Introduccion Al Analisis Musical - Luis Robles

Introduccin al Anlisis Musical - Luis Robles
Tema 1 - Analizar... Eso qu es?

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TEMA 1 - ANALIZAR... ESO QU ES?

Este tema es una pequea introduccin al concepto de Anlisis, definindolo e
incidiendo en dos de los principales peligros en torno al mismo: la Descripcin
y la inadecuada Presentacin. Finaliza con una reflexin sobre las ventajas de
analizar.

1. QU ES UN ANLISIS.

- Segn el Diccionario de la Real Academia de la Lengua, "anlisis" es:

"Distincin y separacin de las partes en un todo hasta llegar a conocer
sus principios o elementos".

- Dicho de otra manera, cuando analizamos algo, "buceamos" dentro de ese algo
para encontrar la lgica interna que lo construye. Cuanto ms profundicemos y
ms descubramos sobre esa lgica y los elementos que la componen, ms
completo ser el anlisis. Normalmente, esa lgica y esos elementos no se
percibirn a simple vista, por lo que implicar un cierto conocimiento, esfuerzo y
tiempo el encontrarlos.

2. ANLISIS VERSUS DESCRIPCIN.

- De nuevo, el Diccionario de la R.A.L. establece "describir" como:

"Definir imperfectamente una cosa, no por sus predicados esenciales, sino
dando una idea general de sus partes o propiedades"

- Segn ello, "describir" es casi lo opuesto a "analizar". En la descripcin no se
habla de lo esencial, sino que relatamos lo superficial.

- Uno de los principales peligros, a la hora de realizar un anlisis, es caer en la
simple descripcin. Cuando ocurre esto, adems de que hacemos casi lo contrario
a analizar, insultamos a la inteligencia del lector de ese supuesto anlisis, pues
solamente encontrar banalidades donde debera haber profundizacin.

- Evidentemente, a veces puede resultar necesario realizar alguna pequea
descripcin, siempre y cuando sea para apoyar algn argumento posterior ms
profundo y de claro carcter analtico.

3. PRESENTACIN DE UN ANLISIS.

- Todos hemos visto alguna vez un "anlisis de sangre". Imaginemos uno as:

"Los eritrocitos valen 5,57, que no est mal aunque un poco alto, y la
hemoglobina es 17 y el hematocrito 47,4 y los linfocitos, que estn bajos,
34,2 y las plaquetas 382, y el hematocrito es ms o menos normal aunque
la hemoglobina est tambin alta, porque el tope del hematocrito es 57 y
Tema 1 - Analizar... Eso qu es?

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el de las plaquetas, que estn normales, es 400, y el tope de la
hemoglobina es 18, el de los eritrocitos es de 6,2 y el de los linfocitos 75."

- Si me encuentro mal, evitara al mdico que me entregue un anlisis de sangre
como el anterior, y buscara a alguno me lo presente de la siguiente manera.
Creo que tendra ms posibilidades de sobrevivir:

TIPO VALOR MXIMO VALORACIN
Eritrocitos 5,57 6,2 Altos
Hemoglobina 17 18 Alta
Hematocrito 47,4 57 Normal
Linfocitos 34,2 75 Bajos
Plaquetas 382 400 Normales

- Un buen anlisis, adems de profundizar y evitar la descripcin superficial, debe
cumplir otro requisito: presentar los datos encontrados de la forma ms clara y
concisa posible. De poco vale descubrir maravillas en lo que analizamos si no se
transmiten claramente.

- Analizar es descubrir y clarificar aquello que est oculto. No puede ocurrir que
haya que "analizar el anlisis" para poder entenderlo, lo cual, por desgracia,
suele ser algo frecuente. Una presentacin desordenada va contra la propia
esencia del anlisis, pues volvemos a ocultar lo que habamos encontrado.

- Por todo ello, cuanto ms estructurada, clara, concisa, ordenada, etc... sea la
presentacin, mejor. Ello requiere esfuerzo, pero es un esfuerzo que se debe
realizar, si no queremos llegar incluso a invalidar nuestro anlisis.

4. BENEFICIOS DEL ANLISIS MSICAL.

- Ya circunscritos al mbito musical, y por si alguien tiene dudas sobre la ventaja
que supone analizar una obra, reflexionaremos un poco al respecto.

- Todas las obras musicales, especialmente las de los buenos compositores,
poseen una rica estructura interna, absolutamente premeditada por el
compositor, y muchas incluso una especie de estrategia o guin que slo puede
ser "descubierto" a travs del anlisis. Por ello, interpretar una obra sin conocer
nada de esa estructura y guin interno es como recitar un poema en un idioma
que desconocemos.

- De ello deducimos los beneficios del anlisis musical: comprensin de la obra,
por tanto mejor interpretacin, y mucha ms facilidad para la memorizacin.
Adems, el anlisis es la puerta de acceso a la composicin. Slo se puede
componer algo "decente", en el mbito de la llamada "msica clsica", si
aprendemos cmo lo han hecho los buenos maestros precedentes. Y eso se
consigue, bsicamente, a travs del anlisis.

Tema 2 - Principios de Anlisis Musical

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TEMA 2 - PRINCIPIOS DE ANLISIS MUSICAL

El tema describe los aspectos bsicos de la Msica en relacin con otras artes y
la orientacin que, en base a ello, debe tomar el Anlisis Musical. Se definen las
simetras y relaciones internas de la msica como el objeto principal de
estudio, y se establecen unas categoras para definirlas.

1. MSICA, ARQUITECTURA, ABSTRACCIN... UN POCO DE REFLEXIN ARTSTICA.

- La msica es abstracta, es decir, no pretende representar la realidad. A
diferencia de otras artes, como la pintura que puede mostrarnos un paisaje, o la
literatura, que puede contarnos una historia con personajes concretos, la msica,
al menos la clsica, es mayoritariamente abstracta, asemntica, y los elementos
que la forman, meloda, ritmo, armona, timbre, dinmica, llegando hasta los
mismos sonidos individuales, son tambin abstractos.

- En esto de la abstraccin, sin embargo, la msica no est completamente sola
en el panorama artstico: se parece mucho a la arquitectura. Un edificio tambin
es bsicamente abstracto, y est formado por multitud de pequeos ladrillos, que
son tambin abstractos y muy parecidos unos a otros, lo mismo que pasa con los
sonidos individuales de toda una obra musical.

- Y, cmo se las apaan los arquitectos para dar sentido al montn de ladrillos
de un edificio, para que se sostengan en pi y adems resulten agradables a la
vista? Muy sencillo: a base de simetras. A nuestro cerebro de Homo Sapiens le
gustan mucho las simetras. Las utiliza para construir cosas y disfruta tambin
observndolas.

2. RELACIONES EN LOS ELEMENTOS MUSICALES: "EL CEMENTO" DE LA MSICA.

- Al igual que hacen los arquitectos, los compositores utilizan innumerables
simetras o relaciones para componer sus obras. Dos son las razones principales:

- La primera, porque as es ms fcil para ellos. Obvio, no?

