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Introducciones
En las cuatro introducciones que siguen, los autores de Arte desde 1900 presentan algunos
de los mtodos tericos que se util izan para encuadrar el arte de los siglos xx y XXI, En cada
una se expone la evolucin histrica de una metodologa concreta y se explica su
relevancia para la produccin y recepcin del arte de la poca,
E
n los ltimos 100 aos se han producido cambios
Importantes en los debates privados y plrblicos acerca
del arte, su naturaleza y sus funCiones, Estos cambios
deben considerarse tambin en funcin de ot ras histonas: con la
aparicin de nuevas discipl inas acadmicas, nuevas formas de
pensar y de hablar sobre la produccin cul tural coexisten con
nuevos modos de expresin.
Hemos escrito las introdUCCiones metoclolgicas que siguen
para identificar y analizar las diferentes convenciones, enloques
y proyectos intelectuales que sustentan nuestro proyecto en su
conjunto. Nuestra intencin ha sido presentar los diversos
marcos tericos que se pueden encontrar en el libro y explicar
su relacin con las obras y las prcticas que se tratan en las
entradas individuales. Por ese motivo, cada introduccin
comienza con una descripcin general del modo de critica,
situndolo con firmeza en su context o histrico e intelectual,
antes de pasar a un breve examen de su relevancia para la
prodUCCin y la interpretacin del arte, Tanto si se leen a
la manera de ensayos independientes como si se leen
conjuntamente con otros textos en los que se tratan los modos
de crtica individual es, estas introducciones informarn y
aumentarn la comprensin de tal mOdo que permitan que
cada lector desarrolle un enfoque individual del libro y del arte
de la poca.
1
El psicoanl isis en el arte moderno y como mtodo
1 Hannah H6ch, La dulce, de un museo etnogrfico,
ca. 1926
FOl omonlale con acuarela, 30 x 15,5 cm
En este col/age, pertenecient e a una serie que combina
fOlegra/ias encontradas de escutl ura tribal y mujeres
modemas, H6ch juega con asociaciones presentes en la teora
psicoanalitica y el arte moderno: ideas ele lo primitivo" y lo
sexual, o de ol ros raciales y deseos inconsciente::; , Explot a
estas asociaciones para sugeri r el poder de la MUjer Nueva,
pero tambin parece burl arse de ella. cortando literalmente en
pedazos las imgenes, decons!ruyndolas y
reconstruyndolas, exponi ndolas como conSl rucciones,
E
[ psicoanttlisis fue des,llToll ado por Sigmund Freud ( 1 R56-
1939) .)' sus c.o 111 0 una del inconsciente) e.n
los pnmeros anos del SIglo xx, CO InCi d Ie ndo con e[ reco nocI -
miento del art e moderno. As pues, al igual que los o tros mtodos de
in ter pretacin que se present an en estas introducciones, el psicoanli -
sis comp,n te su origen hi stri co con e[ arte moderno y se entn..'Cruza
co n l en di versos aspectos dura nl e el sigl o xx. En pr imer lugar, los a r -
t istas han acudido di rectalll l' llte al psicoa nli sis, en unas ocasio nes
para explo rar Vis u,llmente sus ideas, co mo sucede a menudo con el
Surrea li smo en las dcadas de 1920 y 1930, Y en otras para cri ti ca rlas
desde el punto d e vista teri co y polti co, como es el caso a lllenudo
.. en el fe min is mo de las dcadas de 1970 y 1980. En segundo lugar, el
psi coa n,lis is)' el arte moderno comparLen di versos in tereses: la fasci -
nacin por [os o rgenes, por los s ucii.os y las fa nt asas, por ,do pr imit i-
vo)) , los nirlos y los locos)', en fec has m,s rec ie ntes, por el fUll cio na-
miento de la s ubj etividad y [a sexualidad, por cita r sl o algunos [ 1 1.
En tercer lugar, muchos trminos psicoanal ti cos han pasado a fo r-
ma r part e del vocabular io b,is ico del art e }' la crtica del siglo xx (po r
eje mplo, represi n, tCt ich is mo , mirada ). En estas
nas cent rar mi at enci n en los lazos h ist ri cos )' las ,I pli caciones me-
todol gicas)', cllando sea opo rt uno, los relacionar, j unto COIl [os tr-
minos crt icos, co n los artculos en los que se exa minan.
Relaciones histri cas con el arte
El PSiCOlll <l lisis naci en la Viena de arti stas como Gustav Kli mt , Egon
Schiele y Oskar Kokoschb, du ra nte la decadenc ia de] Imper io <lUS-
t roh ngaro. Con la secesi n de estos arti stas de la Academia de Art e,
fue una poca de s ublevacin edpi ca en e l arte il\'a nzaclo, con expe ri -
mentos subj eti vos en la expresi n p ictr ica in spirados en los slI cfi os
regresivos y [as fa ntas as e rticas. La Viena burguesa no era l11 uy dada
a tolcnlr estos expe ri mentos, pUl'S daban a ent ender una cri sis en la
estabi li dad de! ego y sus institucio nes soci a les, c r isis q ue ta mbi n
Freud se vio inducido :l anali zar.
La crisis no fue p rec isa mente especfi ca de Viena; desde el punto de
vis ta de su signifi cacin pa ra el psicoan li sis, donde e ra ms evi dent e
era q uiz en la atracci n q ue los modernos de Francia y Alemania
sentan por las cosas {(primit ivas) . Para J lgunos a rt istas, este pr imiri-
vismo supon a una ((adopcin de las cos tu mbres de los nati vos a la
manera de [J aul Gauguin en los Mares del Sur. Para o tros se cent r e n
la re visin fo rma l de las con venciones occid en tales de h1 rc presc nta-
... 1924,193Ob, 1931,1!)42b. 1975 . 1903,1 907.1922, \ 987 , \ 994", . IDOO", . 1903
El psicoanlisis en el arte moderno y como mtodo I Introduccin 1 15
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2 , Meret Oppenheim, Objeto (t ambiim t itulado Taza de
t forrada de piel y Djeuner en fourrur e), 1936
Taza de t , platil lo )' cuchari lla revestidos de piel,
altura 7,3 cm
Para hacer esta obra, Meret Oppenheim se limit a torrar una
taza de t, un platillo y una cucharil la cOmprados en Pars con
piel de una gocela china. Con su mezcla de at raccin y repulsin,
esta obra des.lagradable es esencia'mente surrealista. pues
adapta el recurso de la cosa encontrada para explowr la idea del
"letlChe-, que el psiCoon!isis enti ende como un objeto insli to
investido de un deseo poderoso desviado de su propio objetIVO
Aqu la apreciacin del art e no P,.$ ya una cuesti n de corrlXGn
desinteresad<l de la hora del t: es irlterrumpida aucfazr"Tl ente por
una alusin obscena a los gooitales femeninos que nos oblig<t a
pensar en la relacin entre la esttica y la ertICa.
3 Andr Masson, Figura, 1921
leo y arena. 43 x 33 cm
En la prctica surrealista de la "escritura automtica, el autor,
liberado del control racional, escribe al dictado" de su
inconsciente. El uso de materiales y marcas gestuales extraos
por Andr Masson, a veces casi disol vi endo la distincin entre
la figura y el fondo, sugera un mtodo para conseguir el
"automatismo psquico., abnendo la prnlura a nuevas
exploraciones no slo del lllconsciente sino tambin de la
forma y su contrario.
Introduccin 1 I El psicoanl isis en el arte moderno Ycomo mtodo
cin, C0111 0 las Cjue emprendieron, con la ayuda de objetos arrie l11 os,
... P:tblo Picasso y l-I enr i Mat isse en Pars. Pero Lodos los modernos pro-
yecLaban en los pueblos triba les una pureza de la visi n artst ica q ue
se asociaba a la simpli cidad de la vi da instint iva . Esta proyeccin es la
fan tasa primiti vista por excel enci a, }' el psicoan: li sis parti cip en ell a
entonces aun cuando ahora orrezcl formas de cuestionarla. ( Po r ejem-
plo, pensaba que los puebl os tr ibales es taba n anclados ell' al gu-
na en una b se preedpica o
Por extnlii o que pueda parecer en nuest ros das, para al gunos mo-
dernos ..,1 inter' s por los objetos t ribales se ru ndi co n la impli caci n
con el arte de los niilos y de los locos. En este se nt ido, La prodll clI
de imgenes de fas cnferll/05 lIIentales (Bifdncrei der Geisteskmllken),
una coleccin de obras de psicticos present ada en 1922 por Hans
Primhorn ( 18R6- 1933), psiq uiatra alen1< n ro nnado en igual medida
en el psicoanlisis y la hist o ri a de! art e, fue de especi al
para artist,ls como Pau l Klee, lvlax Ernst }' lean Dubuffet . La mayora
de estos modernos ( mal)interpretaron el arte de los enfer mos ment.l -
les C0l11 0 si fuera un a par te secreta de la vangua rd ia primit ivista que
expresara de manera directa eJ inconsciente y dcsa!lara con audacia
toda co nvenci n. En este punLo los psicoanali st,l s desarrol]; ron una
int erpretaci n ms complej a de las representacio nes p,lrano ides corno
proyecciones de orden desesperado, y de las imgenes esq uizofrnicas
como sn tomas de un trasto rno radi e)1 del yo. Pero es ta clas..' de inter-
pret,lCio nes tambi 'n tiene paral elismos en ..' 1 ar Le moderno.
Una l nea de conex in importante comi enza en el arte de los lncos,
pasa po r los primeros w llnges de Ernst y ll ega hasLa la defi nicin del
Surrealis mo co mo un a perturbadora (iyuxt aposici n de dos rea li da-
des l11 ,s o menos dist intas)) , ta l como lo present su lder And r Bre-
ton [21. El psicoa nlisis in lht y en el Surreal ismo en su concepcin de
hl imagen como una cl ase de sueo, q ue Freud ente nd a C0l110 una
escritu ra en i!11<genes di storsion,lda de un deseo desplazado, y de los
objetos como una suert e de s ntoma, que Freud ent end a como una
expresin corpo ral de un deseo confli ct ivo; pero hay ot ras varias afi-
nidades. Los surrea lis tas, q ue se contaro n ent re los primeros es tudio-
sos d..' Freud, int ent aron simular los efectos de 1<1 locura tan to en la es-
crit ura atl tom,t ic<l como en el arte [3 ]. En su primer del
Surrealis mo) ( 1924), Breton descr ibi el Surrea l ismo como un
mat ismo psqu ico, una inscripci n liberado ra de impulsos inco ns-
... 1003, 1007 1922 1924 . 1930b. 193 1. 19421..>
4 . Kar el Appel , Una figura, 1953
leo y lapices de cera sobre papel, 64, 5 x 49 cm
DespuS de la Segunda Guerra Mundial persisti el imers por
el inconsciente entre artistas corno el pintor holands Knrel
Appel, miembro de Cobra (acrnimo de los lugares de
residencia de! grupo: Copenhague. Bruselas. Amsterdam); al
mismo tiempo, la cuestin de la psique fue relormulada por los
hOrrores de los campos de exterminio y las bombas atmiClS
Al igual que olros grupos. Cobra lleg a rechazar el
inconsciente freudiano explorado por los surrealistas por
considerarlo demasiado individualista: en el marco de un giro
general hacia la idea de inconsciente coleclivo" desnrrollada
Carl Jung, exploraron las frguras totmicas. los temas
miticos y los proyectos de colaboracin en una bsqueda a
menudo angustiada no slo de un hombre nuevo" sino de
una nueva sociedad.
ci en tes si n la interve nci n regulado ra de la raz!l . Pero precisamen-
te aq u se pl antea un problema que ha perseguido la relaci n entre el
psicoall<lis is y el arte desde entonces: o bien la relaci n entre la psi que
}' la obra de art e se postu la co rno demasiado directa O inmediata, con
el res ultado de que se pierde b especifici dad del art e, o bien C01110 de-
masi ado co nsciente o calculada, cd.mo si la psique pudiera ser ilust ra-
da simpl ernent ..' por la obra. ( Los otr os mtodos de los Cjue se habla
en esta introd uccin deben hacer fr ente a probl emas relacio nados de
mediacin y cuestiones relat ivas a la ca usalidad; de hecho, descon-
ciertan a toda la cr ti ca y la histor i,l del .1rtc.) Aunque Freud no cono-
ca bien el arte moderno (s u gusto era conservador, )' su coleccin lle-
gaba hasta las estatuillas an tiguas y asit icas), saba lo bastante para
recelar de ambas tendencias. En su opinin, el inconsciente no era li -
berador - antes al cont rario-, )' proponer U I1 arte li bre de la represin,
o al l11 el1OS de la convencin, era po ner en pel igro la psicopatologa, o
aparentar hacerl o en nombre de un arLe psicoanal ti co (po r eso t ild
de (ichi flados redomados) a los surreali stas) .
No obstan te, en los primeros ,lIl aS de la dcada de 1930 la asocia-
ci n de al gunas manirestacio nes del arte moderno co n los ( primiti-
VOS )) , los nifl os y los enfe rmos menta les S..' haba consoli dado, al igual
que su afi nidad co n el psicoanli si s. En esa poca , sin emba rgo, estas
rel aciones hiciero n el juego a los enemi gos de este art e, ,l lcallZando su
manifestacin ms c ltastr!lca con los nazis, q ue en 1937 se apresta-
.... ron a librar al mundo de ta les abomi naciotH.. 's (,degeneradas)), que
tambin condenaron por j udas)) y ( bolcheviques)). Nat uralmente, el
nazismo fue una regresi n tt' rriblc en s mismo, y empaii las explo-
raci ones del inconscient e lllucho des pus de la Segunda Guerra Mun-
dial. Variedades del Surrea lismo sobrevivieron , sin embargo, despus
de la guerra, y el inters po r el inconscient e persist i entre los art is tas
asociados al nrl infar/ I/el, el Expresio ni smo Abs tracto }' Cobra 14 1. Sin
embargo, en lugar de los difc iles mecanismos ele la psiq ue individual
explorados por Freucl , la atencin se cen tr en los arquet ipos reden-
101",.'S de un (iinconsc iente colect iv())) imaginado por el psiqui atra sui-
zo Ca rl jU l1 g ( 1875- 196 1), viejo apstata del psicoanlisis. ( Por eje m-
plo, jackso n Poll ock p.ut icip del anlisis j ungui ano en as pectos que
afectaron ;l su pin Lura. )
En parte como reaccin contra la retrica subjet iva del Expresi o-
ni smo Abstracto, muchas manifestaciones del arte de la dcada de
1960 fuero n ck' cididament e anti psicolgicas, y se interesa ron en cam-
bio por las im< genes culturales prefabricadas, como sucede ..' n el Pup
Art, o po r las rormas geo mt ri cas, como en el caso (\(,1 Minimalismo.
Al mi smo tiempo, en la impli cacin del art e minimali sta, procesua l y
de la pClfornwll ce con la fenomenologa haba una reapertu ra al tema
corporal que prepar la reapertu ra al tema psicolgico en el arte femi -
ni sta . Pero este co mpromiso na ambivalente, pues incl uso cuando las
remini stas ut ilizaban el psicoan lisis, 10 hac an ante todo en el registro
de la cr t ica, un arma)) (seg n el grito de guerra de la cineasta
Laura Mulvey) q ue apunt aba co nt ra la ideologa patr iarca l que tam-
bin impregnaba el psicoanl is is. Porque Frcud asociaba fe mi nidad
con pasividad, y en su ra mosa exposici n del complejo de Edi po, una
marai'!a de relaciones en las que, se dic..', el nii'l o dt'sei.\ a la madre has L.l
que es amenazado por el padre, no hay un desenlace paralelo pa ra la
nia, co mo si en el esquema de las cosas las 111ujeres 11 0 pudi eran al-
C<l ll za r la condicin plena de sujeto. Por su parte, JacCjues Ll can
( 1901- 1981 ), el psicoanalis ta francs que propuso ill!luyent e lec-
tura de Freucl, ident ifi c a la muje]" corno tal co n la carencia represen-
... 1937<1 1946. 19<17b. HN9, 1957a 196Oc. t964b. 1965 . 1969.1 974. t975
El psicoanl isis en el art e moderno y como mtodo I Introduccin 1 17
18
5 Barbara Kruger, Your Gaze Hils the Side of
My Face (Tu mirada me da en un lado de la cara), 1981
Sengrafa fotogrfica sobrevmilo. 139.7 x 104 . 1 Cm
El psicoanl isis ayud a algunas art istas feministas de la
dcada de 1980 a crit icar las estructuras de poder no slo en
el arte sino tambin 811 la cull ura de masas: se prest
atencin especial a cmo se estructuran las imgenes en
ambas esleras para un espectador varn: para una miradB
masculina" dotada de los placeres de la nmada, mientras lBS
mUjeres figuran sobre todo como objetos pasivos de esta
mirada. En sus piezas de este peri odo. la art ls1a
estadounidense Barbara Kruger yuxt apone imgenes
apropiadas y (rases crtICas (a 'Ices. lugares comunes
subvert idos) r:on el fin de cuestionar esta objet ificacill , dar la
bienveni da a la mujer en el lugar del espectador y abrir el
espacio a otras clases de elaboraCin y visin ele las imgenes
Introduccin 1 1 El psicoanlisi s en el arte moderno y como mt odo
tada por la castraci n. No obstan te, rara muchas feminista s Freud y
Lacan ofrecan la ex:posicin l1l <is elocuent e de la fo rmacin del sujeto
en el orden social. Si no existe feminidad natural, afirmaban estas
feministas, tampoco existe un patria rcado natu ral. slo una cu ltura
histrica adartada a la estructu ra psquica, los deseos y los miedos, del
varn heterosexual, y por ende vulnerable a la crtica feminista 15, 6 ].
Oc hecho, algunas fem inistas han insist ido en que la margina lidad de
la mujer en el orden social, tal como la descr ibe el psicoan:li sis, la si -
ta como sus crticas mJS radicales. En la dcada de 1990 esta crtica
fue ampliada ror <1rtistas y crticos gays y lesbianas interesados en po-
ner al descubierto los mecanismos psquicos de la homofobi'l, as
como por art istas poscolonia1es por seiia lar b pro)'cc-
... cin raci sta de los otros culturales.
Enfoques alternativos a Freud
Se puede crit icar a Freud y Lacln, desde luego, y aun as permanecer
dentro de la rbita del psicoan;l isis. Artistas y crt icos h.ll1 tenido ali -
nidades con otras escuelas, espec ial mente el de las ,o'ela-
ciones objetua1cs) asociado a Melanie K1cin ( 1881- 1960) Y D. \11,' . \ '\' in-
nicolI en Inglat erra, 'lue influy en estudiosos dc la esttica como
Adrian Stokes ( 1902-1 971) Y Anton Ehrenzweig ( 1909- 1966), e inc1i -
rect;lI11cnte en la recepcin de lrtistas como Hem}' Moore y Barbara
Hcpworth. AJ1 donde heud vea fases preedpicas (oral, anal, f,\liea,
genital ) ror las que pasa el niiio, Klein vio rosiciones que pernl,mc-
cen abierlas hasta la vida adulta. En su exposicin, estas posiciones es-
tn dominadas por las fantasas originales del niilo, e implican agre-
sin violent a hacia los progen itores as C0l110 ;lllsiedad depresiva l'11
IOrno a esta agresin, con una oscilacin entre las visiones de destruc-
cin y dc reparac in.
PaLl algunos crticos, este psico<lmlisis revelaba un giro parc ial en
el arte de la d{'cada de 1990, que se alejaba de cuestiones relati vas al
deseo sexual en relacin con el orden social para acercarse a preocu-
raciones 1'(,' lativas a pulsiones corporales en relacin con la vida y la
muerte. Despus de la mo ratoria en las imgenes de mujer que algn
arte femin ista obse rv en las dcadas de 1970 y 1980, las ide;ls klcin ia -
nas sugeran una manera de entender esta reaparicin del cuerpo a
menudo en fo rma dailada. La fascinacin por el trauma , tanto perso-
nal C0l110 colectivo, refo rz estc int ers por el cuerpo <,abyecton, quc
tambin llev a artistas y cr ticos a los escritos posteriores de la psico-
analista francesa Julia Kristeva ( 1941 -) . Como es lgico, los factores
socia les - sobre todo la epidemia de sida- tamb in impulsaron esta es-
ttica omnipresente de duelo y mela ncola. En la actual iebd, el psico-
anlisis sigue siendo un recurso en la crt iGl y la hi storia del arte, aun-
que su papel en la cn,.' aci ll artstica di sla mucho de eslarc1aro.
Niveles de la crtica freudlana
El psicoaniilisis naci del trabajo cl nico, del an li sis de los sntomas
de pacientes reales (hay Ulla gran controversia en torno a cmo Freud
manipulaba ese material, incluidos sus propios suetlos), )' su uso en la
interpretacin del art e lle\' ,l consigo los puntos fuer tes pero tambin
hls debilidades de este origen. La primera pregunt a bJsica es quin o
qu ha de oc up,n la posi cin del paciente, si la obra, el art ista, el cs-
... 1989. 1993c, 1994d 1934b . 1987
6 -lynda Benglis, Sin titulo, 1974 (det all e)
Fotografa en color, 25 x 26 c m
Con el ascenso del femini smo en las dcadas de 1960 y 1970,
hubo artistas que atacaron las jerarquas patnarcal es no slo
en la sociedad en general sino tambin en el mundo del arte en
particular: el psicoanlisis fue una de las armas. porque
profundizaba en la relacin entl-e sexual idad y subjetividad. y
uno de los blancos, porque tenda a asociar a la mujer no slo
con la pasividad sino tambin con la carencia_ En esta
fotografia, utilizada en un conocido anuncio de un3 expoSicin
en una galeria. la art ista estadounidense Linda Benglls se
burlaba de la pose machista de algunos mtistas minimal istas y
posminrmalistas, asi como del aumento de la comercializacin
en el arte contemporneo: al mismo tiempo, aprovech .. el
falo de una manera que literalizaba y parodIaba su asociacin
con la plenitud y el podel'.
peclador, el cr t ico O ulla combinaci n O SUCes in de todos ellos. A
continuacin se plan tea la co mplicada cuestin de los disti llt'os Ili ve-
k's de la interpretacin frelldiana del art e, que aq u reducir;1 tres: las
interpretaciones simblicas, !as descripciones del rroceso y las analo-
gas el11a retri ca.
Los primeros int entos de crt ica freudiana se regan por las inter-
plTlaciones simblicas del arl e moderno, como si fu era un suetlO que
hubiera qu e descodificar en funcin de un mensaj e latente oculto de-
trs de un contenido manifiesto: "Esto no es una pira; en realidad es
un pene. ESt'1 clase de crtica complementa el tipo de arte que tr;lsla-
da un SU('110 O una f;lIltasa a trminos pictricos: el ar te se conviert e
entonces en 1.1 codificaci n de un enigma y la crticl en su descodifi -
caci n, )' todo el proceso es ilus trat ivo}' circular. Aunque Freud se
apresur a subrayar que a menudo un cigar ro slo es un ciga rro, ta m-
bin pnlCtic esta clase de descifnllllienlo, que encaja a la perfeccin
con el mtodo trad icional de la historia del <Irte wnocido C0l110 ico-
nografa - una releetura de los smbolos de una imagen hasta encon-
trar las fuen tes en otras clases de textos- , UIl mtodo q ue la mayo r
parte del arte moderno se esforz por frLlstru (mediante la abstrac-
cin, las tc nicas aleatorias, ete.). En es te sentido, el histo riador il ali<l -
no Cario Ginzb urg h:l demostrado ti na afinidad epistemolgica entre
el psicoan;lisis y la hi stor ia del art e basada en la condicin de enten -
dido. Porque ambos di scursos (que se en su forma mo-
derna, l11;s o menos al mi smo tiempo) se rreOCUp;1tl del rasgo sintn-
o el detalle ( por ej emplo, un gesto peculiar de las manos) que
pudi eran revela r, en el psicoan;l isis, un conflicto oculto en el paci ent e
y, en la condicin de entendido, la atribucin adecuad,l de la obra a
un artista.
En tal es interpretaciones el ;lrtista es la fuente ltima a la que apun -
tan los smholos: la obra se toma como su expresin sintomJtica, y se
usa como tal en el anli sis. As, en su estudio UII recllerdo illl(1II/il de
Leol/ardo da Villci ( 19 10), Freud nos HeV,1 de las son ri sas en igmticas
de su MOlla Lis(J y sus Vrgenes \-'Iaras a postula r en el arti sta un re-
cuerdo rebcionado co n su madre, perd ida mucho tiempo atrJs. De
(' stc modo Freud y sus seguidoH.' s buscaban signos el e ,llteraciones psi -
cticas en el arte (su predecesor kan-Ivlartin Charcot haca o tro tan -
to ). No quiere cslo decir que Freud considere al art ista como psi copa-
to lgico; de hecho insina que el arte es una mam'l'.l de evitar ese
estado. (, El arte libera al artista de sus f;llltasas, comenta la filsofa
francesa Sa rah Kofman, ,(dc1mislllo modo que la "creacin art stica"
burla la neurosis )' toma el luga!' del t ratamiento ps icoanalti co). Pero
es cierto que esta crt ica fr eudiana t iende a la '( psicobiografa) , es de-
cir , a trazar una semblanza del art ista en la que la hist oria del arte se
remodela como estudio de casos psico'lllalt icos.
