzione narrativizzante. L'evoluzionediMallarmapartiredal
IX65, efino allamorte,vaindirezionedi un allontanamentoprogressivoda
Ilugo,ed anchedaBaudelaire. Poichdecidedi sopprimereogni momento
di prosa.Lapoesiaessenzialmenteunenigma,l'enigmadi undubitareche
deverisolversi in affermazionesenzapoteravvalersidellanarrazionecome
';ostegnoal suoesercizio. Daquiil presuntoermetismodi Mallarm.
11 Fauno per non ancora ermetico, vi sussistono infatti momenti
di prosa, sebbene limitati,e quasi caricaturizzatidal sovraccarico di cor-
..ivi e virgolette.
Il poemapresentadieci momenti ,comedelle sezioni musicali.
Lasezionezero,quellachevieneprimadi ogni conto, laprimaparte
del primoverso:Voglioeternarle,quelleninfe.Sigiavistocomeque-
'; 10 incipit contenga il programmageneraledel poema: sostenere un sog-
)tctto attraverso la fedelt al nomed'uneventosvanito,e indecidibile.
Vediamo oraquali sono ledieci sezioni vere e proprie.
1. Dissoluzione dell' evento laddove supposto aver luogo
Si clair
Leurincarnat lger, qu' il voltigedans1'air
Assoupide sommeils touffus
6
lo Chiaro
148 149
5
Trasparenzadell'ariae latenzadel sonno. Come nel Colpo di dadi, la
pennasull'abissosenzaversareinchiostronesitare,cosleninfesvII
nite, ridotte ad un'impressione di colore, sono (forse) disseminate nel
luogo stesso in cui il fauno non sapi se sistiadestando o assopendo.
2. Disposizione del dubbio
Aimai-je un reve ?
Mondoute, amasde nuitancienne, s'achve
Etmaint rameau subtil, qui,demeur les vrais
Bois memes, prouve, hlas !que bien seuIjem' offrais
Pourtriomphe la faute idalede roses-
Rflechissons...
7
Il dubbio non qui di tipo scettico. L'imperativo Riflettiamo.
L'interaoperazionedel poemaun'operazionespeculativa,enon di rime
morazione o di anamnesi, ed il dubbio un'operazione positiva dci
poema, e autorizzadunque l'ispezione del luogo alla ricercadell'evento
ninfe;sebbenela sua prima inferenza sia puramentenegativa(sonosolo,
nullaha avuto luogo se non il luogo).
3. Dal desiderio alla musica
ou si [es femmes dont tu gloses
Figurent un souhaitde tes sens fabuleux !
Faune,l ' illusion s ' chappedes yeux bleus
Etfi'oids ,comme une sourceen pleurs, de la plus chaste :
Mais,J'autre tout soupirs,dis-tu qu'ellecontraste
Commebrisedujourchaudedans sa toison ?
Que non !parl'immobileetlasse pamoison
Suffoquantdechaleurs le matin frais s'il lutte
Ne murmurepointd'eau quene verse ma flOte
Tanto il lieve incarnato, chealia in aria
sopita in sonnifolti (Op. cir, p. 87)
Un sogno ho amato?
Mucchiodi notte antica, il dubbio attuato
Daesilefronda che, instando effettivi
Boschi, provachesolo, ahim m'offrivo
Pertrionfo il falloidealedi rose.
Riflettiamo... (Op. cit. , p. 87)
Au bosquetarrosd'accords ;et le seuI vent
Hors dedeux tuyaux prompt s'exhaleravant
Qu'ildisperse le son dans une pluiearide,
C'est,l'horizon pas remu d'uneride,
Le visibleet sereinsouffle artificiel
Del'inspiration,qui regagne le ciel
8
Grazieallametamorfosi"elementare"delledue ninfe si passacos dal-
l'ipotesi di un'invenzione del desiderio a quella di una sua suscitazione
artistica. Leninfepossonoinfattiesserconsiderate,in ragionedell'indici-
hilitdellaloro comparsa,comeequivalentidellafonte, dellabrezza,del-
l' acqua, dell'aria. E l' arte da sempre maestra in questo genere di equi-
valenze.
Questa sezione mette in relazione due elementi che non saranno pi
dissociati in seguito: unaprocedurachehaa chevedereconil desiderioe
l'amore, ed una proceduraartistica, che ha asuavoltaun duplicestatuto,
essendo raffigurata nel poemadall'arte musicale del fauno, e corrispon-
dendoal contempoal diveniredel poemastesso. Siintreccianodunquetre
registri differenti: il desiderio, legato al supposto incontro con la nudit
delle ninfe, l'arte del fauno (musico) , creatore di melodie elementari, e
l' arte del poeta. Il tono erotico permette una metafora intrapoetica del
poema stesso, metafora imposta attraverso una serie di metamorfosi e di
rimandi al giocoipoteticodel desiderio: ninfe- occhi blu efreddi - lacri-
me - sorgente- melodiadel flauto - risorsedel poema.
K o se le donneche chiosi
Dei sensi fantasiosi il desioeffigino
Fauno, l'illusioneva via dai gelidi
Occhi blu,fonte in pianto, alla pi casta:
Ma l'altra,di', sospirosa, contrasta
Qualdiurna brezza al tuo velloaccaldata?