- Y la segunda, porque nuestro cerebro, incluso el de aquellos que no
poseen ninguna educacin musical, detecta inconscientemente esas
relaciones o simetras. Y son esas simetras las responsables de que un
conjunto de sonidos suene a msica, lo mismo que un montn de ladrillos
parezca un edificio.

- Esas relaciones o simetras, pues, son el arma bsica de los compositores. Con
ellas proporcionan coherencia a toda una obra, y tambin las usan para producir
sensaciones en el oyente, como tensin, o estatismo, o relajacin, o lirismo, o
conclusin. Y cuanto mejor sean usadas, con mayor riqueza y sutileza, mejor es
la calidad de la obra. En ellas reside el secreto de las obras de Bach, de
Beethoven, de Stravinsky, de todos los grandes compositores.


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3. OBJETIVOS BSICOS DEL ANLISIS MUSICAL.

- Segn lo visto antes, si la msica se construye a travs de establecer
relaciones entre los distintos elementos musicales, el anlisis musical ha de
perseguir los siguientes objetivos bsicos:

1 - Reconocer con precisin los diferentes elementos de la obra: forma,
meloda, ritmo, textura, armona, timbre, dinmica, etc...

2 - Estudiar qu relaciones se establecen dentro de cada uno de los
elementos y tambin entre ellos.

3 - Extraer conclusiones sobre el porqu y la lgica de esas relaciones,
porqu lo dispuso as todo el compositor, qu pretenda.

- De esos tres objetivos, el ms importante, pero tambin el ms difcil de
conseguir, es el ltimo. Si lo alcanzamos, comprenderemos la totalidad de la
obra. Pero, para alcanzarlo hay que analizar bastantes obras, adems de que hay
que atender tambin a otros factores que todava no hemos mencionado, como
el estilo del compositor o la posible funcionalidad de la obra.

- En definitiva, un buen anlisis debe completar esos 3 objetivos, pero dirigirse
especialmente hacia el ltimo.

4. CATEGORAS EN LAS RELACIONES DE LA OBRA MUSICAL.

- Analizar las relaciones que aparecen en una obra musical es una tarea difcil
debido a su evolucin temporal, bastante ms difcil que observar las simetras
de un edificio, que se est "quietecito". Disponemos de la partitura como
herramienta de anlisis, aunque tambin el cmulo de notas llegar
frecuentemente a marearnos la vista.

- Otra dificultad se encuentra en definir o categorizar esas relaciones, que suelen
ser muy variadas. Para simplificar esta categorizacin, el autor de un conocido
libro de Formas Musicales, Clemens Khn, propuso una "escala" de 5 categoras
que yo voy a dejar en slo 4, de mayor a menor grado de relacin:

- Repeticin
- Variante
- Contraste
- Carencia de relacin

- Normalmente, como ya hemos visto antes, los compositores controlan a lo
largo de toda la obra qu grado de relacin se produce entre los distintos
elementos musicales. Y vamos a dar una "pista" de la manera ms bsica y
frecuente de usarlas por parte de los compositores:

- Cuanto ms repetitivo es un fragmento musical, ms coherente y
estable resulta, aunque puede tener menos inters.

- Cuanto ms contrastante es un fragmento musical, ms inters
proporcionar, aunque probablemente pierda un poco de coherencia.

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- Lo resumimos en el siguiente grfico:

- Los buenos compositores juegan sabiamente a buscar un equilibrio en todo
momento de la obra entre los dos aspectos, coherencia e inters, dando "una de
cal y otra de arena". Esto tambin ser objeto del anlisis.

Repeticin
Variante
Contraste
Carencia de R.

COHERENCIA

INTERS

Tema 3 - Planteamiento General del Anlisis

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TEMA 3 - PLANTEAMIENTO GENERAL DEL ANLISIS

En este tema se propone una posible estructura general para un Anlisis
Musical y se realiza un comentario introductorio de cada una de sus partes.

1. CONSIDERACIONES PREVIAS.

- A continuacin se presenta un planteamiento bsico para la realizacin de un
anlisis musical. Y queremos incidir en que este planteamiento posee el carcter
de "bsico", como antes se ha indicado, con una orientacin eminentemente
prctica, y concebido para estudios musicales profesionales de Grado Medio.

- Es decir, existen numerosas tcnicas de anlisis avanzadas: schenkeriano,
fenomenolgico, psicolgico, semitico, de sets, etc... que, en principio, no sern
contempladas, ms que tangencialmente en algunos casos, para centrar el
anlisis en lo ms bsico. Ello no quiere decir que no sean deseables, pues
cuantas ms perspectivas poseamos de una obra musical, ms completo ser
nuestro anlisis.

- Por otro lado, el planteamiento que se presentar a continuacin para un
anlisis musical no es el nico posible. Simplemente lo consideramos prctico,
como fruto de nuestra experiencia, y claro para un estudiante que se inicia a esta
materia. Ser este planteamiento el "hilo conductor" que se utilice en todo el
desarrollo posterior del anlisis.

2. PLANTEAMIENTO GENERAL DEL ANLISIS.

- Casi para el estudio de cualquier cosa es deseable seguir estos 3 pasos:

1 - Adquirir una visin previa, global y un tanto general, de lo que vamos
a estudiar.

2 - Tomando como gua esa visin general, estudiar con detalle cada una
de sus partes.

3 - Con el conocimiento previo, el general y el de detalle, volver a extraer
conclusiones de carcter global.

- Es decir, se sigue una secuencia: GLOBAL ---> DETALLE ---> GLOBAL

- Para el Anlisis Musical seguiremos el mismo planteamiento, que resumimos en
el siguiente esquema:


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- Comentemos este planteamiento. Primeramente, se encuentran resaltados en
negrita el Anlisis Formal, Temtico y Armnico. Eso es debido a que estos 3
aspectos son los ms importantes de un anlisis, en los que primero nos
fijaremos, y los que nunca pueden faltar. Por qu? Pues porque Forma, Temtica
y Armona son los 3 aspectos bsicos en los que piensa un compositor cuando
compone msica, y los que sirven realmente para configurar la obra musical.
Aunque dedicaremos un tema a cada uno, comentamos un poco sobre ellos:

- Anlisis Formal: Se analiza la estructura general de la pieza, dividindola
en partes y estudiando la relacin que existe entre estas partes.

- Anlisis Temtico: Se analiza la evolucin de la temtica, es decir, los
diseos rtmico-meldicos que se suceden a lo largo de la pieza, as como
las relaciones que se establecen entre ellos.

- Anlisis Armnico: Se analiza la evolucin de la armona, y la lgica y las
simetras que aparecen en dicha evolucin.

- En el planteamiento aparecen otros elementos que tambin es deseable incluir,
siempre y cuando no dejemos de prestar atencin a los principales antes
mencionados. Tambin sern estudiados con detalle, ms adelante, pero los
comentamos, por orden de importancia:

- Conclusin: Es el balance final, donde relacionamos todo lo estudiado
previamente, y extraemos conclusiones generales. Es bastante importante
su realizacin, pues ofrece informacin sobre nuestro nivel de
comprensin general de la pieza.