Si bien las interpretaciones simblicas y las expl icacion(;' s psicobio-
gr.ficas pueden ser reduccionistas, este peli gro puede mitigarse si
atendemos a otros aspectos de Freud. Durante la mayo r parte del
tiempo r reud entiende el signo menos como simblico, en el sen tido
de expresar directament e un yo, un signilicado () una reali(bd, que
como sintomti co, una suert e de emblema aleg rico en el 'lue el de-
seo }' la represin se entrelazan. Por ot ra pa rte, no enti ende el art e
como una simple revis in de recuerdos o fantasas preexistentes;
amn de otr;lS cosas, puede ser, como apunt'l Kofman, un ,("sust itu -
to" originar io!> de tales escenas, a travs del cua l llegamos a conocerlas
por prill/em vez (eslo es lo 'lue FITUd int en ta en su estud io sobre Leo-
nardo). Por lt imo, la psicobiognlf<l queda so metida a duda produc-
El psicoanlisis en el arte moderno y como mtodo I Introduccin 1 1 9
20
tiva por el tnero hecho de que la expli cacin psicoanaltica del incons-
ciente, de sus efectos perturbadores, tamb in lo pone todo intencio-
nadamente - toda autora, toda biografa- en duda productiva.
\ la crtica freudinna no le interesa slo la descodificacin simbl i-
ca de los significados ocultos, la semntica de la psique. Aunque no
resu ltl' tan obvio, tambin estaba implicad;l en la dinmica de estos
procesos, en la comprensin de las energas sexuales)' las fUl'rzas in-
conscientes que actan tanto en la creacin como en la vis in del artc.
En este segundo nivel de la interpretacin psicoana litica, Freud revisa
el antiguo concepto fl losfico de ( j uego esttiCO)) en funcin de su
concepto de ((principio del placer)! , que defini, en su ensayo (( For-
mulaciones sobre los dos pr incipios del suceder psqu icc))) ( 19 11 ), en
oposicin al "pr incipio de realidad,, :
El art ista es, originariamente, un hombre {,ic] que se aparta de la
realidad, porque no se resigna a ;jceptar la relluncia a la satisfaccin
de los instintos por ella exigida en prinler trmino, y deja libres en
su fa ntasa sus deseos erticos>, ambiciosos. PeTO encuenlra el ca-
milla de retorno desde eSle mundo iJl1agin;uio a la realidad, cons-
tituyendo con sus fan tasas, merced a dotes especiales, una nueva
especie de rea lidades, admit idas por los dems hombres como va-
liosas imgenes de la realidad. Llega a ser lsi realmente, en cierto
modo, el hroe, el re)' , el (reaelor o el aIlla nte que deseaba ser, sin te-
ner que dar el ellorme rodeo que supondra la mod ifi cacin rea l dd
mundo exterior a ello conducen tc. Pero si 10 consigue es tan slo
porque los dem s hombres cnt rai'a n igual insatisfaccin ante la re-
nUnCil impuesta por !a r\;'alidad }/ porqlle esta satisfaccin resultan -
te de la sustitucin del pri ncipio del pbcer por el principio de b rea-
lidad es por s misma una parte de la rea lidad.
Tres ailos antes, en (( El poeta y los sueiioS di urnos (1908), Freud
habi<1 especulado acerca de cmo el art ista vence nuestra resistencia a
esta representacin, que de lo contrario podramos considerar solip-
sista, cuando no simplemen te inapropi;:da:
.. 1 Nos soborna con el placer puraJllentc for mal, o sea esttico,
que nos ofrece la exposicin de sus fantasas . A tal placer, que nos es
ofrecido para tci litar con l la gnesis de un placer mayor, I)]'oce-
dente de fuentes psquicas hondas, lo designamos cOlllos nom-
breS de prima de atraccin o placer prelin1inar. \ ... 1 El verdadero
goce de la obra potica procede de la deSGl rga de tens iones dadas en
nuestra alma.
Revisemos algunas de las ideas ( preconcebidas) que se encuentran
en estas afirmaciones. En primer lugar, el arti sta evi ta algunas de las
(( renuncias) que el resto de nosot ros d ebelllOS aceptar, y se per mite
algunas de las fantasas a las que nosot ros debemos renunciar. Pero
esta exoneracin no nos molesta por tres r.l7.0ncs: sus ficc iones refle-
jan la realidad de todos modos; nacen de las mismas insat isfacciones
que nosotros sent imos; )' somos sobornados por el placer que nos
callsa la resol ucin de las tensiones fo rmales de la obra, un placer que
nos ab re a una clase Ims profunda de placCf, en la resolucin de las
tensiones psquicas en nuest ro inter ior. Tngase en cuenta que para
Freud el arte tiene su or igen en Ull a desviacin de la real idad, lo cual
quiere decir que es b<s icamente conservador en relacin con el orden
social, una pequei'a compensacin estt ti c3 por nuestra enor me re-
nuncia instint iva. Puede que s ta sca otra de las razones que expl ican
su recelo hacia el arte moder no, ha bida cuenta del inters de muchas
Introduccin 1 l El psicoanlisi s en el arte moderno Ycomo mtodo
de sus manifestac io nes no por \( subli mar las energas insti nti vas, para
desviarlas de los fi nes sexuales a las formas cult urales, sino po r avan-
zar en la direccin contrari a, para desubliman) las formas cu lturales,
para abri rlas a estas fuerzas pert urbadoras.
Sueos y fantasas
Mientras quc la de la interpretacin simbl ica puede ser de-
masiado concreta, esta preocupacin por la d inmica del proceso est-
tico puede ser demasiado general. Un terce r ni vel de la crt ica freudia-
na pucde evitar ambos extremos: el anlisis de la retrica de la obra de
arte en analoga con prod uccio nes visuales de la psique como los sue-
110s y las fan tasas. De n uevo, Freud entenda los suei'los como un
equil ibrio entre un deseo y su repres in. Este equili brio es superado
por el (( trabajo del suei'lo) , que disfraza el deseo, con el fin de engalar
a nuevas represio nes, mediante la ( condensacin)) de algunos ele sus
aspectos y el desplazamiento de o tros. El \< trabajo del sueii o co n-
vierte despus los fragmenlOs distorsionados en ilmgenes visuales
con miras a (( consideraciones de representabilidae\) en un suelo, y fi -
nalmcnte rcvisa las ilmgenes para asegurar que son coherent es co mo
nar racin (la elaboracin secunda ria) . Esta retrica de operaciones
podra ap untar a la producci n de algunas imgenes - de llueVO, los
surrealistas lo crean as-, pero tales analogas tamb in entra llan peli -
gros obvios. Incluso cua ndo Freud}' sus seguidores escrib an slo so-
bre el arte (o la literatura), les interesaba pri mero demost rar los pun-
tos de la teora psicoanalt ica, y en segundo luga r comprender los
objetos de la prct icJ artst ica, por lo que se incorporan al discu rso
aplicaciones forza das, por as decirlo.
Pero las ana logas t razad as entre el psicoanlisis }' el arte visual
plantea n un problema mis profundo. Freud fund d psicoanlisis
con su asociado de los primeros tie mpos, Josef Breuer ( 1842-1925),
como un ((remedio hablado) , es decir, un alejamiento del teatro vi-
sual de su maest ro, el patlogo}' neurlogo francs Jean-Mart in Char-
cot ( 1925-1893), que puso en escena los cuerpos sintom,ticos de mu-
jeres histricas en una exhibic i n en el hosp ital de la Salptri ere de
P, rs. La innovacin tcn ica del psicoanl isis fue atender al ICIlgl/ajc
sintom;Hico, no slo de los sueos como fo rma eh: escritura sino
tambin de los actos fall id os, la ((asociacin li bre) de palabras po r el
paciente, etc. Adems, pa ra Freud la cul tu ra era esencial mente una
elaboracin de los deseos con-1ic ti vos ar raigados en el complejo de
Edipo, una elaboraci n que es ante todo narrat iva, y no est claro
cmo podra act uar esa narracin en fo rmas estt icas COIllO la pin tura,
la escul tura, etc. Estos nfas is por s solos hacen q ue el psicoa nl isis
sea poco apto para cuest iones relacionadas con el arte visual. Aelem;s,
la interpretacin lacania na de Freud es vehementemente lingst ica;
su clebre axioma - el inco nsciente es t estructurado C01110 un len-
guajc - sign ifica que los procesos psquicos ele condensacin y des-
plazamiento sean estructuralmente uno con los tropos lingsti cos de
A la J11ct<fora }' la \(metonimi a. No pa rece, por tanto, que nin guna
analoga en la retrica pueda franquear la cl ara lnea d ivisoria ent re el
psicoanlisis y el arte.
Pero para Freud y para Lacan los aconteci mientos decisivos en la
fo rmacin del sujeto son escenas visuales. Para Freud, el ego es pri me-
ro una imagen corporal que, pa ra Lacan en su famoso ensayo El esta-
dio del espejo ( 1936/1949), el niilo se encuentra inicial mente en un
... IntroduccIn 3
7 , lee Miller, Desnudo inclinado hacia delante, Pars,
ca. 1931
Al psicoanlisis le inleresan las escenas traumaticas , tanto
reales corno Imaginadas, que marcan profundamente al nlllo:
escenas en las que descubre la diferencia sexual. por ejemplo.
escenas Que a menudo son visuales pero tambin l menudo
de naluraleza incierta En diferentes ocasiones durante el
slglo xx, artistas como los surrealistas ele las dcadas de 1920
y 1930 Yfeministas de las dcadas de 1970y 1980, han
recurrido a este tipO de imgenes y escenari os como mediO de
alterar los supuestos relativos a la visin, las expectativas
relaCionadas con el gnero. etc. En esta fotografia de la artista
estadounidense Lee Mitler. en alguna poca asociada a los
surrealistas, no est claro de inmediato lo que vemos: un
cuerpo? Hombre o mUler? Olra categora de ser, crear
Imgenes y sentir?
reflejo que permit e una frgil coherencia, una co herencia vIsua! como
imagen. La cr t ica psicoa nal tica Jacqucline Rose nos alerta tambin
de la (, divisin en fases) de acontecimientos co mo los (( momentos en
que la percepcin se hUllde \ .. . 1 o en los q ue el placer de mi rar se vuel-
ca sobre el regist ro de! exceso. Sus ejemplos son dos escenas t raum-
ticas que el psicoanli sis post ula para el nifio. En la pri mcra descubre
la d iferenci a sexU<11 -que las niil as no tienen pene y, por tan to, que l
puede perder e! suyo- , una percepcin q ue se hunde porque impli -
ca esta grave amenaza. En la segunda escena es testigo de la relacin
sexual en tre sus padres, algo q ue le fasci na por ser una cl ave para desci -
frar el en igma de su propio origen. Freud ll am a estas escenas
sas primarias) , primar ias porque son fundamentales y porq ue tienen
que ver con los or genes. Rose sugiere que esas escenas ( demuest ran
la complej idad de un espacio esencialmente visuah> de manera que
pueden ser ((utili zadas como protot ipos tericos para desestabil izar
una vez ms nuestras certezas, C0l110 de hecho se utiliza ron, con d i-
fe rentes fines, en algunas muest ras del art e surrealista de las dcadas
Ade 1920 y 1930 [7 ) yen algunas del arte fe min ista de las dcadas de
1970 y 1980. Lo q ue importa subrarar, sin emba rgo, es esto: ( En to-
dos los casos se pone el acento en un problema de visin. La sexuJ li -
dad est menos en el conteni do de lo qu e se ve q ue en la subjetivi dad
del espectadof. Es aqu donde el ti ene ms que ofrecer a
la interpretacin del arte, moderno o de alTo tipo. Su expli cacin de
los efectos de la obra en el sujeto y el artista, adems ele en el especta-
dor ( incl uido el cr ti co), sit lJa la obra, fi nalmentc, en la posicin del
anal ista tanto como del analizado.
Al final es conveniente atenerse a un doble centro de at encin:
consi dera r el psicoanlis is hi strica men te, C01110 objeto en un
campo ideolgico a menudo compa rti do con el arte moderno, y
aplicarlo ter icame nte, como mto d o para comprender aspectos
releva ntes de este art e, pa ra descr ibir partes per t inent es de! ca m-
po. Este doble enfoque nos per mite cr it ica r el psicoanl isis inclu-
so cuando lo apl icamos. Po r encima de todo, sin embargo, este
proyecto se ver compl icado, no slo por las d ificultades de la es-
peculacin pSlcoana l t ica, sino tambin por las controvers ias q ue
siem pre se ar remolinan a su alrededor. Es cierto que parte de la
obra cl nica de Freud y ot ros aut o res fue manipulada, y que algu-
nos conceptos es tn estrecha mente vi ncul ad os a una ciencia q ue
ha dejado de ser v ..Hida, pero in valid an estos hechos el psicoan-
lisis como modo de interpretacin del arte en nues tros das? Como
sucede con los o t ros mtodos que se presentan en estas pgi nas,
la prueba es tar en e! encaje y el rendimiento de los argumen tos
q ue expongamos. Y en est e pun to, como nos recuerda el cri ti co
psicoanaltico Leo Bersani, Iluestros l11oment os de des plome te-
ri co pueden ser inseparables de nues lros mo mentos de verd ad
psicoa !lal t'i ca.
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... 1924, 1930b. 193 1.1 975
El psicoanliSis en el arte moderno y como mt odo l Introducci n 1 21
22
2 La historia social del arte: modelos y conceptos
L
as historias del arte recientes i ncluyen varios modelos crticos
distintos (por ejemplo. el forma li smo, el ('str ll ctural islll O, 1:1 se-
mit ica cstrucluralista, el psicodnlisis, la histor ia social del arte
y el femini smo) 'lllc.'ir funden y se integr;l!l de diversas form,ls, sobre
todo en la obra dc histor iadores del arte estadou nidmses y brit,l ll icos
desde 1.1 dcada de 1970. Esta si tuacin hace que en oClsiones sea dif -
cil, si no de todo punto intil, insistir Cilla coherencia metodolgica, )'
menos an en una posicin metodolgica singular. La compleji dad de
cada un,l de estas corril'ntcs de sus fo rmas intcgr,ldas sciab
en pri mer lugar el carcter problCIll,t"ico de toda afi rmacin de quc un
modelo dt'tcrrnit1<ldo dcba se r aceptado co mo exdusiv,1!llente "Mido o
como dominan te dentro de los procesos interpretativos de la histor ia
del artT. Nuest ros intentos de integra r Un amplio surtido de posiciones
metodolgicas balTa asimismo el rigor teri co anterior, que h.ba ge-
nerado cierto grado de ]Jrecisin en el proceso de ,ln,l isis e interpreta-
cin histr icos. Esa precisin parece haberse perdido ahora en un en-
tramado cada vez m.is complejo de ec leClicisTllO metodolgico.
Los orgenes de las metodologas
Todos C'stos Illodel os se fo r mu laron ini cial111l' nte C0 l11 0 intentos de
desplnar los enfoqucs h1l1l1,lIl istas (su bjeti vos) ant erio res de Id crti -
ca r la interpret acin. Es tuvieron Illot ivados po r el deseo de situar el
estudio de todos Ins tipos de produccin cul tur.1I (corno la literatura
o las bellas art es) sobre una base cientfica m:is sli eb ('n cU;llllO a
mtodo y pelletT,lCin, en vez de c\e)<ll" que la cr tica siguier; depen-
diendo de los diversos enfoques 1ll <s o lllellOS subjetivos de fln ales
del siglo XI X, como los mdodos de estudi o biograf,st;l, psicologi sta e
historicista.
... Del mi smo modo qm' los fOflll;1 lisl"as rusOS de los primeros ti el11 -
pus convi rti eron la est ructura lings!ic;l de Ferdinand d;.' Saussllre
en la ma lriz de SI1S inlentos de comprender I: formacin y las funcio-
nes de la repres('lltacin cul tur'l1, los historiadores posteriores que
trat aron de int erprct,l r ] s obras de arte en trminos psicoan:lltic05
procur,lron encolltrar un mapa de la for l1l rlc in del sujeto art stico
en los escritos de SigJ1lu nd Freud. Los defensores de ambos modelos
aflrmal"llll que eran capaces de genera r Un'l interpretacin \'t'riflc<ble
de los procesos de produccin y recepcin estt ica, y prometieron
el significado) de la obra de ar te sl idamente en las opera-
ciones de I:1s convellciones del lenguaj e () el sistema del inconsciente,
,fi rmando que el significado esttico o pot ico oper,lba de ma nera
... Introduccin 3. 19 15 Introduo::cibn 1
Introduccin 2 I La historia social del arte: modelos Y conceptos
an:loga a ot ras convenci ones lingst icas y est ruct uras narrati vas
(por ejemplo, el cuento popular), o, en trminos del inconscient e,
como en las teo ras de Freud y de Ca rl Jung, an,loga al chiste y el
SUl'il O, el sntoma y el t rauma.
La hi storia social del arte, desde sus orgenes en las primeras d-
cadas del siglo " x, alberg una ambicin p:necida de hacer m: s ri-
gurosos y verifi cabl es el anlisis y b interprclacin de la obra de
,nt(' . Pero 10 m,s importante es qu e los primeros hi storiadores so-
ciales del <Hl e (estudiosos marxi stas como el ,lt1gloale!lln Francis
Klingender [1 907-1955 1 y el anglohngaro Fredcrick An tal [ 1887-
1954J) trataron de sit uar 1.1 representacin cultural dentro de las es-
tructuras de colllunicacin existentes en la sociedad, sob re todo en e!
campo de la produccin ideolgica bajo el ascenso del capita lismo in-
dust riaL Al fin y :11 cabo, la inspiracin filosfica de la historia soc ial
del arte resida en el cancter cien t fico del marxislllo, una filosofa
que desde el principio aspiraba no sl o a analiza r e interpretar las re-
laciones econm icas, polt icas e ideolgicas, sino tamhi n .1 consegui r
que la escritura de la hi sto ria - su hi storicidad- contribuyera al pro-
yecto m.s amplio del cambio soc ial y polt ico.
Este pro>!ecto cr ti co y analtico de la histor ia socia l del arte fo rmul
algunos conceptos fundame ntales de los que 111e ocupar con ms de-
ten imiento: intentar asimismo ofrecer sus dcfln iciones or iginales) as
C0l110 las posteriores modilicaciones de estos conceptos, co n el fln de
reconocer 1,1 creciente complcjid:Hi de la ter minologa de la hist oria so-
ci;1 del arte, que tiene su origen en parte el1 b d iferenciacin c;lel; velo
mayor de los conceptos l loshcos del propio pensamiento
Al mismo tiempo, puede resul tar evidente que algunos de estos con-
ceplOs fu ndamentales no se presentan porque sean importantes en los
primeros alos del siglo xx si no, rn.-s bi en, por su obsol ('scencia, su des-
vanecimient o en el presente y en el pasado recien te. Esto se debe a que
Ja conviccin metodolgica de ciertos modelos de anli sis ha est:ldo
tan sobredeter minada como la de todos los del11;ls modelos met odol-
gicos que han regido temporalmente b interp retaci n y la escr itura de
la historia del arte en di stintos momentos del siglo xx.
Autonoma
... El fi lsot"o y soc ilogo alendn J rgen Haberrnas ( 1929-) ha definido
la formacin de la esfera pblica burguesa en genera l y el desarrollo
de las pr:cti cas culturales den tro de esa esf(:'Ll como procesos sociales
de diferenciacin subjeti va que co nducen a la co nstruccin hi strica
... 1988
1 John Heartfield, ,,Hurra, la mantequilla se ha
terminado!", portada para AfZ, 19 de diciembre de 1935
FotomonlaJe. 38 )( 27 cm
de la individualidad bu rguesa. Es tos procesos gara nti z;m la iden tidad
y la posicin hist rica del individuo como sujeto autosuf1ciente ya u-
tno mo. Una de las condi ciones n('cesari as de la ident idad burguesa
fue la capacidad dd suj eto pa ra experimentar la autonoma de la est-
tica, p;r;: experimentar placer sin inters.
Este concepto de autonoma estti ca fue tan esencial pa ra la diferen-
ciacin dl' la subjetividad burguesa como para la diferenciacin de la
produccin cultural scglm sus caractersticas tcnicas y de procedi-
miento adecuadas, que finalmente conducen a la ortodoxia moderna
de la especifi cidad del medio. Fue inevi table, pues, que la auto noma
actuase como concepto fundaciona l durante los pr imeros 50 aos de
vida de la moderni dad europea. A part ir dd programa de {'(Irl pOllr
/'nrt de Thophile G,wti er y de la concepcin de la pintura C01110 un
proyecto de autorreOexividad percepti va de Manet, la estti ca de la au-
tonoma culmina en la pot ica de Slpha ne Mal larm en la dcada de
\880. El estet icislllo que entenda la obra de arte C0l110 una experiencia
puramente autosuficientc r autorrcflcxi va - ident ifi cado por \"ralter
... Benjamin como una teologa del arte del siglo XIX- gener, en el pell -
samiento forllwli sta de princ ipios del siglo x.x, concepc iones semejan-
tes que despus pasaran a ser la dox(/ de la autorrctlcxividad pictri ca
pard los crticos y los historiadores formalistas. Estas iban desde b s
respuestas de Rogcr Fry al Post imp resioni smo - en particular, a la obra
de Czanne- hasta las teo ras neoka ntianas de Dani el-Henry Kahn-
weiler sobre el Cubismo Analtico o la obra de Clcment Greenberg
( 1909- \994) (lcspus de la Segunda Guerra Mundial. Pero todo inl en-
to de tra nsformar la autonoma en una condicin previ<1 t ranshistri -
ca, si no ontolgica, de la experi encia esttiGl es profundamente pro-
blcmtico. Cuando se hace un exalllen histrico ms detenido resulta
evidente que la form,lCin mi sma del concepto de autonoma estt ica
dist mucho de ser ,ltItnoma. [sto se debe ante IOdo <1 que la estt ica
de la autonom a haba sido det erminada por el marco filosfico omni-
comprensivo de la fi losnf: de] Ilustracin (el concepto de desinters
de Immanuel Kant [ 1724- !804]), al ti empo que operaba simultl nea-
men te en oposicin a la rigurosa instru1l1entali zacin de]; experiencia
que su rgi con el asce nso eh: la clase capitali st .l mercan til.
De ntro de! ca mpo de la representacin cultura l, el culto a la auto-
noma li ber las prcti cas lingsticas)' :lrtst icas del pensamiento m -
tico y religioso en la misma medi da en que las emancip del servicio
polt icamente adulador y de la dependencia econmica bajo los aus-
picios de un mecenazgo feuda l ri gurosamente controlador. Aunque el
culto ,1 la autonoma podr a haber tenido su origen en la emancipa-
cin de la subjet ividad burguesa de la hegemona ,l1"istocn tica}' reli-
giosa, la autonoma tambin consideraba que las est ructuras teocd-
La obra de John Hearlfield. junto Gon las de Marcel Duchampy t icas y je rrqui cas de ese mece nazgo tenan su propia realidad. La
El USSttzky. deltmlta uno de los cambtos de paradigrna ms estt ica moderna de la autonoma const ituy, pues, la esfera social y
tmportantes en la epistemologia del rnovimienlo rnoderno del
. I sub}eti va desde CU)' O interior pudo articularse una oposicin contra la
8tg o xx. Mediante la reconfiguracin del fotomomaje y la
construccin de nuevos relatos textuales, estableci elt"mi co totalidad de las act ividades inte resadas y las fo nn,ls instrulllellt,diza-
modelo para la prctica attstica corno accin comunicativa en das de 1;1 experi encia en los actos ar tst icos de negacin y rechazo
la poca de la propaganda de la cultura de masas. Denunciado b' l' d . . d a lertos. ero, para O) IClmCnlc, estos actos servan e oposicin y
como lal por las ideologas Intrinsecamente conservadoras de
lo f - en su ineluctable condicin de excepciones ex tremas a la ]"('\!.] llni-
s ormalistas y los modernos que defendan rnodelos de L'
autonoma obsoletos. abord de hecho la necestdad histrica versal- confi rmaban el rgi men de insl rumelltali z;ci n total . Po-
deuncambiodelospblicos yde las formas de disl ribllcin. dr,mlos ve rnos obligados a fo rmul ar la paradoja de que la au tono-
IneVItablemente, se corwtrtto en el elemplo singular ms ma estti ca es, pues, la forma sumamente inst rumenta l izada de la
Importante de contrapropagancla frente al aparato medilico
heg expcr ienci:l ll o instrul11ent ,l lizada bajo el capita li smo liheral but"!ws.
em nico de la decada de 1930, la nica voz en la u
Yanguardia visual que se opuso al ascenso del tascisrnocorno El es t udio efecti vo de la fase crt ica de la est(;t ica de la autonoma
forma tardiadel capitalismo impenalista. en el siglo XIX (de lvl anet a tvbllarrlll') reconocera que esta misma pa-

... 1935 . 1906.1911.19428. 1960b
La historia social del arte modelos y conceptos I Introduccin 2 23
24
2' El Lissitzky y Sergei Senkin, La t.1rea de la prensa es
la educacin de las masas, 1928
Fri so fotogrfico para la exposicin internaCional PreSS8,
Colonia
Al igual que Heartlield. El Ussitzky transform los legados del
col/3ge y el fotomontaje de acuerdo con tas necesidades de un
colectivo recin industrial izado, EspeCialmente en el nuevo
gnero del diseo de exposiciones. que desarroll en la
dcada de 1920 en obras como el pabelln sovitiCO de la
exposicin internacional Pressa, se hizo evidente que fue uno
de los primeros (y escasos) ali istas de las dcadas de 1920
Y1930 que comprendi que los espacios do la arquitectura
pllbl ica (es decir. la recepcin colectiva Simultnea) y el
espaciO de la Informacin pblica se haban desplomado en
los nuevos espacios de la esfera de la cultura de masas En
consecuencia, El Li ssitzky. un corno productor-
e;emplar. como Walter BenJami n idelltll icaria el nuevo papel
socinl del art ista, Situara su prctica dentro de los 111ismos
parmetros y modos de proouccin de una eslera pblica
proletaria de reciente desarrollo.
