ndice

EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial 1
Filmes caseiros e lmes para a internet
por Marcius Freire, Manuela Penafria 2
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles 3
Cinema 2.0: o cinema domstico na era da internet
por Lus Nogueira 4
Narrativas imagticas na Web: leituras e construes hipertextuais
por Luisa Paraguai 24
Arquivos ntimos na tela: os lmes de famlia no documentrio Person
por Patrcia Furtado Mendes Machado 36
O Cinema do Umbigo: Primeiras reexes sobre uma certa tendncia de ci-
nema caseiro no cinema portugus
por Paulo M. F. Cunha 50
ANLISE E CRTICA DE FILMES
Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and lm re-
view | Analyse et critique de lms 63
A capacidade de representar-se no mundo contemporneo e a idia de cons-
truo da humanidade: utopias crepitantes no pensamento de Milton San-
tos
por Iralene S. Arajo 64
Circunstncias Especiais
por Marcelo Ddimo 70
i
NDICE NDICE
Acto de Vero
por Paulo M. F. Cunha 73
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus 79
Mas anal... Ainda uma ontologia do documentrio?
por Francisco Elinaldo Teixeira 80
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses 85
Caminha, Meirelles e Mauro: narrativas do (re) descobrimento do Brasil; de-
cifrando as imagens do paraso
por Carolina Cavalcanti Bezerra 86
Filme e memria: devires das imagens de arquivo
por Michael Abrantes Kerr 87
Salles do real: relaes entre sujeitos e contextos nos documentrios de
Walter Salles
por Luciana Modenese 88
Ns que aqui estamos por vs esperamos: discurso, rememorao e esque-
cimento
por Janaina da Costa Sabino 89
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens 91
GPS Film Nine Lives: experimenting with new forms of narrative and moving
pictures, An interview with Scott Hessels
por Karla Schuch Brunet; Marilei Fiorelli 92
ii
EDITORIAL
Editorial | Editors note | ditorial
Filmes caseiros e lmes para a internet
Marcius Freire, Manuela Penafria
N
A presente edio da DOC On-line so disponibilizados quatro ar-
tigos: Lus Nogueira em Cinema 2.0: o cinema domstico na era
da internet ensaia aproximaes ao que designa de cinema 2.0, um
cinema enraizado na entrada das tecnologias cinematogrcas na es-
fera privada e na utilizao da internet. Narrativas imagticas na Web:
leituras e construes hipertextuais o ttulo do artigo da autoria de
Luisa Paraguai no qual - a partir de dois estudos de caso - estabelece
uma relao directa entre a natureza tcnica da Web e as suas possi-
bilidades de construes sociais e prticas culturais. Patrcia Furtado
Mendes Machado em Arquivos ntimos na tela: os lmes de famlia no
documentrio Person analisa a utilizao dos lmes caseiros, que per-
tenciam aos arquivos ntimos da famlia do cineasta brasileiro Luis Sr-
gio Person, no documentrio Person, realizado por Marina Person, sua
lha. Paulo M. F. Cunha em O Cinema do Umbigo: Primeiras reexes
sobre uma certa tendncia de cinema caseiro no cinema portugus tem
como objecto de reexo lmes dos cineastas portugueses Joo Csar
Monteiro, Antnio Reis/Margarida Martins Cardoso e Pedro Costa nos
quais encontra uma tendncia para um cinema pessoal, confessional,
contemplativo, ritualizado, esteticamente intransigente e rodado em es-
paos privados e caros aos seus cineastas. A respeito das restantes
seces da DOC On-line em Anlise e Crtica de Filmes editamos trs
textos de Iralene S. Arajo, Marcelo Ddimo e Paulo M. F Cunha; Fran-
cisco Elinaldo Teixeira escreve para a seco Leituras a respeito do livro
Mas anal... o que mesmo documentrio?, de Ferno Pessoa Ramos.
Nas Dissertaes e Teses apresentamos informao sobre trabalhos
cientcos recentes. Finalmente, Karla Schuch Brunet e Marilei Fiorelli
trazem-nos uma entrevista a Scott Hessels, artista multifacetado, com
quem discutem a produo, realizao e distribuio do seu lme GPS
intitulado Nine Lives.
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 2-2.
ARTIGOS
Artculos | Articles | Articles
Cinema 2.0: o cinema domstico na era da
internet
Lus Nogueira
Universidade da Beira Interior
nog.luis@gmail.com
Resumo: O cinema tem-se ocupado de vrios espaos ao longo da sua
histria: do espao flmico propriamente dito, mas tambm do espao men-
tal; do espao real, mas tambm do espao ausente. Todos estes espaos
esto, de uma ou de outra forma, ligados ao imaginrio e tcnica cinema-
togrcos. Antes de mais, h-de interessar-nos, ento, o espao domstico
como lugar de um tipo de imaginrio especco e compreender a sua gnese
enquanto tal. Mas a ideia de domesticao remete igualmente para a relao
do sujeito com a tcnica: a entrada das tecnologias cinematogrcas na esfera
privada outro dos assuntos que nos interessa aqui tratar. Por m, vericamos
que as dimenses artsticas e conceptuais do que designamos como cinema
domstico se encontram numa permanente tenso e mutao: so zonas de
limiar que no cessam de se contaminar e recongurar. essa dinmica, em
muito propiciada e justicada pelo surgimento da Internet, que nos interessa,
tambm, analisar.
Palavras-chave: cinema domstico, tecnologia, internet.
Resumen: El cine se ha ocupado de varios espacios a lo largo de su histo-
ria: del espacio cinematogrco, propiamente dicho, pero tambin del espacio
mental; del espacio real, pero tambin del espacio ausente. Todos estos es-
pacios se encuentran, de una o otra forma, ligados al imaginario y a la tcnica
cinematogrca. Nos interesa , ante todo, el espacio domstico como un lugar
de un tipo de imaginario especco, para comprender sus orgenes como tal.
Pero la idea de domsticacin tambin se reere a la relacin del sujeto con
la tcnica. Por eso, la irrupcin de la tecnologa en el mbito privado es otra de
las cuestiones que tratamos. Por ltimo, comprobamos que las dimensiones
artsticas y conceptuales de lo que denominamos como cine casero estn en
una permanente tensin y cambio: son zonas de umbral en constante contami-
nacin e reconguracin. Esta dinmica, en gran parte propiciada y justicada
por la aparicin de Internet, es objeto tambin de nuestro anlisis.
Palabras clave: cine casero, tecnologa, internet.
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 4-23.
Cinema 2.0 5
Abstract: Cinema has contemplated several spaces throughout its history:
lmic space, but also mental space, real space, and the absent space. All these
spaces are in one way or another linked to the imagination and cinematographic
technique. First, I am interested in the domestic space as a place of a specic
type of imagery and then in understanding its origins as such. But the idea
of domestication refers to the relation of the subject with the technique: the
entry of lm technology in the private sphere is another issue that interests us.
Finally, I will note that the artistic and conceptual dimensions of what we know
as home cinema are in permanent tension and changing as areas of threshold
that continue to contaminate and recongure each other. That dynamics, much
favored and justied by the emergence of the Internet, I am also interested in
analysing.
Keywords: home cinema, tecnhology, internet.
Rsum: Tout au long de son histoire, le cinma a occup plusieurs espa-
ces: lespace lmique proprement dit, de mme que lespace mental et lespace
rel, mais galement lespace absent. Tous ces espaces sont, dune manire
ou dune autre, lis limaginaire et la technique cinmatographiques. Mais,
au-del, on doit, tout dabord sintresser lespace domestique en tant que
lieu dun type spcique dimaginaire, puis chercher en comprendre les origi-
nes en tant que tel. Par ailleurs, lide de la domestication renvoie galement
la relation quentretient le sujet la technique : lentre de la technologie ci-
nmatographique dans la sphre prive est une autre des questions quil nous
importe de traiter ici. Enn, nous observons que les dimensions artistiques et
conceptuelles connues sous le nom de home cinma sont dans un tat de ten-
sion et dvolution permanentes : ce sont des zones de seuil, qui continuent de
sinuencer et de se recongurer lune lautre. Nous examinerons galement
cette dynamique, en grande partie favorise et lgitime par lmergence de
lInternet.
Mots-cls: home cinma, technologie, internet.
Introduo
A
Ntes de iniciarmos a nossa reexo, devemos enunciar duas inqui-
etaes que nos ho-de acompanhar em surdina ao longo da re-
exo e que suscitam desde logo duas consideraes prvias: em pri-
6 Lus Nogueira
meiro lugar, vericamos que o tipo de produo associada aos home
movies, ou lme domstico, se quisermos, convive frequentemente com
uma srie de valores estticos e ticos que lhe so ora oponveis (a
autoria, o prossionalismo) ora cmplices (a confessionalidade, a bio-
graa) e tal haver de assinalar com extrema evidncia a volatilidade
deste conceito e da sua caracterizao; em segundo lugar, e de al-
gum modo decorrente do anteriormente dito, vericamos que a ideia
de um cinema domstico poder assumir uma abrangncia conceptual
imensa, correndo-se, por isso, o risco de alguma indistino circuns-
tancial por exemplo: podero os home movies e a Internet ser com-
patveis? A estas duas inquietaes procuramos (tambm) responder
ao longo do presente estudo, apesar de no serem nem a taxinomia
nem a categorizao as nossas preocupaes prioritrias. Assim, se
no se revelar possvel a sua total claricao, pelo menos esperamos
providenciar algumas pistas que ajudem a ilustrar tais problemticas.
O domstico como imaginrio
Na primeira sesso cinematogrca apresentada pelos irmos Lumire
em 1895, um dos lmes mostrados no poderia ser mais emblemtico
da questo que aqui nos ocupa: o cinema domstico. Trata-se da curta-
metragem Le repas du beb e nela vemos nada mais do que um casal
a alimentar o seu infante. Este episdio, absolutamente prosaico, ha-
veria de ser repetido vezes sem conta, com pequenas variaes, nos
lmes caseiros que o futuro se encarregaria de produzir. A presena
deste lme na sesso pblica inaugural do cinematgrafo no deixa de
ter, portanto, um elevado valor simblico, ainda que de algum modo
acessrio: a infncia era um dos temas da infncia do cinema. Este
efeito de espelho to mais interessante quanto remete para a questo
que nos h-de ocupar de seguida: como se constituiu o domstico en-
quanto tema artstico e, para o que aqui nos interessa, cinematogrco,
ou seja, como ocorreu o nascimento deste imaginrio?
Se certo que o cinematgrafo parecia trazer no seu cdigo gen-
tico, desde o incio, as premissas de um imaginrio domstico, familiar,
convivial, a verdade que no mundo das artes e na histria das repre-
sentaes visuais, este lado quotidiano da existncia esteve longe de
Cinema 2.0 7
ser, desde sempre, um tema recorrente. Da que nos parea interes-
sante efectuar aqui uma espcie de ashback. No faremos uma ar-
queologia, mas apenas uma retrospectiva do processo de constituio
do quotidiano em tema artstico. Fazendo um priplo pela histria da
pintura ocidental, interessa-nos, antes de mais, compreender quando
que o domstico se instaurou como campo de investigao temtica
e estilstica. Para tal, o mais longnquo que remontamos pintura
medieval.
Sendo certo que a poca medieval teve os seus livros de horas e
brevirios, as suas bblias e demais manuscritos para uso domstico, a
verdade que o seu uso era francamente limitado s classes clericais
ou aristocrticas para o povo, os ritos e a instruo estavam maiorita-
riamente reservados s cerimnias (essencialmente religiosas) ou aos
monumentos pblicos (que, com as suas gravuras, vitrais, relevos e es-
ttuas cumprem a funo de meios educacionais). E os temas estavam
igualmente longe de ser prosaicos: episdios da vida de Cristo, dos
evangelhos ou do velho testamento eram os temas fulcrais. Os even-
tos ou as vivncias domsticas estavam longe de se constituir como
assunto urgente ou pertinente.
Com a Renascena estes temas no haveriam de desaparecer ime-
diatamente das preocupaes de artistas e comanditrios. A anuncia-
o e a crucicao, o gnesis e o juzo nal, so apenas alguns exem-
plos da constante revisitao temtica que ocuparia os sculos XVI e
XVII. A estes temas haveriam de juntar-se um novo conjunto de assun-
tos, decorrentes da reapreciao e revalorizao dos ideais e do ima-
ginrio clssico da antiguidade: episdios e guras mitolgicas greco-
romanas tornavam-se fulcrais num outro lo que se vinha juntar tra-
dio iconogrca crist.
Seria com os movimentos reformistas do incio do sculo XVI que
uma outra realidade se imporia. A recusa das imagens de devoo ou-
torgada por Lutero haveria de originar uma terceira via iconogrca, a
qual, em grande medida, parece-nos, seria altamente responsvel pela
constituio do domstico como imaginrio, sobretudo nos pases nr-
dicos. Cenas domsticas das mais prosaicas passam a fazer parte,
sobretudo a partir do sculo XVII, com extrema regularidade das tem-
ticas representadas, dando origem a novos ou renovados gneros, a
8 Lus Nogueira
natureza-morta e o retrato, que convivem com os motivos clssicos: as
pinturas religiosas, os nus, as mitologias pags.
Se certo que a realizao de pintura religiosa e evocativa no ces-
saria at bem dentro do sculo XIX, a verdade que artistas como
Vermeer ou mesmo Rembrandt, com as suas cenas de interiores, se re-
velam ptimos exemplos desse realismo domstico que a nvel temtico
e estilstico parece antecipar em dois sculos os movimentos realistas
propriamente ditos. Levaria, portanto, um tempo signicativo at o pro-
saico e o domstico e porque no diz-lo, o secular entrarem deni-
tivamente no imaginrio ocidental, e haveria de se passar pelo barroco,
o classicismo, o romantismo ou o simbolismo. Mas quando o cinema
surge j o quotidiano um motivo pleno de interesse e curiosidade ar-
tstica e tcnica.
Neste percurso, o cinema talvez no deva enjeitar o contributo da
sua tecnologia matriz, a fotograa. A fotograa haveria de ser, como
bem o sabemos, a responsvel pela redenio do espectro de inte-
resses do olhar ocidental: extremamente prxima do real, ao ponto de
um decalque mimtico e indicial se tornar a sua caracterstica distintiva,
desde cedo ela se interessou pelo material, pelo prximo, pelo instan-
tneo requintes simblicos e evocaes msticas no lhe pareceram
interessar em demasia. O olhar sofre ento nova metamorfose, preci-
samente quando se ocupa tanto da viso (como passa a acontecer na
pintura) como com o visto (acontece na fotograa, e depois no cinema).
Desde cedo a fotograa se interessa ento pelo que est prximo,
pelo que est presente: retratos e janelas, jardins e naturezas-mortas
ho-de estar entre as suas temticas mais dilectas. Relembremos a
primeira fotograa, de Niepce, uma fotograa feita em casa ainda que
apontando para a paisagem atravs da janela. Ou pensemos nas fotos
de campanha de Roger Fenton descobrir o mundo e regist-lo, sim,
mas na sua materialidade a preocupao. Ou na insistncia voyeurista
de Erich Salomon. O que se pretende? Antes de mais, registar a prosa
do mundo, seja ele o mundo domstico seja o mundo planetrio.
Ironicamente, agora que a pintura e a fotograa tinham preparado
o cinema para um natural convvio com a realidade domstica, eis que
este a despreza crescentemente e assume o seu sonho de espect-
culo total para um novo sculo. A lgica industrial e comercial acabaria
por se impor. Arte exigente, quer tcnica quer, sobretudo, nanceira-
Cinema 2.0 9
mente, o cinema tornar-se-ia uma forma de expresso para as massas
mas, curiosamente, no de massas: o lado artesanal (salvo algumas
excepes como aquelas que o cinema experimental ou o cinema de
animao haveriam de assinalar) revelar-se-ia diminuto nas cinco dca-
das seguintes. Desde os anos 1920 at dcada de 1950, o cinema
domstico tem uma existncia meramente residual. O espanto cinema-
togrco que os primeiros lmes pareciam oferecer como atraco ha-
veria de se desdobrar ao longo do tempo, com o inerente acrscimo de
custos: o som, a cor, os ecrs largos seriam alguns dos momentos ful-
crais desta metamorfose imparvel que, constantemente, relegava um
cinema mais prosaico para as margens ocupadas pelo experimental,
pela animao ou pelo documentrio.
Retomemos ento esta retrospectiva do imaginrio domstico na
nova etapa que se revelaria decisiva: nais da dcada de 1950, incio
da dcada de 1960. O que acontece ento? Tudo o que de moderni-
dade o imaginrio cinematogrco parece prometer. As dcadas ante-
riores tinham sido predominantemente classicistas e cannicas. Tudo
no cinema parecia profundamente calculado: as histrias, os actores,
os valores de produo, os gneros, as audincias. Tudo parecia ob-
jecto de incansvel clculo e controlo. De todos os smbolos desta l-
gica produtiva e criativa, o estdio o exemplo mximo: local connado
onde se criam e recriam universos de total alteridade. Excluindo mo-
mentos como o neo-realismo ou certos ensaios documentais, o mundo
cinematogrco privilegia, de um ponto de vista produtivo, a co em
estdio. Algumas mudanas tcnicas se agurariam fundamentais nos
anos 1950 e 1960. Em primeiro lugar, o surgimento de novas cmaras,
mais leves e portteis, capazes de penetrar em qualquer espao com a
mxima discrio. Em segundo lugar, o surgimento da televiso, forma
de comunicao que deliberadamente coloca o espao de convivncia
domstico como alvo da sua aco. Esta intruso no espao domstico
haveria de ter consequncias enormes, como veremos mais adiante.
Estas cmaras mais leves dariam origem a uma realidade cinemato-
grca nova que assumiria diversas formas: o cinema-verit, a nouvelle
vague, o free cinema, o direct cinema, o underground cinema. A unir to-
dos estes movimentos ou tendncias, uma caracterstica comum: uma
proximidade realidade que se faz antes de mais com a aceitao de
signicativos dados novos: a aceitao do acaso, da urgncia e da au-
10 Lus Nogueira
tenticidade como valores criativos. As cmaras mais leves permitem
tratar o mundo como uma extenso da casa e tal haveria de se tornar
uma estratgia discursiva que as dcadas seguintes iriam vincar cada
vez mais, como denotam quer a vaga crescente de documentrios quer
a constncia da reportagem e do directo televisivos.
A diminuio dos custos de produo (devido a equipas mais pe-
quenas e menos equipamentos) tornar-se-ia, assim, um dos aspectos
fundamentais para a diversicao das obras e para a ecloso e disse-
minao de um cinema domstico a nvel, podemos diz-lo, planetrio.
Ao ponto de, j em dcadas recentes entre os anos 1980 e 2000
as produes low-budget entrarem no prprio terreno do mainstream
cinematogrco. Alguns lmes que chegaram ao circuito comercial so
exemplo daquilo que alguns designam por cinema guerrilla, lmes de
baixo oramento com ideias fortes ou inusitadas: das produes iniciais
de Spike Lee ao fenmeno crtico El Mariacchi (1992), de Robert Rodri-
guez passando pelo estrondo meditico de Blair Witch Project (1999),
de Daniel Myrick e Eduardo Snchez, (que, de algum modo, parecem
ter precursores nos lmes de srie B ou Z que constituem uma espcie
de histria alternativa do cinema).
Mas o momento de viragem fundamental no que respeita ao cinema
domstico seria a introduo de uma nova tecnologia audiovisual: nos
anos de 1970 e 1980, o vdeo haveria de refazer toda a concepo de
produto ou de obra audiovisual, seja de um ponto de vista industrial
seja artstico. Agora tudo seria diferente: a captao de imagens e a
sua reproduo, a edio e denio, a manipulao e os custos. Mais
fcil, mais rpido, mais intuitivo, mais manusevel, mais barato, mesmo
quando os termos de comparao so os formatos menos nobres da
pelcula, como o 16 ou o 8 mm. A utilizao do vdeo haveria de assu-
mir diversas formas, sendo que o cinema mainstream seria aquele que,
sobretudo por razes de qualidade tcnica da imagem, mais resistiria
sua adopo em termos de produo (que no em termos de difuso,
como se comprova pelo home vdeo).
Se a indstria cinematogrca se colocou fora deste novo contexto
tcnico, a verdade que a indstria televisiva haveria de abusar deste
novo recurso. Mas no seria apenas a que o vdeo teria uma vida longa
e rica: ao nvel do documentrio surge uma nova vaga de document-
rios feitos na primeira pessoa; as cmaras de vdeovigilncia tornam-
Cinema 2.0 11
se uma imagem de marca do novo regime do olhar e das escopias; a
vdeo-arte haveria de se tornar uma das pontes fundamentais entre o
mundo das imagens e o mundo da arte enquanto instituio, muitas ve-
zes com obras num registo que alia o conceptual (em termos criativos)
ao domstico (em termos produtivos); as handycams haveriam de per-
mitir a proliferao inndvel de lmes caseiros, capazes de preencher
a programao de redes televisivas.
Com o vdeo a disseminao de produtos audiovisuais caseiros pa-
recia j insuportvel. Mas este no seria o ltimo passo na constituio
do imaginrio domstico como o conhecemos actualmente. No nal do
sculo XX, a Internet haveria de se tornar um local privilegiado de exis-
tncia do lme domstico. As tecnologias digitais constituram o passo
mais recente num processo de democratizao da criao audiovisual:
custos extremamente baixos deram origem a uma proliferao de utili-
zadores; a ubiquidade da tecnologia digital haveria de dar origem igual-
mente a uma proliferao de suportes, dos quais o mais signicativo
ser o telemvel.