- Aproximacin inicial: Es un breve comentario previo, en el que
presentamos datos de tipo estilstico e histrico sobre la pieza que puedan
(APROXIMACIN INICIAL)

ANLISIS FORMAL

--------------------

ANLISIS TEMTICO
ANLISIS ARMNICO
(OTROS ASPECTOS...)

CONCLUSIN
GLOBAL
DETALLE
GLOBAL
P
L
A
N
T
E
A
M
I
E
N
T
O

D
E

U
N

A
N
L
S
I
S

M
U
S
I
C
A
L


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servir para facilitar el anlisis. Es deseable incluirlo, pero si no conocemos
ningn dato de ese tipo podemos omitirlo.

- Otros aspectos: Adems de la Temtica y la Armona, puede haber otros
aspectos u otras perspectivas de anlisis que resulte deseable incluir,
especialmente en la msicas alejadas de la Clsico-Romntica, como la
msica Medieval o la msica del S.XX en adelante.

Tema 4 - El Anlisis Formal

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TEMA 4 - EL ANLISIS FORMAL

El tema describe cmo realizar un Anlisis Formal, qu pasos seguir y cmo
puede presentarse. El Anlisis Formal es, quizs, el paso ms importante de
todo un anlisis, por lo que resulta muy importante una cuidada elaboracin.

1. PLANTEAMIENTO DEL ANLISIS FORMAL.

- El anlisis formal debe ser de los primeros pasos en acometer en un anlisis
musical. Una vez realizado, donde antes slo haba un motn incomprensible de
notas, vemos una organizacin sencilla y estructurada que nos guiar en el resto
del anlisis.

- Si realizamos un buen y exhaustivo anlisis formal, podemos decir que tenemos
hecho el 70% del anlisis musical, pues tanto la temtica, como la armona,
estarn muy ligados al mismo (en esto tambin hay un poco de "trampa", ya que
frecuentemente, para realizar un anlisis formal, no queda ms remedio que
anticiparse y mirar algo "por el rabillo del ojo" la temtica y la armona).

- Un anlisis formal sigue los siguientes pasos u objetivos:

1 - Detectar cules son las principales partes de una pieza.

2 - Estudiar cmo se agrupan dichas partes.

3 - Presentar la estructura formal encontrada.

4 - Evaluar qu tipo de esquema, lgica o estrategia persigue el
compositor a travs de dicha estructura formal.

2. ENCONTRANDO LAS PARTES DE UNA PIEZA.

- Antes de nada, aclarar que en el anlisis formal no interesan las partes muy
pequeas, que sern estudiadas desde la perspectiva de la temtica. No se puede
establecer un nmero concreto, pero por citar alguno, nos interesan partes de 4
compases hacia arriba.

- Para encontrar estas partes, debemos localizar qu divisiones se producen a lo
largo de la pieza, teniendo en cuenta que existen 3 procedimientos bsicos para
producirlas:

- Cadencias: Las cadencias son a la msica lo que los signos de
puntuacin al texto. Las hay ms fuertes y ms dbiles, pero siempre
crearan una divisin formal.

- Repeticin: Cuando se repite algo, aunque todo el material sea similar,
se crea una divisin en el punto de inicio de la repeticin. En la imagen
siguiente, aunque todo sean peras, tenemos 2 partes: la primera pera y la
segunda pera.


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(Repeticin)

- Contraste: Si las cosas cambian, es evidente la aparicin de una divisin.
Lo volvemos a ilustrar con frutas.

(Contraste)

3. AGRUPACIN DE LAS PARTES Y PRESENTACIN: EL ESQUEMA FORMAL.

- Aqu reside el verdadero reto del anlisis formal. Dividir en partes una pieza
puede resultar relativamente sencillo, ms difcil suele ser estudiar qu relaciones
se dan entre esas partes y entender cmo se asocian. Existen mltiples criterios
de asociacin, pero los ms frecuentes son:

- Compartir un mismo material temtico.
- Compartir una misma tonalidad o comportamiento armnico.
- Poseer un mismo carcter.
- Aparecer en una misma seccin que finaliza con una cadencia
importante.

- Normalmente nos encontraremos con muchas pequeas partes, y debemos ser
capaces de asociarlas hasta dar con una estructura general de 2 3 grandes
bloques. Los compositores, aunque la pieza sea muy larga, y salvo contadas
excepciones, siempre piensan en una estructura bsica de 2 3 grandes bloques.
En esta tarea nos puede ayudar mucho conocer si la pieza responde a una forma
musical preconcebida (por ejemplo, sonata). Esto lo veremos en la aproximacin
inicial.

- Una vez que ya conocemos bien todas las partes y sus asociaciones, tenemos
que presentar esta informacin. Esto se hace, habitualmente, a travs de un
esquema formal. El esquema formal puede realizarse de cualquier manera: con
llaves, con bloques, de tipo rbol, o de alguna otra forma que se nos ocurra. En
cualquier caso, debe ser lo ms claro posible, evitando confusiones y
ambigedades, y usando letras u otros signos que identifiquen con claridad cada
parte y las relaciones que se establecen entre ellas.

- Nosotros proponemos el diagrama de bloques, por considerarlo el ms claro de
todos. En cada bloque se marcan los compases que abarca, y se usan minsculas
y subndices para los bloques inferiores:

1 A (exp) 16 17 B 32 33 A' (reexp) 48
1 a1 8 9 a2 16 17 b1 24 25 b2 32 33 a1 40 42 a2' 48
I V II (VI) V I

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- Podemos tambin aprovechar el esquema formal, como en el ejemplo, para
incluir alguna anotacin relevante sobre la funcin o contenido temtico de
alguna parte, o para marcar las reas armnicas principales.

4. LGICA O ESTRATEGIA DE LA ORGANIZACIN FORMAL.

- Tras el esquema formal, podemos hacer un breve comentario sobre la lgica o
estrategia que plantea el compositor a travs de esa organizacin formal.
Detectar dicha lgica en su plenitud requiere mucha prctica, sobre todo en obras
complejas, como muchas de las Sonatas de Beethoven o las fugas de El Clave
Bien Temperado de Bach, en las que el compositor crea juegos muy elaborados
con la propia forma.

- No obstante el 95% de la msica, incluso en las obras complejas, responde a
una lgica global similar a la mostrada en el ejemplo anterior, es decir, una parte
inicial de presentacin de ideas (A), una parte central de contraste (B), y una
vuelta a la estabilidad inicial para finalizar (A').

Tema 5 - Anlisis Temtico - I

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TEMA 5 - ANLISIS TEMTICO - I

Este tema aborda el Anlisis Temtico en las obras Clsico-Romnticas, aunque
muchos de sus principios tambin son aplicables a otros estilos. El Anlisis
Temtico persigue entender qu procesos ha utilizado el compositor para crear
la meloda de una obra. Al ser stos frecuentemente complejos, tambin el
Anlisis Temtico lo es. Por ello se encuentra dividido en 2 temas, de los cuales
en este primero se presentan definiciones y conceptos bsicos. Todos los
ejemplos estn tomados de la Sonatina Op.36 N2 de Clementi.

1. OBJETIVO DEL ANALISIS TEMTICO.

- La mayora de las obras musicales cuentan con una meloda que las gua y que
es fcilmente reconocible. En determinados fragmentos, o en obras complejas,
puede existir incluso ms de una meloda simultnea.