Introduccin 2 1 l a historia soc ial del arte: modelOS Y conceptos
radoja es la estructu ra formati va real de su genio potico y pictrico.
Arnbas defInen la representacin moderna C01110 una forma avanzada
de la autorreflex ividad cr t ica y defilll'n su artifi cio hermtico en asi-
milacin yen oposicin a las formas emergentes de la representacin
inst rumenta li zada de la cult ura de masas. Como es natural , el concep-
to de autonoma fue fo r mado por la lgica instrumental de h1 racio-
nalidad burguesa, a l tiempo 'lue se opona a ella, aplicando rigurosa-
mente los re'luisitos de esa dent ro de la esfera de la
produccin cultural mediante su co mpromiso con la criti calidad em-
pr ica . De ese modo la esttica de la autonoma contribuy a ulla de
las transformaciones ms fundamentales de la experi encia de la obra
de arte, iniciando el giro que Walt er Benjamin, ell sus ensayos de la
dcada de 1930, llam tri1nsic in histrica desde UIl valor de culto a
un valor de ex hibicin. Estos ensayos han llegado a ser consid erados
universalmente corno los textos fundaciona les clt' tina teora fi losfica
de la histor ia social dd arte.
El concepto dt, autonOml si rvi tambin para idealizar la nueva
forma de distribucin de la obra de a rte, ahora que se haba converti -
do en una mercanc a de li bre tlotacin en el mercado burgus de ob-
jetoS y de a rtcul os de lujo. As pues, la esttica de la au tonoma fue
engendrada por la lgica capitali sta de la p roduccin de mercancas
en la misma medid'1 en que se opona a esa lgica. De hecho, el teri -
co m:.ux.is ta Theodor W. Adorno ( 1903-1969) segua manteniendo a
finales de la dcada de 1960 que la independencia art stica y la ,nlto-
nOl11 a es ttica slo podan garantizarse, paradj icamente, en la es-
tructura de me rcanca de la ob ra de a rte.
Antiesttica
Peter Brger ( 1936-), en su impor tante - aunque problemt ico- ensa-
yo Troria de /0 1'{/ lIgllnrdia ( 1974), a!lrmaba quc el n uevo espect ro de
las prcticas ant iestti cas en 1913 surgi como con testacin a la est-
tica de la autonoma . Y as, segn l3rger, las vanguardias histricas
despus del Cu bismo int entaron uni versalme nte \, int egra r el arte con
la vida y cuestionar la ,<inst itucin autnoma del arte. Bii rger en-
tiende que este proyecto de la anti csttiGl est en el centro de las rebe-
liones del Dadasmo, el Co nstr uctivismo ruso )' el Surrt'alismo fran -
cs. Sin embargo, en vez de centrar la atencin en Ulla integracin
\'agamen tc concebi da del arte)' la vicb ( una integracin que no se ha
defi ni do satisfactoriamente e n ning(1I1 momento de la histor ia) o en
un debate ciertamente abstracto sobre la natura leza de la institucin
del arte, parece m,ls provechoso centrarse aqu en las mismas es trate-
gias que estos adeptos de las vanguardias haban propagado: en parti -
cular, las estrategias p.tra acometer cambios fundamenta les en la con-
cepcin de la audiencia y la accin de los ('spcctadores, para invertir la
jerarqu a burguesa dt' l va lor de cambio y el valo r de uso estt icos y,
qui z lo ms importante, pa ra concebir prct icas cu ltu rales
t!sfera pblica proletaria e in tern ac ionalista de rec iente apari cin en el
sellO de los Estados-nacin industriales ava nzados.
Este enfoq ue nos permit ira no slo diferenciar de l11,lnera ms
idnea estos proyectos de vangua rdia, sino que nos ayudara a com-
prender q ue el ascenso de una esttica de la reproduccin tcnica
(di;:metralml' nte opuesta a la estl, t ica de la autonoma) surge en el
instante mi smo de la dG1da de 1920 en que la esfera pblica burguesa
comi enza a desvanecerse. Al pr incipio es po r las fue rzas
progresistas de una t'sfenl pblica prol et aria eme rgfnte (como fue el
caso en los primeros momentos de la Un in Sovil, t ica )' la Repbl ica
de Weimar ), a la que sigui el ascenso de la esfera pbli G1 de la cultu-
ra de masas, ya fuera e n sus vl'rsiones fascis ta totali t,nia o socialista d e
Estado en la dcada de 1930 o po r sus regmenes d e posguerra de la
industri a de la cult ura y del espectculo, emergiendo con la hegenlO-
na de los Estados Unidos y una cultu ra en gran medida dependient e
de la recons trucc in europea .
La antiestti ca la esttica de la a utonoma en todos los
niveles: susti tuye la o ri ginalidad por la reproduccin tcnica, destr uye
el aura de la obra y los modos cOll lernplativos de 1<1 experi encia estt ica
y los sustitll)'c por la accin comunicati va y las aspiraciones a la [>er-
cepcin colectiva simultnea . Lo antiesttico (C0I110 la obra de John
Heanfield [1 ]) define sus prcticas artsticas como temporales yespe-
cficas en el plano geopolti co (no como transh istric;:ls ), como pa rt i-
cipativas ( no como una emanacin nica de Ulla fo r ma excepciona l de
* conocimiento). Lo anti estti co tambin opera como esttica utili taria
(por ejel11plo, en la obra de los productivistas soviticos 12 ]), situando
1" obra de arte en un cont exto social en el q ue asume d iversas funcio-
lles product ivas, como la informacin y la educacin o la ilustr'lCin
pol ti ca, a tend iendo a las necesidades de una a utoconstitucin cu ltural
para los pbli cos de reciente apar icin eleI proletariildo industrial que
hasta ento nces estaban excl uidos de la representacin cultu ral tanto en
el .lmbito de la produccin como en el de la recepcin .
Clase, agencia y activlsmo
Las premisas fundamentales de la teora polt ica marxista eran los
concept os de clase y conciencia de clase, los fac tores ms i mportan-
tes para hacer avanzar el proceso hi stri co. Las clases act uaron en
distintos !l10111l'ntos de la hi storia como agentes del ca mbi o h istri-
co, social y polt ico ( por ejemplo, la ari stocracia , la burguesa, el pro-
letari ado y la clase ms poderosa del siglo xx, la peq uei1.a burguesa ,
paradj icamente la ms desatendida po r las expli caciones marxi stas
clsicas) . Marx sostuvo que la clase en s misma ven a definida por
una condicin decis iva: la si tuacin del sujeto en relaci n con los
medios de prod uccin.
As pues, el acceso privi legiado a los medios de produccin (o, de
modo ms contundente, el con trol de su propiedad) fue la condici n
esencial de la ide ntidad de cl ase burguesa a fina les del siglo XVI II y du -
rante todo el siglo XIX. En cambio, durante el mismo per iodo, las con-
di ciones de proletari zacin identifi can a aquel los sujetos 'lue siemp re
permanecern excluidos econmi ca, legal y socia lmente d el acceso a
los medios de produccin (lo q ue, d esde luego, tambin incluira los
medios de educacin)' la adquisicin de h:lbilidades p rofes ionales
mejoradas) .
Las cuestiones relat ivas al concepto de clase son fundamenta les
para la historia social del arte, y van desde la ide ntidad de clase del ar-
tista hasta si la soli da r idad cultural o la identificacin ar tstica mimti-
ca con las luchas de las clases opr il nidas y explo tadas de la modernidad
pueden equivaler re,llme nte a aclos de aporo polti co a movimientos
revolucionarios o de oposicin. Los ter icos de la pol ti ca Illarxj stas
han mirado a menudo con un escept icismo considerable es te tipo de
alianza cul tu ral de clases. Pero este modo de alianza de clases deter-
min prtcticamente tod a la produccin ar tsti ca de motivacin pol-
t ica de la modernidad, ya 'lue muy pocos art istas e intelectuales, aOlSO
ninguno, haban surgido realmente de las condiciones de ex istenc ia
prolctari,l en aquella poca . La iden t idad de clase se torna ms com-
plicada si cabe cuando se piensa cmo la concienc<l de los a rtistas in-
d ividuales podra haberse radical izado en detenni nados momentos
(po r eje mplo, la revolucin de 1848, las revo luciones de 1917 o las lu -
chas de 1968) y los ,trt ist as podran entonces haber
asumido posiciones de solidaridad con las clases op rimidas de esos
momentos histricos [3 1. Poco despus, sin embargo, como conse-
cuencia de su as imilacin cult ural, los mismos ,lrtistas podran haber
asumido posiciones de all r macin cmpli ce o act iva del orden domi -
nante y haber ac tuado simplemen te como proveedores de legi lima-
c in cultu ral.
Esto apunta tambin a la idea necesar ia de que los regis tros de la
produccion art st ica y sus relaciones latentes o man ifi es tas ante el ac-
livis lllo pol tico son infinita men te ms dife re nciados de lo que los ar-
gumentos en pro de la poEtizacin del arte podran haber supuesto en
trminos genera les. No es ta mos ante la simple a lternati v'1 entre una
prctica polticamente conscien te o act ivista, por una part e, y una cul -
.. 1916a, 1920, 1921. 1924. 193Ob, 1931 1921.1923, \925b, 1930a 1934a. 1937a, 1957;). 1960c . 1920 * \92\
l a historia social del arte: modelos y conceptos I Introduccin 2 25
26
3 Tina Modotti, Manifestacin de trabajadores, Mxico,
1 de mayo, 1929
Copia al platino. 20.5 x t8 cm
La obra de la art ista It aloestadounidense Modotl i en MxIco
ofrece una prueba de la universalidad del comproln iso poltico
y social entre los artistas radicales de las dcadas de 1920
y 1930. Abandoni)ndo su formacin como fotgrafa moderna
"seria- al estil o de Edward Weston. la obra de Modotti en
Mxico no tardara en reorientarse pnriJ. hacer de la fotografa
un arma en la lucha poltICa de la cli)se campesina y obrere.
mexicana contra los eternos aplazamientos y engai'los de les
gobernant es oligrquicos del pais. Ampliando la tradicin del
Taller Grfico Popular para ocuparse de esa clase ahora con el
medio de la representacin fotogriica. entendi no obst<lnte la
necesidad do convertir el desigual y especfico desarrollo de la
regin de formas de conocnniento y de Cultura artstica en la
base de su obra. En consecuencia. Modott i nunca adopt las
formas aparentemente ms avanzadas del iotornOnidj8
palitlco. pero mantuvo los vnculos de la representacin
real ista necesarIOs paro los mensajes pol ll icos activistas en el
cont exto geopolitico en el que se haba situado. Al mismo
tiempo, como seala la imagen Manifes/aCln de trab8jldores.
estab;: lejOS de caer en los realismos conciliac!ores y
compensadores de la lotograiia "directa" y de la " Nueva
Objetividad-o Lo que 11abla Sido una mera cuadricula moderna
de objetos repetidos en sene de manufactura industrial en la
obra de sus iguales histricos (corno Alfred Renger -Patzsch).
se convierte en uno de los ntontos fotogrficos ms
convincem8S de las dcadas de 1920 Y1930 de representar la
presencia social y el actiVIsmo polti co de las masas de la clase
obrera y campesina como uutntlcos productores de los
recursos econmicos de un pas.
Int roduc c in 2 I La historia social del arte: modeloS Y conc ept os
tura meramente afi rmativa, hegemnica (como la llamaba el filsofo y
terico de la est(,ti ca ma rxista it aliano Antonio Gramsci 118911937 1) ,
por otra. Si n embargo, es evidente que la funcin de la cu ltura hege-
mnica es sostener el poder y legit'imar las fo r mas de la percepcin y
la cond uct,l de la clase dominante a trav('s de la representacin cu ltu-
ral, en tanto que las pr,kticas cultu rales de oposicin articulan la re-
sistencia al pe nsamiento jerrquico, subvierten las fo rmas de expe-
riencia pri vilegiadas y desestabili zan los regmenes domi n,l11t es de la
visin}' la percepcin, C0l110 tambi n pueden desestabilizar de modo
masivo}' man ifi es to las ideas dominant es de poder hegemnico.
Si aceptJl1los que algunas formas de produccin cu lt ural pueden
as umir el papel de agente (es decir, el de informac in e il ustraci n, el
de criticalidad y contrainformacin), la histor ia soci al del ,nte se en-
frenta a una de sus ideas ms precarias, si no a un estado de crisis: si
tuvier,l que alinear su j ui cio es ttico con el estado de solidaridad pol -
t ica}' de alian za de clase, se quedara con un reduci-
do nmero de figuras heroicas en las cu;lIes podr a establecerse ]'(:.'al -
ment e esa correl acin entre conciencia de clase, agencia y alianza
revolucionaria. Entre es tos ejemplos tlguraran Gustave Courbet y
... Honor Da umier en el siglo XIX, KiHhe Ko ll witz y John Hea rtfi eld en
-l a primera mi tad del siglo xx y artistas como Manha Rosler [4 1, Hans
Haacke [6 ] y All an Sekula en la segunda mitad del siglo xx.
As pues, al reconocer que la adecuacin a los intereses de clase y la
conciencia revoluc ion:1ria poltica puede considerarse en el mejor de
los casos una condi cin excepc io nal ( '11 vez de necesaria dentro de las
prcticas estticas de la moderniebd, al hi storiador social del Jrte se le
plantea una difcil ek'ccin. Es decir , o excluir de la consideracin a la
mayora de las pdcticas artsticas reales de cualqu ier momento con-
creto de la modernidad, igno rando a los artis tas y su prod uccin de-
bido a su falta de compromiso, conciencia de clase y correcc in pol-
tica, o reconocer la necesidad de muchos otros criterios (adenl< s de la
historia poltica y para en lTar en el proceso de
co}' crtico.
Pucsto quc e111nico medio de supervivencia de q ue dispone el pro-
letario es la venta de su trabajo como cualquier otra mercanca, pro-
ducir un aumen to extrao rd inario de la para el burgus em-
presario o para la empresa med iante la aportacin de la fu erza de
trabajo del sujeto es, por lo tanto, b condicin misma del trabajo }'
del trabajador a la qu e se enfrentan los artistas radical es a p.1rtir del
siglo XIX, desde Gus tave Courbet hasta los producti vistas de la dca -
da de 1920. Pero, en general, no se enfrentan a ella en el nivel de la
iconografa (de hecho, la ausencia casi total de representacin el el
trabajo alienado es la regla de la modernidad ), sino ms bien a la
eterna cuestin de si el trabajo de la produccin industrial y el traba-
jo de la producc in cultural pueden y deben rel,lCionados y, en
caso afi r mativo, cmo: como anl logos?, como contrarios d ialcti -
cos?, como complementarios?, como mutuamente excluyentes? Los
intentos marx istas de teorizar acerca de esta rclacin ( y los intent os
del histori,ldor social del ar te de aceptar estas teori zaciones) abarcan
un Clmbito extremo: desde una esttica productivista -uti li tari,l que
afirma la constit ucin del suj eto C01110 necesario en b produccin de!
vllor d<..' uso (como en los movimientos de los producti vistas soviti -
cos, la Bau ha us alcm,1l1,1 y De Stijl ) hasta una esttica de la contra pro-
... ductividad ldi ca (como en las pri ct icas simu!tn<..'as dd Surrealismo)
qu<..' invalida el como valo r )' le niega toda intl uenc ia en el te-
rritorio del arre. Esta estt ic.1 considera la pr<lctic<! artst ica C0l110 la
... 1920 _ 1971. 1972b. 1984" 1921 19i7, 1921 , 1923 ... 1924. 193Gb, 1931
4' Martha Rosl er, Red Stripe Kitchen (Cocina con rayas
rojas), de la seri e Bringing the War Home: House
Be,wtiful (Trayendo la guerra a casa: House Beautiful),
1967 1972
FotomontaJe impreso como fotografa en color.
61 x 58,8 cm
Rosler es uno de los escasos artistas que despus de la
Segunda Guerra Mundiall1izo suyos los legados de la obra de
fotomontaje politico de la dcada de 1930. Su seri e 8ringing
lhe War Home: House 8eautiful. iniciada en 1967. responde
explicitamente a una Situacin histrica y a una situacin
artistiCa. En primer lugar. la obra particip en la creciente
oposiCin cultural y poltica contra la guerra Imperialista de los
Estados Unidos en Vietnam. En vez de crear las obras como
fotornontajes individuales. Rosler las concibi como una sene
para la reproduccin Ycllvulgacin en vanas revistas antiblicas
y contra culturales con el fin de 8umentar la vislbilidacJ y la
repercusin de las imgenes. Haba comprendido claramente
el legado de Hearlfield y la dialct ica de la forma de disl nbucln
y la iconografa de la cultura de masas. En segundo lugar.
Rasler rebati explcitamente 18 afirm8cin conceptualista de
que la fotografa deba sef'Jir simplemente como docurnento
neutml de la autocriticalidad analtica o como huella indiClal de
los escenarios espncio-temporales del sujeto. En cambio.
identific lu fotograf a como [lO! de las varias herramient as
discursivas en la produccin de la Ideologa en el arsenal eje 18
cultura de masas. Mediante la insercin de Imagenes
documentales inesperadas de 18 guerra de Vietnam en el
mundo aparentemente fel iz y opulento de la domesticidad
estadounidense. Rosler no slo pone al descubierto el
intrincado entrelazamiento de las formas domsti cas y
militaristas del consumo capitalista avanz8do, Silla que
tambin cuest iona manifi estamente la credibil idad de la
fotografa como port8dora veraz de informacin autntica
- -
lllli ca experiencia en que destaG1 b posib ilidad ciL' fo rmas histrica-
mente disponibles de existencia 110 ali enada y no instr umeJ1 talizada,
ya sea por pr imera vez o co mo recuerdos festi vos de la dicha absolut a
de rituales y j uegos inf<1nt ilcs.
No es (;lSU,ll , pues, que la modernidad haya evi tado en general la re-
presentacin re;)l del trdbajo al ienado, excepto l'I1 la obra de grandes fo-
tgrafos activistas COl110 Lewis Hine, en b que la abolicin del trabajo
infan til fue la agenda impulsora del proyecto. En c 1mbio, siempre que
la pintura o la fotografa del siglo xx han cnntado h1 fu erza de trabajo O
al trabajador for zado, se podr;l - y se puecle- tener la certeza ele estar en
comparla de ideologhls to tali tar ias, ya sean bscist'as, estalini stas o
presariales. La heroificlCin del cuerpo somet ido al trabajo fs ico alie-
nado sirve para infund ir respeto colecti vo por las condiciones intolera-
bles de la subjetivacin y, en una f1lsa celebraci n de ese trabajo, si rve
tambin par;l natu rali zar aqucllo q ue deber a ser analizado crtica -
mente en funcin de su pOlencia l t ransfo rmaci('m, si no de su aboli-
cin definitiva. A la inversa, ];1 ,1Ceptac i n demasiado fcil de las prc-
ti cas artsticas COl1l0 mera oposicin ld ie1 no slo deja de reconocer la
omnipresencia del trabajo alienado como forma rectora de la experien-
cia colectiva, sino que acepta prematur:lInente la relegacin de la pdc-
tica art sti ca ;\ una merJ exencin intil del principi o de real idad.
Ideologa: reflejo y medacn
El concepto de ideologa deselllpeil un papel importante en la es tti
ca de Gy rgy Lukcs (1885- 197 1), que escribi una de las teoras es t-
t icas literar ias marxistas m.s cohesivas del siglo x_x. Aunque rara vez
aborda ron la producc in de las art es vis uales, las teoras de Lubcs tu-
vieron una enorme repercusin en 1;1 fo rmacin d(' la historia socia!
del arte en su segunda fase de las dcadas de 1940 y 1950, en piHticula r
en b obra del tambin hngaro Arnold Hauser ( 1892- 1978) Y del
marxista austr iaco Ernst Fischer ( 1889-1972 ).
El concepto fu ndamcntal de LlIbcs es el de rd l ejo, que establ ece
relacin ciert;Hllcnte llleca l1 icis ta ent re las fu erzas de la base eco-
nmica y poltica y la superest ructura institucion:d. La ideologa se
define como una form;l in ve rtida de la conciencia o -lo que es pcor-
cumo l1lera fal sa conc iencia . Adcrns, el conccpto de rctlcjo sostiene
que los fenmenos de representacin cultural son en ldtim,l instancia
meros fen menos secundarios d(' la polt ica de clase}' de los intereses
ideolgicos de un momento histrico conc reto. Posteri ormente, sin
embargo, la in terpret aci n del reflejo se alejara de estos supuestos
mecanicistas. El de LlIk<cs haba propugnado un:1 in terpreta -
cin de la produccin cultural como operacion es histr icas d iaU' cti -
cas, y su au to r consideraba que ciertas pdcti cas culturales (por ejem-
plo, novela burguesa }' su proyecto de reali smo ) eran el logro
cu!turll por antonomasi a de las fuerzas progresistas de la burguesa.
En lo relativo al des;rrollo de una es ttica proletaril, sin embargo,
LlIbcs se convirti en un incondiciona l del pe nsami ento reacciona -
rio, aflrmando qu e la conservac in de los legados de la cu ltura bu r-
guesa deba ser una fuerza esencial en el seno de un realismo prolet,l -
rio emergente. La tarea del reali smo soc ialista segn la expli cacin de
conservar a hna lmente el potencia l revo lucionario del 1110-
menro burgus progresisu que haba sido traicionado y sentara las
bases de una nueva cultunl proletaria que haba tomado re.dment e
poses in de los medios bu rgueses de prod uccin cultural.
La his toria soc ial del arte: modelos y conceptos I Introduccin 2 27
2.


5' Dan Graham, Homes for America (Casas para
Amrica), de Arts Magazine, 1967
Grabado, 74 x 93 cm
La publi cacin por Grallam de una de sus primeras obras con
el diseo y el formato de presentacin de un artculo en las
pg,nas de una revista de arte muy conocida en los Estados
Unidos deli mita uno de los momentos clave del /Irte
Conceptual. En primer lugar, la bsqueda supuestamente
radical de la autorreflexivldad emprica y crit ica por la
mooernidad (y por el Conceptualismo) se encierra en s misma
yen los marcos de la presentacIn y la dist ri bucin. El artculo
de revista de Graham antiCipa el hecll o de que la informacin
crucial sobre las prcticas art sticas est siempre ya mediada
por las formas de la cult ura de masas y Comerci ales de
difusin. En consecuencia, Grall am Integra esa dlnl enslon de
la distribucin en la concepcin de la obra misma, El modelo
de autorrefiexlvidad del artista pasa dialcticarnente de la
tautologa a la critica discursiva e institucional. Lo que distingue
su enfoque acerca de los problemas de pblico y distribucin
de los modelos anteriores de la vanguardia histrica es el
esceptici smo y la precisin con los que sita sus operaCiones
exclusivamente dentro de la esfera discursiva e institucional de
las condiciones dadas de la produccin art st ica (en veZ del
proyecto de las tr<.lflsformaciones utpicas sociales y polt iCas).
Pero la eleccin de extensiones de viViendas suburbanas de
diseo nico en Nueva Jersey ampla ante todo la materia del
Pop An desde una mera cita de la iconografa de la cultura de
masas y los medios de comunicacin hasta un nUevo foco
sobre los espacios sociales y arqui tectnicos. Al mismo
tiempo, Graham revela que la organizacin espacial del nivel
ms bajo de la experiencia suburbana diaria y del consumo
arquitectnico haban prefigurado ya los princi pios de una
estruct ura iterat iva seria! o modular que haba definido la obra
escultrica de sus predecesores, los minimallst8s.
Introducci n 2 I La histori a soci al del art e: model OS y concept os
Desdt' la tt'oril.acin de lJ ideologJ en la dcada de 1960, los teri -
cos de b esttica)' los hi stor iad ores del arte no slo han diferenci ado
IJS leor as g('JlerJl es de la ideologa, si no que han profundizado en las
cuest iones relativas a la relaci n ent re la prod uccin cultur;\l y el apa-
rato de la ideologa en general. La cuesti n de si la prct icJ art stica
opera dentro o fuera de las represen taciones ideolgicas h<l preocupa-
do especial men te a los his toriadores sociales del <Ir te desde la dcada
de 1970, y todos ell os han ll egado a respuestas muy diferentes, depen-
diendo de la teora de la ideologa que suscri ban. As, por ejemplo, los
historiadores sociales del arte que segua n el modelo de la fase ma rxis-
ta temprana del hi storiador del arte estadouni dense Meyer Schapi ro
( 1904-1996) cont in ua ron operando biljO el supucsto de que la repre-
sentacin cultural es el refl ejo directo de los intereses ideolgicos de
una clase domin ante (por ejemplo, el argu mento de Schapiro segn el
cllal el Impresionismo es la expresin cultural de la burgucsa propie-
taria y ociosa ). Segn Schapiro, estas representaciones cultu rales no
se limit ,m a articular el uni verso menta l de la burguesa: tambin la
invisten de autoridad cultu ral para reivindi car y mantener su legiti -
midad polt ica como clase dominant e.
