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Societe Belge de Musicologie

Dei suoni e delle immagini


Author(s): Luciano Berio
Reviewed work(s):
Source: Revue belge de Musicologie / Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, Vol. 52
(1998), pp. 67-71
Published by: Societe Belge de Musicologie
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/3686914 .
Accessed: 07/03/2012 12:00
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DEI SUONI E DEIJE IMMAGINI
LUCIANO BERIO
(Firenze)
Siena 1880. Richard
Wagner,
nel suo
penultimo viaggio
in
Italia,
si trattiene nei
dintori di Siena
per
circa due mesi. Sta ultimando l'orchestrazione del
Parsifal
e un
giorno
si reca a visitare il Duomo.
Appena
entrato
esclama,
in lacrime: < ecco il
Tempio
del Graal ! >. Infatti nella
scenografia
del Terzo Atto del
Parsifal,
nella
prima
esecuzione
a
Bayreuth
del
1882,
il
Tempio
del Graal si
apre, appunto,
su una ricostruzione abba-
stanza fedele dell'interno del bellissimo Duomo di
questa
citta.
Non c'e nulla di strano nel vedere un famoso monumento italiano sulla scena
wagneriana; pensate
alla
quantita
di castelli
scozzesi,
di cattedrali
normanne,
di harem e
di
piramidi
che hanno abitato la scena
dell'opera.
E
pero significativo
che,
malgrado
le
lacrime,
nella
prospettiva
del
pensiero wagneriano,
il Duomo di Siena sia
perfettamente
sostituibile: non ha cioe
specifiche
funzioni
narrative,
descrittive e
neppure semplice-
mente evocative. Diventa emblema di un
percorso
ideale
e,
come tutti i
segni,
anche
gli
emblemi sono arbitrari e sono tutti sostituibili con tutto. Non e un
caso, infatti,
che
possa
esserci molta coerenza nelle realizzazioni 'diverse' e
spesso giustamente provocatorie
della
Tetralogia
o del Tristano. La trasformazione e la metaforizzazione
degli
elementi
originali (che
sia la caverna di
Mime,
la foresta di
Sigfrido,
il Walhalla o
altro)
e
connaturate alla sostanza mitica
-
e
quindi
necessariamente
reinterpretabile
-
dell'opera wagneriana.
Non
solo,
in
un'opera
di
grande
e coerente intensita
espressiva
come
quella wagneriana, quello
che si vede sulla
scena,
proprio per
la natura emble-
matica delle sue
funzioni,
pub
essere addirittura sostituito dalla musica. La musica tende
a
gestire
l'insieme
degli
elementi della
rappresentazione
e a sostituirsi ad essi.
Sempre
in
quegli
anni,
a
qualcuno
che
gli
domandava come
concepisse
la realizza-
zione scenica dei suoi
drammi,
Wagner rispose
che la
pensava
come azione musicale
resa visibile. La
profonda
e rivoluzionaria coerenza
dell'opera wagneriana
sembrano
giustificare pienamente questa
affermazione che e
semplice
solo in
apparenza perche
coinvolge
anche dimensioni narrative non visibili e non
esplicite, perche
conferisce alla
dimensione visiva una
funzione,
appunto,
emblematica e
perche segnala
il distacco di
Wagner dall'utopia
del Gesamtkunstwerk da lui teorizzato.
La
musica,
nel
grande
teatro musicale di tutti i
tempi
e
quasi sempre padrona,
tende
a
organizzare,
a
scoprire
e a
porsi
come
regista
di funzioni narrative e
drammaturgiche
che,
spesso,
essa stessa
genera.
Gia nel teatro musicale di
Mozart,
la narrativita
pare
talvolta
configurarsi
come una messa in
scena,
come una
organizzazione drammaturgica
e una visualizzazione delle forme sonatistiche e concertanti del
pensiero
classico
e,
soprattutto,
dell'universo mozartiano. I
processi
musicali
-
cioe i contenuti musicali
delle Nozze di
Figaro,
del Don
Giovanni, dell'Idomeneo,
di Cosi
fan
tutte o di altro
ancora
-
sembrano addirittura inventare la
psicologia
dei
personaggi. Debussy
sembra
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dare sostanza scenica alle ellissi del suo
pensiero
musicale. II suo Pelleas et Melisande
non ha
antefatto,
sembra venire dal nulla e finire nel
nulla,
come la musica che ce lo
racconta,
senza suscitare ne risolvere conflitti morali. La scansione delle scene di Pelleas
sembra evocare le
immagini
di un libro della
memoria,
sfogliato
con uno
sguardo
al
teatro musicale che verra. Piu vicino a
noi,
Alban
Berg,
con
Wozzeck,
sembra raccontare
e sintetizzare sulla scena l'intensita e il
rigore
del suo
pensiero
musicale. I
gesti
scenici
ci
appaiono
come
gli episodi
di un film
coraggiosamente
montato dalla musica.
