La naturaleza simblica de la ficcin no entra de por s en la considera-

.n lgica de la literatura. Pero el modo en que se distingue del carcter sim-

lico del segundo gran gnero literario, la lrica, slo se pone de manifiesto
)n nitidez una vez descubierta la estructura lgica de la literatura. De ah
ue a su vez slo pueda decirse algo acerca del carcter simblico de la ficcin
as haber examinado el gnero lrico.
6
CAPTULO 4
El gnero lrico
El lugar de la lrica y el sistema de enunciacin de realidad
Las definiciones y precisiones que a ttulo tentativo se harn en lo que si-
gue corren an ms riesgo de malentendido que las precedentes. Teora e in-
terpretacin de la lrica tienden hoy ms que nunca a considerar el poema lri-
co en lo que tiene de fenmeno puramente lingstico, llevadas entre otras
cosas por la situacin de la lrica moderna; en su opinin, slo a partir de ah
es posible aproximarse al poema. Cierto, pues ste no presnta problemas es-
tructurales equiparables a los de la ficcin -narracin, figuracin del tiempo,
carcter ficticio del propio texto, etc.-, sino que se identifica por completo
con su forma lingstica. Precisamente este aspecto primario de la lrica se tra-
tar en lo que sigue como un simple indicio e incluso un fenmeno secunda-
rio; la razn, recalqumoslo una vez ms, es la perspectiva adoptada en esta
obra y el tema del que exclusivamente quiere tratar: la fundamentacin en la
teora del lenguaje del orden sistemtico de la literatura, esto es, la relacin
entre los gneros literarios y el sistema enunciativo del lenguaje.
Volvamos la vista atrs, a aquella afirmacin de Hegel de que la poesa es
ese arte particular en que el arte comienza a disolverse e inicia la transicin
hacia la prosa del pensamiento cientfico; mediante los resultados de nuestras
investigaciones en la teora del lenguaje podemos ahora comprobar en qu as-
pectos es vlida, y hasta qu punto, esa afirmacin. Y si cabe considerar satis-
factorio ver a los fenmenos confirmar intuiciones de grandes pensadores, e
infructuoso partir de ellas dogmticamente, podemos considerar satisfactoria
confirmacin de la intuicin de Hegel el hecho de que sea vlida precisamen-
te en donde Aristteles sita el lmite entre arte mimtico y elegaco, donde
separa el yrou"fv j del Myt=Lv. La afirmacin de Hegel no vale para todo el m-
bito de la c o ~ posicin liferaria, lo que el alemn llama Dichtung, en tanto s-
te sea territo io del 1TOLt=fv\ie la mmesis. Pues ah la frontera infranqueable
que separa l narracin de ficcin de la enunciacin de realidad, o lo que es
igual del sist ma enunciativo ~ e l lenguaje, impide que la literatura inicie tran-
sicin alguna hacia la prosa dH pensamiento cientfico, es decir, el sistema
\ . 1 ')7
unciativo. Ah, en el mbito delJToLd v, se hace , en el sentido de dar for-
a, configurar y copiar; ah se halla el lugar de trabajo del poiets o mimets,
Le en esa tarea se sirve del lenguaje como instrumento y material del mismo
:Jdo que el pintor de los colores o el escultor de la piedra. Ah, la literatura
rmanece de lleno en el terreno de las artes figurativas que crean apariencia
realidad. Si en literatura slo surge esa apariencia y la ley de la ficcin slo
1pieza a surtir efectos con la creacin de personajes ficticios, en tanto una
J.tura se muestra mmesis incluso sin ellos, esto se debe al particular mate-
1 de la es mbito del habla en todas sus modali-
ili:s salvo en l.a.....ficcin, precisamente. Tambin ociemos f a la in-
rsa, decir t:.s forma
.:!&ricios yoes.Jie-.orige.n. Afirmacin que no es tan exagerada como podra
recer a efectos prcticos por una sencilla razn, la de que expresa efectiva-
las dos posibilidades lgicas contrapuestas de que dispone el pensa-
ento para manifestarse en forma de lenguaje: enunciacin de un sujeto
de un objeto, o bien produccin de sujetos fAgicios (a manos del narra-
ro dramatig)-:-Fero eflfmae que separa esas dos funciones no coincide
absoluto con el que separa al lenguaje en funciones de creacin del que no
desempea, como ya se ha sealado antes. As, el knguaje que crea el_poe-
t <!1 e.o.uo.ciati.v.o. Y esto_cnns.tituye
_primer
t de manera completamente un q_b.ra n.ar..L.atiY<l o draw4tica.
es sentimos ef poema enunciacin de un sujeto enunciativo. El tan discutido
lrico es un sujeto enunciativo.
Expresarlo as no parece sino confirmar la definicin tradicional de la lri-
como gnero literario subjetivo, y retroceder desde la moderna descripcin
. poema como formacin lingstica hasta Hegel por ejemplo, aurntico
1dador de la fenomenologa literaria alemana. En la lrica, dice, se apaci-
lla ... necesidad (del sujeto) de expresarse y percibir el alma en esa exteriori-
:in de s misma
145
Esta frase establece lo que la potica alemana ha llama-
lrica de la vivencia [Erlebnislyrik] como la especfica subjetividad
encial, entendiendo al sujeto como persona, yo personal e intimidad
nerlichkeit] del autor, y oponiendo as la subjetividad de la lrica a la obje-
idad de la pica. Sin duda los conceptos de subjetividad y objetividad resul-
. muy manejables, pero tambin imprecisos e indeterminados para orien-
se en el terreno de la literatura, como ya se indic al analizar la funcin
Tativa. Y lo son por perder de vista que se trata de conceptos correlativos,
::: por eso slo tienen sentido all donde sea vlida su relacin recproca: en
gica del juicio y del enunciado. Si el principio estructural de la lrica, que
1 se entiende extrado como quintaesencia de sus creaciones poelticas,
.1lta ser un sujeto enunciativo, el yo gnero no p_odr
npararse colosque n'O'"eS'tan constituidos a partir de un sujeto enunci:+ti-
Por el contrario, su posicin en la literatura slo podr definirse en el m-
bito al que categorialmente pertenezca como estructura lingstica, es decir,
en el sistema enunciativo del lenguaje. Pero al deJar establecido el yo lrk_o co-
ma....s.uJ.et-@Rttaciaci.vo, y..no merQ_ a
su _!_eQIa de como intentaremos indi-
car ms adelante; Jo que permite que esa concepcin del gnero comprenda
incluso las formas y teoras lricas ms modernas, texto y teora del texto por
ejemplo. De entrada esto pudiera parecer contradictorio, porque el concepto
de sujeto enunciativo o de enunciacin conlleva la correlacin sujeto-objeto.
En el primer captulo ya indicbamos que existen grados y modos de la mis-
ma, presentando una serie de enunciados en oraciones diferentes y en los eres
tipos de enunciacin, histrica, teria y pragmtica; grados y modos de co-
rrelacin que van desde la absoluta objetividad de un enunciado terico mate-
mtico, cuyo sujeto enunciativo no tiene otro carcter que el de la intersubje-
tividad general, hasta la palpable subjetividad de una orden teida de
emocin. Tambin se indicaba encauces es eLripo de ennn.ci.aeioo ni
de Q_Eacin lo que define el gr_ado QUj.erividad, 1i,ioo la actitud
del sujeto eJluAc.iacivo; de modo que un enunciado filosfico como las oracio-
nes all citadas de Heidegger y Kant puede ser ms subjetivo que el de un su-
jeto enunciativo de tipo histrico o pragmtico.
Si al describir el sistema enunciativo general podamos darnos por satisfe-
chos simplemente con dejar establecida la existencia de esa relacin recproca
entre sujeto y objeto, al atender ahora al sujeto enunciativo lrico hemos de
examinar algunos otros aspectos de la misma. Es lcito si el sujeto
enunciativo lrico participa dife-
rencia de ge qu.se.desprende de ah
respect.Q ... !l....C...e.Ecter de la ltica, es decir, respecto aJ<Lgnesis y .naturaleza de
las lricas.
A tal fin es preciso an a ttulo de prembulo considerar otro elemento
esencial de la enunciacin: su carcter de comunicacin en el ms amplio sen-
tido del trmino. Carcter que conlleva el que incluso la enunciacin ms
marcadamente subjetiva est dirigida a un polo objetivo; esto es, que asevera-
tiva, interrogativa, desiderativa o imperativa, una enunciacin tenga la finali-
dad o funcin de ser efectiva en un contexto que viene indicado por su conte-
nido, su objeto de enunciacin: informar, si aseverativa, obtener informacin,
si interrogativa, surtir efecto, si imperativa o desiderativa. En cierta ocasin
Husserl da cumplida expresin a esto refirindose a la filosofa como ciencia
muy subjetiva: La filosofa es un asunto muy personal del que filosofa. Se
trata de su sapientia universalis, de un conocimiento empeado en pos de la
universalidad que es el suyo- pero autntico conocimiento cientfico ...
146
En
el contexto de este pasaje Husserl no trata directamente del carcter de la
enunciacin terica, sino de la decisin existencial de quien filosofa de vivir
de cara a ese fin. Pero su formulacin implica el carcter orientado, direccio-
nal, de la conducta enunciativa del filsofo. Hasta aqul que filosofe de lama-
159


\ (
H,_v
j
IJ 1

enunciativo. Ah, en el mbito del TTOLLv, se hace , en el sencido de dar for-
ma, configurar y copiar; ah se halla el lugar de trabajo del poiets o mimets,
que en esa tarea se sirve del lenguaje como instrumento y material del mismo
modo que el pintor de los colores o el escultor de la piedra. Ah, la literatura
permanece de lleno en el terreno de las artes figurativas que crean apariencia
de realidad. Si en literatura slo surge esa apariencia y la ley de la ficcin slo
empieza a surtir efectos con la creacin de personajes ficticios, en tanto una
pincura se muestra mmesis incluso sin ellos, esto se debe al particular mate-
rial de la literatura, le! Iegil.$1. que. es mbit<Ldel habla en rodas sus modali-
precisamente. e_odemos_fur.mularlo_a la in-
versa, y es enunciacin_;ll donde-no-d forma
a-fkticios yoes=ae::Q.cig.e.u. Afirmacin que no es tan exagerada como podra
parecer a efectos prcticos por una sencilla razn, la de que expresa efectiva-
mente las dos posibilidades lgicas contrapuestas de que dispone el pensa-
miento para manifestarse en forma de lenguaje: enunciacin de un sujeto
acerca de un objeto, o bien produccin de f!Sl.is:ios (a manos del narra-
dOr. o dramaturgo). Pero el !Imite qlle"Se'para esas dos funciones no coincide
en absoluto con el que separa al lenguaje en funciones de creacin del que no
las desempea, como ya se ha sealado ames. As, el lenguaj.e..q.ue crea el poe-
rn.a lrico corresponde sin_ al gstema e.n.uncia.ti.vo. Y esto cons.tituye
un primer d.e..que..exp.erimencemos..ua...poe-
ma de completamente, que un Q.b.ra o dram4tica.
I
Pues semimosef poema enunciacin de un sujeto enunciativo. El tan discutido
, yo lrico es un sujeto enunciativo.
\ Expresarlo as no parece sino confirmar la definicin tradicional de la lri-
ca como gnero literario subjetivo, y retroceder desde la moderna descripcin
del poema como formacin lingstica hasta Hegel por ejemplo, autntico
fundador de la fenomenologa literaria alemana. En la lrica, dice, Se apaci-
gua la ... necesidad (del sujeto) de expresarse y percibir el alma en esa exteriori-
zacin de s misma
145
Esta frase establece lo que la potica alemana ha llama-
do lrica de la vivencia [Erlebnislyrik] como la especfica subjetividad
vivencia!, entendiendo al sujeto como persona, yo personal e intimidad
[Innerlichkeit] del autor, y oponiendo as la subjetividad de la lrica a la obje-
tividad de la pica. Sin duda los conceptos de subjetividad y objetividad resul-
tan muy manejables, pero tambin imprecisos e indeterminados para orien-
tarse en el terreno de la literatura, como ya se indic al analizar la funcin
narrativa. Y lo son por perder de vista que se trata de conceptos correlativos,
que por eso slo tienen sentido all donde sea vlida su relacin recproca: en
la lgica del juicio y del enunciado. Si el principio estructural de la lrica, que
aqu se entiende extrado como quintaesencia de sus creaciones poemticas,
resulta ser un sujeto enunciativo, el yo lrico, entonces este gnero no podr
cogwararse coi<'>sque neS'tan constituidos a partir de un S,!!jeto enqncwi-
Y.Q:. Por el contrario, su posicin en la literatura slo podr definirse en el m-
158

bita al que categorialmente pertenezca como estructura ling"
en el sistema enunciativo del lenguaje. Pero al dejar
ma el
como int
car ms adelante; lo que permite que esa concepcin del gn
incluso las formas y teoras lricas ms modernas, texto y teor
ejemplo. De entrada esto pudiera parecer contradictorio, por
de sujeto enunciativo o de enunciacin conlleva la correlaci
En el primer captulo ya indicbamos que existen grados y m
ma, presentando una serie de enunciados en oraciones diferen
tipos de enunciacin, histrica, teria y pragmtica; grados .
rrelacin que van desde la absoluta objetividad de un enuncia
mtico, cuyo sujeto enunciativo no tiene otro carcter que el
tividad general, hasta la palpable subjetividad de una o
emocin. Tambin se indicaba entonces que no es d.J:i.p.o...de.
de lo que define
_q.el sujeto enunciativo; de modo que un enunciado filosfico
nes all citadas de Heidegger y Kant puede ser ms subjetivo e
jeto enunciativo de tipo histrico o pragmtico.
Si al describir el sistema enunciativo general podamos da
chos simplemente con dejar establecida la existencia de esa re
entre sujeto y objeto, al atender ahora al sujeto enunciativo
examinar algunos otros aspectos de la misma. Es lcito pregun
enunciativo lrico earcicipa ... !!.es
rencia de qe manera, y
de la lrica,' es' dir;- respect-o aJa gnesis
las produccignes lricas.
A tal fin es preciso an a ttulo de prembulo considera
esencial de la enunciacin: su carcter de comunicaci6n en el
tido del trmino. Carcter que conlleva el que incluso la e
marcadamente subjetiva est dirigida a un polo objetivo; esto
tiva, interrogativa, desiderativa o imperativa, una enunciaci1
dad o funcin de ser efectiva en un contexto que viene indica
nido, su objeto de enunciacin: informar, si obtel
si interrogativa, surtir efecto, si imperativa o des1deranva. E
Husserl da cumplida expresin a esto refirindose a la filoso
muy subjetiva: La filosofa es un asunto _personal d:_l
trata de su sapientia universalis, de un
universalidad que es el suyo- pero autntico conocimiento e
el contexto de este pasaje Husserl no trata directament_e d
enunciacin terica sino de la decisin existencial de qUien
de cara a ese fin. su formulacin implica el carcter ori
nal, de la conducta enunciativa del filsofo. Hasta aqul que
enunciativo. Ah, en el mbito del rroLdv, se hace , en el sentido de dar for-
ma, configurar y copiar; ah se halla el lugar de trabajo del poiets o mimets,
que en esa tarea se sirve del lenguaje como instrumento y material del mismo
modo que el pintor de los colores o el escultor de la piedra. Ah, la literatura
permanece de lleno en el terreno de las artes figurativas que crean apariencia
de realidad. Si en literatura slo surge esa apariencia y la ley de la ficcin slo
empieza a surtir efectos con la creacin de personajes ficticios, en tanto una
pintura se muestra mmesis incluso sin ellos, esto se debe al particular mate-
rial de la literatura,Lef legum, del habla en todas sus modali-
dades salYQ en loWicci.n, precisamente. la in-
claro est, y decir enunciacin.,. all forma
Afirmacin que no es tan exagerada como podra
parecer a efectos prcticos por una sencilla razn, la de que expresa efectiva-
mente las dos posibilidades lgicas contrapuestas de que dispone el pensa-
miento para manifestarse en forma de lenguaje: enunciacin de un sujeto
acerca de un objeto, o bien produccin de sujetos figios (a manos del narra-
dOr o drir1atrgor.-Pero e11Iiiteque separa esas dos funciones no coincide
en absoluto con el que separa al lenguaje en funciones de creacin del que no
las desempea, como ya se ha sealado ames. As, el lengu.aj.e_que crea el poe-
ma al enunciaJivo. Y esto_co.ns.tiJ:uye
up _primer de.que..experimentemos...u..c....poe-
ma de manera completamente distinta que un ob..ra na.r.w.!v.a. o drarn..tica.
Pues sentimos ei poema enunciacin de un sujeto enunciativo. El tan discutido
yo lrico es un sujeto enunciativo.
Expresarlo as no parece sino confirmar la definicin tradicional de la lri-
ca como gnero literario subjetivo, y retroceder desde la moderna descripcin
del poema como formacin lingstica hasta Hegel por ejemplo, autntico
fundador de la fenomenologa literaria alemana. En la lrica, dice, <<se apaci-
gua la ... necesidad (del sujeto) de expresarse y percibir el alma en esa exteriori-
zacin de s misma
145
Esta frase establece lo que la potica alemana ha llama-
do lrica de la vivencia [Erlebnislyrik] como la especfica subjetividad
vivencia!, encendiendo al sujeto como persona, yo personal e intimidad
[Innerlichkeit] del autor, y oponiendo as la subjetividad de la lrica a la obje-
tividad de la pica. Sin duda los conceptos de subjetividad y objetividad resul-
tan muy manejables, pero tambin imprecisos e indeterminados para orien-
tarse en el terreno de la literatura, como ya se indic al analizar la funcin
narrativa. Y lo son por perder de vista que se trata de conceptos correlativos,
que por eso slo tienen sentido all donde sea vlida su relacin recproca: en
la lgica del juicio y del enunciado. Si el principio estructural de la lrica, que
aqu se enciende extrado como quintaesencia de sus creaciones poemticas,
resulta ser un sujeto enunciativo, el yo lrico,...emonces este gnero no Rodr
C0!:!!,9ararse con- ros que no estan constituidos a partir de un sl!jeto enqnci.ui-
Por el contrario, su posicin en la literatura slo podr definirse en el m-
158
bita al que categorialmente pertenezca como estructura lingstica, es decir,
en el sistema enunciativo del lenguaje. Pe_ro_al dejar el yo lrico co-
mo en a
su lrica __ como intentaremos indi-
car ms adelante; lo que permite que esa concepcin del gnero comprenda
incluso las formas y teoras lricas ms modernas, texto y teora del texto por
ejemplo. De entrada esto pudiera parecer contradictorio, porque el concepto
de sujeto enunciativo o de enunciacin conlleva la correlacin sujeto-objeto.
En el primer captulo ya indicbamos que existen grados y modos de la mis-
ma, presentando una serie de enunciados en oraciones diferentes y en los tres
tipos de enunciacin, histrica, teria y pragmtica; grados y modos de co-
rrelacin que van desde la absoluta objetividad de un enunciado terico mate-
mtico, cuyo sujeto enunciativo no tiene otro carcter que el de la intersubje-
tividad general, la palpable subjetividad de una orden teida de
emocin. Tawbin se indicaba entonces iliipo de enunciaein ni
de ora<jn lo que define el m .. iliU:l$
del sujeto. entmc.ia.ci.vo; de modo que un enunciado filosfico como las oracio-
nes all citadas de Heidegger y Kant puede ser ms subjetivo que el de un su-
jeto enunciativo de tipo histrico o pragmtico.
Si al describir el sistema enunciativo general podamos darnos por satisfe-
chos simplemente con dejar establecida la existencia de esa relacin recproca
entre sujeto y objeto, al atender ahora al sujeto enunciativo lrico hemos de
examinar algunos otros aspectos de la misma. Es lcito preguntarse si el sujeto
enunciativo lrico earcicipa tip_QS ge O bic;;.p_e dife-
rencia de todas sJ.La..s qe manera, _Jal .c.asP,.. q.u..se-Gesprende .de ah
respe.c.tQ..al , de la .lrica, es deCir, respecw aJa gnesis y de
las
A tal fin es preciso an a ttulo de prembulo considerar otro elemento
esencial de la enunciacin: su carcter de comunicacin en el ms amplio sen-
tido del trmino. Carcter que conlleva el que incluso la enunciacin ms
marcadamente subjetiva est dirigida a un polo objetivo; esto es, que asevera-
tiva, interrogativa, desiderativa o imperativa, una enunciacin tenga la finali-
dad o funcin de ser efectiva en un contexto que viene indicado por su come-
nido, su objeto de enunciacin: informar, si aseverativa, obtener informacin,
si interrogativa, surtir efecto, si imperativa o desiderativa. En cierta ocasin
Husserl da cumplida expresin a esto refirindose a la filosofa como ciencia
muy subjetiva: La filosofa es un asunto muy personal del que filosofa. Se
trata de su sapiemia universalis, de un conocimiento empeado en pos de la
universalidad que es el suy()- pero autntico conocimiento cienrfico ...
146
En
el contexto de este pasaje Husserl no trata directamente del carcter de la
enunciacin terica, sino de la decisin existencial de quien filosofa de vivir
de cara a ese fin. Pero su formulacin implica el carcter orientado, direccio-
nal, de la conducta enunciativa del filsofo. Hasta aqul que filosofe de lama-
159