- La meloda de una obra no surge de manera caprichosa. El compositor
normalmente la organiza de manera premeditada, siguiendo unos procedimientos
tcnicos bastante precisos:

A - Por un lado, diferencia las distintas partes de la obra asignndole a
cada parte un "carcter temtico", es decir, meldico, diferente.

B - Por otro, la primera de esas partes normalmente es una breve meloda
de fuerte personalidad, denominada "tema". De este tema derivan casi
todas las siguientes partes, mediante la "elaboracin temtica".

- En vista de ello, el objetivo del anlisis temtico es mltiple:

1 - Identificar el tema principal (a veces, puede haber ms de uno).

2 - Identificar el carcter temtico de las distintas partes.

3 - Descubrir cules son los principales procedimientos de elaboracin
temtica que pueden aparecer dentro de cada parte y entre las distintas
partes.

4 - Entender cul es la lgica de todo ello, por qu el compositor lo dispuso
as todo.

2. UN POCO DE NOMENCLATURA.

- Existe una nomenclatura tcnica para identificar los procesos temticos, que
debe ser utilizada en el anlisis y de la que se expone a continuacin sus trminos
ms bsicos:

- Clula: es la unidad temtica ms pequea reconocible por el odo. Suele
constar de pocas notas: 2, 3, 4....

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- Motivo: es un gesto meldico breve (1 a 4 compases), bien definido por una
ligera (o no tan ligera) sensacin de conclusin en su final, y que aparece repetido
a lo largo de la obra (IMPORTANTE este ltimo aspecto).

- Frase: es un fragmento meldico de mayor tamao que el motivo, y que
presenta las siguientes caractersticas:

- Se encuentra dividida en 2 (raramente 3) partes llamadas semifrases.
- Las semifrases dividen simtricamente a la frase, y finalizan con un gesto
cadencial. El de la ltima semifrase es el ms intenso.
- Auditivamente, las 2 semifrases suelen generar una sensacin de
pregunta y respuesta, o, usando trminos ms adecuados en el anlisis
musical, de antecedente y consecuente.
- El nmero total de compases que la compone es habitualmente mltiplo
de 2, siendo la frase de 8 compases la ms habitual de todas (con 2
semifrases de 4).

- Tema: idea meldica, de marcado carcter, que suele aparecer al principio de
las obras, y de la cual normalmente deriva toda la meloda restante. Su duracin
es bastante variable (desde 4, a veces incluso menos, hasta 16 compases). En las
obras de la poca Clsica y Romntica el tema suele tener estructura de frase
(con lo cual es muy tpico el tema de 8 compases).

- Bloque, Seccin, Parte: nombres que se utilizan para denominar un fragmento
amplio de una obra.

- Elemento temtico, idea temtica: trminos de tipo comodn, es decir, valen
para todo. Resultan muy tiles para denominar un fragmento o idea meldica que
no sabemos muy bien qu es exactamente. Elemento temtico hace alusin a algo
relativamente breve (en torno al tamao de un motivo), e Idea temtica a algo de
mayor duracin.

- En esta meloda puedes ver un ejemplo de la mayora de los trminos
expuestos.


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3. LA ELABORACIN TEMTICA.

- Mediante la elaboracin temtica, el compositor crea, a partir de una idea
meldica A, una nueva idea meldica B. Esta idea B sonar nueva, pero a la vez
mantiene una cierta relacin con A.

- Ya hemos dicho que casi todas las ideas meldicas de las distintas partes de una
obra habitualmente derivan, por elaboracin temtica, del tema inicial. Incluso,
dentro de una misma parte tambin se da la elaboracin temtica: fjate como la
2 semifrase del tema en la sonatina de Clementi es casi igual a la 1.

- Los procedimientos de elaboracin temtica son muy variados, y su descripcin
requerira un amplio captulo dedicado a ello. Aqu simplemente exponemos
algunos de los tipos ms comunes, que adems podemos observar en la sonatina:

- Repeticin: B es una repeticin muy similar a A. Ya lo hemos visto entre las dos
semifrases del tema en la sonatina.

- Variacin: B es de la misma duracin que A, mantiene un perfil meldico
parecido, pero cambian algunos aspectos: se aaden o suprimen notas, se
producen algunos cambios rtmicos, se modifican algunos intervalos, etc... Sin
embargo, esencialmente, percibimos que B es parecido a A. Obsrvalo en el
siguiente ejemplo de la sonatina.

- Fragmentacin: B es slo un fragmento de A. De nuevo tenemos ejemplos en la
sonatina.

- Inversin: B es igual que A, pero invirtiendo la direccin de los intervalos. Es
decir: los intervalos ascendentes se convierten en descendentes, y viceversa.
Encontramos un ejemplo en la sonatina. No es una inversin exacta, pero se
acerca bastante.


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- Retrogradacin: B es igual que A, pero ledo al revs, de atrs hacia delante.
Aparece tambin un ejemplo en la sonatina, que es una retrogradacin exacta,
excepto en una nota.

En el ejemplo aparece el c.45 como idea inicial (A), porque coinciden las
trasposiciones y resulta ms claro. Pero, en realidad la idea inicial procede del c.9.

Tema 6 - Anlisis Temtico - II

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TEMA 6 - ANLISIS TEMTICO - II

En este tema se contina el estudio del Anlisis Temtico, emprendido en el
Tema 5. Se describen los distintos caracteres temticos que se dan en la
msica clsico-romntica, y se propone una metodologa para la realizacin del
Anlisis Temtico. Como ejemplo, se contina usando la Sonatina Op.36 N de
Clementi.

1. LOS CARACTERES TEMTICOS.

- Ya hemos dicho que el compositor diferencia las distintas partes de la obra
asignndole a cada parte un "carcter temtico", o sea, meldico, diferente. Esto
ocurre de una manera completamente clara en la msica del Clasicismo y del
Romanticismo, y de manera menos clara, aunque tambin se dan, en la msica
del Barroco y en la de la 1 mitad del S.XX. Veamos cules son los caracteres
temticos principales:

1.1. EXPOSICIN TEMTICA.

- Una parte es de exposicin temtica cuando en ella se presenta un tema (ya
sabemos lo que es un tema). Los rasgos generales suelen ser:

- Temticos: presentacin de un tema. Ideas meldicas (motivos) estables,
y ms bien extensas.
- Armnicos: estabilidad armnica. No suelen producirse modulaciones, y si
las hay no son complejas.
- Ubicacin: normalmente, al principio de una obra, o al comienzo de una
nueva seccin.

- La sensacin auditiva que produce es, normalmente, de estabilidad, de algo que
podramos recordar fcilmente. Ejemplo: cc. 1 al 8 de la sonatina.


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1.2. DESARROLLO.

- Decimos que una parte es de desarrollo cuando presenta los siguientes rasgos:

- Temticos: se basa en elementos temticos con tendencia a ser ms bien
cortos, y que suelen proceder de un tema previo, por elaboracin temtica.
Estos elementos suelen evitar la estructura de frase.
- Armnicos: la armona suele ser inestable, con presencia frecuente de
dominantes secundarias y de modulaciones.
- Ubicacin: normalmente se sita entre dos partes o secciones, pues la
funcin del desarrollo es, en gran medida, de enlace de partes diferentes.