Miniaturizadas e extremamente portteis, as cmaras esto con-
nosco em todo o lado. O lme domstico no se restringe agora ao
espao domstico. O lar agora onde o homem estiver. O registo da
realidade est distncia de um click. Qualquer episdio, mais curi-
oso ou mais andino, mais pico ou mais irrelevante, pode ser captado
ou encenado, qualquer memria pode ser guardada, qualquer anedota
pode ser registada. Dos telemveis s webcams, do youtube s demais
redes sociais, o mundo cada vez mais apressado e apertado cada
vez mais pequeno, cada vez mais uma casa.
Esta resenha histrica da constituio do domstico como imagin-
rio no pretendendo ser exaustiva, talvez nos d algumas pistas de lei-
tura muito genricas, certamente sobre uma realidade (a da prolife-
rao contnua e avassaladora de lmes domsticos, dos mais variados
gneros) que nos parece circundar e, por vezes, submergir.
A domesticao da tcnica
No captulo anterior procurmos perceber de que modo o domstico
se constituiu em tema e passou a integrar a cultura cinematogrca.
12 Lus Nogueira
Agora, interessa-nos ver de que modo esse mesmo espao domstico
se parece constituir em ocina ou laboratrio e, sobretudo, de que modo
assistimos a uma espcie de domesticao da tcnica. Esta ideia do lar
como ocina no exactamente nova. Ela remete para as formas de
aprendizagem e de produo pr-industriais. O local de trabalho era,
ento, interior ou contguo ao espao habitacional. Viver, aprender e
fazer decorriam em espaos adstritos ou coincidentes. A homogenei-
zao dos processos produtivos e a seriao das quantidades, prprios
da industrializao, haveriam de deslocar os operrios para linhas de
montagem cada vez mais precisas e afastadas do lar.
A mecanizao assenta na ordem, no programa e o cinema tem
um fundo mecnico na sua ontologia. Desde muito cedo que o cinema
se tornou uma arte de grandes exigncias e constrangimentos: exign-
cias que obrigaram a uma grande especializao (e as tarefas das equi-
pas tcnicas e artsticas isso mesmo comprovam); exigncias nan-
ceiras (uma vez que as grandes produes implicam enormes encar-
gos com equipamentos, com actores, com marketing, etc.); exigncias
discursivas (escala de planos, tipos de montagem, entre outros aspec-
tos). Para o cidado comum, as condies de produo parecem estar
constantemente vedadas, porque estas exigncias signicam constran-
gimentos. Sem saber e sem poder o seu estado mais comum.
A longa e difcil aprendizagem exigida pelos ofcios do cinema ha-
veriam de mudar de alguma forma ao longo do tempo e de forma
nitidamente mais vincada nas ltimas dcadas. E talvez as mudanas
devam ser vistas tanto do lugar do mestre como do lugar do discpulo.
Os mais recentes desenvolvimentos nas tecnologias digitais tm ofere-
cido as solues mais variadas aos diversos problemas com que um
criador se confronta. O conceito de user-friendly a esse ttulo para-
digmtico. Uma nova literacia criativa parece ter-se vindo a disseminar
ao longo dos ltimos tempos. Se o vdeo oferecia j uma certa autono-
mia nas condies de recepo e visionamento de uma obra (avanar,
retroceder, pausar tudo opes que o visionamento clssico em sala
no permitia), o certo que o software digital, e a manipulao da in-
formao que este permite, veio acrescentar uma amplitude muito mais
vasta e extensa de operaes possveis: editar, apagar, sobrepor, colar,
distorcer, fundir. Basta atentarmos nos programas de efeitos especiais
para notarmos como as opes so imensas, comportando as mais so-
Cinema 2.0 13
sticadas ao lado das mais imediatas funes. Onde antes se exigiam
conhecimentos adquiridos ao longo de anos e equipamentos com capa-
cidades extraordinrias, hoje podemos aceder a esse saber atravs de
um simples tutorial e com um computador porttil.
E onde antes a lgica de produo implicava grandes investimentos
e a mobilizao de enormes recursos, hoje nada h de muito incmodo
na estratgia low-budget e na esttica low-. Todos podem fazer o seu
lme. Todos podem concretizar as suas ideias desde que devida-
mente dimensionadas. Que falte mais a esttica que a tcnica, as men-
tes do que as mquinas, eis o que as academias podem e devem fazer
valer. Num regime de produo e criao onde tudo parece to prximo
e to acessvel, onde o imaginrio domstico parece totalmente om-
nipresente, as academias podem e devem cumprir as suas tarefas de
sempre, talvez com mais propriedade do que nunca: questionar, pro-
vocar, experimentar. Em todos os casos, deslocar os seus alunos para
l do quotidiano e do bvio. A excelncia, a existir um trajecto que a
ela conduza, ser certamente um percurso rduo e longnquo mas
facilitado pela viabilidade crescente do auto-didactismo.
Com isto queremos dizer que o domstico poder ou no ser o lugar
ltimo da aspirao artstica. A criao ocorre em diversos registos e
em diversas escalas. H quem dentro de si ou sua volta descubra um
excedente de criatividade. E h quem precise de sonhar o impossvel
e o inalcanvel para se medir com o mundo. H quem possa ofere-
cer ligrana no ecr-miniatura de um computador. H quem descubra
a sua esttica riscando a pelcula. E h quem no dispense o falso
trompe loeil do widescreen ou do cinema 3D. H novos media e novas
literacias, convivendo com valores de produo ancestrais e tecnologia
de ponta apenas acessvel aos especialistas. A domesticao da tc-
nica ocorre, portanto, em diversos nveis. A estratgia quase diramos
punk do do-it-yourself apenas uma delas. Nos tempos em curso
parece que cada um pode fazer tudo. Mas tal , de um determinado
ngulo, uma iluso. Existe um limiar para alm do qual apenas uns
poucos conseguem a prevalncia artstica. Sempre foi, sempre ser as-
sim. Contudo, uma constatao parece-nos inegvel: a igualdade de
oportunidades mais real do que nunca.
Oportunidade e ubiquidade parecem mesmo, em certas circuns-
tncias, coincidir. O telemvel permite uma quase omnividncia: que
14 Lus Nogueira
os microincidentes se transformem em micronarrativas; que o instante
se possa transformar em memria; que o indivduo se transforme em
cone; que a casualidade se transforme em vivncia. A handycam per-
mite a portabilidade universal: onde o sujeito se encontra, encontra-
se uma possibilidade de escrita da realidade, um olhar inaugural. A
webcam parece prometer uma telepresena constante, como se a ima-
gem domstica se predispusesse antes de mais universalidade j
no uma audincia de sero familiar, mas uma comunidade planetria.
Mesmo que no esteja um cineasta em cada cidado nem uma narra-
tiva em cada acontecimento, o sujeito moderno parece fazer de todo o
espao e de todo o tempo uma possibilidade criativa.
Todo este processo de domesticao da tcnica que o cinema pa-
rece viver ciclicamente acabar por conduzir a uma consequncia: a in-
formalidade crescente e sempre renovada das imagens. Uma imagem
de simpatia, mais do que de competncia. Uma imagem mais de afec-
tos do que de tcnica. Uma imagem que responda a duas necessidades
essenciais da humanidade: a escopolia e o exibicionismo. A necessi-
dade de ver e ser visto. Uma necessidade tanto das favelas como das
vedetas. Aquilo que se chama terceiro cinema ou cinema perifrico
uma prova disso. Como o so os lmes semi-pornogrcos de Pamela
Anderson ou Paris Hilton. Que esta informalidade ande lado a lado com
uma simplicidade narrativa ou conceptual e com uma ingenuidade ar-
tstica e tcnica notrias apenas nos poder levar a uma especulao:
que o ensino formal e o ensino tutorial ho-de entrar em novas relaes
e originar novas modalidades.
Esta proliferao da informalidade, e at da ingenuidade, leva-nos a
colocar vrias questes: estaremos perante uma crise dos intermedi-
rios, uma crise cultural de selectividade? Que falta nos fazem a crtica
e a anlise cinematogrca, ou seja, uma cultura de cinelia? A espes-
sura e a densidade conceptual e terica que atravessou toda a histria
das artes e da cultura no ocidente e necessariamente tambm do ci-
nema poder ser dispensada? Est em vias de ser substituda por uma
nova lgica de saberes e de valoraes onde o imediato e o casual,
o anedtico e o espontneo substituam o erudito e o metafsico, o di-
vino e o sublime? E tratar-se- realmente de uma crise ou apenas de
uma mutao? Estas so algumas das inquietaes que se abrem no
corao da paisagem cinematogrca e meditica contempornea. In-
Cinema 2.0 15
quietaes que podemos sempre desdobrar: ser possvel domesticar
estes saberes (tcnicos, artsticos, culturais, acadmicos)? Estar o li-
miar que distingue o amador do prossional em diluio crescente? No
existe um cinema domstico que se tem vindo a impor como um cinema
de elevada qualidade, produzido revelia dos grandes estdios, pleno
de engenho e visionarismo? E, contudo, no estaro estes criadores
condenados a integrar os meios de produo abastados e prossionais?
A verdade, porm, que, em circunstncias muito especcas, o
urgente ou o inslito acabaro por ser determinantes na nossa rela-
o com o mundo. Dois exemplos: o lme Zapruder, seguramente o
mais reconhecido e mais referido lme domstico (feito fora do espao
domstico, mas imbudo do seu esprito e meios de produo) e o es-
pancamento de Rodney King. So dois exemplos dessa tendncia para
a omnividncia domstica que referimos anteriormente, cada vez mais
acentuada, cada vez mais imersiva. No so lmes com qualidade tc-
nica imaculada bem longe disso. So lmes da urgncia, do momento,
do documento. Como o so os inmeros lmes de jovens alunos alu-
sivos aos mais diversos casos de violncia escolar que tm ocorrido
recentemente, exemplos, tambm eles, de uma indistino entre o p-
blico e o privado que no tem cessado de se intensicar.
Pode ser grande a tentao para ver nesta domesticao da tc-
nica uma dominante incontestvel. Mas a tentao acabar por revelar-
se equvoca se no atendermos a um movimento de sentido contrrio,
como se duas tendncias se desenrolassem paralelamente, mas cuja
convergncia se agura improvvel: que a esta domesticao da tc-
nica que, em diversas etapas, a histria do cinema conheceu, responde
uma outra evidncia, a da crescente sosticao da tcnica. Podemos
por isso dizer que se um determinado meio tende a simplicar-se e a
vulgarizar-se, cando acessvel a todos em algum momento (indo-se
da estranheza e diculdade iniciais ao automatismo quase inconsciente
no uso de uma tcnica), esse mesmo meio h-de, em sentido diverso,
provocar uma busca incessante de novas possibilidades, aperfeioando
ou mesmo substituindo o dispositivo. Se a histria de todas as tcni-
cas parece demonstrar uma propenso inegvel para a domesticao,
a verdade que a quimera da sosticao decorre simultaneamente.
Assim na histria de uma tecnologia, assim na histria das tcni-
cas. Por cada passo de aproximao tcnica dado pelo cidado, a
16 Lus Nogueira
tcnica d uma corrida de afastamento em relao quele. Trata-se,
portanto, de dois vectores de sentido divergente: o do amadorismo e o
do prossionalismo. Por um lado, a partilha; por outro, a exclusividade.
De um modo, a familiaridade da prtese; de outro, a intangibilidade do
especialista.
Outro aspecto que merece ser notado em relao referida do-
mesticao da tcnica que esta parece ser acompanhada por uma
profuso de gneros e formatos. Se a informalidade parece ser uma
dominante esttica destas produes, possvel, para alm dela ou re-
lacionada com ela, encontrar alguns gneros que aparentam alguma
novidade ou, pelo menos, alguma recongurao, e mesmo alguma es-
tabilidade. Um exemplo dessa recongurao so os lmes de escola
que podemos encontrar na rede. No se tratando de lmes domsticos
propriamente ditos, acabam por quase reivindicar a pertena a esta ca-
tegoria, uma vez que se colocam naquele limiar j antes referido entre o
amadorismo e o prossionalismo, ou seja, entre uma aprendizagem do-
mstica e uma aprendizagemacadmica. E tomam por isso umestatuto
paradigmtico da tenso entre domesticao e sosticao.
Em certo sentido prximos do lme de escola, pelo lado pedaggico
que exibem, encontramos os lmes de fs. Ainda que num outro nvel,
poderamos aqui falar de um realizador que outra coisa no faz do que
lmes de fs Quentin Tarantino , mas sobretudo no mbito das
pardias e das homenagens mais ou menos informais que este gnero
merc destaque, com o universo de Star Wars a ser um verdadeiro ma-
nancial de obras. Paradoxalmente, uma curta-metragem merece des-
taque neste mbito pelo seu elevado prossionalismo, George Lugas in
Love (1999), de Joe Nussbaum. So lmes de paixes, de dedicao
ou de homenagem dos discpulos aos mestres que lhes ofereceram no-
vas ideias e novos universos. Em muitos casos, como acontece com a
curta-metragem referida, servem para comprovar que se consegue ri-
valizar com os inspiradores sucumbindo, igualando ou ultrapassando
estes.
Esta tendncia para a recriao prpria do lme de fs encontra nos
mash-ups e nos crossovers, cada vez mais frequentes e diversos, uma
manifestao paradigmtica. Podemos mesmo dizer que eles so uma
manifestao contempornea de uma estratgia criativa que, no sendo
nova, parece ter-se transformado de um acto de alguma revelia esttica
Cinema 2.0 17
no ps-modernismo numa actividade criativa vulgar na actualidade: a
intertextualidade. Qualquer anlise dos lmes domsticos na contem-
poraneidade nos demonstra que o mash-up e o crossover se assumem
como uma das formas principais de manifestao criativa. Exemplos
disso so curtas-metragens onde se misturam personagens de diferen-
tes universos narrativos (Terminator vs Predator, por exemplo). Ou a
mistura de msicas e imagens heterogneas como acontece em certos
videoclips amadores, outro dos gneros que tem conhecido uma grande
diversicao nos ltimos tempos.
Um inventrio dos subgneros do lme domstico permitir-nos-ia
ainda referir outras modalidades: do micro-movie (lmes casuais de pe-
quenos incidentes e para rpido visionamento) webserie (sries cri-
adas exclusivamente para a Internet), dos best of e dos digests que
inundam o youtube (onde cabem as melhores sequncias e excertos
de lmes, de notcias, de videojogos) aos how to make (onde se en-
sina numa lgica tutorial e de do-it-yourself a fazer algo) passando pe-
los lmes-denncia que procuram funcionar como manifestos a favor de
uma determinada causa. Esta pluralidade e heterogeneidade de forma-
tos, gneros e materiais apresenta ramicaes que chegam ao mesmo
aos videojogos a lgica de produo domstica materializa-se emdois
gneros bastante peculiares: por um lado, nos mods, isto , em vide-
ojogos que se servem do motor de um outro jogo para criar um novo
universo modicando o anterior; por outro, e para o que aqui nos in-
teressa mais relevante, nos designados machinima, isto , pequenos
lmes de animao criados recorrendo tecnologia de um determinado
videojogo, usando as suas personagens e cenrios.
Os limiares do domstico
Como referimos anteriormente e como pudemos constatar pela descri-
o de gneros efectuada, a ideia de um cinema domstico est longe
de corresponder a uma realidade perfeitamente circunscrita e reconhe-
cvel. Por todo o lado encontramos um limiar onde o lme domstico
se confunde com outros tipos de lme ou se lhes ope. Uma dessas
zonas de interseco pode ser identicada atravs das categorias de
amador e de prossional (as quais podemos fazer corresponder gene-
18 Lus Nogueira
ricamente a dois conceitos formais: o prosaico e o espectacular). As-
sim, parece-nos que onde, devido domesticao da tcnica, o ama-
dor tende a multiplicar-se em termos de quantidade, com um acesso
crescente quela por parte do sujeito, o prossional mais no faz do
que visar a cada vez maior qualidade das suas propostas criativas e
tcnicas. Daqui tm resultado duas questes frequentemente reitera-
das: por um lado, a suspeita de que uma presumida democratizao
constante e crescente das condies e meios de produo poder no
passar de uma iluso; por outro, o perigo por muitos advogado de uma
mediocridade decorrente do amadorismo, causa e consequncia de um
plebesmo crescente e, para muitos, indesejvel. Que esta iluso e este
perigo tenham um fundo de veracidade inegvel; que eles nos obri-
guem, contudo, a rever muitas das assumpes mais arreigadas sobre
as prticas criativas o que no pode deixar de ser visto, igualmente,
como um triunfo.
Uma outra fronteira que se torna cada vez mais difcil de estabelecer
no que respeita ao home movie tem a ver com a distino entre pblico
e privado. Se na sua origem o home movie parece resultar no apenas
de uma produo caseira, mas destinar-se igualmente a uma difuso e
exibio domstica (os seres em famlia na sala de estar), a verdade
que dois momentos na histria dos mdia com ntidas inuncias na
histria do cinema transformaram esta realidade de uma forma com-
pleta: por um lado, o surgimento da televiso e, por outro, o surgimento
da Internet. Trata-se de meios que, podemos diz-lo, retiraram o lme
domstico do seu espao natural e o disseminaram a uma escala glo-
bal. Esta diluio de fronteiras entre o pblico e o privado corresponde
a uma tendncia corrente nas ltimas dcadas e pode ser constatada
nas mais diversas instncias: na proliferao de blogs e outras formas
de expresso pessoal; na reality TV que, em muitos casos, invadiu o
lar dos cidados, nos dirios difundidos pela Internet; nos lmes casei-
ros de celebridades, artistas e polticos, umas vezes autorizados, outras
clandestinos. Esta tendncia mais no faz do que concretizar aquilo que
se designa por Internet 2.0, ou seja, contedos produzidos pelos pr-
prios utilizadores da Internet da que possamos falar, de algum modo,
de um cinema 2.0, em que a produo privada se destina a uma difuso
pblica.
Cinema 2.0 19
Um caso paradigmtico desta extenso tendencialmente universal
da existncia do lme domstico a srie de episdios Where the hell
is Matt?. Neste caso podemos falar de uma nova e paradoxal catego-
ria de lme: o domstico universal. Em que consiste esta srie? Em
nada mais do que o registo do priplo de Matt, um norte-americano de
32 anos, pelo mundo inteiro, danando nos mais diversos locais uma
simples e despretensiosa coreograa, sendo depois feitos micro-lmes
colocados na Internet. O sucesso destes incuos, mas divertidos, lmes
imenso. E pode conduzir-nos seguinte questo: ser na actualidade
a rede universal o lugar ltimo e fatal dos lmes domsticos? Ser a
Internet a nova casa do cinema?
Assim, se temos falado dos lmes domsticos sobretudo do ponto
de vista da produo, no queremos deixar de referir igualmente o facto
de que, tambm no que respeita ao visionamento, algo como a domes-
ticao da tcnica tem sido igualmente notado. Basta pensarmos que a
auto-programao uma tendncia constante; que a lgica arquivstica
tem sido refeita por tecnologias como o P2P e os torrents; que a uto-
pia de umacesso emtotal equidade e disponibilidade se temalimentado
cada vez mais vorazmente; que a ideia de partilha universal tem sido re-
corrente. Depois da grelha televisiva (mas convivendo com esta) surge
o on-demand, em que a programao se torna exvel e personalizada,
feita de solicitaes especcas, a pedido, em que a ideia de rede (feita
de cumplicidades) vem substituir a ideia de centro (feita de hierarquias).
Estaremos perante uma nova comunidade de partilha, uma nova cine-
lia que vem substituir os cineclubes como espao privilegiado de acesso
s margens cinematogrcas, que vem substituir a crtica especializada
como instncias certicada do juzo esttico? Esta nova cinelia no
corresponde a um paradigma crtico que refaz tambm aqui as frontei-
ras entre privado e pblico, amador e prossional? No estaremos a
substituir os princpios nucleares e duradouros do cnone pela lgica
de disperso e efemeridade dos tops e das listas? No estamos em
muitos casos a sobrepor as escolhas do pblico, assente em indces de
popularidade, aos juzos da crtica, assentes em argumentao e con-
textualizao? Poderemos ento falar da impossibilidade de um cnone
ou devemos falar de um cnone liberal, exerccio de cidadania?
Mas esta lgica de diluio de fronteiras tem-se vericado igual-
mente ao nvel da esttica e da morfologia das obras cinematogrcas.
20 Lus Nogueira
Parece-nos extremamente revelador a esse respeito a contaminao
que os lmes de co mainstream tm sofrido. Podemos mesmo dizer
que depois de todas as questes envolvendo a problemtica da indis-
tino entre documentrio e co, a lgica do pastiche que se tem
vericado em inmeras produes entre mainstream e home movie se
torna uma questo de grande interesse. Assim, podemos vericar que
inmeros lmes de co tm sido feitos recentemente maneira de ou
como se se tratasse de um lme domstico. E esta contaminao tem-
se vericado o que ainda mais signicativo muitas vezes no interior
dos prprios gneros cinematogrcos clssicos. Exemplo disso so o
clebre e fenomenal Blair Witch Project (1999), de Daniel Myrick e Edu-
ardo Snchez, que aproveitou para refazer algumas premissas do lme
de terror atravs de um acrescento de veracidade, Clovereld (2008),
de Matt Reeves que usa a esttica do lme amador para nos dar uma
parbola sobre o terrorismo de massas em registo de alegoria fants-
tica; Redacted (2007), de Brian De Palma, um lme narrado em forma
de dirio que recongura a dimenso estilstica do lme de guerra.
