1 - Histria da Televiso no Brasil 1.

1 1950 a 1975: de elitista a populista

Em junho de 1950 (no dia 10), antes portanto da tragdia do Maracan, o Dirio da Noite, vespertino associado da capital paulista, estampa uma foto da mesa de controle. Logo mais, televiso no Brasil; Breve, televiso, 1 uma realidade; Voc j ouviu falar, agora vai ver televiso (SIMES) .

No toa, o jornal em questo fazia parte do conglomerado miditico do empresrio Assis Chateaubriand, os Dirios Associados. Foi Chat - como tambm era conhecido que, numa espcie de corrida em direo nova tecnologia, no mediu esforos para implantar, de maneira pioneira, a televiso no pas (BARBOSA)2. Apesar de condies desfavorveis como a ausncia de televisores no territrio nacional - ele bancou o projeto a ponto de contrabandear duzentos receptores e os espalhar pelos bares e lojas de So Paulo (BARBOSA). Srgio Mattos (2010:87)3 observa que as improvisaes e o famoso jeitinho brasileiro marcaram o incio da televiso brasileira. Aps algumas atribulaes, estava inaugurada oficialmente a TV Tupi, em 18 de setembro de 1950, sendo a primeira emissora da Amrica do Sul (SIMES). Entretanto, o alcance limitado da transmisso cerca de cem quilmetros fez com que as imagens pudessem ser vistas por no mais que um punhado de pessoas (BARBOSA). Apesar do pouco nmero de espectadores em sua primeira exibio, a televiso j era conhecida, mesmo que vagamente, por boa parte da populao urbana. Barbosa (2010) relata que um anncio de meados da dcada de 40 chamou a sua ateno ao anunciar a televiso em um futuro no to distante. Segue trecho da propaganda da General Eletric, veiculada na revista Selees do Readers Digest, em 1944 (imagem a seguir):
Meio sculo transcorreu desde que a primeira mensagem radiotelegrfica foi transmitida. Hoje a radiodifuso leva s mais longnquas fronteiras da terra as notas de uma sinfonia ou as ltimas notcias das frentes de batalha. Amanh, por meio da televiso, presenciaremos, comodamente sentados em nossa casa, um jogo de futebol, ou o vistoso espetculo de um corso carnavalesco. Acompanharemos o intrpido explorador em suas viagens atravs das selvas ou seguiremos o vo de um avio sobre o cimo dos Andes (...)

SIMOES, Inima F.; COSTA, Alcir Henrique da. Um pais no ar: histria da TV brasileira em trs canais. Sao Paulo: Brasiliense, 1986, p.20.
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BARBOSA, Marialva Carlos. Imaginao televisual e os primrdios da TV no Brasil. In: BERGAMO, Alexandre. Histria da Televiso no Brasil. So Paulo: Editora Contexto, 2010. p.17.
3

MATTOS, Srgio. Histria da televiso brasileira: uma viso econmica, social e poltica. 5. ed., rev. e ampl. Petrpolis, RJ: Vozes, 2010. 285 p. ISBN 9788532627490 (broch.)

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Imagem 1

Alguns anos mais tarde, ainda antes da estreia da TV no Brasil, se tornou mais comum, especialmente nos veculos dos Dirios Associados, ouvir falar do cinema a domiclio que estava por vir. Essa foi a expresso eleita a mais didtica para explicar ao leitor o que seria a tal televiso. (SIMES) Simes (1986:18) destaca a coerncia interna das Associadas em divulgar o novo produto para, assim, contrabalanar um certo alheamento demonstrado pela imprensa em geral. Para o autor, as bases do pioneirismo do grupo so claras: de um lado, a inegvel habilidade de Assis Chateaubriand no levantamento de recursos e mobilizao do empresariado e rgos pblicos, e, de outro, a capacidade operacional das empresas para despertar curiosidade na opinio pblica. Classificados por Srgio Mattos (2010:86) como fase elitista, os primeiros 15 anos da televiso no Brasil caracterizam-se, segundo Barbosa (2010:17), pelo improviso, pela pouca disponibilidade de receptores e, sobretudo, pela experimentao de uma nova linguagem que levaria, ao menos, duas dcadas para se estabelecer. Em grande parte, a escassez de televisores nesse incio teve influncia do preo: 9 mil cruzeiros a unidade, trs vezes o preo de uma vitrola de qualidade da poca (TINHORO)4. No incio da dcada de 50, Brasil era o pas do cinema e a televiso era uma realidade distante para a maioria da populao. Na poca, comentava-se
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TINHORO, Jos Ramos. Msica popular, do gramofone ao rdio e TV. p. 86.

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com orgulho que em So Paulo vendiam-se mais ingressos de cinema do que em toda a Sucia (SIMES). A tabela a seguir, citada por Simes, fruto de uma pesquisa publicada no Jornal O Tempo e realizada com 763 paulistanos, de 13 a 45 anos, em junho de 1952. Eles tinham que eleger a sua principal modalidade de entretenimento. Tabela 1

Como se percebe, a televiso nem ao menos fora citada e quase dois anos j haviam se passado da inaugurao da primeira emissora brasileira. Segundo Simes (1986:26), at a segunda metade da dcada de 50,
(...) o crescimento do nmero de aparelhos de TV se d em um ritmo constante, ainda que moroso. De incio, o televisor uma atrao para a vizinhana, um smbolo de prestgio e diferenciao social. A plateia seleta que se rene volta do aparelho age altura. Frequentemente o que contam antigos funcionrios da Tupi -, ao terminar a transmisso de um teleteatro, o telespectador discava para parabenizar o desempenho dos intrpretes. (grifo nosso)

Seguindo a lgica da classe social que consumia seu produto, a programao da TV Brasileira em seus primeiros anos tambm considerada elitista, sendo, poca, apresentados ao pblico teatro clssico e de vanguarda, msica popular e erudita e alguns poucos shows mais populares(REIMO)5. Muniz Sodr (1978:95)6
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REIMO, Sandra (coord). Em Instantes - Nota sobre a programao na TV Brasileira (1965-1995). So Paulo: Faculdades Salesianas/ Cabral Editora, 1997. p.21. 6 SODR, Muniz. O monopolio da fala (funcao e linguagem da televisao no Brasil). 2. ed. - Petropolis: Vozes, 1978.

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argumenta que a ausncia de uma estrutura comercial e o pequeno pblico que tinha acesso ao artefato at ento levaram a essa programao. Outro aspecto que marca o incio da televiso no Brasil o nmero de emissoras: segundo Mattos (2010:201), em 1957, dez emissoras j estavam em operao no pas, sendo que a maioria concentrada no eixo Rio - So Paulo. As primeiras a serem inauguradas, alm da Tupi de So Paulo, foram: TV Tupi Rio (1951, RJ); TV Paulista (1952, SP); TV Record (1953, SP); TV Rio (1955, RJ) e TV Itacolomi Belo Horizonte (1955, MG). Segundo Simes (1986:35), pelo curto alcance das transmisses nessa poca, no ao acaso que muito profissionais presentes fase inicial da TV consideram a existncia de uma histria de televiso no Rio, outra em So Paulo, outra em Belo Horizonte e assim por diante, a despeito das caractersticas comuns. O nmero de televisores nos lares brasileiros s comeou a aumentar a partir final da dcada de 50. Simes (1986:33) relata que o Programa de Metas Juscelino Kubitscheck (crescer 50 anos em 5) assinala um novo padro acumulao capitalista que estabelece, entre as novas prioridades, a produo bens de consumo durveis principalmente automvel e televiso do de de de

A base para esse desenvolvimento foi dada principalmente entre 1950 e 1954 quando, segundo Mattos (2010:23), a poltica Getlio Vargas era orientada para o fortalecimento da participao do Estado como investidor na economia brasileira fortalecendo, assim, a indstria nacional. Apesar dessa estrutura de nacionalismo econmico no ter sido empregada por Kubitscheck, contribuiu para a formao do estilo de desenvolvimento econmico do Brasil, no qual o capital brasileiro e o capital estrangeiro (aplicado principalmente nas estatais) foram os principais responsveis pelo desenvolvimento econmico do pas. O aumento do nmero de televisores j era perceptvel s empresas de comunicao. Mattos (2010:88) relata que, em 1958, as emissoras abandonaram os programas culturais, como ballet, por exemplo, a fim de expandir o tamanho da audincia. Os empresrios do setor j tinham a conscincia do poder de faturamento da televiso e que este seria cada vez maior se o pblico tambm o fosse. Segundo Mattos (2010:201), dois anos antes, as trs emissoras de TV de So Paulo haviam faturado mais do que as 13 emissoras de rdio da cidade juntas. Segundo Bergamo (2010:60)7, a ideia de que a televiso tem um pblico diferente daquele do rdio, do teatro ou do cinema ganha contornos mais claros na dcada de 60. A famlia brasileira de classe mdia passa a ser, de fato, a consumidora majoritria do produto e isso podia ser observado nos anncios da poca, como escreve o autor.

BERGAMO, Alexandre. A reconfigurao do pblico. In RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (orgs.). Histria da televiso no Brasil. So Paulo: Contexto, 2010. p. 59-84.

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Logo, em funo do novo paradigma de pblico-alvo, a programao passa, segundo Bergamo (2010:62), a ser pensada a partir da sua gradativa adaptao rotina familiar e, principalmente, a partir de uma diviso de horrios que buscasse uma melhor articulao entre o trabalho e o lazer. A televiso foi perdendo a caracterstica de lazer noturno familiar para estender sua programao aos horrios matutino e vespertino. A partir de 1960 (mas regularmente a partir de 1962), o crescimento da participao da TV no bolo publicitrio sofrer considervel reforo com o advento do vdeo-taipe VT (SIMOES 1986:44).
O uso do VT possibilitou no somente as novelas dirias como tambm a implantao de uma estratgia de programao horizontal. A veiculao de um mesmo programa em vrios dias da semana criou o hbito de assistir televiso rotineiramente, prendendo a ateno do telespectador e substituindo o tipo de programao em voga at ento, de carter vertical, com programas diferentes todos os dias. (MATTOS 2010:93)

A grade de programao - termo utilizado para indicar os programas que vo ao ar em uma emissora diariamente e semanalmente ainda no era uma prtica das emissoras brasileiras. Segundo Busetto8, foi a TV Excelsior, fundada por Mrio Simonsen (tambm proprietrio da companhia area Panair do Brasil S.A.), que implantou a grade de programao vertical (diferentes programas em um mesmo dia)7 e a horizontal (um mesmo programa exibido todos os dias no mesmo horrio)7. Segundo Mattos (2010:92):
Muitos anos foram necessrios para que um esquema empresarial como o da TV Globo fosse implantado, facilitando o desenvolvimento da indstria televisiva como hoje conhecemos. Entretanto, a TV Excelsior, fundada em 1959 e cassada em 1970, foi considerada a primeira emissora a ser administrada dentro dos padres empresariais de hoje.