Un senso
profondo
e durevole del teatro musicale sembra realizzarsi solo
quando
la
concezione
drammaturgica
e
generata
dalla musica ed e strutturalmente
analoga
ad essa
senza esserne
tautologicamente
simile. Piu
precisamente,
direi che
drammaturgia
musi-
cale e
drammaturgia
narrativa devono
potersi
intendere,
se non
proprio
identificarsi,
sui
'tempi lunghi'
e sul
disegno globale,
mentre i momenti
particolari possono salvaguardare
una loro autonomia ed entrare
provocatoriamente
in conflitto fra loro. La musica
puo
esprimere,
commentare e addirittura descrivere una
scena,
ma
puo,
anche
alienarsene,
esserne indifferente ed entrare in conflitto con essa. E
comunque indispensabile
che il
disegno globale
e le traiettorie narrative istituiscano un
rapporto,
dialettico e conflittuale
fin che si
vuole,
con la musica. I manierismi
dell'opera,
strumenti retorici di
grande
efficacia
e,
spesso,
di
grande spessore
semantico,
non si sono resi molto
disponibili
all'esplorazione
di nuovi
rapporti
fra
drammaturgia
e musica. In
Italia,
nel secolo
scorso,
l'ultimo
Rossini,
Verdi e il
primo
Puccini hanno
trasceso,
sublimandole in una nuova
drammaturgia
musicale, le maniere del melodramma. In
questo
secolo,
il teatro di Kurt
Weill e Brecht e
quello
di Alban
Berg,
hanno contribuito a una costruttiva
separazione
e
intensificazione di diversi criteri di
rappresentazione
musicale,
proponendo
-
da
Mahagonny
a Lulu -una concezione
drammaturgica
in
continuo,
significativo,
consapevole
e salutare conflitto con se stessa: una sorta di autoanalisi che sembra
realizzarsi in
spazi
evocati innanzi tutto dal testo musicale.
E ovvio che trasferire un
pensiero
musicale su un
palcoscenico
e
sviluppare
un
dialogo significativo
fra
pensiero
musicale e
drammaturgia
sia,
soprattutto oggi,
un
processo quanto
mai vasto che tocca tutte le forme
possibili
di
spettacolo,
nel
quale
si
e accumulata una
quantita
indicibile di
esperienze.
Anche un concerto e
spettacolo.
Un'esecuzione
concertistica,
che lo si
voglia
o
no,
e anche un teatro
potenziale.
Ma tutto
vi accade in un
tempo
unanime ed
omogeneo.
Nel teatro
musicale, invece,
il
rapporto
fra
tempo
della musica e
tempo
della
scena,
fra
quello
che si ascolta e
quello
che si
vede,
pub divaricarsi,
pub
estraniarsi e
pub
diventare molto
complesso.
E un territorio da
esplorare ogni
volta da
capo.
Al
cospetto
di un
apparato
scenico o di un
quadro
siamo
portati
a
reagire
in termini
di forma e di
contenuto,
di
significato
e di
significante.
La
percezione
di
quello
che sta
davanti ai nostri occhi e istantaneamente
globale e,
allo stesso
tempo
lenta e
successiva,
e immediata ma e anche dilazionata. Osservare un
apparato
scenico
implica
una
dimensione
temporale soggettivamente
variabile e
discontinua;
e un
po
come
guardare
un
quadro,
un
paesaggio
o
leggere
un libro:
possiamo
tornare
indietro,
possiamo
chiudere
gli
occhi,
possiamo
soffermarci
quanto vogliamo
su un
dettaglio
o saltarlo a
pie
pari.
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Per un ascoltatore di
musica, invece,
il
tempo
e ovviamente
irreversibile,
e
un
p6
come il
tempo
vissuto che accumula diverse
qualita
di
tempo.
Ci concede di tomare
indietro solo con la memoria. La nostra
percezione
dei
processi
musicali non
puo
rallentare,
accelerare ne
pu6
fermarsi su un
dettaglio.
Possiame
ripetere l'esperienza
in
un altro momento e in un altro
luogo
-
e la memoria dell'ascolto
precedente
condi-
zionera e arricchira la nostra
percezione.
Ed e
proprio per questo
che un ri
-
ascolto
potra
essere
qualitativamente
diverso da un
primo
ascolto
e,
a
teatro,
la musica ci aiutera
a
rileggere
in maniera diversa
quello
che viene offerto ai nostri occhi.
