Treinamento Pr-Expressivo, Biomecnica e Aes Fsicas Labor e Arte do Atuante1

Murilo Freire // Diretor-Orientador // Lab-Espetculo

uando em julho de 1999 o ator Murilo Freire, ento estudante do curso de Educao Artstica Artes Cnicas da Universidade Federal de Pernambuco UFPE, emigrou Frana, saiu disposto a encontrar-se num grupo, companhia, ou centro de estudo, onde pudesse desenvolver sua tcnica de ator. Tendo adquirido o contato, em teoria, com os trabalhos de grandes mestres contemporneos como Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Artaud, Grotowski, Brook, Barba, Boal (os velhos conhecidos...), sabia intuitivamente que deveria buscar um trabalho como o proposto pela Antropologia Teatral, que possibilitasse treinar seu principal instrumento de atuao, o corpo, adestrar o gesto, a voz, aprender a se comunicar atravs de sua arte: o Teatro. Dois anos de peregrinao por trabalhos diversos, foi finalmente em 2001, quando licenciando em Artes do Espetculo na Universidade de Paris-8 Vincennes/Saint-Denis, que Freire encontrou o El Dorado, ou ao menos descobriu o incio do caminho.

1. Termo utilizado pelo polons Jerzy Grotowski na fase final de seu trabalho, para definir o artista, seja ele ator, ator-bailarino, danarino, comediante, mmico, circense e outros, cuja arte a da representao em vida, diante do pblico e que tem o corpo como instrumento primeiro de seu trabalho, aquele que atua: o atuante.

Como ator-pesquisador do grupo A.R.T Vivant, sob a direo do Mestre espanhol Jorge Lapea, foi de fato iniciado num mtodo sistemtico de treinamento e pesquisa sobre o campo da Pr-Expressividade, entrando pela primeira vez em contato prtico com o trabalho sobre a Aes Fsicas. No ano seguinte, de passagem em sua terrinha e autorizado por seu Mestre a trabalhar com atores, sob os aspectos dos quais j tivesse compreenso acerca do mtodo desenvolvido em seu grupo, conhece a atriz, danarina e produtora Virginia Brasil, iniciando-se, ento, uma parceria nica, dentro e fora da sala de trabalho, tendo como resultado na poca, um experimento cnico que, dada a sua natureza, ao mesmo tempo espetacular e didtica, foi batizada de LaboratrioEspetculo. No mesmo ano, os dois juntam-se ao camarons Bob James Eboumbou e se inicia, ainda na Universidade de Paris-8, um trabalho no intuito de formar um grupo internacional de teatro, chegando a trabalhar com uma dezena de pessoas de nacionalidades diversas. Nascia ento o Lab-Espetculo, com o objetivo principal de desenvolver uma pesquisa prtica biomecnica da arte do ator, sob orientao da Antropologia Teatral e da Etnocenologia, tendo como eixos de trabalho a formao e preparao do atuante, a criao artstica e a produo intelectual documentada. No estudo do comportamento do ser humano quando ele usa sua presena fsica e mental numa organizada de representao e de acordo com princpios que so diferentes dos usados na vida cotidiana (Barba, 1995), sendo essa utilizao extra-cotidiana do corpo o que chamamos de tcnica (Ibid.), somos levados ao estudo do prprio Homem. Pensamos darwinianamente o ser humano como o resultado natural do corpo humano, espcie de mamfero que adestrou sua coordenao motora, ps-se de p e passou a olhar o mundo de frente, desenvolvendo assim consideravelmente seu crebro e uma extraordinria capacidade de observao, compreenso e adaptao natureza, da qual apenas parte integrante. Partimos de um incipiente, porm concreto entendimento do funcionamento do corpo em situao de representao organizada, cotidiana e extra-cotidiana, que nos fez compreender a dicotomia entre o que chamamos de corpo material carne e ossos e o corpo imaterial esprito, alma, conscincia. Acreditamos, porm, no ser esta a nica diviso do corpo humano. O corpo imaterial conscincia constitui, certo, um corpo em si, independente, capaz de abandonar os limites do corpo material e viajar por outros espaos, ver e vivenciar outras situaes, concretizando-se na suspenso do ar matria invisvel, mas perceptvel, composta por tomos livres. J o corpo material, este no constitui uma unidade, mas uma trade de funes orgnicas fundamentais: fsica, racional e sensorial. Esse entendimento, no entanto, meramente terico e especulativo, pois, na prtica, as coisas no