O pioneirismo da Excelsior, junto com o da TV Rio9, no se d apenas no modelo de administrao. Alm da programao diferenciada e de cunho nacionalista, o canal foi o primeiro a fazer muita propaganda de si mesmo, como na adoo do slogan Eu tambm estou no 9 (COSTA 1986:158). Alm disso, e stabelecida em So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte e Porto Alegre, foi a
(...) primeira rede de televiso brasileira, pois boa parte de sua programao era exibida em vrias regies do pais. Expediente possvel graas ao
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BUSETTO, lvaro. Sem avies da Panair e imagens da TV Excelsior no ar: um episdio sobre a relao regime militar e televiso. Disponvel em http://sgcd.assis.unesp.br/Home/Eventos/SemanadeHistoria/aureo.PDF. Acesso em 8 de junho de 2013.
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COSTA, Alcir Henrique da. Rio e Excelsior: projetos fracassados? In: SIMES, Inim Ferreira; KEHL, Maria Rita. Um pas no ar: histria da TV brasileira em trs canais. So Paulo: Brasiliense, 1986. p. 146-166. Walter Clark e Jos Bonifcio Oliveira Sobrinho, o Boni, que posteriormente implantariam o modelo empresarial da TV Globo trabalharam na TV Rio. Clark desde 1956 e Boni a partir do baque sofrido pela emissora quando a TV Excelsior contratou quase todo o seu elenco, em 1963.

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recurso do video-taipe (VT) e do transporte das fitas de programas da Excelsior pelos vos da Panair. (BUSETTO)

A TV Excelsior tambm inovou ao utilizar o VT para fazer a novela 2-5499 Ocupado. Costa (1986:162) relata que essa foi a primeira telenovela feita no Brasil em captulos dirios. Antes disso, a TV brasileira j veiculara cerca de 160 novelas, transmitidas duas ou trs vezes por semana, ao vivo, com durao mdia de 20 minutos (REIMO 1997:26). Tambm lanou um casal de bonequinhos animados como seu mascote que era utilizado em vinhetas da programao, possibilitando aos telespectadores a imediata identificao do canal. Seguem os mascotes e o slogan na imagem 2: Imagem 2

Outro pioneirismo da Excelsior foi implantar um gnero televisivo que obteria grande xito na dcada de 60 e que o foco deste trabalho: os festivais de msica popular. Segundo Mello10 (2003:58), em 1965, o produtor da TV Excelsior Solano Ribeiro adaptou o Festival de San Remo, na Itlia, para um formato compatvel com a televiso brasileira. Era realizado o I Festival da Msica Popular Brasileira, cujo formato seria reaproveitado pela TV Record, como veremos posteriormente. Em 1970, a TV Excelsior fechava as portas. lvaro de Moya11 (2004:279) relata que alm da falta de dinheiro que assolava a emissora, censuras pela ditadura militar, no poder desde 1964, ocorriam. Costa (1986:146) conta que a empresa da famlia Simonsen apoiava o governo de Joo Goulart e aps-se ao golpe militar, o que fez com que sofresse forte represso culminando com a cassao da licena. Segundo Busetto, a queda da Excelsior coincidiu com a ascenso da TV Globo, inaugurada em 1965, cujo concessionrio Roberto Marinho saberia muito bem valer-se das inovaes trazidas pela emissora de Simonsen ao meio televisivo como programao horizontal e vertical, telejornal entre telenovelas e audaciosas

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MELLO, Zuza Homem de. A era dos festivais: uma parbola. 4. ed. So Paulo: Ed. 34, 2008.

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MOYA, lvaro. Gloria in Excelsior: ascenso, apogeu e queda do maior sucesso da televiso brasileira. So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2004.

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campanhas publicitrias e os benefcios oficiais originados pela poltica do regime militar em integrar o Brasil via televiso. No entanto, ao contrrio da Excelsior, que primava por uma programao nacionalista e cultural (OLIVEIRA)12, a TV Globo em seus primrdios ainda buscava uma linguagem que se dividiu entre a cultura erudita e o popularesco (BUSETTO:228) 13. Ribeiro e Sacramento (2010:110)14 relatam que
Quando surgiu, a emissora seguiu um modelo mais tradicional de produo. Procurou se identificar de forma mais direta com o pblico popular que, naquele momento, j tinha condies de dispor de aparelhos de televiso. Com essa proposta, investiu numa dramaturgia tradicional e contratou diversos animadores de auditrio (...) Mas, apesar da nfase numa programao popular, a Globo no abandonou o formato do teleteatro, caracterstica da televiso artstica ou de elite os anos 1950 (...)

entre 1964 e 1975 que Srgio Mattos classifica a televiso brasileira como em uma fase populista. O prprio autor, concordando com Gabriel Cohn, considera o termo irnico, pois durante os anos de 1950, a televiso brasileira foi elitista enquanto a vida poltica foi marcada pelo populismo (...) e durante parte dos anos de 1960, (...) adotou programas considerados populares, enquanto, em total contraste, a vida do pas j havia se afastado da prtica populista (2010:942). Segundo Mattos (2010:95):
Depois de 1964, as indstrias eletrnicas produziram um grande nmero de aparelhos de TV para atender ao crescente mercado interno. A venda de televisores preto e branco aumentou 24,1% entre 1967 e 1979 e a venda de televisores coloridos, 1479% entre 1972 e 1979 (...) Em 1968, o governo introduziu uma poltica de crdito que permitia adquirir-se um televisor em 12, 24 ou 36 meses. O nmero de telespectadores aumentou, enquanto as emissoras se convertiam simultaneamente no veculo publicitrio nacional atravs do qual as indstrias poderiam anunciar seus bens de consumo.

Enquanto isso, as emissoras ampliavam seus estdios; importavam equipamentos e aperfeioavam a organizao administrativa e de produo (BENEVUTTO:228). E foi a partir de 1968, segundo Costa (1986:156), que se teve condies materiais para o desenvolvimento de emissoras com uma slida estrutura empresarial, com a
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OLIVEIRA, Marcelo Pires de. A Reconstruo da Memria de uma emissora pioneira, A Televiso Excelsior, com o apoio da Metodologia da Histria Oral . Uma Contribuio aos 50 anos da Televiso no Brasil. Disponvel em http://www.portcom.intercom.org.br/pdfs/278c8e5a96c37c67631e420599405a0f.pdf . Acesso em 10 de junho de 2013.
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BENEVENUTO JR., lvaro. Comunitrio: um peixe vivo, mas fora da rede. In: BRITTOS, Valrio Cruz; BOLAO, Csar Ricardo Siqueira (Orgs.). Rede Globo: 40 anos de poder e hegemonia. 2. ed. So Paulo: Paulus, 2005. p. 225-242.
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RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor. A Renovao Esttica da TV, in RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (Org.). Histria da Televiso no Brasil, p. 109-135. So Paulo: Contexto, 2010.

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implementao do sistema integrado. Mattos (2010:99-100) ressalta que, nesse perodo, a televiso deixa de lado o clima de improvisao dos anos de 1950, adota padres norte-americanos e torna-se cada vez mais profissional. Como j citado, a emissora de Roberto Marinho exerceu um papel importante nessa nova fase e filosofia da televiso brasileira. Segundo Mattos (2010:101)
Inicialmente, a TV Globo teve o respaldo financeiro e tcnico do grupo americano Time-Life. O envolvimento americano na TV Globo foi, subsequentemente, eliminado, embora isso s viesse a acontecer depois que ela usufruiu das vantagens dos dlares e da experincia gerencial estrangeira.

O contrato assinado entre Globo e Life-Time, no ano de 1961, estabelecia a participao da empresa estrangeira com a proporo de 45% dos lucros. Isso, contudo, ia de encontro Constituio de 1964, cujo artigo 160 no permitia que companhias estrangeiras tivessem direitos de propriedade sobre os meios de comunicao (MATTOS 2010:101). O claro benefcio da emissora com a situao foi um dos motivos que a fez hegemnica alguns anos mais tarde. Quanto programao da segunda metade da dcada de 60, podemos afirmar que foi majoritariamente popularesca - fazendo jus denominao populista dada por Srgio Mattos e estava basicamente assentada na trade novelas, enlatados e shows de auditrios (MATTOS 2010:103). Alm da Globo, outras emissoras abusavam de elementos populares e por vezes sensacionalista em sua programao. Alguns exemplos de programas so: 002 Contra o Crime (1965) e Polcia s Suas Ordens (1966), na Excelsior; Patrulha da Cidade (1965), na Tupi; Planto Policial Canal 13 (1965-1966), na TV Rio (RIBEIRO e SACRAMENTO). Ainda assim, Muniz Sodr (1978:102) afirma que foi a Globo principal responsvel pela esttica do grotesco, que liderou a audincia de TV entre 1968 e 1972. O excesso de sensacionalismo na TV brasileira - durante essa fase - teria vida curta. Muitas manifestaes por parte da imprensa comearam a ocorrer, como, por exemplo, a liderada pelo colunista do jornal ltima Hora Eli Halfoun. O crtico defendia o que ele chamava de televiso sadia, sem atraes que abusassem da boa-f do pblico (RIBEIRO e SACRAMENTO). Em 1970, o presidente Emlio Garrastazu Mdici assinou um decreto proibindo a transmisso de matrias consideradas ofensivas moral e aos bons costumes. A partir daquela data, o governo comeou a se preocupar, oficialmente, com o nvel de qualidade dos programas (MATTOS 2010:104) A reao da TV Globo s presses para a melhoria da programao pode ser percebida principalmente com os trabalhos de teledramaturgia. Dias Gomes, Eduardo Coutinho, Gianfrancesco Guarnieri, Joo Batista de Andrade, Fernando Pacheco Jordo, Oduvaldo Vianna Filho (o Vianinha) e Walter Lima Jnior, entre muitos outros, foram contratados nesse momento (RIBEIRO e SACRAMENTO 2010:123). A emissora capitaneada por Walter Clark e Boni optou como estratgia
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elevar o nvel para bater de frente s crticas que vinha recebendo. Segundo Ribeiro e Sacramento, o investimento da TV Globo tambm se deu no jornalismo e entretenimento, constituindo uma trade que perdura at os dias de hoje. 1.1.2 - 1975 em diante Com o investimento pesado da TV Globo em novelas, logo o gnero se tornou o carro-chefe da empresa. De acordo com Mattos (2010:110), a telenovela era uma espcie de compensao para a populao, pois at 1975 a programao da televiso era extremamente castrada pela censura. Srgio Mattos (2010) cita que, no ano de 1975, 57% da programao da televiso brasileira era importada e 43% produzida por tcnicos brasileiros. Foi ento que, na segunda metade da dcada de 70, o governo brasileiro passou a incentivar a produo nacional para a TV. Segundo Mattos (2010:114):
Tal apoio foi viabilizado atravs de crditos concedidos por bancos oficiais, isenes fiscais, coprodues de rgos oficiais (TV Educativa e Embrafilme, entre outros) com emissoras comerciais, alm da concentrao da publicidade oficial em algumas empresas.