....... .,uct v1ua 11ngutst1ca c2_municativa los hacia
un polo oojetiV2_ el plo def S.Yj.et;Q, pretenden siempre desempear una
funcin en contexto de realidad, sea sta del tipo que sea*.
vez ms que al respecto e_s indiferenre ... grado notar el
eguaimente la resulta
secundaria, si ya no indiferente, en cuanto a.sufWlcin..JL_estructura se refiere.
En nuestro ejemplo de la Crtica de la razn
decirlo con una expresin si pasada de moda no menos inequvoca, el vuelo
potico que cobra el texto de Kant no conv:e.r.tir..en lrico a ese_suje-
to en_uncia.ci.vo. Y cuando es..,&lke, cuyas cartas estn particularmente impreg-
nadas de su estilo literario, quien describe bellamente el viaje en trineo y las
escaleras que conducen a nada, va-le.r.es-l:icos de esa des-
c.!:!pcin R,e!. convertir en lrico aL sujeto ennncia.ti.Y!Lhistrico, al autor de
esas cartas que justamente pretenden comunicar. Pues en este caso el
lenguaje est al servicio de la comunicacin infm-mativa.
-sin duda estas constataciones son obviedades; nada aportan an al cono-
cimiento del yo lrico ni del gnero lrico en consecuencia. Pero hay un fen-
meno en el que ya no resulta tan fcil ver lo que sucede con el sujeto enuncia-
tivo, un fenmeno que ofrecen los libros de oraciones y cantos como
demuestran los siguientes ejemplos.
A t, Yahveh, levanto mi alma,
en t, mi Dios, confo.
Que no me vea confundido,
que no triunfen de m mis enemigos!
Vulvete a m, tnme piedad
que estoy solo y desdichado.
Alivia los ahogos de mi corazn,
hazme salir de mis angustias
Como la cierva jadea
tras las corrientes de agua
as jadea mi alma
en pos de t, mi Dios.
Salmos 25, 1,2,16,17
*En alemn, que no es lengua romance, <<objeto>> y objetivo no muestran en su forma su
a saber, que todo lo lanzado (objectum) lo es hacia alguna parte; lo que hace dif-
cil establecerlo, como se ve. El castellano expresa esto con cierta simplicidad caracterstica
cuando pregunta por ejemplo y qu objeto tiene tanto hablar?, o afirma que DO tiene objeto
hablar aqu.
160
cundo podr ir a ver
la faz de Dios?
Siga yo en todos mis actos
los consejos del Ms Alto
que todo lo puede y tiene.
Si otros han de superar
algn trance terrenal
su buen consejo interviene.
S desde ahora suya, alma,
y ten slo confianza
en Aqul que te ha creado.
Pues que venga lo que venga
siempre en todo te aconseja
tu Padre que est en lo alto
Salmos 42, 2,3*
(Paul Fleming, Gesangbuch for die evangelische Kirche in
Wrttemberg, nm. 324) **
Con que yo le tenga,
con que l sea mo,
con no olvidar mientras muera
ser de su fe digno,
pesares ya no conozco,
slo amor, recogimiento y gozo.
Con que yo le tenga,
dejo a gusto todo,
mi bordn sigue su senda
fiando en l slo,
dejo en paz que otros prosigan
su ancha ruta, clara y concurrida
Fr. v. Hardenberg
Los salmos d_L David, los himnos de Fleming, Gerhardt, Hardenberg y
waos los sTtias -rrricO: -dici p"Oica,,
rima. Y adems se presentan en la forma de la mayora de los poemas lricos:
'en primera persona, como enunciaciones de un yo que en este caso alaba, pi-
de, ruega o reconoce su fe. Si no obstante afirmamos que la petici6n implcita
en toda oracin, que en los servicios divinos adopta esas formas de himnos li-
*Sigo la traduccin de la Biblia de Jerusaln.
** El original de los poemas citados se dan en el Apndice, pp. 245 ss.
161
nera ms personal no pretende expresarse (Hegel), sino llevar a lo dado
aquello de que se trate, por expresarlo una vez ms en trminos de Husserl.
En cualguiera de esas-tres_Ci!.l$.gOras de enu,!lc:iaQ.in..que <ks!:.cihe.o.e-:xhaHS-tiva-
mente nuestra vida lingstica comunicativa los enunciac!_?s _e hacia
un polo objetivo c!_esde el polo del preteaen siempre desempear una
funcin en contexto de reallsi.ad, sea sta del tipo que sea*. Recal_Que-
mQS un<!_ ms que al es grado se haga notar el
e igualmente la G:Yd_?.d resulta
secundaria, si. ya no en cuanto a se refiere.
En nuestro eJemplo de la Crztzca de la raz6n practtca el1 nuiSOlnco., o por
decirlo con una expresin si pasada de moda no menos inequvoca, el vuelo
potico que cobra el texto de Kant no basta para cpnver.tir..en lrico a ese_suje-
ro enunciat.i.vo. Y cuando es.,Rilke, cuyas cartas estn particularmente impreg-
nadas de su estilo literario, quien describe bellamente el viaje en trineo y las
escaleras que conducen a nada, tam12oco bas.ran- les-vale.r.(il&..lricos de esa des-
c.rieciQ. Rara conyertir en lrico aL.sufeto ennncia..Y.o_bistrico, al autor de
esas cartas que justamente pretenden comunicar. Pues este..saso el
lenguaje est al servicio de la comunicacin inf&mativa.
-sin duda estas constataciones son obviedades; nada aporran an al cono-
cimiento del yo lrico ni del gnero lrico en consecuencia. Pero hay un fen-
meno en el que ya no resulta tan fcil ver lo que sucede con el sujeto enuncia-
tivo, un fenmeno que ofrecen los libros de oraciones y cantos como
demuestran los siguientes ejemplos.
A t, Yahveh, levanto mi alma,
en t, mi Dios, confo.
Que no me vea confundido,
que no triunfen de m mis enemigos!
Vulvete a m, tnme piedad
que estoy solo y desdichado.
Alivia los ahogos de mi corazn,
hazme salir de mis angustias
Como la cierva jadea
tras las corrientes de agua
as jadea mi alma
en pos de t, mi Dios.
Salmos 25, 1,2,16,17
* En alemn, que no es lengua romance, objem y <<objetivo no muesuan en su forma su
parente;sco, a saber, que todo lo lanzado (objectum) lo es hacia alguna parte; lo que hace dif-
cil establecerlo, como se ve. El castellano expresa esto con cierta simplicidad caracterstica
cuando pregunta por ejemplo y qu objew tiene tanto hablar?, o afirma que <<no tiene objeto
hablar aqu>>.
160
Tiene mi alma sed de Dios,
del Dios vivo;
cundo podr ir a ver
la faz de Dios?
Siga yo en todos mis actos
los consejos del Ms Alto
que todo lo puede y tiene.
Si otros han de superar
algn trance terrenal
su buen consejo interviene.
S desde ahora suya, alma,
y ten slo confianza
en Aqul que te ha creado.
Pues que venga lo que venga
siempre en todo te aconseja
tu Padre que est en lo alto
Salmos 42, 2,3*
(Paul Fleming, Gesangbuch for die evangelische Kirche in
Wrttemberg, nm. 324)**
Con que yo le tenga,
con que l sea mo,
con no olvidar mientras muera
ser de su fe digno,
pesares ya no conozco,
slo amor, recogimiento y gozo.
Con que yo le tenga,
dejo a gusto todo,
mi bordn sigue su senda
fiando en l slo,
dejo en paz que otros prosigan
su ancha ruta, clara y concurrida
Fr. v. Hardenberg
Los salmos de David, los himnos de Fleming, Gerhardt, Hardenberg y
los sntomas del lri.Co::.-ru:ccin..
rima. Y adems se presentan en la forma de la mayora de los poemas lricos:
en primera persona, como enunciaciones de un yo que en este caso alaba, pi-
de, ruega o reconoce su fe. Si no obstante afirmamos que la petici6n implcita
en roda oracin, que en los servicios divinos adopta esas formas de himnos li-
*Sigo la traduccin de la Biblia de Jerusaln.
** El original de los poemas citados se dan en el Apndice, pp. 245 ss.
161
\l
r




t

&


'v
J
,;,
l.
"