Esta lgica do pastiche no deve ser, porm, tomada como recente.
Os seus antecessores podem ser localizados, pelo menos, em mocku-
mentaries como This is Spinal Tap2 (2005), de Johnny Depth ou Can-
nibal Holocaust (1980), de Ruggero Deodato, ou, num registo mais un-
derground, nos pais do cinema independente como John Cassavetes e
Jonas Mekas, que no apenas trouxeram a temtica do conito ou da
existncia domstica para o centro da sua obra, como o zeram recor-
rendo a solues formais inevitavelmente ligadas ao home movie, como
a cmara mo. As solues formais que o cinema mainstream tem
em muitos casos tomado do home movie (e o inverso tambm ocorre:
muitos home movies pretendem demonstrar um esmero tcnico e uma
sosticao esttica capazes de rivalizar com os lmes prossionais)
podem ser sintetizadas em dois factos estticos que nos parecem de
grande relevncia: por um lado, toda uma retrica do gro que deu ao
home movie, tanto na sua era do 8 mm como na era do vdeo, uma apa-
rncia e uma textura especcas, em muitos casos prximo da esttica
documental; por outro lado, na actualidade, no deixaria de ser interes-
sante efectuar uma espcie de semitica do pixel, j que este acaba
por ser o elemento que assinala melhor o amadorismo (deliberado ou
Cinema 2.0 21
involuntrio) duma obra domstica, de algum modo substituindo-se ao
gro.
A esta aproximao entre mainstream e home movie podemos con-
trapor uma srie de antinomias com que o lme domstico ao longo dos
tempos, e na actualidade, existiu no contexto da criao cinematogr-
ca, ocasionalmente de coincidncia, muitas vezes de ntida separao.
Para comear, podemos vericar uma espcie de polarizao entre a
prosso de f num cinema artisticamente enobrecido que nos anos
1950 e 1960 o designado cinema de autor props, feito de distino e
mesmo de transcendncia, e um cinema que, nos anos 2000, vive a
quimera de produzir todas as imagens: as imagens de sntese, as ima-
gens pessoais, as imagens ubquas, quase indistintas no seu estatuto
e na sua relevncia. Onde aquele cinema parecia tomar como refe-
rncia a sacralidade ou pureza das imagens (do sonho, da memria,
da metafsica, da vida interior ou da vida mental), a actualidade parece
conviver, com inusitada despreocupao, com as imagens impuras da
pop e da trash culture (da televiso, dos videojogos, da publicidade,
mas tambm dos home movies). Tal no nos deve, porm, fazer ignorar
que Tarkovsky, Fellini, Bergman ou Resnais, por exemplo, tm os seus
seguidores na actualidade ou que o cinema experimental e o cinema
documental se ocuparam ao longo da histria do cinema do prosasmo
e do amadorismo. O que sucede de relevante , parece-nos, que a im-
perfeio das imagens cada vez mais aceite como um dado de facto
e em muitas circunstncias como um acrescento de virtude.
De igual modo, se certo que o cinema de autor tem uma longa
tradio de registo auto-biogrco, no deixa de ser por seu lado ver-
dade que nunca como hoje a tendncia para o auto-retrato se vericou
em to vasta escala cada cidado parece querer contar a sua histria,
ou pelo menos entende que tem uma histria que merece ser contada,
um perl que merece ser conhecido ou que pode fazer alguma dife-
rena. Podemos ento falar do meio (ou dos meios) cinematogrco
como conscincia: a domesticao, a automatizao, a massicao e
o controlo da tcnica e do seu uso parece ganhar, entre diversos con-
tornos (da ironia, por exemplo), uma forte propenso biogrca de que
o mais claro exemplo seria o dirio. Temos assim que o auto-retrato
e o meio como conscincia se vm substituir auto-reexividade e
conscincia do meio que marcaram a obra de cineastas como Vertov
22 Lus Nogueira
ou Godard ou de pensadores como Brecht. Esta conscincia do meio
pode ser igualmente identicada, porm, no mbito dos home movies:
nos mash-ups, nas pardias dos lmes de fs, nas sequncias esco-
lhidas de obras clssicas do cinema podemos ento questionar se
o espectador comum no ganhou ele igualmente uma conscincia do
meio que lhe inibe qualquer ingenuidade. A ser assim, esta perda da
ingenuidade teria como uma das consequncia que o auto-retrato dei-
xaria de ser, muitas vezes, um gesto de autenticidade para se revelar
uma voluntria auto-estetizao.
Esta ingenuidade estaria em risco tambm na experincia cinemato-
grca a um outra nvel. Como referimos anteriormente, tambm o local
de percepo das imagens se modicou e ganhou um novo estatuto. Se
alguma aura existia ligada sala de cinema, lugar de culto e refgio ima-
ginrio, onde o ecr se impe no apenas pela sua dimenso mas igual-
mente pela sua luminosidade exclusiva, ela parece desvanecer-se cada
vez mais. Este ecr-altar e esta sala-templo viram-se, de algum modo,
substitudos e mesmo profanados pelos ecrs reduzidos da televiso,
do computador, da consola ou do telemvel, lugares de uma informali-
dade espectatorial em que o sujeito se abstm de um ritual que marcou
geraes de espectadores e do qual os movie-theatres para centenas
de espectadores seria a mais perfeita e gloriosa manifestao. Certa-
mente no se assiste a uma indiferena de todos os ecrs e de todos os
lugares mas, perante a depauperao da experincia espectatorial, o
ritual e a epifania, apenas podero ser restaurados, parece-nos, pela
realidade virtual prometida e constantemente adiada.
Estas alteraes ao nvel da exibio cinematogrca encontrampa-
ralelo ao nvel da produo: ao lado do estdio gigantesco, local de to-
das as quimeras e universos, lugar de todo o controlo tcnico, contando
inmeros meios e albergando equipas extremamente alargadas, encon-
tramos o quarto, local de um labor pessoal, de uma produo solitria,
onde o lado confessional da ocorrncia quotidiana registada em dirio
pode conviver com os truques e as iluses do green screen e dos mais
diversos efeitos especiais. Assim, onde at o mais humilde lme de s-
rie B exibia a ambio de uma competncia tcnica inquestionada e nos
seus falhanos denotava o esforo de um prossionalismo irrecusvel,
o lme domstico atreve-se, cada vez mais, a exibir os sinais da sua
origem plebeia ou burguesa, fazendo gudio desta ontologia mesmo
Cinema 2.0 23
quando procura rivalizar com as mais sosticadas produes. Podemos
ento dizer que se num caso a competncia e a exigncia so os va-
lores fulcrais de um prossionalismo sempre em busca de um espanto
megalmano e quase miraculoso (o blockbuster e os seus dispendiosos
efeitos especiais so disso o melhor exemplo), no outro encontramos a
urgncia e mesmo a negligncia como princpios determinantes (nunca
perder a peripcia imprevista, mesmo sacricando a inteligibilidade da
informao, cuja imperfeio e amadorismo se tornam aceites e justi-
cados).
Concluso
Temos assim, em jeito de concluso que duas escalas parecem desde
h muito conviver na histria do cinema: por um lado, a superproduo,
cheia de vedetas, de cenrios faustosos ou de extravagantes efeitos
especiais, capaz de aspirar ao pico absoluto, de que os diversos for-
matos de widescreen e as tecnologias de som surround so um ptimo
exemplo; por outro, o home movie, o lme-registo de uma experin-
cia pessoal, pleno de subjectividade mesmo na sua insignicncia, ora
feito de peripcias e anedotas ora feito de episdios inconsequentes,
de que os lmes de telemvel e os ecrs mnimos so a mais exemplar
concretizao. De um lado, a vida de personagens ctcias ou o desem-
penho de estrelas consagradas, um Olimpo de lustros e luxos, do outro
a vida de familiares, amigos e vizinhos, celebraes da cumplicidade,
perdulrios da incompetncia tcnica. Que estas duas escala acabem
por se reectir e problematizar mutuamente na (in)distino crescente
quer dos espaos de produo quer de exibio, quer da competncia
tcnica quer da inventividade esttica, eis o que torna a criao cine-
matogrca contempornea uma realidade de mutaes constantes e
provocaes irrecusveis.
Narrativas imagticas na Web: leituras e
construes hipertextuais
Luisa Paraguai
Universidade de Sorocaba, UNISO
luisa.paraguai@prof.uniso.br
Resumo: O texto procura apontar uma relao direta entre a natureza tc-
nica da Web e suas possibilidades de construes sociais e prticas culturais
atravs da anlise de dois produtos mediticos. Story of Stuff e HBO Voyeur
so apresentados na medida em que se constroem pela leitura dos usurios,
seja ela formal ou simblica, e constituem-se como experincias de narrativas
mltiplas.
Palavras-chave: hipertexto, ambiente colaborativo, narrativas mltiplas.
Resumen: El texto busca avanzar la existencia de una relacin directa
entre la naturaleza tcnica de la web y sus posibilidades de construcciones
sociales y prcticas culturales, a travs del anlisis de dos productos medi-
ticos. Story of Stuff (Historia de las cosas) y HBO Voyeur, en la medida
en que se construyen mediante la lectura de los usuarios -ya sea formal o
simblicamente- se presentan como experiencias de narrativas mltiples.
Palabras clave: hipertexto, entorno colaborativo, narrativas mltiples.
Abstract: The text is concerned with the direct relation between the tech-
nical nature of the Web and its possibilities of social constructions and cultural
practical through the analyses of two media products. Story of Stuff and HBO
Voyeur are presented as experiences of multiple narratives that can only get
actual by the users formal or symbolic readings.
Keywords: hypertext, collaborative environment, multiple narratives.
Rsum: Le texte sefforce de dgager, partir de lanalyse de deux pro-
ductions, Story of Stuff et HBO Voyeur, une relation directe entre la nature
technique de lInternet et ses possibilits dans la construction des pratiques
sociales et culturelles. Ici, ces productions sont prsentes comme le rsul-
tat dune construction des utilisateurs, quils soient formels ou symboliques, et
sont le lieu o lon exprimente lentremlement de plusieurs rcits.
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 24-35.
Narrativas imagticas na Web ... 25
Mots-cls: hypertext, environnement collaboratif, multiples rcits.
Introduo
O
Homem contemporneo envolve-se diariamente, e cada vez mais,
com os sistemas de telecomunicao em diversas esferas, pes-
soal, de trabalho, entretenimento, recongurando os limites de atua-
o e multiplicando as suas possibilidades de participao. As pessoas
passam a valer-se de tecnologias que podem formalizar e, no apenas
representar, uma pluralidade de projetos, aes, comportamentos, em
contextos de cooperao, associao e negociao majoritariamente.
Estes so, em ltima instncia, os elementos estruturantes e diferenci-
adores da Web em relao as mdias da cultura de massa.
Pensar a produo de imagens em movimento neste contexto no
nos parece diferente, uma vez que, as cmeras digitais e at os celula-
res colocam o cotidiano em foco e potencializam as produes e suas
respectivas publicaes. Multiplicam-se os ambientes em rede que se
constroem pela colaborao, seja ela explcita ou no, oriunda da inser-
o ativa de contedos por parte dos usurios como o youtube, ickr.
Estes so convidados, insistentemente, a postar, blogar, contribuir, en-
viar, e alimentar os bancos de dados; assim, percebe-se uma prolifera-
o de ambientes que s se constituem em funo destes movimentos
de compartilhamento. Compreender as aes colaborativas envolvidas
no signica em momento algum ignorar os problemas, mas antes pon-
derar sobre as possibilidades de criao e manifestao coletiva que o
contexto em rede potencializa.
O texto, inicialmente, pontua a topologia da Web e suas caracters-
ticas conceituais em torno da condio hipertextual e distribuda como
determinantes do processo de produo, veiculao e acesso s infor-
maes pelos usurios. Em seguida, em consonncia com esta abor-
dagem, apresenta-se uma especca forma de produo imagtica na
Web atravs de dois trabalhos, Story of Stuff e HBO Voyeur, que ao se
valerem formal e metaforicamente da natureza rizomtica do meio tra-
zem questionamentos e apontam para a possibilidade de outras narrati-
26 Luisa Paraguai
vas e processos cognitivos. O texto procura apontar uma relao direta
entre a natureza tcnica da Web e suas possibilidades de construes
sociais e prticas culturais atravs da anlise de produtos mediticos.
Contexto hipertextual e colaborativo da Web
A topologia da Web organiza-se espacialmente de forma distribuda, o
que signica compreender que cada n/ponto conecta-se a outro sem
qualquer hierarquia e emissores centrais; uma condio que diculta o
controle e termina por gerar transformaes nas possibilidades de atu-
ao/ao dos usurios. Como arma Benklet (apud Pretto e Silveira,
2008, p.32) a arquitetura unidirecional dos uxos de informao dos
mass media alterada para uma arquitetura distribuda, com conexes
multidirecionais entre todos os ns, formando um ambiente de elevada
interatividade e de mltiplos informantes interconectados. As pessoas
passam ento a gravitar em outro espao de signicao, de trocas con-
comitantes, complexicando relaes diante da possibilidade de organi-
zao, cooperao e construo em rede. A estrutura tcnica protocola
aes e escolhas, requisita ateno e demanda uma participao mais
ativa; o participante passa a elaborar experincias - vrias trajetrias,
signicados e portanto, realidades. Como arma Ugarte (2007, p.28)
que a chave para poder explicar a grande maioria dos novos fenme-
nos sociais e polticos que enfrentamos consiste em entender a dife-
rena entre um mundo no qual a informao distribui-se em uma rede
descentralizada e outro no qual acontece em uma rede distribuda.
Para exemplicar cita-se o ambiente wiki, onde todo e qualquer usu-
rio tema possibilidade de pronunciar-se sobre algo, modicar, acrescen-
tar, retirar, conectar com outros documentos, reformatar, corrigir e tradu-
zir; escrever deixa de ser assim um ato solitrio para tornar-se pblico
e coletivo. Balbino (2007) arma que para compreender a wikipedia
necessrio entender o conhecimento como fenmeno social coletivo
e no como posse e propriedade de uma elite. Outra caracterstica
inusitada a scalizao do contedo postado ser realizada pelos pr-
prios usurios, que passam a atualizar, apagar, incluir caso se constate
o equvoco ou desinformao. Um processo quase democrtico que
permite compreender a Web como um ambiente que comporta vrios
Narrativas imagticas na Web ... 27
(sub)sistemas sociais e que dotado de sua prpria dinmica de funci-
onamento no pode ser entendido apenas como suporte tecnolgico e
elemento de mediao. (Palcios, 2006, p. 240) Para Wood (2006) na
wikipedia, um texto um contedo vivo, em processo de contnuo aper-
feioamento e depurao por voluntrios. Tal princpio reete a natureza
dinmica, ou voltil, do conhecimento.
A impossibilidade de conhecer e dominar o resultado nal, na me-
dida em que os imprevistos e rudos so incorporados, vem priorizar
o processo de veiculao das informaes como um processo aberto,
incompleto, como diz Machado (1988, p.91) ...eventos em estado de
constituio. Sem uma forma acabada ou devidamente editada, o v-
deo potencializa a leitura, media o olhar, o comportamento e as expec-
tativas das pessoas, enfatizando a efemeridade dos eventos e a sua
possibilidade de transmiti-los.
Entendendo-se como elemento estruturante da Web a base digital,
percebe-se a emergncia de constantes processos de recombinao,
que transgridem as tecnologias e os contedos em qualquer tendn-
cia de permanecerem estveis. Como arma Jenkins (2008, p.31) di-
versas foras, contudo, comearam a derrubar os muros que separam
esses diferentes meios de comunicao. Novas tecnologias miditicas
permitiram que o mesmo contedo usse por vrios canais diferentes
e assumisse formas distintas no ponto de recepo.
Narrativas imagticas e Hipertextualidade
No contexto digital, a construo da narrativa apresenta-se mais com-
plexa, na medida em que as leituras resvalam do campo simblico para
a materialidade da navegao; os participantes contribuem, incluem
aes s estrias na medida em que percorrem. A experimentao em
rede transgura, e pode, de certa maneira, estender a especicidade do
vdeo, que passa a compor simultaneamente narrativas linear e hiper-
textual, dependentes das escolhas dos usurios. Para Plaza e Tavares
(1998, p.229) A partir desta tendncia de interao possibilitada pelo
meio, abrem-se novos horizontes nos quais a troca, o contato e a comu-
nicao em tempo real com outros sistemas culturais norteiam o ato de
criar de forma compartilhada.
28 Luisa Paraguai
A informao imagtica organiza-se emumconjunto pr-estabelecido
de escolhas, possveis caminhos, mas que a partir da conexo em rede
amplia-se de forma indenida. O hipervideo ou video-hyperlinking in-
teressante e instigante como experincia da narrativa, na medida em
que ao desmontar a linearidade investe no leitor e em suas escolhas,
no apenas metaforicamente. Cordova (apud Bertocchi, 2007) arma
que o hipervdeo apresenta-se como uma explorao da mistura da
TV com a Internet, algo que, segundo ela, antecipa a TV Digital. H
muito para pesquisar na medida em que a convergncia refaz limites e
expande campos de saberes.
Saawhney et alli (1996), a partir do desenvolvimento do trabalho
hypercafe, descrevem como propriedades estticas e narrativas do hi-
pervdeo os links temporais (cenas diferentes so resgatadas em mo-
mentos especcos), links espao-temporais (um especco objeto ou
personagem traz outro vdeo em um dado momento), oportunidades de
links temporais (cenas de vdeo rodam durante determinado intervalo
de tempo em pontos especcos do vdeo), oportunidades de links es-
paciais (locao espacial dinmica que pode trazer outros vdeos). Os
autores deixam claro como a possibilidade de inter-relao entre pontos
vem modicar o processo tanto de produo, necessidade de estrutura-
o, quanto na leitura do resultado imagtico.
O hipertexto ou hipervdeo apresenta uma estrutura que organiza
potencialmente todas as conguraes possveis, a distribuio dos ns
links, a serem visitados. O usurio deste contexto realiza seus per-
cursos, escolhe seu ritmo, suas direes de ir e vir e estabelece suas
referncias e signicados prprios. Na medida em que o contedo
lido pelos participantes, as imagens dividem-se sucessivamente entre
estados no formalizados e atualizados, fazendo de cada leitura um
acontecimento singular e nico. Esta forma de estrutura caracteriza-se
pela polissemia, estendendo-se emvrias direes de signicado simul-
taneamente, formaliza o que pode ser chamado de hipermdia. Como
arma Machado (1997, p.148) Um documento hipermeditico no ex-
prime jamais um conceito, no sentido de uma verdade dada atravs de
uma linha de raciocnio; ele se abre para a experincia plena do pensa-
mento e da imaginao, como um processo vivo que se modica sem
cessar, que se adapta em funo do contexto, que enm joga com os
dados disponveis.
Narrativas imagticas na Web ... 29
Os trabalhos apresentados a seguir foram escolhidos para ree-
xo sobre as possibilidades tcnicas, que ao organizarem outras for-
mas operativas e cognitivas so importantes para repensarmos o modo
do fazer; pretende-se assim, prop-los no como modelos mas exerc-
cios operativos da linguagem, na medida em que trabalham a hipertex-
tualidade como fundamento estruturante da narrativa imagtica e con-
seqente leitura.
HBO Voyeur
O projeto HBO Voyeur [www.bigspaceship.com/archive/hbovoyeur/] foi
desenvolvido pelo BBDO, New York, para uma campanha em 2007, e
apresenta-se como uma experincia videogrca que resgata, atravs
das vrias janelas, o voyeurismo j explicitado em outras produes ci-
nematogrcas; oito ccionais apartamentos, situados na esquina da
Rua Broome com Rua Ludlow em Nova Iorque, apresentam persona-
gens e histrias encontradas em plataformas de colaborao na Web
(gura1 e gura2).
Vale a pena salientar que, nesta reexo o importante a simulta-
neidade dos fatos e ocorrncias, e a pluralidade de leituras que trans-
bordamda proposta apresentada. As escolhas so feitas pelo leitor/vedor,
que vagueia o olhar pelos andares e apartamentos, realizando suas op-
es para acompanhar o desenrolar dos fatos no tempo, ora detendo-se
em um, ora focando em outro. No possvel acompanh-lo como um
todo, e nessa tentativa frustrada de abarc-lo na sua quase innitude,
resvala-se na prpria condio das relaes humanas. A diculdade em
l-lo enquanto unidade evoca tambm a dimenso da Web, que torna-
se acessvel somente nas atualizaes de cada percurso realizado, em
cada link escolhido. O todo na Web acontece somente em potncia
apenas virtualmente estabelece-se como tal.
Resgata-se a metfora das janelas que, na mdia televisiva, implica
emuma atitude de cmoda do olhar atravs, sema possibilidade de in-
terferncia no que se apresenta. Na relao usurio/computador, ganha
uma dimenso especca, uma vez que os sistemas operacionais e apli-
cativos operam mais ecientemente e de forma simultnea ao valerem-
se das mesmas. A prpria navegao na Web vale-se de um constante
30 Luisa Paraguai
Figura 1: Plano frontal apresentando as oito histrias simultneas.
Fonte: www.rmgdigitalnews.com/uploaded_images/hbo1-739400.png
abrir e fechar de janelas a partir dos links que atualizam os contedos.
Conforme Turkle (1995, p.13) muitos navegadores da Web consideram
o mundo real como apenas mais uma janela, e nem sempre a me-
lhor, ... e passam a construir suas relaes pessoais, prossionais e
de entretenimento sem muito esforo, entre lugares virtuais e reais,
deparando-se com telepresenas e corpos fsicos, simultaneamente.