- La sensacin auditiva que suele producir es de inestabilidad, de msica inquieta
que busca casi sin reposo, y que, por tanto, no resultara fcil recordar. Debido a
esa inestabilidad e inquietud, las zonas de desarrollo suelen crear tensin,
especialmente si son prolongadas. Ejemplo: cc. 23 al 31 de la sonatina.

- En las partes de desarrollo son tambin muy frecuentes las progresiones, que
afectan tanto al mbito temtico como al armnico. De hecho, en el ejemplo de la
sonatina se produce un efecto progresivo entre los cc.24-25 y los cc.29-30.


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1.3. CADENCIAL.

- Una parte es cadencial cuando se basa en una cadencia (o en varias),
normalmente perfecta, expandindola unos cuantos compases. Presenta los
siguientes rasgos:

- Ubicacin: al final de una seccin, pues sirve precisamente para eso, para
cerrar, para concluir.
- Armnicos: se basa en la armona V - I , a veces repetida varias veces, y
siempre dentro de la misma tonalidad.
- Temticos: se suele basar en ideas temticas en las que el aspecto
principal es la irregularidad, a veces incluso sin relacin con ninguna idea
previa, y evitando la estructura de frase. Esa irregularidad ayuda a
provocar la sensacin de conclusin.

- La sensacin auditiva de una seccin cadencial es siempre de conclusin o cierre
de la parte, pero vara bastante segn los 3 tipos de parte cadencial que existen:

A - Dominante Extendida:

- Consiste en expandir mucho el acorde de dominante, a veces
incluso omitiendo la tnica:

(acordes previos) - V______________ - (I)

- Una zona cadencial de Dominante Extendida suele generar una
gran tensin. Se usa para cerrar una parte, pero creando mucha
tensin que empuje hacia la siguiente. Ejemplo: cc. 32 al 36 de la
sonatina.

B - Tnica Extendida:

- Se da cuando se expande prolongadamente el acorde de tnica:

V - I _____________________

- Produce relajacin, y se emplea normalmente en los finales de la
obra, a veces usando la tnica como nota pedal sobre la que pueden
aparecer otras armonas. En este ltimo caso, si la zona es extensa,
recibe el nombre de Coda. (No hay ningn ejemplo de zona
cadencial de Tnica Extendida en la sonatina).

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C - Repeticiones Cadenciales:

- Se basa en repetir varias veces la secuencia armnica de la
cadencia:

(opcional: acordes previos) - V - I

- Es de una gran contundencia conclusiva, y por eso se emplea
normalmente al final de las grandes secciones y al final de la obra
tambin. Ejemplo: cc. 8 al 22 de la sonatina.


Pg. 6-5

- Por ltimo debemos comentar que, frecuentemente los compositores mezclan los
caracteres temticos, y podemos encontrarnos con situaciones intermedias entre
dos de ellos. Por ejemplo: una zona cadencial con un cierto carcter temtico. De
hecho, es lo que ocurre en los compases 8 al 22 de la sonatina.

2. REALIZANDO EL ANLISIS TEMTICO: PASOS A SEGUIR.

- Para realizar el anlisis temtico, seguiremos los siguientes pasos:

1 - Reconocer el tema (o temas) de la obra.

2 - Estudiar cules son los motivos esenciales con los que est construido ese
tema. Ver cules de ellos son despus utilizados, por elaboracin temtica, en las
siguientes partes. Dentro del tema y en la misma partitura, los identificaremos
con alguna sigla que nos sirva para referenciarlos cuando, ms adelante,
analicemos su elaboracin temtica.

3 - Comentar la EVOLUCIN de la temtica a lo largo de la obra, precisando si
aparecen zonas con un carcter temtico claramente definido, y si se da algn
proceso de elaboracin temtica. Lo ms habitual es que la elaboracin temtica
se realice a partir de motivos o ideas del tema, pero a veces, puede aparecer
algn nuevo motivo, en una parte distinta al tema, que luego tambin sea
elaborado.

CONSIDERACIONES IMPORTANTES:

- La palabra evolucin aparece en maysculas en el prrafo anterior. La
temtica slo se vuelve importante al odo cuando cambia, cuando
evoluciona. Por tanto, es esa evolucin la que debe ser objeto de anlisis.
Dicho de otro modo, si la temtica no evoluciona en una zona de la obra,
poco hay que analizar all.

- Debemos pensar siempre de lo grande a lo pequeo. No hay que
perderse en describir minuciosamente la elaboracin temtica de los 10
primeros compases de una obra y no decir nada de todo lo dems.
Debemos, antes que nada, reflejar las ideas ms generales, que cubran lo
ms ampliamente toda la obra y, si nos queda tiempo y ganas, dedicarnos
a los detalles.

3. LA TEXTURA MUSICAL.

- Se denomina textura musical a la relacin que se da las entre las distintas
voces, en la msica polifnica. En la msica culta occidental prevalecen los
siguientes tipos bsicos de textura:

A - Homofona: se da cuando todas las voces se mueven simultneamente, y con
un cierto paralelismo entre ellas. En la sonatina encontramos un ejemplo en el
comps 13.


Pg. 6-6
B - Meloda acompaada: aparece cuando a una meloda se le aade un
acompaamiento. El acompaamiento suele basarse en motivos muy repetitivos,
con lo cual no se percibe como una segunda meloda y queda en un segundo
plano respecto a la meloda de la pieza. Normalmente la meloda suele
encontrarse en la zona ms aguda, y el acompaamiento en la ms grave. Casi
toda la msica del Clasicismo adopta esta textura. Y lo podemos observar en la
sonatina: la prctica totalidad es una meloda acompaada.

C - Contrapunto: la textura contrapuntstica surge cuando coexisten 2 ms
melodas simultneas. Precisamente en la poca del Clasicismo fue poco utilizada,
pero s aparece muy frecuentemente en la msica barroca, o en la del S.XX. En la
sonatina slo se da un pequeo indicio de esta textura en los cc. 23 al 31.

- Como puede verse, la textura es algo muy directamente relacionado con la
temtica. Los compositores realizan frecuentemente cambios de textura para
reforzar el contraste entre dos partes distintas de la pieza (es lo que ocurre
precisamente en el c.23 de la sonatina, donde empieza una nueva parte).
Estaremos, por tanto, atentos a sus evoluciones, que debemos mencionar dentro
del mismo anlisis temtico cuando genere un contraste realmente significativo.

4. EN RESUMEN.

- La temtica se encuentra completamente organizada y premeditada en las obras
de los grandes compositores. A travs de ella, normalmente persiguen mantener
la coherencia, basndose en un material limitado. Pero a la vez ofrecen variedad,
haciendo uso de los cambios de carcter y de la elaboracin temtica. Son como
las dos caras de una misma moneda (ver punto 4 del Tema 2).

- Un buen anlisis temtico debe detectar cmo se establecen esos dos factores
aparentemente opuestos, coherencia y variedad, cmo se encuentran ligados
entre s, como evolucionan, y exponerlo de la manera ms clara y organizada
posible.