(-)
l

,____
<...:J

-----,

trgicos y salmos*, no es parte de la lrica como gnero (ni suele considerarse
as, por lo dems), la razn no est en su contenido sino en el sujeto enuncia-
tivo de esas formas
147
5.e_rrata-.de .. un .sujeto _e!_lunciativo. pragmtico, y como
tal,
La oracin forma parte del culto al igual que el serm-o
los actos rituales que realizan clero y comunidad. Se halla en el contexto del
ritual religioso, contexto objetivo o de realidad establecido por la realidad reli-
giosa y eclesistica con la que a su vez pone en relacin a los individuos de la
comunidad. El yo de la oracin es el yo comunal, y ni puede indicarse en qu
grado lo vive como yo personal cada uno de los individuos que reza en la igle-
sia ni tampoco tiene nada que ver con la estructura de la oracin, que siempre
viene ya prescrita como oracin comunal. Pues aunque el individuo que reza
en la iglesia o en su habitacin pronuncie la oracin como expresin personal
de piedad o de necesidad precisada de ayuda, el yo de la oracin sigue siendo
no obstante un yo pragmtico, como el del individuo correspondiente que se
identifique con l en el instante del rezo para sus fines personales. ste no vive
la oracin como poema lrico aun cuando se presente en una bella forma lri-
ca, precisamente porque refiere a s mismo el yo preestablecido de la oracin,
segn el grado de su compromiso religioso prctico.
Pero de lo que no cabe duda es de que salmos e himnos litrgicos son for-
mas muy sensibles, especialmente buenas como indicadores de la estructura y
la lgica de la literatura. Pues son creacin de escritores, sin que importe a
nuestro propsito nombre ni talla literaria. Y de hecho su carcter se transfor-
ma en cuanto los encontramos en las obras de stos y no en un libro de cnti-
cos o en los oficios divinos. Por ejemplo, para quienes no hayan vivido jams
el himno Con que yo lo tenga, con que sea mo en la iglesia, sino como el
quinto de los poemas de Novalis recogidos en sus Geistlichen Lieder, ese texto
se encuentra totalmente sustrado al contexto de realidad de los oficios divi-
nos protestantes. Su contenido religioso, la intimidad de sentimiento, la suave
msica del verso, se experimentarn como sentimiento religioso de un yo que
as lo enuncia, como vivencia. Pero vivencia de qu clase de yo? De un yo l-
rico, precisamente, el de ese poema lrico religioso; un yo que da a su piedad
esa expresin y no otra, esa forma y no otra Cmo se produce ese fenmeno?
nicamente mediante el contexto en que el lector encuentra ese poema. Pues
1 no es en absoluto casual: es el contexto en que el escritor lo ha colocado. Al
incluirlo en su recopilacin y no darle por nico destino su empleo en servi-
cios religiosos el autor est indicando que no tiene finalidad prctica alguna,
\ que el sujeto enunciativo no se quiere yo pragmtico sino lrico. El poema
piadoso carece de toda funcin en un contexto de realidad, y no es sino expre-
,' sin artstica de un alma piadosa.
* El alemn <<Gebet>> es sustantivacin directa del verbo <<pedin>,.
162
Ese cntico reli ioso bifronte , como podramos llamarlo, no resulta
inapropiado para adentrarnos en a
en la estructura 4el. lrico. Hasta ahora nos ha servido co-
posicin en que se haa e-econtrar el gnero lrico en el
sistema enunciativo del lenguaje. En tanto poema de autor que no sirve a
ningn fin utilitario, como por ejemplo los oficios divinos, plantea un caso
lmite que nos permite reconocer cundo nos las habemos con un yo lrico
o sujeto enunciativo y cundo no. Elcriterio indicativo es en este caso una
odificacin en el modQ_9.e entender el dice yo en este poema,
seamos o de la misma, y no desde
luego la forma poemtica por s misma. Pues en principio puede darse for-
ma de poema a todo enunciado sin hacerlo por ello lrico. Y aunque en ra-
zn de su contenido, de su asunto religioso o espiritual, pueda la plegaria
ser creada por un escritor y recibir una forma literaria hermosa, no obstante
se sigue hallando en el mismo plano que un pareado publicitario o un poe-
ma de ocasin (en el sentido corriente, no el de Goethe), aun cuando se ha-
lle en el polo opuesto desde el punto de vista esttico. a fundamen-
en la y-G.;ganizaxlos....c.onfQtme a
_Jee!!.r_a.r.J:..uictam- _ el su 'eto enunciativo lrico, que basta para
generar lrica, de la forma en que se presente sta, entend a como conjunto
de todos los poemas lricos. Eor estar la lrica arraigada en el sistema_enun-
forma peculiar es
, all donde haya un sujeto enunciativo lrico la forma en que
ste Se diga no tiene por qu satisfacer la exigencia esttica de que las pro-
ducciones lricas sean obras de arte. Tal es el caso de los malos poemas. Es
grande el riesgo de malentendido al decir que todo sujeto enunciativo que
se propone como sujeto enunciativo lrico, esto es, que plantea que quiere
hacer una enunciacin lrica y no histrica, terica ni pragmtica, establece
ya la forma lrica. Se trata del mismo proceso que hace que hasta la ms tri-
vial de las novelas se incorpore al gnero pico de ficcin. Slo que en este
caso es mucho ms perceptible y fcil de reconocer porque la narracin de
ficcin ostenta las marcas que la diferencian de la enunciacin de realidad,
ya sealadas. En cambio la gnesis lgica ya
que radica
.<itx .. O:.:eoado. El gnero lrico queda
del-suJ.e.t.o_enunciati:yo de como yo l:ico, quiere decir
encontramos el Pero ni en e l"casoctela
ficcin ni en el de la lrica es ral oriaemt'UCal.o decisivo respecto a la perte-
nencia de las producciones concretas a su correspondiente gnero
148
Por eso
en el sistema de la literatura, entendida en un sentido distinto al esttico,
entra una novela tan mal escrita como se quiera imaginar pero no as el ms
brillante de los ensayos; queda comprendido el ms involuntariamente c-
mico de los poemas de Friederike Kempner, pero no el salmo 42 de David;
163
1
y se incluye el quinto de los cnticos religiosos de Novalis cuando aparece
en su recopilacin de poemas, pero no cuando lo hace en un misal protes-
tante.
Acaso haya quedado ya claro que todas estas definiciones no tienen otras
miras que establecer la posicin lgica de la lrica en el sistema literario . ....U.na
pgsjcin qye, pox...resumir una yez.ms, se encuentra en el interior del sistema
enunciativo, diferencia de lo que ocurre con el nero de ficcin. Pero que
al mismo tiempo cae por as1 e ir era de las tres categoras de enunciacin
comunicativa, en otra rea del sistema enunciativo. Con independencia de su
grado de subjetividad, definimos la enunciacin comunicativa por estar orien-
tada desde el polo del sujeto hacia el del objeto, o lo que es igual, por tener
una funcin en un contexto objetivo o de realidad; y el ejemplo del poema-
plegaria nos serva para aclarar que la enunciacin lrica no quiere por as
decir desempear tal funcin, y que en su caso la relacin entre sujeto y obje-
to se plantea de un modo diferente. Slo una indagacin ms detenida en esa
relacin, o lo que es igual en la hechura y comportamiento del sujeto enun-
ciativo lrico, podr arrojar ms luz sobre la gnesis (lgica) del poema lrico
en cuanto obra de arre verbal.
La relaci6n lrica entre sujeto y objeto
Proseguiremos con ese particular caso lmite que nos ofrece Novalis, para
lo cual ofreceremos primero en su integridad ese quinto poema de sus Geistli-
chen Lieder::
164
Con que yo le tenga,
con que l sea mio,
con no olvidar mientras muera
ser de su fe digno,
pesares ya no conozco,
slo amor, recogimiento y gozo.
Con que yo le tenga,
dejo a gusto todo,
mi bordn sigue su senda
fiando en l slo,
dejo en paz que otros prosigan
su ancha ruta, clara y concurrida
Con que yo le tenga
dormir alegre,
su corazn ser eterna
dulzura de fuente,
que en ondas de mansa fuerza
todo al cabo lo ablanda y lo penetra.
Con que yo le tenga
tengo el mundo y tengo
gloria de ngel que sostenga
de la virgen el velo:
sumido entero en mirar
no me puede asustar lo terrenal.
Donde yo le tenga,
all est mi patria;
como herencia llegan
o o
a m1s manos gracias;
entre sus fieles encuentro
hermanos aorados largo tiempo.
Desde ahora ya no entenderemos este canto plegaria sino poema lrico, en
el sentido antes definido de enunciacin de un sujeto enunciativo lrico que
se propone como tal. As entendido, resulta un punto de partida adecuado
para observar el proceso del que resulta el poema. Proceso que por descontado
no hay que entender en trminos individuales como algo peculiar de este au-
tor, y an menos como algo a explicar en trminos biogrficos, sino nica-
mente como proceso lgico de lenguaje que tiene lugar en el marco de la rela-
cin sujeto-objeto propia de la enunciacin lrica. Como tal, ciertamente,
tiene infinitas formas distintas de manifestarse que constituyen las infinitas
posibilidades de enunciacin lrica y de producciones artsticas por ella origi-
nadas; slo en este sentido es individual ese proceso, tanto si nos referimos a
poemas y escritores lricos particulares como a estilos y pocas. Desde este
py.nto de vista. la delaJrica !!_ntigya s se presenta diferente a la de
la lrica moderna. - - ----
Este texto de Novalis resulta particularmente adecuado como punto
de partida en nuestra investigacin por desempear tambin las funcio-
nes de canto litrgico; y por hacerlo en consecuencia en un contexto de
realidad, la liturgia religiosa, como confesin pblica de un corazn de
amor a su seor, al Cristo. Hemos visto cmo ese impersonal yo comuni-
tario del himno se muda en yo del autor cuando leemos o escuchamos el
poema fuera de contextos litrgicos. Cambia entonces el carcter del su-
jeto enunciativo, pero no el del objeto, como es natural, ya que el poema
no cambia. La referencia de objeto persiste en el poema aunque ste no
cumpla ninguna funcin litrgica, lo que quiere decir que aqul sigue
siendo univoco: l, que resuena por cinco veces como estribillo en los
cinco comienzos de estrofa en una forma de acusativo que no es indife-
rente en el ritmo del poema, ihn, a l, el Seor, cuya posesin colma el
165
corazn de un gozo del que dan testimonio en las cinco estrofas cinco es-
tados distintos, nombrados en parte directa y en parte metafricamente.
Tan clara es la referencia de objeto en estos enunciados que el intrprete
no tiene sino que constatar su carcter de manifestaciones del gozo pia-
doso del yo lrico que en ellos Se expresa . A la relacin entre sujeto y
objeto de esos enunciados religiosos con forma de poema an no le ha
sucedido casi nada. Casi: porque algo s ha sucedido, de todas formas. Al-
go que aparece en la cuarta estrofa; y bien pudiera no ser cosa de capricho
el que esa estrofa se suprimiera o modificara en los libros de cnticos que
incluyeron ste
149
Ciertamente la razn puede haber estado en las resonan-
cias erticas de los versos cuarto y quinto, pero posiblemente tambin en
cierta dificultad de comprensin de los mismos. Nos estamos refiriendo as
a un indicio, un elemento esencial en la relacin entre sujeto y objeto. No
son slo esos versos por s mismos los que generan una cierta dificultad in-
terpretativa, sino tambin sus relaciones con los dos precedentes y los dos
siguientes. No se trata aqu de interpretar la estrofa: por ejemplo, decidir si
la comparacin del estado de beatitud con un ngel que alza el velo de la
virgen pudiera haberse inspirado en una pintura que representa a un ngel
alzando el velo de la virgen santa, o si ese mundo del principio contra-
puesto a lo terrenal del final hay que entenderlo como mundo divino su-
perior, cumplido en Cristo, ante cuya visin el terrenal se desvanece y no
alberga ya ms terrores. No, no se trata aqu de tales cuestiones particula-
res, sino del proceso de enunciacin que se deja sentir precisamente en que
haya que plantear cuestiones interpretativas al texto. Pues en esa cuarta es-
trofa la referencia de objeto ha dejado de ser clara, y por eso precisamente
obliga a plantear tales cuestiones. Los tres enunciados que contienen esos
seis versos, uno por cada dos, son ms dispares que en las cuatro estrofas
restantes*. As que la supresin de sta en los misales y libros de cnticos
puede entenderse indicio de que el yo de esta estrofa no admite ser transfe-
rido al yo comunitario tan fcilmente como el de las restantes. En esta es-
trofa se hace patente el proceso que convierte una enunciacin en lrica,
con lo que deja de cumplir la finalidad inequvocamente pragmtica de
una plegaria.
No lo suficiente, sin embargo, a pesar de esa cuarta estrofa. En tanto
caso lmite entre enunciacin con sujeto pragmtico y lrico, esta plegaria-
poema nos ha servido tan slo como un primer indicio de la naturaleza de
ese proceso constituyente de lo lrico que lo distingue de los restantes tipos
de enunciacin. Por tanto ahora es preciso presentar lo que ocurre entre su-
* Esta estrofa, literalmente, reza as: << Con que yo le tenga,/ tambin tengo el mundo;/ bie-
naventurado como un mozo-celeste (ngel)/ que sostiene el velo de la virgen,/ sumido en mi-
rar/ no me puedo asustar de lo terreno>>.
166
jeto y objeto de la enunciacin recurriendo a algunos ejemplos; stos se han
escogido en orden cronolgico con la intencin de hacer visible el proceso
en el aumento progresivo de la dificultad de interpretacin. Lo que a la vez
supone una posible explicacin del hecho de que la lrica antigua ofrezca
menos dificultades de interpretacin que la moderna.
El primer ejemplo escogido es el clebre poema a la primavera de Morike,
Er ist's:
Primavera otra vez tremola
su cinta azul a los vientos;
vagan como presentimientos
familiares, dulces aromas.
Suean ya violetas
que vendrn enseguida.
Oye, lejos, leve un arpa suena!
Eres t, primavera!
T eras lo que yo oa!
El poema no ofrece dificultades de comprensin. Se reconoce al punto
de qu habla. El polo objetivo al que se refiere cada verso est claro: la pri-
mavera invocada con la primera palabra, la primavera por venir para ser pre-
cisos, slo se evoca como tal en los versos tercero, quinto y sexto, mediante
los trminos presentimientoS>>, ya, vendrn enseguida. Sin embargo los
dos primeros versos ya conllevan una imagen bien distinta: una cinta azul
que tremola a los vientos. No ondea por s sola, pero si nosotros quisiramos
responder a la pregunta de quin la hace tremolar tendramos que decir la
primavera. Empero, estaramos haciendo entonces algo diferente de lo que
hace el poema. Lo que ste dice es primavera, y slo mediante la supresin
del artculo que convierte el nombre de una estacin en nombre propio, en
persona, es posible ya que sta haga tremolar su cinta azul. Pero no hay nin-
guna forma enunciativa en que el intrprete pueda repetir esa metfora. Si
dice, Se trata de una metfora que acaso exprese el cielo azul de primavera,
est haciendo algo distinto del poema, que no habla de cielo alguno, nica-
mente nos pone ante los ojos la imagen de una cinta azul que tremola, muy
alejada del polo objetivo fcilmente identificable, la primavera. Los cuatro
enunciados siguientes estn ms prximos al polo del objeto; nombran fen-
menos primaverales concretos, familiares : violetas y dulces aromas, que
nos rozan con unos presentimientos en que resuena directamente el presa-
gio de la primavera. Sin embargo, si bien se mira el enunciado acerca de las
violetas es impreciso. Ya suean, vendrn enseguida: con la poca oscuridad
que tienen estos enunciados, y no sabramos explicar tan fcilmente si se ha-
bla de violetas que ya estn ah, quizs como botones, o si se hallan tan slo
en el aire como presagios de primavera, o si se trata quizs de algo ms inde-
167
finido an que slo en la imaginacin del poeta est ya ah. Casi inadvertida-
mente la referencia al objeto se hurta a nuestras cuestiones, a nuestra inter-
pretacin. As sucede de lleno y abiertamente en el ltimo de esos enuncia-
dos. Como en la metfora de la banda azul, el poeta lleva a cabo un
desplazamiento de sentido, pero ya no a la imagen de algo visible, sino mera-
mente audible. Y sin embargo tampoco se trata de un concreto fenmeno
audible de primavera, como sera por ejemplo el requisito predilecto de todo
poema primaveral de los romnticos, el canto de la alondra, sino de algo que
de nuevo carece de toda referencia a relaciones reales del objeto: un dbil so-
nido de arpa lejana. Y al cabo es precisamente ese sonido absolutamente ima-
ginario el que resume los presagios de primavera: ese sonido es ello, l es la
primavera, es lo que ha percibido ese yo lrico que ahora anuncia su presen-
cia en el poema.
Reflexiom;mos acerca de lo que hemos captado como elemento estructu-
ral organizador al prestar atencin a este pequeo poema. Poema que hasta un
nio entiende, pues est claro de qu habla. El polo objetivo de la enuncia-
cin es la primavera que se anuncia. Pero entonces se hace patente que, si cap-
tamos el poema como un todo, lo que queda al final como impresin y viven-
cia del mismo no es en absoluto la primavera por venir, la referencia objetiva,
sino su cinta azul que tremola, violetas que suean, un quedo sonar de arpa.
Algo ha sucedido con la estructura sujeto-objeto de esos enunciados, algo que
jams sucede cuando se trata de enunciados comunicativos. Por decirlo as, se
han retirado de su objeto, se han ordenado unos respecto a otros y han gana-
do as contenidos que en absoluto refieren al objeto, al menos no directamen-
te. Ya no se orientan por l, ni l los dirige o controla. No establecen una refe-
rencia de objeto, un contexto de comunicacin, por tanto, sino lo que
llamaremos referencia o contexto de sentido [Sinnzusammenhang]. Esto sig-
nifica que los enunciados han sido expulsados de la esfera del objeto y arras-
trados al interior de la del sujeto. Y ste es el proceso que crea la obra de arte
lrica, la ordenacin recproca de los enunciados dirigida por un sentido que
el yo lrico quiere expresar en ellos. Cmo lo haga, de qu medios lingsticos,
rtmicos, mtricos o fonticos se sirva, hasta qu punto el poema muestre o
no una cohesin interna, eso corresponde a la faceta esttica de su quehacer
potico. Y en el resultado, el poema, no es posible distinguir si esa referencia
de sentido resulta de la forma y coordinacin de los enunciados o a la inversa
la dirige. Pues sentido y forma son idnticos en el poema.
El poema de Morike se nos hace fcil y simple de comprender porque la
referencia de objeto permanece clara, a pesar de todo el ropaje sensorial y me-
tafrico de sus enunciados. El sentido del que surge el poema, el presenti-
miento de la primavera, se nos abre directamente. Y slo un examen detallado
de trminos, imgenes y referencias nos ha permitido advertir el proceso de
retraimiento de los enunciados del polo objetivo. Podemos plantear como fr-
168
mula que cuanto ms clara la referencia de objeto, mds fdcilmente se nos brindard
la de sentido, y viceversa.
Como segundo ejemplo nos servir un poema con un grado de dificultad
interpretativa mayor, aunque todava intermedio, y perteneciente ya a los
tiempos modernos: Musik im Mirabel!, de Georg Trakl. Ha de sealarse al
mismo tiempo que el grado de dificultad en absoluto viene condicionado por
la procedencia temporal, aunque sea vlido en trminos generales decir que es
mayor en la lrica moderna que en la de pocas anteriores. Pero ya Selige Sehn-
sucht de Goethe, por ejemplo, deja oscuridades de sentido sin resolver; por no
hablar de Mallarm, en quien H.Friedrich sita el comienzo de la moderni-
dad, y que de hecho es difcil por razones ((modernas , distintas a las de poe-
ma de Goethe: precisamente las mismas que convierten el poema de Trakl en
un problema de interpretacin diferente y ms difcil que en el caso de Mori-
ke. Lo hemos escogido para nuestros fines porque el sujeto enunciativo lrico
en primera persona no se da a conocer, lo que permite advertir con mayor cla-
ridad la relacin lrica entre sujeto y objeto. (En la prxima seccin se estudia-
r con mayor detenimiento la hechura y forma de manifestacin del sujeto
enunciativo lrico) .
Msica en Mirabel!
Una fuente canta. Las nubes estn
en el radiante azul, blancas, suaves.
Pensativas gentes silenciosas van
por el viejo jardn al caer la tarde.
Mrmoles de ancestros se tornan cenicientos.
Una bandada en la lejana vuela.
Un fauno mira con ojos muertos
sombras deslizarse en las tinieblas.
Las hojas caen rojas del rbol viejo
y entran girando por la abierta ventana.
Un fuego alumbra en la estancia reflejos
y pinta de angustia borrosos fantasmas.
Un extrao plido entra en la casa.
Un perro por alamedas perdidas corre.
La doncella apaga una lmpara.
El odo oye sonatas en la noche.
A primera vista, tampoco este poema parece ofrecer mayores dificulta-
des. Con las tres oraciones aseverativas de diversa longitud que forman los
cuatro versos de la primera estrofa creemos habernos enterado ya de la refe-
rencia objetiva: un viejo jardn en el que una fuente canta, sobre el que hay
169
'fue ua 1a c.!>uu1a para esraotecer ast la reterencia de objeto, sin embargo no
acaba de cuadrar exactamente. Hemos dado entrada a preposiciones que no
estn en el poema (fuente en el jardn, nubes sobre l); y vemos que si las qui-
tamos vuelve a disolverse el contexto que gacias a ellas habamos establecido.
Las oraciones Una fuente canta. Las nubes estn en el radiante azul, etc. es-
tn yuxtapuestas sin conexin, sin referencia mutua, y precisamente la ligere-
za al establecerla seala aqu el lmite sutil entre enunciacin comunicativa y
lrica. En los versos siguientes el fenmeno se prolonga de diferente modo, y
se extiende de los versos a las estrofas mismas. Los enunciados de la segunda
an parecen signos dispares de un jardn que se oscurece al atardecer, unos
signos que ya provocan sin embargo una leve disolucin del contexto de rela-
ciones an relativamente bien trabado en la primera estrofa, un principio de
desorientacin y con ello una atmsfera cada vez ms densa de inquietud,
que se hace palabra en la ltima de la tercera estrofa, Angstgespenster, fantas-
mas de angustia. Pero justamente esta estrofa parece establecer de nuevo un
inesperado punto de orientacin, una perspectiva en cuyo foco parece ocul-
tarse el sujeto enunciativo: un rbol ante una ventana abierta, una estancia
desde la que alguien mirara al jardn, insinuada por el adverbio de direccin
herein; pero como falta una indicacin de ese tipo no es admisible estable-
cer tal referencia de objeto. Pues en efecto se ve cmo precisamente la omi-
sin de tal punto focal hace aumentar la desorientacin, pese a las indicacio-
nes espaciales, hasta que los versos un extrao plido entra en la casa y el
odo oye sonatas en la noche rehsan toda respuesta a cualquier pregunta
por una referencia de objeto, por ejemplo de quin es ese odo que escucha
acordes de sonata y dnde suenan stos. Y as hasta el ttulo, con su concreta
localizacin topogrfica y aunque la palabra msica parezca precisar algo ms
el ltimo verso, se disuelve de modo peculiar en algo indeterminado, ilocali-
zable.
Este trayecto por los versos y estrofas del poema muestra un fenmeno
notable, casi paradjico. Comparados con los enunciados de los versos de
Morike, los de Trakl son mucho ms concretos y realistas, y tienen todos la
forma de objetivas oraciones aseverativas. No hay una metfora. Y tambin la
referencia objetiva es ms definida y concreta: un lugar, una casa y un jardn,
al caer las sombras. No obstante se comprueba que los enunciados se retraen
mucho ms radicalmente de semejante referencia de objeto, que por eso pre-
cisamente se disuelve y disipa en una angustiosa atmsfera de inquietud y pr-
dida que va cuajando con el poema. Y en la exacta medida en que se disuelve
y se hace irreconocible se oscurece tambin la referencia de sentido, y ya no
cabe calificarlo de poema definido y fcil de clasificar como an permita el
de Morike.
170
En la sirena de niebla
boca en el oculto espejo
rodilla ante el pilar de la altivez
mano en el barrote de la reja:
pasaos lo oscuro,
nombrad mi nombre,
llevadme ante l.
(Mohn und Geddchtnis, p. 45)
Los rres versos de la primera estrofa nombran tres partes del cuerpo pre-
sentadas como seres aislados, cada uno inserto en una relacin tan precisa-
mente definida como difcil de penetrar. Los dos puntos que cierran la es-
trofa indican que el imperativo de segunda persona de plural que forma los
tres versos de la segunda estrofa se refiere a las partes corporales as conjura-
das, que se ven requeridas a hacer algo con el yo lrico que al fin se expresa y
se da a conocer como pronombre de primera persona; respecto a lo cual los
dos ltimos imperativos, <<nombrad y llevad, son ms claros que el pri-
mero, pasaos. Como sucede con frecuencia en poemas, quizs la palabra
final pudiera cuando menos aclarar la referencia de objeto: en este caso es
ihn (a l), acusativo del pronombre personal masculino de tercera persona.
Si suponemos que se refiere a una persona de gnero masculino no encon-
tramos referencia posible; no hay tal. Gramaticalmente slo queda por tanto
referirlo a alguno de los substantivos masculinos que aparecen: en alemn lo
son boca, espejo, arrogancia y <<nombre. Lo inmediato es hacerlo al
que le precede ms de cerca, <<nombre, y entonces cabra construir una po-
sible referencia de objeto, muy incierta y escondida, e interpretar el poema
de la siguiente forma: el yo lrico no se vive como unidad personal sino co-
mo boca, rodilla, manos, partes separadas entre s, con diferentes relaciones,
muruamente enajenadas y sobre todo enajenadas y oscuras para el yo al que
no obstante pertenecen. Es posible que el enunciado pasaos lo oscuro
apunte a ese sentido*. Pero quien establece la identidad del yo consigo mis-
mo no son las partes del cuerpo, tan diferentes o sentidas como tales que ca-
be preguntarse qu tienen que ver boca, rodilla y mano, sino ante todo el
nombre. El nombre es la persona en mucha mayor medida que boca, rodilla
o mano; a las que se conjura entonces a reconocer pri.mero el nombre del yo
y luego a llevar me al menos ante l, a confrontar me, el yo lrico, con
su nombre.
Esta tentativa de interpretacin de los seis versos de Celan ha hecho ne-
cesario un proceder completamente diferente que en el caso del sencillo
171
unas suaves nubes blancas en el azul radiante, y por el que pasan gentes silen-
ciosas y pensativas. Pero aunque hayamos utilizado todas las indicaciones
que da la estrofa para establecer as la referencia de objeto, sin embargo no
acaba de cuadrar exactamente. Hemos dado entrada a preposiciones que no
estn en el poema (fuente en el jardn, nubes sobre l); y vemos que si las qui-
tamos vuelve a disolverse el contexto que gacias a ellas habamos establecido.
Las oraciones Una fuente canta. Las nubes estn en el radiante azul, etc. es-
tn yuxtapuestas sin conexin, sin referencia mutua, y precisamente la ligere-
za al establecerla seala aqu el lmite sutil entre enunciacin comunicativa y
lrica. En los versos siguientes el fenmeno se prolonga de diferente modo, y
se extiende de los versos a las estrofas mismas. Los enunciados de la segunda
an parecen signos dispares de un jardn que se oscurece al atardecer, unos
signos que ya provocan sin embargo una leve disolucin del contexto de rela-
ciones an relativamente bien trabado en la primera estrofa, un principio de
desorientacin y con ello una atmsfera cada vez ms densa de inquietud,
que se hace palabra en la ltima de la tercera estrofa, Angstgespenster, fantas-
mas de angustia. Pero justamente esta estrofa parece establecer de nuevo un
inesperado punto de orientacin, una perspectiva en cuyo foco parece ocul-
tarse el sujeto enunciativo: un rbol ante una ventana abierta, una estancia
desde la que alguien mirara al jardn, insinuada por el adverbio de direccin
herein; pero como falta una indicacin de ese tipo no es admisible estable-
cer tal referencia de objeto. Pues en efecto se ve cmo precisamente la omi-
sin de tal punto focal hace aumentar la desorientacin, pese a las indicacio-
nes espaciales, hasta que los versos un extrao plido entra en la casa y el
odo oye sonatas en la noche rehsan toda respuesta a cualquier pregunta
por una referencia de objeto, por ejemplo de quin es ese odo que escucha
acordes de sonata y dnde suenan stos. Y as hasta el ttulo, con su concreta
localizacin topogrfica y aunque la palabra msica parezca precisar algo ms
el ltimo verso, se disuelve de modo peculiar en algo indeterminado, ilocali-
zable.
Este trayecto por los versos y estrofas del poema muestra un fenmeno
notable, casi paradjico. Comparados con los enunciados de los versos de
Morike, los de Trakl son mucho ms concretos y realistas, y tienen todos la
forma de objetivas oraciones aseverativas. No hay una metfora. Y tambin la
referencia objetiva es ms definida y concreta: un lugar, una casa y un jardn,
al caer las sombras. No obstante se comprueba que los enunciados se retraen
mucho ms radicalmente de semejante referencia de objeto, que por eso pre-
cisamente se disuelve y disipa en una angustiosa atmsfera de inquietud y pr-
dida que va cuajando con el poema. Y en la exacta medida en que se disuelve
y se hace irreconocible se oscurece tambin la referencia de sentido, y ya no
cabe calificarlo de poema definido y fcil de clasificar como an permita el
de Morike.
170
Como ejemplo de referencia de objeto casi totalmente oculta sirva un pe-
queo poema moderno, seis escuetos versos de Paul Celan:
En la sirena de niebla
boca en el oculto espejo
rodilla ame el pilar de la altivez
mano en el barrote de la reja:
pasaos lo oscuro,
nombrad mi nombre,
llevadme ante l.
(Mohn und Gediichtnis, p. 45)
Los tres versos de la primera estrofa nombran tres partes del cuerpo pre-
sentadas como seres aislados, cada uno inserto en una relacin tan precisa-
mente definida como difcil de penetrar. Los dos puntos que cierran la es-
trofa indican que el imperativo de segunda persona de plural que forma los
tres versos de la segunda estrofa se refiere a las partes corporales as conjura-
das, que se ven requeridas a hacer algo con el yo lrico que al fin se expresa y
se da a conocer como pronombre de primera persona; respecto a lo cual los
dos ltimos imperativos, <<nombrad y llevad, son ms claros que el pri-
mero, pasaos. Como sucede con frecuencia en poemas, quizs la palabra
final pudiera cuando menos aclarar la referencia de objeto: en este caso es
ihn (a l), acusativo del pronombre personal masculino de tercera persona.
Si suponemos que se refiere a una persona de gnero masculino no encon-
tramos referencia posible; no hay tal. Gramaticalmente slo queda por tanto
referirlo a alguno de los substantivos masculinos que aparecen: en alemn lo
son boca, espejo, arrogancia y <<nombre. Lo inmediato es hacerlo al
que le precede ms de cerca, nombre, y entonces cabra construir una po-
sible referencia de objeto, muy incierta y escondida, e interpretar el poema
de la siguiente forma: el yo lrico no se vive como unidad personal sino co-
mo boca, rodilla, manos, partes separadas entre s, con diferentes relaciones,
mutuamente enajenadas y sobre todo enajenadas y oscuras para el yo al que
no obstante pertenecen. Es posible que el enunciado pasaos lo oscuro
apunte a ese sentido*. Pero quien establece la identidad del yo consigo mis-
mo no son las partes del cuerpo, tan diferentes o sentidas como tales que ca-
be preguntarse qu tienen que ver boca, rodilla y mano, sino ante todo el
nombre. El nombre es la persona en mucha mayor medida que boca, rodilla
o mano; a las que se conjura entonces a reconocer pri.mero el nombre del yo
y luego a llevar me al menos ante l, a confrontar me, el yo lrico, con
su nombre.
Esta tentativa de interpretacin de los seis versos de Celan ha hecho ne-
cesario un proceder completamente diferente que en el caso del sencillo
171
poema de Mirike o incluso en el de Trakl. Ya no es posible indicar una refe-
rencia de objeto que se reconozca con mayor o menor claridad para obser-
var luego cmo retrae de l sus enunciados el yo lrico, de manera delicada
y an transparente en Mirike, ms radical y oscura en Trakl. Con Celan
ha habido que proceder a la inversa, partir de las palabras aisladas, de los
enunciados aislados, y establecer entre ellos una relacin meramente posi-
ble, no segura y unvoca; con ello intentbamos establecer primero un senti-
do y slo por esa va avanzar luego hacia un posible objeto. Pero aqu ambos
coinciden, no cabe separarlos como primavera y presentimiento de la mis-
ma en Mirike, crepsculo y angustia en Trakl. En el poema de Celan no
hay ninguna objetividad externa al sujeto, ninguna referencia de objeto.
Pues no es posible saber si tras el poema hay una posible experiencia objeti-
va ni de qu tipo sea. Si nuestra interpretacin es ms o menos atinada, el
poema no parece enunciar otra cosa que metforas de una posible vivencia
de identidad del yo consigo mismo o de falta de la misma. Y aun esa viven-
cia o experiencia slo puede interpretarse como sentido posible del poema.
Cuanto ms escondida la referencia de objeto, tanto ms difcil de interpre-
tar la de sentido.
El proceso que creemos poder presentar a partir de estos ejemplos co-
mo relacin lrica entre sujeto y objeto parece corresponderse sobre todo
con la teora simbolista de la lrica. Sea mencionada aqu una conocida
afirmacin de Mallarm de la que W Vordtriede dice que contiene toda la
esttica simbolista comprimida
150
: Nombrar un objeto es suprimir en tres
cuartas partes el goce del poema, que consiste en adivinar poco a poco: su-
gerirlo, ah es donde est el sueo. Es el perfecto uso de ese misterio el que
constituye el smbolo: evocar poco a poco el objeto para mostrar el estado
de nimo, o al revs, escoger un objeto y sacar de l un estado de nimo
mediante una serie de desciframientos'
5
' . Lo que Mallarm llama smbolo,
que con ms o menos variaciones es la idea de poema en toda la corriente
simbolista, se expresa particularmente en la segunda parte de su formula-
cin del proceso, la que nosotros hemos tratado de describir como retrai-
miento de la enunciacin del polo objetivo; nicamente, Mallarm se refie-
re a la relacin entre vivencia y objeto, el estado de dnimo. Pero en una u
otra direccin, evocar un objeto o escogerlo, la formulacin permite recono-
cer claramente la relacin lrica entre sujeto y objeto en la que se desarrolla
el proceso de metamorfosis de ste ltimo. Smbolo no significa as otra
cosa sino aprehensin del objeto por parte del yo lrico, o metamorfosis de
aqul en estado de dnimo que lo convierte en simblico para el yo. Sin em-
bargo es del tipo de desciframiento, es decir, de la forma verbal y lings-
tica del poema, de lo que depende en qu medida sea identificable el obje-
*Yo>> es neutro en alemn, lo que coincide en gnero con << das Dunkel, lo oscuro. Podra
reflejarse en el verso rompiendo el ritmo: <<pasaoslo, oscuro.
172
to. Pues posie pure, pura forma lingstica, es el fin declarado del simbolis-
mo. Analizando los poemas de Mallarm Sainte y ventail (de
Mme.Mallarm), H.Friedrich trata de alcanzar ese proceso de retraimien-
to del objeto y afirma: de modo que no se hace presente una cosa, se esta-
blecen distancias con ella; la cosa no se hace ms clara, pero s el proceso
de descosificacin '
52