Em 1981, o panorama havia invertido e os programas importados eram minoria, apesar de terem participao significativa na programao total. A pioneira nesse feito foi justamente a TV Globo. Srgio Mattos (2010) relata que, em 1979, ano em que foi assinada a anistia pelo ento presidente Joo Batista de Oliveira Figueiredo, a grade de programao da emissora era composta por 95% de programas produzidos por ela mesma e parte do contedo, especialmente as telenovelas, era exportado para mais de 90 pases. Ainda assim, o retorno no era muito grande, pois o lucro girava em torno de US$ 300 mil. No entanto, aps se estabelecer no mercado internacional durante a dcada de 80, o lucro, em 1992, j era de US$ 6 milhes. Srgio Mattos (2010) destaca que apesar da programao prpria e das receitas conseguidas com vendas no exterior, a indstria televisiva brasileira permanecia dependente da importao da tecnologia para transmisso e de equipamentos de produo. A fase que vai de 1975 a 1985 caracteriza-se pela padronizao da programao televisiva em todo pas e pela solidificao do conceito de rede de televiso (MATTOS, 2010, p.121). Outro destaque neste perodo foi o interesse do governo militar em diminuir o monoplio e distribuir mais concesses, desde que estivessem dentro dos moldes estabelecidos pelo regime militar. Sgio Mattos (2010) relata que nesta fase foram outorgadas 83 concesses de canais de televiso, sendo 47 no Governo Geisel e 36 no de Figueiredo.

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Dessa nova leva de emissoras, uma certamente se destaca: o Sistema Brasileiro de Televiso (SBT) de Silvio Santos, canal de programao popular que, da dcada de 90 at meados dos anos 2000, seria a segunda maior rede do pas. Na transio da dcada de 80 para a de 90, as principais redes de televiso eram as TVs Globo, Manchete, SBT e Bandeirantes, em escala nacional; Record (SP) e Brasil Sul (RS) em escala regional; e a Educativa, que era estatal. Neste perodo
(...) o que se observa a maior competitividade entre as grandes redes, um contnuo avano em direo ao mercado internacional, com a Rede Globo implementando, desde 1985, sua expanso sistemtica no exterior. (MATTOS, 2010, p.127)

Na dcada de 90,
Com a tendncia de desenvolvimento global, (...) comeou-se a estabelecer as bases para o surgimento estruturado da televiso por assinatura, via cabo ou via satlite, estruturada nos moldes americanos, e a se debater a televiso de alta definio, tambm foi iniciada a busca de programas interativos, a exemplo de Voc Decide, da Rede Globo. (MATTOS, 2010, p.131-132)

Reforando a ideologia da Nova Repblica no que diz respeito televiso, de janeiro de 1995 a dezembro de 1996, o Ministrio das Comunicaes outorgou 1.808 permisses para o servio de retransmisso de TV em todo o pas. (MATTOS, 2010, p.135) Tambm se desenvolveu o servio de TV paga. Segundo Mattos (2010), em 1998, j estavam em funcionamento no Brasil seis operadoras de televiso por assinatura. Durante a dcada de 90, com a migrao das classes A e B para a TV Paga, a TV aberta passou por um processo de espetacularizao e apresentava programas de gosto duvidoso tais como os programas do Ratinho, no SBT, e do Gilberto Barros, na Record, que mostravam pessoas humildes pedindo por exames de DNA (que muitas vezes acabava em agresso fsica entre os participantes). Havia tambm erotizao excessiva em algumas atraes, como por exemplo no programa do Luciano Hulk, na Band, que apresentava a Tiazinha, cone sexual dos anos 90, em pleno horrio nobre; e no quadro Sushi Ertico do Domingo do Fausto, no qual atores globais se serviam de iguarias japonesas presentes no corpo de uma modelo, que aos poucos era desnudada. A reao se deu no final da dcada, quando foi estabelecido um cdigo de tica a ser seguido pelos canais. E, em fevereiro de 1999, a Associao Brasileira de Emissoras de Rdio e Televiso Abert, aprovou a criao de um comit independente para julgar e multar emissoras de TV. (MATTOS, 2010, p.146) Nos anos 2000, as pesquisas para que se implantasse a televiso digital no Brasil foram intensificadas, e s a partir do dia 26 de novembro de 2003, quando o Presidente Luiz Incio Lula da Silva assinou o Decreto 4.901 foi que as bases para a definio do Sistema Brasileiro de Televiso Digital (SBTD) foram estabelecidas.
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(MATTOS, 2010, p.171). A estreia desta nova tecnologia no pas se deu no dia 2 de dezembro de 2007, em So Paulo15. A chegada da televiso digital no Brasil fez com que o pas estivesse incluso de vez na fase da portabilidade, mobilidade e interatividade, assim classificada por Srgio Mattos. A televiso est aos poucos perdendo a hegemonia de principal mdia e o caso do celular pode exemplificar bem isso. O prprio autor decretou, em 2010 que, com a convergncia digital,
(...) o telefone celular poder ser usado para transmisso e recepo de voz, acessar a internet, verificar e-mails, fazer downloads de msicas, vdeos e filmes, fotografar, assistir programas de televiso, ouvir emissora de rdio, alm de armazenar contedo e dados. (MATTOS, 2010, p.174)

1.2 Os festivais de msica Trik de Souza (1988:224)16 relata que na dcada de 50 eram freqentes os programas musicais com elementos do teatro de revista. Nessa dcada, tambm eram comuns programas cujos formatos consistiam em um determinado artista e convidados ou apresentaes de orquestras. Logo em seguida, programas humorsticos acentuaram ainda mais a relao entre msica e televiso com canes como Me D Um Dinheiro A, interpretada por Moacyr Franco; e Hino do Msico Brasileiro, que foi tema do programa de Chico Anysio por dcadas. No entanto, a aliana telemusical s ocorreu mesmo em meados dos anos 60, quando o filo do humor j comeava a cansar, e as telenovelas ainda no tinham encontrado seu formato ideal de folhetim eletrnico com absoluta hegemonia sobre as plateias (SOUZA, p.224). Segundo Marcos Napolitano (2010)17, a televiso brasileira cruzava um momento de transio da paleoteleviso para a neoteleviso18 e o antigo pblico de rdio, que passava para a TV, trazia consigo outras experincias e expectativas musicais oriundas da antiga msica popular do

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Disponvel em: http://www.brasil.gov.br/sobre/ciencia-e-tecnologia/industria-eletronica-digital/tv-digital. Acesso em 19 de julho de 2013

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SOUZA, Trik de. A aliana televisiva e os festivais da cano IN: Brasil Musical, Rio de Janeiro, Art Bureau, 1988
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NAPOLITANO, M. A MPB na era da TV. In: RIBEIRO, A. P. G; SACRAMENTO, I; ROXO, M. (Orgs) Histria da televiso no Brasil. So Paulo: Contexto, 2010. pg. 85-105
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Napolitano (2010:86) cita a classificao dada pelos autores Francesco Cassetti e Roger Odin. A programao da paleoteleviso era direcionada a pblicos especficos (como a TV elitista dos anos 50), enquanto que a da neoteleviso procurava maior interao do pblico (como a hegemonia das telenovelas nos anos 70). O autor destaca que, por estarem em uma fase de transio, os festivais apresentaram caractersticas das duas televises.

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rdio. Era necessrio reinventar os gneros televisivos especialmente os musicais adaptando-os aos pblicos do rdio e da TV. Ainda na dcada de 50, msica e televiso se aproximaram de maneiras diversas, sendo que a maioria delas tinha relaes com o rdio. Zuza Homem de Mello (2003) destaca o I Festival da Velha Guarda, ocorrido em 1954, no qual sambistas da velha guarda do Rio de Janeiro, tais como Pixinguinha, Donga e Joo da Baiana, foram a So Paulo se apresentar. O evento foi organizado pelo radialista Almirante da Rdio Record e agradou tanto que no ano seguinte recebeu apoio da TV Record para uma segunda edio. Um aspecto marcante desses festivais era a no-competitividade, os sambistas iam apenas para se apresentar, como uma grande celebrao, um reconhecimento dos seus talentos em vida. Os festivais competitivos, entretanto, no eram desconhecidos do pblico brasileiro.
Esse conceito de festival de msica popular ou de festival de cano, que se estabeleceu nos anos 60, j existia no Brasil, embora com outro ttulo: eram os concursos de msicas carnavalescas promovidos com sucesso no Rio de Janeiro na dcada de 30, embora em 1919 j tivesse se realizado, sem muita repercusso (...) (MELLO, 2003, p.14)

Embora poucos saibam, foi a TV Record a pioneira em introduzir o festival musical competitivo, e no a TV Excelsior. Em 1959, o radialista Tito Fleury foi assistir ao Festival de San Remo e teve a ideia de fazer algo semelhante no Brasil. Chegando ao pas, tomou a iniciativa e props a realizao a Paulo Machado de Carvalho Filho, que aceitou e colocou a estrutura de Rdio e TV da Record para apoiar o evento. Esse festival ficou denominado de I Festa da Msica Popular Brasileira e foi composto de quatro eliminatrias (duas no Clube dos Artistas e Amigos da Arte de So Paulo e duas no Teatro Record) e uma grande final, realizada no balnerio do Guaruj, no estado de So Paulo. Aps as eliminatrias, 21 canes foram selecionadas para serem apresentadas na grande final, em 3 de dezembro de 1960. Apesar de prometido, nem a TV Record, nem a TV Rio, nem a Rdio Jornal do Comrcio do Recife ou Guarani de Belo Horizonte transmitiram a (grande final da) Festa da Msica. S as Rdios Record e Panamericana. (MELLO, 2003, p.27) A TV Record, alis, s transmitiu duas das quatro eliminatrias aquelas realizadas em seu teatro. Talvez a falta de continuidade na transmisso televisiva fez com que a I Festa da Msica Brasileira fosse praticamente esquecida. A msica vencedora foi Cano do Pescador, interpretada por Roberto Amaral e composta por Newton Mendona, parceiro de Tom Jobim em Desafinado e Samba de Uma Nota S. Newton no chegou a viver para ver o sucesso dessas composies antolgicas da bossa nova e nem para receber o prmio da Festa; faleceu em 22 de novembro de 1960.