Estas situaes so incorporadas pelo usurio na medida em que na-
vega, acessa e estabelece contatos, tanto de maneira sincrnica como
em tempo no linear, de forma contnua como assincrnica, nos mais
diversos contextos sociais da Web, como blog, orkut, facebook, tweeter,
entre outros.
Narrativas imagticas na Web ... 31
Figura 2: Detalhe de dois apartamentos.
Fonte: www.rmgdigitalnews.com/uploaded_images/hbo1-739400.png
Story of Stuff
O vdeo Story of Stuff
1
[www.storyofstuff.com/] apresenta uma viso cr-
tica sobre a sociedade contempornea ao levantar questes ambientais
e sociais no ciclo de vida de qualquer bemde consumo. Odocumentrio
est dividido em cinco captulos, nomeados como extrao, produo,
distribuio, consumo e descarte, e compe elementos grcos e ima-
gens capturadas; uma narrativa formal mltipla construda, pois incor-
porado seqncia linear das imagens existem elementos clicveis que
permitem o acesso a contedos diversos, como outros vdeos e textos.
possvel acess-lo em um website que permite tambm outras formas
de leituras complementares, dentro e fora da prpria estrutura videogr-
ca, apontando assim uma hibridao entre meios e linguagens.
Na prtica, como mostram as guras 3 e 4, os links interrompem a
fala do narrador e a animao dos elementos grcos para apresentar
outros contedos e acessos externos; o retorno ao contedo principal
demanda uma outra atitude e a confuso parece por vezes instaurada
1
O projeto nanciado pela Tides Foundation que defende a produo e o con-
sumo sustentvel. Foi executado por uma equipe de 20 pessoas, da empresa Free
Range Studios, e j ganhou um prmio nos EUA, da South By Southwest (SXSW)
Interactive Conference, como melhor website educacional.
32 Luisa Paraguai
Figura 3: No vdeo, cada elemento grco apresenta-se como link.
Fonte: www.storyofstuff.com/
na tentativa de compreenso do todo. A construo por captulos facilita
esta navegao, mas permite tambm uma leitura linear. Nos textos
escritos, o retorno de um link recupera em grande parte o contedo
principal, o que vem facilitar a recontextualizao da temtica abordada.
A sobreposio de janelas reconstri a interface grca que passa a
operar diferentemente a cada atualizao dos links escolhidos. A leitura
deixa denitivamente de operar na linearidade do espao/tempo para
valer-se de nossa capacidade de operar entre diferentes nveis de aten-
o; todas as informaes potencialmente disponveis onde as escolhas
atualizam partes deste todo.
Consideraes nais
Ao reetir sobre o contexto da Web e suas especicidades para apontar
as formas de produo com a imagem no meio digital, cita-se Gitelman
(apud Jenkins, 2008, p.40) quando arma que um modelo de mdia
trabalha em dois nveis: no primeiro, um meio uma tecnologia que
Narrativas imagticas na Web ... 33
Figura 4: Cada link alimenta outro percurso externo a prpria estrutura
videogrca.
Fonte: www.storyofstuff.com/
permite a comunicao; no segundo, um meio um conjunto de pro-
tocolos associados ou prticas sociais e culturais que cresceram em
torno dessa tecnologia. Os protocolos de criao da rede ao garan-
tirem um ambiente colaborativo, recorrentes processos de trocas, pro-
movem formas culturais que passam a conviver e contaminar outras
estruturas centralizadas e descentralizadas de produo e veiculao
de contedo.
As possibilidades de narrativas videogrcas apontam assim, mo-
dos diferenciados de expresso e de experincia de leitura dos usu-
rios. A imagem em movimento ganha outra dimenso, alm do carter
de representao, apresenta-se como superfcie, capaz de incorporar
funes e permitir aes. A presena do tempo tambm organiza as
estruturas da narrativa, deixa de ter apenas o carter da prpria ocor-
rncia, do acontecimento, para vincular operaes e conectar instncias
flmicas, mesmo que no clicveis.
34 Luisa Paraguai
Os trabalhos apresentados, diferenciam-se na incorporao dos pro-
tocolos da rede, mas ambos resgatam e apontam para a mesma forma
operativa e cognitiva, onde os usurios escolheme recombinam, refazem-
se durante o processo da leitura.
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Arquivos ntimos na tela: os lmes de famlia no
documentrio Person
Patrcia Furtado Mendes Machado
Mestranda em Comunicao Social, PUC-RJ
patriciamachado@gigalink.com.br
Resumo: A nossa proposta analisar as maneiras como so usados os
lmes caseiros, que pertenciam aos arquivos ntimos da famlia do cineasta
brasileiro Luis Srgio Person, no documentrio realizado por sua lha, Marina
Person. Nesse caso, a busca pela memria e a exposio da intimidade iriam
alm da produo de uma biograa: seriam a possibilidade de recongurao
da subjetividade da diretora na e pela imagem.
Palavras-chave: lmes de famlia, documentrio, intimidade, memria, sub-
jetividade.
Resumen: Nuestra propuesta es analizar las distintas maneras en que son
utilizadas las pelculas domsticas de los cheros privados de la familia del
cineasta brasileo Luis Srgio Person, en el documental realizado por su hija,
Marina Person. En este caso, la bsqueda por la memoria y una exposicin
de la intimidad iran ms all de la produccin de una biograa: serian una
posibilidad de reconguracin de la subjetividad de la directora en y por la
imagen.
Palabras clave: pelculas domsticas, documental, intimidad, memoria,
subjetividad.
Abstract: The purpose of this paper is to analyze how domestic movies,
which belong to the private archive of the lmmaker Luis Sergio Person familys,
are used in the documentary directed by his daughter, Marina Person. In this
case, the search for the memory and the exhibition of the intimacy would go
over the production of a biography: would be the possibility of changing the
subjectivity that appears and is produced for images.
Keywords: domestic movies, documentary, intimacy, memory, subjectivity.
Rsum: Notre proposition est dtanalyser comment sont utiliss les lms
de famille, qui appartenaient aux archives personnelles de la famille du rali-
sateur brsilien Luis Srgio Person, dans le documentaire ralis par sa lle,
Marina Person. Dans ce cas, la recherche de la mmoire et lexposition de
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 36-49.
Arquivos ntimos na tela ... 37
lintimit iraient au-del de la production dune biographie: elle serait la possibi-
lit de la reconguration de la subjectivit de la ralisatrice dans et par ltimage.
Mots-cls: Filmes de famille, documentaire, intimit, mmoire, subjectivit.
Introduo
R
Egistrar o presente atravs de imagens em movimento, que so
guardadas como lembranas de acontecimentos felizes do cotidi-
ano; essa seria a inteno primeira dos lmes de famlia, material que
ca disposio para que cada integrante de um pequeno grupo, que
viveu aqueles momentos ou conhece quem aparece na tela, se rena,
relembre e compartilhe o passado.
Como bem nos lembra Odin, no h nada que se parea mais com
um lme de famlia do que outro lme de famlia (Odin,1995, p.160) na
medida em que reiteram uma imagem positiva ao privilegiar passeios,
festas e, principalmente, as primeiras artimanhas de bebs e crianas.
Dessa forma, estariam, antes de tudo, selecionando momentos, recor-
tando cenas no ato de lmar e, assim, armando a famlia como espao
de felicidade.
Oque nos chama a ateno que, se at pouco tempo, esses lmes
caseiros eram feitos para serem exibidos em espaos fechados, para
um pblico restrito, agora so expostos nas telas de TV, do computador
(internet) e do cinema. Cabe, ento, a pergunta: porque registros que
se referiama momentos to particulares ganhamfora e sentido quando
se tornam pblicos?
tambm Odin que reconhece um movimento atual em que esses
lmes, na medida em que chamam a ateno por produzirem um efeito
de autenticidade, j so feitos com o intuito de serem exibidos, e adverte
que, quando aparecem na TV, essas produes deixam de ser familia-
res porque sofrem uma srie de manipulaes, como cortes, rudos e
msicas.
Este processo estaria inscrevendo um duplo movimento na socie-
dade contempornea: o de privatizao do espao pblico e publici-
zao do espao privado. Trata-se de um fenmeno de exposio da
intimidade que contribui para a recongurao dessas duas esferas a
38 Patrcia Furtado Mendes Machado
partir da busca da visibilidade, do olhar do outro e, em um determinado
limite, pelo reconhecimento de si. Acreditamos que esse movimento,
que comea com a televiso e se expande com os vdeos e dirios nti-
mos publicados na internet,
1
de certa forma se reete nas narrativas do
cinema documental.
Contudo, apostamos em outras maneiras de usar a vida privada,
que vo alm da espetacularizao do eu (Sibilia, 2006) promovida pela
lgica miditica. como se o documentrio se apropriasse da visibili-
dade para produzir um deslocamento: fazer das imagens no s lugar
de um exposio narcisista mas, atravs delas, fundar o presente na
tela a partir da busca do passado, das memrias e a partir da produzir
experincias pessoais, elaborar perdas e, nesse trajeto, produzir subje-
tividades.
Nesse ponto, lmes que expem a intimidade dos diretores e ima-
gens de famlia, como os brasileiros Person (2007), de Marina Per-
son, Histrias Cruzadas (2008), de Alice de Andrade, 33(2003), Kiko
Goiffman, Um Passaporte Hngaro (2002), de Sandra Kogut e Santiago
(2007), de Joo Salles vo alm de, por exemplo, programas de reality
shows que se limitam em criar modelos de sujeitos que so copiados,
que se tornam esteretipos e so resultado de jogos de rivalidade e de
disputa do prmio em questo, como bem ressalta Ivana Bentes (2006).
Esses programas costumam colocar o espectador no lugar do juiz,
que julga as consses e a intimidade exposta na tela. Apesar das simi-
laridades, como falar de si e exibir a vida ntima, acreditamos que alguns
documentrios, ou algumas cenas desses lmes, conseguem escapar
desse modelo e deslocar, nesse sentido, o espectador do seu lugar. a
partir desses deslocamentos que propomos repensar nessa recongu-
rao do mbito privado e na ressignicao
2
de imagens de arquivo,
em especial dos lmes de famlia, quando so usadas no cinema. Para
tanto, analisaremos determinados uxos de imagens e sons, principal-
1
Ver Paula Sibila, A intimidade escancarada na Rede: blogs e webcams subver-
tem a oposio pblico/e privado in INTERCOM- Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicao. CD XXVI Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao BH/ MG Set 2006
2
Para Bernardet (2000) ressignicar as imagens usar outra vez seus fragmentos
ao inseri-los em determinado texto visual e sonoro. Ver Jean-Claude Bernardet, A
subjetividade e as imagens alheias: ressignicao in G. Bartucci(Org), Psicanlise,
cinema e estticas de subjetivao, S.Paulo: Imago, 2000.
Arquivos ntimos na tela ... 39
mente a incluso dos lmes de famlia como matria-prima para a reali-
zao do lme Person (2007), de Marina Person.
Arquivos ntimos na tela
Ao contrrio de certa tradio do documentrio brasileiro, que privilegia
o interesse sobre o outro de classe,
3
Person (2007) se volta para o
prprio realizador: para a sua famlia, suas memrias, sua experincia
pessoal, sua intimidade. A busca de Marina pelo pai, o cineasta Luis
Srgio Person,
4
que morreu quando ela tinha seis anos de idade, feita
atravs de fotos, lmes em super-8, aparies na TV, relatos de amigos
e familiares, alm de trechos de seus lmes.
5
J na primeira cena, a diretora privilegia imagens caseiras para
apresentar uma espcie de biograa de Person. No aniversrio da irm,
em que crianas cantam parabns ao redor do bolo, adultos vestem
chapus de papel e o pai abraa carinhosamente as duas lhas peque-
nas, com um sorriso largo nos lbios. O homem pblico mostrado em
sua intimidade, em um espao que, a princpio, no ajudaria a reconsti-
tuir a sua imagem de cineasta.
Mesmo que muito particulares, esses arquivos de imagens e lem-
branas de uma famlia so material fundamental para a constituio
do lme. O curioso que a parte mostrada daquela vida privada no
se apresenta como algo inusitado ou que pudesse despertar a ateno
na medida em que so momentos banais. Apesar da trivialidade, da
simplicidade de um cotidiano familiar, essas imagens so selecionadas
para serem reveladas ao pblico. Podemos pensar, em um primeiro
momento, que justamente pelo aspecto de normalidade que elas ofe-
3
Produzir imagens e falar do outro foi um trao marcante no documentrio mo-
derno brasileiro, principalmente a partir dos anos 60, quando eramabordados de forma
predominante os problemas e experincias de classes populares rurais e urbanas. Ver
Consuelo Lins; Cludia Mesquita, Filmar o real - sobre o documentrio brasileiro
contemporneo Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 2008
4
Cineasta da dcada de 60 que, na contramo dos movimentos cinematogrcos
brasileiros da poca, que voltavam o olhar para o outro de classe, retrata em seus
lmes o perodo da ditadura militar a partir das contradies da classe mdia urbana.
5
Rero-me a So Paulo S.A. (1965), O Caso dos Irmos Naves (1967) e Cassy
Jones - O Magnco Sedutor (1972)
40 Patrcia Furtado Mendes Machado
recem a possibilidade de se inscreverem na memria dos espectadores,
que encontram ressonncias entre aqueles momentos e os vividos nas
prprias vidas.
Seria ento a intimidade um conceito importante para considerar-
mos essa aproximao entre imagens e pblico e, nesse sentido, o in-
teresse pelo que do mbito do privado? Antes de tudo, devemos en-
tender em que contexto surge a noo de vida privada, delimitada em
seu prprio espao, com suas caractersticas peculiares. Nesse caso,
preciso recuar ao estilo de vida burgus do incio da modernidade.
quando o indivduo se volta para a casa e ganha um espao prprio,
distante dos olhares alheios (Perrot, 1991).
Nesse contexto, a casa se congura como uma espcie de refgio
para a famlia burguesa.
6
O territrio livre das exigncias e ameaas
externas como uma fortaleza que esconde segredos e se transforma
no lugar da autenticidade e dos conitos. As subjetividades, agora vol-
tadas para o interior, para a busca de uma verdade que se mantinha
escondida, do conta do incio de um individualismo.
Segundo Perrot (1991), os embates entre as necessidades de um
sujeito que cada vez mais se volta para si com a fora dos interes-
ses pblicos teriam provocado dentro dos muros da vida privada gritos
e sussurros, portas que rangem, gavetas trancadas, cartas roubadas,
gestos agrados, condncias e segredinhos, olhares desviados ou in-
terceptados, o dito e o no dito. (Perrot, 1991, p.263)
So aes e objetos que, ao mesmo tempo em que ressaltam a
importncia do sigilo, de manter escondido o que ntimo, revelam o
interesse pelo proibido, a curiosidade alheia. Nessa tenso entre o in-
terior e o exterior, o visvel e o obscuro, o transparente e o opaco,
possvel entender porque tornar segredo pode ser justamente uma ma-
neira de falar dele. sobre o que alerta Foucault (1988) ao demonstrar
a multiplicidade de discursos que surgem a partir da represso ao sexo
na Modernidade.
7
6
A importncia da casa como congurao desse novo espao de intimidade
ressaltada com mais detalhes em Michelle Perrot (Org), Histria da vida privada 4:
da Revoluo Francesa Primeira Guerra, So Paulo: Companhia das Letras, 1991.
7
Ver Michel Foucault Histria da sexualidade I: a vontade de saber, Rio de Ja-
neiro: Edies Graal, 1988.
Arquivos ntimos na tela ... 41
Apesar do vocabulrio autorizado e do controle das enunciaes,
Foucault revela como os discursos sobre o sexo passam a ser incitados,
principalmente em instituies como a Igreja, que estimulou s cons-
ses. Explicao da qual parte Deleuze para concluir que o segredo s
existe para ser trado, para trair-se a si mesmo (Deleuze, 2006, p. 63).
A partir desse entendimento, ca mais claro que a intensa produo
de diversos tipos de arquivos privados revela processos contraditrios.
Ao mesmo tempo em que despertam a ateno, as correspondncias
de famlia, os retratos e os dirios ntimos procuram afastar olhares e
ressaltam a necessidade de se proteger contra a intromisso em uni-
versos cada vez mais particulares: o temor da violao do eu e seu
segredo engendra o fantstico desejo de decifrar a personalidade que
se oculta e de intrometer-se na intimidade dos outros (Perrot, 2001, p.
435).
Se para o eu moderno, voltado para uma interioridade estvel, para
a busca de uma verdade que se mantinha escondida, a questo era
preservar o ntimo, possvel sinalizar uma mudana desse cenrio no
momento atual, quando essa intimidade exposta por iniciativa dos pr-
prios indivduos. Quando faz uso de lmes de famlia, Person amplia o
espao de visibilidade do que antes se mantinha restrito privacidade.
Ao longo do documentrio, 4 gravaes realizadas em espaos muito
particulares para quem aparece nas imagens, como a casa de campo e
a casa de praia da famlia, nos instigam a reetir sobre essa recongu-
rao do mbito privado.
Apesar do uso da cmera super-8, no podemos dizer que as ima-
gens produzidas sejam prossionais. Pelo contrrio, elas se asseme-
lham s caractersticas prprias de qualquer lme caseiro. Sem o auxi-
lio do trip, so muitas vezes tremidas ou mal enquadradas, a cmera
se movimenta com velocidade, buscando ngulos dos rostos e corpos
infantis que correm, se agitam e at estranham o equipamento. No
entanto, exatamente por essa falta de qualidade tcnica, solicitam o es-
pectador, que encontra nas brechas deixadas pelos lmes caminho para
a produo de afetos (Odin, 1995).
O que interessa no a qualidade do material, mas o que e como
mostrado. Parece que o aspecto tcnico no importa na medida em que
o cineasta faz uso do seu ofcio durante o lazer para produzir registros
que no sero exibidos de forma prossional, a priori. Embora Person
42 Patrcia Furtado Mendes Machado
lme, ele tambm aparece. De forma generosa, oferece a cmera para
um amador, talvez a prpria esposa. Parece que, ao reconhecer o va-
lor e unicidade daqueles momentos, faz questo tanto de registr-los
quanto de fazer parte dos registros, para que nem ele e nem os mo-
mentos sejam esquecidos. So maneiras de usar o objeto do trabalho
em um universo particular, e dar para o equipamento um novo propsito:
o de produzir um arquivo de famlia.
Quando trechos desse arquivo so usados no documentrio, essa
intimidade exposta para um grande pblico que consolida a imagem
do cineasta no s por seus feitos pblicos, mas a partir do relaciona-
mento dele com a famlia. claro que sua subjetividade no se resume
ao que se passa na frente das cmeras, pelo que selecionado pela
lha como matria-prima do lme. Contudo, no podemos desqualicar
esses fragmentos que registram acontecimentos do passado. Pelo con-
trrio, melhor ainda seria pensar no uso que Marina faz desses lmes
caseiros.
Alm da busca
Apesar de no fugir de uma narrativa linear, e de realizar um discurso
coerente, mesmo tendo como matria-prima tantos fragmentos (lmes,
fotos, depoimentos, encontros, memrias), Person produz uxos inde-
terminados e abertos que se do em momentos especcos, porm in-
tensos. Como na cena em que Marina fala de si, em tom confessional:
no me sinto mal porque ele morreu, me sinto bem em ser lha dele,
mesmo que eu no possa conviver com ele.
Quando a diretora revela sentimentos to ntimos para os espec-
tadores, produz um discurso sobre si, sobre questes muito pessoais.
Nesse momento, torna pblico algo da ordem do privado para se cons-
tituir a partir da revelao, na e pela imagem, e vai alm: aproveita o
instante da lmagem para trazer tona o que talvez no fosse dado se
no em conseqncia da cmera. tambm o equipamento que torna
possvel reunir, de uma s vez, fragmentos de memrias, de documen-
tos e de imagens que estavam guardados. No entanto, esses objetos,
imagens e falas s ganham sentido, um novo e nico sentido, quando
revelados no ato de lmar.
Arquivos ntimos na tela ... 43
A presena da cmera, nesse caso, faz parte e ajuda a construir
a realidade. No entanto, no podemos atribuir valor negativo a esse
processo. Pelo contrrio, se levarmos em conta que, como arma Ja-
guaribe (2007), a realidade j em si uma construo social, a cmera
pode ajudar a produzir acontecimentos que se do por sua causa e que
podem ser nicos e interessantes justamente por isso.
A partir da, podemos dizer que o mais interessante no document-
rio no o carter biogrco, mas o que se esconde nas suas brechas,
no processo de realizao do lme e no privilgio dado a esses arquivos
ntimos para buscar algum que j se foi, e que de alguma forma con-
tinua presente. Considerando a tentativa de encontrar algo ou algum
do passado, poderamos, num primeiro momento, incluir Person na ca-
tegoria de documentrios de busca, pensada por Bernardet (2004) para
dar conta de uma nova safra de lmes onde os diretores investigam o
passado para encontrar as referncias que sirvam identidade no pre-
sente. So documentrios narrados em primeira pessoa que, apesar de
tratar de questes pessoais, seriam emocionalmente contidos por ainda
preservar um carter ccional.
No entanto, como no considerar que Person rompe com essa or-
dem quando, em determinados momentos, se abre para o inesperado?
Ao expor de forma to contundente a vida privada e a intimidade da
prpria famlia, Marina coloca em risco o domnio total que teria sobre o
prprio discurso. como se o ntimo lhe escapasse por olhares, gestos
e determinados silncios que so revelados nas imagens.