Esta breve referencia a la teora central del simbolismo slo nos sirve co-
mo testimonio especialmente claro en favor de nuestra frmula estructural
que fundamenta la lrica en la teora de la enunciacin. Pero el empeo de la
posie pureen que la palabra se libere, del que apenas hemos hecho aqu ms
que dejar constancia, lleva a fijar la vista en ciertas formas lricas extremas de
la modernidad actual as como en la potica a ellas asociada, una potica desa-
rrollada con ayuda de lingstica y teora del texto. Comn a prctica y teora
es un fenmeno que se les vuelve problema, el predominio del lenguaje, as
como su insistencia a veces excesiva en que los poemas estn hechos con pala-
bras. Es preciso comprobar si ante ese fenmeno tambin se sostienen esa es-
tructura sujeto-objeto propia de la lrica y la teora en que se funda; o por an-
ticipar la respuesta que creemos correcta, comprobar si se puede aplicar esa
estructura para definir esos fenmenos y darles su lugar en el sistema lrico.
Con la vista puesta en renovadores del lenguaje potico como Mallarm,
Arno Holz, o en el siglo XX Gertrude Stein, M. Bense afirma lo siguiente en
uno de sus numerosos escritos en torno a esta cuestin: en este tipo de poesa
no son las palabras las que sirven de pretexto a los objetos, sino los objetos los
que sirven de pretexto a las palabras. Como si dijramos de espaldas a las co-
sas, dndoles la espalda, se habla de palabras, metforas, contextos, lneas, so-
nidos, morfemas y fonemas; se trata de poesa metalingstica, de una poesa
encerrada en su propio mundo
153
Como ejemplo muy instructivo aunque
desde luego relativamente primitivo nos sirve un texto de Arno Holz que
Bense reproduce como testimonio favorable a su tesis:
Viejos
ferroxiloencureados
forjabombados forjanillados forjastampados
broncneos caones
broncneos pedreros brondneos obuses brondneos morteros
brondneos basiliscos
brodneos cameletes broncneos falconetes
abajo en el puerto
se desenganchan
(Phantasus)
Cabe preguntar si la radical novedad del lenguaje y de la manera de des-
cribir las cosas no es al cabo mera consecuencia ltima de la estructura suje-
173
to-objeto de la lrica. En efecto, la definicin de Bense de los objetos como
pretextos para palabras no es a mi entender sino otra forma de expresar el
proceso lrico de enunciacin, sobre no ser tampoco ms que consecuencia
extrema de la frmula de que las palabras son pretextos para objetos. Ambas
frmulas valen para poemas que sean pura descripcin de cosas; la contra-
posicin de ambas expresa dos posiciones extremas del proceso de enuncia-
cin lrica, en el que el polo objetivo puede tender a ser reconocible o a lo
contrario en mayor o menor medida. Si las palabras aparecen como pretex-
tos de los objetos, se da el primer caso, si la inversa, el segundo. Pero en am-
bas frmulas son las palabras el elemento decisivo. Son el medio del sujeto
enunciativo lrico que describe cosas; por tal hay que entender poemas de
objeto [Dinggedichte] que no hacen ste transparente a la manera simblica
o simbolista, sino que describen lricamente o dan forma a la cosa misma.
Los poemas de ese tipo son ejemplos particularmente instructivos aunque
tambin sutiles, por cuanto en ellos hasta el sujeto enunciativo lrico se pre-
senta centrado en el objeto y empeado en una adecuada descripcin de la
cosa. De ah que no sea azar si tales poemas se prestan con particular facili-
dad a la designacin de textos y por as decir se agrupan en la frontera que
discurre entre enunciacin lrica e informativa. Un poema de objeto como
Romische Fontane [Fuente romana] de Rilke, que no apunta en ningn
momento ms all del fenmeno descrito, una fuente de tres piletas una so-
bre otra, se halla en el interior del terreno lrico y lejos an de esa frontera,
pues se presenta a s mismo como poema con su forma de soneto; y adems,
con un lenguaje potico que proclama la voluntad lrica del sujeto enuncia-
tivo en sus metforas, en absoluto forzadas, sino delicadamente contenidas
ya en los mismos trminos elegidos (se inclina gentil, con silencio res-
ponde a su quedo hablar, se difunde sin nostalgia) . La frmula de Bense
de que los objetos se tornan pretexto para palabras le cuadrara a este poema
al menos en su punto de arranque, porque el objeto se convierte en ocasin
para un poema, para una enunciacin lrica que se retrae a las palabras. Y
un poema que se incorpora as a la tradicin de la forma lfrica no permite
reconocer si el objeto es meramente ocasin o aun pretexto para el acon-
tecimiento verbal o bien son las palabras las que se orientan y encaminan
hacia el objeto. En este poema, dicho en nuestros trminos, el proceso de
retraimiento de la enunciacin del polo objetivo, que el sujeto de la misma
inicia al proponerse como sujeto lrico, se reconoce no slo en la forma ex-
terna de soneto sino en un rasgo estructural an ms esencial, el lenguaje
metafrico potico; de modo que la impresin que deja tras de s este poe-
ma, como el de Morike sobre la primavera, son las representaciones menta-
les que las palabras de las metforas conjuran sin que se altere la plena clari-
dad de la referencia de objeto.
Otro es lo que sucede con el texto de Arno Holz. Que el objeto, los ca-
ones, sean un pretexto para las palabras concuerda con los esfuerzos teri-
174
cos y prcticos del escritor Holz por dominar la realidad mediante la len-
gua; esfuerzos cuyo resultado es que el lenguaje, para ser precisos el proceso
de diferenciacin que tal dominio requiere, se independiza en forma de aso-
ciaciones y series de palabras. Holz ... intenta llevar el lenguaje a convertir
por completo lo pensado en palabra, a su verbalizacin total; esto es, un
proceso en que el lenguaje explora sus posibilidades no en las silenciosas co-
marcas del sentido sino en el enriquecimiento verbal de la exposicin
154