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Aps a tentativa frustrada de Tito Fleury, foi a vez de o produtor Solano Ribeiro tentar a adequao do festival italiano de San Remo aos moldes da televiso brasileira, em 1965, nesse que oficialmente considerado o primeiro grande festival da televiso brasileira. No formato idealizado por Ribeiro, os compositores inscreveriam suas msicas em postos da TV Excelsior espalhados pelas principais capitais do pas. Aps recebidas, as composies eram pr-selecionadas por um corpo de jurados e distribudas, cada uma, a um intrprete, que defenderia a cano nas fases preliminares. Depois de trs eliminatrias, restariam 12 msicas a serem apresentadas na final. Dentre as msicas selecionadas para a grande final daquele primeiro festival da TV Excelsior, destacam-se uma composio do desconhecido Caetano Veloso (Boa Palavra), outra de Banden Powell e Vincius de Moraes e interpretada por Eliseth Cardoso (Valsa do Amor Que No Vem) e um samba composto por Z Kti, Sidney Miller e Paulo Tiago e interpretado por Ciro Monteiro. Compor um bom elenco para interpretar as canes foi um aspecto positivo dos festivais organizados por Solano Ribeiro durante a dcada de 60. A grande vencedora dessa primeira edio foi Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes, que curiosamente no era interpretada por nenhum dos cantores consagrados que participavam daquele festival. A intrprete da msica era Elis Regina, uma garota de 20 anos que viera do Rio Grande do Sul alguns anos antes e que j impressionava a todos com suas interpretaes viscerais e grande capacidade vocal. Segundo Zuza Homem de Mello (2008), Arrasto determinou o nascimento do gnero msica de festival, dando um novo rumo para a msica popular brasileira. Nascia, embora timidamente, um novo gnero de programa de televiso, no qual a plateia se manifestava e torcia (MELLO, 2003, p.73). A TV Record ficou empolgada com o sucesso do I Festival da TV Excelsior e com o desempenho obtido por Elis Regina. No demorou muito tempo para que ela fosse contratada pela emissora, assim como o produtor Solano Ribeiro fora da Excelsior aps alguns desentendimentos. Foi na Record que os festivais da dcada de 60 chegaram ao auge de popularidade e criatividade. As quatro edies do evento no canal, ocorridas em 1966, 1967, 1968 e 1969, deflagram uma ascenso e queda ntidas do formato televisivo (agravados pelo contexto poltico que o pas vivia). Outras emissoras tambm pegaram onda no sucesso dos festivais e realizaram suas verses. Destaca-se a franquia controlada pela TV Globo, o Festival Internacional da Cano (FIC), com organizao da Secretaria de Turismo do Estado da Guanabara e iniciado pela TV Rio em 1966, o evento foi transmitido pela emissora de Roberto Marinho de 1967 a 1972. Por sinal, os FICs configuraram a mais longa sequncia da era dos festivais, com sete edies. Deles saram algumas msicas marcantes na histria da MPB e de protesto contra a ditadura. Exemplos clssicos so Proibido Proibir, de Caetano Veloso e Pra No Dizer Que No
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Falei de Flores, de Geraldo Vandr, surgidos no III FIC, em 1968, sendo que esta ltima cano foi eleita a segunda colocada do festival. O pblico, no entanto, no gostou do resultado e vaiou a primeira colocada Sabi, interpretada pelo Quarteto em Cy e composta por Antnio Carlos Jobim e Chico Buarque. Napolitano identifica trs pilares para o sucesso alcanado pelos festivais na dcada de 60: o clima de festa presente nos auditrios, a relativa espontaneidade das plateias e a sensao de um timing de show ao vivo (2008, p.89) Durante as dcadas de 60 e 70 podemos citar outras emissoras que realizaram festivais, tais como TV Rio e TV Tupi. Ao longo das dcadas de 80, 90 e 2000, o formato televisivo volta e meia reapareceu nas grades de programaes das emissoras, mas no com o xito obtido anteriormente. Podemos citar os festivais MPB Shell da Rede Globo, na dcada de 80, o Festival da Msica Brasileira do mesmo canal, no ano 2000, e o Festival Cultura - A Nova Msica do Brasil, realizado pela TV Cultura em 2005. No prximo captulo do trabalho, explico cada um dos quatro festivais realizados pela TV Record na dcada de 60 para que entendamos melhor e fiquemos familiarizados com esse fenmeno da TV Brasileira.

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2 - Msica na TV Record dos anos 60 2.1 - A TV Record Com o cordial cumprimento dos apresentadores Hlio Ansaldo e Sandra Amaral, a TV Record, Canal 7, inaugurada s 20 horas do dia 27 de setembro de 1953 . (AMORIM, 1999, p.9)19. O novo canal, um investimento do empresrio Paulo Machado de Carvalho, tinha os melhores equipamento da poca. Desde o incio era programado para dar certo. Nos primeiros anos de funcionamento, a TV Record apresenta uma programao ecltica e algumas atraes rapidamente tornam-se lderes de audincia. (AMORIM, 1999, p.11). Apesar da diversidade na grade de programao, foi j nos primeiros anos que a Record encontrou a sua aptido para produzir programas musicais, como o Grandes Espetculos, apresentado por Blota Jr. e Sandra Amaram; o Show 713; e o primeiro programa de Inezita Barroso, resgatando as razes da msica brasileira. A programao esportiva, humorstica e infantil tambm se fez presente na Record dos anos 50. Podemos citar programas como o Mesa Redonda, criado para cobrir a Copa do Mundo de 1954; o TV de Comdia; e o Circo do Arrelia, que tornaria o palhao Arrelia o mais famoso do Brasil (imortalizando bordes como Que friage na engrenage!). A paixo de Paulo Machado de Carvalho por futebol era notvel, tanto que em 1958 foi o chefe da delegao brasileira campe do mundo, ficando conhecido como o marechal da vitria. O empresrio era um grande incentivador do esporte e, em 1955, a sua emissora se torna a primeira a transmitir um jogo de futebol ao vivo no Brasil. A partir de 1957, a TV Record passa a investir pesado em grandes atraes musicais. Trouxe ao Brasil cantores internacionais como Nat King Cole, Marlene Dietrich, Sarah Vaughan, Charles Aznavour, Sammy Davis Jr. e Ella Fitzgerald. No ano seguinte, comea a produzir novelas. No incio da dcada de 60, com o advento do videoteipe, o canal trouxe para So Paulo alguns programas que faziam sucesso no Rio de Janeiro, transmitidos pela TV Rio. Chico Ansio Show e Noite de Gala, que revelaram Chico Ansio e Flvio Cavalcanti (AMORIM, 1999, p.19), so alguns exemplos dessa leva carioca. O humorismo paulista estava representado em programas como a Praa da Alegria, importada da TV Paulista. Mas foi a vertente musical da programao da Record, conforme veremos no prximo tpico, que alavancou a emissora ao auge durante a dcada de 60. Os
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AMORIM, Antonio C. Bellini.; LEANDRO, Rita.; TAKATA, Sandra. Rede Record: 45 anos de histria. Sao Paulo: Antonio Bellini, Ed. & Design, 1999. 124p.

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Festivais de MPB e os programas O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda so os programas que melhor exemplificam essa escalada do topo. Para se ter uma ideia, nas noites de eliminatrias (dos festivais), as ruas ficavam vazias, os cinemas desertos e o Ibope indicava que 80% a 90% dos lares de So Paulo estavam com suas TVs sintonizadas na Record (AMORIM, 1999, p.23). Outras atraes de destaque durante essa dcada so: Famlia Trapo; Show em S...monal; Corte Rayol Show; Esta Noite Se Improvisa e o programa de entrevistas apresentado por Hebe Camargo. Em julho de 1966, o canal 7 sofre o seu primeiro grande incndio, que destruiu estdios a central tcnica da unidade do Bairro Aeroporto. a primeira emissora do pas a perder acervos (mais de 300 filmes) e equipamentos em incndios. (AMORIM, 1999, p.23) Em 1969, com a ditadura ps-AI-5; a decadncia dos musicais e a ascenso da TV Globo, a Record foi aos poucos perdendo espao na televiso. Como se j no bastasse, nesse mesmo ano, a emissora foi atingida por trs incndios, o que desencadeou uma grave crise financeira.
H uma concordncia tcita que a inacreditvel sequncia de incndios nas diversas dependncias da TV Record abateu de tal forma o nimo dos Machado de Carvalho que da em diante eles comearam a perder o entusiasmo pela tnica que os tornou famosos, rdio e televiso. (MELLO, 2008, p.353)

No incio da dcada de 70,

a Record decide reformular sua programao, para tentar manter a audincia. quando coloca no ar Quem Tem Medo da Verdade,produzido por Carlos Manga, Mrio Wilson e Flvio Porto, um programa de entrevistas que fez escola e muito sucesso, e Proibido Colocar Cartazes, uma mistura de humorstico e programa de calouros apresentado por Pagano Sobrinho. (AMORIM, 1999, p.29)

Segundo Mattos (2010, p.212), nessa dcada, a Record passou a investir em telejornalismo, lanando o Tempo de Notcias, apresentado por Hlio Ansaldo. Um telejornal que, alem de informar, debatia os temas em pauta com a participao de especialistas. Depois passou a se chamar Record em Notcias, apresentada at 1996 por Murilo Antunes Alves. Durante essa dcada, tiveram programa na emissora Edson Bolinha Cury, apresentando A Hora da Bolinha; Ronald Golias, com o humorstico Bronco Total; Elizeth Cardoso, apresentando o musical Sambo; e o embrio dos Trapalhes, (composto ento por Renato Arago, Ded Santana e Mussum) com o programa Os Insociveis. Tambm passaram grandes animadores de auditrio pela Record nos anos 70, tais como Chacrinha, Silvio Santos, Raul Gil e Flvio Cavalcanti. Segundo Amorim (1999, p.31-32),
A primeira transmisso em cores havia sido realizada oficialmente pela TV Record em 19 de fevereiro de 1972. Com imagens geradas pela TV Difusora de Porto

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Alegre, a emissora mostrou a Festa da Uva, na cidade de Caxias do Sul, da qual participaram vrios artistas da televiso brasileira. Mas o Canal 7 s entrou pra valer no universo da televiso colorida em outubro, quando passou a exibir a srie UFO, uma produo americana de filmes de fico. A programao da Record nesse momento era baseada basicamente em filmes.

No final da dcada de 70, ainda sofrendo os efeitos dos incndios de 1969, os Machado de Carvalho vendem 50% das aes da emissora para Slvio Santos, que j tinha seu prprio canal no Rio de Janeiro, a TVS. A Record passa a retransmitir, em So Paulo, o contedo produzido pela emissora de Santos, no Rio. No incio dcada de 80, o canal 7 passa a investir em entretenimento, humor e esportes. Passam pela emissora apresentadores e artistas como Silvio Luiz, Dercy Gonalves, Fausto Silva, Dina Sfat e o palhao Bozo. Ainda assim, boa parte da programao da emissora ainda de enlatados, o que demonstrava a sua incapacidade financeira em investir em produtos prprios. A partir de 1985,
o jornalismo da Record reformulado. O jornalista Dante Matiussi assume a direo do departamento e coloca no ar o Jornal da Record, comandado por Paulo Markun e Slvia Poppovic. No ano seguinte, a equipe da emissora emplaca um projeto ambicioso, o So Paulo Tarde, que informa ao vivo os principais acontecimentos da capital paulista. (AMORIM, 1999, p.34)

Em fins da dcada de 80, a Record passa por um dilema: de um lado, a famlia Machado de Carvalho luta contra a falta de recursos e procura conservar os pontos do Ibope. Do outro, o empresrio Silvio Santos, que j tem a TVS (agora SBT) numa posio satisfatria no ranking das emissoras de TV, no tem interesse em investir na Record (AMORIM, 1999, p.35) Diante do impasse, os donos decidem vender a TV Record para os empresrios Odenir Laprovita Vieira e Edir Macedo Bezerra (sendo este dono da Igreja Universal do Reino de Deus), em novembro de 1989. A Record inicia, ento, uma nova fase. Sofre um pesado investimento, ocupa o horrio da madrugada com programas religiosos (retroalimentando os negcios dos donos), e inicia uma incessante disputa em busca do primeiro lugar (se apropriando da frmula de sucesso imposta pela TV Globo na dcada de 70). Falaremos mais sobre essa nova fase da emissora no ltimo captulo da trabalho.