No I in fenno estancodeliquio chesfiata
D' afa, se lotta, la mattinafresca
Non fiotta acquache il flauto mio non mesca
Al brolo aspersodi accordi; e aesalarsi
Primache sparga il suono inpioggia riarsa
Pronto,dalledue canne, il vento unico
E',all 'ori zzonte che ruga non agita,
Visibilee serenosoffio artificiale
D'ispirazionecheal cielo risale (Op. cit., pp. 87-89)
ISO
151
7
9
4. Estorcere alluogo ilnomedell'evento
obords siciliensd'un calme marcage
Qu'l'envi de soleils ma vanitsaccage
Tacitesous les fleurs d'tincelles, CONTEZ
Queje coupaisiciles creuxroseauxdompts
Parle talent; quand,surl'orglauquede lointaines
Verdures ddiant leur vigne desfontaines,
Ondoieuneblancheuranimaleau repos :
Etqu'au prLude LentO naissent lespipeaux
Ce vol de cygnes, non!denai"adesse suave
Ouplonge...9
E'questounesempiosempliceedefficacea riprovadi un procedimen-
to cheha unaportatapi generalenella poesiadi Mallarm : la presenta-
zione del luogo, seguita dal tentativo di scorgervi traccia di un qualche
eventosvanito.
Il passaggio introduce anche, tra virgolette ed in corsivo, una prima
sequenza narrativa. La narrazione - attribuita al luogo stesso, come se
potessesvelarel'eventocheloabita- un puromomento di prosa, tanto
dafarcicomprendereimmediatamentechenonperverrchealdubbio.Un
taleesito d'altrondeconfermatodall'esitazioneinterrogativatra cigni
e naiadi , lasciandoapertalapossibilitdiun sovvertimentodellarealt
(gliuccelli dellostagno)permezzodell'immaginario(le nuditfemmini-
le). In fin dei conti, la narrazione non fa che riportare alla solitudinedel
luogo, esponendoil fauno alla primatentazione.
5.Prima tentazione: annullarsi estaticamentenelluogo
Inerte,tout brledans l'heurefauve
Sans marquerparquel art ensemble dtala
Sicule sponded'unquietoacquitrino
Che in garaai soli il mio vanto rapina,
mutoai fiol1 di scintille,NARRATE
Chequitagliavo cave canne domate
Daltalento;alglaucoorodi lontano
Verdeoffrente la sua viteafontane
Quando alboreanimale immotofluttua:
Eallentopreludioave nascongli zufoli
Fugge il volo deicigni,no !di naiadi
Oaffonda... (Op. cit., p. 89)
152
Tropd' hymen souhaitdequi cherchele la :
Alors m'veillerais-jela ferveur premire,
Droitetseui, sousun flot antique de lumire,
Lys !et l'unde vous tous pour L'ingnuit.IO
Visto che la narrazione del luogo non si mostra convincente, non
offrendoci altrocheunavagamemoria,perchnon rinunciareallaricerca
delle tracce? Perch non lasciarsi semplicemente consumare dalla luce
del paesaggio?E'la tentazionedell'infedelt, d'abdicare sulla questione
dell'eventoe dellafedelt al nome,alle ninfe. Poichuna veritscatu-
risce sempre da un qualche evento (da dove verrebbe altrimenti la sua
forza innovatrice?),ognitentazionecontrolaveritsi presentacometen-
tazionea rinunciareall'eventoe allasuanominazione,eda contentarsidel
purodar-si (ilya), dellaforza definitivadel sololuogo.Consumandosi
nel meriggio,il fauno si sarebbealloraliberatodel problema,sarebbetor-
nato"unodinoi",e nonsarebbepi unasingolaritsoggettivagettatanel-
l'indecidibile. Ogni estasi locale derivadall'abbandonodi una verit esi-
gente. Ma non cheunatentazione. Il desideriodel fauno, lasuamusica,
ed infinelapoesia stessa, persistononella ricercadella verit.
6. Segni delcorpo epotenza dell'arte
Autrequecedoux rien parleurlvrebruit
Le baiser, qui tout bas des perfides assure,
Mon sein, vierge de preuve, atteste une morsure
Mystrieuse, due quelqueauguste dent ;
Mais bast !arcane tel lut pourconfident
Lejonc vaste etjumeau dontsous l'azuronjoue:
Qui, dtournantsoi le troublede lajoue,
Rve, dans un sololong, que nous amusions
La beautd'alentourpardes confusions
Faussesentreelle-mmeetnotrechantcrdule ;
Etde faire aussi hautque l'amourse module
vanouirdu songeordinairededos
IO Inerte, aorafulva tutto arde
N mostracon quale arte svign unito
Troppo imene, dachicercail la ambito:
Eio mi sveglieral Plimo fervore
In fiotto antico di luce, drittoe solo,
Giglio! e uno di voi per ingenuit (Op. cit.,p. 89)
153
Ou deflanc pursuivis avec mes regardsclos,
Unesonore, vaineetmonotone!igneil
Nei primidueversidiquestasezioneilfaunoenuncial'esistenzadi una
traccia ulteriore rispetto al bacio, o al ricordodel bacio. Il bacio"in s"
pura annullazione, un dolce niente.Ma vi tracciadi un morso miste-
rioso. Si nota subito l'apparente contraddizione tra vergine di prova e
accerta oscuro morso. Siffatta contraddizione apparente contiene in
realtunatesi: nessunatracciaattestabiled'uneventovalecomeprovadel
suo aver-avuto-luogo. L'evento si sottrae alla prova, altrimenti perdereb-
be il proprio statuto d'evanescenza indecidibile. Ma ci non toglie che
possa darsi una traccia, un segno, solamente un tal segno non funge da
prova,nondettalapropriainterpretazione. Uneventopulasciaretraccia,
ma la traccia in questione non avrmai, in s, valore univoco. In realt
impossibile interrogare le tracce d'un evento altrimenti che partendo da
unanominazioneipotetica. Letraccesignificanol'eventosolosequest'ul-
timo stato preventivamente deciso. Partendo dal nome ninfe,deciso
da sempre, si pu allora, senza averne la prova, attestare di un morso
oscuro.