Otros autores han tomado C0 l11 0 punto de partida la hi storia so-
cial del ,Htc marxista de VIeyer Schapiro, pero hall adoptado tambin
las complejas ideas que s te desarrol l en su obra posterior. Schapiro
tom en cuenta las cuest iones infinitamente ms complejas de la me-
diacin entre el arte y la ideologa reconociendo que las formac iones
estt icas son relativamente autnomas, en vez de depender por ent e-
ro de los int ereses ideo lgicos o de ser co ngruentes C011 ell os (una
evol ucin que es eviden te, por ejempl o, en el posterior giro de Scha-
piro hacia una tcmpr<lna semiologa de la abst raccin). Uno de los
resul tados de una teorizacin ms compl eja de la ic!t:ologa fue el in-
tento de situar las representaciones art s ticas como fuerzas dialcti -
GIS dentro de su momento histricamente especfiCO. Es decir, en
ciertos casos una prctica concreta poda articular perfectamente el
<lsce nso de la conciencia progresista no slo dentro de un artista in-
dividual, sino tamb in el cadcter progresista e\(' una clase mecenas y
su <lu todefllli cin en fu ncin de un proyecto de ilustracin burguesa
y justiciJ social )' econmica en constan te expa nsin (vase, por
ejemplo, el ensayo chsico de Thomas Crow [ 1941:1- ], ,dvlodern ism
and tvlass Culture)' (dvlodernidad y cultura de masas), en relacin
con la concepcin dialctica del lenguaje del di vision ismo neoimprc-
sion ista en sus ddsticos cambios clt' una afiliacin con la poltica de!
anarquismo radiC<ll a UIl est il o indu lgent e) .
Los historiadores soci ales del art e de la dcada de 1970, como Cro\\'
y T. J. Clark ( 1945- ), en tendan que la produccin de la representa-
cin cultural depende de la ideologa de clase}' genera modelos con-
traideolgicos. As pues, la exposicin ms completa de la pintura
moderna del siglo XI X }' su fo rtuna ca mbi ante dentro del aparato ms
amplio de la produccin ideolgica puede hallarse todava en el enfo-
quc complejo y cada vez ms diferenciado de la cuest in de la
ga en la obra de Clark, el Il1{S destacado histori,tdo r social de! arte de
finales del siglo xx. En los escr itos de Ciar!;, sobre la obra de Daulllier y
Courbet, por ejempl o, la ideologa y la pintura se siguen conc ibiendo
en las relaciones dialcti cas que Lubcs haba sugerido en sus 'lll;l isis
de obras litera ri as de los siglos XV III )' Xt X: como una arti culacin de
las fuerzas progresistas de la clase burgucsa en un proceso de ll egada a
su propia identidad madura para cumplir las promesas de la Revolu-
cin fr<ltlcesa y de la culturil de la Il ustracin en general.
6 ' Hans Haacke, MOMA-Poli (Votacin en el MOMA),
1970
Instalacin con part icipacin del pbli co: dos urnas
acrllicas transparentes, de 40 x 20 x 10 cm, equipadas
con contador fotoelctriCo, texto
Para la exposicin ("InformaCin..). en el Museum
01 Modem Art de Nueva York en 1970. Haacke instal una de
sus primeras nuevas obras que trat<l ban de los "sistemas
sociales- . tituladas Votaciones o Perfiles de los visitantes. En
estas instalaciones los espectadores tradicionalmente paSivos
se convertan en partiCipantes activos. El sometimiento en
Haacke de los procesos de produccin y recepcin a formas
elementales de contabilidad estadstica y de informaCin
positivista es una respuesia clara a los pri ncipios reales que
rigen la experiencia en lo que Adorno haba llamado .. sociedad
de la administracin. Al mismo tiempo. la obra de Haacke,
como la de Graharn. cambia la atencin del anlisis crit ico de
las estructuras de significado inmanentes de la obra a los
marcos externos de las insti tuciones. As pues. Haacke vuelve
a situar el Ane Conceptual en una nueva relacin crtica con las
condiciones SOCIOeconmicas que determinan el acceso y la
disponibilidad de la experiencia estetica, una prctica que ms
tarde se Identific como '<crtica institucional". La MOMA-Poli
de Haacke es un ejemplo sorprendente de este giro, ya que
enfrenta al espectador con Llna sbita idea sobre en qu grado
el museo, en su condicin de espaCIo supuestamente neutral
que custodia la autonomia y el desinters estticos. est
imbricado con los intereses econmicos, ideolgicos y
politicos, La obra tambin reconstituye una nueva condicin de
responsabil idad y panicipaCln del espectador. al tiempo que
reconoce las limitaciones de sus aspiraciones polticas y su
variedad pslquica de experiencia y autodeterminacin.
La obra posterior de Cla rk, The Pdilllillg ofMor/crn Lile: Pnris ill rhe
Art oI MdllCI I1l1d {lis FaflolVcrs ( 1984), en Gtlllbi o, no se limita a exa-
minar la ext rema dificu lt ad que ent raila situar la obra de Manet y
Seura ! den tro el e lIll<l relacin cla ra y din{mica con las fuerzas progre-
sistas de un segmento concreto de la sociedad. Por e! con trario, Clark
se ve ahora ante la tarea de hacer fr ente a la nueva compleji dad de la
relacin entre la ideologa y la produccin ;lrtstic<l, y de integrarla
con la metodologa de la hi stori a social del arte que haba desarroll a-
do hasta ese momento. Es indudable que es ta crisis ter ica tuvo su
origen en gra n medida en el descubrimiento po r parte de Clark de la
obra dcllacaniano marxista Louis Alth usser ( 1918-1990). La concep-
cin althusser iana de ideologi\ sigue siendo la 111,15 provechosa, sobre
todo en lo referente a su Gl pacidad para situar los fe nmenos estti-
cos y de la hi stori<l del arte en una posicin de au tonoma relativa con
respecto a la totalid;\d de la ideologa. Esto no se debe slo a que Al-
thusser teorice la ideologa como una total idad de representacio nes
li ngst icas el1 la que el sujeto se const ituye en una versi n politizada
de la expli cac in del orden simblico de Lacan. Pero tal vez sea an
ms importante la distincin que hace Althusser en tre la totali dad dd
aparato ideolgico del Estado (y sus subesferas en todos los dominios
de la representacin) }' la exencin explcita de las representaciones
artst icas (as como dd conocimiento cient fico) de es;\ totalidad de
representaciones ideolgicas.
Cultura popular y cul tura de masas
Uno de los debates Il1<lS important es entre los historiadores sociales
de! arte es el referido a la relacin en tre las llamadas pr;kt ieas dd arte
elevado o de vangua rdia y las fo rmaciones emergentes de la cultura
de masas del l11undo moderno. Y aunque se da por sentado que estas
formaciones cambian con tin uamente (del mi smo modo que las inter-
acciones entre las dos mitades de los sistemas de la representacin se
reco nfi guran con t inuament e), ha segui do siendo un debate difcil
cuyo result ado indica a menudo el t ipo concreto de marxismo que
adoptan los cr t icos de la cult ura de masas, llegando hasta el rechazo
I11<S viru lento de las formac iones de la cultura de masas en la obra de
Adorno, cuya lamentable condena del jau. merece actualmente el
descrd it o gem'ral como una fo rma de alcjandri slllo eurocnt rico
que - lo peor de todo- dependa en gran medida de [a absoluta bita
de informacin rea l del autor acerca de los fenmenos musical es
que de ese modo desdej'laba.
El enfoq ue opuesto de los fenmenos de la cultura de masas se
desarro ll primero en Inglaterra, en la obra de Ra yl110nd \Villi ams
( 1921 - 191:18) , cuya dec isiva distincin entre cultura popular y cult u-
ra de masas sera fructfera para [os intentos poste ri ores de histo ri a-
dores de la cultura C0l110 Stlla rt Hall (1932 -) de propugnar un enfo-
que infinitamente m{s diferenc iado en el an;l isis de los fenmenos
de la cultura de masas. Hall sostena que e[ mismo movimiento dia-
lctico que los estudiosos de la estt ica y los histori adores del art e
ha ban detectado en el giro gradual de los fenmenos est il st icos,
desde lo revolu cionario y emancipador hacia lo regresivo }' lo pol t i-
ca ment e reaccionari o, poda detectarse tambin en la produccin de
la cultura de masas; en este caso, tendra lugar una oscil ac in co nt i-
nua desde la co ntestacin y la tra nsgresin iniciales hast a la arirma-
cin fin al en el proceso de acu lt uraci n industrial izada. Hall haca
La Ilistoria social del arte: modelos y conceptos I Introduccin 2 29
30
7 ' Gerhard Richter y Konrad Lueg/ Fischer, La vida con
el pop - Manifestacin porel realismo capitalista, en
Mbel haus Berges, Ossel dorf , 11 de oc t ubre de 1963
En 1963. Gerhard Rlchter y Konrad Lueg (que despus. con el
nombre de Konrad Fischer, llegara a ser uno de los
marchantes ms impol1ant es de Europa de la yener<lCln
minimalisla y conceptual) interpretaron una perfor mance en
unos grandes almaeenesde Dsseldor, Este acto inici una
varinCln alemana sobre Id reorienlLlcin InternaCional de la
neovanguardia Il acia la cultura de masas que - desde los
ltllnos aos de la dcada de 1950-- habia desplazadO
gradualmente a las tormas de abst raccin de la p reguerra en
Inglaterra. Francia y los Estados Unidos. El neologismo
realismo capitalista. acuado por Richter par8 esta ocasin,
tiene repercusiones del horrible ai ro del realismo , la variedad
sociali sta que haba definido la base educal iva de Rid l ter en la
parte comunisl a de Alemania Ilast a 1961. El espectculo del
aburrimiento, la Llfinnacin y la pasivi dad sobre el l ondo de un
sistma total izador de objetos de consumo adopt la obra de
Piera Manzonl corno una de sus cl aves, a saber. la idea de que
la prcl ica mlslica h?bra de situarse ms q ue nunca en los
espacIos intersl iciales ent re los objetos de ConsUtno, lugares
de especlculo y actos ostenlosos de aniqUilaci n alt istica
Pero su inquietante pasividad melanclica fue tambin una
COlliribuGn especilicamente alemana al reconOcimiento de
que d partir de enlonces las formas avanzadas de la cultura de
consumo no slo determinarian el comportamiento de una
manera que anles era determinada por los si stemi1s de
creencias religiosas o polticas. sino que en este context o
Il istrico concreto de Alemania lambln servlrian de permiSO
colectivo p<1ra reprimir y para olvidar la reCiente conversin
masiva de ILI poblaCin al fascismo
Introduccin 2 1 La historia social del art e: modelos Y conceptos
tambien que parecie ra ve rosmi l que un primer pJSO fundamental
en la su peracin de b (ijaci n eurocnt rica en la cult ura hegem ni-
ca (ya fu era de la al ta burguesa o de va ngua rd ia) fue 1,1 aceptaci n
de que los diferentes pblicos se co muni can en el seno de est ructu -
ras difere ntes de t rad ic ill , convell ci n lingis t ica y fO rlllJ S conduc-
tU<llcs de int eraccin . Ell co nsecuencia, segn el nuevo enfo que de
los est udios culturales, IJ es pecifi cidad de la destreza y las expe rien -
cias del pLlbl ico deben post ularse por encim,-l de lodas las reivi ndi -
caciones - ta n aut o rit ar ias C01110 numinosas- de crit erios uni ve rsal-
mente vli dos de evaluaci n esttica, es deci r, de esa ca no nicidad
jed rqu ica cuyo objet ivo lt imo y latente seguira siend o siemp re la
confi rmacin de la sup remaca de la culwra blanca, masculina y
burgucsa .
Sublimacin y desublimacin
El modelo de estudios cult ura les elaborad o po r 'vVill iams y Hall , qu e
despus se conocera como Bi rmingham Centre rOl' Contemporary
Cultu ral St udies, sent las bases para la mayor parte del tra bajo que
se realiza actu al mente en los estud ios cultu rales. Au nq ue no se ti ene
noti cia siqu iera de que lI ega ra;1 ocup.lr se de la ob ra de ningn mar-
xista brit.nico, el co nt raargu1ll ento de Ado rno habra sido sin duda
acusar a su proyecto de propone r la extensin de J.J des ublim<lcin
al centro de la ex periencia estt ica, su co ncepc in y eva luaci n cdti-
(;1. Para Adorno, la des ublim<l ci n int erior iza an ms b destruc-
cin de la su bjet ivid ad; su programa es des mantel ar los procesos de
formaci n d(' la conciencia compl eja, el deseo de iwtodetnmi n,l -
cin)' resistencia polti cJ s, y, en ltima instancia , aniquilar la expe-
riencia para que sea to talmente cont rolada 1)01' la s deman das del ca-
pi tal ismo tard o.
I-I erbert ivlarcuse ( 1898- 1979), un teri co marxista de la estt ica
muy di fere nt e, ent iende el concepto de desu bli maci n de manen1 casi
totalmen te o puestJ, y afirma que la es tructura de la experiencia estt i-
ca consiste en el deseo de socava r el aparato de represi n de la libido}'
generar un mo menl o anti cipador de una existencia liberada de las ne-
cesidades y de las demand as instru11l ent.di zado ras. La estti ca freu-
diano- marxista de li berJ cin de la li bido de tvla rcuse se sitLla ('n el
polo di ametralment e opuesto de la estt ica asctica de la dialcti ca
negativa de Ado rno, qu e 11 0 (k j de reprender pblicamente a Mar-
cll se por lo q ue entendi como horrendos efectos de la cultu ra de
consumo hedoni sta estJdounidense en sus ideas.
Sean cuales sean las repercusio nes de la reco ncepcin marcusia -
na de la des ublimJ ci n, se tr ata sin ducb de un trmino del (lu e po-
ddn encont rarse abundant es pruebas ell las pdct icas va nguard istas
anter io res y posterio res a la S('gunda Guerra Mundi al. Durante
toda la modern idad, las est rllt egi as art st icas opo nen resistencia a
los en unciados establecidos del virtuosismo tcnico , de las hJ bili-
dades espec iales y de la confo rmidad co n 1;IS normas acept adas de
los modelos hi stricos, y los ni egl n. Niega n a lo estti co toda situa-
,,- cin pri vilegiada y lo degradan co n todos los medi os de sacrifi cio
de la des treza tcni ca (rfeski llillg) , mediante el recurso a una icono-
gra fa abyect a o bajocult ural, o med iante la enf tica colocaci n en
primer pla no de proced imi ent os y materiales que reinsertan de
nuevo las dimensiones renegadas de la eX jJeriencia so m. t ica repri -
mida en el es pacio de la ex peri encia art sti ca .
La neovanguardia
Uno de los grandes contl ictos que plant ea la escrit ura de la historia
SOJ! del arte despus de la Segunda Guerra ivl undi al tiene su o rige n
en un estado omn ipresen te ck asi ncro ni cidad. Po r una parte, los cr ti-
cos estado uni denses en parti cula r estaban deseosos de estJ blccer la
primera culturJ de vJn guardi a hegemnica del sigl o xx; sin embargo,
en el curso de ese proyecto no reconocieron q ue el hecho mismo de la
reconstrucci n de un modelo de cultura de vangua rdia no slo afec-
ta dJ inevitableme llt e J la condicin de la obra q U':.' se produca en esas
circunstancias, sino que tambin afectar a de modo a n ms profun-
do a los escri tos crt icos e hi stricos Jsoci ados con el la.
En la Teorn est tiw moderna tarda de Ado rno, el concept o de au-
tonoma conserva un papel fundamental. A d iferencia de la removili-
... z:lCin del concepto por Clement Gree nberg en pro de un" visin
norteameri cana de la estti ca moderna tarda, la esttica de Adorno
opera dentro de un pr incipio de doble neg'lI ividad. Po r una part e, lo
moderno tardo de Adorno niega la posibili dad de un acceso renova-
do a una estticJ de la au to nom a, una posi bil idad aniqu ilada po r la
des trucci n defi.ni tiva del sujeto burgues co mo consecl1 ell ci,l del fa s-
cismo y el Holocaust o. Por otra part e, la estti ca de Adorno niega
tambin la posibi lidad de polit izaci n de 1.1 S prcti cas art st icas desde
la perspecti va revol ucionaria de la estt ica mar xista. Segn Ado rno,
un arte polit iz:1c10 slo servira de coart ada e impedira el verdadero
cambio poltico, ya que las circu ns tancias pol t icas para una polt icJ
revolucioll J ria no so n accesibles de hecho en el tl1Ol11en t o de la r(' -
construcci n de la cul tura despus de la Segu nd a Gucrra iVlundia l.
En cambio, el movimiento neo111odcrno norteamericano >' las
prcticas de lo que Peter 13 rger lla m ll covanguard ia - cuya defens,l
Ills cl ara corres po nde a Greenberg y su discpu lo Michacl Fried
( ! 939-)- slo poda n mant ener sus reivindicaciones ] costa de una
Gesc/ic!Jlsklitterullg, un intento mani fies to de escr ib ir la hi sto ria des-
de la perspectiva de los intereses victo riosos, negando sistemt ica -
ment e las grandes t ransfo rmaciones que h,-lban tenido lugar en la
concepcin del art e elevado }' de la cultura de vJnguard ia, de las q ue
nos hemos ocujJado 111;s arribJ (por ejemplo, los legados dd Dadas-
mo y de las vanguard ias rusas)' soviti cas) . Pero lo peor fu e qu e es tos
crti cos no entendieron q ue la prod uccin cultural des pus del Holo-
causto no poda int entar sin ms establ ecer una co nt inuidad de la
pintura)' la escultu ra modernas. El modelo de dialctiG1 negat ivJ de
Adorno (cllya fo rmulacin ms conocida es su veredicto sobre la im-
posibili dad de la poesa l rica des pus de Auschwi tz) }' su teor a estt i-
ca -en abierta oposici n al movimi ento neomodern o de Greenberg-
sugera la necesidad ineluctable de reco ns iderar la mu y precnr ia si tua-
ci6n de la cult ura en genera l.
Parece ser que los pu ntos fll ert es y los xi tos de la hist o ria social
del art e son m,s evide nt es en las situacio nes histr icas en que las
medi acio nes reales ent re clases, intereses pol t icos y (ormas cult ur a-
les de la represent acin est, n slidamente representadas y son, po r
tanto, relati vamente ver ifica bles. Su si ngul ar ca pacidad para re-
co nstrui r los relatos en to rno a eSIS situaciones revo lucio narias o
fundac ionales del mu ndo moderno hace que las exposicio nes de los
histo ri adores sociales del arte sean las interp retaciones ms co nvi n-
cent es de los primeros cien aiios de 1<1 mode rnidad, desde David en
la obrJ de 1' ho111 as Cro\\' has ta los co mienzos del Cubismo en la
obra de T.). e brk.
.6. 1942<1, 1960b
1960a
Sin embargo, en lo que se refiere a la apari cin his trica de mct i-
cas de van gua rdi a co mo b abSI racci n , el col/age, el Dadasmo, o la
obra de Duchamp, cuyo lelos ms recn dit o se haba apli cado acti va-
mente a destru ir las relacio nes tradicio nales ent re sujeto y objeto ya
regist ra r la dest ruccin de las for mas de experiencia Ir;ld icionalcs,
lan to en el ni vel del relato como en el de la representacin pi ct rica,
los intentos de la historia sociJ I dd ar te de mantener exposiciones
na rrati vas cohesivas se presentan a menudo, en el mejor de los casos,
corno incongru entes o C01110 incompat ibles co n las estr ucturas y
mo rfo logas existentes, o en el peo r, como fa lsa mente recuper<l dores.
Una vez que las f"ormlS extremas de b parti cular izac i n y la fr ag-
ment ,lCi n han pasad o a ser preocupaciones fo rl11 J les fundJmentalcs
en las q ue la subjetividad posbu rgucsa encuentra sus restos co rrelat i-
vos de la fi guraci n, el deseo in terpretat ivo de vol ve r J imponer vi-
siones totali zado ras a los fen menos hi st ri cos parece unas veces
reaccionari o y otras parJ llOi co en su imposicin de est ructuras de
sign illcado y experiencia. Al fin }' al cabo, el ca rcter rad ical de es tas
prct icas art sticas haba impli cado no slo su negati va a tener en
cuenta esas visio nes sin o tambi n su formulaci n de sintaxis y es-
t ruct uras en la s q ue ni la narraci n ni la fi guraci n podan i11l perJr
todava. En el SU PU(' sto de q ue pudi era obtenerse un significa do, ex i-
gira expli caciones qu e incvitablemente ir an Ill S alli de los mlrcos
de las de la cau sali dJd determini sta .
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l ecnos. 10901
La histor ia soc ial del arle: modelos y conceptos 1 Introduccin 2 3 1
32
3 Formalismo y estructuralismo
E
n 1971-19i2, el ter ico dl' la li teratura francs Robnd Barlhcs
( 1.915-1980) i.mpa.rti un de un .de duracin de-o
cllcado a b l11Stona de la se11l 101ogla, la (( CienCia general de los
signos) que haba sido concebida COlllo una extensin de b lingstica
por el suizo h:rclinand de Sallssure ( 1 R57- 191 3) e11 su 011".'0 de lillgiis-
tiC(! generol (publicado pSIlItllament e en 1916) Y simultjneamente,
COIl el nombre de semitica, por el fil sofo estadou nidense Charles
Peirc(' ( 1839-1914) en sus Col/cetea Poper:; (tambin publica-
dos con Gldcter pstulllO, desde 1931 hasta 1958). Barthes rue una de
las VO(Cs destacadas del estrllct uralislllo desde mediados de la d-
cada de19S0 hasta los ltimos a'1os de la de 1960, junto con el antro-
plogo Chll1de Lvi-Strauss (.1908- ), el filsofo l\lichel Fouctlult
( 1926- 1984) y el psicoanalista Jacqlles Lacan, y como tal h;lba hecho
una gran con tri bucin a ltl resurreccin del proyecto semiolgico, que
habtl expuesto con claridad en Ele/llt.'nlo;; de sCllliologin ( 1964) y ,<An; -
lisis estructural dd relato ( 1966) . Pero haba socavado gravemente
ese mismo proyecto ('!l sus libros ms recientes, SIZ, El i/l/perio dc los
sigIlOS (<lmbos de 1970) y Sodc, FOIlri er, Lo)'o/a ( 1971 ).
La cu ri osidad de los oye ntes de Barthes (entre los que me htlllaba)
era inmensa: en aquel periodo de agitacin intdectu;ll caracterizado
por el deseo edpico general izado de matar el modelo estructuralista,
esperaban que facilitara su intcrprettlcin del cambio que estaba en
A marcha desde A (estructuralismo) hasta B (postestructural islll o), tr -
mino que describe a la perfeccin la obra de BarLhes por aqucll.1S fe-
chas, pero que Il unca fue aprobado por ninguno de los au tores que lo
compartieron. Esperaban un res umen cronolgico. LgiGHHente, esa
narracin, despus de la presentacin de los conceptos de Saussure y
de Pcirce, se ocupara de la obra de la escuela de crti ca literaria de los
fo rma\ist'1S rusos, activa desde apro xi madamen te 191 5 hasta el apa-
gn estalinista de 1932;;1 continu;Jcin, despus de que uno de sus in -
tegrantes, Rornall J<lkobson ( 1896- 1982), saliera de Rusia, del C rcu lo
Lingstico de Praga agrupado a su ;1!rededor; despus, del estruct u-
ralisl1lo franci's; y por ltimo, a 111odo de conclusin, habra aborda-
do la deconstruccin de JlCCjues Derrida.
El pbl ico de Barthes recibi lo que esperaba, pero no sin una im-
porta nte sorpresa. En vez de co menzar con Saussure, dio comienzo a
su estudio con un examen de la crtica ideolgica propuesta, a partir
de la dcada de 1920, por el drarnaturgo marxist;l alem;n Bcrtolt
Brech t ( \898- \956). Aunque B<1rthes, no menos que sus coet;neos,
haba sucumbido al sueno de la objetivid:1d cientfica cuando elmovi-
miento estructural ista estaba en su apogeo, ahora ;llwg<1ba implcita-
mente por un enfoque subjetivo. Sln inters ya por dfscribi r una dis-
A Intr oduccin 4 . 1915 Irmoducooll 4
Introduccin 3 1 Formalismo y estructuralismo
ciplina, se esforz en ca mbio por contar la histo ria d e su pr(lpia aven-
tura semiolgica, que hab a comenzado con el descubrimiento de los
escritos de Brecht. Vin il'ndo de a lguien cuyo ataque al biografIs11l0 (la
interpretacin de una obra literar ia a travs de la vid a de su ,l utor ) ha-
b,l sido siempre feroz, e l gesto era deliberadamente provocador. ( La
enorme polmica generad,l por el antibiografismo del Sur R(/cill e
(1(63) de Barthes, que haba terminado con Crtica y verd(/r! ( 1966),
la brillante respuesta ;\ sus detractores, )' que haba hecho ms que
ninguna ot ra cosa pl ra transformar radic<11mel1te los estudios lit era-
rios en Francia, segua muy presente en la mente de todos.) Pe ro ha -
ba tambi n un mot ivo estratgico en este comien7. o brechtiano, un
1110tivo que se hace evidente cuando se examina el ensayo e n el que
Barthes se haba ocupado por primera vez de Sa Ll ssure.