2.2 O Fino da Bossa, Bossaudade e Jovem Guarda Elis Regina estava prestigiada com o estrondoso sucesso obtido por Arrasto no I Festival da Msica Popular Brasileira. Quem conhecia a pimentinha do beco das garrafas, onde se apresentava pelo ano de 1964, j sabia de seu potencial. Elis era gacha mas no tinha nenhum sotaque, nem paulista ou carioca, cantava numa perfeita dico nacional, sua voz tinha a exuberncia extrovertida dos grandes
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sambistas, o sentido harmnico dos grandes jazzistas, o volume e a potncia das grandes vozes. (MOTTA20, 2001, p.79-80) Ainda antes do Festival da TV Excelsior, a cantora j tinha uma agenda cheia, transitando entre o eixo Rio - So Paulo com alguma frequncia. Em 1964, participou dos festivais universitrios organizados pelo produtor Walter Silva, como o Primeiro Denti-samba e O Remdio a Bossa, e s no saiu carregada do palco porque no quis. (MOTTA, 2001, p.80). Segundo Del Rios21 (2006), no mesmo ano Elis se apresentou ainda no programa Primeira Audio, da Record, que mostrava os novos talentos da msica brasileira. Depois da consagrao no festival, a cantora foi novamente convidada por Walter Silva para fazer outro show, desta vez em companhia de Jair Rodrigues e do Jongo Trio: O fino da bossa, que teria duas apresentaes no Teatro Paramount.
A lotao para as duas noites se esgotou em poucas horas e foi acrescentado um terceiro show, que tambm superlotou os dois mil lugares, escadas e corredores do teatro. Elis e Jair foram eleitos os melhores cantores do ano no Prmio Roquete Pinto, o mais prestigiado evento da TV Record. (MOTTA, 2001, p.85)

Ao mesmo tempo em que o show de Elis e Jair despontava como sucesso de pblico e crtica no Teatro Paramount, sendo reconhecido inclusive por canais como a TV Record, a prpria emissora estava em busca de reerguer a sua programao. Segundo Napolitano (2008), a exploso da msica popular brasileira ps-bossa nova fez com que o canal buscasse atraes nacionais pra substituir as internacionais que se apresentavam desde a dcada de 50. No demorou muito para que a dupla de artistas fosse contratada pela Record, ainda em 1965, para apresentar o programa O Fino da Bossa. Para termos ideia do prestigio da pimentinha (apelido que Elis detestava), seu salrio, quando contratada, era de US$ 17 mil, astronmico numa poca em que o cantor mais bem pago da casa, Agostinho dos Santos, ganhava US$ 2 mil (MOTTA, 2001, p.85). Com estria em maio de 1965 e veiculado semanalmente, O fino era um espetculo sem interrupo, com entradas a 5 cruzeiros (MELLO, 2008, p.111), realizado no Teatro Paramount, e que recebia convidados diversos a cada episdio. Para se ter ideia, o primeiro programa, conta Mello (2008), recebeu Nara Leo, Baden Powell, Ciro Monteiro, Edu Lobo, Manfredo Fest Trio e Maria Odete.
O Fino da Bossa fez um sucesso fulminante, a dupla Elis & Jair, heterognea na msica, mas harmoniosa para a televiso, funcionou melhor que o esperado: enquanto ela conquistava os fs de bossa nova, ele se encarregava dos que eram contra. A Orquestra da Record (...) e mais dois grupos que foram contratados para

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MOTA, Nelson. Noites tropicais. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

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DEL RIOS, Jefferson. Bananas ao vento: meia dcada de cultura e poltica em So Paulo. So Paulo: Senac, 2006.

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acompanhar a nata da msica popular brasileira, o Quinteto Luiz Loy e o Regional do Caulinha completavam o time fixo. (MELLO, 2008, p.111)

Apesar de ter a sugesto de bossa nova no nome, a atrao no estava presa a esse gnero. Muito pelo contrrio. Nelson Motta (2001, p.86) conta o episdio curioso de quando Joo Gilberto (tido por muitos como o pai da bossa nova) fez uma rara apario no fino:
At Joo Gilberto fez O fino. Mas foi como se no tivesse feito. Primeiro foi difcil convencer Elis, que no queria saber da sofisticao cool de Joo Gilberto e Tom Jobim. Elis detestava bossa nova. Depois de rduas negociaes, Marcos Lzaro conseguiu trazer Joo de Nova York para participar do programa.Trancado no hotel, concentrado, Joo no quis falar com ningum, no participou do ensaio e chegou em cima da hora da gravao. Para seu intimismo cool no havia ambiente menos favorvel que a animao efervescente das jovens plateias barulhentas de O fino.

Segundo Napolitano (2008, p.90), somente aps o Fino da Bossa foi que a televiso brasileira encontrou uma frmula satisfatria de disseminar o produto musical. Foi a primeira vez que a msica popular brasileira renovada iniciou um caminho que a consagraria como fenmeno de massa e que chegaria no seu auge durante os Festivais da Record. O programa conseguia abranger uma boa faixa de pblico:
O Fino da Bossa, a partir de maio de 1965, galvanizou o pblico estudantil em torno da TV - preocupado com a recuperao do Samba autntico e a adequao da tradio da BN (bossa nova) s novas demandas polticas. Concentrou tambm um pblico mais difuso, ligado s antigas audincias de rdio, marcado por uma faixa etria mais velha, oriunda de estratos sociais mais amplos, embora a maior parte pudesse estar situada na classe mdia, cuja estratificao interna j denotava os efeitos do prprio desenvolvimento capitalista. (NAPOLITANO, 2001, p.62)

Embora houvesse um relativo sucesso do Fino da Bossa como o pblico oriundo do rdio, a emissora percebeu a necessidade de um programa que fosse direcionado especificamente para esse pblico. Sendo assim, dois meses aps a estria de O fino, era lanado o Bossaudade, apresentado por Elizeth Cardoso e Ciro Monteiro. A inteno era abrigar os veteranos, j que a nata da msica brasileira do passado, a velha guarda, estava quase toda viva, de Vicente Celestino a Jacob do Bandolim, de Aurora Miranda a Carolina Cardoso de Menezes. (MELLO, 2008, p.113) Com o pblico engajado no Fino e o saudosista no Bossaudade, a Record criou novo formato de musical em sua grade voltado para o pblico jovem e popular, f de guitarras eltricas.
O programa Jovem Guarda surgiu em setembro de 1965, comandado por Roberto Carlos, Wanderlia e Erasmo Carlos. Era apresentado aos domingos s 17hs, na prpria TV Record. Aproveitando-se de uma subcultura oriunda do Rockn Roll, o programa lanava o novo ritmo da juventude, o Iii (corruptela do ornamento vocal beatle). Mais prximo das baladas pop do que propriamente do rock dos

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anos 60, o gnero Iii alternava temas romnticos tradicionais com temas mais agressivos, pasteurizando o comportamento tirado do modelo juventude transviada: culto ao carro, s roupas, aos cabelos longos, s brigas de rua, etc. Roberto Carlos sintetizava o movimento e logo explodiu como o maior fenmeno de consumo de massa de todos os tempos, no Brasil. (NAPOLITANO, 2001, p.7273)

Para Fres22 (2000, p.13), a Jovem Guarda foi uma das mais frteis vertentes musicais brasileiras dos anos 60, j que semeou uma infinidade de talentos nas diversas tendncias que surgiram posteriormente em nossa cena musical. Com essa trade de programas musicais, pode-se dizer que a programao da TV Record atendia praticamente a todas a tendncias da msica popular brasileira, genericamente rotuladas como bossa nova, velha guarda e Jovem Guarda. (MELLO, 2008, p.114) De maneira inteligente e se aproveitando da diferenas de estilo musical, a TV Record passou a armar uma disputa entre os engajados da MPB e os alienados do i-i-i, fomentando, assim, dois dos produtos mais rentveis da emissora. Tanto O Fino da Bossa quanto Jovem Guarda tiveram seu auge entre 1965 e 1966. Em 1967, a decadncia do fino era mais evidente e o programa foi extinto em julho (no entanto, o gnero musical MPB atingia seu auge com os festivais). A Jovem Guarda agonizou at janeiro de 1968, quando tambm foi retirada da grade.

2.3 - Os festivais da TV Record 2.3.1 - O festival de 66 Se olharmos pelo histrico, no haveria emissora com mais know how no Brasil em 1966 para realizar um festival de msica que no fosse a TV Record. A relao entre o canal dos Machado de Carvalho e a msica era bastante estreita desde meados da dcada de 50. A emissora trazia com alguma freqncia grandes atraes internacionais tais como Louis Armstrong e Nat King Cole e possua em sua grade muitos programas musicais. Aos poucos, at mesmo o cenrio das atraes foi se modificando devido a essa afinidade:
medida que os programas com pblico presente da TV Record passaram a ser transmitidos do Teatro Record, a maioria com entradas pagas, as transmisses do estdio prximo ao Aeroporto de Congonhas foram pouco a pouco perdendo a importncia. A TV Record passou a ter um novo cenrio, indito em qualquer emissora brasileira: a cara de seus artistas. E a comunicao que se estabeleceu entre os artistas e o pblico (...) levou a TV Record a uma situao de liderana nunca atingida at ento. (MELLO, 2008, p.98)

As apresentaes da TV Record foram decaindo aos poucos, at que, em 1963, um episdio bizarro fez com que cassem em total descrdito. Anunciaram um grande
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FRES, Marcelo. Jovem Guarda em Ritmo de Aventura. So Paulo: Editora 34, 2000.