E' questa del resto l'essenza stessa della definizione mallarrneana di
mistero :una tracciache non havaloredi prova, un segno il cui referent\:
nonsiaobbligato.Sidmisteroogniqualvoltaqualcosafa segnosenzatul -
tavia che la sua interpretazione si diada s. Poich il segno segnodel
l'indecidibile stesso,dietro l'apparenzadellafissit del nome.
Apartiredal madel verso42(<<Mais, bast f ), Mallarrnavanzal'i
potesi che questa traccia oscurasia a sua volta il prodottodell ' arte. Sesi
compara il passaggiocon la sua prima versione, si nota una disposizionl'
11 Altrodal dolce nienteche il labbro ha
Spalto,baciochepianodelleperfide
Accerta,oscuro morsoil seno, vergine
Di prova ,attesta di un augusto dente;
Basta!arcanochescel seaconfidente
Gran giunco binoche al blu il suonoespande:
Che,il tumulto dellagola as sviando,
Ci sogna,in lungo assolo, darsollazzi
Alla belt intomocon imbarazzi
Falsitra lei e il nostro canto credulo;
E di far quanto alto amore si modula
Svaniredalsogno usato di dorso
O fianco puro a occhi chiusi rincorsi,
Vanae monotonalinea sonora (Op. cit., pp. 89-91)
sensibilmente diversa. Nella prima versione infatti, il morso oscuro era
detto femminile,fissandocosl'interpretazione.Nessunmisteroinque-
sto caso.Trail 1865e il 1876Mallarrnpassadall'ideadi unaprovauni-
voca aquelladi una traccia misteriosa, lacui interpretazioneresta aperta.
La prima versione resta invece nel registro del sapere. Il problema che
agita il poeta infatti, anche quando il suo registro teatrale: che cosa
possiamosaperedi cichehaavutoluogo?Prova(il morsofemminile) e
saperesonoconnessi. Nell'ultimaversione invecelatestimonianzadiven-
ta un segno il cui referente si trovasospeso. Non pi questionedi sape-
re che cosa abbia avuto luogo, madi inverare un evento indecidibile.Al
vecchio dilemmaromantico tra sognoe realt, Mallarm sostituiscedun-
que quello dell'origine evenemenziale del vero e del suo rapporto alla
donazionedi un luogo. Questi sonogli elementidel mistero.
Il poemadichiaraallora:il mioflautodi musicohasceltoun tal miste-
ro come proprio confidente. Mistero come corrispondente del <<je
musicale del flauto, preludendo ad una riproposizione dell 'ipotesi secon-
do laquale l'oggettodel misterosia pi artisticocheamoroso.
I versi 45/48 (a partire da Qui, dtournant soi.. .), particolarmente
intricati , spiegano che il flauto, appropriandosi di quel che potrebbe rin-
viare al desiderioedal turbamento,inaugura,grazieallasolavirtdell'ar-
Ie, un sogno musicale. L' artista ed il suo canto abbellivano il paesaggio
giocandosugliequivoci tra la bellezzadel luogoed il lorocantarecredu-
lo.Il flautodi cuisi serveil musicosottoil cielohapotutoprenderecome
confidente un tale mistero appropriandosi di tutte le virtualit del deside-
rio. Il flauto distoglietuttala bellezzadelluogo, instaurandovi unasegre-
ta concorrenza con il suo canto. Il flauto sogna di far svanire, di dissipa-
re,il vagheggiamentofantasmaticodi tale otal corpo,conlastessa inten-
sit di cui si capace l'amore. Mostrandosi in grado di ricavare da tutto
ci :vanae monotonalinea sonora.
Il fatto evidente che il paesaggio stesso si trovi affetto - la suaprezio-
sitcompiacente- suggerisconocheil misterodel vagheggiamentosvani-
to dei desiderabilicorpipunonesserealtrochel'effettodi un artificio,e
non induceasupporrel'evento. Undesideriosenza incontro,senzaogget-
lO reale, pu essere preda dell'arte (sempre capace di creare confusio-
ni ), lasciando unatracciamisteriosa in unadata situazione.
Tutto il mistero della traccia artistica sta nel fatto che non traccia se
non di se stessa.
L'ideadi Mallarmchel'arte sia in gradodi produrre nel mondouna
traccia laquale, 110n essendo tracciacheperse stessa,resti conchiusasul
suo enigma.L'arte pu creare la tracciadi un desideriosenzaoggetto(di
154 155
unincontroreale). Qui il suomistero. Misterodellasuacoincidenzacon
il desiderio, salvocheperil sacrificiodell'oggetto.
Tuttociconducealla secondatentazione.