- Por ltimo, habr que estar tambin atentos a posibles evoluciones de la
textura, que pueden aparecer para reforzar contrastes entre distintas partes de la
obra.

Tema 7 - El Anlisis Armnico

Pg. 7-1
TEMA 7 - EL ANLISIS ARMNICO

En este tema se expone una orientacin para la realizacin del Anlisis
Armnico en las obras tonales. Tambin se ofrecen unas indicaciones para
ayudar en la localizacin de modulaciones. Los ejemplos se encuentran
referidos a la Sonatina Op.36 N2 de Clementi.

1. PLANTEAMIENTO DEL ANLISIS ARMNICO

- La armona es, junto con la temtica, el elemento fundamental de la
composicin musical. Por ello, a la hora de realizar un anlisis, el anlisis
armnico debe encontrarse lo ms completo posible.

- Lo ms prctico, es indicar las funciones armnicas en la misma partitura,
incluyendo cifrados y modulaciones si la armona es tonal, y todo ello con el
mayor detalle, es decir, acorde por acorde. De esta manera, por un lado
demostraremos nuestro dominio de la armona, y por otro, accederemos a
matices armnicos que si no se nos escaparan.

- Evidentemente, si queremos analizar una pera de 500 pginas, el anlisis
armnico, acorde por acorde, resulta inviable. Cuando abordamos obras muy
extensas, o cuando se dispone de poco tiempo, no queda ms remedio que hablar
slo de rasgos generales: regiones armnicas, modulaciones, tonalidades, etc...
No obstante, aun en estos casos, es deseable fijarse en los puntos ms "calientes"
de la obra, armnicamente hablando, por su complejidad o por su inters (por
ejemplo, las partes de desarrollo), y detallar en ellos la armona. Obtendremos un
conocimiento preciso de esa zona interesante, y dejaremos clara nuestra
capacidad analtica.

- Por ltimo, no debemos olvidar indicar el color armnico de las cadencias que
aparezcan a lo largo de la obra (perfecta, imperfecta, rota, semicadencia, plagal).

2. ANLISIS ARMNICO EN OBRAS TONALES: DETECTANDO MODULACIONES

- Dentro de las obras tonales, una de las mayores dificultades que se suele
encontrar al realizar un anlisis es la localizacin de las distintas regiones
armnicas (modulaciones) de la obra. Para conseguir este objetivo, lo mejor es
haber realizado unos buenos estudios previos de armona! No obstante ofrecemos
unas cuantas indicaciones para ayudar en esta tarea.

- Una modulacin se caracteriza, visualmente, por la presencia de alteraciones en
la escritura musical. Sin embargo, hay que tener cuidado, pues las alteraciones
tambin pueden corresponder a otros procesos diferentes a la modulacin, como:

- Dominantes secundarias.
- Notas extraas (paso, floreo, apoyatura, etc...) cromticas.
- Algunos acordes "especiales" (6 napolitana, 7 disminuida, 6
aumentada, 5 aumentada, intercambio modal,...)


Pg. 7-2
- Para saber a qu corresponden las alteraciones que encontramos, podemos usar
el siguiente esquema lgico:

- Este simple esquema nos ser muy til y permitir encontrar la mayora de las
modulaciones y de las dominantes secundarias de una obra. Aunque queda
explcito en el mismo, queremos insistir en lo siguiente:

- Es IMPOSIBLE, salvo en situaciones muy excepcionales, que se produzca
una modulacin si no aparece la sucesin V - I de la nueva tonalidad. Por
lo tanto, no consideraremos una modulacin si no vemos muy claro que
esto se produce.

- Debemos recordar que, cuando la modulacin es muy breve y regresa a
la tonalidad de partida, recibe el nombre de FLEXIN.

- Veamos unos ejemplos de su aplicacin a la Sonatina de Clementi:

Se mantienen las alteraciones invariables durante un
tiempo suficiente y generan una nueva armadura de otra
tonalidad? (Recordar que, en el modo menor, la 7 nota de
la escala, estar habitualmente alterada)
S NO
Hay sucesiones V - I que
confirman la tonalidad?
Las alteraciones crean una
dominante del acorde siguiente?
MODULACIN!
DOMINANTE
SECUNDARIA!
NOTAS EXTRAAS
CROMTICAS O
ACORDES
"ESPECIALES"
S S NO NO

Pg. 7-3

- cc. 7 al 22: - Aparece una nueva armadura de Re M.
- Hay sucesiones V - I ? S, numerosas.
- Ha modulado a Re M.

- cc. 23 al 27: - Aparece una nueva armadura de La m.
- Hay sucesiones V - I ? S, varias.
- Ha modulado a La m.

- cc. 51 al 53: - Pudiera aparecer una nueva armadura de Mi m: la nota Re flucta
entre Sostenido y Natural.
- Hay sucesiones V - I ? No, ninguna.
- Son floreos cromticos.

3. REDACCIN DEL ANLISIS ARMNICO

- Dentro de nuestro anlisis, podemos indicar en el esquema formal las distintas
regiones armnicas. Por lo dems, si la armona se encuentra bien detallada en la
partitura, en la redaccin del anlisis tan slo caben comentarios realmente
analticos respecto a esa armona. Qu tipo de comentarios? Los ms frecuentes
son:

A - Influencia de la armona en la caracterizacin temtica (ver Tema 6),
dentro de las obras clsico-romnticas. Recordar que las zonas:

- de exposicin temtica presentan una armona estable.
- de desarrollo presentan una armona inestable, modulante.
- cadenciales presentan una armona basada en la sucesin V - I.

B - Aparicin de alguna lgica especial o de simetras en la sucesin de
tonalidades por la que discurre la obra.

C - Utilizacin de la armona para reforzar momentos de tensin, de
relajacin, o cualquier otro efecto que el compositor quiera producir.

D - Significado de la armona encontrada dentro del estilo del autor, o del
tipo de forma musical de la obra.

- Por ltimo, si la obra no es estrictamente tonal (es decir, est fuera de los
estilos Barroco, Clsico o Romntico) deberemos informarnos bien sobre el
sistema armnico en que se basa, antes de acometer su anlisis. Por supuesto,
siempre responder a algn tipo de organizacin armnica (modalismo medieval,
renacentista, folklrico, sinttico, impresionismo, atonalismo, dodecafonismo,
serialismo, polaridades, aleatoriedad, jazz, etc...)

Tema 8 - Aproximacin Inicial - Conclusin - Otros Aspectos

Pg. 8-1
TEMA 8 - APROXIMACIN INICIAL. CONCLUSIN.
OTROS ASPECTOS DEL ANALISIS

La Aproximacin Inicial y, muy especialmente la Conclusin, son dos apartados
fundamentales en los que se ofrece una visin global, complementaria al
anlisis detallado. En este tema se incluyen otros aspectos del anlisis que, no
siendo tan relevantes, en principio, como el anlisis de armona y temtica, s
deben ser tenidos en cuenta.