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cantor que estava por vir sugerindo que fosse Frank Sinatra; deram ampla repercusso ao evento, divulgaram de todas as maneiras possveis; lotaram o teatro e... era no passava de um ssia. Mello (2008) conta que isso fez com que o pblico se sentisse frustrado, e revoltado e a imprensa descesse o malho. Em 1966, a TV Record abria inscries para o II Festival de Msica Popular23 Brasileira, com um formato semelhante ao realizado no ano anterior, na Excelsior. Solano Ribeiro ficaria por conta da produo, junto com seus assistentes Renato Corra de Castro e Alberto Helena Jnior, e com o apoio da Equipe A da emissora, composta por Antnio Augusto de Amaral (o Tuta), Nilton Travesso, Manoel Carlos e Raul Duarte. Desta vez, porm, o projeto do festival recebeu novos estmulos que esto na base do seu grande sucesso popular. A emissora possua um cast de primeira grandeza e exigia, sob contrato, que os intrpretes fizessem parte do seu elenco (NAPOLITANO, 2001, p.121). Dentre os cantores que integravam o rol do canal podemos citar, por exemplo, Nara Leo, Chico Buarque, Roberto Carlos, Erasmo Carlos, Wanderla, Wilson Simonal, Jair Rodrigues e Agnaldo Rayol (alm da recm-contratada Elis). Segundo Napolitano24 (2001), ao lado da TV Record, que era a organizadora e promotora do evento, a TV Paulista e a TV Globo estavam envolvidas na transmisso ao vivo e os vdeo-tapes seriam transmitidos pela TV Bauru, TV Gacha, TV Paranaense, TV Jornal do Comrcio do Recife e TV Belo Horizonte. Tambm haveria um esquema de transmisso radiofnico bastante amplo, organizado em forma de rede e que envolveria as emissoras sediadas nas principais capitais brasileiras. O pblico tambm foi estimulado por uma grande campanha publicitria prvia, que estimulava a rivalidade entre MPB e Jovem Guarda. No formato utilizado, e que se manteria at o festival de 1969, 36 canes eram prselecionadas e distribudas aos cantores, que as apresentariam no decorrer de trs eliminatrias. O jri que avaliaria essas msicas era composto por 12 nomes das reas artsticas e jornalstica, dentre eles Csar Camargo Mariano, Roberto Corte Real, Mrio Lago, Paulo Vanzolini e Roberto Freire. Ao final de cada eliminatria, os jurados selecionavam quatro msicas que, compondo as 12 no total, seriam apresentadas na grande final. As audies e a apresentao final aconteceriam no Teatro Record, localizado na Rua da Consolao, em So Paulo. Apesar de ter composies de concorrentes de peso (alguns na poca ainda no to conhecidos poca), como Gilberto Gil (Ensaio Geral), Paulinho da Viola e Capinam (Cano para Maria), Ruy Guerra e Edu Lobo (Jogo de Roda), e Caetano Veloso (Um Dia), o II Festival ficou marcado pela disputa entre duas msicas destoantes: a aparentemente pacfica A Banda, de Chico Buarque
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Napolitano (2001:123) explica o porqu de a Record ter denominado de II Festival. Segundo o autor, isso se deu por duas razes: tanto por considerar o festival obscuro de 1960 como sendo o primeiro festival de MPB da TV brasileira, quanto para sugerir uma continuidade com o festival da TV Excelsior. 24 NAPOLITANO, Marcos. (2001), Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na MPB (19591969). So Paulo, Annablume/Fapesp

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(interpretada por ele e Nara Leo) e a engajada Disparada de Geraldo Vandr (interpretada por Jair Rodrigues). Aps trs eliminatrias, elas chegavam com absoluto favoritismo grande final. Disparada fora ovacionada pelo pblico j na primeira eliminatria. Os presentes no teatro, acostumados a ver Jair Rodrigues brincalho no programa O Fino da Bossa, ficaram impressionados com sua compenetrao e seriedade antes mesmo de a msica comear. A Banda, apresentada na segunda eliminatria, teve problemas com o som (a voz de Nara era encoberta pela banda de apoio) e no apresentou o mesmo impacto que a concorrente, apesar de ter sido a mais aplaudida do dia. Segundo Zuza Homem de Mello,
Nos dez dias seguintes ( ltima eliminatria), a cidade de So Paulo passou a viver em funo do grande duelo marcado para a final do II Festival da Record. Nas rodas de reunio, a discusso sempre desembocava nas preferncias entre as duas msicas. Como as transmisses diretas do Festival chegavam a quase todo o pas, o tema ganhou amplitude nacional. Nunca o Brasil vivera uma discusso cultural to empolgante como aquela. (MELLO, 2008, p.129)

A interpretao cool e ldica de Nara e Chico se opunha energtica de Jair Rodrigues. Napolitano relata a apresentao do cantor:
A performance de Jair Rodrigues, numa interpretao enftica e expressiva, quase solene, experimentou o maior momento de sua carreira. Quando ele cantou o trecho: Ento no pude seguir/valente lugar tenente/de dono de gado e gente/ porque gado a gente marca/tange,ferra,engorda e mata/ mas com gente diferente..., o pblico irrompeu em palmas e saudaes. (...) Disparada conseguiu, a um s tempo, emocionar e entusiasmar a platia, no s devido sua letra engajada, mas ao conjunto musical como um todo. O gestual de Jair Rodrigues, erguendo os braos para o alto, reforando o carter de comcio sugerido pelas performances das canes engajadas, dava continuidade tradio de gestual contundente, tal como Elis Regina em Arrasto. Ambos os cantores marcaram a performance televisual dos festivais, marcada por uma forte expressividade, que em alguns momentos beirava o histrinico. (NAPOLITANO, 2001, p.125)

Aps uma disputa acirrada na final, Bernardo25 (2007) conta que A Banda seria a vencedora por sete votos a cinco, porm Chico Buarque se recusou a receber o prmio sozinho, reconhecendo a superioridade da cano adversria. Sendo assim, o jri concedeu empate para que no houvesse nenhuma saia-justa. Observando os registros audiovisuais que restaram, Napolitano (2001) destaca a impressionante comunho artista-plateia presente nesse festival e que talvez nunca mais tenha se repetido durante o ciclo histrico dos festivais de MPB ( exceo da apresentao de Pra No Dizer que No Falei de Flores, no FIC de 1968).

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BERNARDO, Cludio Jos. A MPB como recipiente de protestos contra a ditadura militar: as metforas, carregadas de vozes conta o regime autoritrio, UERJ. 2002

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O lI Festival de Msica Popular Brasileira foi o primeiro com sucesso estrondoso de publico. Zuza Homem de Mello conta que, para Paulo Machado de Carvalho Filho:
(...) o festival era um espetculo que produzia um confronto entre as vrias correntes. Independentemente do aspecto musical, ele via aqueles cantores como personagens do espetculo jogando uns contra os outros, simbolizando posies definidas, onde cada um representava um papel: o do bandido, do mocinho, do pai, da moa, do forto, do coitadinho. (MELLO, 2008, p.143-144)

Segundo Napolitano,
Alguns dados retirados de documentos de poca acerca II Festival da Record so reveladores do perfil temtico nacionalista, marcado pelo g nero samba e atraindo basicamente compositores urbanos ou urbanizados. Conforme a expectativa da emissora, o Festival poderia reverter o quadro de estagnao de audincia do programa O Fino da Bossa, que dava sinais de esgotamento artstico e comercial, aps seu comeo avassalador. (NAPOLITANO, 2001, p.123)

O resultado final do II Festival foi positivo para a TV Record. A enorme comoo do pblico, que se posicionava para as msicas como se fossem times de futebol, fez com que o canal vislumbrasse cada vez mais a viabilidade de outra edio, desta vez melhor organizada. Aps uma crise no incio dos anos 60, os festivais foram um achado para que a Record ressurgisse com toda a fora. 2.3.2 O festival de 67 Napolitano define o III Festival de Msica Popular Brasileira como um evento bem mais planejado, visando atingir nveis inditos de audincia, enriquecido pela grande expectativa em torno da participao dos grandes compositores daquele momento. (2010:102) De fato, o sucesso do festival de 66 fez com que alguns artistas se consagrassem e outros reforassem a sua popularidade perante o pblico. A edio de 67 teria, no elenco, uma atrao a parte. Desta vez, a organizao do festival inovou ao gravar com seu cast, antecipadamente, as 36 msicas pr-selecionadas. Assim, no dia seguinte a cada eliminatria, o disco contendo as 12 msicas apresentadas no dia anterior estaria venda. Um plano indito, capaz de fazer inveja aos produtores do Festival de San Remo (MELLO, 2008, p.187). O palco do evento tambm estava mudado. Zuza Homem de Mello (2008) conta que aps um incndio nos estdios da emissora ocorrido em julho de 1966, as atividades do Teatro Record ficaram prejudicadas. Isso porque os escritrios, salas de ensaio e guarda-roupas que estavam instalados nos antigos estdios foram transferidos para as dependncias do teatro. Sendo assim, os Machado de Carvalho arrendaram o antigo Teatro Paramount, localizado na Avenida Brigadeiro Lus Antnio. Essa no havia sido a primeira vez que a emissora utilizava os servios do teatro; durante a dcada de 50, arrendaram-no para musicais como os de Woody Herman e Nat King Cole. A vantagem do novo palco era a sua capacidade, bem maior que a do Teatro Record, o que provavelmente seria necessrio em vista do sucesso do Festival
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anterior, podendo-se prever grande repercusso por causa da cobertura que a imprensa j lhe dava antes mesmo do seu incio. (MELLO, 2008, p.174) No ms de julho, foram feitas as inscries para o festival e mais de 4 mil msicas foram recebidas para a disputa (sendo que, no ano anterior foram 2200 canes). Durante o ms de agosto, coube a um time selecionado pela Record ouvir msica por msica e escolher as 36 que iriam para as trs eliminatrias. Em setembro, com as concorrentes j escolhidas, era a vez de definir os intrpretes das canes. Napolitano destaca que
A escolha (...) seria feita a partir de um acordo entre compositores e a direo do festival. A TV Record tinha interesse em alavancar a carreira do seu cast,incluindo nomes como Hebe Camargo, Agnaldo Rayol e outros intrpretes com muito potencial que poderiam ser aproveitados num futuro prximo, como Mrcia e Yvete. (NAPOLITANO, 2001, p.148)