7. Seconda tentazione: contentarsidelsimulacro dell'arte
Tiichedonc, instrumentdesfuites, 6 maligne
Syrinx, derefleurir aux lacso tu m'attends I
Moi ,demarumeurfier, jevais parlerlongtemps
Des desses ;etpard' idoliitres peintures,
Aleurombreenleverencoredesceintures :
Ainsi ,quanddes raisinsj'aisucla clart,
Pourbannir un regretparmafeinte ecart,
Rieur,j'lveau cield't la grappe vide,
Et,soufflantdansces peaux lumineuses, avide
D'ivresse,jusqu'ausoirjeregarde au travers
'2
La transizione s'indirizza al flauto del poeta, proprio perch l'ipotesi
precedentemente formulata che tutto proceda dall'arte. Ilpoema dice:
tu, strumento d'arte, ricomincia ad assolvere al tuo compito. lo invece.
vorrei tornare al miodesiderio, del quale ti pretendi all'altezza.
II fauno desiderante dunque distinto dal fauno artista. Ma, al tempu
stesso, la scenaeroticasi presentacomeunareverie,edi conseguenzal'c
vento (la venuta effettiva delle ninfe) annullato. Siamo dinanzi allll
secondatentazione,chequelladicontentarsi,soggettivamente,del simu
lacro,deldesideriosenzaoggetto. Si trattadi unasortadi versionepervcr
sa deIl' ipotesi precedente, che consiste a dire: sar anche la mia arte ad
avercostituito il mistero, ma io lo riempir di un simulacro di desiderio
Questo sar il miogodimento (jouissance). Bisogner allora che il simu
lacro dia luogo ad un'ebbrezza, un'ebbrezza che distolga da ogni veriI;\.
12 Strumentodi fughe,arifiorire allora
Prova,malignasiringa,ai laghiove m' attendi I
Fierodel mio brusio,andrdicendo
Le idee alungo ;econ idolatrepitture,
Tonalla loroombra altrecinture:
Cos,dell'uva il chiaroresucchiato,
Par bandire un rimpiantoche ho fintato,
Vuoto alzoin riso al cieloestivo il grappolo
E, soffiando nelle lucenti bucce, avido
D'ebbrezza,fino aseraguardo attraverso(Op. ciI., p. 91).
Se il simulacro possibile, non avr pi bisogno della fedelt, poich
possoimitareofabbricarequel chescomparso,imitarlocomevuoto, ma
vuoto sensibile (l'uva turgida) . Un simulacro prende sempre il posto di
unafedelt all' eventoattraversola messa in scenadi un vuoto.
LafunzionedelvuotocentralenellaquestionedeIl'evento,poichl 'e-
vento convoca, fa avvenire, proprio il vuoto della situazione. L'evento,
facendo passare il reale sul versantedi quel che nonerapresente, atte-
stachel 'esseredel dar-si (il y a) il vuoto. Rovinadunquelapienezza
apparente. Unevento, la messa in scaccodella pienezza.
Ma,poich l'eventosvaniscee nonne restacheil nome, nonvi altro
mododi trattareil vuoto,nellanuovasituazione,chel'esserfedeli al nome
sovrannumerario (essere fedeli alle ninfe). Eppure sussiste una nostalgia
del vuoto in s, tale quale fu convocato dall'insorgere dell'evento. La
nostalgia tentatrice di un vuoto che sarebbe pieno, che sarebbe un vuoto
abitabile, un'estasicontinua. Acondizione, beninteso,chesi dial'acceca-
mentodeIl'ebbrezza.
Acui il fauno ineffetti si abbandona,e contro laquale non trova altro
riparo che la ripresa della narrazione.
8. La scenadelcrimine
onymphes, regonflons des SOUVENIRSdivers
Mon oei!, trouanllesjoncs, dardait chaque encolure
lmmortelle, quinoie en l'onde sabralllre
Avecun cride rage au cielde laforet ;
Et le spendidebainde cheveuxdisparaft
Dans les clartsetlesfrissons, 6 pierreries!
J'accours ; quand, mespieds, s'entrejoignent(meurtries
De la langueurgolte ce mald'eu'edeux)
Desdormeusesparmileurs seulsbrashasardeux ;
le les ravis, sansles dsenlece/;et vole
Acemassif, hai'parl 'ombragefrivole,
De roses larissanflOut parfumausoled,
O notre batauj ourconsumsoitpareil
let ' adore, courrouxdes vierges, 6 dlice
Farouchedu sacr fardeau nu qui se glisse
Pourfuir malvre en feu buvant, camme un clair
Tressaille !lafrayeur secrte de lachair :
Des piedsde l'inhumaineau coeurde la timide
Quedlaisse la fois une nnocence, humide
Delarmes folles ou de moins trstes vapeurs.
157
156
Moncrime,c'estd'Glloir, gaide vaincrecespeurs
Traftresses, divisla touffe chevele
Debaisersquelesdiel/xgardaienrsibien mle :
CG/; peinej'allaiscacherun rire ardent
Sousles replis heureuxd 'uneseI/le (gardant
Parundoigtsimple, afinque sa candeurdepiume
Se teignit l 'moide sa soeurquis'allume,
Lapetite, nai"ve etnerougissantpas :)
Quede mesbras,djaitsparde vaguestrpas,
Cetteproie, jamaisingrate sedlivre
Sanspitiausangloldontj'taisencoreivre
13
Questalungasequenzasi appoggiaesplicitamentesullaprosa interiore,
sul corsivodellanarrazione,sulla vanaprotezionedel ricordo; raccontan-
docome il fauno abbiarapitolacoppiadi ninfe, perpoi perderle,quando
13 Gonfiamo,o ninfe,un RICORDOdiverso.
L'occhio,bucando igiunchi, ogniincollatura
Saetfava,immortale cheinondaanneghiarsura.