96

acontecem exatamente assim, uma aps a outra, mas tudo ao mesmo tempo, num s corpo orientado pela conscincia. Eis a outro ponto: o corpo material, em suas trs funes, coordenado pela conscincia (no pela razo, como se costuma pensar); e esta conscincia, que nos faz sermos Humanos, diferente das demais espcies de animais. Ateno! Apenas diferentes das demais espcies, nem mais fortes, nem superiores, ou mais inteligentes. Nem mesmo nascemos prontos para a vida, mas inteiramente dependentes at cerca de um ano aps virmos ao mundo tal qual os pssaros, mas estes, ainda assim, ganham asas mais rpido que ns. Possumos a penas uma capacidade alm: a conscincia. Esta conscincia por sua vez s pode existir num corpo vivo. Buscamos, pois, o desenvolvimento tcnico de uma musculatura sensvel e racionalmente organizada dirigida pela conscincia, ou o Duplo como diria Artaud. Somos dois: um pssaro que bica e outro que observa (Grotowski, 1995). Buscamos estudar e desenvolver esta esquizofrenia necessria ao atuante, no sentido de se adquirir, por mais paradoxal que possa parecer, um corpo passivo, ou seja, sempre pronto e disposto a agir, quando requisitado por um esprito ativo. Faz-se ento necessrio que este corpo seja preparado para realizar tal ato. grande a sua responsabilidade. Em todas as culturas desenvolveram-se mtodos de transmisso, orais ou escritos, aculturados e inculturados, visando o aprimoramento tcnico do atuante, todas ressaltando a importncia de se ter um corpo capaz de comunicar formal e precisamente, todo o universo interior e simblico do personagem, em gesto e voz. Na busca por mtodos de preparao do seu instrumento de trabalho (corpo), o atuante recorre muitas vezes a tcnicas no necessariamente teatrais de treinamento fsico e vocal yoga, tai-chi, tenchi, artes-marciais, esportes, dana, circo, canto (lrico ou popular), msica, etc. Mas o que o ator est procurando nestas disciplinas? Que vantagens para sua arte sero propiciadas por tais tcnicas? Seguramente benficas para o corpo humano, em que elas so teis para o desenvolvimento de um corpo dilatado, necessrio em cena? Como deve o atuante aborda-las? Certamente, qualquer atuante que siga com profundidade, por exemplo, uma formao em yoga, ter habilidades corporais outras que as de uso cotidiano. No entanto, se no estiver consciente do que est buscando na yoga, estabelecendo uma relao direta com sua atividade artstica, poder tornar-se um excelente Yogui, mas saber ele aplicar tais conhecimentos no palco?

97

2. Treinamentos existem vrios e de variados mtodos, com nomenclaturas diferentes segundo o grupo que os aplica Treinamento Energtico ou Treinamento Tcnico, como os aplicados pelo LUME, por exemplo. Chamamos o nosso apenas de Treinamento Pr-Expressivo, sendo este tcnico ou energtico, segundo a necessidade de trabalho a ser feito pelo atuante.