Quantos aos intrpretes, debutavam nomes como Caetano Veloso, Erasmo Carlos, Edu Lobo, Gilberto Gil, Maria Medalha e Gal Gosta (pela primeira vez em um festival da Record). Dentre os experientes, estavam Elis Regina, Chico Buarque, Elza Soares, Jair Rodrigues. J entre os compositores, algo digno de se notar: a nata da msica popular, de Pixinguinha a Martinho da Vila, estava concorrendo (MELLO, 2008, p.187). A preocupao dos organizadores do festival em montar um jri ideologicamente equilibrado de se notar. Seus membros eram escolhidos de comum acordo pela organizao do Festival, (...) buscando-se equilibrar as tendncias de esquerdistas e direitistas, para que, num momento poltico to perturbado como o que atravessava o Brasil, nenhum dos lados pudesse desfrutar de uma vantagem indevida atravs do jri (MELLO 2008:188). O diretor Carlos Manga, o comediante Chico Ansio, o jornalista Srgio Cabral e o poeta Ferreira Gullar estavam entre os jurados. Alm de Roberto Corte Real e Roberto Freire, que iam para a segunda edio consecutiva no jri. Logo nas eliminatrias pode-se perceber uma mudana de comportamento do pblico. Com o sucesso do festival de 66, muitos iam assistir disputa do ano seguinte com seus favoritos pr-estabelecidos ao mesmo tempo que uma juventude engajada e antenada com a realidade do pas exigia msicas que no fossem alienadas conjuntura poltica do momento. Foi o festival das vaias, se houvesse algum artista com pouca torcida na plateia, era engolido por elas. De Srgio Ricardo (que, irritado, protagonizou a cena memorvel da quebra do violo em cima do palco) a Hebe Camargo, um grande nmero de artistas foi vaiado com maior ou menor intensidade, e as letras em questo eram, em sua maioria, despolitizadas. Segundo Napolitano (2001, p.149), as tenses em torno do festival acabaram provocando um efeito inverso, pois retiravam-lhe, paulatinamente, o carter de esfera pblica, em que se exercitava uma cultura de resistncia, sobressaindo a sua
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faceta mais comercial. O mote da imprensa para o festival de 1967 era a perspectiva de grandes polmicas. Napolitano (2001) descreve a primeira eliminatria como tensa. Algumas canes se safaram do caminho de vaias, como O Combatente (interpretada por Jair Rodrigues), Ponteio (interpretada por Edu Lobo e Marlia Medalha) e Roda Viva (interpretada por Chico Buarque e MPB-4). J para outras, a desaprovao foi inevitvel: Maria Carnaval e Cinzas, interpretada por Roberto Carlos, foi desprezada pelo simples motivo de ter um cone da Jovem Guarda interpretando-a. Mas foi Bom Dia (interpretada por Gilberto Gil e Nana Caymmi) a campe de vaias daquela noite. O Jornal Folha de So Paulo26 do dia 2 de outubro de 1967 destacava que Nana Caymmi e Gilberto Gil provavelmente nunca mais ouviro tantas vaias quanto sbado, ao voltarem para cantar Bom Dia. O voltarem que o jornal cita se refere a quando a classificao da msica era decretada e os artistas voltavam ao palco para reapresent-la. A revolta do pblico foi ainda maior quando Bom Dia e Maria, Carnaval e Cinzas passaram de fase em detrimento de O Combatente. Mello (2008, p.193) classificou essa como a primeira grande vaia nos festivais da Record. Alm das duas impopulares canes, classificaram-se para a grande final as favoritas Roda Viva e Ponteio. Conta-se que Roberto Carlos teve at torcida organizada para vai-lo no primeiro dia. Para a segunda eliminatria, em 6 de outubro, a turma do iii foi precavida e levou torcida prpria, j prevendo as vaias da turma nacionalista e engajada. Mas no adiantou muito:
Preparado para vaias, o estreante em festivais Ronnie Von entrou verde, sendo recebido com rosas amarelas de fs. Mas a maioria assobiava e berrava estrepitosamente contra o i-i-i e seus smbolos, guitarras e cantores. (MELLO, 2008, p.196)

As favoritas do segundo dia se confirmaram dentre as classificadas, eram elas: Samba de Maria, interpretada pelo redimido Jair Rodrigues; A Estrada e o Violeiro, interpretada por Sidney Miller e Nara Leo; O Cantador, interpretada por Elis Regina; e Domingo no Parque, interpretada por Gilberto Gil e os Mutantes. Essa ltima msica chamou a ateno de todos por se propor a fazer algo novo mesclando diversos ritmos, como a msica nordestina e o rock (at ento desprezado pela ala nacionalista mais radical). Era um dos embries do que eclodiria de vez no ano seguinte como movimento tropicalista.Mas como no haveria deciso tomada pelos jurados que agradasse a todos, as vaias vieram com fora quando foram anunciadas as classificadas, especialmente a msica de Jair Rodrigues. Segundo Napolitano,

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OLIVEIRA, Adones de; FASSONI Orlando. Festival: pblico discorda e vaia. Folha de So Paulo, So Paulo, p.4, 2 out. 1967

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A terceira eliminatria, em 14 de outubro, foi uma das mais polmicas. Geraldo Vandr, vencedor do festival do ano anterior, se apresentou com a cano De Como Um Homem Perdeu Seu Cavalo e Continuou Andando, cujo nome foi abreviado para Ventania. Srgio Ricardo defendeu Beto Bom de Bola. Ambas as canes, mas sobretudo a segunda, no foram bem recebidas, apesar dos autores serem respeitados pela maioria do pblico (...) Srgio Ricardo trouxe para o palco um coral formado por operrios da fbrica Willys que, por ser amador, no acompanhou o nvel do Quarteto Novo (...), criando problemas de afinao e harmonizao. O pblico, sem complacncia com a proposta poltica e esttica do artista, vaiou sonoramente sua apresentao aumentando o nervosismo dos intrpretes amadores. (NAPOLITANO, 2008, p.151)

Neste dia, outra cano chamou a ateno, primeiro negativa e depois positivamente: era Alegria Alegria, outro dos embries do movimento tropicalista, cantada Caetano Veloso e os Beat Boys:
(...) a ltima msica foi a mais aplaudida da noite. No no incio, verdade, pois quando os argentinos do conjunto de rock Beat Boys (...) estavam se posicionando, houve o princpio de uma forte vaia para a qual, alis, j estavam preparados. (MELLO, 2008, p.203)

Logo aps os portenhos estarem ajeitados no palco, foi a vez de Caetano Veloso entrar. Ele descreve a cena em seu livro Verdade Tropical:
O curto silncio que se seguiu ao meu surgimento sobre o palco foi interrompido pela voz dos apresentadores dizendo o meu nome e, quase sem intervalo, pelas guitarras e baterias dos Beat Boys, que atacaram a introduo. Os trs acordes perfeitos em estranha relao, executados por instrumentos eltricos, se impuseram, e o silncio da platia, conquistado pelo susto da minha entrada, no foi mais ameaado: o que seria uma tumultuosa vaia se transformou em ateno redobrada. E a cano caiu no gosto dos ouvintes, que terminaram aplaudindo 27 com entusiasmo. (VELOSO, 1997, p.118)

Nelson Motta, em depoimento ao filme Uma Noite em 67, descreve esse momento como sendo uma das maiores emoes que ele teve no show business: Ver um artista, ali, no palco, virar completamente uma multido feroz sem dizer uma s palavra, s cantando. Foi lindo isso!. Alm da msica de Caetano, classificaram-se nesta terceira e ltima eliminatria Ventania, de Vandr; Beto Bom de Bola, de Srio Ricardo; e Gabriela, de Maranho e cantada pelo MPB4. Chegavam como favoritos na grande final Chico Buarque de Hollanda com Roda Viva; Edu Lobo e Maria Medalha com Ponteio; Gilberto Gil com Domingo no

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VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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Parque; e Caetano Veloso28 com Alegria, Alegria!. Por sinal, essas quatro canes se firmariam entre as antolgicas da msica popular brasileira. A atmosfera estava tensa naquele 21 de outubro. Pois se as vaias eclodiam a todo o instante durante as eliminatrias, a final s poderia potencializar no pblico esse sentimento de revolta, reprovao ou... s de vaiar mesmo. Quem mais sofria com as vaias eram os jurados, pois se houvesse uma msica que o pblico no gostasse, eram eles que a tinham colocado l. Srgio Cabral, no filme Uma Noite em 67, revela um pouco do que os jurados sofriam:
Eu lembro de um ovo que passou pelo meu nariz e estourou por ali, perto do Chico Anysio, Ferreira Gullar, por ali... Quer dizer: jogaram ovo! Porque ns eliminamos! Era uma plateia quente. Eu desenvolvi at uma tcnica para sair do teatro depois dos festivais da Record: quando acabava, eu pegava a minha mulher, que estava na plateia, e saamos ns dois (...) no meio do povo e eu falava pra ela : um absurdo! um absurdo! um absurdo!, e assim eu ia at l fora. Algum podia dizer: , o Srgio Cabral est revoltado com alguma coisa a...

As apresentaes tambm foram tensas, especialmente a de Srgio Ricardo:

O cantor e compositor foi o protagonista central da cena que marcou no s a sua carreira posterior, mas se tornou emblemtica do ciclo histrico dos festivais, exemplificando a variante incontrolvel do espetculo. Depois de tentar acalmar a plateia, que o vaiava furiosamente, e tentar cantar a pouco festivalesca Beto Bom de Bola, (...) Srgio Ricardo ficou descontrolado: Vocs ganharam! Vocs ganharam! Este um pas subdesenvolvido! Vocs so uns animais!. (NAPOLITANO, 2001, p.155)

Ao acabar essa frase, o compositor espatifou o violo em um pedestal, no qual se encontrava o to cobiado trofu da competio, e atirou-o para a plateia. Srgio Ricardo foi desclassificado aps o incidente, mas protagonizou uma cena que figura entre as antolgicas da era dos festivais. Caetano e Gil repetiram as performances das eliminatrias, bem como Edu Lobo e Marlia Medalha em Ponteio e Chico Buarque e MPB 4 em Roda Viva. Mas dessas, a que chegava mais perto da unanimidade de pblico e crtica era Ponteio. Napolitano (2001) conta que antes mesmo da finalssima, uma pesquisa mostrou que 86% do pblico a apontava como vencedora do Festival. Tambm havia Domingo no Parque correndo por fora. Com uma narrativa quase cinematogrfica, a letra descrevia o tringulo amoroso entre Jos, Juliana e Joo. O que trabalhava na feira (Jos) encontra Juliana na roda gigante com Joo, em um domingo no parque. E ento, com a cabea de Jos girando e transtornada, a histria tem um desfecho trgico: Juliana e Joo so esfaqueados pelo feirante. A ideia de Gilberto Gil em misturar, na msica, elementos da msica nordestina, orquestra e rock foi colocada em prtica pelo arranjador Rogrio Duprat. O msico
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As canes apresentadas por Caetano Veloso e Gilberto Gil neste festival j eram um embrio do que ficaria conhecido no ano seguinte como movimento tropicalista. Veremos melhor sobre o assunto mais frente.

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era dotado de uma viso abrangente da corrente ps-modernista da msica erudita e desejoso de inseri-la na msica popular (MELLO, 2008, p.208) e soube transmitir com genialidade o imaginrio tropicalista proposto por Gil. A execuo no palco do festival deixou pblico e jurados em xtase, apesar da presena de um grupo de rock (Os Mutantes). Srgio Cabral, em Uma Noite em 67, conta que naquela noite votou em Ponteio para primeiro lugar e em segundo para Domingo no Parque, mas, ao sair, pensou: Eu podia ter votado em Domingo no Parque. Apesar da inventividade demonstrada por Caetano e Gil, e da mensagem poltica presente na msica de Chico Buarque, a vitria ficou com a msica de Edu Lobo, como j era especulado. Outra composio de muita qualidade e com um ritmo acelerado, Ponteio sugeriu uma nova levada para o baio, diferente de Luis Gonzaga, que era mais cadenciado (MELLO 2008, p.221). A classificao final ficou: Ponteio (1), Domingo no Parque (2), Roda Viva (3), Alegria, Alegria (4), Maria, Carnaval e Cinzas (5) e Gabriela (6). Segundo Zuza Homem de Mello (2008, p.221), nesta edio, a TV Record havia atingido o auge na era dos festivais. Podemos perceber isso, por exemplo, na tamanha popularidade que as quatro primeiras colocadas tm at o dia de hoje (sendo que, paradoxalmente, a primeira colocada a menos popular). A edio seguinte no contaria mais com nomes marcantes, como Elis Regina, e, aos poucos, o desgaste do formato apareceria.