,, [Imito, hoy ef<l un eplogo a la coleccin de estampas soc io lgi-
cas que Barthes haba escrito entre 1954 y 1956 Y publiGldo con el ttu -
lo de lvfilOlogns ( 1957). El cuerpo principal del libro haba sido escri to
al modo brecht iano: su objeti vo explcito era poner al descubierto,
bajo la pretendida (<Ila tufalidad >, de la ideologa pequei'lobu rguesa
transmitida por los medios de comunicac in, lo que estaba histr ica-
mente determinado. Pero e n El mito, hoy Barthes presentaba 1,1
obr;] de Sau ssure, que acababa de descubri r , apun tando que ofrec
nuevas herramie ntas para el a nlisis ideol gico de t ipo brechtiano
que haba realizado hasta entonces. Lo que tal vez sea ms sorp ren-
dente, a posterio ri, es que \a exposicin de la semiolog'1 saussur iana
de l3arthes comience con un alegato en favor del formalismo. Poco
A despus de alud ir ;l Andrei Zhdanov y su co nden;] estalini sta del for-
malismo y el movimiento moderno por considerarlos fruto de la de-
cadencia burguesa, Barthes escribe: Si la crtica histrica no se hubie-
ra sent ido t<111 aterror izada por el espectro del "formalismo", tal vez
habra sido menos estril; habra comprendido que l ... J cuando un
sistema es ns especficamente definido en sus fo rmas, ms dcil se
muestra a la crti ca histrica . Parodiando un dicho conocido, dir que
un poco de formalismo alej;) de la histori;l; mucho, acerca. En otras
palabras, desde el princ ipi o B<1rthes entendi lo que no tardar a en
llamarse ( estructuralismo como parte de una corrie nte formalista
ms amplia en el pensamiento cid siglo xx. Por otro lado, Barthes ne-
gaba las afirmaciones de los p<1lad i nl's del antiformalis!l1o que soste-
nan que los crticos forma li stas, al evitar el ,< contenidQ)) para analizar
las formas, se ret iraban del mundo y su rea li dad histri ca a la torre de
marfil de un presente ete rno humani sta .
La semiologa es una ciencia de las fo r mas, puesto que estudia l<1s
signifl caciones independientemente de su contenido.) Esta defini -
cin precede inmediatamente al pasaje de Bart hes citado Jll;lS arriba.
Su terminologa es un tanto imperfecta, pues \3art hes era todava u n
princi piante en la lingstica est ruct ural, y pronto sabra que el tr -
mino con tenido deba sustituirse por referente)) e n esta frase.
Pe ro los axiomas bs icos ya estn presentes: los signos se organizan
en conjunt os de opos iciones que cOIll"i guran s u signi!i cacill, con in-
dependenci<l de lo que los signos en cuest in designen; todas las acti -
vid3des humanas comparten al menos un sistema de s ignos (general-
mente va rios a 1<1 vez), curas reglas pueden localizarse; y, en cua nto
productor de s ignos, el hombre est; condenado siemp re a la signifi -
cacin, lnC<1paZ de huir de la ccel del lenguaje, empleando [;1 for -
A mulacin de Fred r ic Jameson. Nada de lo que el hombre dice es i n-
s ignifica nte, incluso decir <<nada tiene un s ign ificado (o ms bi e n
mllltiples signiflcados, que Glmbian segn el contexto, q ue a su vez
est estructurado) .
Al optar en 197 1 por presenta r estos ax.iomas como derivados de
6ert ol1 Brecht (y no de Sau ssll re, como haba hecho en 1957), l3arthes
alberg<lba una int encin polmi ca: seiialaba la vincu lacin histrica
en t re la modern idad y la conciencia de que el lenguaje es una est ruc-
tura de signos. De hecho, aunque la estrel la de Brecht se hab<1 apaga-
do un tanto en los ltimos ailos, en la Europa de posguerra fue consi-
derado lino de los autores mode rnos de m;s peso. En sus llLlI nerosas
exposiciones ter icas, Brecht atac siempre el mito de la tr;lllsparen-
cia del lenguaje que rega la prctica del teatro desde Ar istteles; los
recursos au torretlexivos y antiilusion istas que a modo de montaj,: in-
terrumpa n el discurrir de sus obras pretendan abortar la identifica-
cin del espectador con cualquier personaje )', segllll sus palabras,
prod ucir un efecto de distancia mi ento o ( eXlr;lallliento.
El primer ejemplo que Barthes comen t en su selll i nar io ele 1971-
1972 fue un texto en el que el .lutor ale1ll,in <1llali zaba pacienteml' ntr
los discursos pronunci ados con ocasin de la Navidad de 1934 por
dos jefes nazis ( Her mann Goer ing y Rudolf Hess). 1\ Barthes le sor-
prend" la atencin extrema Cjue Brech t prestaba a la fo r ma de los tex-
tos nazis, que h;lb<1 seguido palabra por palabra con el fin de elaborar
su cont radi scurso. Brech t loca!izaba la eficacia de estos discursos en el
flujo sin fi suras de su retrica: la co rt ina de humo con hl que Goering
y Hess ocultaban su lgica incor recta}' su sarta de mentiras e ra la me-
losa contin uidad de su lenguaje, que fu ncionaba como un adhesivo
poten te y pegajoso.
En una p;dabra, I3recht era un formalista, deseoso de demostrar
que el lenguaje no era un vehculo neutral hecho para transmit ir di -
rect amen te los conceptos de manera transparente de una mente a
otra, sino que te n a una materia li dad propia)' que esta materialidad
estaba siempre ca rgada de significaciones. Pero le contrari sobrema-
nem 1<1 eti queta del formali s mo cuando el fi lsofo marx ista Gyorgy
Lukri cs la arroj con tra la li tera t ura moderna el1 su conju nto, escri -
bi endo en la URSS en una poca en que lb mar a alguien
equi vala a firmar su co ndena a muer\(' . Pero despus se opuso con vi-
rul encia al movimi ent o moderno en general , en particular a la tcnica
del montaje que Sergei Eisenstein inV(.'nl en el cine)' que 13rechl
adapt al teatro y al tipo de monlogo interior con el que ter minaba
el Ulises de Jorce: Luk;cs haba propuesto las novelas reali stas del s i-
glo XIX (las de Bal zac en particular) como modelo que deba ser emu-
lado, en part icular si se escriba desde un punto de vista ( prole t;uio.
Pero el (j forl11alista)) era Lu kcs, escribi Brech l l'n su refutacin. Al
propugnar una novehl del siglo xx de contC' n ido Hevolucionario)
A l984b
pero co mpuesta en una forma que databa de un siglo <lntes, una fo1' -
lll<l que perteneca a la poca an terior a la ;lutorreflexividad yel anti-
ilusioni smo de la modernidad, Lukcs fetichizaba la forma.
As pues, el trmino for1ll<11 ista era u n insulto Cjue Lubcs y
Brecht se lanzaban lllutuamC'nt e, pero el trmino no tena el mi smo
sen tido para uno y o t ro. Para Brech t, formalista e ra todo aquel que
no podia ver que la forma era inseparable del contenido, que creia
que la forma era un mero portador; pa ra L. uk;ics, era todo aquel que
crea qU(.' la fonna incluso afectab;l al contenido. El malestar d e
Brecht con e\ trmino, si n embargo, debera hacernos pensar, sobre
todo porque el mismo males tar ha proliferado en la historia )' [;1 crt i-
ca del arte desde los pr imeros ;lOS de la dcada de 1970. ( Resu lta de
especia l inters en este contexto qu e e l crt ico de arte cuyo nombre se
asocia e n mayor medida con el forma li smo en los Estados Un idos,
... Clcme nt Greenberg, tambin albergase esa clase de r<.'ce los: Sean
c uales sean sus connotaciones en ruso, el trmi no ha adquirido otras
indeleblemente vulgares en ingls, escribi en 1967. ) Pa ra com-
prender la ambivak'ncia, res ulta ti l recordar la l1llxil1l il de Barrhes:
<, un poco de formal ismo aleja de la hi storia; muc ho, ace rca. Porque
lo que molestaba a Brecht del " formali smo de Lubcs era su nega -
cin de la historia>, de lo tl ue el li ng ista (!.Ins Louis Hjelmslcv ll a-
mara la forma del contenido), del hecho de que la estructura de las
novelas de Balzac se basaba en la visin del mundo de una clase so-
c ial concreta en una Coyull tura concreta de la historia de Europa oc-
c idental. En resumen, Lukcs s lo haba practicado un formal ismo
restr ingido)) , curo anlisis cont i na en el n ivel superfIcial de la for -
ma en cuanto forma, o morfologa.
El ant iformalismo que prevaleci e n e l discurso de la crt ica de a rte
en la dcada de 1970 puede explicarse, pues, en gran pa rte por la con-
fus in entre dos clases de fo rmalismo, una interesada esencialment e
en la mor fologa (a la que ll amar for malis mo "r est ringido:) , yotra
que enti ende la forma como algo est ructural, que es la variedad adop-
tada por Br('cht cuando desentra r"1a ba la cont inu idad de los discur-
sos de Goering y Hess como parte esencial de su maquinaria ideolgi-
Ci.1 . Ll confusin se acrecent con el giro gradua l de Greenberg.
Aunque s us an,lli s is de la func in dialct ica de los proced imi entos de
IroJ/lpc-l'ocill'll las naturalezas muertas cubistas de Georges Braque
[ 1 1, o de los drippings (got'eos y salpicaduras) tlue cubren la superficie
en las obras de Jackson Pollock, han de ano tarse en el haber estructll-
r;11, a finales de la dcada de 1950 su d iscurso recordaba ms el modo
morfolgico promulgado a principios del siglo xx por los escri tores
brit,llli cos Clive Bel l y Roger Fry, cuyo inters se limi taba al buen di -
sellO. La distincin ent re estos dos forma li smos es esencial para la re-
cuperac i n del forma lismo ( COIllO es tr ucturalis1l10) de k1 papelera de
las ideas des('ch;ldas.
El estructurallsmo y la historia del arte
Aunque el modelo li ngst ico/scmiolgico aportado por Saussu re se
wllvirti ell la inspiracin del movimiento estrllctll ralista en las dca-
das de 1950 y 1960, la histor ia del a rte haba desarrol lado ya mtodos
estructurales en ei momento en que este modelo se dio a conocer en la
dcada de 1920. Adem."s, los pr imeros cr ticos literarios que pueden
* llamarse estrllct uralist as - los forma li stas rUSO$- eran ('specia lment e
conscient es de sus antecedentes en la historia del arte (mucho ms
A 19.!2a. 1960b . 19 11 19.!9. l000b . '900 * HH 5
Formalismo y estructuralismo Introduccin 3 33
34
1 Georges Braque, Violin y jarra, 1910
leo sobre lienzo, 117 x 73 cm
Uno de los puntOS de referencia del formalismo es Su atencin
a los procedimientos retncos. a la significacin de los propioS
medios de significacin, Al examinar esta pintura de Breque,
Clemenl Greenberg senat el procedimiento del clavo realis18 y
su sombra pintados en la pane superior de los volmenes en
facetas que se representan en la superf icie de la imagen. Al
aplanar el resto de la imagen y empujarla a la profundidad. el
clavo en lrompe-/'oeil era para el artista un medio de arrojar
algull d duda con respecto al modo tradiCional. ilusionista de
represent ar el espacio
Introduccin 3 I Formalismo y estructuralismo
que de Saussure, a qui en no descubr ieron h<lsta despus de escribir
... muchas de sus obras pioneras) . Fin<llmente, fue el Cubismo el
ro que ayud a los fo rmalistas rusos a desarrollar sus teoras: <ll at<l G\ r
deliber<ldamente la epistemologa de la rcprescnt<l cin, el Cubismo
( un arte <lbstraclo en su estela) puso de relieve la brecha que sepa raba
la referencia y el signi fi cado y propugn tln<l int erpretacin ms COI11-
plej<l de la natura leza de los signos.
El papel que desempeilarol1 la histori a del arte y b pncti ca artst ica
de vanguardia en la fo rmaci n de un modo estructuralista de penS\ -
mient o es poco conocido hoy en da , pero es importante p<l ra nuestro
propsito, sobre todo en rebcin co n las acusaciones de ah istoricis-
mo que a menudo se lanzaro n cont ra el estfucturalismo. De hecho,
podra decirse incluso que el naci mi enlo de la histo ria del arte como
disciplina data del nlomen lo en que fue capaz de estructurar la enor -
me cantidad de material que haba pasado por alt o por razones purJ-
mente ideolgicas y estticas. Hoy puede parecer extrao qu e el arte
barroco del siglo XV!!, por ejemplo, cayer\ en el olvido durante el si -
glo XVIII y los primeros ailos del siglo XIX, hasta que Hcinri ch W6lfflin
(1864- 1945) lo rehabilit en RCl/alllclItO)' Barroco ( 18Sf-I). Wlfflin,
fi rme oponente de la estt ica normat iva dominante de Johann Joa-
chim Winckelmann ( 1717- 1768), para q uien el arte gr iego era un P<l-
trn ins uperable p<l ra toda la produccin art sti ca posterior, intent
por todos los medi os mostrar que el arte b<lrroco deba ser juzgado
con criterios 110 slo diferentes de los del arte cl sico sino decidid<l -
mente opuestos a ellos. Esta ide<l-que la signif"icacin hi strica de un
lenguaje estilst ico se manifiesta a travs de su rechazo de otro (en este
caso, uno prccedente)- Heva da a Wlfflin a postular (( una hi storia del
arte si n nombres ya establecer el conjunto de oposiciones binari as
que constiluyC el ncl eo de su libro ms co nocido, Conccptos j lll/{f(/ -
IIIclltr!/es el/ le! /Jislori(/ riel (/rte, publ icado en 19 15 (lineal/ pictri co,
superfici e/profundidad, fo rma cerrada/forma <lb ierta, pluralidad/ uni-
dad; 10 claro/ lo indi stinto) .
La taxonoma fo rmalista de W6lffl in, sin embargo, segua form<l n-
do parte de un discurso teleolgico e idealista, inspi rado en la idea de
hi storia de Hegel, segn la cual el desarrollo de los acontec imi entos
viene prescrito por un conjunt o de leyes predeterminadas. ( Dentro de
cada (( poca artstiG\l), \'Volffli n interp retaba siempre la mi sma evolu-
cin sin problemas de lo lineal a lo pictrico, de la superficie a la pro-
fund idad, etc, 10 cual le dejaba escaso margen para expli car cmo se
pasaba de una (poca a otra, sobre todo porque ncgaba a los factores
histricos no artst icos un papel ca usati vo impor tante en su esque-
ma.) Pero si el idealismo impidi a Wolftl in desarrollar su fo rmalis-
mo para converti rl o en es tructuralismo, debemos a Alois Riegl ( 1858-
1905) la primera elaboracin completa de un anli sis met icu loso de
las fo rmas como la mejor va de acceso a una historia social de la pro-
ducci n, signi fi caci n y recepcin del arte.
Como vVlfflin haba hecho con el periodo barroco, Riegl em-
prendi la rehabilitacin de l<l s pocas <l rt sticas q ue haban sido
margin adas por decadent es, en especial la produccin de la Antige-
(bd tarda (El arte indllstri(l!tardorrol/w/lO, 1901 ) . Pero hi zo 111,15 que
Wlfllin para promover la G1USa de una hi stori a del art e an nima ,
una his toria que detallase la evoluci n de los sistemas formales/es -
tructurales en vez de limitarse a estudiar l<l produccin de <l rti stas in -
di\' iduales: si bie n las conocidas obras de Rembrandt y Frans Hals fi -
guran en su Cdt imo libro, Das 1/OlIii/Ul isclw Grppenport riit (El reUata
de gnlpo flO!a ll ds, 1902), se incluyen como productos fina les de una
... 1911 , 1912
serie cuyas C<l r<lctcrsticas hereda n y transfo rman. El relat ivismo his-
IMico de Ri egl era radi cal y tuvo consecuencias de gran alcance, no
s610 porque le permiti pasar por alto la di stincin entre <I rte elevado
y bajo, mayor y meno r, puro y apli cado, sino porque le ll ev a com-
prender todo dOClI/II ellto artstico como 1//01I/lII/Clllo que deba ser
anal izado Y postulado en relaci n con otros perteneci en tes a la mis-
!na seri e. En olras pa labras, Ri egl demostr que slo despus de ha-
ber descrito con el mayo r detalle el conjunto de cd igos representa-
dos (o alterados) por un obj eto art stico era posible t ratar de estudia r
la significaci n dt, ese objeto y su relaci n con ot ra serie (por ejem-
plo, con b hi stori <l de las form<lcio!lcs social es, de la ciencia, etc.),
una idea que sera impo rtant e tanto para los formal istas rusos como
par<l Michel FOUC<lldt. y precisa ment e porq ue entenda que el signi fl -
(<ldo estaba est ructu rado po r un conjunto de oposiciones (y no se
tr:Jll smi ta de fo rma t ransparent e), Ri egl pudo poner en entredi cho
el p<l pel <lbr umador que sola otorga rse al refe rente el1 el di scurso so-
bre el arte desde el Renacimi ento.
Una crisis de referencia
Una crisis de referencia semejante encendi la primera ch ispa del for -
malismo ruso hacia 19 15. El objeti vo pol mico de los crticos fo rJll<l-
listas rusos era la concepcin si mbolist<l segn la cual la poesa resida
en las im:lgenes qw.' suscitaba, independientes de su forma lingstica.
Pero fu e a travs ele su enfrentamiento con el Cu bismo, despus con
... Ias primeras pintu r<ls abst ractas de Kazimir i'v1ak'vich y los experimen-
lOS poticos de sus amigos Velemir Khlebn ikov y Aleksei Kruchenihk
- poemas cuyos sonidos no remita n a otra cosa que la propia naturale-
za fontica del lengu<lje- co mo los forma listas rusos descubrieron,
ant es incl uso de que tuvieran notici a de la existencia de Saussure, lo
que el est udi oso suizo llamara la ,matural ez<l arbitraria del signo) .
Las <l lusiones al Cubi smo abundan en los escri tos de Roman Ja-
kobso n, en panicubr cuando intenta definir el len guaje potico en
o posicin al lenguaje de la comunicacin que se utili za en la vida co-
tid ian<l . En ,(Qu es la poesa?)) , una conferencia pronunciada en
1933, escribe:
ILa poet ici dad l puede separarse e independ iza rse, como los diver-
sos procedi mi ent os de, por ejemplo, una pintura cubist a. Pero ste
es un caso especial. ! ... ) La poeti cidad est< presellte cuando la pal a-
bra se percibe como una palabra y no como una mera rep rcsenta-
cin dd objeto que se nombra o un arrebato de emocin, cuando
las palabras y su composicin, su signi ficado, su forma nlerna e in-
lerna, adqu ieren un peso y UIl valor propios en vez de remit ir indis-
tint amente a l<l realidad. [ .. . ] Sin cont radicci n [entre el signo y el
objeto] no hay movil idad de conccptos, ni moviliebd de signos, y la
relacin entre el co ncepto}' el signo se autolll\t iza. La actividad lle-
ga a su fin,)' la concienci a de la realidad se c;\lingue.
Las lti mas lneas remiten al proced imiento de oSlrrl//cllie, o ( n -
tra<lmient o);, co mo fi gu ra retrica, cuya conceptual izac in po r
Vktor Shklovsk i ( 1893- 1984 ) en ( El ar te como procedimient o>,
( 191 7) es el prime r hito te ri co del for mali smo ruso (la semejanza
fa mili <l r de es te concepto con el "efecto de distancia miento de
Brecht no es fortuita). Segtll1 Shklovski, la funcin principal del arte
es desfamil iar izar nuest ra percepcin, que se ha automatiz<ldo, )'
"" 915
aunque Jakobson desca rt ara ms adelante esta primer,\ teor a de la
desf<l miliari zaci n, es as C0l110 in terp ret el Cubi smo en aquel mo-
mento. Y por buenas razones, ya que podra decir se que la pri mera
... fa se, llamad<l (I <lfricana)/ , del Cubi smo tena sus ra ces en la pdCli c \
deli berada del extraiia miento. As lo atestigua es ta dec1ar;lcin de
Pablo Picasso ( 1881 - 1973): (, En aquellos tiempos la gellt e dec a que
yo haca las na rices torci das, incluso en Les dCII/Ois. elles d'Al'iglloll
( Las sel10ri tds de Al' iI1 II ), pero tena qu e hacer la na ri z to rcida para
que se viera que era una nari 7. . Est aba segur o de que despus ver an
que no estaba torcida) .
Para Shklovski, lo que caracteri za a toda obra de arte es el co njunto
de (, procedi mientos por medio de los cuales reorganiza el (( materia!
(el referent e), extrailndolo. ( El concepto el e I<procedimi ento, nunca
definido con rigor, era un tr mino ll1ultiuso por el cua l d(.' signab.\
todo elemento estilstico o const ruccin retrica, <l barcando todos los
niveles del lenguaj e, fontico, sint<Cti co o semnti co. ) M;ls adel ant e,
cuando dedi c lIn<l atencin especia l a obras como la ,movela) del si-
glo XVIII Tr islrmll Sita/u/y, de Laurence Sterne, en la que el autor pres-
ta m<s atenci n a burbrse de los cdi gos de la narrati va que a la trama
propi amente di cha, Shklovski comenz a entender no slo nuest ri\
percepcin del mu ndo si no tambin cll enguaje diar io de la comuni-
cac in como el material )) que el art e literari o reordena, pero la obra
de <lrt e sigui siendo para l una suma de procedimientos po r nH'dio de
los cual es el ((material ) se des<lutomatiza. Para Jakobson, sin embar-
go, [os (,procedimientos)) no se apilan sin lllil S en una obra sino que
son int erdependient es, constituyen un sistema, y ti enen una func in
co nstructi va, cada uno de ellos co ntr ibuye a la especificidad)' unidad
de la obra, del mi smo modo que cada hueso deselllpetla una funcin
en nues tro esquclelo. Ademis, cada lluevo procedi miento art st ico, o
cada nuevo sistema de procedimientos, debe entendt'rse como ulla
ruptura con uno anteri or que se ha debilitado y aulomatiz<ldo, o
como un descubrimient o (y desnudamient o), C0l11 0 si hubiera estado
all siemp re pero sin ser percib ido: en un a pa lab ra, todo pr(){:ed imien-
to artst ico (y no slo el mundo el1 general o el lenguaje de la co1lluni -
c<lcin diaria ) puede co nvertirse en el (([ naterial extrallado po r otro
poster ior. En co nsecuenci a, pi\ra Jakobson todo procedi miento es t
siempre se1l1,lnt icamente cargado, un signo complejo porta var ias C<l -
pas de connotaciones.
Es esta segunda idea de ostrnllel/ie la que jakobson tena en mente
cuando hablaba del aislamiento de los diversos procedimi entos en
una obra cu bi sta como un caso espl'ciab: al dejar al descubierto los
mecani smos trad icio nales de la representacin pi ctrica, el Cubismo
cumpla para Jakobso n y sus colegas \;1 misma funcin que la neu rosis
haba dese mpeado para el descubrimiento del inconsciente por
Freud. De modo mu y pareci do .1 como el caso especia l (p'.l tolgico )
de neurosis haba ll evado a Freud a su teora general del desa rrollo
psicolgico del hombre, el caso es pecial del Cu-
bismo fue .\provechado por los formalistas rusos co mo apoyo para su
concepcin antimimt ica y es tructural del lenguaj e potico.
Sin embargo, a posteri ori podemos ver que no es sosteni ble confe -
rir un estado de (( no rmalidal..h a los medios t rad icio na les de la repre-
sentacin pictrica q ue el Cubi smo combati y cuyos procedimien-
tos puso al descubierto: postulad.\ tales med ios de represent<lcin
tr ad icionales como co nstitulivos de una clase ele no rma <lhislri ca
con 1<1 cual lod as las empresas pictri cas tendra n que co mpararse
(l o que nos ll eva r a, de hecho, a Winckel mann ). Al perc ib ir el peli-
... 1907
Formalismo y estructuralismo I Introduccin 3 35
36
gro esenci;lliazador de es t-e simple duali slllo ( norma/ excepcin), au-
mentaron en )akobsol1 los rccelos h;l cia los postulados nor mativos
en lo.s que se haba basado su obra anterior (l a opo.si ci n entre el
lenguaje de uso diario co mo regla y el de la li teratura como excep-
cin). Pero siempre aprovechara el modelo que le ofrec a el psicoa-
n;1 1i sls, segn el cual la disfllncilI ayud<l a comprender la ./illl-
ciII . De hecho, una de sus princi pal es contribuciones al campo de la
crti ca lit erari a - 13 dicoto ma que estableci entre los polos metaf-
rico }' metonmico del lenguaje- fue rc.sultado directo de su investi -
gac in de la afasia, un trastorno del sistema nervioso central que.se
caracteriza por la prdida total o parcial de la capacidad de comuni -
carse. Jakobsoll seflal que por lo general 1;IS alt eraciones afsicas
tienen que ver con d a sel eccin de los entes ling sticos)1 ( la el ec-
cin de ese son ido en luga r de ste) O con ,( su cornbin;lCin en uni-
dades li ngsti cas de un grado de complejidad superi oP). Los pa-
cicntes que sufren el primer tipo de ;lfasia (a la quc ]akobson
denomina ( trastorno de Sel11e;all z;PI) no pueden .s ustitu ir una uni -
dad ling sti ca por otra, )' la Ill ct<fora es inaccesi ble;' panl ellos; los
pacient es que sufren el segundo ti po de afasia (<rastorno de conti-
g idad) no pueden poner ninguna unidad lingstica en su contex-
to, )' la metonimia (o sincdoque) no t iene sentido para ellos. Los
polos de la semejanza y la contigid,ld hab;ll1 sido tomados directa-
mente de Saussure (se corresponden con los trminos pnrudigllln y
silltagllla de su curso), pero Jakobson los vincul expresamente con
los conceptos frcudiano.s de despla zamiento y condensacin: del
mis mo modo que el lmite entre est as dos acti vidades del inco ns-
cien te sigui siendo poroso para Fretld, los extremos pol ares de ),1-
kobson no excluyen la existencia de rormas hbr idas o intermedias.