Revista do Lume, n 07 // 2008

Desenvolvemos e aplicamos um Treinamento Pr-Expressivo2, fsico, plstico e vocal, baseado em tcnicas corporais diversas como hata-yoga, acrobacia, artes-marciais, capoeira, dana, reconhecimento e controle do funcionamento da coluna de ar, pesquisa dos campos vibratrios, dico, articulao e busca da organicidade da voz. atravs deste treinamento que o atuante conduzido Pesquisa Biomecnica. Entendemos a Biomecnica de Meyrehold como sendo mais do que simplesmente exerccios ou uma forma de treinamento proposta pela Mestre russo. Para ns, significa o estudo da Bio (vida) Mecnica (funcionamento, movimento), sendo ento, o funcionamento-da-vida-emmovimento, ou ainda o movimento-da-vida-em-funcionameto. Assim sendo, o Treinamento Pr-Expressivo , antes de tudo, uma via de auto-conhecimento, onde, atravs da aplicao consciente e do estudo da ao dos Princpios PrExpressivos, o atuante poder desenvolver-se em sua tcnica pessoal (Burnier, 2001), aprendendo a aprender (Barba, 1995) e compreendendo sua biomecnica; dinamizando suas energias potencias, articulando sua sensibilidade no espao e no tempo por meio de suas aes fsicas e vocais, no espao-tempo de um momento, de maneira a expressar-se, comunicar-se, a um pblico presente e vivo, tendo como resultado a eliminao do lapso [espao] de tempo entre impulso interior e reao exterior, de modo que o impulso se torna j uma reao exterior (Grotowski, 1976). Estudamos, pois, a cena, mas no simplesmente da forma como a palavra comumente entendida. Nosso conceito, refere-se ao prprio sentido da palavra cena, que, como lembra Pradier, oriunda do grego, skenos [skn], em seu sentido arcaico, definindo tanto o espao cnico, quanto o corpo humano, evocando, pois, a dimenso orgnica da atividade simblica, numa perspectiva universal que transcende s particularidades culturais (Pradier, 1999). Pradier Lembra-nos que a palavra skn significa tanto corpo quanto o lugar por ele ocupado (Vasconcelos, 2002). Neste sentido podemos falar tanto no espao onde a cena se desenvolve e suas divises (espao cnico x espao do pblico, ator x espectador), quanto no prprio corpo como espao definido, delimitado por si mesmo. Nessa lgica, um espao (corpo) que ocupa o prprio espao (cnico) um espao dentro do outro. Assim sendo, se a cena o espao onde ela mesma se desenvolve, podemos falar de uma cena desenvolvida dentro do prprio corpo (cena), o que nos remete tambm a uma dupla noo do tempo: o que percebido de dentro da cena (corpo humano) e o que existe alm dela (tempo cronolgico real), no qual a prpria cena (em ambos os sentidos) se inscreve. Estamos, ento, falando de conscincia, j que a percepo do tempo e da ao deste no que compe o espao, caracterstica dos seres dotados daquela. Skenos tomado aqui no seu sentido arcaico para evocar o corpo

98

humano e sua relao dinmica com a alma (Pradier, Ibid.). Existe tambm, a noo de cena tal como se entendida atualmente, como sendo o que se mostra no palco, nas cerimnias religiosas, de magia ou xamnicas, situaes cotidianas, ou na tela: as estrias, aes, dilogos, os gestos, as posturas, os ritmos, luzes, msica, cenrio, indumentria, etc. matria potica e/ou resultado esttico. Na contemporaneidade, este sentido tornou-se dominante (Vasconcelos. Ibid.). Esta noo amplia ainda mais o sentido epistemolgico de cena (skenos), compondo um corpo em si um corpo potico/esttico, com um espao-tempo prprio. A cena , ento, um espao (cnico), que mostra um espao (potico/ esttico), composto por um espao (corpo); os trs transitando entre os tempos, potico e real. Nossa pesquisa sobre a cena, como dito, segue certas leis, chamadas de Princpios Pr-Expressivos, nos dedicando, pois, ao estudo dos efeitos cnicos (no corpo do atuante e deste no espao) de sua aplicao consciente. A palavra princpio definida por: s.m. Comeo, origem, fonte / fis. Lei de carter geral que rege um conjunto de fenmenos verificados pela exatido de suas conseqncias: princpio de equivalncia. / s.m.pl. Regra de conduta, maneira de ver./ Regras fundamentais admitidas como base de uma cincia, de uma arte, etc. (Koogan-Larousse) Em nosso trabalho no Lab-Espetculo, todas essas definies podem ser aplicadas: servem de base para a nossa cincia, que nossa arte; regem o fenmeno teatral com conseqncias comprovadas; so a base de uma conduta, que acreditamos ser a ideal para o fazer teatral, mas apenas um ponto de vista o nosso; so o ponto de partida para o nosso entendimento do que fazemos teatro. Os princpios, todos emprestados natureza, ao servirem cincia do teatro, podem ser distribudos em dois grupos: os aculturveis e os inculturantes. O primeiro grupo, os aculturveis, composto por aqueles que so aplicados artificialmente ao treinamento, de modo a serem absorvidos pelo ator e reproduzidos em cena (compreendida em seu amplo senso epistemolgico, referindo-se ao que se passa dentro do corpo do ator, do corpo potico/esttico, e do corpo do espao cnico), que uma representao artificial e conscientemente elaborada, por artistas, da vida. So assim chamados porque sua aplicao se d por um processo de aculturao. Neste grupo, dentre os princpios que j nos foram revelados, esto a preciso, a fluidez, o desequilbrio, o risco, a mudana de direo, a variao dinamortmica, a deciso, o silncio, a escuta afetiva, a imobilidade-mvel (sat), a oposio, a condensao (tameru/ raccourssi), a omisso, a respirao, o olhar, o alongamento, a tenso e a equivalncia.