Con ungridod'iraalcielodelverde;
Eil bagnosplendidodi chiomesiperde,
Oh gemme, dentro abrividiechiarori!
Corro; quando, aimieipiedi(dal languore
Gustatoalmaled'esserdue,ferite)
S'allaccianodormientiinbracciaardite;
Le rapisco, enon le sciolgo, em'affretto
Nelfolto,alrezzofrivolo in dispetto,
Dirosed'ogni aromaalsole
L il nostrogioco uguagli il giornoperso".
Ti adoro,crucciodi vergini ,ocruda
Deliziadisacro pondonudo ch'elude
Il labbro in fuoco,lampoche trasale!
Nel bere occulto terrorecarnale:
Da pieded'inumanaacuore di timida
Che un 'innocenza lascia a un tempo, umida
Difolli pianti o men tri sti vapori.
Mia colpa avere, gaioa vincertimori
Sleali, diviso il citiffoarruffato
Dibaci. intrico daglideiserbato:
Chappenaun risoardentefra le amene
Pieghed'unacelavo (e undito tiene,
Cheleandasse il plumeocandore tingendo
Losmagodella sorella che siaccende
La piccola che ingenuanO/7 avvampa)
Almiobraccio, da vaghi trapassisfatto, scampa
Quellapredapersempre ingrata,nha
Delpianto cheancoram'inebriapiet(Op. ciI., p.91/93).
158
le duebelle creaturesvanisconotra le suebraccia. L'erotismosmaccato,
quasi volgare (<<umidadi tristi pianti o men tristi vapori, la sorellache
si accende,ecc.). Non lavagaletteraturadi Verlaine (poetad'altron-
de notoriamenteosceno)n leparole allusive, mai dirette di Mallarm
stesso (che a sua volta sa essere osceno, si veda Une ngresse par le
demonsecoue14).
Nellaprimanarrazione,nellasezione4, si trattavadi evocareun luogo.
Lesiculesponded'uncalmoacquitrino,dovevanoconfessarel'evento-
ninfe che le aveva abitate. Le due narrazioni della sezione 8 si affidano
invece direttamente alla memoria (<< gonfiamo, o ninfe, un RICORDO
diverso). Vi dunquecontinuitnarrativatra idueinserti?Non direi .La
prima occorrenza prosaica racconta unicamente della scomparsa delle
ninfe. Si concentra dunque sulla dimensione evanescente dell 'evento.
Questa volta invece siamo in presenza di una descrizione positiva, una
scena erotica nella forma, che identifica il nome (<<quelle ninfe) e ne
afferma la pluralit (le due donne sonochiaramente distinte l'unadall'al-
tra, puressendo al contempo affermata una loro relativa indistinguibilit,
poichgli dei lemantengono nell'intrico.
Ma in che senso la nettezzaerotica del ricordo pu servire al divenir-
verodel poema?
La memoria presenta l'inconveniente fondamentale di essere dipen-
dente dal nome. Il luogo pu essere innocenterispetto all 'evento, men-
tre la memoria non lo mai, in quantopredeterminatadalla nominazio-
ne. La memoria pretende restituirci l'evento in quanto tale, masi tratta
di un'impostura,poichtuttalasuaricostruzione improntataall'impe-
rativo del nome, e la memoria stessa potrebbe non essere altro che un
esercizio,logicoe retroattivo, indottodall'asserzioneinaugurale:quel-
le ninfe.
Non si d mai memoria del puro evento. Il suo lato sottrattivo non
riconducibile alla memoria. L'i nnocenza del luogo e l'equivocit delle
traccesono pi affidabili. Lamemoria possibilesolopercicheassicu-
ra la stabi!it del nome.Perquesto la sequenza in questione,malgrado la
dovizia di dettagli ,non fa chefomire nuovamateriaal dubbio.
Laprimadelleduenarrazioni compresenellasequenzaevocal'abbrac-
cio tra le due ninfe assopite, e il loro esser investite dal desiderio del
fauno. Lasecondanarrazioned contodellascomparsa, in seguitoad una
divi sioneobbligata,di questo nudo bicefalo.
14 Cfr. Una negra dal demonesquassata,in Op. cit., p.22
159
Evidente il nucleo lesbico del fantasma. Poeticamente inaugurato da
Baudelaire, un tale fantasma attraversa l'intero secolo, pittura inclusa (si
pensi alle dormienti di Courbet).
La convenzionalit del tema non impedisce certo di pr,oporre una medi-
tazione sotterranea sull'Uno ed il Due (<< il male d'esser due). Poich
tutto si gioca nel mantenimento dell'abbraccio tra uguale ed uguale.
Due sono qui i tempi essenziali: il verso 71 (<<Le rapisco, e non le sciol-
go) e i versi 82 e 83 (<<Mia colpa avere, gaio a vincer timori / Sleali,
diviso il ciuffo arruffato). Intrico e disintrco. Uno del Due, e Due fatale
dell'Uno.
Le due donne avvinghiate costituiscono una totalit autosufficiente, il
fantasma di un desiderio chiuso su se stesso, votato all'identico, a un desi-
derio senza altro, per cos dire .. .incastrato. In ogni caso rappresentano il Due
come Uno. E' questo desiderio circolare a suscitare il desiderio esterno del
fauno, ed a propiziare la sua rovina. Perch il fauno non realizza che l'in-
contro tra le ninfe non un incontro per il desiderio ma del desiderio. II
fauno tratta come un oggetto (cercando quindi di dividerlo, di trattarlo sepa-
ratamente) ci che, appunto, una totalit nella misura in cui non identi
ficato a nessun oggetto, rappresentando il desiderio puro.