L'ascolto della musica e
all'apparenza fragile
e indifeso: non ha
protezioni
ne
garanzie linguistiche
e non e
un'esperienza
cosi concreta come l'osservazione di uno
spazio
scenico con tutto
quello
che lo abita.
Ma,
nel teatro
musicale,
l'ascolto e
certamente la dimensione
piu
forte e
piu
resistente.
Nel
dialogo
fra le due
temporalita, quella
della musica e
quella
delle
immagini,
e la
qualita
del
tempo
della musica che ha il
sopravvento
e che ci
permette
di
scrutare,
analizzare e commentare
quello
che sta davanti ai nostri
occhi,
condizionandone la
percezione.
Una
rappresentazione
scenica che vuole essere
qualcosa
di
piu
di una manieristica
decorazione non deve
preoccuparsi
necessariamente di ambientare e illustrare
pedisse-
quamente
le vicende
(anche quelle
che sembrano reclamare una ambientazione
specifica
e addirittura
aneddotica):
deve
piuttosto rappresentare
l'ambiente
emotivo,
la
Stimmung,
di una situazione
musicale,
scenica e
poetica.
<< Non cerchiamo
piu
di dare l'illusione di
una foresta bensi l'illusione di un uomo nell'atmosfera di una foresta >> scriveva
Adolphe
Appia
nel
1895,
a
proposito
di un suo allestimento di
Sigfrido. Appia
e stato il
primo
regista d'opera
fortemente critico
degli
allestimenti di
Wagner.
Sosteneva che la scena
wagneriana
non fosse in sintonia con la novita della musica e fu il
primo
a staccarsi dal
naturalismo
scenografico
abolendo del tutto la scena
dipinta.
Abolendo
quindi
anche il
nostro amato Duomo di Siena. E la
musica,
diceva
Appia,
che deve dettare le condizioni
dell'immagine
e - lo
ripetiamo
-
le
immagini,
come
gli
emblemi e i
simboli,
sono
sostituibili.
In
tempi
non
lontani,
la
presenza
di una storia da
raccontare,
con
antefatti,
conflitti e
catarsi,
con
parole
dette o cantate e con l'accettazione di convenzioni teatrali che
progressivamente
e irrimediabilmente diventavano
'maniera',
potevano
condizionare
pesantemente
non solo le funzioni e i caratteri musicali ma anche i
rapporti
fra occhio e
orecchio. L'inesauribile e
protettivo supermercato operistico
del
gia
fatto,
del
gia
visto e
del
gia
ascoltato
garantiva
una facile
reperibilita
dei materiali con cui assemblare
opere.
Questi
condizionamenti erano e
appaiono
tuttora cosi
significativi,
nel bene come nel
male,
da
giustificare rappresentazioni
fatte essenzialmente di
ingredienti stereotipati,
anche
quando l'opera
non ha
piu
senso al di fuori di se
stessa,
al di fuori del suo
pervicace
e feticistico bel-cantare. Io canto
ergo sum,
nell'opera. Questo pero
non
deve farci dimenticare che nel secolo scorso il
melodramma,
tanto nei suoi momenti
piu
alti e
originali quanto
nelle sue manifestazioni
piu becere,
era anche
un'espressione
popolare,
era
l'equivalente
di un dialetto
musicale,
era una forma di rituale
collettivo,
era
un
punto
di incontro culturale e uno
strumento,
soprattutto emotivo,
di
consapevolezza
69
sociale,
appena piu
evoluto,
a
volte,
delle
canzoni,
delle
marce,
degli
inni e dei fuochi
d'artificio.
Un teatro musicale modemo deve
poter
cercare nuove tecniche e nuove
prospettive
di incontro
per
suoi elementi
costitutivi,
promuovendo
una relativa autosufficienza del
discorso
musicale,
del discorso scenico e del
testo,
rendendo
possibile
lo
sviluppo
di una
polifonia
fatta di tre discorsi diversi ma
solidali,
di tre racconti che diventano uno. Le
condizioni
perche questo avvenga
sono
numerose,
complesse
e irte di
compromessi.
E
infatti
indispensabile
che il
compositore
sia
sempre consapevole
che la
maggior parte
delle
maniere,
dei
personaggi
o
degli ingredienti operistici
che vorrebbe
rifiutare,
sono
irrimediabilmente
presenti,
in forme
piu
o meno
esplicite,
sulla scena.