De hecho, la verbalizacin de lo pensado y la frmula de Bense coinciden
con nuestra frmula estructural. Los objetos, los caones, se esfuman tras
las palabras, que se hacen independientes y persisten en un mundo y con un
valor propios en tanto sonidos vocales. Los enunciados de ese fragmento,
reducidos a sustantivos y atributos, series de palabras, se han retrado del
objeto para coordinarse entre s. A diferencia de lo que ocurra con Trakl y
Celan, sin embargo, el polo objetivo no queda oscurecido. Sigue estando
claro justamente por tratarse de un puro proceso de lenguaje, por as decir
sin trasfondo de sentido, y ser el rema del texto la relacin entre la cosa a
describir y la lengua que la describe. Esto no contradice la frmula de que el
objeto se esfuma en las palabras, se verbaliza o ha de ser verbalizado. Las
miras de esta enunciacin lrica estn puestas en reconstituir el objeto en las
impresiones que las palabras suscitan, y q t ~ . e han de entenderse provoca-
das por el objeto (lo que guarda relacin con el impresionismo pictrico). Y
visto as, esta poesa de objeto se halla cerca del lmite con la enunciacin
comunicativa.
Con todas las diferencias de estilo debidas al tiempo, hay una lnea que
une a Arno Holz con un lrico moderno como Francis Ponge, cuya obra ms
conocida lleva por ttulo Le part pris des choses (1942). Consistente en 32
fragmentos de prosa, esta obra apenas da la impresin de ser literatura lrica, y
no por la forma como tal, pues la prosa puede presentarse como especfica-
mente lrica, por ejemplo en Offenbarung und Untergang de Trakl; pero es que
aqu la prosa sirve de apoyo a descripciones objetivas de cosas y fenmenos
indicados en cada caso por el ttulo: Pluie, L'orange, La bougie, La cigarette,
L 'huitre, Le feu, por mencionar tan slo algunos de esos textos de diversa lon-
gitud. En el ms importante de sus escritos tericos, My creative method, a pe-
sar de su ttulo redactado en francs, define Ponge con gran precisin ese m-
todo creativo fundado en la descripcin y resume el resultado en una frase
impresa con grandes caracteres:
Part pris des choses
gale
Compte tenu des mots.
175
Es decir, tomar el partido de las cosas equivale a tomar en cuenta las pala-
bras*. A cuenta de un texto suyo titulado Le ga!et Ponge manifiesta que de lo que
se trata es de una verbalizacin o para ser ms precisos en su caso de un tornarse
palabra el objeto a describir, diciendo que lo quisiera sustituir por una adecuada
frmula lgica (verbal)**. Y que si no hubiera en el diccionario (el Lim) las pa-
labras precisas, tendra que crearlas. Pero lo esencial de ese mtodo creativo es la
perspectiva de que la funcin de las palabras no es propiamente designar el qbje-
to sino la idea del mismo, que por as decir no es cosa de ste sino del sujeto; un
sujeto cuya designacin como sujeto lingstico coincidira con la intencin de
Ponge. Pues de lo que se trata no es del sujeto enunciativo, ni del lrico ni de nin-
guno en general, sino de la palabra que se encuentra ya en una lengua dada pre-
viamente. Se trata del objeto como nocin. Del objeto en la lengua francesa, en
el espritu francs (verdaderamente, artculo de diccionario francs)
155
El objeto
en lengua francesa es la palabra francesa para ese objeto.
Aunque la relacin entre lengua y objeto o realidad que Ponge tiene en mente
es la que define el problema de la intencionalidad del lenguaje, para l no se trata
de un problema filosfico como en el caso de Wittgenstein, sino especficamente
potico; por eso a su entender el escritor est por encima del fllsofo: Superioridad
de los poetas sobre los filsofos
156
Lo que no obsta para que se pregunte titubeante
si aun cabe utilizar ah el trmino poeta. De hecho slo puede aplicarse al texto
de Ponge en tanto se hable de esfuerzo puramente lingstico por alcanzar una pa-
labra que exprese la idea del objeto, pero ya no referido a esfuerzos mtricos, rtmi-
cos, musicales, en una palabra, formales. Desde el punto de vista de la lrica tradi-
cional, pero tambin de otra bien moderna que se acerca a la forma de prosa, un
texto como el siguiente ha de leerse como material para un poema; un material
que, ciertamente, ya contiene algn recurso artstico como smiles o metforas, pe-
ro que an no se ha sometido al proceso de creacin formal de un poema:
El fuego clasifica: de entrada todas las llamas se dirigen en algn sentido ...
(No se puede comparar el movimiento del fuego ms que al de los anima-
les: es preciso que deje un sitio para ocupar otro; avanza como una ameba y
una jirafa al mismo tiempo, con el cuello retozn y pie rampante) ...
Luego, mientras se desmoronan las masas contaminadas metdicamente,
los gases que se desprenden se transforman al comps en una sola candileja de
mariposas***.
(Lyren, Frankfurt a.M. 1965, p.48)
*Traduccin de la traduccin de la autora.
** remplacer par une formule logique (verbale) adquate>> [francs en el original).
*** Le feu faic un classemenc: d'abord couces les flammes se dirigenc en quelque sens ...
(L'on ne peuc comparer la marche du feu qu'a celle des animaux: il fauc qu'il quiete un en-
droic pour en occuper un aucre; il marche a la fois comme une amibe ec comme une girafe,
bondic du col, rampe du pied) ...
Puis, tandis que les masses concamines avec mchode s'croulem, les gaz qui s'chappenc
sonc cransforms a mesure en une seule rampe de papillons [francs en el original].
176
Por eso, segn los criterios de nuestra teora los textos de Ponge ya se en-
cuentran allende la frontera de la enunciacin lrica en pleno territorio de la co-
municativa, por lo mismo por lo que l los denomina dfinitions-descriptions.
A mi parecer la hegemona del lenguaje, su absolutizacin o concrecin )), es la
causa de la eliminacin de la forma lrica en cuanto forma, proceso que conti-
na hasta los fenmenos ms recientes de la poesa concreta que trabaja grfi-
camente palabras, slabas y letras y produce textos visuales . Con ese trata-
miento de elementos de lenguaje como material grfico se alcanza el lmite en
que ya no rige la relacin lrica entre sujeto y objeto, con lo cual, a nuestro en-
tender, esa forma de poesa visual-concreta ya no cae dentro del mbito de la l-
rica157.
Si bien hemos observado en algunos ejemplos la relacin lrica entre suje-
to y objeto hasta alcanzar sus lmites con la enunciacin comunicativa y aso-
marnos al otro lado, no obstante queda an en el terreno lrico un fenmeno
que merece mencin, y que puede calificarse de lrica objetiva u orientada ha-
cia el objeto de una manera especfica y diferente a los poemas de objeto antes
mencionados: la lrica poltica. Por tal ha de entenderse nicamente aqulla
en que el objeto del poema es una situacin poltica en cuanto tal; no as en
cambio cuando sta es motivo de la vivencia emocional del poeta, como por
ejemplo en la elega de Andreas Gryphius por la cada de Freistadt o los poe-
mas de lamento y duelo provocados por los crmenes nazis, tales como la re-
copilacin de Nelly Sachs In den Wohnungen des Todes o Todesfuge de Paul Ce-
lan. Aunque sin duda la poesa ocasionada por situaciones y sucesos polticos
presente una amplia gama desde lo emocional a lo crtico y objetivo, no obs-
tante est justificado entender por poemas polticos nicamente los del segun-
do tipo. Y si bien los del primero cumplen todos los criterios de la relacin lri-
ca entre sujeto y objeto y se mantienen a distancia del lmite con la
enunciacin comunicativa centrada en el objeto, en cambio la lrica poltica en
sentido propio radica como es natural muy cerca de esa frontera. El yo lrico de
un poema de circunstancias de Heine o Brecht, por tomar como referencia dos
cumbres de la lrica poltica separadas por cien aos, se aproxima en muchos
casos a la condicin de sujeto enunciativo histrico, terico o pragmtico.
Desde que conozco al Fritz alemn
siempre fu un dejado.
Pens en marzo: se ha hecho un hombre y obrar
desde hoy ms sensato.
Con qu orgullo su rubia cabeza ha erguido
ante los ms altos de la nacin!,
cmo, aun sin permiso,
les habl de alta traicin.
177
Son tan dulce a mi odo
como una saga o un cuento,
y sent como un chiquillo
mi sangre otra vez latiendo.
Mas el pendn rojo, negro y amarillo,
trapos de germanos viejos,
apareci, y se esfum mi delirio
y todos los dulces cuentos.
Conoc los colores de ese pendn
y cules eran sus ageros:
de la libertad germana, como a Job,
las peores nuevas me trajeron.
V al Arndt, al padre Jahn le v,
de sus rumbas levantarse
vi a los hroes de antao y acudir
a pelear por el kaiser.
Mientras el bueno de Fritz, tan tranquilo,
se fu a echar su cabezada,
y despert otra vez en el bolsillo
de treinta y cuatro monarcas.
Cuando Heine entona en versos como stos, ciertamente muy personales,
una amarga queja satrica por la rota esperanza de libertad, o cuando en los
poemas de Svendborg Brecht se expresa lacnica y dialcticamente sobre la
prevista guerra de Hitler en estos trminos:
178
Cuando el de la brocha habla de paz por los altavoces
los peones camineros miran la carretera
y ven
cemento hasta la rodilla, previsto
para tanques pesados
El de la brocha habla de paz.
Los fundidores levantan
sus espaldas doloridas,
sus manos grandes del nima de un can
y escuchan.
Los pilotos de bombardero reducen motores
y escuchan
cmo habla de paz el de la brocha.
en ambos casos el proceso lrico como tal est poco marcado, en cierro modo.
Los enunciados dispuestos en forma de poema siguen estando en buena medida
orientados hacia el objeto, y en consecuencia son directos, lo que an queda ms
subrayado por la mencin de las correspondientes figuras polticas o de poca.
Pero aunque en ambos casos ese proceso de gnesis del poema sea dbil y la
enunciacin apenas parezca retraerse del objeto, no obstante interviene un ele-
mento que les da forma y los ordena en poema. Similar en ambos casos, aunque
diferente segn el estilo individual y de poca, ese elemento es una discrepancia,
la que en Heine se expresa en primera persona entre esperanza y decepcin, y en
Brecht, entre la simple constatacin de los preparativos blicos que realizan peo-
nes camineros, metalrgicos y pilotos ... y la voz de el de la brocha que habla de
paz por los altavoces. Pero por ser elemento formal y contenido temtico al tiem-
po, esa discrepancia se revela elemento de sentido lrico que dirige la enunciacin
y ordena los enunciados en poema, de diferente manera en cada caso. Es fcil ver
que la rima y regularidad de las estrofas de Heine podra resolverse fcilmente en
su prosa caracterstica, en tanto los poemas de Brecht, sin rima, medida ni regu-
laridad, paradjicamente se resisten en cambio a tal disolucin, porque en ellos el
elemento de discrepancia est tratado estructuralmente de manera ms antittica
que en el poema de Heine, y se revela elemento de sentido ms inmanente y de-
cisivo. Pero en ambos casos, que valen aqu como paradigmas de lrica poltica,
pese a toda su cercana a la enunciacin comunicativa se trata de poemas, que lo
son en virtud de una especfica relacin entre sujeto y objeto, a saber, un sujeto
enunciativo lrico que se propone como tal; y el poema de Brecht indica que el
criterio decisivo al respecto no es en absoluto la forma externa.
Mediante unos cuantos ejemplos hemos tratado de describir esa relacin
lrica entre sujeto y objeto como estructura que se distingue de la enunciacin
comunicativa, orientada hacia el objeto, ya slo por que ste no es en su caso
finalidad sino ocasin; o dicho de otro modo: la enunciacin lrica no trata de
desempear ninguna funcin en un contexto de realidad, objetivo. Pero la cir-
cunstancia de que el objeto no sea finalidad sino ocasin es el origen de la in-
finita variabilidad de la relacin lrica entre sujeto y objeto, que por su parte
condiciona el grado de dificultad de comprensin. Como ya se ha sealado,
puede servir como criterio general en la historia de lrica universal el que en la
lrica moderna la referencia de objeto es ms escondida que en pocas anterio-
res, perspectiva estructural sobre la historia del gnero en razn de la cual pre-
cisamente se escogieron los poemas de Morike, Trakl y Celan. Pero como
tambin se ha mencionado ms arriba (pp.169), esa caracterstica general no
afecta sin embargo a todas las formas particulares. La referencia objetiva de
Selige Sehnsucht (Bendita nostalgia) de Goethe se nos hace accesible con
ms dificultad que en el poema de Nelly Sachs Schmetterling (Mariposa);
comparacin paradigmtica de muchos otros casos, que aqu nos sirve adems
179
para hablar, con este ltimo poema como ejemplo, de otro elemento estructu-
ral de la enunciacin lrica, aunque sea secundario: el ttulo del poema.
El poema de Nelly Sachs reza as:
Qu hermoso ms all
llevas pintado en polvo.
Del ncleo llameante de la tierra,
de su corteza de piedra
resultaste t,
trama de separaciones a la medida de lo efmero
Mariposa,
buenas noches a todos los seres!
los pesos de vida y muerte
se desploman con tus alas
en la rosa,
ajada con la luz que madura de vuelta a casa.
Qu hermoso ms all
llevas pintado en polvo.
Qu signos de realeza
en el misterio del aire.
La referencia de objeto se ofrece aqu no slo mediante la mencin del
mismo, la mariposa, sino ya en el mismo ttulo, que as encarrila la compren-
sin de la primera estrofa. Pero adems el ttulo cumple en la lrica una fun-
cin mucho ms esencial que en la ficcin, una funcin en la misma estructu-
ra enunciativa del poema y por tanto en la relacin entre el polo subjetivo y el
objetivo. Como sucede en este caso, se puede aclarar la referencia de sentido
por el procedimiento de nombrar el objeto. Pero asmismo es posible que re-
mita directamente a ella, que seale la referencia subjetiva, sin tener por ello
que aclararla directamente: as sucede en Selige Sehnsucht. Poema en que
tambin aparece una mariposa:
La distancia no te asusta,
vienes volando hechizada,
y vida de luz resultas,
mariposa, abrasada.
Pero aqu el insecto junto con el curso de su vida as retratado no es refe-
rencia de objeto, sino smbolo del corazn amante que se abrasa en la llama
del amor y que aqu se habla a s mismo en figura de mariposa. La suposicin,
por lo dems plausible, de que Goethe le hubiese dado por ttulo a este poe-
ma Mariposa basta para hacer ver lo sensible que es la relacin lrica entre
180
sujeto y objeto y con qu facilidad se puede desplazar. Pues en tal supuesto la
mariposa se presentara inmediatamente como referencia de objeto originaria,
retrada luego a la esfera subjetiva del yo lrico y sus transformaciones simbli-
cas, proceso que muestra claramente el poema de Nelly Sachs. De manera que
el ttulo puede ofrecer lo mismo un referente objetivo que subjetivo. Los dos
tipos de proceso de asignacin de ttulo, as como el sinnmero de variaciones
que pueden presentarse, ofrecen casos en que con ello se adara la referencia de
objeto o de sentido, y otros en que queda ms bien velada. En lo que aqu nos
incumbe, esto aclara dos extremos distintos: primero, que el ttulo ofrezca un
referente objetivo no significa necesariamente que los enunciados del poema
estn orientados hacia el objeto aludido, esto es, cumplan una funcin en al-
gn contexto de realidad; y segundo, el hecho a primera vista opuesto de que,
por inmanente que sea su sentido, toda enunciacin lrica mantiene una refe-
rencia objetiva, aunque pueda estar disuelta en su sentido o embebida de l
acrecentando as la dificultad de interpretacin. Pues, como ya se ha recalca-
do, en la esencia misma de la enunciacin lrica est el que por ser enuncia-
cin haya de serlo de un sujeto y acerca de un objeto. Aunque ste ya no sea
la finalidad prctica o terica de la enunciacin, e incluso aunque su realidad
ya no sea reconocible, no se ha esfumado: en la enunciacin lrica sigue sien-
do el punto de referencia pero ya no por su propio valor, sino en tanto ncleo
que permite surgir una referencia de sentido. Lo que no es sino otra forma de
describir el fenmeno lrico, como cuando decamos que la enunciacin se
desliga de todo contexto de realidad y se retrae en s misma, esto es, al polo
del sujeto.
Para concluir el anlisis de esa estructura lrica sujeto-objeto es momento
de resolver la pregunta antes planteada, por qu el poema lrico es enuncia-
cin de realidad aunque no desempee funcin alguna en un contexto de rea-
lidad. Pues si examinamos nuestra vivencia de un poema lrico, lo que nos pa-
rece definirlo primordialmente es que lo vivimos como enunciacin de
realidad, exactamente igual que una comunicacin oral o por carta; y slo se-
cundariamente, al analizar su sentido como hemos tratado de hacer en algu-
nos ejemplos, completamos esa experiencia inmediata de la enunciacin lrica
con una matizacin, a saber, que no es de una realidad o verdad objetiva de la
que sabemos o esperamos saber por mediacin suya. Lo que esperamos saber
y revivir a travs del poema no es una cosa, sino un sentido. Y esa posicin
nuestra ante l no es una experiencia interna completamente original, sin pre-
cedentes ni similitudes: en formas algo distintas ya la conocemos de otras co-
municaciones que se nos hacen, ajenas a la lrica. Por ejemplo, al describirnos
alguien grficamente y con viveza las impresiones que le han provocado la na-
turaleza,. el arte o cualquier otro placer de la vida, puede suceder que nos inte-
resen ms impresin y expresin subjetivas del que informa que el asunto que
las ocasiona, y decimos: nos cont la fiesta de una manera tan entretenida que
era un verdadero placer orle. En este ejemplo banal de nuestra vida cotidiana
181
ya apunta sin embargo la manera en que vivimos la lrica aun antes de poner-
nos a interpretar el sentido de un poema. En una descripcin ajena a la litera-
tura el qu, en cuanto contexto de realidad que se quiere significar, siempre
est ms o menos presente en funcin de nuestros intereses y su valor propio,
aunque es verdad que puede llegar a interesarnos menos que el Cmo. Ante
el poema lrico en cambio el contexto del poema, el mero hecho de que lo
sea, nos hace desprendernos como queda dicho de todo inters por el valor
propio que ese qu pueda tener en un contexto de realidad (lo cual es el preci-
so sentido que Kant daba a la vivencia esttica). Un hecho que forma parte de
nuestra vivencia del poema lrico, a saber, que nuestra interpretacin incorpo-
ra una posible referencia objetiva ms o menos identificable tan slo por su
funcin en el contexto de sentido, testimonia que en lo fundamental no nos
interesa para nada el valor propio del objeto. El intrprete, el que vive el poe-
ma, responde as a la voluntad del yo lrico: as como ste proclama mediante
el contexto su voluntad de que se le entienda como yo lrico, a su vez ese con-
texto encamina y dirige nuestra vivencia de disfrute e interpretacin del poe-
ma. Lo que vivimos es al sujeto enunciativo lrico y nada ms. No rebasamos
su campo vivencia!, en el que nos mantiene cautivados
158
Pero esto quiere de-
cir que vivimos la enunciacin lrica como enunciacin de realidad de un au-
tntico sujeto enunciativo que no puede ser referida sino a l mismo. Eso es
precisamente lo que diferencia la vivencia lrica de la que se tiene de una no-
vela o drama, que no vivimos los enunciados de un poema lrico como apa-
riencia, ficcin o ilusin. Nuestra forma de captar el poema es en gran medi-
da revivido, nos hemos de plantear preguntas a nosotros mismos si queremos
comprenderlo. Pues siempre nos hallamos ante l de forma inmediata lo mis-
mo que ante la expresin de algn otro real, de un t que habla a mi yo. No
hay mediacin de ningn tipo. Hay palabra y nada ms (dejando a un lado la
absolutizacin de las palabras antes discutida).
Afirmado esto, hemos de detenernos an por un instante para echar una
vez ms un vistazo comparativo al otro gnero del arte de la palabra, la fic-
cin. Basta para definir al poema lrico y nuestra vivencia del mismo el que
nos centremos en la palabra y a ell a nos orientemos? La palabra, el lenguaje, es
el material de toda literatura, es lo que ana los gneros en un solo arte, o al
menos as parece. Precisamente en este punto se hace patente con ms clari-
dad que en muchos otros no podemos considerar ese material sin ms preci-
siones, como si produjera homogneamente el mismo efecto en los diversos
gneros, y que por el contrario hemos de estar muy atentos a la diferente fun-
cin que cumple por una parte en la ficcin y por otra en la lrica. Aun dejan-
do aparte las funciones puramente lgicas que intervienen en la narracin de
ficcin y la distinguen de la enunciacin, la funcin de la palabra en la ficcin
sigue siendo distinta que en la lrica. Mientras en sta tiene una funcin in-
mediata, como en cualquier enunciacin ajena a la literatura, en la ficcin tie-
ne una funcin mediadora; carece de valor sensorial y esttico propio, y por el
182
contrario est al servicio de otra tendencia del arte, la tendencia a la figuracin
de un mundo ficticio, aparente, el impulso mimtico. Slo en la ficcin pero no
en la lrica es la palabra material, en el sentido propio de la palabra, material co-
mo el color en pintura o la piedra en escultura. Pero en el poema la palabra es
material tan poco como en cualquier otro tipo de enunciacin. No sirve a otro
fin que a la enunciacin misma, es idntica a ella, inmediata y sin mediacin.
En el poema lrico nos encontramos de forma inmediata ante el yo lrico.
La hechura del yo lrico
Lo expuesto hasta ahora acerca de la estructura lrica sujeto-objeto hace que
parezca superflua toda discusin ulterior sobre yo lrico o sujeto enunciativo. Sin
embargo, vista la interminable multiplicidad de las formas lricas no est an todo
hecho con demostrar que el yo lrico es un autntico sujeto enunciativo. Pues pre-
cisamente porque la enunciacin lrica no quiere cumplir funcin alguna en un
contexto de realidad el sujeto enunciativo lrico se plantea como problema que no
por azar ha sido objeto de disputas y discusiones en la teora literaria. Disputada y
no resuelta an por nuestro anlisis estructural es la cuestin de la identidad del
yo lrico con el yo del escritor. Al respecto se han ido imponiendo diversas con-
cepciones encontradas: en tanto en el pasado la historia de la literatura, ms inge-
nua , los identificaba sin mayor reparo y se alegraba cuando descubra para qu
muchacha se haba escrito un poema de amor, hoy uno se lo suele pensar varias
veces, angustiado, antes de establecer una conexin entre el yo del poema y el del
poeta. Y los lectores creen que yo es Goerhe, y t , Friederike: biografismo!,
exclama entre indignado y divertido el fino intrprete de Goerhe Paul Stocklein,
que cree saber de cierto que en un poema cada yo y cada t ven alterado su
significado como cualquier otra palabra
159
Segn lo formulan Wellek y
Warren
160
, el yo lrico es un yo ficticio, en tanto Wolfgang Kayser mantiene al
menos una actitud interrogante frente a los modernos ataques al carcter subjetivo
de la lrica, aunque al cabo los suscriba, pues la idea de lo subjetivo desva la aten-
cin hacia el sujeto real, el que habla
161
Pero volviendo a la afirmacin de Stoc-
klein, hubo una lectora de Goerhe a la que jams se hubiera podido convencer de
que ese yo era Goerhe y ese t Friederike: se trata de una gran amante de
Goerhe, Rahel Varnhagen, que el1 1 de Octubre de 1815 escribe a su marido tras
releer el poema Mit einem gemalten Band (Con una cinta pintada) unas pala-
bras que citaremos aqu, como testimonio de un alma que capta los fenmenos
implicados de manera excepcionalmente directa e instintiva:
Y acaba as:
Siente t lo que este pecho,
dme tu mano generosa,
183
que no sea el lazo nuestro
guirnalda frgil de rosas!
Me qued sentada, como si se me hubiera helado el corazn! Con un
miedo de muerte, fro, en los miembros. Los pensamientos paralizados. Y
cuando volvieron, poda sentir perfectamente con el corazn de esa mucha-
cha. Eso, eso tena que envenenarla. No le iba a creer. .. ? Senta yo cmo esas
palabras le emparedaban para siempre el corazn: senta que no le seran
arrancadas mientras viviera ... Y por primera vez sent hostilidad hacia Goet-
he. Uno no debe escribir palabras as; l saba su dulzura y su significado; a l
mismo le haban hecho sangrar ...
162
No puede descartarse que incluso partidarios de la teora lrica ms obje-
tiva , o al menos lectores no comprometidos con ninguna, sigan viviendo
hoy este poema como poema brotado directamente de una experiencia amo-
rosa del joven Goethe, aunque no puedan prolongar como Rahellas referen-
cias biogrficas ms all del poema. Pero las oyen resonar en su solemne afir-
macin de la debilidad de un lazo de rosas, pues no podemos separar de ste y
otros poemas a Friederike, Lil y Charlotte nuestro conocimiento de las refe-
rencias biogrficas que Goethe incorpora a su obra lrica durante ese perodo.
Tan imparcial como Rahel en su momento, el fundador de la estilstica es-
tructural Emil Staiger afirma que en Gemalten Band, en Mai Lied, est pre-
sente Friederike. Goethe est embebido en ella, lo mismo que disfruta por su
parte de sentir que ella est embebida en l
163

Qu cabe decir ante concepciones tan diametralmente opuestas del yo l-
rico que en modo alguno se explican por la diferencia de poca, digamos por
los progresos en los mtodos de investigacin sobre literatura, como lo de-
muestra la concordancia entre Rahel Varnhagen y Staiger? En nuestra perspec-
tiva de una lgica de la literatura hay que contestar de entrada que afirmar que
ese Yo no es Goethe ni ese T Friederike es de un biografismo tan inadmisible
como afirmar que s son tales. Lo que quiere decir que no hay criterio preciso,
ni lgico ni esttico, ni interno ni externo, que nos d la clave acerca de si po-
demos o no identificar al sujeto enunciativo del poema como el escritor. No
tenemos posibilidad ni por tanto el derecho de afirmar que el escritor entenda
la enunciacin de su poema como enunciacin de su propia vivencia, sea o no
en primera persona, como tampoco de afirmar que no quera significar con
ello a s mismo
164
Tenemos tan pocas posibilidades de decidir al respecto co-
mo ante cualquier otro enunciado ajeno a la literatura. El poema tiene forma
de enunciacin, y esto significa que lo vivimos como campo vivencia! del suje-
to enunciativo, que nos lo hace accesible en forma de enunciacin de realidad.
Cmo se produce tal situacin, cmo se explica? No se contradice lo ex-
puesto con la demostracin o mejor dicho interpretacin que dbamos antes
de la relacin lrica entre sujeto y objeto, segn la cual la enunciacin lrica no
184
cumple funcin alguna en un contexto de realidad? No indica esto que el su-
jeto enunciativo no quiere ser considerado real lo mismo que su enuncia-
cin no quiere ser entendida como referente a la realidad, orientada hacia un
objeto? Aqu se hace patente un fenmeno lgico que por decirlo as le veta al
yo lrico esa libertad. Pues tiene desde luego el poder de dar a su enunciacin
una forma que no apunte al objeto ni refiera a la realidad, pero no el de supri-
mirse a s mismo como autntico y real sujeto enunciativo. Si se propone co-
mo yo lrico, esto no influye ms que en el polo objetivo de la enunciacin,
no en el subjetivo. El objeto, la posible referencia real, puede transformarse a
resultas de cmo lo capte el sujeto. Pero el sujeto enunciativo no puede modi-
ficarse. Pues por decirlo grficamente, cuando ste dice no quiero que se me
entienda sujeto enunciativo terico, histrico o pragmtico, lo nico que es-
t diciendo es no hay que entender mi enunciacin como enunciacin teri-
ca, histrica ni pragmtica.
Y entonces qu podemos hacer los intrpretes con ese yo enunciativo l-
rico? Si por miedo a incurrir en biografismos poco modernos decimos que el
yo que exclama Qu soberbia alumbra Naturaleza mis pasos! no es el de
Goethe, sino digamos uno ficticio, irreal, inventado, procederamos igual que
si dijramos que los enunciados de la Crtica de La razn pura no son de Kant
ni los de Ser y tiempo de Heidegger, sino de un sujeto enunciativo ficticio. De
la estructura de la enunciacin ya expuesta en profundidad se desprende que
el sujeto enunciativo es siempre idntico al que enuncia, habla o redacta un
documento de realidad. Por eso el sujeto enunciativo lrico es idntico al es-
critor, as como el sujeto enunciativo de una obra histrica, filosfica o cient-
fica es idntico al autor de la misma. E idntico significa aqu idntico en sen-
tido lgico. Pero as como esa identidad no plantea ningn problema en esos
documentos de realidad porque, orientados como estn hacia el objeto, el su-
jeto enunciativo apenas desempea papel alguno en su contenido, cuando se
trata del yo lrico es precisa cierta matizacin. Identidad lgica ya no significa
que cada enunciado de un poema o el poema entero hayan de concordar con
alguna vivencia real del sujeto que lo escribe. As, la investigacin ha compro-
bado que la dama cantada por los trovadores en los Minnelieder casi nunca
existi en realidad, o no fue realmente amada del poeta, y que el amor expre-
sado en el poema no fue un amor real que ste viviera. Sin embargo esto care-
ce de toda importancia en lo que toca a la estructura del poema. Ese amor ex-
presado con todo el formalismo literario que se quiera es el campo vivencia!
del yo lrico, lo viviera ste como real o como meramente fantaseado. Tam- "
bin las mentiras no literarias o el sueo son vivencias del yo soador o em-
bustero, slo que los dems estamos autorizados a someter a verificacin el
contenido de enunciados no literarios que refieran a un objeto y cumplan una
funcin en algn contexto de realidad. Y no lo estamos cuando el yo que as
suea o miente se proponga a s mismo como yo lrico, se retraiga al contexto
de su poema, que no es vinculante, y libere as a su enunciacin de finalidades
185
que no sea el lazo nuestro
guirnalda frgil de rosas!
Me qued sentada, como si se me hubiera helado el corazn! Con un
miedo de muerte, fro, en los miembros. Los pensamientos paralizados. Y
cuando volvieron, poda sentir perfectamente con el corazn de esa mucha-
cha. Eso, eso tena que envenenarla. No le iba a creer ... ? Senta yo cmo esas
palabras le emparedaban para siempre el corazn: senta que no le seran
arrancadas mientras viviera ... Y por primera vez sent hostilidad hacia Goet-
he. Uno no debe escribir palabras as; l saba su dulzura y su significado; a l
mismo le haban hecho sangrar ...
162
No puede descartarse que incluso partidarios de la teora lrica ms obje-
tiva , o al menos lectores no comprometidos con ninguna, sigan viviendo
hoy este poema como poema brotado directamente de una experiencia amo-
rosa del joven Goethe, aunque no puedan prolongar como Rahellas referen-
cias biogrficas ms all del poema. Pero las oyen resonar en su solemne afir-
macin de la debilidad de un lazo de rosas, pues no podemos separar de ste y
otros poemas a Friederike, Lil y Charlotee nuestro conocimiento de las refe-
rencias biogrficas que Goethe incorpora a su obra lrica durante ese perodo.
Tan imparcial como Rahel en su momento, el fundador de la estilstica es-
tructural Emil Staiger afirma que en Gema/ten Band, en Mai Lied, est pre-
sente Friederike. Goethe est embebido en ella, lo mismo que disfruta por su
parte de sentir que ella est embebida en l
163