1. LA APROXIMACIN INICIAL

- La Aproximacin Inicial es un breve estudio o comentario, opcional, que
podemos realizar antes de comenzar el anlisis propiamente dicho. En este
estudio incluiremos aquellos datos o aspectos que nos puedan facilitar la tarea
del anlisis. Los principales de estos aspectos son:

A - Forma asociada a la obra. Por ejemplo, una Fuga est asociada a una
organizacin formal muy concreta, cuyo conocimiento previo es
prcticamente imprescindible para realizar el anlisis.

B - Datos tcnicos especficos del estilo compositivo del autor, o del
movimiento artstico en el que se enmarca. Contar con este aspecto es
especialmente importante en obras alejadas de los estilos clsicos. Por
ejemplo, es muy difcil analizar muchas obras de Stravinsky sin tomar en
cuenta sus tcnicas formales, rtmicas y modales. Lo mismo pasa con
Palestrina, pues en estos autores no operan los procesos habituales de las
obras barrocas, clsicas o romnticas.

C - Datos histricos o estticos que hayan podido condicionar la creacin
de la obra. Por ejemplo, se quedara cojo el anlisis de las piezas de la
Ofrenda Musical, de J.S.Bach sin tomar en cuenta la historia de su gnesis
en relacin con el rey Federico el Grande.

D - Posible funcionalidad de la obra. Por ejemplo, un aria operstica suele
presentar una funcionalidad muy determinada dentro de una pera. O,
tambin, analizaremos mucho mejor una marcha fnebre si conocemos su
triste misin, que si la ignoramos.

- De la aproximacin inicial hay que destacar dos caractersticas antes
mencionadas: breve y opcional. Es decir, slo incluiremos comentarios iniciales si
hay algo realmente importante que tomar en cuenta antes de comenzar el
anlisis. Incluir datos caprichosamente es un muy mal arranque para un anlisis.
Y, en caso de incluirlos, trataremos que sean lo ms breves posibles, con el fin de
no desviar la atencin de lo que realmente importa: todo el anlisis posterior.


Pg. 8-2

2. LA CONCLUSIN.

- La conclusin es el momento de realizar valoraciones de carcter general, una
vez que ya conocemos bien la obra al detalle. Es muy probable que, tras ese
conocimiento de detalle, aparezcan simetras entre las distintas partes o
elementos relevantes en la construccin de la obra que merezcan un comentario
final.

- Concretando, en la conclusin podemos hablar de las siguientes cuestiones:

1 - Si hemos realizado una aproximacin inicial, matizaremos y
confirmaremos, o no, los aspectos que expusimos en esa aproximacin.

2 - Si no hemos realizado la aproximacin inicial, es el momento para
extraer conclusiones sobre:

- El gnero y la forma de la obra.
- Su adscripcin a un determinado movimiento esttico, histrico, o
a un autor concreto.
- La posible funcionalidad de la misma.

3 - Balance de los elementos que generan coherencia en toda la obra:

- Temticamente: Elemento temtico que la estructura.
- Armnicamente: Organizacin lgica de las modulaciones.

4 - Juego psicolgico con el oyente. En muchas obras, especialmente a
partir del Clasicismo, el compositor establece un juego de tensin-
distensin, y a veces sorpresa, con el oyente. Si existe este juego, la
conclusin es el momento para desentraarlo por completo.

5 - Cualquier procedimiento tcnico especialmente relevante empleado por
el autor.

- La conclusin debe cuidarse de manera especial, pues ser la ltima impresin
con la que se quede la persona que lea nuestro anlisis. Es deseable redactarla
detenidamente e, incluso, prepararla con un poquito de estrategia: resulta muy
til "guardarnos algn as en la manga" sobre algn aspecto especialmente
llamativo de la obra para "soltarlo" en la conclusin. Dejaremos as impresionado
al lector del anlisis.

- En definitiva, un anlisis musical bien realizado puede llegar a ser una pequea
obra de arte en s mismo y, dentro de esa pequea obra de arte, la conclusin
debe ser el punto culminante.

3. OTROS ASPECTOS DEL ANLISIS.

- Como ha sido expuesto en todos los temas anteriores, forma, temtica y
armona son los ejes bsicos de la composicin musical, y de los que nos
ocupamos principalmente en el anlisis. Pero existen tambin otros aspectos o
perspectivas que debemos tener en cuenta. Estos aspectos no son habitualmente

Pg. 8-3
tan relevantes como para que merezcan un apartado propio dentro de nuestro
anlisis, pero s que habr que estar atento a ellos para comentarlos a lo largo
del mismo, si resulta preciso. Los mencionamos por orden de importancia:

1 - PROCEDIMIENTOS TCNICOS COMPOSITIVOS

- Con esto nos referimos a cualquier procedimiento tcnico reconocible y
especialmente significativo utilizado por el autor. Algunos ejemplos:

- Pedal
- Progresin
- Canon
- Polirritmia
- Etc...

- Si apareciera alguno de estos procedimientos en la obra, podramos no
mencionarlos, pero resultara cojo el anlisis y, sobre todo, transmitiramos la
sensacin de desconocimiento por nuestra parte. Por lo tanto, cuanto menos,
habrn de ser mencionados, aunque sea "de pasada".

2 - JUEGO PSICOLGICO CON EL OYENTE: EVOLUCIN TENSIN-DISTENSIN

- El arte de nuestra cultura occidental se ha basado, desde la antigua Grecia, en
la alternancia de tensin y distensin. Esta caracterstica se acentu
notablemente a partir del Renacimiento y, hoy en da, puede ser observada con
gran claridad en la mayora de las pelculas.

- La msica se apoya en los mismos principios, y en casi todas las obras
podremos detectar esa alternancia tensin-distensin, en una especie de juego
psicolgico con el oyente. Dentro de esa alternancia, el compositor tambin crea
frecuentemente efectos de sorpresa, ofreciendo al oyente algo distinto a lo que
pudiera esperar.

- Por tanto, en el anlisis deberemos tambin evaluar de qu manera los distintos
procesos musicales contribuyen a ese juego psicolgico, indagando en l, y
mencionndolo cuando resulte realmente claro.

3 - ANLISIS DEL TEXTO EN LAS OBRAS VOCALES

- Normalmente, las obras vocales se ven muy condicionadas en su forma y en la
evolucin su carcter musical por el texto en que se basan. Es, por tanto,
evidente que para analizar en profundidad una obra vocal es absolutamente
necesario conocer detalladamente el texto en que se basa, y estudiar cmo este
texto puede determinar la evolucin musical, o la misma estructura de la obra.

4 - EVOLUCIN TMBRICA

- Especialmente en aquellas obras en las que la plantilla instrumental es amplia,
es habitual que el compositor se apoye en contrastes tmbricos para el desarrollo
del discurso musical. Cuando estos contrastes resulten realmente importantes en

Pg. 8-4
la concepcin de dicho discurso, como es lgico, debern ser analizados y
comentados.

5 - EVOLUCIN DE LAS CARACTERSTICAS SONORAS

- Por caractersticas sonoras entendemos:

- Dinmica (forte, piano, etc...)
- Aggica (cambios de tempo, accellerando, rallentando, etc...)
- Articulacin (legato, stacatto, etc...)