Qualsiasi
cosa
facciano o dicano o
cantino,
le
figure
che si avvicendano su un
palcoscenico d'opera,
sperimentale
fin che si
vuole,
saranno
sempre
marcate da riferimenti
operistici. Quelle
figure, quei 'personaggi',
ci
vengono
incontro come se avessero
gia
cantato,
chissa dove
e chissa
come,
una loro
storia,
come se avessero
gia
cantato
arie, duetti,
cavatine e
concertati: sono
gia operaticamente
teatralizzati. Anche se immobili e silenziosi o
vocalmente
provocatori,
e come se 'cantassero'
perche, qualsiasi
cosa facciano o non
facciano,
recano
implicitamente
su di loro i
segni dell'esperienza operistica.
Ne sono
abitati e abitano essi stessi uno
spazio, quello
del teatro
d'opera,
che non e mai vuoto
perche
e affollato di ricordi e di fantasmi
(operistici, naturalmente)
che
impongono
la
loro
presenza
e il loro modello.
Ogni
forma di teatro
musicale,
sulla scena di un teatro
d'opera
e, inevitabilmente,
anche
parodia.
Come tutte le cose della nostra
cultura,
anche
ogni genere
di
spettacolo
-
che sia
azione
musicale,
opera,
commedia
musicale,
dramma con musica o altro
-implica
sempre
la storia della sua
propria
evoluzione e delle convenzioni sociali che ne hanno
condizionato le
origini,
il
significato
e le funzioni. I1 senso
profondo
del
rapporto
fra
struttura narrativa e struttura musicale non e mai
occasionale,
momentaneo o contin-
gente.
Che si tratti di
Monteverdi,
di
Mozart,
di
Rossini,
di
Wagner
o di R.
Strauss,
e
ovvio che il senso del loro lavoro sia
sempre
storicizzabile,
e che
possa
essere
sempre
percepito
come il risultato di un
processo
di accumulazione
piu
o meno discontinuo.
Spesso quel processo
e la storia cosi movimentata di tutti
quegli
incontri fra struttura
narrativa e struttura musicale
vengono ignorati,
defraudati o
impoveriti dagli 'esperti
d'opera'
in nome di un falso
rispetto
del
passato
che
giunge
cosi a tradire
-
come
direbbe Adorno
-
le sue stesse
speranze.
E allora abbiamo
paura.
Sembra infatti
delinearsi il
pericolo
che,
nelle loro mani neanche
Mozart,
Verdi o
Wagner possano
offrire resistenza
all'appiattimento
dei sinistri 'orizzonti di attesa' elaborati da altri
esperti
ancora,
da
quegli
altrettanto sinistri
protettori
del
passato,
nelle cui mani anche le
grandi
visioni e realizzazioni di
Mozart,
Verdi e
Wagner
corrono il rischio di essere
offerte ai 'consumatori di
spettacolo'
come una
qualsiasi
mercanzia fatta di
'parole
e
musica',
magari
allietate da
immagini.
Noi siamo vicini a un'idea di teatro musicale che e un teatro della mente e della
memoria, magari
un teatro
virtuale,
un teatro che invita a un oscillazione continua della
nostra attenzione dall'ascolto allo
sguardo
e ancora
all'ascolto,
un teatro che riesce a
mettere costruttivamente alla
prova
chi
guarda
e chi ascolta e che
provoca
il desiderio di
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ascoltare con
gli
occhi e di
guardare
con le orecchie. Con occhi che
sappiano
ascoltare
cose diverse in una stessa
prospettiva
e con orecchie che
possano
vedere anche una sola
cosa ma in
prospettive
diverse. Pensiamo cioe a un teatro che non e reso necessariamente
intelligibile
solo dalle cose
specifiche
che vediamo e da
quelle
che ascoltiamo
ma, anche,
dal desiderio di
penetrare, scoprire
e confondere i
tempi
diversi dei suoni e delle
immagini.
Vedere la musica.
L'impulso
a cercare una unione fra
immagine
e suono ci
giunge
da molto
lontano,
da una antica visione sinestetica del mondo.
Exodus,
20 :18: < E tutto
il
popolo
vide i suoni e i
lampi
e il suono dello shofar .
Il
legame
fra luce e
suono,
fra luce e
parola,
e comune a
quasi
tutte le narrazioni
delle
origini, degli
eventi
primordiali,
dei miti e della coscienza del
mondo,
e la musica
sembra
spesso
diventare il
piu potente
intermediario fra l'occhio e
l'orecchio,
fra i
punti
mobili ed estremi di uno
spazio
che e
sempre
da
esplorare
e da
interrogare.
Uno
spazio
che sembra talvolta condurci alle
soglie
di un mistero. Uno
spazio
che,
anche con i
mezzi del
teatro,
tentiamo insistentemente di
esplorare
e di secolarizzare ma che in
effetti contiene
sempre
un nucleo
intangibile
e, forse,
sacro.
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