Um dos mecanismos que tornam essas lacunas visveis, possveis
de serem percebidas, o dispositivo
8
de lmagem adotado pela dire-
tora: a reunio com a me e a irm para relembrar o que se passou na
tentativa de preencher o vazio deixado pela prpria memria. na casa
de praia ou no stio onde conviveram com Person que Marina, Domin-
gas (irm) e Regina (me) se renem para reativar suas lembranas.
O escritrio, cmodo da casa e espao do privado, agora cenrio da
8
Tomamos como referncia o termo dispositivo assim como pensado por Foucault,
ou seja, um modo de visualizar a histria, algo que permite que se possa fazer uma
reexo sobre ela. Um exemplo seria o prprio modelo do panoptico, arquitetura que
torna visvel como as formas de controle atuam. Ver Michel Foucault, Vigiar e Punir:
histria da violncia nas prises, 11, Petrpolis, Vozes, 1994.
44 Patrcia Furtado Mendes Machado
exibio de fotos, cartas, livros e documentos. Um precioso arquivo que
exibido, que se transforma em imagem pblica.
Desenhos, mensagens e imagens de Person que no so apenas
mostrados e lidos, como tambm interpretados, esmiuados em uma
busca muito particular de quem fazia parte daquela histria. Quando se
entrega a essa viagem ao passado, Marina se abre para novos aconte-
cimentos, talvez reaes inesperadas. como se ela se colocasse e se
reconstituisse na tela a partir de descobertas feitas naquele momento,
em frente cmera. Na cena que melhor ilustra essa desconstruo e
reconstruo subjetiva, me e lha conversam:
Me- Ele queria muito ter lhos, eu no queria
Marina- Voc tinha 22 anos...
Me- Eu era jovem, queria viajar, estudar, fazer carreira. No tava
nos meus planos de jeito nenhum casar naquele momento. E ele fez de
tudo para que vocs nascessem, para ter uma famlia.
Nesse momento, o rosto em close de Marina demonstra um certo
desconforto. Com o olhar voltado para baixo, numa recusa a encontrar
os olhos da me, ela mexe a boca, engole seco. quando a cmera
capta um momento nico, que escapa do previsto, que revela uma dor,
que sugere ao espectador o que a diretora do lme sente naquele mo-
mento, mas que no conrmado. Podemos supor que Marina pensou
no pai, na sua ausncia e presena, em si mesma. No entanto, so s
suposies. E o interessante justamente essa brecha, esse espao,
esse vazio. O dilogo continua de forma ainda mais intensa:
Me- E voc, o que lembra dele?
Marina- Engraado que dessa poca que ele era vivo eu lembro
dele mas no me lembro de voc.
A frase sucinta, dita emtomgrave, certeiro, parece ser uma resposta
s palavras de certa forma duras da me, que sugerem uma leve rejei-
o lha na falta de um desejo de ter engravidado. Podemos pensar,
a partir dessa cena, em um dilogo que s poderia ter sido travado, de
tal forma, naquele contexto, naquele momento, como se escapassem
de algum tipo de ponderao, como se tivessem vindo tona de forma
quase irracional.
Mais uma vez, as interaes parecem ser o espao dos imprevistos,
da produo de singularidades. Nessa trajetria, mais do que recupe-
rar a imagem do pai, Marina parece elaborar a sua perda. Mais uma
Arquivos ntimos na tela ... 45
vez podemos dizer que o lme , em vez de uma biograa de Person,
um dispositivo de produo de visibilidade. no que se d a ver na e
em consequncia da lmagem que Marina traz o passado para o pre-
sente, onde se reconstitui. Aqui encontramos similaridades com um
movimento contemporneo de exposio de si onde, segundo Bruno
(2004) a intimidade se volta para fora como que em busca de um olhar
que a reconhea e lhe atribua sentido, existncia.
como se a subjetividade, antes interiorizada, passasse a se pro-
duzir no exterior, no ato de se projetar e se fazer visvel. Trata-se no
s de estar sujeito a, mas, tambm, de se reconhecer no olhar do ou-
tro, de interiorizar esse olhar e, a partir da, constituir um olhar sobre
si mesmo. Nesse sentido, expor-se seria tambm se construir na tela
(Bruno, 2006).
Os lmes de famlia
A disposio dos lmes de famlia e o tratamento dado a eles ao longo
do documentrio parecem descrever uma trajetria onde a intimidade
expandida no ato de reexo e revelao da prpria diretora. Junto ao
primeiro lme, da festa de aniversrio, a narrao em off na verdade
uma conversa entre Marina, a me e a irm sobre o dia da morte de
Person. No interessa aqui as informaes sobre o acidente de carro, a
idade que ele tinha, de onde vinha e para onde ia. A experincia produ-
zida pela narrao, elaborada a partir da memria, inaugura o discurso.
Voc me contou no mesmo dia?, Marina pergunta para a me.
Voc lembra que me contou que ele tinha morrido?, pergunta agora
para a irm, que responde negativamente. Quando tenta unir as lem-
branas da famlia sobre o pai, a diretora busca desesperadamente pre-
encher os espaos vazios deixados pelo passado. O material colhido
dessas conversas selecionado e constitui a prpria narrao do lme.
Mesmo que editado, foi o que se revelou no momento da lmagem que
organiza o discurso.
No entanto, se so as descobertas da diretora ao longo do lme que
motivam e impulsionam a sua reexo, a edio das imagens do pri-
meiro lme de famlia no colabora para que o espectador compartilhe
a intensidade desse processo. Em um ritmo veloz, cada plano no dura
46 Patrcia Furtado Mendes Machado
mais do que trs segundos. Entendemos que o que se passa na tela
uma festa de aniversrio, mas no reconhecemos aquelas pessoas,
nem mesmo podemos identicar a princpio qual daquelas crianas a
Marina.
No segundo lme, onde pai e lhas brincam na praia, os planos du-
ram um pouco mais. O tom azulado revela um aspecto nostlgico. Se
antes, a edio da msica tornava as imagens mais dramticas, agora
elas ganham um signicado ainda mais representativo: sons de risa-
das de crianas so adicionadas aos lmes mudos, onde, no entanto,
a troca de carinho vista na tela refora a imagem que Marina pretende
passar do pai. Em off, a diretora diz que passou a conhecer melhor
Person pelos lmes que ele fez. No entanto, no documentrio, atravs
dos lmes de famlia que ela transmite com veemncia a imagem que
construiu e que parece permanecer.
No prximo fragmento, o silncio respeitado. Me e avs pas-
seiam com um beb, que supomos ser Marina. No h msica, quase
no h cortes. As imagens feitas pelo pai so preservadas de forma pra-
ticamente bruta, quase sem edio. Contudo, no ltimo lme caseiro
inserido no documentrio que podemos entender a fora desses arqui-
vos ntimos. Em um longo plano, sem cortes, Marina ainda pequena
corre para os braos do pai. Uma relao de cumplicidade, de afeto,
mostrada em sua durao. As imagens lentas so intensas na medida
em que revelam a espontaneidade do momento. A intimidade rompe
com fora de gestos primeira vista banais, mas que dizem mais sobre
aquela famlia do que qualquer depoimento, do que qualquer palavra.
nesse sentido que entendemos que, apesar de Person exibir ima-
gens ntimas, elas parecem conservar a sua dimenso potica na me-
dida em que no se apresentam como um mero registro de verdade,
mas como uma proposta de imerso em um outro tempo, mais lento,
mais duradouro. Para Odin, quando as imagens de um lme de famlia
so editadas, deixam um discurso coletivo para fazer parte do discurso
de quem edita. No entanto, notamos que, com a exposio da intimi-
dade, mesmo quem edita no consegue manter o controle total sobre o
prprio discurso.
como se algo sempre lhe escapasse, assim como acontece com
a memria, irrepresentvel em sua totalidade. Por mais que se tente, os
fragmentos do passado no se inscrevem em uma clausura. Pelo con-
Arquivos ntimos na tela ... 47
trrio, de abrem e escapam para o mundo. justamente o mundo que
essas imagens, que pertenciam a um espao privado, so colocadas
para produzir outros sentidos. Anal, no podemos nos esquecer que
momentos de felicidade primeira vista banais, como risos, abraos,
passeios, olhares podem operar de formas diferentes nos espectado-
res.
Nesse sentido, apostamos em outras maneiras de usar a vida pri-
vada, que no a da lgica miditica, que refora esteretipos e busca o
que pode ser representado. Quando Person respeita seu tempo, mais
lento do que a narrativa, e promove situaes que s se do em frente
cmera, por causa da cmera, no momento em que ela lma, pro-
duz outras possibilidades. Trata-se de trabalhar contra a idia de um
real dado, mas que se constitui no ato de fazer, no ato de lmar. Uma
chance que o documentrio oferece de realocar o espectador, tir-lo do
lugar de julgamento, mesmo que em determinados uxos de imagens,
oferecendo-lhe a possibilidade de produzir experincias, de nos condu-
zir a mergulhar em profundidade nos acontecimentos da nossa vida,
como, segundo Odin (1995), fazem os lmes de famlia.
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Arquivos ntimos na tela ... 49
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33 (2003), Kiko Goiffman
Um Passaporte Hngaro (2002), de Sandra Kogut
Santiago (2007), de Joo Salles
O Cinema do Umbigo: Primeiras reexes sobre
uma certa tendncia de cinema caseiro no
cinema portugus
Paulo M. F. Cunha
Doutorando na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,
Investigador do CEIS20/UC
paulomfcunha@gmail.com
Resumo: Existe na histria do cinema portugus dos ltimos 40 anos
um gnero cinematogrco, com uma tendncia muito prpria, que eu de-
cidi classicar aqui como cinema do umbigo. Classico-o assim por ser um
cinema pessoal, confessional, contemplativo, ritualizado, esteticamente intran-
sigente e rodado em espaos privados e caros aos seus cineastas. O que pre-
tendo neste breve ensaio fazer uma primeira abordagem de alguns desses
lmes mais notrios, nomeadamente obras de Joo Csar Monteiro, Antnio
Reis/Margarida Martins Cordeiro e Pedro Costa.
Palavras-chave: Joo Csar Monteiro, Antnio Reis/Margarida Martins Car-
doso, Pedro Costa.
Resumen:En la historia del cine portugus existe, desde los ltimos cu-
arenta aos, un gnero cinematogrco con una tendencia muy especca,
que tom la decisin de clasicar como cine del ombligo. Lo clasico as por
tratarse de un cine personal, confesional, contemplativo, ritualizado, esttica-
mente intransigente y rodado en espacios privados y muy queridos por sus
realizadores. Lo que pretendo con este breve ensayo es ofrecer una primera
aproximacin de algunos de las pelculas ms notables de este tipo, realizadas
por Joo Csar Monteiro, Antnio Reis / Margarida Martins Cordeiro y Pedro
Costa.
Palabras clave: Joo Csar Monteiro, Antnio Reis/Margarida Martins Car-
doso, Pedro Costa.
Abstract: In the history of Portuguese cinema over the last 40 years there
is a "cinematogaphic genre"with a trend of its own, that I have decided to clas-
sify here as "cinema of the navel". My classication is because it is a personal,
confessional contemplative, ritualized cinema with an aesthetics of uncompro-
mise and lmed in private spaces and dear to their lmmakers. What I want to
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 50-62.
O Cinema do Umbigo ... 51
do in this essay is a rst approach to some of the most notable lms, namely
works by Joo Csar Monteiro, Antnio Reis / Margarida Martins Cordeiro and
Pedro Costa.
Keywords: Joo Csar Monteiro, Antnio Reis/Margarida Martins Cardoso,
Pedro Costa.
Rsum: Dans lhistoire du cinma portugais des 40 dernires annes,
existe un genre cinmatographique qui prsente une tendance propre, que jai
dcid de nommer le cinma de nombril. Il sagit dun cinma personnel,
fond sur des confessions, contemplatif, ritualis, esthtiquement sans com-
promis et lm dans des espaces privs chers aux cinastes. Ce texte est une
premire approche de certains des lms les plus notables de ce genre raliss
par Joo Csar Monteiro, Antnio Reis/Margarida Martins Cordeiro et Pedro
Costa.
Mots-cls: Joo Csar Monteiro, Antnio Reis/Margarida Martins Cardoso,
Pedro Costa.
Joo Csar Monteiro
S me interessa fazer lmes onde o grande centro seja o meu umbigo
que no notvel , sem pblico, fora do pblico, contra o pblico, de
preferncia em casa e em stios da casa, como a banheira, a cama e a
retrete...
O pblico, para mim, no existe. (. . . ) Quando tiver de fazer um lme
para o pblico, acho que fao um lme pornogrco e espectacular.
Joo Csar Monteiro, 1981, pp. 19-21.
L
Onge de pretender ser uma linha programtica para o seu cinema, o
facto que esta declarao de Joo Csar Monteiro caracteriza de
forma explcita, transparente e inequvoca a primeira fase do percurso
cinematogrco do cineasta.
Em 1971, com o auxlio nanceiro da Fundao Calouste de Gul-
benkian, Monteiro conclui a sua segunda curta-metragem, um projecto
pessoal que se arrastava h longos anos:
52 Paulo M. F. Cunha
(...) tentei pr de p um projecto de lme em 16 mm, intitulado
Quem espera por sapatos de defunto morre descalos. Dois dias de
lmagens e rabinho entre as pernas. Falta de xis. (...) No ano seguinte
[1969], estimulado por algumas boas vontades (saudades), resolvi re-
pegar no projecto Quem espera por sapatos de defunto morre descalo,
cujas lmagens se arrastaram ao longo de dois anos. (Monteiro, 1974b,
p. 49).
O processo de produo desta obra foi quase exclusivamente ama-
dor: Por tuta e meia, vendeu-me o Paulo Rocha algumas latas de ne-
gativo 16mm e, no minuto seguinte, aparelhado com uma Paillard e a
boa-vontade de amigos e conhecidos, lancei mos obra (Ibidem, p.
129). No fosse o subsdio da Gulbenkian, o lme seria completamente
concretizado com dinheiros prprios do cineasta e de alguns amigos
constituindo-se assim como um projecto pessoal e singular no contexto
do cinema portugus de ento.
No entanto, devido sua intransigncia em aceitar os cortes impos-
tos pela mutilao da censura, a exibio do lme foi proibida e no
chegou a estrear comercialmente. Com esta provocante obra, Mon-
teiro iniciou a construo de um universo cinematogrco particular e
original, atrs de uma aparente desenvoltura e uma aparente provoca-
o, desenvolvendo um olhar lrico e um impuro prazer do esteticismo
(Costa, 1991, pp. 138-139). No entanto, as exibies do lme em al-
gumas mostras internacionais e nas sesses para o mecenas-produtor
(Fundao Calouste de Gulbenkian) foram negativas, garantindo-lhe um
percurso marginal e irredutvel enquanto cineasta original e experimen-
tal.
No ano seguinte, Monteiro dirigiu Fragmentos de um Filme-Esmola
A Sagrada Famlia, mais uma obra experimental com um processo de
produo atribuladssimo:
(...) tem sido penosamente produzido pelo Centro Portugus de
Cinema, em condies sucientemente infames para me porem a es-
pumar de raiva. (...) Filmado em 16 mm preto e branco/som directo,
formado por 23 longussimos, na sua maioria, planos, e dever vir
a ter a durao de uma longa-metragem com tempo standard se, no
entretanto, no me lixarem mais a vida (Monteiro, 1974, p. 56).
Tal como o lme antecessor, tambm Fragmentos de um Filme-
Esmola A Sagrada Famlia teve problemas com a censura prvia. Pre-
O Cinema do Umbigo ... 53
vendo a sua proibio e eventual conscao do negativo, o autor nem
sequer ousou submeter o lme ao juzo dos sensores, permanecendo
sem exibio pblica at 1975.
Apesar de Monteiro armar que estes lmes no so autobiogr-
cos, reconhecem-se em ambos diversas passagens pessoais da sua
vida privada (tornada pblica) e da sua vida pblica. Os conturbados
processos de produo valeram-lhe amizades e inimizades que se per-
petuaram durante dcadas.
Antnio Reis e Margarida Martins Cordeiro
Posso dizer-te que jamais lmmos com um campons, uma criana
ou um velho, sem que nos tivssemos tornado seu companheiro ou
amigo. Isto pareceu-nos um ponto essencial para que pudssemos
trabalhar e para que as mquinas no levantassem problemas.
Quando comemos a lmar com eles, a cmara era j uma espcie
de pequeno animal, como um brinquedo ou um aparelho de cozinha,
que no metia medo.
Antnio Reis in Martins, 1993, p. 45.
Em Setembro de 1974, enquanto a generalidade dos cineastas por-
tugueses queria sair para a rua para lmar as ocorrncias mais mar-
cantes do processo revolucionrio em curso (PREC) e para documentar
as transformaes sociais e polticas sentidas sobretudo nos grandes
centros urbanos, Antnio Reis e Margarida Cordeiro optaram por fazer
um cinema no-narrativo sobre elementos de cultura popular. Para con-
cretizar tal projecto, o casal percorreu um total de dez mil quilmetros
em locais isolados do interior de Trs-os-Montes, particularmente nas
aldeias remotas de Bragana e Mougadouro, concelho natal de Marga-
rida Cordeiro.
O projecto do casal para o que viria a ser Trs-os-Montes (1976) co-
meou por ser apresentado como um projecto antropolgico e etnogr-
co (sem folclorismo) que pretendia emaranha[r] pela memria e pelo
escndalo e integrar o projecto Museu da Imagem e do Som desen-
volvido no seio do Centro Portugus de Cinema. No pedido de nanci-
amento, Antnio Reis no garantia sequer planicaes programticas
54 Paulo M. F. Cunha
ou mtodos precisos: O que sero esses documentrios, ningum o
pode pregurar. Implicaro uma luta corpo-a-corpo com formas ances-
trais e modernaas, entre lobos e Peugeot 504, entre arados neolticos
e botijas de gs (Reis, 1974).
No entanto, o cineasta garantia que na experincia lmica deveria
incorporar-se uma dimenso vivida por todos ns e vivida in loco nas
nossas permanncias no nordeste. Esta dimenso vivida era consi-
derada fundamental, ditando a escolha de um cenrio que conhecia h
duas dcadas e um perodo de rodagem preciso: Em Trs-os-Montes,
h nove meses de Inverno e trs de inferno, pelo que a realizao deste
lme se deveria iniciar em Maio e Junho prximos. Contamos com as
nossas trs semanas de frias anuais para a tomada de imagens. (Ibi-
dem).
A dimenso pessoal do projecto Nordeste/Trs-os-Montes to ful-
cral que contraria inclusive as pretenses realistas ou meramente docu-
mentais: O Nordeste tem muito som que j no o som do Nordeste.
Queremos recriar o som, de acordo com o som que o Nordeste teve ou
deveria ter. Dir-me-s que falsear o real, mas, no nosso sonho, no
pretendemos atingir uma verdade absoluta... (Antnio Reis in Monteiro,
1974a). De forma consciente, o lme procura cruzar dois nveis de me-
mria do real e do fantstico que representam o documentrio e a
co.
Sobre o mtodo de trabalho, sabe-se que as lmagens demora-
ram 40 dias. Foram gastos 15.000 metros de ta. Aps a montagem,
sero aproveitados no mais que 2.000 (Trs-os-Montes, 1975). Se
acrescentarmos ao tempo de rodagem os dez meses de montagem e
o tempo de concepo do projecto, Nordeste/Trs-os-Montes totalizou
ao longo de todo o processo criativo cerca de trs anos de gestao
e concretizao. Segundo Margarida Cordeiro, a fase de preparao
dicil de denir com exactido:
Ns no TrsosMontes zemos uma saga: vnhamos todos os
anos aqui para TrsosMontes e fazamos milhares e milhares de qui-
lmetros, de Land Rover nossa custa, claro. Chegmos a viver al-
gumas dias em aldeias prximas de Bragana, fotografando onde mais
tarde lmmos, anotando as pocas de orao das rvores para de-
pois ser fcil escolher lugares alternativos. H muito trabalho antes da
O Cinema do Umbigo ... 55
rodagem do TrsosMontes, milhares e milhares de quilmetros (Mar-
garida Cordeiro in Castro, 2000).
Depois de Trs-os-Montes, o casal de cineastas concretizou outro
projecto ambientado nos mesmos cenrios telricos; Ana (1985) um
projecto ainda mais pessoal que tem como protagonista a me de Mar-
garida Cordeiro a Ana do ttulo e como actriz a prpria lha do casal,
Ana Umbelina. O lme conta a histria de trs geraes: a me, o -
lho cientista que vive na cidade e passa as frias de vero na aldeia; e
os dois netos: um rapaz e uma rapariga. No pudemos conrmar que
esse lho fosse um alter-ego de Margarida Cordeiro, mas tudo indica
que sim: ela cientista (mdica psiquitrica) e passa as suas frias de
vero na terra natal.
Do ponto de vista logstico, a rodagem de Ana tambm foi muito par-
ticular: Terminado em1982, aps seis anos de umtrabalho obsessional
e rigoroso, e realizado em moldes de extrema economia (lmado em 16
mm, com uma equipa tcnica restrita e com actores no-remunerados)
(Bastos, 1985, p. 10).
As relaes entre as duas obras parecem e so evidentes:
O Trs-os-Montes foi feito com uma paixo e uma novidade incr-
vel. O Ana foi mais pensado, porque estvamos na posse de muitos da-
dos, conhecamos esta terras, tnhamos pessoas conhecidas em todo o
lado, se ns fazamos as coisas de uma maneira errada essas pessoas
corrigiam-nos, tentmos no ser inis s coisas que vamos. O Ana
foi mais consciente, dominvamos melhor o instrumento; por isso, as
pessoas acham-no mais seco, mas o Ana mais rico, muito mais bem
feito (Margarida Cordeiro in Castro, 2000).