Qu cabe decir ante concepciones tan diametralmente opuestas del yo l-
rico que en modo alguno se explican por la diferencia de poca, digamos por
los progresos en los mtodos de investigacin sobre literatura, como lo de-
muestra la concordancia entre Rahel Varnhagen y Staiger? En nuestra perspec-
tiva de una lgica de la literatura hay que contestar de entrada que afirmar que
ese Yo no es Goerhe ni ese T Friederike es de un biografismo tan inadmisible
como afirmar que s son tales. Lo que quiere decir que no hay criterio preciso,
ni lgico ni esttico, ni interno ni externo, que nos d la clave acerca de si po-
demos o no identificar al sujeto enunciativo del poema como el escritor. No
tenemos posibilidad ni por tanto el derecho de afirmar que el escritor entenda
la enunciacin de su poema como enunciacin de su propia vivencia, sea o no
en primera persona, como tampoco de afirmar que no quera significar con
ello a s mismo
164
Tenemos tan pocas posibilidades de decidir al respecto co-
mo ante cualquier otro enunciado ajeno a la literatura. El poema tiene forma
de enunciacin, y esto significa que lo vivimos como campo vivencia! del suje-
to enunciativo, que nos lo hace accesible en forma de enunciacin de realidad.
Cmo se produce tal situacin, cmo se explica? No se contradice lo ex-
puesto con la demostracin o mejor dicho interpretacin que dbamos antes
de la relacin lrica entre sujeto y objeto, segn la cual la enunciacin lrica no
184
cumple funcin alguna en un contexto de realidad? No indica esto que el su-
jeto enunciativo no quiere ser considerado real lo mismo que su enuncia-
cin no quiere ser entendida como referente a la realidad, orientada hacia un
objeto? Aqu se hace patente un fenmeno lgico que por decirlo as le veta al
yo lrico esa libertad. Pues tiene desde luego el poder de dar a su enunciacin
una forma que no apunte al objeto ni refiera a la realidad, pero no el de supri-
mirse a s mismo como autntico y real sujeto enunciativo. Si se propone co-
mo yo lrico, esto no influye ms que en el polo objetivo de la enunciacin,
no en el subjetivo. El objeto, la posible referencia real, puede transformarse a
resultas de cmo lo capte el sujeto. Pero el sujeto enunciativo no puede modi-
ficarse. Pues por decirlo grficamente, cuando ste dice no quiero que se me
entienda sujeto enunciativo terico, histrico o pragmtico, lo nico que es-
t diciendo es no hay que entender mi enunciacin como enunciacin teri-
ca, histrica ni pragmtica.
Y entonces qu podemos hacer los intrpretes con ese yo enunciativo l-
rico? Si por miedo a incurrir en biografismos poco modernos decimos que el
yo que exclama Qu soberbia alumbra Naturaleza mis pasos! no es el de
Goethe, sino digamos uno ficticio, irreal, inventado, procederamos igual que
si dijramos que los enunciados de la Crtica de la razn pura no son de Kant
ni los de Ser y tiempo de Heidegger, sino de un sujeto enunciativo ficticio. De
la estructura de la enunciacin ya expuesta en profundidad se desprende que
el sujeto enunciativo es siempre idntico al que enuncia, habla o redacta un
documento de realidad. Por eso el sujeto enunciativo lrico es idntico al es-
critor, as como el sujeto enunciativo de una obra histrica, filosfica o cient-
fica es idntico al autor de la misma. E idntico significa aqu idntico en sen-
tido lgico. Pero as como esa identidad no plantea ningn problema en esos
documentos de realidad porque, orientados como estn hacia el objeto, el su-
jeto enunciativo apenas desempea papel alguno en su contenido, cuando se
trata del yo lrico es precisa cierta matizacin. Identidad lgica ya no significa
que cada enunciado de un poema o el poema entero hayan de concordar con
alguna vivencia real del sujeto que lo escribe. As, la investigacin ha compro-
bado que la dama cantada por los trovadores en los Minnelieder casi nunca
existi en realidad, o no fue realmente amada del poeta, y que el amor expre-
sado en el poema no fue un amor real que ste viviera. Sin embargo esto care-
ce de toda importancia en lo que toca a la estructura del poema. Ese amor ex-
presado con todo el formalismo literario que se quiera es el campo vivencia!
del yo lrico, lo viviera ste como real o como meramente fantaseado. Tam- "
bin las mentiras no literarias o el sueo son vivencias del yo soador o em-
bustero, slo que los dems estamos autorizados a someter a verificacin el
contenido de enunciados no literarios que refieran a un objeto y cumplan una
funcin en algn contexto de realidad. Y no lo estamos cuando el yo que as
suea o miente se proponga a s mismo como yo lrico, se retraiga al contexto
de su poema, que no es vinculante, y libere as a su enunciacin de finalidades
lRt;
y coerciones de la realidad objetiva. Entonces ya no es posible ni permisible
comprobar si el contenido enunciativo es verdadero o falso, real o irreal obje-
tivamente hablando; de lo nico de que nos hemos de ocupar es de la verdad
y realidad subjetivas, slo del campo vivencia! del yo enunciativo.
El concepto de vivencia o campo vivencia! merece que se le dedique en es-
te momento una breve aclaracin, en relacin con la hechura del yo lrico y
con la vista puesta en ese concepto de lrica vivencia! [Erlebnislyrik] creado
por la ciencia literaria alemana*. Un concepto histricamente condicionado,
que arranca de la teora psicolgica de Dilthey sobre la literarura y sirve como
designacin generalmente admitida para un tipo de lrica surgido a finales del
XVIII, la que se centra en el sentimiento personal y la expresin literaria del
sentimiento, en contraposicin a una lrica esencialmente convencional, social
y formal de perodos precedentes. El concepto de vivencia se entiende ah en
trminos psicolgicos y biogrficos. No obstante, se trata tambin de un con-
cepto legtimo en la epistemologa de lengua alemana, que sobre todo Husserl
utiliza para englobar todos los procesos de conciencia (percibir, representarse,
conocer, fantasear, etc.). Habla este autor de vivencias de conciencia y equipa-
ra ambos trminos, utilizando expresamente vivencia para expresar la inten-
cionalidad de la conciencia en cuanto conciencia de algo, razn por la que
tambin la denomina vivencia intencional
16
s. Entendido en ese sentido fe-
nomenolgico o epistemolgico amplio es legtimo aplicarlo a la enunciacin
lrica, sin restringirlo al sentido estrecho que se le da en la expresin lrica vi-
vencia!. Puede referirse al sujeto enunciativo en general, en la medida en que
ste es precisamente el sujeto vivencia! que se manifiesta enunciando (como
prolongacin del sujeto epistmico cuya relacin con el enunciativo se precis
ms arriba -p. 31-). Pero si el sujeto vivencia) que se manifiesta en la enun-
ciacin comunicativa, esto es, la vivencia misma en el sentido de Husserl,
apunta intencionalmente a un objeto, se podra decir que el que lo hace en la
enunciacin lrica, el yo lrico, sustituye intencionalidad por incorporacin
del objeto a s mismo, sin que importe en qu grado. Relacin que puede for-
mularse as: el sujeto enunciativo lrico convierte en contenido de enuncia-
cin no el objeto de vivencia, sino la vivencia del objeto; lo que quiere decir,
como en nuestra descripcin de la estructura enunciativa, que no queda sus-
pendida la relacin sujeto-objeto. Acaso tambin est ya claro que el tipo de
vivencia ni va ni viene en este asunto: lo que se acaba de decir vale lo mismo
Traduzco Erlebnis>> y derivados por <<vivencia y los suyos a sabiendas de que, en casos co-
mo el de Husserl que enseguida se menciona, la traduccin cannica es ya <<experiencia. Pero
como experiencia es tambin en castellano la que se tiene a travs de otro (las experiencias rea-
lizadas por X lo confirman), prefiero cargar con el leve exceso en sentido contrario, sentimen-
tal, que el trmino puede a veces traer asociado en nuestra lengua, y que basta a corregir su sus-
titucin por <<lo vivido. Adems, en lo que sigue la autora precisa sobradamente el sentido que
aqu se le da.
186
para el poema de objeto, de ideas o poltico que para el poema que expresa
sentimientos personales, y en general para toda lrica. La vivencia puede ser <:fic-
ticia en el sentido de inventada, pero al sujeto vivencia!, y por tanto al enunciati-
vo y al yo lrico, slo cabe encontrarle como sujeto real, jams como sujeto ficticio.
Pues l es el elemento estructural que hace lrica una enunciacin que por lo
dems en nada se diferencia de las que no lo son, y que al igual que en ellas es-
tructura oraciones enunciativas lo mismo en primera que en otras personas
gramaticales.
Con todo, el sujeto de la enunciacin lrica s se diferencia del de las
enunciaciones de otros tipos; y no por su relacin con el objeto, sino por ser
ms sensible y diferenciado que el sujeto de enunciacin comunicativa, en la
misma medida en que aqulla lo es ms que sta. El yo lrico puede presentar-
se a s mismo como un yo individual y personal de manera que no tengamos
posibilidad de decidir si es idntico o no al del escritor, o para ser precisos, si
las vivencias enunciadas son idnticas a las de aqul.
Pero algo se me hace insoportable,
que el sol como siempre ra,
que como en los das que vivas
las campanas suenen, los relojes anden,
se alternen uniformes noche y da.
( ... )
Al titular esta estremecedora elega a la muerte de su esposa Einer Toten, <<A
una muerta, Theodor Storm ofrece una referencia personal, una situacin exis-
tencial de la que nace el poema. Cuando en un texto de nuestros das, Mit leich-
tem Gepdck -Ligero de equipaje- de Hilde Domin, el yo lrico se prohibe ha-
bituarse a habitar un hogar, una experiencia dura recibe dura expresin en que
la queja resuena aunque no se haga or ni se haga ruido, o acaso por eso mismo:
No te acostumbres,
no puedes permitirte acostumbrarte.
Una rosa es una rosa.
Pero un hogar
no es hogar.
Una cuchara es mejor que dos.
Culgatela al cuello,
una puedes permitirte,
pues con la mano
es difcil tomar cosa que caliente
\
187
puedes permitirte una cuchara,
una rosa,
quizs un corazn,
y acaso
una tumba.
(Rckkehr der Schiffe [El regreso de los barcos], p.49)
Pero pese a las diferencias en la forma literaria la referencia vital no es dis-
tinta aqu de la del antiguo poema de jbilo de Walther
Tengo mi feudo, od, todo el mundo, tengo mi feudo!
no habr de temer ya a Febrero en los dedos de mis pies,
y nada tendr que rogar a esos malos caballeros.
El hecho de que el yo lrico aparezca en forma personal ms o menos au-
tobiogrfica en estos poemas, que naturalmente no son sino muestra de una
innumerable serie de igual o similar estructura, no es contradictorio con que
la enunciacin lrica no sea comunicativa ni desempee funcin alguna en un
contexto de realidad. La frmula que ofrece Goethe de su experiencia potica,
segn la cual el poema no contiene ni una pizca que no haya sido vivida, pe-
ro tampoco ninguna tal y como se vivi
166
, vale para toda lrica nicamente
con diferencias de grado, lo que quiere decir que tambin para la ms perso-
nal de las experiencias convertida en poema. Y esta sentencia de Goethe
prohibe por igual negar la identidad entre yo lrico y autor o establecerla entre
lo enunciado lricamente y la vivencia real .
Desde luego, el motivo de todas estas precisiones es el gran volumen de
poemas en que el yo lrico se presenta en forma ms menos personal, aparece
en primera persona o se esconde en un uso de la segunda que lo mismo puede
ser monlogo disfrazado que referirse a un autntico t. La hechura del yo l-
rico, sin embargo, se torna cuestin insignificante en la medida en que ste se
haga impersonal e indefinido, de modo que ya no intervengan como elemen-
to integrador de contenido y efecto vivencia! ni una determinada situacin ni
una referencia personal al yo que se enuncia y nombra a s mismo. En este
grupo hay que incluir mucha de la antigua poesa didctica:
Tres palabras os nombro, de grave contenido,
El yo que as se dirige a un vosotros en Worte des Glaubens [Palabras de fe]
de Schiller se halla tan prximo al sujeto enunciativo terico de una doctrina
filosfica que se torna plido, abstracto, insignificante en cuanto yo, sin coin-
cidir por ello con un yo enunciativo terico, pues se revela yo lrico por la for-
ma y el contexto. Estos ejemplos plantean casos lgicos extremos de esa refe-
188
rencia a una. primera persona. En medio quedan todos los dems en infinitas
gradaciones.
Somos de igual tejido que los sueos
nuestros sueos no emergen de otro modo.
Efecto bien diferente al del yo lrico - filosfico de Schiller es el que pro-
voca en estos tercetos juveniles de Hofmannstahl el nosotros en que el yo
enunciativo se incluye; y otro tanto ocurre con el yo que irrumpe de pronto
en la enunciacin objetiva del siguiente terceto del mismo poema, Manche
freilich ...
No consigo alejar de mis prpados
las fatigas de pueblos olvidados
ni apartar de mi alma horrorizada
el mudo desplomarse de astros lejanos
Cmo hay que entender esto? En la hondura existencial de la que provie-
nen estos versos de compasin para con los sufrimientos de la humanidad es-
clava no cabe discernir por donde discurra, si es que la hubiera, la frontera en-
tre un yo que es elemento formal, al que podra substituir uno, Se o
nosotros, y el yo vivencia! del escritor. El yo tambin puede referirse a s
mismo en su enunciacin de manera fantstica o surrealista, o digamos gro-
tesca al modo de los cuentos de hadas, como en el siguiente poema de Chris-
toph Meckel que adems nos presenta otra posibilidad de la que se hablar
luego, el poema dramatizado:
Qu hago con todas esas bestias
que por la noche se me acercan?
Echo a perder al perro
y arruino al mochuelo,
me quedo la serpiente para m,
la liebre que me como grita en m,
el oso es muerto y troceado,
el cuervo, a hablar llevado
Pero veamos este poema de Karl Krolow, titulado Schlaf
Mientras yo duermo
envejece ese juguete
que tiene un nio en las manos,
muda el amor sus colores
\
( Wildnisse, p. 27)
189
entre dos respiraciones.
El cuchillo en el dintel
aguarda en vano a
serme clavado en el pecho.
Tambin los asesinos suean
ahora bajo sus sombreros.
Hora tranquila. Hora de dormir.
Se escucha el pulso de aqullos
que quieren segui r oculros.
La sabidura de las palabras nunca dichas
aumenta.
Ms cautas, ahora florecen
las plantas.
No hay ojos por ah
a los que asombrar.
( Ges. Gedichte, p. 193)
Basta el yo que abre el poema para convertir una reflexin sobre el fen-
meno del dormir en poema de un yo, en vivencia? Tiene una funcin perso-
nal ese t que se dirige a s mismo en un clsico poema de objeto como este
Rosenschale [Vaso de rosas] de Rilke?:
Airado ves arder, ves dos muchachos
fundirse juntos en Algo
pero t sabes ya cmo se olvida:
pues tienes ante t el vaso de rosas.
Si bien H.Henel define con razn el poema vivencia! como un concep-
to formal, un tipo de poema en el cual lo que suceda se presenta en forma de
vivencia
167
, y seala como criterio la forma de primera persona, no obstante
tambin parece justificado subordinar ese concepto ms especfico al de viven-
cia que presentbamos antes, estructural y ms global, en vista de los inume-
rables matices de significado que muestra el autodenominado yo lrico. Ello
posibilita establecer innumerables grados de transicin entre tipos de poemas
con un resultado que, formulado un tanto provocativamente, es que en deter-
minadas circunstancias tambin el poema de objeto puede serlo de vivencia
en sentido personal; aunque precisamente por eso sea difcil ponerse a deslin-
dar, ya que el poema no presenta sino el campo vivencial del yo lrico con to-
da la variabilidad e indefinicin de significado de ese yo. Variabilidad que por su
parte es un criterio ulterior de distincin entre la enunciacin lrica y la que
no lo es. La hemos mostrado con algunos ejemplos, cuyo nmero podra au-
mentar prcticamente hasta el infinito. Pero a modo de conclusin de esta
cuestin del yo lrico y su hechura, suscitada a raz de la discusin sobre su ca-
190
-
J
rcter real o ficticio, podra decirse una vez ms que esa indefinicin se extien-
de tambin a la diferencia o identidad entre yo lrico y yo del autor. La cues-
tin tiene una importancia mnima en lo que atae a estructura e interpreta-
cin del poema, y slo su condicin de irresoluble nos resulta til como
testimonio de que el poema lrico es enunciacin de realidad, es decir, enuncia-
cin de un sujeto enunciativo real que simplemente se comporta de diferente
modo como sujeto lrico, y establece otro tipo de relacin entre sujeto y objeto.
Pero la tarea de la lgica de la lrica era descubrir el origen de un fenme-
no que conlleva vivencia de literatura lrica: la vivencia de hallarse ante una
enunciacin de realidad por ms irreal que pueda ser el contenido enunciado
y ms imperceptible que sea el sujeto enunciativo. Por aqu precisamente dis-
curre la frontera que ya en puro sentido fenomenolgico separa el gnero lri-
co de la ficcin. En el caso de sta la investigacin lgica poda proceder a
fundamentar el fenmeno de la ficcin, la enajenacin de realidad, sin mayo-
res consideraciones gramaticales o epistemolgicas. Pues poda mostrarse por
qu la narracin de ficcin, que permite reconocer la fenomenologa y la lgi-
ca de la ficcin, puede servirse de formas de lenguaje y gramtica que la enun-
ciacin de realidad tiene que excluir. Tan slo una vez descubiertas esas rela-
ciones estructurales es posible arrojar alguna luz sobre la relacin entre
literatura y realidad, mucho ms incierta y tratada a menudo de forma en ex-
ceso divulgativa, como se indic al comienzo. Ahora se puede ver por qu l-
gica y fenomenolgicamente slo tiene sentido preguntar por esa relacin en
el caso de la ficcin. Pues la enunciacin de realidad lrica, como cualquier
otra enunciacin, no puede compararse con ninguna realidad. Tal cosa slo
sera posible en forma de verificacin, que no es lo que se quiere significar con
ese problema de literatura y realidad. Como hemos visto, la verificacin
queda vetada al proponerse el yo enunciativo como yo lrico. No nos pode-
mos ocupar ms que de la realidad que ste nos da a conocer como suya, la re-
alidad subjetiva, existencial, que no cabe comparar con ninguna otra obj etiva
que pudiera ser ncleo de su enunciacin. Pues slo admiten comparacin fe-
nmenos distintos y separados.
Por contra la realidad ficticia, la irrealidad de una novela o drama, puede
compararse de otras maneras con una realidad efectiva. Esto se expresa en el
fenmeno inverso y casi banal de que podamos vivir en el mundo de una no-
vela como si se tratara de una realidad, e interesarnos por el destino de los
personajes ficticios como si se tratara de personas reales. Podemos comprobar
la exactitud histrica de las circunstancias que presenta una novela, o repro-
charle como a una obra de teatro que nunca podra haber en realidad perso-
najes ni sucesos semejantes. No es preciso detenerse en sealar los problemas
ms o menos triviales que tienen ah un legtimo lugar lgicd-, La literatura de
ficcin es mmesis porque no es enunciacin sino figuracin, copia , con un
material equivalente a lo que es el mrmol o los colores en las artes figurativas:
el lenguaje. La literatura de ficcin es mmesis porque su material es la reali-
191
dad de la vida humana. La transformacin a que lo somete, as sea tan absolu-
ta que raye en lo surrealista, sigue perteneciendo de todos modos a otra cate-
gora que la que aplica el sujeto enunciativo lrico al objeto de su enunciacin.
ste transforma la realidad objetiva en realidad vivencia! subjetiva, por lo que
sigue siendo realidad. Pero la ficcin la transforma en algo ajeno a la realidad,
es decir, inventa una realidad que es menester entrecomillar por ser idntica
a la ficcin. Como se ha sealado ya por extenso, la diferencia epistemolgica
con la lrica radica en que ese mundo ficticio no es campo vivencia! del autor
narrativo o dramtico, sino que puede figurarse ficticio precisamente por figu-
rarse como mundo de unos personajes ficticios.
En tales diferencias se funda el hecho de que un poema lrico sea una es-
tructura abierta pero una obra de ficcin en cambio est cerrada y conclusa.
Una vez ms, no se trata de esttica, de que un poema pueda estar artstica-
mente ms cerrado en s mismo que una novela; las relaciones responsables de
tales diferencias pertenecen a la lgica del lenguaje que los constituye como
novela o poema. El poema es una estructura lgica abierta por venir constitui-
da merced al sujeto enunciativo, que es el origen de la final imposibilidad de
explicacin de la que vive y en la que vive el poema segn Hilde Domin, po-
etisa moderna que remite a ese hecho la diversidad de interpretaciones posi-
bles de un poema
168
Su sentido est abierto, y esto se aplica en principio in-
cluso al ms simple e inmediatamente accesible. A la inversa, incluso para la