Pero una vez ms es la oposicin d e estos dos tr minos lo que a su
juicio estructura el inmenso campo de la lit erat ura mund ial. Y no
slo la literatu ra: co nsideraba el art e surreali st a como esencialmente
met africo, y el Cubismo como ese ncialmente meton mico.
El carcter arbitrario del signo
Antes de exa minar una obra cubista desde el punto el e vista es tructu-
ral , ve;II11 05 por fin t'l famoso Cllrso de Saussure y su expli cacin pio-
nera de lo que denomi n arbitrari edad del signo. Saussure fue mucho
ms all de la ide;l conwncional de la arbitrariedad como ausencia de
todo vnculo " natura!>1 entre el signo (por ejemplo, la pala bra ,, <r-
bobl) y su referente (cualqui er rbol rl'al) , aunque habra .sido el lti -
mo en nega r esta ausencia, de la que da fe la simple existcncia de ml-
ti ple.s lenguas. Para Saussure, la arbi trariedad implicaba no slo la
relaci n entre el signo}' su referente, :-. ino tambin ent re el significa n-
te (el son ido que emitimos cuando pro nunciamos la palabra , rbol
o las let ras que tril zamos cuando la escribimos) y cl signiflcado (el
co ncepto de rbol ). Su principal objet ivo era el concepto ad,l nico de
lengua (por el comportami ento de Adn en el li bro del Gnesis: la len-
gua como un conj unto de nombres panl las cosas), al que denomi n
quimrico) porque presupone la ex. istcnci'l de un nmero invaria ble
de signi ficados que reciben en c.lda lengua concreta una vest idu ra
formal diferente.
Este ngulo de ataque ll ev il Saussure a separar el problema de la
referencialidad del problema de la signifi. caci n, ent endido C0111 0 la re-
presentJcin en el acto del habla (al qlJ e llam pll m/e, a diferenci a de la
Introduccin 3 I Formal i smo y estr uct ural i srno
IOllglle, que des igna la lengua en la que el signo se l'mit e) de un vnculo
arbi trario pero necesario entre Ull significan te y un signi fi cado COI1 -
cept uab>. En e! pasaje ms clebre de su Cllrso, Saussure escribi:
EII /0 Icllgl/u 1/0 h(/y /IIs qlle diferellciils. Es ms: un,l di fe rencia su-
pone en general unos t rminos entre los que se establece;
pno en la lengua no hay mis que diferencias:>ill tnllil/os positillOS.
1 ... 1 Lo que de idea ]signi ficado] o de mat cria f nica [significante]
ha )' en UIl signo importa menos que lo que ha)' a su alrededor Cilios
signos.
Esto qui ere deci r no .slo que UIl signo lingst ico no tiene sign ifi -
cado por s mi smo, si no que la lengua es un sistema cuyas unidades
son todas interdependil'ntes. (, Yo como y "yo com>1 tienen diferell -
tes significados (aunque slo haya cambiado una letra), el significado
de un presente temporal en yo como slo puede existir si se oponc
al significado de un pasado tempor,] en '( yo combl: simplemente no
podramos identiflcar ( ni por lo tanto comprender) un signo lings-
t ico si Ilues tr<l ment e 11 0 computase a sus competidores dentro dl'l sis-
tema al que pert enece, eliminando dpidall1ent e los pretendi entes in -
correctos al ti empo que eva la el cunt exto de la unidad de habla ( pues
(}'o conlO) se opone no s lo a "yo C0111lI, sino a "yo me atibor rol), yo
muerdo) , o incluso - dejando la esfera sel11,ntica de los alimentos-
yo cantoll, ('Yo ando), ete. ). En ITSUlll en, la caracter stica esencial de
todo .s igno es ser lo (lLl e otros signos no SOI1. Pero, agrega Sa ll ssure,
[ ... ] decir que todo es negativo en la lengua, slo es cierto del sign ili-
cado )' del signi fica nte tomados por sepa r;\do: si se considera el sig-
no en su tota lidad, nos encontramos en presencia de una cosa posi -
ti va en su orden.
En otras palabras, el significante acstico y el signif-i cado ((OllCep-
tual .sOl] negativamente di fe rencial es (se definen por lo que no son ),
pero de su combinacin res ulta un hecho positivo, (da ni ca especie
de hechos que implica la lengua) , a saber , el signo. Esta sa lvedad po-
dra parecer extrai;a, dado que en el resto de su obra Sa ussure ins isti
en la naturaleza opositi v(/ del signo: no est in troduciendo de im-
proviso aqu una cualidad sustanti va, cllando toda su ling s ti ca se
basa en el desc ubrimi ento de que (da lengw1 es una forma y no una
sub sta nCi ,l ?
Todo gira en torno al concepto de V{llor, uno de los ms co mplejos
}' controvertidos de Sauss ure. El signo es positi vo po rquc ti ene un V,-l-
lor determin;ldo por aq uello con lo que puede ser comparado }' por lo
que puede ser intercambiado dentro de su propio sistema. El va lor es
absolut amente diferencia l, como el valor de un bill ete ck 100 dlares
en relacin co n un billtte de 1.000 dlares, pero conli ere al signo
algo positivol). El valor es UIl con' pto econmi co p;lra Saussure;
permite el interca mbio de signos dentro de un sistema , pero es tam-
bin lo que impide su in tercilmbiabilidad perfecta con signos perh.'-
nl'cientes a otro sistema (d trmino francs 11/0111011, por ejemplo, ti e-
ne un valo r dist in to que los t rminos ingl eses S/ICCp o /I/lItlOII, porque
d.' sign<1 tanto al animal como su ca rne) .
Para expli car su concepto, Sa ll ssure recurre a la metMora de! aje-
drez. Si en el transcurso de una partida se extr;wa una I)ieza, no im-
port a qu otra pieza la sustituya provisionalmente; los jugadores pue-
den escoger arbitrariamente el sustilUto que deseen, cualquier objeto
sirve, e incl uso dependiendo de su capacidad para recordar, la ausen -
cia de un objeto. Porque es la funcin de la pi eza dentro de un sistema
2 Pabl o Pi casso, Cabeza de toro, 1942
Assemb/age (Silln y manillar de bicicleta).
35,5x 43,5x 19cm
Aunque nunca ley a Saussure. Picasso descubri en sus
propios trminos visuales lo que el padre de la lingstica
estructural haba catalogado de .. arbitrmiedad del signo".
Dado que los signos se definen por su opOSicin a otros signos
dentro de un sistema dado. cualquier cosa puede representar
CUalquier ol ra Cosa si cumple con las reglas del sistema en
cuestin. Utilizando un manillar y un silln de bicicleta. Picasso
permanece dentro del reino de la figuracin. defini endo el
mnimo necesario para que una combinacin de elenentos
dlStiruos se interpret e como la cabeza con cuernos de un lOro,
al mismo hempo que demuestra la fuerza metafrica
del 8ssemb/age.
lo q ue le confl ere su va!or (dclmi smo modo que es la posicin de la
pi ez;l en cada moment o de la partida lo que le da su significacin (;1111 -
biallle). ,<Si se incrementa la lengua en un signo, escri bi Saussure,
,(se di sminuye el1 la misma proporcin el [valor] de otros. Recproca-
l11e nt e, si slo se cambiado dos signos l ... ] todas las [posi-
bles1 significaciones habr an tenido que dividirse entre estos dos sig-
nos. Uno habra designado una mitad de los objetos, el otro, la otra
mitach. El va lor de c<l da uno dt, estos signos inconcebibles habra sido
ingent e.
Leyendo estas lneas, no es de ext raiia r que Jakobson y los forllla li s-
... tas rusos lI eg:lsen a conclusion es parecidas a travs del examen del
Cu bismo, en particular el de Picasso, que delllostr casi con frenes el
c;mcter int ercambiabl e de los signos dentro de su sistellla pictrico, y
CU)' O juego sobre el acto mnimo que es para transformar
una cabeza en una guitarra O un;! botella, en una seri e de col/nges que
real iz en 191 3, parece una ilustrac in d irecta del d ictamen de Saus-
sure. Esta transformac in metaf rica indi ca que, co/I IIn ]akobson, Pi -
casso 110 esti atado al po lo metonmico. En cambio, parece disfrutar
especialmente co n las estructuras compues tas que son a la vez meta-
fricas y metonmicas. Un buen ejemp!o t'S la t'sCl]tura de 1942 titu -
lada Cabczll de loro [2 [, donde hl conjuncin ( metonimi a) de Ull ma-
nillar )' un sill n de bi cicl eta producen una metMora ( la su ma de estas
dos partes de la bicicl eta son como una cabeza de toro), pero esta cia-
se de r;pidas transformacio nes basadas cn las operaciones es truct ura-
listas de sust itucin y combinacin son innulllerables en su obra. Lo
cua l qui ere decir que el Cubi smo de Pi casso era una estruc-
tu rali sta) , empleando la fra se de IJarthes: no slo reali za un am li sis
es tructural de 1,1 tradicin fi gurati va, sino que idea estructuralmente
nuevos objetos.
Un ejempl o es [;:1 invencin por Pi casso de lo que podramos llamar
el espacio como nuevo material escult rico. Se admit e desde hace
ti empo que las co nst rucciones cubi stas que Picasso cre e11 1912- 1913
representan un momento clave en la hi storia de la escultura, pero no
siempre se comprenden los medi os de los que se vali Pi casso panl ar -
ticular de nuevo el espacio. En pocas palabras, hasta la GI/i larm [3 J
picassiana de 1912, la escultura occidental, tan to la tal lada co mo la
vaciada, consista en una masa, un vol umen que se despegaba del es-
pacio circundante conccbido como neutro, o bien se repl egaba a la
condi cin de bajorrelieve. Ayudado po r su descub rimi ento del ;lI"te
afr ica no, Picasso comprendi que la escultura occident al estaba para-
lizada por el mi edo ] ser engu llida po r el espacio real de los objetos
(en el sistema posrenan'ntista de representacin c'ra esencial quc el
arte permant'c iera acordonado, separado del mundo, l'n un reino et-
reo de ilusiones) . En vez de intenta r deshacerse por completo del co r-
dn, como pronto hara Marcel Duchamp en sus /"CCld)'lIIades, Picasso
respo ndi al desafo convirtiendo el espacio en UIl O de los mat erial es
de la escult ura. Parte del cuerpo el e su Gui tarm es un vol umen virtual
cu}' a superficie extern a no vemos (es inmaterial) pero que int ui lllDS
por la posicin de otros planos. Lo mismo que Saussure haba desc u-
bierto en relacin con los signos li ngsti cos, Pi C;lSSO descubri que
los signos escult ricos no tenan po r qu se r slidos. El espacio vaco
pod a tr,l1lsformarse fcilmente en una marca diferencial, y comD tal
cOlllbill JrSe con toda clase de signos: dejad de telller al espacio, les
di jo Pi casso a sus cOlllpaeros escultores, dadl e forl11;l.
I)ero como haba sei'lalado jakobso n, el Cubi smo es un "caso es pe-
ciahl en el que pueden separarse los procedi mient os (en una pi ntura
... 191 5 1912 1914
Formalismo y estructuralismo I Int roduccin 3 37
3.
3 Pabl o Picasso, Guitarra, ot oo de 1912
Conslruccln de chapa metalica. cuerda y alambre,
77,5 x 35 x 19.3 cm
Para el estructuralismo. los signos son opsitlvos y no
sustanciales, lo cui11 quiere decir que su forma y significacin se
definen nic2mente por su dllerencia de lodos los dems
signos del mismo sistema, y que no significarian nada si
estuvieran aislados, Med:ante la pura yuxtaposicin
contrastante de vacio y superficie en esta escultura. que
seala el nacimient o de lo que se lI amaria " Cubismo Sintt ico",
cuya principal Invencin formal seri3 el coll8ge, Picasso
l ransform2 un vacio en un signo de 12 piel de una gUitarra y un
cili ndro prominente en un signo de su aguJero. De eSl e modo,
conviene U!13 no sustanci a --el espacio- en un material
para la escultura.
Introduccin 3 I Formali smo yestruct u ralismo
cubista, por ejemplo, el sombreado es rot'undamt' nte independiente
del con torno) , y pocos artist,ls en este siglo rueron tan bucnos est ruc-
tural istas como lo rue Pi casso durante sus aiios cubis tas. Otro ca ndi-
... dato propues to por los crti cos estr uctu ralis tas fue Piet Mondri an
( 1872-1944). De hecho, al reducir delibe radamente su vocabulari o a
un nll mero mu}' li mitado de elementos a partir de 1920 -l neas hori -
zontal es y verticntes negras, pl anos de colo res primarios)' de ,llO co-
lores), (blanco, negro o gris)-}I al produci r una obra ext remadamente
diversa dentro de unos parmetros la n li mitados [4, 5 J, Mondrian
demostr la infinitud combinatori a de cualquier sistema. En la termi -
nologa saussu riana, podramos decir que puesto que la nueva lnngll c
pictrica que cre estaba formada por un puliado de elementos y re-
glas {la no simetra) era una de eHas), la ga ma de posibilidades que
procedan de un lenguaje tan espartano (su p(/role) se hi zo ms evi-
dente si GIbe. Haba limit'ldo el corpus de posibles marcas pi ctri cas
dent ro de su sistema, pero esta misma li mitaci n acrecentaba inmen -
samente su valo!'.
A pesa r ele que i'vlondrian parece ser un estructura lista (/VO/l f Irl ICI -
fre, no fue el tipo es tructural de anli sis ror mal, sino el morfolgico, el
primero que se propuso en el est udio de su arte. Este fo r mali smo
mor rolgico, int eresado principalmente en los esquemas compositi -
vos de Mondri an, sigu i siendo de carflcter aunqu e
nos ofreci excelentes descripciones del equilibrio o desequi li brio de
los planos en sus obras, la intensidad de los colores, el S/(/([(7(O rtmi-
co. Al fina l su enfoque sigui siendo t<lutolgico, sobre todo en su ro-
tunda negativa <1 tratar el significado, y no es casual que durant e
mucho tiempo se considerase preferible una interpretacin iconogr-
fica, simbolista, aun cuando iba en cont ra de lo que ('l propio artista
tcnaqueclecir.
Hasta la dcada de 1970 no comenz a surgir una lectura es truc-
tural de la ob ra de Ivloncl riall, que examin a la funcin q ue
desempeilan las diversas combinaciones de elementos pictr icos a
Jll(;'dida q ue la obra de tv10ndrian evoluciona }I trata de comprender
cmo un sist ema formal en apariencia r gido engendra diversas sig-
nificaciones. En lugar de asignar un signi ficado fij o a estos ele men -
tos, como quera la interpretacin simbolista, es posible mostrar,
por ejemplo, que desde los pri meros afias de la dcada de 1930, el
vocabu lar io pictrico neoplas ti cistd que haba acuiiado en 1920 y
ut ilizado d(,' sde entonces se transform en una Illquina autodes-
tructiva des tinada a abolir no s lo la figur a, C01110 l h,lba hecho
antes, si no los planos de color , las lneas, las superficies}', por exten-
sin toda posible iden t idad; en otras pa labras, que el arte de Mon-
drian provoGl ba un nihi lismo epistemolgico de intensidad sic\l1-
pre crecien te. En res un1en, si los crticos y los historiadores del art e
hubieran estado ms atentos al desarrollo formal de su obra, po-
dr<ln haber captado antes la conexin que se sent <l m<s incl inado a
Irazar en sus escr il os, a pa rt ir de 1930, ent re lo que int entaba lograr
grficamente y las ideas polticas e1el ana rqui smo. Del mismo modo,
sin embargo, habran entendido que si su obra neoplast icist a chs ica
se hubiera regido por un cilIOS estructural, durante el ltimo dece-
nio de su vida esle elhos se orient hacia la deconstruccin del con-
junto de oposiciones binarias en las que se hab a basado su arte: ha-
br,lll perc ibido que, al igual que \3arthes, Mondrian comenz COIllO
pract icante del estruct uralislllo para convertirse en un o de sus l1l;. s
temibles agresores. Pero deber;lll haber estado versados en el es-
tructuralismo para diagnosticar su alaque.
... 191 3.1917. 1944a
4 Piet Mondrian, Composicin con rojo, azul, negro,
amarillo y gris, 1921
leo sobre li enzo. 39,4 x 35 cm
5 Pi et Mondrian, Composicin con azul, negro,
amarilfo y rOjo, 1922
leo sobre lienzo, 39.5 x 34.7 cm
La permutacin y la combinacin son los medios por los que
se genera cualquier discurso y como tal constituyen los dos
aspectos prinCipales ele lo que Barthes llam actiVidad
En estos dos lienzos, Mondrian comprueba,
como hara un cientfico. si y cmo nuestra percepcin de un
cuadrado Central cambia de acuerdo con las modifi caciones
de Su entorno.
Dos aspectos del arte de Mondrian a partir de 1920 expli can por
qu su arte se convirti en objeto ideal para un enfoque estructuralis-
ta: en primer lugar, era un corpus cerrado ( no slo la produccin to-
tal era pcqueila, sino 'lue, como se ha seilalado ms arriba, el Hllmero
de elementos pictri cos que utiliz eran un nmero finito ); en segun-
do lugar, su obra se distribua fcilmente en series. Los dos primeros
pasos metodolgicos de todo anlisis estructura l so n la defi nicin de
un corpus cerrado de objetos de los que puede deduci rse un conjunto
de regl as recur ren tes y, dentro de este co rpus, la constitucin taxon-
mica de las series; de hecho, slo des pus de una descripcin adecua-
da de las mltiples series presentes en la obra de Mondr ian, fue posi-
bl e un estudio ms minuc ioso de sus obras. Pero lo que un an,lisis
est ructural puede hacer con la produccin de un nico artista, tam-
bin puede hacerlo en el mi cronivel de la obra n ica, como los forma-
li stas rusos o B,l rthes han mostrado ampl iamente, o en el macronivel
de un campo entero, como Claude Lvi-Strauss ha demostrado en sus
estudios de grandes conjuntos de mitos. El mtodo sigut, siendo el
mismo, slo ca mbia la escala del objeto de investi gacin: en cada
caso, han de distinguirse unidades (, diferenciadas" para que sea posi-
bl e entender su interrelacin y surja su significacin opositiva .
Este mtodo t iene, en efecto, sus limitaciones, puC's presupone la
coherencia in terna del corpus objet o de anlis is, su un idad,}' por ello
produce sus mejores resultados cuando se ocupa de un solo objeto o
de una serie que sigue siendo de <mbito limitado. Median te una cr -
tica contundente dt, las mismas ideas de coherencia int erna, corpus
... cerrado y autora, lo que ahora se llama " postes tructural ismo) ,
mano a mano con las prcticas lit erarias y artsti cas catalogad as
como posmoder nas, rebajara con eficacia la preeminencia q ue el
estructuralislllo y el formalismo di sfrutaron en la dcada de 1960.
Pero, como po nen de manifiesto nUlllerosas ent radas de es te vol u-
men, no hay que desechar el poder heurstico del anlisis est ructural
y formalista, sobre todo en relacin con los momentos cannicos de
la modernidad.
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Formal ismo yestructural i smo I I ntroducci n 3 39
40
4 Postestructuralismo y deconstruccin
O
Ll.ra.ntC' [a de 1960, los ideal es juveniles al
(1IlISmO ohClal generaron una colisin que culmlll en [as re-
vuelt as de 1968, cU;lIldo, COlllO reaccin a la guerra de Viet-
nall1, movimientos eSllldiant il rs d(' lodo el lllundo - en Berkeky,
Berln, ivli1n , Pars, Toki o- pasaron a L1 ccill. Un pantleto estu-
diantil que se reparti en Pars en lll ayo de \968 proclamaba la natu-
ralcZ;l del conflicto:
Nos llegamos a ser profesores al servicio de un rnecanislllo de selec-
cin socia] ell un sistema educat ivo que fu nciona a (osla de los hijos
de la clase trabajadora, a ser socilogos que redactan consignas para
las c<lmpail<ls elcctorales del gobierno, a ser psiclogos cnGlfgados
de haccr que los ({equipos dI..' protCsores) ,(funcio]Jell )) ,!Cuerdo
con los mejores inlereses de los patronos, a ser cient ficos cuya in-
vestigacin se utilice de acuerdo con los intereses exclusivos del be-
neficio econmico.
Esta negativa se basaba en la acusacin de que la universidad, a la
que durante !lHl cho tiempo se consider la sede de una bsq ueda del
conocimiento autnoma, desinteresada, l ibrell , se haba convert ido
talllbin en piute interesada de b clase de ingeniera soci,)l que el pa n-
fleto imputaba al gobi erno Y;l la i ndust ri a.
Los trminos de esta crti ca y su negacin de que las funciu nes so-
ciales cl iferenci,ldas -ya sea la in vest igacin in telectual o la pdctica
artst ica- puedan ser autnOmas u desinteresadas no podan Illenos
que teller repercusiones n1<s all< de las fron ter,ls de la uni vers idad .
Afectaron de inmediato tamb in al llwndo del arte. En Bruselas, por
.6. ejemplo, I'vla rcel Broodlh,lers ( 1924-1976) Y otros ,l rti stas belgas se
unieron a los estu&lIltes cnla ocupi.lCi ll de la Salle de Ivl arbre del Pa-
bis des Bca ux Arts, d ibedndola tel)lporalmente de su anterior ad-
ll1inistracin para ponerla bajo su propio con trol. Adcm;s, en un ges -
to basado asimismo en la accin de los movimientos estudianlil ts,
Broodthacrs fue coautor dl' decla raciones difundidas al pblico en
forma de pan neto. En una de ellas ;lI1 unciaba, por ejelllplo, que la
Asociacin Libre (como se idmtif"icaronl os ocupantts) (condena la co-
de todas las formas de arte consideradas como objetos
de conSU1ll0. Est,l fo rlll a de di sc u rso pblico, que vena uti li zando
desde 1963, pasaria;\ ser grael u,llmcll l e la base de su obra, que llevara
a cabo en nombre ele Ull musco fi cticio, el (( t'",luse d'Art 'vlodeme)"
bajo cuya gida montara una docena de secc iones - como la ( Section
xl xeme siecb) (Seccin del Siglo XIX) )' el (( Dpa rtenll'nt des Aigles
(Departamento de Agudas) 11)- y;l cuyo servicio se d irigi al pblico
medlllte una serie de cartas ;lb ierlas. Las anli guas sep'lri.\ciones en
.6. 1972a
Introduccin 4 1 Post estrllcturali smo y deconstruccin
el mundo del arte - e ntre productores (;uli stas) y distribuido res (mu-
seos o ga leras ), entn.' crticos }' auto res, entre los que hablan yaque-
llos por los que se habla- fueron cuest ionadas radical ment e por el
museo de Broodthaers, una actividad que rea lizaba constantemente
una meditacin p,ndica pero profunda acerca de los vecto res del
(( intt rs que atravesaban las ins tituciones culturales, como acceso-
rios nada des interesados del poder.
Esta actitud de rechazo de la postura subordin ada como aquella
por la que se habla apropi.ndosl' del derecho a hablar, y en conse-
ClIencia de cuest ionamiento de las divis iones instit ucionales}' soci ales
que sostienen estas sepa raciones de poder, tena otras fuentes de legi -
timacin ademis de la poltica estudiantil. Por ejemplo, la reevalua -
cin de las pre misas, los SUplK'stos, de las d iversas disciplinas acad-
Illicas que reciben colecti va mente el nombre de cie nci as humanas que
cristal iz ms O menos en 1968 en lo que se ha denominado postes-
tructu ra lis mo.