99

Revista do Lume, n 07 // 2008

O segundo grupo, os inculturantes, so aqueles princpios que, independentemente de nossa vontade, agem sobre a vida, a natureza e sobre a arte. Esse segundo grupo no tanto aplicado artificialmente ao treinamento, mas a conscincia de sua existncia e influncia que pode ser aplicada, permitindo que se aja sobre eles, interrompendo ou potencializando a ao de tais princpios. Estes so assim chamados porque sua influncia encontra-se na epignese de toda a criao, fundamentando toda a ordem e fenmenos naturais, todos os seres que pertencem natureza, bem como a organizao destes em seus respectivos grupos bandos, cardumes, famlias, sociedades... Promovem o prprio processo de inculturao. Deste grupo, enquanto ainda no descobrimos outros, temos investigado o espao-tempo, o jo-ha-kyu (que pode ser usado, como exerccio, de maneira aculturada, apesar de permanecer inculturante), a circularidade, a linearidade, a expanso-retrao, o detalhe e a equivalncia. Percebemos que h, pois, um caso particular de princpio: a equivalncia. Segundo o pensamento de Eugenio Barba, aplicar a equivalncia est ligado a encontrar modos de fazer prprios da cena, para aes realizadas diferentemente no cotidiano. Encontramos, tambm, a equivalncia sob o ponto de vista fsicoqumico, ligada lei de ao e reao, ou ainda o efeito borboleta, segundo o qual uma borboleta que bate as asas em Tquio faz chover em Nova York. Neste sentido, de maneira inculturante, para cada ato fsico desempenhado pelo Homem, h sempre uma resposta racional (pensamento, lembrana, imagem) e tambm sensorial como resultante, bem como para ato racional uma relao sensorial e fsica, ou para cada sensao um ato racional e outro fsico. Assim sendo, em nosso trabalho, o estudo da equivalncia inculturante mostra-se fundamental para que o atuante possa, assim, reconhecer o processo que leva at a expresso pretendida com maior clareza de detalhes, possibilitando, ento, que seja reproduzido. Outro ponto, que no chaga a ser uma discordncia, mas uma particularidade em nossa abordagem aos princpios, refere-se questo da dilatao . Concordamos inteiramente que a dilatao corporal seja, no apenas um resultado almejvel de um bom desempenho do atuante, mas, sobretudo, fator determinante para que se ateste a qualidade de sua presena em cena. No entanto, no entendemos a dilatao como um princpio em si, nem aculturvel nem inculturante, mas o resultado obtido pela aplicao e ao destes sobre o atuante. Acreditamos que, num sentido etnocenolgico, sendo o corpo e o espao (skenos) um nico Todo, estar presente em cena (palco) implica primeiramente em estar presente em si mesmo, donde, atravs da aplicao dos princpios, consciente ou inconscientemente, atinge-se ento, no apenas um corpo, mas uma conscincia dilatada.

100

Tais teorias permanecem, no entanto, meras abstraes se no forem postas prova e comprovadas na prtica, por meio de um trabalho realizado cotidianamente, dado que compreender algo significa entender o seu funcionamento na prtica (Richards, 1995). To pouco, pretendemos que sejam verdades absolutas, pois no existe um nico caminho correto a ser seguido, muito menos sermos originais naquilo que propomos. Cada um deve ser capaz de desenvolver sua prpria tcnica, posto que, como disse Sartre, cada tcnica conduz a uma metafsica (Grotowski, 1976). Estamos apenas comeando, a partir do ponto donde outros j chegaram. No h nada de original no que fazemos, meros ladres que somos (Freire, 2004).

Recife, 16 de agosto de 2006.

101

Revista do Lume, n 07 // 2008