ms oscura y surrealista de las novelas rige el principio de que es interpretable.
Pues se trata de una estructura cerrada, por separarla sus funciones mimticas
del mbito abierto de la enunciacin. Apenas es preciso sealar que las difi-
cultades de anlisis de una novela o un drama oscuros (de Kafka, o de Piran-
deBo) se hallan en otro plano que la interpretacin de un poema.
En relacin con estas distinciones hay que echar an un vistazo a un caso
que se da sobre todo en la pica romntica alemana, la inclusin de poemas en
una novela. A mi parecer se podra alcanzar algn conocimiento acerca de su
efecto y su funcin esttica partiendo de la lgica de la literatura. No es ste
lugar para analizar en profundidad novelas particulares que incluyen poemas
y canciones
169
Tan slo se caracterizar brevemente a dos tipos muy diferentes
que representan aqu, por una parte, las canciones de Mignon y el arpista en
el Wilhelm Meister de Goethe, y por otra, las novelas de Eichendorff. Tambin
en este caso el fenmeno que se nos ofrece directamente se puede fundamen-
tar en una estructura lgica.
Pero antes ha de plantearse una cuestin de principios que no puede esqui-
var una lgica de la literatura: a saber, si la incorporacin de poemas en obras
picas de ficcin no tirar por la borda toda la teora lgica que aqu se viene de-
sarrollando. Si es cierto que el poema lrico se vive como enunciacin de realidad
y nada podemos decir de la relacin entre yo lrico y autor, qu pasa entonces
cuando el poema se halla en la ficcin, en la que el autor no existe? Pero al plan-
192
tear as esta cuestin se descubre la diferencia inmediatamente perceptible entre
la lrica presente en Wilhelm Meister y la de Ahnung und Gegenwart, Dichter und
ihre Gesellen y Taugenichts, de Eichendorff [Presentimiento y presente, El poeta y
sus camaradas, El intil] Cuando nos viene a la memoria alguna de las canciones
del Wilhelm Meister, Quien nunca comi su pan con llanto, Slo quien cono-
ce la nostalgia sabe de qu sufro, Conoces el pas ... , etc., aparece asociada in-
mediatamente a alguna de las figuras de la novela que la recita o canta. Por ms
que esos poemas refuljan entre la prosa de la narracin por su belleza literaria y
parezcan llevar su propia vida lrica, sin embargo siguen referidos al contexto de
la novela, lo que quiere decir que su correspondiente yo lrico se nos aparece al
momento como el ficticio yo de Mignon, el arpista, etc. Estos poemas toman su
sentido de las figuras y a su vez cooperan a perfilarlas, incluso en el caso de un
poema que tiene por s mismo un contenido tan general como Quien nunca
comi su pan con llanto. Es verdad que separado de la novela gana un peculiar
sentido propio al entrar en el modo enunciativo de la lrica. Pero en la novela de
nuevo lo pierde, y es slo a la trgica existencia del arpista a lo que el poema da
figura y expresin; figura misteriosa aqu como en todas esas canciones, expre-
sin que brota de honduras mayores y ms silenciosas de las que la prosa habra
podido ofrecer a los propsitos artsticos de Goethe. Un Goethe cuya potencia l-
rica est aqu al servicio de su pica: en las misteriosas canciones de Mignon y el
arpista culmina el misterio de sus figuras novelescas.
Muy otra es la impresin que dejan las incontables canciones que ento-
nan los personajes de Eichendorff Al leerlas en la recopilacin de sus poemas
con la nota extrado de sta o aquella novela, le resulta difcil incluso a un
conocedor de su obra mantener en la cabeza qu personaje es quien las canta,
e incluso en cul de las novelas se encuentra.
Corazn, deja tu pena
por los goces ya pasados,
en estos muros de piedra
tu mirada vaga en vano.
No oyes los rboles murmurar
ah afuera en el orbe silencioso,
no te tienta asomarte y escuchar
desde tu atalaya lo hondo?
Por cima de corceles y monteros,
donde ni un viajero sube,
cuelgan del crepsculo roquedos
como un castillo de nubes.
(Ahnung und Gegenwart)
(Dichter und ihre Gesellen)
\
(Dichter und ihre Gesellen)
193
Calla el ruidoso placer de los hombres:
murmura la tierra como entre sueos,
prodigiosa con todos sus rboles.
( Taugenichts)
No son precisos un ejemplo ni un orden en particular. En estos poemas
suena y resuena, pardea y clarea, arde la tarde y la espesura murmura al com-
ps de una misma meloda por todas partes. Alma y naturaleza remiten una a
otra por doquier con las mismas metforas, smbolos y ambientes, por todas
partes cruzan una atmsfera romntica las mismas figuras de cuentos e histo-
rias tradicionales, msicos, cazadores, viajeros errantes, doncellas nobles o al-
deanas. Sin embargo no hemos de ocuparnos aqu de la faceta estilstica de esa
incorporacin de poemas a la novela. Respecto al problema que aqu nos ocu-
pa slo es esencial la observacin de que, a diferencia de lo que ocurre en el
Wilhelm Meister, los poemas suponen rupturas de la tendencia figurativa pica
y lrica. Cualquiera que sea el modo en que se introduzca la cancin, la cante
un conde Friedrich, un Leontin o un Lotario, o el yo del Intil para s mismo,
o bien sea algn otro quien la escuche en las cercanas o a lo lejos, en cuanto
comienza a sonar es el propio poema el que se desgaja de la figura novelesca
que lo canta y de la novela en general. Y es muy caracterstico que en muchos
casos la figura que lo entone se esfume expresamente en una mera voz oda a
cierta distancia. Pero se diga o no, la figura que canta siempre se torna mera
voz, una voz en el coro de las otras o de la sinfona de ambientes de la novela
entera. A efectos de una fenomenologa de tales novelas lrico-musicales >> es-
to slo significa que se rompe la unidad estructural. Como no podemos esta-
blecer una nica referencia de sentido para las figuras ficticias y las canciones
cantadas, o mejor, que la narracin nos dice cantadas por aqullas, y como las
canciones no colaboran como en el Wilhelm Meister a perfilarlas, vivimos el
yo lrico de cada poema por separado y aparte del resto. La vivencia lrica y la
pica se desgajan en cada una de estas obras, pues como a pesar de todo son
novelas que erigen un mundo ficticio de seres humanos y acontecimientos no
podemos proyectar juntos ambos elementos en un mismo plano; lo que hace-
mos en cambio es como si dijramos tomar conocimiento con repetido asom-
bro de la desconexin en que se encuentran, lo que respecto a la estructura de
la ficcin significa que a las figuras novelescas no les afectan para nada sus
propias canciones, su existencia musical . En el espacio del Wilhelm Meister
las canciones de Goethe cumplen plenamente la esencia del poema lrico; las
de Eichendorff permanecen en su propio espacio lrico, englobado en el ms
amplio espacio ficticio de la novela sin mezclarse con l. Por eso desde el pun-
to de vista lgico muestran ms de la esencia del poema lrico que las de Go-
ethe: a saber, que pertenece a un mbito de lenguaje y vivencia categrica-
mente distinto de la ficcin
170
Sntoma de su comportamiento es que esos
ppemas tengan sitio cuando menos tan legtimo en la antologa lrica como en
194
la correspondiente novela; lo que no quiere decir que en la novela se las pu-
diera uno arreglar sin ellas, sino a la inversa, que la circunstancia de que se in-
cluyan en ella puede ser fructferamente aprovechada para su anlisis esttico,
como de hecho lo ha sido en diversas formas.
Quedan as de manifiesto los rasgos lgicos y fenomenolgicos esenciales
de los dos gneros o categoras fundamentales en que se divide el mbito de la
literatura. En tanto la ficcin se manifiesta en formas bien diversas merced a
la variedad de sus medios de exposicin y funciones mimticas, el gnero lri-
co no est diferenciado. Pues nicamente vivimos un autntico fenmeno lri-
co donde tenemos la vivencia de un autntico yo lrico, un autntico sujeto
enunciativo garante del carcter de realidad de la enunciacin lrica, se llame
o no a s mismo yo. Se ha tratado de indicar que eso es lo que define la
esencia peculiar de la lrica pero tambin su delicada situacin en el mbito
general de la enunciacin lingstica. Y esa diferencia tenue, levemente marca-
da, ha de quedar incluida en la definicin estructural de la lrica. Pues por te-
nue que sea sin embargo se puede sealar en principio en cada caso particular.
La frontera que separa la enunciacin lrica de otras formas de enunciacin no
viene establecida por la forma externa del poema, sino por la relacin de la
enunciacin con el objeto, como ya se ha indicado. Pues el hecho de que la
sensacin que nos produce el poema sea la de campo vivencia! de un sujeto
enunciativo, y nada ms que eso, resulta de que la enunciacin de ste no
apunta al polo del objeto sino que retrae ste a su propia esfera vivencia!, y
con ello, lo transforma.
Resumimos aqu brevemente estas relaciones porque nos ofrecen el crite-
rio para determinar a continuacin el lugar de una serie de fenmenos en el
sistema literario con mayor precisin de la que hasta ahora permita una pers-
pectiva terica meramente inmanente a la literatura. Se trata de una forma
mayor, la narracin en primera persona, y de una serie de formas menores en-
tre las que destaca la balada. Ambos tipos se hallan al margen de los gneros
principales y por ello se los puede calificar de formas especiales. Lo son por su
estructura lgica, de ficcin en la balada y afines, de enunciacin en la narra-
cin en primera persona. Para ser ms precisos, son formas especiales por ha-
ber renegado de su estructura natal y haber alcanzado luego carta de ciuda-
dana en otro gnero de diferente estructura: la balada, en la lrica, la
narracin en primera persona, en la ficcin. Para prevenir malentendidos, el
hecho de que esa migracin resulte de su forma no quiere decir que sta sea
de importancia secundaria para la fenomenologa de la baJada o la narracin
en primera persona. Al contrario, la forma es condicin de esa especial posi-
cin que estos fenmenos ocupan en el sistema literario.
195
CAPTULO 5
Formas especiales
La balada y su relacin con el poema icnico y el poema dramtico*
Lo peculiar de una forma de ficcin pica radicada en el terreno de la lri-
ca, como es la balada, no se nos hace patente de inmediato. El fenmeno slo
queda fundamentado y establecida su gnesis sistemtica una vez que exami-
namos con ms detenimiento la parcela de la lrica en que ha hallado acomo-
do. Pero el concepto de lrica ha de enten_9,erse en sentido estricto, el que he-
mos desarrollado partiendo de su diferencia categrica con la ficcin: como
gnero literario radicado en el campo vivencia! de un autntico sujeto enun-
ciativo. Si nos atenemos a este punto de partida observaremos que el campo
vivenciallrico puede contener elementos que ya tienden inherentemente a la
figuracin de ficcin, y por tanto a desligarse estructuralmente de la enuncia-
cin lrica. De qu tipo son esos elementos, o lo que aqu ms nos importa,
esos objetos de enunciacin lrica?
Han de ser tales que por naturaleza se hallen ms distantes que otros del
centro existencial del sujeto, pero sean adems de tipo figurativo, no ideal.
Pues tambin los elementos de este ltimo tipo pueden hallarse distantes del
polo del sujeto, por ejemplo los de un poema didctico o un epigrama, o cier-
tos contenidos de poemas filosficos. Pero la parcela de la enunciacin lrica
en la que al cabo nos hemos de tropezar con la balada no est ocupada por
objetos conceptuales, sino figurativos. Y los tipos de poema que por esta razn
se encuentran ms cerca de la balada no slo sistemtica, sino tambin hist-
rica y genticamente, son el poema icnico [Bildgedicht] y el dramtico [Ro-
llengedicht], aunque ste con cierta ambivalencia.
En lo que afecta a la estructura de la enunciacin lrica, el concepto de fi-
gura [Gestalt] conlleva una cierta duplicidad. En primer lugar, figura es un
objeto ante el cual el yo tiende a observar y describir ms que a sentir. Pero
por otra parte la figura es un objeto de hechura particularmente variable y
* Traduzco as Bildgedicht y Rollengedicht>>, que literalmente significan poema de ima-
gen y poema con papeles o personajes.
197
con mltiples planos. El concepto de figura penenece al terreno del arte, no
al de la naturaleza ni al de la vida humana. Y en sentido especfico significa fi-
gura humana, tal como le han dado forma en el campo del arte las artes pls-
ticas por una parte, y la literatura de ficcin, por otra. Cuando la figura as
definida aparece en el campo de la lrica surge un fenmeno nico en todo el
sistema anstico, el poema icnico, del que nos ocuparemos en primer lugar
con el propsito de indagar en sus relaciones con la balada.
El poema icnico, surgido del antiguo epigrama, describe una pintura o
escultura. Y del valioso estudio de Hellmut Rosenfeld sobre ese tipo de poe-
ma en la lengua alemana (Das deutsche Bildgedicht) resulta que son raros los
casos en que tiene por objeto otra cosa que una pintura de tipo figurativo
(cuando se trata de escultura no hay alternativa)
171
En cuanto a esa parcela
del terreno lrico de la que aqu se trata, estos poemas son esenciales por sig-
nificar como queda dicho un punto nico en el sistema literario, uno en el
que convergen lneas procedentes de la lrica y de las dos formas de ficcin,
de manera que su posicin en el sistema lrico es sumamente sensible y bas-
tan para alterar su estructura de poema mnimas modificaciones en la actitud
del yo lrico. Pues la figura humana creada por las artes plsticas puede ser lo
mismo un objeto de contemplacin muerto, aunque vivido estticamente,
que animado. Y si ahora rastreamos en algunos ejemplos la actitud, cierta-
mente difcil de encontrar, que el yo lrico adopta en un poema de este tipo,
se pondr de manifiesto tanto en el sistema como en la historia de la literatu-
ra que su estructura lgica no est condicionada ms que por la figura huma-
na, es decir, la figuracin artstica de ese objeto que tambin puede ser confi-
gurado como sujeto.
De la pltora de poemas icnicos que ofrece la literatura alemana escoger
para empezar un poema escultrico de Herder y otro pictrico de Rilke. Uno
de los llamados epigramas icnicos
172
que Herder compuso prosiguiendo anti-
guas tradiciones describe un grupo escultrico helenstico:
198
Amor y Psij
La mano que roza esa cabeza encantadora
y la gua al amado, apacible y calmosa,
el hlito que leve en los labios se estremece
y alza el pecho, y alza el brazo, suavemente ...
la mirada que no puede tornarse palabras
pues en ella se asoman una en otra las almas,
se lanza un corazn al corazn, recelando,
pende espritu de espritu, labios de labios ...
tan slo anhelante placer del reencuentro,
dulcsimo .... mirad, hlo ah, es este beso.
Vibra en l pursima la dicha celestial:
Mirad y retiraos, retiraos en paz.
Aunque no se supiera que este poema describe una escultura, nos trans-
mite una actitud observadora y descriptiva del yo lrico, expresada verbalmen-
te en los imperativos ved y retiros. Lo que transmiten las palabras que
animan las figuras y les infunden sentimientos no llega sin embargo en nin-
gn momento a traspasar los contornos de la escultura, y no dice ms de lo
que pueda leerse en sus rasgos; y a nuestro propsito resulta indiferente que
otro observador pudiera leer en ellos sentimientos distintos. Lo esencial es que
el yo lrico mantiene a esas figuras en tensin, la tensin propia de la relacin
entre sujeto y objeto, sin permitirles abandonar el campo de su vivencia; y pe-
se a la interpretacin subjetiva que las anima esa relacin entra expresamente
en el poema como sucede tambin en un conocido poema escultrico de Ril-
ke, Archaischer Torso Apollo [Torso arcaico de Apolo]. Pero tomemos ahora co-
mo comparacin otro menos conocido, aunque muy esclarecedor en lo que
toca a nuestro problema, un poema de Rilke a un retrato:
Retrato de una dama de los aos ochenta
Esperando se estaba entre repliegues
pesados de oscuro raso
que un palio parecan extenderle
de apasionamientos falsos;
desde que era casi ayer una muchacha,
cambiada por otra, se dijera:
cansada bajo la torre de trenzas,
en dobleces de las faldas, inexperta,
de todas las arrugas acechada
entre el anhelo y un vago planear
cmo ser en adelante la vida:
como en una novela, ms real,
arrebatada, fatal, distinta ...
que una alguna vez al fin haya qu guardarse
en la arqueta, al fondo del armario,
un aroma a recuerdo en que arrullarse;
que una encuentre por fin en el diario
un comienzo tal que escrito no
se vuelva ya mentira idiota,
y lleve un ptalo de rosa
en ese vaco del medalln
que en cada nuevo aliento pesa siempre.
Que una al fin haga una vez por la ventana una sea;
esa fina mano que anillo estrena
tendra suficiente para meses.
199
En este poema, que conforme a la voluntad del poeta hemos de entender
como poema pictrico sin que tampoco quepa apenas entenderlo de otro mo-
do173, pasa algo distinto que en el poema de Herder sobre el Amor. El llamati-
vo pretrito imperfecto
174
ya desliga la figura de lo pictrico e inadvertidamen-
te la transforma en una situacin novelesca, que a continuacin se intensifica
mediante una especie de tcnica de monlogo narrado: que una alguna vez
tenga ... . La figura comienza a vivir por s misma, y su yo ficticio hace retro-
ceder al yo lrico del poema, al que ya no enuncia sino que sutilmente trans-
forma en funcin narrativa de ficcin que flucta en este caso entre el relato y
el monlogo narrado. Y con todo, el arte del poeta mantiene la conciencia de
que se trata de una imagen, ocasin para tal interpretacin novelesca, de ma-
nera que el tenso vaivn entre enunciacin de un yo lrico que describe y fun-
cin narrativa creadora no slo le confiere a este poema pictrico todo su ali-
ciente, sino que lo hace especialmente revelador del papel singular que
desempea la figura humana en la estructura del sistema literario.
Consideremos ahora otro poema pictrico de Rilke prximo ya a la balada,
entre otras razones por lo histrico del tema: El ltimo conde de Brederode se
evade de la prisin del turco. La escena, tomada de una pintura histrica sin
importancia
17
\ se transforma en pica igualmente con la ayuda del pretrito:
Fieros le seguan, muerte en desbandada
distante lanzada hacia l, que en tanto
perdido hua: todo era amenaza.
Se dira que el linaje tan lejano
nada le vala; que a huir como l
bastan fieras ante perros.
El galope de la huida se ve en movimiento, como accin:
Pronto el ro
bram cercano y centelleante. Un designio
le arranc de su trance y otra vez
le hizo retoo de sangre de reyes.
Sonrisa de nobles damas virri
dulzura en sus rasgos tempranamente
concluidos. A su corcel espole
al paso de su pecho, grande y ardiente:
como a palacio a las aguas le entr.
Este soneto es tan esclarecedor del problema de la balada porque en l ya
no se ve por ninguna parte su origen en un motivo pictrico. Y el yo lrico
200
tambin se halla cerca de verse sustituido por una funcin narrativa creadora
de ficcin. Pero si elegimos un poema icnico cercano a la balada, y de Rilke,
es porque aun en esa forma moderna, y debido tambin a la conciencia arts-
tica sumamente desarrollada de ese escritor, se sigue dejando sentir la frontera
que pese a todo lo mantiene en el terreno propio de la lrica, de modo que la
narracin de la situacin ficticia, del suceso, de la figura, sigue siendo fenme-
no lrico. El secreto est en que la figura aparece conjurada como una especie
de visin potica, casi elevada a un plano superior de plasticidad, y no se utili-
zan los recursos expositivos creadores de ficcin de la funcin narrativa ms
all de aqullas de su posibilidades que en cierto modo an siguen siendo lri-
cas. (Procedimiento artstico ste que caracteriza otro poemas de figuras de
Rilke aunque no procedan de motivos pictricos, como sucede en Orpheus.
Eurydike. Hermes y en el titulado Alkestis). Un tono de balada mucho ms in-
genuo, cosa nada sorprendente, aparece en el poema icnico de C. F. Meyer
Die Fei [El hada] . En l el motivo pictrico tomado de un cuadro de Schwind
se disuelve por completo en narracin con la utilizacin de todos los medios
de la funcin narrativa, como relato y estilo directo, con lo que ya no aparece
ningn yo lrico en una interpretacin simblica de la ondina como amante
traicionada de bien escaso dramatismo, artificiosa y trasladada, a las palabras
de las propias figuras.
Los casos en que un poema icnico es al mismo tiempo balada no abun-
dan demasiado, pero son de importancia para el cOnocimiento sistemtico de
la relacin que guarda la balada con el mbito de la lrica. Esa relacin y la en-
revesada fenomenologa de las fronteras de la lrica en que se halla la balada es
an ms elaborada en el fenmeno del poema dramdtico, cuya posicin en el
sistema literario es de mayor inters an que la del poema icnico. Casi se po-
dra decir que se encuentra en un punto de enlace entre gneros en el que l-
neas procedentes del poema icnico tienden hacia la balada, pero se cruzan a