El "desinters" no existe
.6. El eslructurali sl1lo - la posicin metodolgica francesa dominante
contra la que se rebel el postestructuralislllo- consideraba cualqui el
actividad humana dada -el lenguaje, por ejemplo, o los sistemas de
p,l retlleSco en una sociedad- como un s istema autorregulado que es
una estruct ura ms o menos autnoma, aut osunciente, cuyas leyes
fUllcio nan de acuerdo con ciertos principios for males de oposicin
mutua. Esta idea de una estructura dutorregulada, cuyas operaciones
de ordenamien to son formales}' reflexivas - es decir , se derivan, inclu-
so mientras se organ izan, de los datos conocidos materiales del pro-
pi o sist'ema-, puede asociarse claramente a I; concepcin moderna de
las disciplinas o mcdios artsticos diferentes y sepa rados. Yen la me-
dida en que este paralelismo se imp(lIlc, las luchas intelectuales}' te-
ricas de 1968 so n de lo m,is pert inente para los acontecimien tos que
tuvieron lugu en el mundo del arte en las dcadas de 1970 y 1980.
El postestructuralismo surgi de la negat iva a admitir la premisa
del estructura lismo segl1 n la cual cada sistem,l es autnomo, con lT-
gbs y operaciones que comi enzan }' terminan dC/llro de los lmites de
ese sistem;l. En lingstica, est a ;lCt ihld ampl i el estudi o limitado de las
estruct uras lingsticas a los modos po r Ill edio de los cuales el lengua-
je pasa a la accin, las formas denominadas COIIII/lltiulurC5 y parar/ila-
tivos. Los t'o/wlIl/(j(lorcs son palabras como (( yO) }' t , e n las que el
referl' llt e de ( )'O>, Ca sabe r, la persona que lo pronullcia) va y viene en
.6. lntrooL>Ccin3
1 Marcel Broodthaers, " Muse d' Art Modern e,
Dpart ement des Aigles, Secti on des Fi gures (El gui la
del Oligoceno hast a el presente)" , 1972
Vista de la Instal acin
En su condicin de director de su museo. Broodthaers
organiz su Publlcit para Documenta. adems de
exposiciones de especial riqueza para otr os museos. sta para
la Stadhsche Kunsthal le de Dsseldorf en 1972. Una coleccin
de objetos diversos. las aguilas incluidas haban sido
tOmadas de materiales de la cul tura de masas (por ejemplo. los
sellos de los corchos de las botellas de Champaa) asi como
de Objetos preciosos (como fibulae romnnas). todos el los con
la leyenda no es una obra de arte. Como Broodthaers
explicaba en el catalogo, la cita casa las ideas de Duchamp (el
readymade) con las de Magritte (su deconstructivo no es
una pipa_o como en la inscripcin que figura en La traicin de
las imgenes de 1929). El depart amento del museo
responsabl e de esta exposicin era la ff Sectlon des Figures
(Seccin de ilustraCiones)
lIna conversacin. Los pCl/orlllat ivos so n las emisiones verbll es que, al
ser pronunciadas, represent an literalmcnte s u sign incado, como
cuando un hablante l1lullcia (, S qui ero) al contraer mat r imonio. El
lenguaje, se ha di cho, 110 t iene que ver nicamente co n la transmisin
de mensajes o la colllunicacin de informaci n; tambi ('n impone al
interlocutor la obligacin de responder. Po r lo tanto, impone un pa-
pel, una acti t ud, todo UIl siste ma discursivo ( reglas de comporta-
miento y de poder, as como de cod ifi cacin}' descodificacin ) al re-
ceptor del acto li ng stico. As pues, con independencia del contenido
d e cualqu ier intercambio verbal dado, s u re presentaci n mis m;l im-
pl ica la aceptacin (o el recllazo) de todo r lmarco institucional de ese
int ercambio, sus presupuestos , como los denomin el est udi oso de
la ling stica Os",ald Duerot a principios de 196R:
El rechazo de los presupuestos const itu ye una actitud polmica
muy diferente de una cr tica de lo que se expone: especficamente,
siempre impl ica una gran dosis de agresividad que transforma el
di, logo en un en frentamient o de personas. Al rechaz; r los pres u-
puestos de mi int erlocutor, descalinco no slo 1,1 emisin de habla
misma, sino tambin el acto enunciativo del que procede.
Una fo r ma de rechazo de los p resupuestos posterior a 1968 fue
que los estudiantt's uni vers itar ios fr anceses ins istieron ahora en di ri-
girse a sus profesores con la forma ntima d e la segunda persona - ll-
}' con sus no mbres de pi la. Para ell o se basaba n en la abrogacin de
los p resupuestos por la propia un ivers idad cuando llam a la poli ca
(que h istricamente no tcna jurisdiccin dentro de los muros de la
Sorbona) pa ra desalojar por la fuerza a los ocupantes estudian til es.
A d iferencia de la idea de disc iplina acadmica (o de obr,l de arte)
autno ma cuyo marco se considera necesariamente externo a ella
- una suerte de apndice accesorio- , el concepto per format ivo del len-
guaj e sita el marco en el centro mismo del acto del habla. Porque el
intercambio verbal, se afirmaba, es desde el pr incipi o el acto de impo-
!ler (o de no imponer) un conj unto de presupuestos al receptor de ese
intercambio. El habla es, pues, algo m;s que la simp!e (y neut ral)
transmisin de un mensaje. Es tambin la representacin d e una rela-
c in de fu erzas, un lllovimi t'nto para modin ca r el de recho a hablar
elel eles tin,ltario. Los ejemplos utili zados por Ducrot para ilustrar la
impos ic in presupositiva del poder eran un exa men uni vers itario y
un interrogatorio policial.
Cuest ionar el marco
El lingis[l estructura!i sta francs mil e Benveniste ( 1902- 1976) ha-
ba hecho ya la mayor aportacin para llevar a efecto l'sta tr,ll1sforJna -
ci n e n la manera de considerar el lenguaje en la dcada de 1960. Di-
vidi endo los tipos de intercambio verba l en relato por una parte y
diswrso por otra, seiiakl que c ld a uno ele estos t ipos tiene sus propios
rasgos caractersti cos: el rebto (o la escritura de la historia) compro-
mete tpicamente a la tercera persona)' se limita a una fo rma del
t iempo pasado; en cambio, d di scurso, trmino empleado por Benve-
niste para des igna r la comuni cacin viva , compromete tp icament e el
tiempo presente)' la pri mera )' segu nda personas (los conmut ado res
yO) y t,,) . El discurso se ca racteriza, pues, por los hechos existen-
cia les de su t ransmi sin activa, de la p resencia necesaria en su seno
tanto del emisor como del receptor.
Postestructuralismo y deconstruccin 1 Introduccin 4 41
4 2
2 Daniel Buren, Souveni r fotogrf ico: " Wi t hi n and
beyond the frame" (Dentro y ms all del marco),
1973 (detall e)
Obra in SI/U, Jolln Weber Gallery, Nueva York
En los primeros arios de ladecada de 1970, Buren haba
reducido su prcti ca pictrica a un lipa de readyrrwde: lienzos
cortados de materi al de toldos a rayas grises y blancas y de
produccin comercial (ut ili zado para les toldos de los edificios
de ofi cinas del Estado francs) que "personalizara.. pll1tando a
mano sobre una de las rayas en el extremo de la t)l uestra
Para ILl lnstalacin de la Jotm Weber, pas los lienzos a travs
de la galera y los sac por la vent ana para cruzar a lo ancho
la calle. corno una suerte de anuncio de la exposicin a modo
de pancartas
Int roducci n 4 I Postestructurafi smo y deconstruccin
El historiador y filsofo francs \/1 ichel Fouca u[t, e n un curso im-
partido en el Coll ge de France en 1969, p rofund iz en l' l desarrollo
de esta idea . Aplicando e[ trmino "discurso)) de \3envenisle a [o que
siemp re se haba ent endido como la comunicaci n neutra de infor-
macin erudita contenida en una disciplina departamental determi -
nada y - al igual q ue el relat o- limit ada a la transmisin de inrorma-
cin I< objetivi.j)), FOUCJult adopt la posicin contraria segn la cual
los discursos estn siempre cargados desde dentro por las relacio-
nes de poder, e incluso po r el ejercicio de la fuerza. El saber, segn
este razonami ento, deja de el conteni do autnomo de una d isci -
plina y a ser discipli lwrio, es decir, caracterizado por las opera-
ciones del poder. As pues, el I<discurso) de Foucau lt, del mismo
modo que los " presupuestos) de Ducrot , es un reconocimiento del
marco discursivo que configura el acto del habla, in st itucionalme nte,
del mismo modo que las relaciones de poder q ue operan en un aula o
en una de poli ca.
... La apropiacin por \3roodthaers del derecho a hablar, en disfraz
de Il director de IllUSt'O) , present la cl ase de desafo a los marcos insti -
tucionales que como Foucault teorizaban enton-
ces. De hecho, Brood thaers el abor obra a partir de esos mi smos
marcos, represen ta ndo los rituill es de la compartimentacin adminis-
trat iva y parodiando el modo en q ue esos compartime ntos crean a su
vez colecciones de I< saber. Y como los marcos se hacan para ser evi-
dentes, no fue ra de la obra si no en su cen tro mi smo, lo que de hecho
tena lugar era la puesta <' en juego de la legit imidad misma del acto de
habla dado. Bajo cada Ull a de las piezas exp uestas en el Museo, el De-
parta mento de guilas puso la etiqueta magrittiana I( Esto no es un a
obra de arte).
Broodthaers no fue e! n ico q ue torn es ta decisin de sacar la pdc-
tica artstica del enrnarcamiento, por as decirlo, de los marcos inst itu-
cionales. De hecho, toeb la pnct ica de lo que se ll amara <, crtica insti-
tucionab) tuvo su origen en esta pr<cticl : llamar la atencin sobre los
continen tes supuestamente neutral es de la cult ura y poner en entredi-
cho est,l sup uest,l neutralidad. El art ista fran cs Da niel Buren, por
ejemplo, adopt la est rategia de cuesti ona r el poder de los marcos ne-
gndose a dej ar sus presu puestos en paz, implcitos, inadvert idos. Por
el contrario, su arte, que surgi en la dcada de 1970, seal todas las
divisiones a travs de las cuales opera el poder. En 1973 expuso Wit/i,l
(/I/{IIJc)'O/ld tlic)l-al/lc (Delllro)' IIIl1sall delllwrco) 12 1. La I<pintu r,ll' de
Buren, una obra dividida en 19 secciones, cada una de ell as constitui da
por un lienzo a rayas grises y blancas colgado (sin tensar )' sin enma r-
car), se extenda por espacio de casi 60 metros, comenzando en un ex-
tremo de la John 'Weber G-l1ery de Nueva York)' sala alegremente por
la ventana para dir igirse al otro lado de la calle, del mismo modo que
tantas banderas se cuelgan para un desfile, para atarse finalmen te al
edi ficio de enfren te. El marco al que se refera el ttulo de la obra era,
obviamente, el marco inst ituci onal de la galera, un marco que funcio-
na para garantizar ciertas cosas acerca de los objetos que encierra. Es -
tas cosas -C01110 la rareza, 1<1 autent icidad, la originalid ad y la singulari-
dad- rorman part e del valo r de la obra afirmado implcitamente por el
espacio de la galera. Estos valores, que forman part e de lo que separa
el arte de otros objetos de nuestra cultura, objetos que no son ni raros,
ni origi nales, ni nicos, acta despus para proclamar el arte C0l110 un
sistema autnomo dentro de esa cultura.
Pero b rareza, la singular idad, cte., son tambin los valores a los
que la ga lera asigna un p recio, l'n un aclo que bo rra toda diferencia
.6. 1972a 1927a. 1972a 1967c. 1971
3 ' Robert Smilhson, A Non-site (Franklin, New Jersey), 1968
ReCipientes de madera pintados, piedra caliza, copias en
gelatina de plata Ytextos sobre papel con grafi to y
catcomanlas, montadas sobre paneles de arpil lera,
ReCipientes inst alados. 41 x 208,9 x 26 1.6 cm:
marCOs, 103,5)( 78.1 cm
Los Non-si/es (No lugares) de Smilhson han sido relacionados
productivamente con los dioramas del Museum 01 Natural History
de Nueva York. en los que se Importan muestras del mundo
natural al museo como piezas que necesariamente contaminan la
_pureza. del espacio esttico. Los cubos o contenedores de sus
Non.siras hacen un comentano IrniCO sobre el Mlnlmallsmo. al
que acusan de un esteticismo que artistas minlmal istas como
Donald Judd y Roben Monis habran negado enrgic3mente.
fun dame nt;lI en tre lo que ell a ve nde y la mercanca de c u,ll qu ier otro
es pacio comer1!. Cu,11ldo las pinturas de rayas idnticas (.l pen; S dis-
t inguibles de los toldos de producc in comercial ) rompieron d mar-
co de la galera para ir l11.s <1 11< de sus confines y salir por la ven tana,
\3uren pareca pedir al espectado r que determinara l'n qu punto deja-
ban de ser ,<pinturas) (objetos con rJreza, or iginalidad, etc. ) y co men-
zaban a formar parte de otro sistema de objetos: banderas, sbanas
tendidas para seca rse, anuncios de la muestra del art ista, bandt'ritas
d e ca rnaval. Es deci r, es taba explorando la legit imidad dd poder del
sistl'lna para conferir val or a la obra.
La cuestin de los marcos ocupab;l tambin un lugar rundamental
... en el pensamiento de Robert Smithson ac{'rca de la relacin entre el
pa isaje, o lugar natural, y su cont i nente l'sttico, que el artista calif1c de
" no lugar. En una serie de obras tituladas NOIl-sites, Smithson llev
materiales minerales - rocas, escombros, piZ,HT,l- de emplazamientos
especficos al espacio de la galera y coloc estos materiales en recipien-
tes de formas geomtricas, cad,l uno de ell os conectado visual mcnte,
por medio de su form;:, a un segmento de un mapa l11ural que indica la
zona de origen de las muestras 13 1. El obvio ;\cto de n<1tural eza esteti -
zante y de conversin de la realidad en una representacin de s misma
mediante las operaciones del recipiente geomtrico para construir a
partir de la materia prima de las rO(;lS un signo - trapezoide- que llega a
signiflG1P) el punto de extraccin de las rOG1S, y de ese modo las pro-
pias rocas, es lo que Smithson enco mienda al sistema de los espacios del
mundo del arte: sus galeras, sus muscos, sus revistas.
Las estructuras a modo de zigurat de los recipi e ntes y los mapas de
Smit hson podran implicar que no era s lo un j uego fo rmal irnico
lo que t's taba en cuestin en este aspecto de su arte. Pero los recipien-
tes escalonados tambi n abordaban una suerte de hi storia natural
que poda leerse en el p,l isaje, las etapas sucesivas de la extraccin del
mineral desde la abundancia inicial hasta la progresiva es teri [id,ld y
el agotamiento t-In,11 del sumini stro. Era esta hi stori a natura l lo que
no poda representarse den tro de los marcos del d iscurso del mundo
del arte, al estar concertado para conUlr una historia muy diferente,
una historia de forma , de bel leza, de (jI/lo-referencia. En consecue n-
cia, la estrategia de Smithson consista en parte en introducir subrep-
ticiamente otro modo de representaci n, un modo ajeno , en el mar -
co de la galer a, un modo que tom, de hecho, del musco de historia
nat ural, donde las rocas y los reci pien tes y los mapas no son abstrac-
ciones extrali.as y estet izadas sino [a base d e un sistema de co noci -
miento to t,lImen te distinto: una forma de describir y contener ideas
acerca de 10 I< real.
As pues, el intent o de escapar del continente estt ico, de romper
las cadenas del marco institucional, de cues t ionar los supuestos (y de
hecho las relaciones de poder implcitas) establecidos por los presu-
puestos dell1lundo de! arte se llev a cabo en !a dcada de 1970 en re-
lacin con lugares especficos - la ga lera, el musco, la can tera, las
Highl ands escocesas, la costa de Califo rn ia- que la obra de a rte con-
tribuy a rCCIIIIWrCflI' . Este :1( to de recnmarcar pretenda represenUlr
una clase peculiar de inversin. Las antiguas ideas est(,ticCls que los lu-
gares enma rcaban (aunque de manera invisi ble, implcita) se cernan
ahora sobre estos lugares re;l les como t;1I1 tos (mtasmas exorcizados,
en tanto que el lugar propiamentc dicho -sus paredes blancas, sus
prticos neogt icos, sus p<ramos pintorescos, sus col inas onduladas y
sus allor:ll1l ientos rocosos 141- se convirti en el apoyo material (tal
como sol an serl o la pintura y el lienzo o el m<1rmol }' la arcill a) para
... 1967a, 1970
Postest ructurali smo y deconstruccin 1 Introduccin 4 43
44
4 Richard l ong, A Circle in Ireland (Un circI.410 en
Irlanda), 1975
Al sal ir al paisaje en busca de los materi ales de sus Non-
si/es, Smithson introdujo la idea de que el paisaje mismo
podra ser un medio escultrico, Los trabajos de Preparacin
del terreno fueron uno de los resultados de esta Sllgerencia.
en la que art istas como Long, Walt er de Maria, Christo o
Michael Heizer actuaron directamente sobre la tierra. en
muchos casos haciendo registros fotogrficos de sus
actividades. Esta dependencia del documento fotogrfico
fue la confirmacin de las predicciones de Wal1er Benjamin
en el ensayo -La obra de ,ine en la poca de su
reproductibilidad tcnica-o de 1936.
Introduccin 4 1 Postestructuralismo y deconstruccin
una nueva cl ase de representacin. Es ta represen taci n er la imagen
de los propios marcos institucionl es, obli gados ahora a ser visi bl es
como si una suerte eh: nuevo}' poderoso lq uido de revel<ldo hubi era
descn tr<l iiado inform<l cin hasta ahora secreta en un negativo foto-
gd/lco inerte.
La doble sesin de Derrida
J<lcques Derrida ( 1930-2004 ), fi lsofo y profeso r de la cole Norma lc
Supr ieure eil' Pars, aprovech la radicalizacin de la li ngst ica es-
tructural por part e de Berweniste y Fouca ult para crear su propio tipo
de postestructuralisrno. P,lrti de los mismos trminos que el estnr c-
.6. turalisl11o, en el que el lenguaj e estil marcado por un,l biva lell cia fun -
damen tal que se halla en el centro del signo ling stico. Seglrn la lgica
estructura lista, aunque el signo es t compuesto por el emparej amien-
to de signifi cante y sign iflcado, es el significado (el referente o con-
cepto, corno un gato o la ide<l de ga tOl) el que prevalece sobre la
mera forma mater ial del significante (las letras habl adas o escritas g, n,
1, o) . Esto se debe a que la relacin entre el signi fica nte y el significado
es arbit raria: no existe razn alguna por la que g, (J, 1, a deban denot ar
la (cond icin ga tuna ), ; cua lqui er o tra combinacin de letras podra
servir de form,l igualll1('[lte sati sfacto ria, COlll0 demuestra la existen-
cia de palabras diferentes para designar el '( gatOl) en diferentes idio-
mas (" c!wt ), g(J/tO) , K(/fZe), etctera) .
Pero esta desigualdad entre significant c y signifi cado no es l<llr ni -
ca que se encuentra en el ce ntro del lenguaj e. Otro rasgo que surge
del modelo cstructural ista es la desigualdad de los trmi nos que
componen pares binarios opuestos co mo j oven/viejOl), ,( hombre!
mujen>. Es t<l desigualdad se da en tre un trmino IIl(Jrcndo y un tr-
mino 110 /l/arcado. La mitad marcada del par aporta m.1s informa-
cin al habla que [; mitad no marcada, como sucede en el binari o
11joven/ vicjO )' en la afirmacin }ohn es tan joven como Mary. En
este caso, ,<lan joven como imp li ca juventud, mi entras que }oh n
es tan nw}'or como M<lry no implica ni j uvent ud ni edad ava nzada.
Es el trmino no ma rcado el qu e se abre con mayor facil idad al o r-
den superior de la s ntesis, una condici n que res ulta evidente si
cxamin<lmos el binario hombre/mujr!'>" en el que ho mbre es la
miUld no marcada del par (co mo sucee\(' en ingls con mankind,
chainl1af1)" s pokesman, etctera).
El hecho de que el trmino no marcado supere a su p<lreja y ocupe
la posicin de ma)'or generalidad otorga a t'se trmino un poder im-
plcito, insti tu yendo de ese 1110do una jerarq ua dentro de la aparente-
ment e neutra estructura del emparejamiento bin'lrio. Derrida decidi
no seguir dej ando que esta desigualdad pasara inadvert ida, sino se1a-
larla, marcan) el trmino no marcado) utili zando ella), C0l110 pro-
nombre general para indi car un <l persona y -en la tt'orizaci n de la
gramatologa (v<lse ms abajo)- poner el significan te en posicin
de superioridad sobre el signifi cado. Derrida ll am "deconstrucciJ1
a este !11arca r lo no Il1tlrc1do, un dar [; vuelta qu e slo cobra sentido
dentro del mismo marco est ructura lista que desea poner en el centro
de su actividad en marcando ese marco.
En su muy influye nte lib ro Oc /(/ grflll/ofologa ( 1967) , Derrida
parta de esa operacin deco nstructi va para marcar lo no marcado y
de ese modo exponer a la vista lo invisibl e. Si cOmp<ln1l110S el estatus de
l di ce co n el de l escri be, vemos que dice es un trmi no no
marcado, mien tras que escribe, en cua nto tr mino especfi co, estil
pues marcado. La gramatologa de Derrida aspira a marcar el dis-
curso (lagos) )' de ese modo in vert ir esta je rarqua, as corno a ana li zar
las fu ent es de la preemin encia del habla sobre la escri tura . Derrida ha-
ba comenzado este an li sis en su tes is doctoral, La FOZ)' el felllllcl/o,
en la que mal izaba el rechazo de la escritura por el fenomenlogo Ed-
1ll1111d Husserl ( 1859- 1938), que la co nsideraba una infecci n de la
transparencia y la in mediatez de la apar iencia dd pensa mi ento pa ra s
mi smo. Y al anali zar el privilegio del logos sobre el signo rechazado del
rastro de la memoria (escritura, grml/lll, grama), Derrida desarroll
la lgica de lo que llam slIpplel/lCll1 (suplemento), un recurso intro-
ducido pa ra ayudar o <1lll pl i,u o complementar una capac idad huma-
na - del mi smo modo qm' la escritura ampla la memoria o el alcance
de la voz humana- pero que, irnicamente, ter111in <l sustit u}'ndo[a.
ESla jera rqua est tambin det rs del tr mino derridiano dijfrnl/ce, a
su vez indistinguibl e de dij]ere/lce, el trmi no francs que designa esa
diferencia en la que se basa el lenguaj e. Diffrnllce, que slo puede
percibirse en su fo rma escrita, se refI ere, precisament e, al funcio na -
mi ento del rasl ro de la escri tura )' de la ruptura o espaciamiento que
abre la pgin a a la articulacin de un si gno a partir de ot ro. Este espa-
ci ami en to permite no slo el j uego de las diferencias entre los signifi -
C<ln les que es la b<lse del lenguaje ("gat o, por ('jemp lo, slo puede ,1( -
!llar COmo signo}' as umir su valor en el sistema dcllcnguaje porque
difiere de pato )' de (gamo), sino tambin el despliegue temporal
de los signific.ldos (lo cual signi fi ca que son elaborados en el ti empo
mediante la iteraci n gradual de un a o racin): difIerallce, pues, no
slo difie re en el sentido de diferencilr, sino tambin en el de aplaz<lr
o tempo ral iza r.
Si la d('construccin es marcar lo no marcado, lo que' Derrida de-
nomin a veces re/llnrwr, su esfuerzo po r enma rca r los marcos adop-
t la forma an<l l ticil del ensayo ( El prergoll , en el que se ocupa de la
import<lnle obra de Immanllel Kant Crlim del juio ( 1790), un trala-
do que no slo funda la disci plina de la esttica sino que tambin
aporta con fuerza a la modernidad su co nviccin de la posi bilidad de
la autonoma de las ar tes, la capacidad de la obra de arte para basarse
en s misma y po r ende su independencia de las condi ciones de su
marco. Porque Kant afi rma que el juici o, el res ultado de la expe-
riencia esttica, debe sepa rarse dt, la \( Raz n; no depende del j uic io
cognitivo sino que debe revelar, sost iene Kant, la condi ci n paradj i-
ca de la finalidad sin I1n . Esta es la de la autonoma del arte,
de su desint ers, su huida del uso o la instrument alizacin. La razn
hace LISO de conceptos en su bsq ueda intenci onal de la naturaleza
C0l110 concepto t rascendental (y, po r consigu iente, sin contener n<lda
empr ico). Kant sosti ene que la lgica de la obra (el crgoll ) es intern a
(o apropiada) a ell a, de tal suerte q ue [o que cst< fuera de e11<l (el pr-
rergall) slo es ornamento superfluo )', al igua l que el marco en una
pintu ra o las columnas en un ed ificio, mera superfluidad o decora-
cin. El razo namiento de Derrida, sin (' mbargo, afirma que el <lnillisis
kantiano del j uicio estti co basado en s mi smo no se basa a su vez en
s mi smo sino que importa un marco de la obra anterior del mismo
autor Crlica de In razn pllm (1781), un marco cogniti vo sobre el cual
construir su lgica trascendent al. As pues, el 11l<l rco no es extr nseco <l
la o bra si no que viene de fllera para const it uir el inter ior como un in -
ter ior. sta es la fu ncin parergonal del marco.