La dura lezione impartita al fauno sar allora la seguente: in un auten
tico evento non mai d' un oggetto di desiderio che questione, ma del
desiderio in quanto tale, del desiderio puro. L'allegoria lesbica la presen-
tazione finita di una siffatta purezza.
Un' attenzione particolare merita poi il brano (versi 75/81, che inter-
rompono i corsivi) che separa le due narrazioni della sezione. Poich si
tratta dell'unico momento propriamente soggettivo (<<Ti adoro, cruccio di
vergini), del momento in cui il desiderio viene dichiarato.
Occorre infatti distinguere la dichiarazione dalla nominazionl:.
La dichiarazione - la nominazione (<<quelle ninfe) ha in effetti gi avuto
luogo - costituisce l ' enunciazione del suo stesso rapporto alla nominazio
ne. E' il momento cruciale dell'induzione del soggetto nel nome d e l l ~
vento. Ogni soggetto possibile si dichiara (<<adoro) in rapporto ad UllII
nominazione, e dunque per fedelt desiderante all'evento.
La dichiarazione del fauno si intercala tra i due tempi del racconto, il
cui primo nel segno dell'Uno, e l'altro nel segno della divisione. Lu
dichiarazione sorge nel momento in cui confessa di non aver saputo esst'r
fedele ali 'Uno del puro desiderio.
Si d infatti infedelt ogniqualvolta che la dichiarazione si mostra etl'
rogenea rispetto alla nominazione, o che s' inserisce in una serie soggelli
va altra rispetto a quella imposta dalla nominazione.
]60
Tale la colpa del fauno . Colpa di di aver tentato, nel segno di una
dichiarazione desiderante eterogenea (volersi unire eroticamente alle
due ninfe separatamente), a disgiungere ci di cui l'Uno, come deside-
rio che assorbe il Due, era garantito dagli dei, come potenza indivisibi-
le dell ' insorgenza di un evento. La colpa consiste nel trattare come
oggetto qualcosa che sorge come tutt'altro che un oggetto. La forza sog-
gettivante di un evento non il desiderio di un oggetto, ma il desiderio
di un desiderio.
Mallarm ci dice dunque che chiunque reinstauri la categOlia d' ogget-
to, che ogni evento ha l' effetto di destituire, si ritrova nell'abolizione pura
e semplice. Le ninfe si dissolvono tra le braccia di chi pretendeva farne
l'oggetto del proprio desiderio, invece di far fronte all'incontro con un
nuovo desiderio. A partire da questo momento per costui non vi sar pi
traccia dell'evento se non nel sentimento della perdita.
Nel caso dell 'evento I 'oggettivazione (la colpa) implica la perdita. E'
tutto il problema della fedelt ad un evento, dell'etica della fedelt: come
non riproporre l'oggetto e l'oggettivit?
L'oggettivazione analisi, ed anche il vizio narrativo della memoria.
Il fauno analizza un ricordo e si smarrisce nell' oggettivit.
Il fauno, o quantomeno il fauno della memoria, il fauno prosaico, non
ha saputo mostrarsi all'altezza di quel che l' evento esige da noi: un sog-
getto senza oggetto.
9. Terza tentazione: il nome unico e sacro
Tant pis ! vers le bonheur d'autres m' entraneront
Par leur tresse noue aux cornes de mon front :
Tu sai s, ma passion, que, pourpre et dj mOre,
Chaque grenade clate et d'abeilles munTIure ;
Et notre sang, pris de qui le va sai sir,
Coule pour tout l'essaim ternel du dsir.
A l'heure o ce bois d'or et de cendres se teinte
Une fete s'exalte en la feuile teinte :
Etna! ' est parmi toi visit de Vnus
Sur ta lave posant ses talons ingnus,
Quand tonne un somme triste ou s' puise la fiamme.
l e ti ens la reine !
O sur chtiment...
Non
J5
15 Pazienza! altre alla gioia avr per scorta,
161
Restandosempreinunaposturad'infedelt,il faunoadottain un primo
tempo la posizione classica di chi rinunzia all'evento: non accaduto
nulla, una persamille trovate, ecc. Lasingolarit si dissolve nella ripeti-
zione, sottraendosi naturalmente alla nominazione, come indicato del
restodal altre allagioiaavrperscorta cherimpiazzaquelleninfe. Il
ricorsoali'alteritripetitiva, incuinonsussistenient'altrochelamonoto-
nia del desiderioastratto,il velousualedietroil qualesi celal'abbando-
no d'ogni velit. Del resto, una verit non si annuncia nella pazienza
dello spiritoforte, n nel megliocos dellospirito inquieto.
Madietroallamalcelatadisillusione,generatadalsentimentodellaper-
dita, matura a poco a poco un ' altra postura, una postura profetica, l'an-
nunciodelritornodicichefu perduto. Figuraben pi interessante: di un
evento la cui unica traccia soggettiva la perdita, si pu in effetti profe-
tizzareil ritorno,e persinoinRitorno(eterno), in quantopermanel'inten-
sitdeldesideriolegatoallaperdita.Ladisponibilitdi un desideriosenza
nome,del desiderioanonimo, alimentainfatti l'annunziodelritorno; poi-
ch per l'eterno sciame del desio l ' incontro singolare non ha avuto
luogo,e pudunque riproporsi comeprincipio.