Quer Trs-os-Montes como Ana tiveram um percurso atribulado no
circuito exibidor nacional. O primeiro, apesar dos elogios da generali-
dade crtica, s conseguir car em cartaz durante uma semana. Se-
gundo nmeros do exibidor, o lme apenas garantiu uma taxa de ocu-
pao de sala na ordem dos 25 por cento, enquanto outros lmes em
espera davam, certamente, melhores garantias comerciais. Entretanto,
o apoio ocial da Direco Geral da Aco Cultural e do Ministrio da
Educao e Investigao Cientca garantiram a compra de um nmero
xo de bilhetes e asseguraram pelo menos uma exibio diria (19h)
no mesmo cinema. Quanto a Ana, o lme s estrearia comercialmente
em Portugal trs anos depois de concludo, devido a um problema -
56 Paulo M. F. Cunha
nanceiro originado na converso do lme do original suporte em 16 mm
para 35 mm e uma deciso escandalosa da Comisso de Qualidade do
Cinema que recusou a classicao lme de qualidade obra de Reis
e Cordeiro.
Em contrapartida, ambos zeram uma carreira internacional muito
interessante. Trs-os-Montes foi premiado emToulon, Pesaro, Manheim,
Viermole e Lecce, exibido nos festivais de Roterdo, Londres, Belford,
Cartago, Anvers, Bedalmena, Belgrano, Veneza e So Paulo. A procura
do lme foi tal que a falta de cpias impossibilitou as exibies em Lo-
carno, Berlim, Bruxelas, Hong Kong e Guayaquil; em termos comerciais,
fez uma tourne por vrias cidades francesas. Ana, antes mesmo da
estreia portuguesa, esteve presente em diversos festivais importantes
(Veneza, Roterdo, Hong Kong, Berlim e Cannes) e fez carreira comer-
cial em diversos pases europeus (exibido em Paris durante 3 meses).
Pedro Costa
Uma noite, no m do Ossos, eu estava exausto, sentado l para um
canto, e a Vanda veio dizer-me: O cinema no pode ser s isto. Pode
ser menos cansativo, mais natural. Se me lmares, simplesmente.
Continuamos? Isto foi um sonho. Foi a pequena co que eu
arranjei para fazer este lme-documentrio. Fui ento para o quarto
dela, para estar com ela e esperar com ela pelos bulldozers que
viriam arrasar as Fontanhas. Toda a gente tem um lugar no mundo.
Este o lugar da Vanda. E esta a irm da Vanda; a Zita. E a me. E
aquele que vai ali o Pango, um rapaz sem casa. E assim por diante.
Quer dizer, nesta sociedade horrvel, bom ter um lugar, um centro,
seno somos roubados no nosso prprio interior. E eu podia comear
a lmar porque encontrei um lugar, esse centro que me permitia olhar
volta, quase a 360 graus, e ver os outros, os habitantes, os amigos. E
comecei a ver como o bairro entrava e saa no quarto da Vanda.
Pedro Costa in Ferreira, 2008a.
Em 1995, no ltimo dia de rodagem de Casa da Lava em Cabo
Verde, o plateau foi invadido por caboverdianos que pediram equipa
de lmagem para trazer cartas, muitos presentes, encomendas, caf,
O Cinema do Umbigo ... 57
tabaco, para os familiars emigrados em Lisboa. Para distribuir as enco-
mendas, Pedro Costa teve de percorrer alguns dos bairros mais degra-
dados de Lisboa, nomeadamente o Bairro das Fontainhas, o Bairro 6 de
Maio e o Bairro de Cova da Moura. Na sua procura pelos destinatrios,
o cineasta viveu uma experincia nica:
(...) eu ia casa do seu Jos tal e dizia a ele que a lha lhe man-
dava um carta, com muitas saudades, e imediatamente sou convidado a
entrar na casa, beber o grogue, tomar a sopa ou car um pouco ou con-
vidado para o domingo seguinte, quando se casa a lha de algum.
claro que isso faz nascer logo um mot de passe, uma senha, e isso deu
o lme Ossos. Eu fui cando por l, para tomar um copo, comecei a gos-
tar, me sentia parte daquele lugar, eestticamente ou plsticamente, eu
gostei do lugar, da organizao espacial, das cores, no era s o sentido
de comunidade, que evidentemente me impressionou muito, mas so-
bretudo as caractersticas daquele lugar limitado, pequeno, um gueto.
(Pedro Costa in Guimares e Ribeiro, 2008).
Deste contacto nasceu a vontade de fazer um lme. Ossos (1997)
contava a histria de um casal de jovens que viviam num bairro degra-
dado e que no sabiam lidar com a existncia de um recm-nascido.
Mais do que a histria do casal e do seu lho, Ossos vive do cenrio
e do ambiente social pouco preso a concesses narrativas no lme
seguinte estas concesses desaparecero por completo.
Depois de Ossos, Pedro Costa debrua-se sobre o quotidiano de
uma das actrizes amadoras que protagonizara o primeiro lme nas Fon-
tainhas. No Quarto da Vanda (2000) prope precisamente conhecer o
quotidiano do bairro a partir do quarto de uma habitante local. Mais do
que uma reportagem ou registo folclrico, o cineasta queria dar voz s
aspiraes, lamentos, emoes das pessoas da comunidade. Durante
dois anos, Pedro Costa viveu no Bairro das Fontainhas e comeou a
conceber o lme a partir de um mtodo de trabalho diferente:
Comecei este lme assim en douce, sem espalhafato, sozinho,
com a mochila. Passmos a uns trs meses em que a meio do dia
ela perguntava: Ento quando que comeamos a lmar? Quando
comeou a registar o quotidiano do bairro, o cineasta no tinha plano
de trabalho nem tinha horrios: S tomei conscincia de que podia
ser um lme muito tarde, um ano e tal depois. Andei l a lmar no
para apanhar qualquer coisa, mas para perder. Ia l das 9h s 22h, ou
58 Paulo M. F. Cunha
passava a noite, e j no sabia quando lmava. (...) A certa altura era
esquecido, chegava, dizia bom dia, eles diziam bom dia e cada um ia
sua vida. A minha era lmar (Pedro Costa in Cmara e Coelho, 2008).
A protagonista de No Quarto da Vanda a mesma de Ossos, mas
agora assume o seu nome e complexica a fronteira entre co e rea-
lidade. Se em Ossos Vanda Duarte encarnava a personagem Clotilde,
uma habitante do bairro, neste lme ela a toxicodependente Vanda,
assumindo de corpo e alma uma personagem (?) de dicil denio. O
cineasta justica assim a sua opo:
Falo de lmes com tempos de rodagem muito longos, feitos com
poucos recursos, com amadores ou jovens que esto desempregados.
Gosto de caracterizar os meus lmes como de cultura popular. Interessa-
me contar histrias de pessoas, daqueles stios. E nada melhor do que
faz-lo com essas mesmas pessoas, chamando-as a participar (Pedro
Costa in Beja, 2008).
O ltimo lme de Pedro Costa, Juventude em Marcha (2007), volta
ao cenrio e s personagens de Ossos e de No Quarto da Vanda: o
bairro das Fontanhas. Durante 15 meses, e cerca de 320 horas de
imagens, Pedro Costa acompanha o xodo emocional de Ventura, um
imigrante caboverdiano marginalizado, realojado num bairro social, mas
que continua agarrado ao seu antigo bairro agora em runas.
Depois da rodagem, o cineasta passou mais 15 meses na mesa de
montagem para concluir o lme. Em nmeros redondos, a produo de
Juventude em marcha durou cerca de 30 meses. Para Pedro Costa,
esta demora absolutamente necessria porque a sua ambio fa-
zer cinema directo, mas no um cinema de escolas e dos gneros,
antes um cinema sem camuagem que passa uma ideia concreta. A
demora essencial para que percamos todos os clichs, para que eli-
minemos o belo e o bonito e as ideias poticas que s vezes alguns ci-
neastas chamam as ideias de cinema. (Pedro Costa in Gaspar, 2008)
Para alm de Ventura, l continuam tambm Vanda e a sua irm
Zita. Mais uma vez, o cineasta arma que este lme feito mais para
as pessoas que participam no lme. Para Pedro Costa, o seu cinema
s faz sentido com estas pessoas e com este mtodo de produo:
a vida deles que continua e a minha est misturada. Por outro
lado, a maneira como trabalho impossvel de aplicar ao trabalho com
actores, pelo menos conhecidos. Como que posso ter um actor ou um
O Cinema do Umbigo ... 59
director de fotograa durante dois anos? No consigo lmar de outra
maneira (Pedro Costa in Cmara, 2008).
Em ltima anlise, o cineasta parece projectar-se a si mesmo nesta
personagem:
Uma conversa puxa outra, e h um dia em que ele me diz a idade.
Tem apenas mais quatro anos do que eu. Foi a que o abismo que eu
julgava haver entre ns comeou a desaparecer. E perguntei-me: ser
que eu no me cruzei com este homem na rua, no metro, nalguma tasca
do Bairro alto?
Anal, estvamos muito mais prximos do que eu julgava. Neste encon-
tro inesperado entre o seu passado e o meu, surgiu a identicao. E
isso lanou outras ideias para o lme (Pedro Costa in Ferreira, 2008b).
Finalmente, Onde jaz o teu sorriso? (2001) partiu de uma enco-
menda do canal franco-alemo ARTE para integrar um conjunto de lme
dedicados aos Cinastes de notre Temps. Sabendo da admirao de
Costa pelo casal Jean-Marie Straub e Danile Huillet, os responsveis
pelo canal convidaram o cineasta portugus para fazer um lme que j
tinha sido tentado antes, mas que tinha esbarrado na resistncia do ca-
sal. Com Pedro Costa foi diferente; o cineasta portugus props fazer
um registo mais intimista, com uma pequena cmara de vdeo, sobre
o processo criativo do casal, rejeitando fazer um documentrio cls-
sico do gnero making of ou uma entrevista directiva com excertos
de obras do casal. Ao saber que o casal fazia uma terceira montagem
de Sicilia! (1999), Costa reuniu a sua equipa ele, outro operador de
cmara e o tcnico de som e rumou para uma sala de montagem do
Studio National des Arts Contemporains de Le Fresnoy, nos arredores
de Lille. Em silncio, na exgua sala de montagem, os dois estranhos
acompanharam (contemplaram) o processo criativo do casal, mas tam-
bm a sua relao conjugal porque, para o casal, arte e vida no so
indissociveis.
Consideraes nais
Nos lmes seleccionados como corpus para esta reexo, a relao
entre vida e cinema muito complexa e de diclima delimitao. A
construo de um cinema do umbigo ou cinema privado ou cinema
60 Paulo M. F. Cunha
caseiro torna difcil a denio exacta de fronteiras entre conceitos
como verdade, realidade, experincia, intimidade, encenao, repre-
sentao ou ritualizao. Os lmes situam-se num territrio entre o
documentrio e a co em que realidade e criatividade se fundem e
confundem. Sem se reconhecerem nos moldes do cinema clssico,
estes autores procuram linguagens cinematogrcas diferentes das do-
minantes. Consequentemente, esta experimentao de novas formas
de expresso vo alterar signicativamente os circuitos de produo,
distribuio e exibio destas obras.
Os lmes de Pedro Costa aqui tratados so rodados em espaos
progressivamente mais reduzidos como o bairro, o quarto ou a sala
de montagem. Os lmes de Joo Csar Monteiro tambm conuem
para espaos mais intimistas. Os lmes de Antnio Reis e Margarida
Cordeiro procuram espaos isolados e em estado selvagem, longe das
inuncias do progresso tecnolgico; parece haver, nestes autores, e
nestas obras em particular, uma obsesso com a pureza da obra, com
a necessidade de afastar o cinema de inuncias estranhas vida e
natureza humana.
Em ltima anlise, nestas obras, os cineastas querem desvalorizar
ou mesmo menosprezar o tradicional dispositivo cinematogrco,
reduzindo-o ao mnimo indispensvel. A dispensa de aspectos conside-
rados secundrios do processo flmico maquilhagem, efeitos visuais
ou sonoros, gruas ou carris de lmagem pretende aproximar o ci-
nema da vida, despindo-o de todo o articialismo prprio da produo
cinematogrca industrial. Simultaneamente, existe uma desvaloriza-
o das planicaes e uma valorizao crescente do espontneo e do
improviso.
Para estes autores, os seus lmes so essencialmente testemunhos
e observaes sobre experincias (evito propositadametne a expresso
realidades) que lhes so prximas e particularmente caras. Nestes
lmes est constantemente presente uma vontade de perpetuar esses
testemunhos como forma de xar um patrimnio afectivo em vias de
extino. No entanto, parece-me que essa vontade testemunhal no
condiciona os autores a grandes rigores realistas ou verosmeis.
O cinema do umbigo no pretende ser apenas uma classicao
para lmes com semelhanas tcnicas comuns; pretende essencial-
mente denir uma linha programtica que passa por opes ticas, por
O Cinema do Umbigo ... 61
metodologias e conceitos experimentais e por uma necessidade de usar
o dispositivo cinematogrco como instrumento de interveno esttica.
Ao contrrio do que arma Joo Csar Monteiro, acredito que este ci-
nema do umbigo no feito contra o pblico, mas pensado para um
outro pblico.
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62 Paulo M. F. Cunha
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No Quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa.
Onde jaz o teu sorriso? (2001), de Pedro Costa.
Juventude em marcha (2007), de Pedro Costa.
ANLISE E CRTICA DE FILMES
Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and lm review | Analyse
et critique de lms
A capacidade de representar-se no mundo
contemporneo e a idia de construo da
humanidade: utopias crepitantes no pensamento
de Milton Santos
Iralene S. Arajo
Mestre em Comunicao e Semitica pela Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo - PUC-SP
iralenearaujo@terra.com.br
Encontro com Milton Santos ou o mundo global visto do lado de c,
(2007, Brasil, 89 minutos)
Realizador: Silvio Tendler
Roteiro: Cludio Bojunga, Silvio Tendler, Andr Alvarenga, Daniel
Tendler, Ecatherina Brasileiro e Miguel Lindenberg
Distribuio: Caliban Produes Cinematogrcas Ltda.
Msica: Caque Botkay
Edio: Bernardo Pimenta
Entrevistados: Milton Santos, Jos Saramago, Paul Claval, Maria
Adlia Aparecida de Souza, Maria Auxiliadora, Roberto Lobato Corra,
Manoel Correia de Andrade, Carlos Walter Porto-Gonalves, Manoel Le-
mes, Ana Fernandes, Boaventura Souza Santos, Noam Chomsky, Edu-
ardo Galeano, Boubacar Diop, Adieley Queiroz, Carlos Pronzato, Alton
Krenak.
O Personagem
O
Gegrafo Milton Santos (1926-2001), nascido na pequena Brotas
de Macabas, encravada na Chapada Diamantina, interior da Bahia,
Brasil, foi atrado pelo trnsito de populaes e de idias. Inserido no
movimento do mundo, tornou-se um desses cidados cuja combinao
de curiosidade, circunstncias de vida, sensibilidade e conhecimento o
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 64-69.
A capacidade de representar-se no mundo contemporneo ... 65
dotaramde privilegiada clarividncia, expressa por aguada capacidade
de comunicao.
Ganhou a estrada, conheceu o mundo, superou as expectativas en-
to reservadas a um neto de escravos e lho de professores. Doutorou-
se em geograa, foi agraciado com o ttulo de doutor honoris causa por
treze universidades, maioria estrangeira. Tornou-se o nico brasileiro a
receber o prmio Vautrin Lud, uma espcie de Nobel de Geograa. Seu
currculo ostenta mais de quarenta livros e trezentos artigos publicados.
Santos moldou a sua trajetria tendo como referncia um projeto
utpico, pensamento no qual h espao para a reao popular. Tornou-
se respeitado intelectual, condio que, fora de situaes de evidncia,
ele prprio classicou como to difcil quanto a de ser negro no Brasil.
Optou, segundo suas prprias palavras, por se manter desvinculado de
dogmas e agremiaes umoutsider, enm. Tornou-se personagem! O
homem Milton Santos morreu no dia 24 de Junho de 2001, aos setenta
e cinco anos.
O Filme
O pensamento do personagem acima descrito protagonista do docu-
mentrio Encontro com Milton Santos ou o mundo global visto do lado
de c, no qual o diretor Silvio Tendler tematiza a globalizao numa
perspectiva crtica e sob a tica daqueles que pertencem e atuam na
periferia do mundo ou que a tm como objeto de reexo. Na monta-
gem do dispositivo utilizou-se dos discursos de contraposio para mar-
car as diferenas de posio e os absurdos e ironias de argumentao.
O maior trunfo do lme consiste em expor a lgica perversa patrocinada
pelas grandes corporaes e evidenciar como uma minoria abastada
manipula recursos naturais, econmicos e humanos em proveito pr-
prio e em detrimento da maioria da populao.
Oformato escolhido por Tendler para abordar tais questes pode ser
considerado clssico por uns e convencional demais por outros. O que
ningum pode deixar de admitir que no faz nenhuma questo de ca-
muar o seu tom perceptivelmente didtico. Por outro lado, tambm no
se exime de veicular imagens e falas dos sujeitos perifricos. Marca,
assim, uma perspectiva diferente em comparao com a abordagem
66 Iralene S. Arajo
nas representaes que tratam as questes sociais a partir do ponto de
vista institucional ou da maneira como estas questes so tratadas pe-
las agncias de notcias ou, ainda, nas representaes produzidas com
o patrocnio de grandes corporaes.
O referido tom didtico no chega a desmerecer o lme, estrutu-
rado a partir de blocos temticos que mesclam entrevistas, depoimen-
tos, pronunciamentos, fragmentos de outros lmes, imagens de arquivo,
ilustraes e fotograas de variadas fontes e textos do prprio persona-
gem, costurados por narrao off nas vozes de Beth Goulart, Osmar
Prado, Matheus Nachtergaele, Milton Gonalves e Fernanda Montene-
gro. A prpria escolha de guras globais
1
como narradores tambm
no foi gratuita. Trouxe implcita a garantia de um atrativo a mais para
o pblico brasileiro. Contraditrio? Estratgico? No necessariamente
condenvel, embora cause a impresso de que a qualquer momento ou-
viremos o indissocivel plim-plim, marca registrada da rede de televiso
brasileira lder de audincia.
O personagem-ttulo atua como talking head principal, cujas decla-
raes so quase sempre reforadas por depoimentos seqenciais de
talkigs heads coadjuvantes no lme ou atores-sociais anados com as
suas idias, mesmo que adotem uma linha de argumentao diferen-
ciada. Algumas vezes, como no caso da seqncia protagonizada por
Jos Saramago, a anidade de pensamento com Santos tal que pode
at gerar uma impresso de combinao. Apesar da apresentao ge-
nerosa que se faz do personagem Santos, so as suas idias que esto
em destaque no documentrio.
No lme, parte-se do pressuposto que, embora seja uma denomi-
nao recente, a globalizao no fato novo. Primeiro tal globaliza-
o caracterizou-se pela ocidentalizao dos territrios e depois evoluiu
para a fragmentao dos mesmos. Prega-se na atualidade o m do
Estado forte, argumento conveniente quando se deseja manter pases
subdesenvolvidos ou em desenvolvimento sob controle.
Observa-se, porm, que a dinmica da economia globalizada vem
aprofundando o seu carter perverso, respaldado pela orquestrao de
organismos internacionais, consensos e fruns que, muitas vezes, so
patrocinados por corporaes que se movempor interesses de mercado
1
Substantivo utilizado aqui com o sentido daquilo relacionado ou pertencente
Rede Globo de Televiso.
A capacidade de representar-se no mundo contemporneo ... 67
e por predatria lgica do capital. A esta circunstncia, Milton Santos
denomina globalitarismo.
Nesse quadro, as referidas corporaes espraiam-se por diferentes
naes e tm o capital como nico vnculo. O enfraquecimento da no-
o de Estado resulta em espcie de centro frouxo do mundo (Tendler,
2007). Neste contexto h espao para aes sem responsabilidade so-
cial e moral (idem) que, por sua vez, desorganizam os territrios social
e moralmente (idem).
Tal lgica, ao mesmo tempo em que estimula relaes marcadas
pelo consumo, tambm revela uma ideologia que considera natural a
disparidade de oportunidades, de apropriao de riquezas e dos modos
de produo por poucos. O receiturio violento prescrito pelo Consenso
de Washington resulta de posturas ideolgicas muito bem denidas. Ele
sinnimo do neoliberalismo capitaneado pelos Estados Unidos, que
utiliza o renanciamento da dvida dos pases subdesenvolvidos e em
desenvolvimento ao custo de promover a abertura ao livre trnsito de
mercadorias nestas economias e do enfraquecimento de seus Estados.
No lme, a mdia encarada como um dos mecanismos de garan-
tia da referida lgica na medida que homogeneza os pontos de vista
e controla os contedos veiculados por meio de distribuio padro.
Ele revela como seis corporaes comunicacionais, por meio de suas
agncias, respondem por noventa por cento dos contedos veiculados
no mundo. H, desta maneira, uma limitao de fontes e de pontos de
vista, o que contradiz a propalada democratizao da informao. Os
clientes das agncias de notcias repetem, de maneira servil (idem) as
mesmas fotos, mesmas notcias (idem).