El escrito en el que se ll eva a cabo q ui zs con la mayor elocuencia el
reenmarcamiento del marco del propio Derrid,l es su texto de 1969
"La doble sesil1, que hace referencia a una doble conferencia que
pronu nci sobre la obra del poeta francs Stphane Mallarml' ( 1842-
1898) . La primera pgin<l del ensayo muestra la sensibil idad casi mo-
derna de Derri d<l al estat us del signific<ln le, una sensi bili dad paralela a
la ladill a eV<l luac in postestructu ralista de las ( verdades del es truct u-
rali sll10 [5 1. Co mo una pintura monocromti ca moderna, la pgina se
presenta como un zurnbiclo de letras grises al reproducir una p{gina
del platnico Filebo, dedicado a la teora de la mmesis (repre-
sentaci n, imitacin) . Pero en el cngulo in ferior derecho de este campo
dt, gr is Derrida inserta otro texto, tambi n relati vo a la idea de rnme-
sis: Mimi quell , de Malla rm, en el quc el poeta narra una representa-
cin a la que asisti, prot'l gonizada por un fa moso mimo y basacl<l en
el texto " Pierrot, asesino de su esposa. Detrs de Derrida, en la pizarra
del aula, haba apareci do una triple introd uccin a la conferencia, col-
gada sobre sus palabras, que deca, como una arafla de cristal:
{'nllfre de Mall(/l"IlI
{'e/llre) de Mallof/u
!'elltre-dclI.\: (\Mnlla/"lll
En la lengua francesa no se apreC;.l dist inci n aud it iva alguna entre
los trminos O/lI re)' en/re, por lo que este ornamento textua l depende
de su forma escrita pl ra tell er algn sen tido, del mismo modo quc es
necesar io escrib ir diffml/ce para dejar const<lncia de Sil significado.
Esta condicin de homofon a es a su vez ent re dos, C0l11 0 en el "CH-
Ire-dellx) deMallarrn.una interi d.ld (lue Der rida comparar con
Postest ructuralismo y deconst r uccin 1 Int roduccin 4 45
46
SOCRATES: And ifh. ha.J oomc,m, ""ilh him, he ""Quid >lil ",h>t ",iJ w him>tlfi nloacu", ,pm:h
odd.....std !O hi, comp"","I\, audibl)' u" .. i"g , ,,,*, s.:om. ,houEh.. , s.o d IO ' ,,'h.. w. ",, 11r<!
opi"ion (Mf;!lv) Iw no'" Ix<ume ,mion Of <"u .... -SCx: RATES:
Wh . ..... if h, j, alone Ioecon! inu .... ,hinkiog 11", 'o.me 'hiog by hi""elf, g""1l on I\j, ...ay fo,.
cnn,id".bl. ,ime .. i, 1. ,1.. ,hough, in hi. mind.- I' R.OTAROIUS: Undollbrr<!I ),-SOCRATES
Well no",'. 1 "'ood .. ",he,h .. )' OU .t .... m) view Oh , h.", m." . _ I' ROTAII CHUS: Wh .. i,
i, ?-5OCRATE$; [, ... m. lO m. th., ., lU(b ,i "'e. out IOul i. lok book 1'-0< r H. 1)1'-"' '" 1)
;,uxil 'Il po<TLO<1<tl'O.L).-PROTAl\CHUS, Ho ..' ",?--SOCR\TES h Ih'l
,he (oni une,;on of m.mol)" .. h ",,, .. ,in,,. IOghor wi'h ,h. r.oli"S' <o" ""l uom ujXln m.mOfY .nd
..,,,...,ioo. may Ix: .. i.J .. i, wc.. 10 .... it ... o,d, in out ",uh (-yplfnv 1)11""" 1' .1' 701<; 4'v>;ot, T'Ot
AOO ",h.n ..... llIt" fnle . h. , ..ull i! dr. ' 'rucoprnion and u"" ...." ionl
.pring "1' in U" wlli!o ,,'he" ,h. in,e,o,,1 ",ibe ,ha, JtlggcI,,..l w,ites ""!.. :,, r.be t4J El,o" 8'O,, y
6 101u07o.; ,..op 1)1'-;;Y"I'I"'I1I1"TE<; "Y >:w'l), ""c ge.
,he oppo$ltC "''' of opin,oo nd "'$Crlio,,", - PRO
TARCHlJS: Tluu (C" ainl y SC<:'," fO me ,igh" and 1
' 1'1'.0, . uf ,h. ",.. y)."" pu' il--SOCRATFS n.en
pie",,", gi'. )'nm .ppro ... 1 lO tI.. p .. scn ... of a 6ccond
3fti" (8'1l'-u)\lP"J'v) in OUf _lo .. . u<h lim< ._
I'ROTARCHUS Whoi. rllJ! ?-SOCRA1"f.S A poi n.
,er (Zw"l'p<;>ov) ,,'11. 0 comes af .. , ,he ""it., .od p.in
in th. "'01 pi<to, .... of,h('!t ",scniom ,11... "". make, -
PROT ARCHUS: How Jo .. e m. h ' M ,11... he in hi,
,m" len, . nd ",hen?-SOCRATES: When ... have go'
,hCl<'" op;nion. '!ld a....ni on! el...., of ,he O<:t or .iSh,
("wtW,) o, ofh., >tMe, .nd", it "' ... i" oo,,,,I,,e.
Ot im'g" of what \l/e p",,'inusly
opinr<! O! .scrted. TI<" d.,... lupp<:n .. ith U" d"". ,,',
it?_ PROTARCHUS: Ind...J i .!ocs.-5CXRATES:
TIt.n .. e ,h, pi<lu' of (fu' opinion! . nd OlS<' rrion'
'fUe. nd ,he pino, .. of fal>r:: On" f.he?-I'ROT AR.
CHUS: Unqu.. ,ion.nly.--SOCRATES: w.lI, ir "'e
are , igllt !(tfa,. he.. i, onemO!epoim in .histon".,,on
fO! os ro coruid<t.-PROT ARCHUS: WI"" i.
, h .. '--SOCRATES, Oocs al! ,hi, ",,<:c,so, il )' br::611 tU
in '''1'''''' of pltlon' (1"'''vr,,, u) and ,h, 1>3" (7'U
"l'ti"jo''':wv), bu, nol in r .. f'<'<' of d.. fu,u ' . (7G1u
On tn. <onm,ry. i,
.ppli .. "IuaJly 'o ,hem . U.-SOCRATES, \1(1 id
p,,, ioU1I)" . did "". 001, , hat pl .. ,u,.. . nd p.ins fel, j"
.he I()UI .Ione m'ght p<t<Me ,h<>se thlt "'me throu;h
, h. body' Thl! mo" mnn , h ..... e fu.',
ple .. o... amI anticipatel)" p"ino in reg"d '0 , ho fu.
'ure.- PROTARCHUS, V' I)" (fu., -S(X: flATI'S
N" .. do ,hIM .."ifing ml p;ti n,ing. ("!l.ft..t.<l1; Tt;
>t,, 1 .. 'hich . ...hil. ago .... anumcd fo
oceu, .... ithin ou ... ,, .. , 'rply to 1"'" and p'eso: nt only,
and nO' 'o ,he futu r.1- PROTARCHUS, ["deed ' .. y
do,-5OCRATES: Wlten you y 'ind.cd ,11.'1' do' . d"
you mean ti .. , Ih. 1 .. , ..,rt . re "JI n['<e,. , i",,, (O".
ccmed .. 'ifh ",h. , i. ' 0 (om., .nd ,hO! ..... '" fuJl uf
uf'<'<"" iom oU ou, 1& long?-I' I\OT ARCHUS, U,,
doo:"'r<!11.-SOCRATU: W.U noO/,'" .uppkmc",
10.11 ""e haY<: ,..id. he.. i fu"h .. ques, io" f(>< )"ou' o
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Sil.nce, oo k af,o, ,hymc! .
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bru.hc. widt thought . ud dusk, ,1.. d, .. il
of in . igni6 ...., ion on a P" ... i,h n;lIed od.
ond ,,'hiel r ;, il up fo fh, 1>' -.:" . fOu>td b)' .
d". , 'o u.n!l... ' . naf"",oon
of mu,ie; 1 fincl i" ... i,h <omentmen" .Iso.
befo .. . he e-.' origin.l rc.ppu"neo of
Pio,ro, Of of ,ho roign.n"OO d ..gam mime
I'oul
Su,h i. ,hi. PIERROT MlJRDI'RER OF
HIS W[FE <;ompos.eJ and >t' do... n b )' nim
>tlf, mu'. ""liloquy ,h ,he ph.nt om.
",hi,. as. )'" un""i"on page. hold. in '",h
foce ."'\ ges,u .. . ' le" g,h 10 ni, " ,ul . A
whid ... jnd of nai,'. o, n ........ "'n' <m"
no' ''. whieh i, ,,'oold be pl,,-,ing 'o ..,i..,
upon ,,itl, ",",ue;,)" ,he .. .. i.. of ,h.
gen .. ,i ' U'''M ,h.".
(no)thing io ,ht< .. s,nn of .. ""eo f,ll ng
,h. die..:' ,i mplif)"ing inllinet .. . Thi. -
'lbo !Ccn< iHu' I"' " 'u, ,ho id. nO' ",y
oc,,,"l . aion. in hy,,"n (oa, of ",'hi,h
Ro",", Ore.m), " ,,,.I ","ilh .. , .. d.
be.",'ocn d .. i" . nd fulfillm.nf .
,ion . nd .. m<mb",n' h ... In, iei p.,ing,
,h ... tcCIlIi ng. in lhe fuIU" . in ,h. pIS' .
un'*' Ibt oIpp<:mH':' '" f"<J.... Tha: il
hu,,", ,h. Mime ox:",''', ...11. """ acl i. Can'
fi n..J 10' [>Crpo, u.1 . lI u,ion ",ilhou' hrrak
ing ,ho ice o' , h, mi,IO': he , hu. le' l up I
n\..Jium. a pul< med, am. or fimon. t...!
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5 Jacques Derrida, Dissemination, trad. ingl esa de
Barbara Johnson, pgina 175 ( ..The Double Session,,)
Derrida, cuya teora deconst ructiv8 consista en un ataque a
lo vlsual -como forma de presencia que su idea de espaciado
como aspecto del diferir (o dilfrance) aspiraba a
desmantelar- , invent a menudo metforas viSuales
sorprendentemente efICaces para sus conceptos. En la
ilust racin, la Insercin de . Mi rniqUf:!' de Mallarrn en un
ngulo del Rlebo de Platn sugiere. visualmente. la idea del
pl iegue, o redoble, que Derrida produce como lJn nuevo
concepto de mmesis, en el que el doble (o COpia de se<:Jundo
orden) no duplica ningn singular (u onginal). Otro ejemplO
tiene lugar en el ensayo . EI prergon-, donde lIna sucesin
de marcos grficos es intercalada mediante un texto
centrado en la funcin del marco de la obra de arte. un marco
que intenta esenciallzar la obra como autnoma pero que no
hace ms que conectarla con su contexto o no obra.
Introducc in 4 1 Postestruct ural ismo y deconstrucci n
el pl iegue de una p;lgina , un pliegue que convier te la sin gularidad del
apoyo mater ial en una dupl ici dad ambigua ( un pliegue materi ,l li zado
a su vez por la insercin de (dvl imi que en un ngu lo del Filcha).
En el texto de ({ La doble sesim), Derrida juega, como todo moderno
que se precie, co n la condi cin malerial de los n meros q ue surgen de
las definiciones de mrnesis de Pl atn y tl,'lallar m. La defi nicin de Pla-
tn gira en torno al nmcro cuatro, en [,111 to (llle la del poeta gira en
torno al doble, o el nmero dos. Y como todo moderno que se precie,
Derrida Ill ateriali za el gru po de cuat ro cI,lsico, ent endindolo como un
marco: Platn di ce que ( 1) el li bro imita el dlogo callado dd alma con
el yo; (2) el valo r del libro no es intr nseco sino que depende del valor
de lo que imit a; (3) la verdad del libro puede decidi rse, basndose en la
ve racidad de su imitacin; y (4) la imitacin dd li bro est co nst ituida
por la forma dd doble. As pues, la l1l lll esis plat ni ca duplica lo que es
singular (o simple) y, al ser por tanto decidi ble, se inst ituye dentro de
las operaciones de la verdad. La imitacin de Ma llarm, por o tra part e,
duplic<l lo q ue }'a es doble o mlt iple y, en consecuencia, indeci dible:
ent re dos. El texto de la pantomima q ue Mallarm narra en dvlimiquc
habla del descubrimient o por Pi errot del adultt: rio de su esposa Colom-
bina, que decide vengar dndole muertc. Pero co mo no desea que lo
atrapen, rechaza las posibi lidades obvias del veneno, el esl rangulami en-
to o el dispa ro, pues todas dejan huellas. Despus de dar un puntapi a
Ulla roca Ill ovido po r la fr ustracin, se frot a cl pie para al iviar el dolor y
sin quercr se hace cosquill as. En su risa de impotenci a, se le viene a la
Illente la idea de mat ar a Colombina hacindole cosqui llas, de taimado
que Illuera de risa. En la representacin, el verdadero asesinato se imita
representando el actor los dos papeles: el diabl ico cosquill eador }' la
vctima que lucha convu lsiva mcnte, reto rcindose de placer. Dacio que
,.'sta muerte es imposible, la imitacin no imita lo que es simple sino un
mlt iple, en s mismo una pura fi ccin del significa nt e, un giro del len-
guaje ((( !ll orir de ri sa), mata r haciendo cosqui ll as) , en vez de la real i-
dad. tvlallarm escribe a este respecto: La escena il ustr;l slo la idea, no
una accin positi va, en un ma lr imonio que es lascivo pero sagrado, un
matr imonio entre el deseo >' su consecucin, la representacin >, su me-
moria; aqu , anticipndose, recopi lando, en el futuro, en el pasado,
bajo la falsa apa ri encia del presente. De este modo acta el mimo. Su
juego termina en Llna al usin perpetua sin romper el espejo. De cst e
modo crea un estado pu ro de fi ccin.
La imitaci n que se integra en lo que ya es doble, o ambiguo, no en-
tra, pues, en el rei no de la verdad. Es una copia sin modelo y su estado
se caracteriza por el tl' rmino SillllllaC/"J/1II (simulacro): una copi a sin
or iginal , (< una falsa apariencia del present e. Tanto el poeta co mo el fi -
lsofo comparan el pliegue a travs del cual el marco platnico se
trans lll ut a en el doble (o entre dos) de Mallarm con el plit'gue o ca nal
de un libro, que en su grieta siempre era sexua li zado Mall arm,
de ah su expresin dascivo pero sagrado. Derr ida ll ama r hilllen a
t's\c pl iegue -({falsa apar iencia del presente),-, o en ocasiones se referir
a l con el tr mino , invagi nacilH), por la cual la condicin del marcO
se lI evdJ" al interio r de un argument o, que a su vez lo enmarcar.
El arte en la era del simulacrum
Trminos como parcrgo/l, SlIpplC/IlC/ll, y rC/IIarwr cimenta-
ron la nueva pdct ic l art stica despus de la modern idad. 'r odas est as
ideas -desde el Sillll/lacn ll ll hasta el cnma rcamiento del marco- pasa-
6 ' Louise Lawler, Poflock and Soup Tureen (Pollock
y sopera), 1984
Clbacromo, 40,6 x 50,8 cm
Nfotografiar obras de arte cuando entran en los espacios
dispuestoS para ellas por los coleccionistas, Lawler produce
laS imgenes como si fueran ilustraciones de interiores en
vague o cualquier ot ra publicaCin peridica de disei'lo de
lujO. Al recalcar la mercantllizacln de la obra de arte. las
Imgenes de Lawler lambin se cent ran en la incorporacin
de la obra del coleccionista a su espacia domst ico,
conw1indola de este modo en una extensin de su
subletividad. El detalle de la maraa de pintura de Pollock se
relaCIOI18 as con el intnncado diseo de la sopera. como una
arma de inrerpretaCln personal del coleccionista.
ro n a ser elementos bsi cos no slo del postest rll cturalislll o si no tam-
bin dI.' la pint ura poslll oderna . David Sa ll e, que es qui zi la fi gura ms
representativa de esta pin tura, se desarroll en un contexto de jvenes
artis tas que mantuvo una acti tud sumamente crtica hacia las reivin-
dicaciones t radicionales del art e para superar las condiciolles de la
cu lt ura de masas. Este grupo - del que al principi o for maban parte 11-
gur<lS como Roben La nga, Cindy Sherman, l3arba ra Kr uger, Sherri e
& Levine}' Loui se La wler 16 1- se sin ti fasc inado por la inversin entre
la reali dad y su repn."s(' ntacin que estabn llevando a ca bo una cult ura
de la informaci n de fi nales del siglo xx.
Las represen taciones, se sosten a, en vez de venir desplls de la reali -
dad, en una imitacin de el la, pn'ceden ahora a la realidad}' la cons-
t ruyen. Nuestras emociones " reales imit an a las q ue vemos en el cinc
O sobre las cuales leemos en novel as rOlll 3nticas baratas; nues tros de-
seos reales son est ruct urados para nosot ros po r las im,lgenes de la
publi cidad; lo real )) de nuest ra pol t ica es prefabri cado por las noti -
cias de la televisin y los guio nes de li derazgo de Holl }'\\'ood; nuestros
yos real es), son revolt ijos y repeti ciones de todas estas imgenes, hil -
vanadas por relatos de los q ue no S0l110S autores. El <ln lisis de esta es-
tr uctura de la rep resentacin q ue precede a su refere nte (la COS:l ell el
mundo real que se supone que co pia ) ha ria q ue este grupo ele artist as
se for mu lase sagaces pregu ntas acerca de la meGn ica de la cultu ra de
la imagen: su base en la reproduccin mecn ica, su funcin como re-
pet ici n serial, su condicin de mltipl e sin original.
Pictures (,dm3genes,,) fue el nombre que el cr ti co Douglas
Crimp dio a esta obra en una temprana recepcin de la mis ma. En
ella, po r ejemplo, Cri mp exa minaba cmo Cindy Sherm;1!1 , posando
para una serie de autorret ratos fo togrMicos co n diversos atuendos y
en diversos esce narios, todos ellos con el aspecto de fotogramas de
una pelcula de la dcada de 1950 y todos ellos proyectando la imagen
de una hero na cinema togrfica este reot ipada - mujer de carrera, his-
tri ca muy nerviosa, belleza sureil a, chica al aire libre-, proyec-
tado su propio yo como si estuviera siempre med iado por, siempre
const ruido a t ravs de, una imagem) que lo preceda, y por tant o una
copia si n o riginal. Las ideas q ue Crimp y ot ros crticos versados en las
teoras del postes tructura li smo ident ificaran con esa obra implicaba n
un serio cuesti onamiento de los conceptos de autora, o ri ginali dad y
singularidad, las piedras angu lares de la cultura estt ica inst itucio-
nalizada. Reflejados en los espejos enfren tados de las fotografas de
Sher man, creando co mo hacan un hori zon te de cita siempre en ret i-
rada desde el cual el autor ( reab des,l pa rece, estos cri ticos entendie-
ron lo que Iv\i chcl Fo ucault y Rohmd Ba rtll es haban anali zado en las
dcadas de 1950)' 1960 C0l110 la muerte del autor.
La ob ra de Sherr ie Levine se inscriba en el mi smo con texto, ya
que refotografi fotografas de Ell ior Pone r, Ed ward Wl.:'sto n }' \'Val-
ker Evans }' las present como su < propia)} obra, cuestionando me-
dian te su acto de pirate ra la condicin de fuentes aut orales de la
imagen de es tas fi guras. In tegrada en su desa fo se hall a una lectura
implcita de la ,< o rigina]> -ya sea n las fotogrilfas de \'Veston
en las que aparece el to rso des nudo de su joven hijo Neil o los pa isa -
jes agrest es el1 tecni color de Porter- a su vez siempre como una pira-
tera, implicada en un prstamo inconsci ente pe ro inevitable de la
gran biblioteca de imgenes -el torso cls ico gr iego, d ca mpo pi nto-
resco azotado po r el viento- que han educado ya nuest ra vista . A esta
clase de rechazo radical de las concepcio nes t radi ci onales de aut ora
y o riginalidad, una postura crt ica que se vuelve inequvoca merced a
.6. 1975, 1977. 1980. 19840 . 1977
Postestruc t ural i smo y deconstruccin I Introduccin 4 47
su posicin en los mrgenes de la legalidad, se le ha Ikg;ldo;l poner el
nombre rte de apropiacill. Y este tipo de ob ra, quc construye
una crtica de las forl11<15 de propiedad y el e las ficciones ele privaci-
dad y cont rol, se identificara como posmodernidad en su forma ra-
dical.
La cuestin ele d nde situar esta tctica ampl iamente pract icada
de (apropiacilll> de b imagen en la dcada de [980 - ya sea en un
c3 mpo radical, como una critica de la red de poder que impregna la
realidad, siempre estructurndola, o en UIl campa conservador, como
un regreso entusiasta a la fIguraci n y al artis\'a como dador de illl-
gmes- asume otra dimensin cua ndo vemos la estrategia a travs ele
los ojos ele art istas feministas. Trabajando col1 material fo togrMico
apropiado del banco de imgenes de la cultura de masas y con la for-
ma de tratamiento directo al que ha recurrido a men udo la publi ci-
dad -cuando engatusa, o int imida, o predica a sus espcct<ldores y lec-
tores, dirigindose a eHos COIllO d)-, Barbanl Kruger elabora otro
Dos clases de ausencias estructuran el campo d e la experiencia es-
ttica a flll ales dd siglo xx y pri ncipios del siglo XX I. Una de ellas po-
dra dcscribi rse como la ausencia de 1.1 real idad misma al retira rse
detds de la jJantalla a modo de espejismo de los medios de COllluni c<l-
cin, succionada por d t ubo d(' vaco de un mon itor de televisin, ld-
da corno tantos listados impresos d(' una conex in infor mjtica mu lti-
nacionaL La otra es la invisibilidad de los presupuestos dellcnguaj e y
de bs instituciones, una ausencia aparente det rs de la cual acta el
poder, una ausencia que artistas desde Mar)' Kclly, Ba rba ra Kruger y
.. Cindy Sherlllan hasta Hans Haacke, Daniel Buren y Richard Serra in-
tentan sacar a la lu z.
de los presupucstos del discurso esttico, ot ro de sus marcos inst itu-
cionales. Se trata dellllarco del gnero, del supuesto tcito que se es-
tablece cntn' el artista y el espectador segn el cual los dos son varo-
nes. Articulando este supuesto en lIna obra como )'our gaze lri/s he
.. side of 111)' face (111 /l/imn lIJe r!n el! 1111 lado de la ((JI"(/, \98 1), donde
los caracteres del mensaje aparecen en Sll CW/O sobre el fondo de la
imagen de una estatua femenina clasicizada, Kruger rel lena ot ra par-
te dellllarco presllpositivo: el me nsaje transmi t ido entre los dos po-
los quc la ling stica ctsica designa como emison) y ( recepton, y
que da por sentado que es neu t ro pero presupone que es masculino,
es un mensaje puesto en juego po r algo que podramos llama r un so-
cio siempre silencioso, a saber, la forma simblica de la Mujer. Des-
pus de un an,ll isis lingstico postestructuralista del lenguaje r el g-
nero, la obra de Kruger se interesa, pues, por la mujer como uno de
esos sujetos que no hablan pero por el que, en cambio, siempre se
habla. Como escribe la crtica Laura Mulvey, Kruger est estructural -
mente atada a su lugar como por tadora de significado, no como ha-
cedora de significado.
Por ('110 Kruger, e\1 esta obra, no se apropia del derecho a hablar
como lo haba hecho I3roodthaers en sus cartas abiertas, sino que re-
curre a la ,( apropiacin ),. La mujer, el1 cuanto portadora de significa-
do, es el escenario de una serie inH'rminablc de abstracciol1(,s -es 1<1
naturaleza), la belleza, la pat ri a, la ,dibertad), la to-
clas \as cuales forman el campo lingstico cultural y patriarc<ll; ella ('s
la reserva de significados a parti r de la cual s(' hacen los enunciados.
En cuanto Illuj('r artista, Kruger reconoce esta posic in como cltr-
mino silencioso a travs de su acto de "robap) su habla, de nunca rei -
vindicar haberse convertido en 1..1 ,< hacedora de significado.
Esta cuestin de la relacin de la mujer con el campo si mblico del
habla y el significado de su desposcs ill estmctur.ll dentro de ese
campo se ha convertido en el medio de otras obras importantes de fe-
ministas. Una de estas obras, Pos/- Par/l/I/J DOC/II/1011 ( Don//lle/11O pos-
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I/(Jtal, 1973-1979) , de Mary Kelly, hace un seguimiento de la relacin
de la <lltista con su hijo a travs de cinco ailos de su desarrollo y de las
135 piezas que registran la relacin entre madre e hijo. Este regist ro,
sitll'lllbargo, se lleva a cabo explcitamente a lo largo de la lnea de ra l-
ta de la experiencia que tiene la 1l1ujer de la autonoma en desa rroll o
del hijo varn mientras ste entr a en posesin del lenguaje. Quiere
ex,nninar cmo el nirlo es fel ichizado por b mad re a tr.ws de b sen-
sacin de carencia de sta.
... IntroduCCin 1 1975
... 1967c. \969. 1970. 1971. \972b. 1903"
48 Introduccin 4 I Pos\eslrucluralismo y deconstrucci 6n