I! problema, che rilancia la colpa, che un tal ritorno non pu che
implicare un ritorno dell' oggetto. E persino- come vedremo tra breve -
un' ipostasi dell'oggettoinOggetto: laCosa,o Dio.
Questa sezione conferma la poca fede di cui degna la memoria, la
quale non fa che dispiegare la colpa, fino alle sue conseguenze trascen-
dentali . Nel segno falsamente vitale del Pazienza! , sussiste infatti la
disposizioneanalitico-oggettivista. Quelcheritornaallorasololaperdi-
ta, cheessenzialmentela perditadi quelleninfe.
A contrario, quel chemeritafedelt ha lavirt di non doversi ripetere.
La loro trecciaalle miecorna attOlia :
Sai che, o passione,gi maturae porpora,
S'apreogni melagranaed' apimormora;
Eil sangue,vagodichi lo va acrre,
L'eternosciamedel desio trascorre.
Allorche il boscod'oroe ceneri tinto
S'esalta una festa al frascato estinto:
Etna! in te,da Venere visitato
Che il piedeingenuosulava haposato,
Se tuona triste sonno ofiamma s'esamina.
Ho la regina!
Ohpena certa...
No... (Op. CiI., p. 93)
162
Ogniverit.dell'ordine dell'irripetibile.Laripetizionedell'oggetto o
dellaperdita(la stessacosa) noncheun' infedeltipocritaallasingola-
rit irripetibiledel vero.
Il fauno tenter allora di supplire anticipatamente alla delusione, evo-
candoun oggettoassoluto. Non pi delledonne malaDonna, non pi gli
amori ma la dea dell'amore, non pi delle suddite ma la regina.Avvolta
dall'immaginedellosciame,chesiarticolaconquelladel desiderioastrat-
to, Venere calasul luogocomelareginainesistente delle api del reale.
Cominciaallorala scenadellaterzatentazione,quelladellanominazio-
ne unicae sacra, che abbandona l'ideadella singolarit di ogni incontro,
in favore di un nomedefinitivo edimmemoriale.
Unasiffattavenutaattentamente,e teatralmente,preparata, annuncia-
ta da un mutamento di luci e di scenografia, che introduce al crepuscolo
del poema. Lo stagno solare viene rimpiazzato dal motivo del vulcano e
dellalava(<<bosco d'oro e ceneri). Lalogicadel pazienza! predispone
all'atmosferaprenotturnadelladisillusione(<<Se tuonatristesonnoofiam-
ma s'esamina). Ottima immagine delle condizioni dell'insorgeredi una
trascendenza fittizia: dell 'essenza stessa di un dio il suo venire troppo
tardi. Un dio semprela tentazione ultima.
Il brusco Oh pena certa... indica improvvisamente un sobbalzo del
fauno (e delpoeta) :latentazionedelsacro,delnomeunicoalqualesacri-
ficare la nominazionedeIl' evento, di unaVenere cheprenda il postod' o-
gnininfa,dell'Oggettocheannulli ogni reale, avrebbegravi conseguenze
(il ricadere del poemastesso in un vagoprofetismo romantico). Latenta-
zione allorarespinta.
lO. Significato conclusivo del sonno e del!' ombra
maisl'ame
Deparol es vacanteetce corpsalourdi
Tardsuccombentau fier silencede midi :
Sansplus il faut dormiren I 'oublidu blasphme
Surlesablealtr gisant etcommej'aime
Ouvrirma bouche l ' astreefficace des vins !
Couple,adieu ;jevais voirl'ombreguetu devins
l6
16 No, mal'anima
Vacante di parolee il corpo torpido
Tardi al fiero silenziodel meriggiosoccombono:
163
Avendo messo in dubbio la figura crepuscolare e luttuosa della da, il
faunoritrova il meriggiodellaverit con laqualesi trovaconfrontato. Ed
quest'ultimachesi accingea raggiungere in sogno.
Non bisognadissociare il sonnodel fauno- sortadi ebbrezzaseconda,
lontanissimadaquellacheaccompagnaval'illusionemusicale- dalmoti-
vofinaledell'ombra,edelladisaminadel suodestino. L'ombradellacop-
pia il risultatostesso prodotto unavoltapertuttenel poemadallanomi-
nazione quelle ninfe. Il fauno dice: voglio andare a vedere nel nome
stessoquel chesarstatodel nome, invariabile, quelleninfe. L'ombra
infatti l'ideastessa, nel futuro anterioredelsuo procederepoetico.
L'ombralaveritdell'incontrodelleninfetalequaledestinatoadesse-
reperpetuatodalfauno. Il dubbiol'armagrazieallaqualeilfauno hapotu-
to resistere alla successione di tentazioni. Il sonno l'immobilit tenace
nella quale il fauno pu finalmente dimorare, una volta passato dal nome
allaveritdelnome(ilpoemanelsuoinsieme),edal faunoall'io(<<je)
anonimo il cui soloessereconsistenell'averperpetuatole ninfe.
Il sonno fedelt compatta, tenacit, continuit. Unafedeltdi questo
genere l'atto proprio al soggetto pienamente avvenuto, vacante di
parole,poichnonhapi bisognodisperimentare ipotesi. E corpo tor-
bido quando non necessita pi dell'agitazionedel desiderio.