Alm das fontes serem limitadas, so limitadas tambm as tem-
ticas abordadas na medida que as agncias habitualmente veiculam
os mesmos temas a um s tempo. Observa-se, assim, o excesso do
mesmo, exaustivamente espetacularizado e que nda por se tornar va-
zio de sentido, embora possamos, hipnotizados, consumir o que as m-
dias veiculam e experimentar a sensao de estarmos bem informados.
Para Santos, o humanismo foi substitudo pela cultura de consumo.
Este ltimo ele reputa ser o grande fundamentalismo da contempora-
neidade. Constata-se que no h produo excessiva de informao,
mas de rudos, repetio excessiva, anlise conforme interesses pr-
determinados. A informao, o grande instrumento do processo de
68 Iralene S. Arajo
globaritarismo, manejada por pequenos grupos de forma inteligente
(idem).
Para Santos, h uma demanda explosiva que vem de baixo (idem)
e que, com o desenvolvimento das tecnologias de comunicao e de
produo audiovisual, torna possvel prever formas de reao das clas-
ses populares, no mais nos moldes das guerrilhas armadas. De posse
de uma microcmera possvel produzir informao alternativa que lan-
ada na grande rede nos permite mobilizar gente do mundo inteiro. Tais
recursos tambm permitem, sem abandonar o que a gente , que a
gente seja universal (idem).
Ressalta que reclamamos contra os totalitarismos e camos num
totalitarismo standard, mesmo modelo e bula (idem). Ele arma que
hoje, com uma pequena aparelhagem tambm se faz opinio, se pro-
duz coisas centrais na evoluo da histria (idem). E o que central na
vida dos indivduos muitas vezes retratar seu cotidiano, abrir ancos
para se verem representados nas telas, construir formas de solidarie-
dade com expresso social e poltica. H possibilidade, cada vez mais
forte da revanche da cultura popular [...] por meio do discurso dos opri-
midos. Para ele, o grande desao, para no sermos uma caricatura,
oferecer um mundo diferente (idem).
A reao das classes populares ainda umprocesso emaberto por-
que no descobrimos as formas de pensar este mundo novo a partir de
ns prprios (idem). Santos prognostica que h um vulco crepitando
e no temos as antenas para captar o mecanismo intelectual das novas
formas de manifestao. [...] Os movimentos populares buscam uma
globalizao solidria (idem). Ele, porm ressalta que no vo ser as
ONGs e o terceiro setor a promover mudana (idem). Na sua concep-
o, o terceiro setor no abarcativo. A produo democrtica tem
que partir do Estado. Ele se torna indispensvel porque as fontes de
desigualdade e diferenas so mais fortes hoje (idem).
Para o pensador, no contexto contemporneo no se discute a de-
mocracia. A democracia em que vivemos seqestrada, amputada,
condicionada. As grandes decises so tomadas no mbito das gran-
des organizaes nanceiras no democrticas. Os que governam o
mundo no so eleitos democraticamente. [...] A representatividade,
transparncia e coerncia perdeu a fora (idem).
A capacidade de representar-se no mundo contemporneo ... 69
A construo de uma idia e prtica de humanidade que contrapo-
nha o globaritarismo , para Milton Santos, uma globalizao solidria
que se coloca como a grande utopia para o sculo XXI. Para ele, hoje
fazemos ensaios do que ser a humanidade (idem).
Circunstncias Especiais
Marcelo Ddimo
UFC-Universidade Federal do Cear
mdidimoco@uol.com.br
Circunstncias Especiais/Circunstancias Especiales (2007, Chile/EUA,
73 minutos)
Realizador: Marianne Teleki e Hctor Salgado
Roteiro e Montagem: Shirley Thompson
Msica: Manuel Merio M. e Hctor Salgado
E
M abril de 2008 aconteceu a 18
a
edio do Cine Cear Festival
Ibero-Americano de Cinema. Este foi o segundo ano em que a
Mostra Competitiva de longas abriu as portas para os pases da Am-
rica Latina, alm de Portugal e Espanha. Dentre as 10 obras audiovisu-
ais selecionadas para a competio, guravam 8 ces e 2 documen-
trios. O prmio de melhor montagem foi concedido ao documentrio
Circunstncias Especiais.
Esta co-produo entre Chile e Estados Unidos foi dirigido por Mari-
ane Teleki e demorou 6 anos para ser concludo. A produo executiva
cou a cargo da diretora e de seu marido Hector Salgado, ambos estre-
antes na realizao de uma obra audiovisual. Na verdade, o documen-
trio foi concebido devido ao drama pessoal de Hector, uma histria que
necessitava ser contada e ir alm de suas dolorosas lembranas.
O lme narra a busca de Hector em enfrentar os demnios de seu
passado. Ainda jovem, com apenas 16 anos, Hector e alguns amigos
foram considerados terroristas e presos durante a ditadura Pinochet no
Chile, em 1973. Durante 3 meses eles foram torturados pelas Foras
Armadas e caram presos durante 3 anos. Hector foi deportado, con-
seguindo exlio nos Estados Unidos, algo que ele no desejava. Alguns
amigos no tiveram a mesma sorte e foram mortos durante a priso.
Aps 16 anos de exlio, Hector conseguiu retornar sua cidade na-
tal, Tom, e iniciou uma trajetria dolorosa para encontrar os verdadei-
ros culpados das mortes de seus amigos. Estes criminosos polticos
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 70-72.
Circunstncias Especiais 71
no foram devidamente julgados e permaneceram em liberdade aps o
m da ditadura.
Os cineastas adotaramuma posio invasiva, abordando os algozes
da ditadura sem o consentimento dos mesmos. Obviamente, todos se
recusam a comentar os fatos daquele perodo e negam qualquer partici-
pao nos crimes polticos do passado. Hector os confronta sem medo,
sendo implacvel na sua perseguio pela verdade e pela justia. Em
certos momentos, so utilizados cmeras e microfones escondidos, tal-
vez a nica forma de conseguir depoimentos mais claros. No entanto,
os entrevistados sempre se esquivam das perguntas e colocaes de
Hector.
Ao passo que o personagem procura montar esse quebra-cabea
literalmente, Hector o faz com imagens gravadas em azulejos terrvel,
imagens de arquivo compem o drama do protagonista. So imagens
da poca da ditadura, do perodo em que Hector morou nos Estados
Unidos e dos locais onde ocorreram as atrocidades. Depoimentos de
amigos sobreviventes da ditadura conrmam toda a crueldade praticada
contra eles. A narrao ca por conta do prprio Hector, atravs de
depoimentos e da locuo em off.
Olme segue uma linha narrativa documental clssica, aproximando-
se, diversas vezes, do Cinema Verdade. O Cinema Verdade passou
a ser difundido em pases como Frana e Estados Unidos a partir da
dcada de 1960 e se refere a documentrios realizados com cmera
na mo e captao de som direto. Geralmente, abordam temas con-
temporneos como alguma personalidade, crises polticas, movimentos
sociais.
De um modo geral, este tipo de lme caracteriza-se por no possuir
uma estrutura pr-estabelecida, sendo esta denida durante as lma-
gens de acordo com o desenrolar dos acontecimentos ou na ilha de
edio. O Cinema Verdade tambm assume um carter de maior com-
promisso com a verdade, mais real, mais humano.
Circunstncias Especiais mostra o protagonista procura dos depo-
entes que so abordados com muita surpresa, tentando cobrir a objetiva
da cmera ou seus prprios rostos. Ainda assim, a captao da ima-
gem e do som mostrada, com algumas imagens borradas e falhas no
udio.
72 Marcelo Ddimo
O tema das ditaduras e regimes autoritrios na Amrica do Sul
recorrente no cinema. As crises polticas que assolaram pases como
Brasil, Argentina e Chile so freqentemente retratadas no cinema tanto
pela co quanto pelo documentrio. No entanto, o documentrio tem
um apelo emocional mais forte, j que para o pblico, o que mostrado
est mais prximo do real.
Por isso, impossvel no se comover com um perodo to negro
da histria do Chile. A coragem de Hector em remoer o passado e
confrontar esses fantasmas louvvel. So poucos os documentrios
que conseguem seguir uma linha to interessante. medida que o
tempo passa, Hector se aproxima cada vez mais de seus algozes e
quem assiste acompanha com igual emoo a busca pela verdade.
A narrativa, no entanto, no segue a mesma progresso emocional
do protagonista. Talvez pela inexperincia do casal, a histria muito
mais comovente que o documentrio, que infelizmente no consegue
transparecer a aio de Hector em seus momentos mais impactan-
tes, nem mostrar sua emoo nas horas de saudosismo. Ainda assim,
comove bastante o pblico por ser uma histria emocionante e pela tra-
jetria pessoal de Hector.
Alm do Cine Cear, o lme ainda participou do brasileiro Tudo
Verdade e de outros 15 festivais mundo afora. Devido a sua tem-
tica polmica, Circunstncias Especiais est sendo reconhecido e acla-
mado pelo pblico de seu pas e seguindo uma carreira de sucesso pelo
mundo.
Acto de Vero
Paulo M. F. Cunha
Doutorando na Faculdade de Letras da Universidade de Coimbra,
Investigador do CEIS20/UC
paulomfcunha@gmail.com
Aquele querido ms de Agosto (2008, Portugal/Frana, 150 minutos)
Realizador: Miguel Gomes
Argumento: Miguel Gomes, Mariana Ricardo e Telmo Churro
Director de Som: Vasco Pimentel
Arranjos Musicais: Mariana Ricardo
Montagem: Telmo Churro e Miguel Gomes
Director de Fotograa: Rui Poas
Produtores: Lus Urbano e Sandro Aguilar
No corao de Portugal, serrano, o ms de Agosto multiplica os
populares e as actividades. Regressam terra, lanam foguetes,
controlam fogos, cantam karaok, atiram-se da ponte, caam javalis,
bebem cerveja, fazem lhos. Se o realizador e a equipa do lme
tivessem ido directamente ao assunto, resistindo aos bailaricos,
reduzir-se-ia a sinopse: Aquele Querido Ms de Agosto acompanha
as relaes sentimentais entre pai, lha e o primo desta, msicos
numa banda de baile. Amor e msica, portanto.
Documentrio? Fico? A meio deste lme vemos uma ponte: a ponte
romana de Coja sobre o rio Alva, da qual se atira Paulo Moleiro. Sem
querer parecer Confcio, diria que de qualquer uma das margens que
esta ponte une se avista perfeitamente a outra. E que o rio sempre o
mesmo.
Miguel Gomes
A
Rodagem de Aquele querido ms de Agosto estava prevista para
Agosto de 2006. Contudo, cerca de um ms e a meio antes, di-
culdades nanceiras adiam o incio da rodagem por tempo indetermi-
nado. Pragmtico, o realizador pede ao produtor uma cmara de 16 mm
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 73-77.
74 Paulo M. F. Cunha
e uma equipa mnima para captar in loco imagens das festas religiosas
e populares que acontecem na Beira Interior.
O material captado, depois de trabalhado nos laboratrios em Lis-
boa, levou a uma reescrita do argumento e a alteraes radicais na
forma do lme. O resultado nal foi apresentado no Festival de Cannes
(21 de Maio de 2008) e teve estreia comercial emPortugal precisamente
trs meses depois. Em exibio comercial em territrio nacional, o lme
foi visto por cerca de 25 mil espectadores.
Contexto
O lme inicia-se com imagens de bailaricos populares e de procisses
religiosas. A acompanhar as imagens apenas relatos em off que con-
tam histrias passadas sobre as imagens projectadas.
Estas imagens foram captadas de forma bruta durante o ms de
Agosto de 2006. Com uma equipa pequena director de som, director
de fotograa mais dois elementos o realizador foi lmando tudo aquilo
que lhe parecesse digno de registo, comprometendo-se a reformular a
co em conformidade.
As histrias que se ouvem so verdicas no sentido em que os seus
protagonistas as relatam como acontecimentos ocorridos nas suas pr-
prias vidas. Contadas na primeira pessoa, estas histrias tentam for-
necer dados documentais sobre a realidade das aldeias do Portugal
profundo, desde os bailaricos pagos s procisses de grande devo-
o catlica, dos heris aos anti-heris locais, dos hbitos sociais aos
problemas do quotidiano.
As sequncias do casal na adega que contam as histrias de faca
e alguidar dos vizinhos, dos amigos que conversam na entrada da ta-
berna, dos motards e dos imigrantes que invadem a pequena aldeia,
dos diversos msicos populares, do agelo dos incndios orestais, dos
relatos de vivncia dos simples habitantes da aldeia servem de fundo
contextual para percebermos mais frente algumas sequncias im-
portantes na trama nal.
O papel da msica fundamental no processo de construo do
lme. A transcrio das letras no ecr aquando das interpretaes mu-
sicais pretende ouvir ou ler estas msicas sem preconceitos. O di-
Acto de Vero 75
logo nal entre realizador e director de som , para alm de hilariante,
exemplar para a escolha do universo da msica ligeira como pano de
fundo para este melodrama tragicmico do Portugal profundo de incio
do sculo XXI.
Esta parte encerra a fase dita documental do lme. Tudo o que aqui
se relata e mostra a estrutura social e cultural na base da qual foi
pensado o argumento inicial e concebida a verso nal do lme.
Pretexto
A chegada de um jipe em alta velocidade d arranque segunda parte
do lme. o produtor que chega para pedir explicaes equipa tcnica
que, sem resultados visveis, prolonga a sua estadia fazendo disparar
o oramento. A cmara persegue o director de som Vasco Pimentel na
recolha dos sons ambiente da regio, acompanha o processo de casting
de gurantes e actores, a escolha dos sets e a reaco da populao
local.
Para alm de acompanhar a equipa tcnica, no pretexto que o
realizador e o produtor caracterizam fsica e psicologicamente as per-
sonagens para os actores que procuram.
O pretexto serve tambm para justicar a escolha dos actores e das
suas histrias verdicas. na longa conversa entre dois dos principais
gurantes que camos a saber que eram estes gurantes que, em off,
contavam as suas histrias verdicas no contexto e mostram a sua liga-
o aldeia.
O pretexto acompanha tambm o processo de seleco do trio pro-
tagonista: actores amadores, recrutados no local de lmagens, com
razes scio-culturais semelhantes s personagens idealizadas pelo re-
alizador.
Esta fase parece completamente encenada. Se o contexto a es-
trutura, este pretexto a conjuntura do projecto.
76 Paulo M. F. Cunha
Texto
A terceira, e ltima, parte do lme assume-se como totalmente ccional.
Os actores que conhecemos na parte intermdia do lme surgem agora
na pele das suas personagens.
Tnia (Snia Bandeira) uma adolescente que canta na banda Es-
trelas do Alva, agrupamento de msica ligeira e popular que anima as
festas de vero na generalidade das aldeias portuguesas do interior pro-
fundo. A banda dirigida pelo seu pai Domingos (Joaquim Carvalho),
abandonado pela me de Tnia, e integra tambm o seu primo Hlder
(Fbio Oliveira), por quem sente uma atraco secreta e proibida. As
conquistas de Hlder fazem aumentar os cimes de Tnia. Os cimes
de Tnia fazem aumentar os cimes do seu pai. As tenses entre os
elementos da banda intensicam-se durante as actuaes e no relacio-
namento quotidiano.
Apesar de ser protagonizado por actores amadores, porque o rea-
lizador exigiu actores recrutados nos locais de lmagem, por estes co-
nhecerem melhor que ningum o contexto pretendido, esta parte do
lme no pretende ser minimamente documental. Pelo contexto e pre-
texto j exibidos, o texto que agora se conta nesta parte nal no se
prende a explicaes ou justicaes desnecessrias para o desenro-
lar da histria de amor, como acontece no caso dos cantores populares
que percorrem a aldeia a cantar ao desao ou na sequncia
Esta fase completamente ccionada. No entanto, procura incorpo-
rar na trama episdios, factos e hbitos prprios da comunidade onde
se desenrola.
Algumas Consideraes
A discusso que acompanhou a exibio do lme aparenta preocupar-
se essencialmente com a delimitao das fronteiras documental e cci-
onal do lme. Perante a oportunidade de apreciar esta original e criativa
simbiose de gneros, a preocupao de denir o objecto torna-se uma
questo secundria.
Tal como sugere o modelo dialctico hegeliano tese, anttese e sn-
tese , Aquele querido ms de Agosto um resultado nal que faz mais
Acto de Vero 77
do que simplesmente somar as partes documental e ccional. Visto
como foi montado, o lme de Miguel Gomes agora uno e indesmon-
tvel. Os trs momentos so agora indispensveis enquanto etapas de
um processo mais global.
A momentos, este lme lembra O Acto da Primavera (1963, Manoel
de Oliveira). Tal como Oliveira na captao da representao popular
do Auto da Paixo em Trs-os-Montes, tambm Miguel Gomes usa o
dispositivo cinematogrco para questionar as relaes do cinema com
a vida, com a verdade, com a mentira e com a encenao. Ambas as
obras parecem partilhar um carcter etnogrco ou antropolgico, mas
sem mostrar a mnima vontade de se deixarem prender pelos rigores
cientcos ou metodologias acadmicas. O essencial registar uma ex-
perincia nica e prpria daquele lugar, daquele tempo, daquelas gen-
tes.
Para classicar de vez este lme, parafraseando o seu prprio rea-
lizador, acreditamos que, reduzido essncia, o lme Aquele querido
ms de Agosto , de uma forma muito criativa e original, simultanea-
mente co e documentrio, portanto.
LEITURAS
Lecturas | Readings | Comptes Rendus
Mas anal... Ainda uma ontologia do
documentrio?
Francisco Elinaldo Teixeira
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP
Resenha do livro: Mas anal... o que mesmo documentrio?, de
Ferno Pessoa Ramos, So Paulo: Editora do SENAC, 2008.
N
o se vive uma poca muito propcia para grandes desenvolturas do
pensamento, os embaraos so grandes no que respeita ativi-
dade de pensar, como se todas as capacidades de resistncia tivessem
mergulhado num certo torpor, num prolongado estado de anemia. Por
outro lado, sabe-se, no que se refere aos processos psquicos-culturais,
o quanto os momentos de saturao tambm anunciam a irrupo de
objetos novos. Resistir inanio e recobrar sua potncia vital sempre
foi o maior impulso do ato de pensar, sempre a partir de um impoder e
no de uma onipotncia orgulhosa de si.
Nesse sentido, qual a utilidade, hoje, de um livro terico de cinema,
de cinema documentrio e, ainda mais, escrito sob o leitmotiv de ques-
tes ontolgicas, isso aps quase um sculo de formao de tal dom-
nio? Pois , acontece de se duvidar desse tipo de empreitada, sobre-
tudo, quando a teoria ainda passvel de se confundir com sobrevo do
esprito em relao ao mundo, ao ser.
Movimentando-se em pista paralela prtica das imagens, o livro
de Ferno Ramos nos prope uma prtica dos conceitos do cinema
documentrio. A comear pelo ttulo Mas anal... O que mesmo
documentrio? o autor ganha coragem para se lanar e nos lanar
num labirinto conceitual de grande envergadura. As palavras anal e
mesmo reverberam, a princpio, uma certa inquietao. Anal en-
quanto algo da ordem do denitivo, de uma vez por todas, pela ltima
vez? Mesmo enquanto essncia a que, nalmente, o esprito teria
acesso para alm de toda aparncia, de toda querela e equvocos co-
metidos em seu nome? Sem dvida, h nisso um misto de ironia, mal-
estar e impacincia de quem, laborando no campo h tempo, no su-
porta mais tanta confuso, pegando-nos pela mo e nos conduzindo
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 80-83.
Mas anal... Ainda uma ontologia do documentrio? 81
por entre aquelas dvidas e perguntas infanto-juvenis que os pais ou
mestres j no agentam mais tentar das respostas. Mas no deixa de
haver grande generosidade no esforo de pensamento a investido.
Se deixarmos de lado um sentido primordial de ontologia enquanto
indagao sobre o ser-estrutura de algo dado desde sempre, nossa in-
quietao inicial pode se dissipar. Trata-se, ento, de pensar o labor
conceitual do autor como uma tentativa de compor uma ontologia do
presente documental, levando-se em conta as enormes estraticaes
adquiridas por esse domnio ao longo do ltimo sculo. Ou seja, como
se Ramos, partindo das inquietaes, indagaes e complexidades do
momento atual, se lanasse ao passado para tentar entender como tal
presente chegou a ser o que , suas condies de possibilidade. De
fato, a uma perspectiva histrico-arqueolgica vem se inscrever de ma-
neira contundente, tanto no que respeita trajetria do documentrio
internacional quanto local.
Ramos hoje uma das principais referncias da reexo sobre do-
cumentrio no Brasil, com um pensamento bastante polmico e enf-
tico no que respeita defesa intransigente de uma especicidade do
documentrio no campo audiovisual, num momento de grandes deba-
tes sobre interface de mdias, confuso de fronteiras, indiscernibilidade
de domnios antes, aparentemente, to denidos. Mas l onde grande
parte dos analistas enxerga e procede por desconstruo, Ramos
opera com um (re)construtivismo que demanda um enorme exerccio
categorial, quase a assumir a consistncia de um conceitualismo.
possvel que seu grande divisor de guas, aquilo que vem sepa-
rar em meio ao magma turvo em que as diferenas e singularidades se
dissipam, seja o manejo que faz da noo de estilo ou de estilstica
documental, quase sempre no sentido de escola, grupo, movimento ou
tendncia, enquanto maneira de situar, encaixar ou encerrar as docu-
diversidades clssica, moderna e contempornea. A noo de estilo
pessoal, singular ou raro, praticamente no aparece em suas anlises,
embora s vezes tal noo cobre sua prerrogativa no quadro plural da
prtica documental da atualidade. o caso, por exemplo, da discut-
vel noo de documentrio em primeira pessoa, apresentada como
novidade formal, enquanto gurao do eu que enuncia diluda, es-
tourando a subjetividade em uma multiplicidade de vozes que se so-
brepem (p. 69). Por seu carter de novidade, por se lanar como
82 Francisco Elinaldo Teixeira
uma espcie de ltima fronteira desse outro inscrito no horizonte do
documentrio desde sempre, pela complexidade que acresce nossa
to familiar relao com a categoria de sujeito e sua transmutao na
diversidade de modos de subjetivao contemporneos, um olhar mais
detido nesse tipo de estilstica mereceria uma anlise mais acurada, so-
bretudo, em funo dos problemas que levanta em relao questo da
enunciao documental.