su vez con otras que proceden del terreno lrico y se prolongan en direccin a
la narracin en primera persona. Sin embargo el fundamento lgico de posi-
cin tan ambigua es su forma de primera persona. Forma que en primer lugar
es la razn de que histricamente el poema dramtico sea germen de la bala-
da, va poema icnico. Rosenberg propone como una de las races del poema
dramtico el epigrama icnico de la Antigedad, la ficcin de que la figura
habla y se presenta por s misma
176
, fenmeno que como este autor seala se
repite en los epigramas medievales, en los poemas gnmicos y, a partir del re-
nacimiento en los pliegos de cordel. Slo con contener varias figuras stos lle-
van ya en germen la forma de balada del poema icnico, dialogada en princi-
pio, pero que en los casos en que el autor aparece como intrprete de la
imagen plantea una autntica narracin de ficcin
177
Pero as como el poema
icnico slo es una de las fuentes de las que surge la balada, importante slo
en lo que se refiere a la balada artstica, tambin el poema dramtico en cuan-
to poema icnico es ms que uno de sus orgenes. Uno de los ejemplos ms
201
claros son las Dos descripciones de cuadros de Wackenroder contenidas en
sus Herzenergiessungen eines kunstliebendes Klosterbruder [Efusiones del cora-
zn de un monje amante del arte]:
Por qu he sido tan bienaventurada,
y escogida para el gozo mayor
que jams pueda sustentar la tierra?
dice Mara,
en torno a m el mundo es polcromo y bello,
ms nada es en m como en los otros nios.
dice el Nio Jess de la pintura La Virgen con el Nio y el pequeo Juan en ta-
les trminos "descrita''. Se ve claramente que como poema dramtico el poema
icnico pierde inmediata y necesariamente su carcter, porque las figuras se pre-
sentan a s mismas. Y es precisamente esa primera persona similar a la del mon-
logo dramtico la que dota al poema dramtico de una cierta "duplicidad" que le
permite ser lo mismo una forma autnticamente lrica que, como balada, forma
de ficcin. As, tambin entre las baladas populares se encuentran poemas dram-
ticos, aunque no muy a menudo. Citaremos aqu Der Spielmannsohn, que nos ha
llegado de principios del XIX y trata del hijo de un msico que corteja a la hija de
un rey:
Cuando era un nio pequeo
me tenan en la cuna,
cuando fui un poco mayor
me march por los cami nos,
me top a la hija del rey,
que iba por los caminos
Igualmente puede citarse ese monlogo de una muchacha que ha de ha-
cerse monja contra su voluntad recogido en el Wunderhorn [de Arnim y Bren-
rano]:
Dios le d mal ao
al que me hace monja
Tambin se dan baladas que son en algunas partes largos monlogos dra-
mticos, seguidos de puro relato expositivo, por ejemplo una balada humors-
tica popular de Inglaterra, The brown girl:
202
Soy tan morena como lo que ms,
mis ojos son negros como un zapato.
Mi amor me manda una carta de amor,
no muy lejos de una ciudad distante
Ahora vais a oir qu amor le tiene
a ese hombre que pena con mal de amores.
Al llegar al lecho donde su amado
de tan grave mal yaca,
tiesa sobre sus propios pies no pudo
aguantarse la risa.
Un procedimiento ste que se repite en la balada Braune Barbe/ de Agnes
Miegel, y no en provecho de la literatura precisamente. Fundndose en tales
fenmenos se ha calificado al poema dramtico como un subgnero de
balada
178
. Y no hay duda de que vivimos la primera persona del hijo del msi-
co, la hermosa Barbel o el Cromwell de Fontane ( Cromwells letzte Nacht) co-
mo figuras ficticias, lo mismo que las terceras personas de la mayora de las
baladas, y estos poemas dramticos c o m ~ u n de las diversas formas de con-
vertir las figuras en figuras de ficcin, una forma monologada (y a menudo
dramtica) junto a las dialogadas (como por ejemplo en la balada Edwardy en
la de Brentano titulada Grossmutter Schlangenkikhin) que no es sino una entre
otras de la fluctuante funcin narrativa.
Si no caracterizamos sin ms a la balada como gnero pico menor asig-
nndola as al gnero de ficcin, sino como forma especial condicionada por
su relacin con los gneros de ficcin y lrico, la razn se remite a la conocida
definicin de Goethe del huevo primordial, que ofrece por primera vez en
1821 en un comentario a su propia balada sobre el conde desterrado y retor-
nado, comentario que con ese preciso ttulo, Ballade, se encuentra en Kunst
und Altertum. Sin atender a circunstancias debidas al desarrollo histrico, a las
diferencias en forma y contenido o entre balada popular y artstica, Goethe ve
en sa un<J, misteriosa forma literaria en la que cabra presentar la potica
completa, porque en ella los elementos an no estn separados sino que per-
manecen juntos como en un autntico huevo primordial sobrevivido ...
179
; y
en las notas y comentarios al Divn de oriente y occidente seala la balada co-
mo ejemplo de que a menudo uno encuentra juntas en el ms pequeo poe-
ma las tres formas autnticamente naturales de la poesa ... pica, lrica y dra-
ma180. En el comentario a su balada Goethe designa el estribillo, la
reiteracin de los mismos sonidos finales, como aquello que le da un decidi-
do carcter lrico a este gnero artstico. Pero en las notas al Divn el concep-
to de lrica se plantea de modo ms general como forma natural de la poe-
sa. Y hasta donde alcanzo a ver, otro tanto sucede en descripciones
posteriores de la balada, esto es, que el elemento lrico se queda en concepto
203
mucho ms vago que el de lo pico o dramtico. Pues el elemento pico es tan
inequvoca como inexorablemente el fundamental en la balada, entendiendo
pico en su sentido antiguo derivado de la antigua epopeya en verso como na-
rracin de una situacin y de unas figuras que en ella aparecen. En cuanto al
elemento dramtico, est contenido en la balada como momentos de tensin en
la narracin. El elemento lrico podra entenderse de dos maneras; en primer lu-
gar, en trminos formales, partiendo de su estructura que ha de presentar un
nmero mayor o menor de estrofas, pero siempre delimitado, o de la posibili-
dad de cantar las baladas populares, apoyada en el estribillo. Pero en segundo
lugar tambin se ha sostenido el carcter lrico de la balada apoyndose en ele-
mentos como atmsfera y estilo lrico de diccin, y se lo ha asociado esencial-
mente con las baladas artsticas de fines del XVIII y del X1X cuyos autores le die-
ron tal forma. Esa idea indefinida de lo lrico como atmsfera se ve por ejemplo
en las referencias que hace W Kayser a los poemas sobre Loreley de Heine, Ei-
chendorff y el portugus Almeida Garrett. En el caso de ste ltimo lo lrico se
expresa en la preocupacin al prever el encuentro con la sirena, en el de Hei-
ne, en el nimo melanclico al mirar hacia atrs a aquel .encuentro. Wald-
gespriich y Der stille Grund de Eichendorff. aade Kayser, se mantienen justa-
mente en el lmite entre balada y lrica
181
Dejando aparte el poema portugus y
dando por sentado que el Loreley de Heine le resultar familiar al lector, presen-
taremos ahora los dos poemas de Eichendorff que Kayser rene y equipara des-
de ese punto de vista. Pues su llamativa diferencia sirve precisamente para deter-
minar con precisin la posicin de la balada en el sistema literario.
204
Hondo apacible
El claro de luna enreda
unos en otros los valles,
los arroyos, extraviados,
recorren las soledades.
Vea el bosque all arriba,
donde en alturas a pico
abetos oscuros miran
de un hondo lago el abismo
Yo v pasar un bote
mas nadie lo gobernaba,
los remos estaban rotos,
la barquilla, naufragada.
Una ondina en una roca
trenzaba su pelo de oro,
pensaba que estaba sola
cantaba un son prodigioso.
Cantaba y su canto en fuentes
y rboles susurraba,
la noche clara de luna
como en sueos murmuraba.
Mas me detuve espantado,
sobre el abismo y el bosque
lejos daban las campanas
de la maana sus sones.
Y de no haber escuchado
en buena hora su sonido
nunca habra regresado
del hondo valle tranquilo.
Conversacin en el bosque
Hace ya fro, ya se hace noche,
cmo cabalgas sola en el bosque?
Hondo es el bosque, t ests sola,
te guo hasta casa, mi novia hermosa!
Rico es el hombre en mentiras y tretas,
roto est ya mi corazn de penas;
por doquier llama el cuerno alrededor,
vte!, t no sabes quin soy yob>
Tan rico aderezo de dama y montura,
ese cuerpo joven de tanta hermosura ...
al fin te conozco, Dios me proteja!,
Loreley eres t, la hechicera!
Me conoces bien ... mira mi castillo
de alta roca mudo al fondo del ro.
Hace ya fro, ya se hace noche,
no saldrs nunca jams de este bosque!
----
Al igual que el Loreley de Heine (1824), por el que sin duda est influi-
do, Der stille Grund (1837) forma parte de un rea de la literatura estructu-
ralmente autnoma, la lrica, y si atendemos a la definicin de H.Henel in-
cluso podemos aadir que formalmente pertenece a la lrica vivencia!. Pues la
figura de la ondina, lo mismo que el paisaje iluminado por la luna del que
ella forma parte, se halla como objeto enunciativo en el campo de vivencia
del yo lrico que enuncia en primera persona, y no alcanza en modo alguno
205
la condicin de yo de origen. Pero el yo que habla en Wafdgesprach en cambio
no es un yo lrico, sino ficticia figura de un yo que junto con el otro yo ficti-
cio de la hechicera Loreley representan una escena dialogada. Aqu tenemos
una estructura de balada (sin que una posible dramatizacin en primera per-
sona que expresara simblicamente encantamiento afectara en absoluto a la
estructura del poema). De modo que ambos poemas no estn juntos en la
frontera entre poema lrico y balada, sino que la frontera discurre justamente
entre uno y otro.
Lo esencial sin embargo es que Kayser diferencia balada de poema lrico y
plantea la existencia de formas intermedias; recalca con razn que trazar ri-
gurosas delimitaciones tericas sera tan inadecuado como precipitarse a con-
denarlas por tratarse de formas "impuras"
182
No obstante la diferencia est ya
marcada en los fenmenos como frontera estructural, no terica, sin que que-
pa plantear zonas de transicin. Precisamente por eso no basta definir la bala-
da como forma en la que se entiende y se narra. un suceso como encuentro
predestinado. Pues el nico criterio estructural, que adems posibilita una
delimitacin exacta, es la circunstancia de que se narre en forma de ficcin. Y
lo que significa es que no recibimos el contenido de una balada como enun-
ciacin de un yo lrico, sino como existencia ficticia de sujetos ficticios. All
donde est actuando una funcin narrativa no nos hallamos ante un fenme-
no lrico. Aunque la forma de poema neutralice por su parte el fenmeno de
la ficcin pica.
Quizs no se haya ganado mucho con presentar de este modo la forma
lrica y pica a un tiempo que es la balada, en lugar de plantearla como el he-
cho de la historia de la literatura que indudablemente es. Pero precisamente
ante la balada, que atrae la mirada hacia su desarrollo histrico ms que cual-
quier otra forma poemtica, ha de recalcarse una vez ms que en el marco de
nuestro tema no se trata de describir la balada por sus caractersticas temti-
cas, estilsticas o simblicas a lo largo de pocas y estilos, sino nicamente de
intentar determinar su posicin estructural en el sistema literario. En tal
perspectiva parece legtimo y sin duda ms adecuado para llevarnos a una
exacta delimitacin designar y definir a la balada como un poema de figuras
de ficcin. As entendido balada, como concepto de orden superior, puede
ser aplicable por igual a las diversas formas de coplas de ciego y de romance,
que desde otros puntos de vista estilsticos aparecen como tipos diferenciados
con ms o menos matices; de hecho ya las engloban juntas las recopilaciones
aparecidas con el ttulo de recopilacin de baladas. Y por otro lado, habra
que negar entonces la condicin estructural de balada a poemas que ostentan
esa denominacin, por ejemplo la Ba!fade des asseren Lebens de Hofmanns-
tahl o, en tiempos ms recientes, la visin de la decadencia de Venecia a la
que Christoph Meckel titula Ballade, de la que slo citaremos a ttulo de
ilustracin la primera de sus cinco estrofas, todas compuestas con similar es-
tructura:
206
Alz el vuelo Venecia
cuando harto hubo jugado con gndolas y peces,
y hecho rodar a gusro el agua oscura
con los muelles y los palacios
desde los bancos de gravas susurrames.
(Wildnisse, p.l2)
Ni que decir tiene, en fin, que con esto no se critica el sentido en que esos
autores llaman balada a sus poemas.
A modo de conclusin y a la vez anticipo de la seccin siguiente echare-
mos por fin desde la balada un v i s t ~ al poema dramtico. Su posicin en la
lrica es sumamente indefinida y ambivalente. Si hasta ahora lo hemos tomado
en consideracin tan slo en cuanto relacionado con el poema icnico y la ba-
lada, incluye no obstante otro aspecto, la referencia directa a la enunciacin l-
rica, al yo lrico. En esto resulta decisivo algo tan simple como que el poema
dramtico es un poema en primera persona. Y su germen en absoluto tiene que
hallarse siempre en el poema icnico, ni tiene por qu ser siempre del tipo mo-
nlogo dramtico, es decir, puesto en boca de una figura ficticia, inventada que
se expresa en primera persona. As parece ser, y as suele ser casi siempre que
los papeles no vienen indicados slo por el ttulo sino que tambin el conteni-
do del poema permite una referencia directa a ellos. En la lrica sucede que un
poema titulado Erstes Liebesfied eines Madchen [Primera cancin de amor de
una muchacha] se nos presenta como poema dramtico porque conocemos a
su autor, Morike, un varn, mientras por contra en el poema del mismo autor
Lied eines Verfiebten [Cancin de un enamorado] el carcter de poema dramti-
co no aparece tan claro ni mucho menos. Este poema dramtico puede ser
idntico a un poema lrico en primera persona, y el indeterminado enamora-
do del ttulo un camuflaje ms o menos transparente del yo del autor. En una
palabra, a pesar de la forma dramatizada se puede dar el caso autnticamente
lrico de que nada podamos decir acerca de la relacin entre yo lrico y yo del
autor. Pero sera una conclusin equivocada caracterizar sin ms todo poema
en primera persona como poema dramtico. Se trata de proposiciones de yos
ms o menos fingidos. Y slo tenemos derecho a hablar de un yo lrico fingido
cuando el autor lo da a conocer como tal. Su condicin de fingido alcanza la
mxima claridad en el poema dramtico expresa y unvocamente caracterizado
como tal, y disminuye en razn directa de la claridad con que se sepa que se
trata de papeles dramatizados, hasta desaparecer en poemas que en absoluto se
presentan como poemas dramticos. De ah que el ttulo tenga cierta impor-
tancia en lo que atae a la condicin de poema dramtico.
Un fenmeno como el poema dramtico, que en s mismo carece de im-
portancia desde el punto vista esrructurctl., la tiene desde un punto de vista sis-
207
temtico en relacin con nuestra indagacin. Para ser precisos, el poema dra-
mtico se presenta como el homlogo especfico en terreno lrico de una for-
ma mayor de la pica, la narracin en primera persona. Pues contiene el mis-
mo problema del sujeto enunciativo fingido que tambin es importante para
la fenomenologa de la narracin en primera persona, segn una inversin
sorprendente que sin embargo corresponde exactamente a las relaciones lgi-
cas. Pues no es sino lo fingido del sujeto enunciativo lo que hace de la narra-
cin en primera persona homlogo no slo del poema dramtico sino tam-
bin de la balada, a la que adems se opone corno inversa: si la balada es
estructuralmente un intruso en el mbito lrico, la narracin en primera per-
sona lo es en el de la ficcin, lo que puede resultar muy chocante sobre todo
en este ltimo caso. Recalquemos pues una vez ms que no se le niega a la na-
rracin en primera persona el carcter de literatura narrativa. Es slo que se
es precisamente el problema que interesa en nuestra perspectiva de una teora
del lenguaje o la enunciacin, el que siga siendo narrativa cuando su estructu-
ra, que no es de ficcin, la diferencia de la narracin en tercera persona y la
somete a leyes distintas.
La narracin en primera persona
La narraci6n en primera persona como fingida enunciac6n de realidad
Empezaremos considerando la narracin en primera persona en su senti-
do propio, corno forma autobiogrfica que informa de sucesos y vivencias re-
feridas a la primera persona verbal, que las narra, o yo narrador. Por el mo-
mento no atenderemos a la narracin marco, en la que un yo narrador
informa de terceras personas. En lo que atae a la posicin de la narracin en
primera persona en el sistema literario slo es verdaderamente decisiva su for-
ma genuina, novelas corno Simplzissimus, el Werther, Nachsommer, el Grnen
Heinrich, novelas picarescas desde el Gil Bias hasta Felix Krull, y asimismo A
la recherche du temps perdu de Proust. Pues slo ese tipo de yo que en ellas se
presenta es estructuralmente un extrao en el terreno de la pica. As como la
balada se lleva consigo al terreno lrico su estructura de ficcin, la narracin
en primera persona se lleva al terreno pico su estructura enunciativa. En
efecto, su origen esencial est en la estructura enunciativa autobiogrfica.
Qu significa esa afirmacin, que en s misma nada tiene de nuevo o sor-
prendente, a la hora de colocar la narracin en primera persona en alguna
parte de sistema lgico de la literatura? Lo que de hecho se ve es que slo esa
inclusin aclara su originario carcter autobiogrfico y descubre en qu se
funda el carcter literario que la distingue de la autntica autobiografa. Y si
encontramos en ella relaciones similares a las de la lrica, se debe precisamente
a la estructura lingstica comn a ambas, condicionada por sus respectivas
208
1
posiciones en el sistema enunciativo. Pero aqu surge ya la cuestin que cons-
tituye tanto el problema estructural corno parcialmente el esttico de la narra-
cin en primera persona. Volvamos a los fenmenos primarios que nos ofre-
cen ambas categoras o gneros literarios, enunciacin de realidad en la lrica,
enajenacin de realidad en la ficcin: pues bien, a la vista de ambos no estare-
mos muy dispuestos a conceder que la narracin en primera persona induce
en nosotros la vivencia de una enunciacin de realidad en el mismo sentido
que un poema lrico. Pero por otra parte tampoco podernos decir alegremente
que nos transmita la vivencia de enajenacin de realidad propia de la ficcin.
O para ser precisos: no se puede establecer igual que en el caso de la autntica
ficcin narrativa el fundamento lgico de esa vivencia de enajenacin de reali-
dad que, pese a todo, es innegable'<J.ue surge en cierras narraciones en primera
persona por muy autoexpresivas que sean, corno en Nachsommer de Stifter,
Bekentnissen des Hochstapler Felix Krull de Thornas Mann y muchas otras.
Pues por su misma naturaleza cualquier narracin en primera persona se pre-
senta a s misma corno documento histrico ajeno a toda ficcin. Y lo hace
precisamente por causa de sus caractersticas en cuanto narracin en primera
persona.
Para aclarar esto hemos de tener presente el peculiar concepto de yo que
genera narracin en primera persona. sta tiene la misma forma que cual-
quier otra enunciacin en primera persona, ya aparezca en un poema lrico,
dramatizado o no, ya en una enunciacin no literaria, cuyo ejemplo ms in-
mediato a este respecto es la presentacin autobiogrfica desarrollada por ex-
tenso. Esto quiere decir que el yo de la narracin en primera persona es un
autntico sujeto enunciativo. Podernos definirlo con mayor exactitud dicien-
do que cabe diferenciarlo del yo lrico con el mismo grado de precisin que al
sujeto enunciativo histrico, terico o prctico. Tampoco el yo de la narracin
en primera persona se pretende yo lrico sino histrico, y tampoco adopta la
forma de enunciacin lrica. Cuenta algo vivido por l mismo, pero no tiende
a exponerlo corno verdad meramente subjetiva, campo de sus vivencias en el
sentido fuerte del trmino, sino que tiende a la verdad objetiva de lo narrado
corno cualquier yo histrico. Y si alguien pusiera en cuestin esta afirmacin
mirando al Werther, por ejemplo, o a cualquier otra novela en primera perso-
na intensamente teida de sentimiento y que exprese estados subjetivos (por
antonomasia, la novela epistolar), habra que replicarle que las mismas grada-
ciones caracterizan a la enunciacin "autnticamente" autobiogrfica, que
tambin puede ser ms o menos u objetiva, y que a su vez no es sino
caso particular de la enunciacin en general, en la que corno ya se ha sealado
sucede otro tanto.
Ese concepto de enunciacin de realidad "autntica" que sin querer hace
as su aparicin nos gua sin embargo hasta lo especfico de esa forma litera-
ria, la narracin en primera persona. Pues lo contrario de ese concepto es la
enunciacin de realidad inaurntica o, lo que es igual, fingida. El concepto
209