Adifferenzadelsoggettolacaniano,chedesiderioorditodalle parole,
il soggetto mallarmeanodellaveritpoeticanonhan animancorpo,n
linguaggio n desiderio. E' solo atto e luogo, un'ostinazione anonima
espressadalla metaforadel sonno.
Non vedr <je vais voir) altro che il luogo a partire dal quale il
poema nel suo insiemesi reso possibile. lo (<<je) lo scriver. Questa
visione onirica comincer dal Voglio eternarle, quelle ninfe (<< Ces
nympl1es, j e [es veux perptuer).
Tra ces nymphes e il <<je della loro perpetuazione, tra la sparizio-
neevenemenzialedelle nudebellezzee l'anonimosonno in cui sprofon-
da il fauno, non vi sarstatache la fedelt della poesia. Essa sola dura
persempre.
Presto in oblio di bestemmiadormiamo
Sulla sabbi aassetata,e la boccaoh amo
Cheall'astroefficace dei vini sia rivolta!
Coppia,addio;vedr l' ombra in che sei volta. (Op. cit., p. 937).
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Ricapitolazione
1. L'evento
Il poema ribadisce la propria indecidibilit. E' uno dei grandi temi di
Mallarm. Niente, all'interno di unasituazione- salone, tomba, stagno o
superficie del mare - permette di riconoscere l'evento come evento. Il
problema della sospensione di quest'ultimo, dell'indecidibilit della sua
appartenenza, taleche, perquanto numerose siano le suetracce, l'even-
to resta sospeso alla suastessadichiarazione.
L'evento ha duefacce. Concepito in quanto essere, l'evento supple-
mento anonimo, incertezza, oscillazione del desiderio. La venuta delle
ninferesta in effetti impossibile a descriversi. Concepito in quanto nomi-
nazione, l ' evento invece un imperativo di fedelt. Vi saranno state
quelle ninfe, ma solo la trama fedele del poemaad unasiffatta ingiun-
zionepugarantire la veritdi un tale aver-avuto-luogo.
2. Il nome
Il nome stabile. Quelle ninfe non cambieranno mai, malgrado i
dubbie la tentazioni. Questa invariabilitsi spiegacon la nuovasituazio-
ne, quella del fauno che si desta. Il nome il presente - il solo presente -
dell' evento. 11 problemadell'eventopuquindiformularsi in questitermi-
ni :checosafare d'un presente nominale? Il poemasondatutte le opzio-
ni ,concludendonecheunaveritsicostituisceintornoal nome,costituen-
dosi nell'attraversamento stesso delle ipotesi possibili, comprese le pi
buie,comelatentazione di nonfare nulladel donodel presente.
3. La fedelt
a) Pervianegativa il poemaschizzauna verae propriateoriadell'infe-
delt. La sua forma pi immediata la memoria, l'infedelt narrativa, o
storica. Esserefedeli adun eventononsignificaaffattoserbarnememoria,
ma piuttosto, in ognicaso, fare un certo uso del nome stessodell'evento.
Ma, al di l del problema della memoria, il poema illustra altre tre forme
possibili della tentazione, dell'abdicazione:
- L'identificazione al luogo, nella figura dell'estasi. Rinunciando al
nome sovrannumerario l'estasi abolisce il soggettoconservando il luogo.
- Lasceltadel simulacro.Ammettendocheil nomesiafittivo, il simula-
cro riempie il vuotod'unapienezzadeldesiderio. Il soggettodivienequin-
di ebbraonnipotenza, nellaquale pienoevuotofiniscono perconfondersi.
- Lasceltad'un nomeimmemorialeedunivoco,che ammantae schiac-
ciaa s la singolaritdell'evento.
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Si pu dunque dire che l'estasi, la pienezza e il sacro siano le tre tenta-
zioni che, all ' interno stesso del sorgere di un evento, ne predispongono la
corruzione ed il diniego.
b) Da un punto di vista pi positivo, il poema stabilisce l'esistenza di
un operatore di fedelt, dato dall'accoppiamento delle ipotesi e dei dubbi
che le investono. Da qui si costituisce un tragitto aleatorio, che esplora
ogni situazione possibile a partire dall'invariabilit del nome, sperimen-
tando, superando le tentazioni e concludendo al futuro anteriore del sog-
getto divenuto ormai questo tragitto stesso. Il tipo di traiettorie qui prese
in esame - per quel che riguarda la determinazione del je in bala del
nome quelle ninfe - sono dell' ordine del desiderio amoroso e della pro-
duzione poetica.
Il desiderio legato al nome di ci che svanito fa s che, una volta venu-
to meno il desiderio, ne nasca un soggetto come verit singolare che il
soggetto stesso ha trasformato a sua propria insaputa.
TESTI EDITI UTILIZZATI PER LA COMPOSIZIONE DEL VOLUME
Art et philosophie, in Christian Descamps (d.) , Artistes et philosophes
ducateurs ? Paris, ditions du Centre Pompidou, 1994.
Philosophie et posie au point de l'innomable, in Po&sie, n064, Paris,
1993.
La danse comme mtaphore de la pense, in Ciro Bruni (d), Danse et
Pense, Paris, Germs, 1993.
Dix thses sur le thatre, in Les Cahiers de la Comdie franaise, Paris,
1995.
Le cinma comme faux mouvemenb>, in L'Art du cinl11a, n04, Paris, 1994.
Peut-on parler d'un film ?, il L'Art du cinl11a, n06, Paris, 1994.
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