O trajeto do autor espesso e sinuoso, com anlises apuradas e de
grande alcance que conjugam histria, teoria e esttica documentais,
recobrindo o vasto espectro das produes imagticas moderna e ps-
moderna. Fiquemos, assim, com o que se pode considerar seu ncleo
argumentativo ao longo de todo o livro, ou seja, sua defesa daquilo que
constitui a particularidade do documentrio.
Segundo Ferno, ora seguindo, ora divergindo de outros autores
com o mesmo propsito, a imagem documental se particulariza dentre
outras imagens por fazer asseres sobre o mundo a partir das posi-
es do sujeito-cmera nas circunstncias da tomada. Nesse sentido
no importa a consistncia, a diversidade de materiais e suas combina-
trias, os modos ou maneiras de agenci-los, ou seja, por sobre toda
e qualquer variao estilstica, o m ltimo (seu anal) do document-
rio nos dizer-propor eis aqui o mundo, a vida como ela , eu estive
l! O mundo tal como o vejo, a vida tal como ela se me apresenta,
a realidade tal como imprimo seus traos! Tomada do mundo-vida-
realidade que demanda uma presena incontornvel, irrecusvel, do
sujeito-da-cmera. Presena fundamental na correspondncia de olha-
res, na ponte estabelecida no mbito da recepo, entre documentarista
e espectador.
Sabe-se da ontologia baziniana, autor de base nas elaboraes de
Ramos, o quanto a presena, os traos, os indcios da realidade consti-
tuem os fundamentos, por excelncia, da imagem foto-cinematogrca.
Mas para Bazin, ao contrrio de Ramos, a novidade desse tipo de dispo-
sitivo instaurado pela modernidade, sua continuidade, mas, sobretudo,
sua ruptura em relao perspectiva articialis, realizar tal impresso
de realidade da maneira mais autnoma possvel no que diz respeito
presena humana, ou seja, prescindindo quase que por completo, pelo
seu automatismo, da mo humana. H, no argumento de Ramos, uma
espcie de inverso-deslocamento: a mo humana, a cmera-olho, o
Mas anal... Ainda uma ontologia do documentrio? 83
sujeito-da-cmera e as maneiras como se posiciona nas circunstncias
da tomada, tudo isso ganha um peso crucial em sua ontologia do do-
cumentrio. O olho-mo-presena humana como um grande divisor de
guas que vem repartir a imagem-qualquer (tpica, por exemplo, das
cmeras panpticas do urbanismo atual) da imagem-intensa, em seus
diversos graus, que caracteriza a imagem documental.
Estamos, aqui, diante de duas metafsicas da presena: uma, da
realidade que se impe indiferente ao homem, anterior-posterior a ele
ou que dele pode prescindir (Bazin); outra, em que o homem-sujeito,
com a exigncia de sua presena, no limite acaba se tornando ou assi-
milando toda realidade, tamanho o peso que adquire na constituio
da imagem documental (Ramos). Nesse sentido, o to reivindicado
humanismo baziniano (mesmo diante desse deslocamento que opera
do lugar do homem na imagem foto-cinematogrca) parece empalide-
cer e ceder a um humanismo muito mais radical, de Ramos. Seja da
realidade-mundo, seja do homem-sujeito, sabe-se o quanto tais meta-
fsicas da presena embasaram, desde sempre, uma exigncia do do-
cumentrio que o punham muito prximo da emisso oral, da oralidade
na qual nos acostumamos a ver o ser se dando-mostrando em sua total
e imediata contundncia-intensidade (bem diferente da escritura, tida
como mais elitizada-intelectualizada). Algo bastante valorizado desde
a cultura barroca e que herdamos em nossa espessura de auditores
(mais do que leitores), da qual passamos para a de espectadores.
possvel que tais diferenas ontolgicas, entre Bazin e Ramos, se deva
ao peso que, dos anos de 1980 para c, adquiriu a dimenso da re-
cepo, a considerao pelo lugar do espectador em relao criao
audiovisual, aspecto de que as proposies de Ramos jamais abrem
mo.
Enm, um livro, entre outras contribuies que o autor j nos deu
sobre o mesmo campo, que sem dvida entrar no rol de nossas mais
consultadas bibliograas sobre documentrio. Trata-se, portanto, como
armei no incio, de um labirinto conceitual cuja envergadura, tal como
na forma-labirinto, para ser percorrida e usufruda sem a preocupao
ligeira de se buscar-encontrar sadas.
DISSERTAES E TESES
Tesis | Theses | Thses
Caminha, Meirelles e Mauro: narrativas do (re)
descobrimento do Brasil; decifrando as imagens
do paraso
Carolina Cavalcanti Bezerra
Dissertao de Mestrado.
Universidade Estadual de Campinas. Programa de Ps-Graduao
em Educao.
Resumo: Essa dissertao tem como propositura uma nova leitura
sobre o descobrimento do Brasil atravs das imagens/representaes
do Paraso na Terra. A permanncia dessa imagem no imaginrio cole-
tivo foi a base para o desenvolvimento dessa dissertao, partindo dos
seguintes documentos: a Carta de Caminha sobre o descobrimento do
Brasil (1500), o quadro A Primeira Missa no Brasil de Meirelles (1860/1)
e O Descobrimento do Brasil (1937), lme de Humberto Mauro. A pre-
sente incurso pelas narrativas de Pero Vaz de Caminha, Victor Meirel-
les de Lima e Humberto Mauro sobre as imagens do descobrimento do
Brasil - especicamente pela construo da Primeira Missa no Brasil -
levaram essa pesquisa por caminhos at ento desconhecidos sobre o
poder de uma imagem recriada, na formao da memria coletiva.
Palavras-chave: Vitor Meirelles, Humberto Mauro, Cinema, Educa-
o, Memria, Moving-pictures, Education, Memory.
Ano: 2008.
Orientador: Carlos Eduardo Albuquerque Miranda.
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 86-86.
Filme e memria: devires das imagens de
arquivo
Michael Abrantes Kerr
Dissertao de Mestrado.
Universidade do Vale do Rio dos Sinos-UNISINOS. Programa de
ps-graduao em Cincias da Comunicao.
Resumo: Esta pesquisa busca reetir sobre o pensamento desen-
volvido acerca do cinema, do arquivo e da memria, pelas imagens do
lme Ns que aqui estamos por vs esperamos. O lme de Marcelo
Mazago representa um novo tipo de audiovisual que surge e possi-
bilitado pelos novos suportes tecnolgicos de imagens. A abordagem
que fao das imagens de arquivo aproxima-as da durao audiovisual.
O pensamento aqui desenvolvido parte de dentro de um lme, atravs
dos devieres presentes nas imagens de arquivo montadas no uxo, para
engendrar diferentes sentidos na sua montagem.
Palavras-chaves: imagens de arquivo, memria, virtualidade, cinema,
montagem.
Ano: 2008.
Orientador: Suzana Kilpp.
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 87-87.
Salles do real: relaes entre sujeitos e
contextos nos documentrios de Walter Salles
Luciana Modenese
Dissertao de Mestrado.
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-
Graduao em Multimeios.
Resumo: Este trabalho prope a anlise da obra documental do di-
retor Walter Salles, atravs de quatro documentrios produzidos entre
1987 e 2002. Para tanto, discute cada um desses lmes de maneira
a encontrar traos que caracterizem o modo como o diretor realiza as
narrativas no gnero.
Palavras-chave: cinema, documentrio, Walter Salles.
Ano: 2008.
Orientador: Marcius Freire.
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 88-88.
Ns que aqui estamos por vs esperamos:
discurso, rememorao e esquecimento
Janaina da Costa Sabino
Dissertao de Mestrado.
Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP. Programa de Ps-
Graduao em Lingstica.
Resumo: Materialidade especca de interpretao de signicados,
um documentrio se mostra ao analista como observatrio do discurso -
um lugar simblico de atravessamentos do sujeito e do sentido; textuali-
zao e reverberaes da histria e da memria. onde nos (con)cen-
tramos, especicamente em Ns que aqui estamos por vs espera-
mos(1999), lme-memria do breve sculo XX, de Marcelo Masago,
compreendendo sua materialidade enquanto tecido intertextual e in-
terdiscursivo. Nesse tecido flmico onde - em meio ao pulsar de
uma modernidade no sculo XX - um falar sem palavras, cenas, le-
tra, cor(po), gestos, a musicalidade de Win Mertens produzem trana-
dos de memrias que do visibilidade, ao mesmo tempo, a aconteci-
mentos / indivduos clebres e desconhecidos. Tomando a perspectiva
terica da Anlise de Discurso materialista, procuramos compreender,
nessa tessitura flmica, atravs de uma reexo que toma a linguagem
como ponto determinante, o mo(vi)mento dos sentidos, do sujeito, re-
cortando como signicante a memria em conuncia com o quotidi-
ano no sculo XX. Essa conuncia (da memria com o quotidiano)
observada enquanto janela discursiva, da qual sentidos transbordam:
muitos expostos, muitos silenciados. uma relao tensa e exposta
pela fora da re-memorao e do esquecimento e que, na tessitura
do documentrio Ns que aqui estamos por vs esperamos, se tex-
tualiza no desEncontro entre acontecimentos/ indivduos re-conhecidos
(clebres/memorveis/extraordinrios) e desconhecidos (comuns/ an-
nimos/ordinrios); pequenas histrias de grandes personagens, gran-
des histrias de pequenos personagens... falas (des)organizadas que
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 89-90.
90 Ns que aqui estamos por vs esperamos ...
corporicam o que chamamos de narratividade do quotidiano no lme.
Perguntamos pela signicao dessas falas (des?)organizadas no quo-
tidiano numa relao com a memria discursiva. Interessa-nos os mui-
tos sentido(s) que h nestas falas que se descosturam no quotidiano,
sabendo que, no mbito dos sentidos formulados, no intradiscurso, os
sentidos esto num continuum dilogo intertextual e interdiscursivo com
outros sentidos. No trnsito que se faz do olhar terico-analtico no ma-
terial discursivo - silenciamentos, apagamentos, transparncia e opaci-
dade na histria, na memria, no quotidiano do sculo XX tornam-se
visveis, desestabilizando o gesto interpretativo, o que possibilita sig-
nicar diferentes gestos de olhar na tessitura flmica de Ns que aqui
estamos por vs esperamos.
Palavras-chaves: Memria discursiva, Analise do discurso, Moder-
nidade, Cotidiano.
Ano: 2008.
Orientadora: Suzy Maria Lagazzi-Rodrigues.
ENTREVISTA
Entrevista | Interviews | Entretiens
GPS Film Nine Lives: experimenting with new
forms of narrative and moving pictures, An
interview with Scott Hessels
Karla Schuch Brunet; Marilei Fiorelli
Facom/Ufba; FIB, Centro Universitrio da Bahia
email@karlabrunet.com; mariorelli@gmail.com
This interview was conducted by Karla Brunet and Marilei Fiorelli.
The questions were sent by email from Karla Brunet to Scott Hessels
(DSHessels@ntu.edu.sg) on October 2
nd
, 2008 and answered on Octo-
ber 3
rd
, 2008.
Scott Hessels is a media artist and independent lmmaker who has
released art and commercial projects in several different media inclu-
ding lm, video, web, music, broadcast, print, and performance. Produ-
cing under the name Damaged Californians, his lms and videos have
shown in hundreds of international lm and new media festivals, on te-
levision, and in contemporary art galleries over the past 20 years. He
recently completed a commission of three interactive lms and six on-
line movies for Australia and was honored with career retrospectives at
the Melbourne International Film Festival and the Dallas Museum of Art.
Scott is currently teaching at the new School of Art, Design and Me-
dia at Nanyang Technological University in Singapore. More recently,
Scott has been experimenting with the cinematic form and his recent
artworks have mixed lm with sensors, robotics, GPS systems, and al-
ternative forms of interactivity. In 2008, he is premiering GPS Film,
a location-based cinema device, at ISEA in Singapore. (Excerpts of Scott
Hessels biography extracted from www.dshessels.com/bio.htm)
Singapore, October 3
rd
, 2008.
Karla Brunet: After attending to your presentation at ISEA2008 In-
ternational Symposium on Electronic Art. www.isea2008singapore.org,
I became very interested on the new possibilities of the GPS lms. For
that, I would like to ask you some questions regarding the creation and
production process of the lm as well as its reception by the public and
Doc On-line, n.05, Dezembro 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 92-97.
GPS Film Nine Lives: experimenting... 93
forms of distribution. As a start, please, tell me how the lm was done?
Was if recorded in digital, Mini-Dv or lm?
Scott Hessels: We shot the lm on HDV (1k High Denition) using
Canon H1 cameras. The rest of the equipment the cranes, dollies,
lights, etc were all standard lm equipment gear.
KB: Did the lmuse the traditional structure of cinema (director, scre-
enplay, director of photography, actors, production...) or it used a diffe-
rent model?
SH: The production crew followed a standard cinema model the
director, DP, actors, sound, etc. The screenplay was handled very diffe-
rently, however, since it was non-linear, non-cause and effect. The lm is
told in ashbacks and we shot earliest ashbacks rst and then moved
up in order towards the present moment. With such an unusual story
structure, it was the best way for the crew and actors to conceptualize
and understand what was going on.
KB: How many people were involved in the production?
SH: Cast and crew totaled 50. Kenny Tan, the director, insisted
that everyone on the crew also be an extra in the lm...even Im in there
playing a 1970s disc jockey.
KB: What is the total length of the lm?
SH: With nine neighborhoods, the opening and the closing, its 110
minutes. There is a two minute opening that introduces the characters
and the climax situation... This refreshes the memory of the mobile vi-
ewer but also gives the hardware time to connect to the GPS satellite
and download the rst needed coordinates.
KB: As I understood, the lm is divided in 9 parts, how long is each
part?
SH: We shot 10 minutes of content for each of the nine neighborho-
ods. We slowly walked through each neighborhood and measured how
long it took to get from one edge to the other. Then we did a taxi ride
through each neighborhood, so we had the fastest and slowest time it
took for each zone. Each of the nine scenes has the most important
information early on, so you get what you need to know if youre in a taxi
or bus, but then runs for 10 minutes of extra information if youre walking.
It was a writers nightmare.
94 Karla Schuch Brunet; Marilei Fiorelli
KB: How is the lm sent to the public? Is that via Bluetooth, MMS,
3G connection...? Do the public need to download the player rst? Or
the lm can be played on most of the players?
SH: Right now the player and the movie are a download off the web-
site for free. The default setting is to watch Nine Lives in downtown Sin-
gapore. Weve also posted the source code on the site so a moderately-
savvy user can change the coordinates to nine different zones and watch
Nine Lives in downtown Stockholm or the LA Botanic Gardens or whe-
rever. The entire lm is copied to the hard drive of the PDA or mobile
phone... Thats one lucky thing, the screens are so small, we can com-
press the movie and you carry the whole thing... No worries about de-
livery. The system works on any Windows Mobile device almost all
PDAs and many mobile phones. Right now Nokia is porting it over to
Symbian (an open source OS) so it will work on their phones soon. I got
an email from some guy in Israel whos almost got it ready for iPhones. A
bunch of college kids in the US are playing around with other versions...
Its out there now, we built a rough prototype, but people are denitely
running with it.
KB: What is the distance from one location to another? I mean loca-
tion by the location of certain part of the lm. How long does it take to
someone to get to the other location and be able to watch the other part
of the lm?
SH: Ive never actually measured the neighborhoods by kilometers...I
never needed that information. We determined the zones by just walking
around and, oddly, Singapores Central Business District broke up into
very even sections Chinatown was about the same size as the Finan-
cial District which was about the same size as the Riverfront. We stood
on corners and got the coordinate readings of the intersections of the
neighborhoods and input those coordinates in the code. Pretty minimal
math. The code can be used any way the neighborhoods that have
video associated with them can be adjacent or miles apart but for Nine
Lives we did it adjacent. You cross from one zone to the next. You can
be on one side of street and see one scene, cross the street and see
another.
KB: Is there a determined period that the lm is played? Here I mean
dates, as in traditional cinema where the movies are played for certain
GPS Film Nine Lives: experimenting... 95
amount of weeks. Is GPS Film always being played as if it were a lm
on the web that one can watch at any time?
SH: Its a movie in your pocket... You download it and watch it whe-
never you enter the story space... so theres no release window. Its
not the YouTube model play upon request but a different model so-
mehow.... Maybe play upon entry?
KB: Do you have any idea of how many people watched the lm?
SH: The Singapore paper did a big article on it and theres been a
ton of other regional press. Im deliberately not tracking downloads...just
a personal philosophy as an artist. I know that its being played with tho...
Were getting some great emails about the movie.
KB: Do you know who is your public? I mean if you have any prole
denition of the public such as sex, age, profession...
SH: Not really...although Im afraid its still rather upscale. GPS
PDAs are still a bit of a luxury item and only the high-end mobile phones
have the device yet. So right now its probably executives and techno-
geeks. It will change as the technology becomes more ubiquitous, but
right now its just not in the hands of the poorer classes. I guess thats
sadly true with all computer technologies.
KB: Did you get any feedback of the public? How did the public react
to it?
SH: Singapore loves its toys, its a very technically savvy country and
very open to new technologies. The response has been amazing from
the emails. I more fascinated by the content producer side of it though.
The viewers are more upscale, but the people playing with the source
code are at the university level... Its kids playing around with planting
video in spaces and guring out new narrative versions for it?
KB: Do you have any statistics in relation to the order of the frag-
ments that the public watched the lm? Are some parts a lot more wat-
ched than others? Did you take that in consideration when creating the
narrative?
SH: We knew a little about the human trafc patterns of downtown
Singapore and adapted things a bit.... not really on purpose, but just by
accident. The Pearls Hill section has more depth to the story because
we knew people would be watching it while sitting in a big park. Same
with Chinatown, we assumed it would be watched at restaurants and
cafes and we wrote to make that experience more interesting.
96 Karla Schuch Brunet; Marilei Fiorelli
We used less dialogue and more action in areas where there was
more noise or more likely to be commuting.Nine Lives can be layered
onto any space, but we did write it with downtown Singapore in mind.
Were getting the most comments from the Pearls Hill section which
creates the fake folklore of the SingaKuching, this lucky stuffed cat. In
that zone, you see the cat passed down through generations and its
effects on the owners...Its so goofball and people seem to love slapstick
comedy?
KB: Were you inuenced by Julio Cortazars Hopscotch/La Rayu-
ela? Or any other literature reference? Or by the non-linear cinema (as
for example Peter Greenaway)?
SH: Ive been playing around with database narrative for quite a few
years now the Brakelights piece at Ciberart was a good example. I
dont like the hyperlink model of it though and am trying to do it with more
cinematic qualities conict, climax, etc.
When we were writing Nine Lives we used the metaphor of a house
imagine entering a house and walking around. Every room would tell
you more about the family that lived there and it wouldnt matter which
rooms you visited rst or how long you stayed in each room. We had a
very architectural approach to the narrative... It was the exploration of a
space to reveal story.
In the end, the ashback structure worked very well and we played
with several stories using it seeing a couple kiss at the beginning and
then having each neighborhood reveal how they came to that moment,
etc. We also considered each neighborhood being a different character
(like Rashomon), a different point of view (like Vantage Point ), documen-
tary (where each neighborhood is a question of who, where, when, what,
how), familial and rhizomatic like the Greek constellations, or a shared
event where each neighborhood would react in a different way to one
thing.
Some at ISEA suggested planting music videos in neighborhoods a
kind of real-time scoring of a journey. Navigational storytelling has a rich
history cave drawings, amusement parks, cathedrals. I think perso-
nally I was most inuenced by the Situationist derives... Its an exercise I
make my students do so Im watching environment shape story over and
over. Recording is linear, narrative is not. The limitations of technology
took the loose, malleable traditions of oral storytelling and made them
GPS Film Nine Lives: experimenting... 97
xed and linear books, cinema, radio, television, computers. The idea
that cinema is something viewed while seated and stationary is not a
formal property of the medium, it was a limitation of the technology?
KB: Do you plan to do others GPS Film in the future?
SH: Were being approached by different vendors interested in more
commercial applications to it. Im passing those on to Kenny, whos a
very promising lm student. I have the attention span of a ea... Im sure
Ill be on to something else very quickly?
KB: Is there a way I could see the lm or parts of the lm on the
web? Or it only can be seen on the windows mobile?
SH: You can download the movie to a mobile device and just play the
movie... Its possible to override the GPS coordinates. Were hesitating
putting the whole movie online (like on YouTube) because it will void its
festival possibilities that like premieres. We may have already ruined
that possibility by making it downloadable to mobile players, but theres
no precedent so were waiting to see. Its a fun movie all by itself, Id like
to see it play in other venues beyond handheld.