- Es frecuente que los compositores empleen los cambios de dinmica y de
aggica para reforzar procesos de tensin o distensin. Lo ms habitual es
asociar dinmicas forte y aceleraciones del tempo a crecimientos de tensin.
Aunque, a veces tambin juegan a lo contrario, y existen piansimos y
ritardandos realmente tensos en la literatura musical. Respecto a la articulacin,
es habitual que experimente transformaciones para reforzar contrastes.

- Cuando la evolucin alguno de estos elementos se vuelva especialmente
significativa en algn momento de la obra, sirviendo para apoyar la funcin de los
procesos formales, temticos o armnicos, y no resulte absolutamente evidente,
podemos tomarla en cuenta en nuestro anlisis. Pero, siempre con precaucin,
pues no debemos olvidar que se trata de analizar, no de describir.

6 - ANLISIS SCHENKERIANO

- El anlisis schenkeriano o estructural, en principio, rebasa los objetivos del
Grado Medio de estudios musicales, siendo ms propio de los estudios superiores.
No obstante, hacemos una pequea mencin para aquellos alumnos curiosos que
deseen profundizar por su cuenta.

- El anlisis estructural se basa en seleccionar, de todas las notas que componen
una obra, slo aquellas que son apoyos fundamentales tanto de la meloda, como
de la armona. Es algo as como "hacer una radiografa" de la obra.

- Este tipo de anlisis es til para desentraar cul es la estructura ms profunda
de la obra, y para localizar simetras o relaciones entre distintas partes que
pasaran inadvertidas con el anlisis convencional.

Tema 9 - Ejemplo de Anlisis

Pg. 9-1
TEMA 9 - EJEMPLO DE ANLISIS

En este tema se plantea un ejemplo de anlisis del 1er mov. de la Sonatina
Op.36 N2 de Clementi. Previo a dicho anlisis, se incluyen una serie de
consideraciones que explican algunas claves de cmo ha sido realizado.

A. Estilo:

- El estilo utilizado es esquemtico, con las ideas expuestas casi
telegrficamente, y claramente ordenadas en puntos agrupados con los
correspondientes ttulos. Existen otras maneras de realizar el anlisis, de una
manera ms continua en la redaccin. Las ventajas que ofrece el estilo
esquemtico son las siguientes:

- Obliga a tener las ideas muy claras y a exponerlas de manera muy
organizada, lo que proporciona mayor profundidad analtica.
- Es muy fcil de leer y de entender por otras personas.
- Es muy sencillo pasar de un anlisis esquemtico a uno redactado. A la
inversa, sin embargo, es probable que no lo sea.

- En general, cuanto ms resumido y extractado quede el anlisis, mejor. Por
ejemplo, no es muy prctico "copiar" fragmentos musicales en el anlisis si los
podemos marcar en la partitura y hacer referencia a ellos.

B. Contenido:

- Hay que recordar que no se trata de describir, a no ser que resulte
imprescindible para explicar alguna idea, si no de analizar. Ello quiere decir que
no debemos hablar de cosas evidentes, si no de lo que est oculto tras las notas.

- No se trata de contar lo que ocurre comps por comps, si no de exponer las
ideas y procedimientos ms importantes en los que se ha apoyado el autor para
componer su obra.

- Al redactar nuestro Anlisis Temtico deber quedar explcito siempre:

a - Cmo mantiene el autor la coherencia (normalmente usando un
material temtico precedente).
b - Cmo crea variedad e inters (normalmente, transformando ese
material temtico mediante elaboracin temtica).
c - Cul es el carcter temtico de la parte que analizamos, si es que ste
es claro.

- El resto de aspectos (Anlisis Armnico, Funcional, Procedimientos Tcnicos,
etc...) se mencionarn cuando resulten muy significativos:

a - por su evolucin,
b - por su relevancia en la construccin de la obra,
c - por servir para resaltar caractersticas del estilo del autor.

Pg. 9-2

ANLISIS DEL 1er MVTO. DE LA SONATINA OP.36 N2 DE M.CLEMENTI

1. APROXIMACIN INICIAL

- La sonatina, como su nombre indica, es una especie de sonata en pequeo.
- Suele responder a la forma de la sonata, pero con menos movimientos.
- La construccin interna de esos movimientos es similar a los de la sonata,
aunque reduciendo la duracin y, a veces, alguno de sus elementos (por ejemplo,
es habitual carecer de Tema B en el primer movimiento).
- La sonatina fue cultivada principalmente en el Clasicismo, con fines
pedaggicos, lo que explica sus sencillas texturas y su facilidad de ejecucin.

2. ANLISIS FORMAL

- La organizacin formal es habitual en una sonatina:

- Exposicin con zonas armnicas diferenciadas (I y V)
- Desarrollo contrastante con la exposicin
- Reexposicin toda en el I
1 A (Tema) 8 9 B 22
1 a 4 5 a' 8
16
9 b 14
24
15 b' 22
32
I V
II
( I ) --->
1 EXPOSICIN 22
23 D1 28 29 D2 36
23 d
11
( = a) 25 26 d
12
28
23 DESARROLLO 36
29 d
21
31 32 d
22
36
V
37 A (Tema) 44 45 B 59
37 a 40 41 a' 44
16
45 b 50
24
51 b' 59
32
I
37 REEXPOSICIN 59

Pg. 9-3

3. ANLISIS DETALLADO

EXPOSICIN:

Parte A:
- Presenta el tema, construido a partir de los dos motivos M1 y M2
(marcados en la partitura), que son el eje temtico de toda la obra.

Parte B:

- Zona de repeticiones cadenciales en la tonalidad de la dominante.
- El inicio de los bloques b y b' posee un cierto carcter de exposicin
temtica, basada en el motivo M3 (marcado en la partitura).
- Este motivo M3 deriva de M2.

DESARROLLO:

- Su carcter general es de desarrollo, aunque incluya una cita inicial del
tema (d
11
) y una pedal de dominante cadencial al final (d
22
).
- Elabora principalmente las ideas de M2 y M3, incluyendo procesos como:
- retrogradacin (c.28, 31 y 35 son retrogradacin del c.9).
- fragmentacin de M2 (c.26, 27, 32, 33).
- Frente a la exposicin, se aprecia un cierto contraste de textura, con un
leve matiz contrapuntstico (c.24 y 29).
- La armona es inestable, incluyendo varias modulaciones (ver partitura).

REEXPOSICIN:

- Repeticin prcticamente exacta de la exposicin, transportando B a la
tnica.
- Ligeras modificaciones para dotar de mayor inters en el c.48 y en el
c.54

4. CONCLUSIN

- La pieza coincide con lo que es de esperar en una sonatina. Frente a una forma
sonata completa, esta sonatina:
- Carece de puente entre A y B.
- Carece de tema B, tan slo aparece un pequeo germen del mismo.

- La armona, detallada en la partitura, arroja una organizacin de tonalidades
casi simtrica (considerando el pedal de dominante de d
22
):

I - V - II - (V) - I

- Dentro de lo sencillo de la pieza, el cuidado equilibrio en la construccin
temtica y armnica, unido al imaginativo e interesante desarrollo de las ideas
iniciales, muestran la mano de un gran compositor como es M. Clementi.

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