2.3.3 O festival de 68 Um fato curioso marca o ano de 1968: foram realizados nada menos do que oito festivais (NAPOLITANO 2010:102). Isso indica dois fatores: 1) O absoluto sucesso do formato nos anos anteriores, especialmente na TV Record, o que fez com que a maioria das emissoras quisesse organizar um festival29. 2) Levando em considerao a mxima de que tudo em excesso faz mal, era bvio que o pblico ficaria saturado de festivais e o desinteresse seria cada vez maior. Segundo Napolitano (2010), um dos fenmenos que levou a esse nmero de eventos realizado em um mesmo ano foi a (...) acelerao da roda viva da indstria cultural, cada vez mais exigindo um encurtamento do ciclo de realizao social das canes. Este ltimo aspecto acabaria por detonar uma verdadeira crise de criao, sobretudo entre os artistas engajados (...).

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Dentre os festivais realizados neste ano, destacam-se a I Bienal do Samba da TV Record, o III Festival Internacional da Cano (FIC) da TV Globo, alm, claro, do IV Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record. De 1966 a 1972, a TV Globo realizaria o seu FIC anualmente. A edio mais marcante dos festivais da emissora carioca foi a de 1968, quando, na final, a cano Sabi, de Antnio Carlos Jobim e Chico Buarque de Hollanda, recebeu uma sonora vaia ao vencer a Pra No Dizer que No Falei de Flores, de Geraldo Vandr.

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O grande diferencial do IV Festival de Msica Popular Brasileira foi a incluso do pblico como jurado (ver imagem 3). Zuza Homem de Mello descreve:
(...) o julgamento seria realizado atravs de dois corpos de jurados. O de qualidade ou de gabarito seria formado por duas equipes de sete pessoas cada uma, uma postada no Teatro Record Centro, e outra acompanhando pela televiso na TV Rio. Este era o jri oficial, com 14 membros. O outro seria o jri popular, com 14 equipes de sete membros cada: sete no interior (...), e sete na capital (...). E tem mais: o pblico tambm poderia votar com os cupons encontrados na revista Intervalo. (MELLO, 2008, p.308-309)

O processo de escolha das canes repetiu-se. A equipe de triagem, composta por Augusto de Campos, Julio Medaglia, Raul Duarte e Amilton Godoy, ouviu e avaliou mais de mil msicas inscritas e selecionou as 36 que iriam para as eliminatrias. A escolha dos jurados sofreu influncia da vertente musical tropicalista, cujo embrio fora lanado no festival anterior e neste ano que estava em voga: Divino, Maravilhoso, de Caetano Veloso e interpretada por Gal Costa; So , So Paulo, cantada e interpretada por Tom Z; e 2001, uma parceria entre Tom Z e Rita Lee cantada pelos Mutantes so exemplos de canes de cunho tropicalista nesta edio. Como o processo de seleo estava mais difcil aps o AI-5, algumas letras passaram pelo filtro da censura. Zuza Homem de Mello (2008) conta que Dia da Graa (Srgio Ricardo); O General e o Muro (Adilson Godoy); So, So Paulo Meu Amor (Tom Z) e Dom Quixote (Rita Lee Jones) s foram liberadas dez dias antes da primeira eliminatria. Em entrevista ao programa Roda Viva30 no ano de 1992, Tom Z conta de maneira irreverente sobre a censura daquele momento:
Uma poro de artistas foi chamada pela Record para ir censura. A censura inaugurou isso: umas tardes de caf. Voc ia l, servia o caf na Polcia Federal e (eles) diziam a quem tinha um verso problemtico que, por favor, trocasse aquele verso. (...) Tinham pessoas que cediam, como eu, e tinham pessoas como Chico Buarque que fincavam o p no cho e que no mudava nenhuma palavra.

Tambm concorriam neste festival uma msica do novato em festivais da Record Milton Nascimento (Sentinela - composta em conjunto com Fernando Brant e interpretada por ele e Cynara e Cybele); uma de Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri (Memrias de Marta Sar - cantada pelo mesmo dueto vencedor em 1967); outra de Dori Caymmi e Nelson Motta (Rosa de Gente - interpretada por Beth Carvalho); outra de Chico Buarque de Hollanda (Benvinda - cantada por ele e MPB-4); e outra do estreante Martinho da Vila (Casa de Bamba - composta e interpretada por Martinho).

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Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=XS50FucajQ4

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Imagem 3

Figura 3 Anncio conclamando o pblico para ser jurado do Festival de 68 Fonte Folha de So Paulo (19 nov. de 1969)

Desta vez, antes das eliminatrias, as 36 msicas foram apresentadas, em dois grupos de 18, durante dois sbados seguintes. Mello (2008) conta que essas apresentaes eram apenas uma prvia para que se conhecessem as concorrentes. O objetivo era familiarizar a audincia com as canes, evitando o excesso de vaias do ano anterior. A inteno parece ter dado resultado. Aps a primeira eliminatria, em 18 de novembro, a imprensa estranhava a frieza do pblico. Zuza Homem de Mello (2008, p.316) cita a manchete do jornal ltima Hora s vsperas da segunda eliminatria: O que aconteceu com as vais?. Tinha-se a impresso que sndrome da vaia sucedeu-se a sndrome da falta de vaia. Na primeira eliminatria, se sobressaiu a cano 2001. J na segunda, destaque para Sei L Mangueira (interpretada por Elza Soares e Os Originais do Samba), Memrias de Marta Sar e Divino, Maravilhoso (interpretada por Gal Costa). Essa ltima foi o maior expoente tropicalista neste festival. Para quem reclamava de falta de vaias, a terceira eliminatria foi um prato cheio:

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O confronto que vinha se definindo entre a corrente tradicional, via samba, e a revolucionria, via Tropicalismo, esquentou para valer, chegando s vias de fato com sopapos trocados na entrada do Teatro e palavres impublicveis vociferados no seu interior. (MELLO, 2008, p.321)

Destacaram-se So, So Paulo, Benvinda e Sentinela no terceiro dia. Na grande final, o baiano Tom Z, com uma homenagem cidade de So Paulo, foi declarado vencedor pelo jri especializado. Chico Buarque levou o prmio do jri popular com a cano Benvinda. A partir de 1968, os festivais no seriam os mesmos, no somente pelo desgaste natural do formato, como j citado, mas por um fato poltico marcante na histria do Brasil: em dezembro daquele ano, entrava em vigor o Ato Institucional Nmero 531.

2.3.4 O festival de 69 A TV Record entrava o ano de 1969 baqueada. Em janeiro, o edifcio que a emissora possua na Avenida Paulista, e que abrigava a sua torre de transmisso, pegou fogo. Dois meses depois, em maro, o Teatro Record Consolao, no qual o canal apresentava algumas de suas atraes desde 1959, foi completamente destrudo por um incndio. Em julho, foi a vez do Teatro Record Centro, no qual a emissora realizara os dois ltimos festivais, ser tomado por chamas e ficar quase inteiramente arruinado, sobrando apenas a fachada e algumas paredes externas. Segundo Mello (2003), a histria da msica brasileira perdeu em menos de seis meses os palcos de algumas de suas maiores conquistas. No mesmo dia deste ltimo incndio, apenas trs horas aps, os estdios da TV Globo em So Paulo tambm foram acometidos por um incndio e ficaram completamente destrudos. Embora no haja alguma relao oficial, a coincidncia e a sequncia de incndios em to curto espao de tempo nos faz pensar em uma possvel teoria da conspirao para enfraquecer as emissoras de televiso. O fato que os incidentes pesaram bastante para a TV Record, segundo conta Zuza Homem de Mello:
H uma concordncia tcita que a inacreditvel sequncia de incndios nas diversas dependncias da TV Record abateu de tal forma o nimo dos Machado de Carvalho que da em diante eles comearam a perder o entusiasmo pela tnica que os tornou famosos, rdio e televiso. A Record entrou em parafuso. (MELLO, 2003, p.353)

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O Ato Institucional n 5, AI-5, baixado em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do general Costa e Silva, foi a expresso mais acabada da ditadura militar brasileira (1964-1985). Vigorou at dezembro de 1978 e produziu um elenco de aes arbitrrias de efeitos duradouros. Definiu o momento mais duro do regime, dando poder de exceo aos governantes para punir arbitrariamente os que fossem inimigos do regime ou como tal considerados. Disponvel em http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5

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Neste clima de descontentamento e numa televiso cada vez mais dominada pelo sensacionalismo, era realizado o V Festival da Msica Popular Brasileira em novembro de 1969. O realizador do primeiro festival da Excelsior e de todos os da Record at ento, Solano Ribeiro, havia se desligado do canal em maio daquele ano para passar uma temporada na Europa. Em entrevista ao programa Provocaes, da TV Cultura, exibido em 22 de maio de 2005, o produtor explica a sua deciso:
Eu no sa obrigado. Eu sa meio que por achar que no tinha sentido eu ficar trabalhando com msica aqui (no Brasil) quando meu elenco estava preso, deportado, fugido do pas... Ento no tinha o menor sentido eu fazer festival.

Zuza Homem de Mello explica como funcionaria aquele fatdico festival da TV Record, realizado no Teatro Record Augusta (arrendado pela emissora aps os incndios):
No desfigurado V Festival, as canes seriam avaliadas por um jri oficial mas, logo depois de apresentadas, deveriam ser submetidas a um tribunal formado por dois grupos de debatedores adversrios que, esperava-se, deveriam se comportar entre o engraadinho e o histrinico. A ordem era polemizar. Aps a execuo de uma msica, o promotor faria acusaes contra a letra e a melodia. Um advogado de defesa rebateria A, cada membro do grupo de jurados daria a sua opinio. Teoricamente, nada disso deveria influir no julgamento do jri oficial, este sim nos moldes dos festivais anteriores, s que com comentrios ao vivo. (MELLO, 2003, p.354)

Algumas atitudes polmicas dos organizadores, como a proibio do uso de guitarras eltricas, fizeram com que o evento fosse altamente criticado antes mesmo de comear. A impopularidade pde ser notada j na primeira eliminatria, em 15 de novembro de 1969, quando os 400 lugares do teatro nem sequer foram lotados, algo inimaginvel dois anos antes. Embora a plateia estivesse relativamente vazia, o mesmo no podia ser dito do palco. Mello descreve que, na primeira eliminatria:
O palco estava abarrotado com trs amontoados de jurados e debatedores. Havia o jri constitudo pelos maestros Gabriel Migliori, Herv Cordovil e Severino Filho (lder de Os Cariocas), os radialistas Fausto Canova e Moraes Sarmento, o poeta Paulo Bonfim e as cantoras Maysa e Aracy de Almeida. Noutra ala, um dos grupos de debate, formado por jovens supostamente agressivos. (...) Trocando em midos, (eram) desconhecidos emitindo opinies imprevisveis que nivelavam por baixo as eventuais opinies dos entendidos. O segundo grupo de debates (...) era formado neste dia por Agostinho dos Santos, Joo de Barro, os jornalistas Liba Friedman e Arley Pereira, e o radialista da casa Randal Juliano. (MELLO, 2003, p.355)

Problemas tcnicos tambm assolavam a realizao do festival, principalmente devido aos improvisos com o novo teatro. A acstica no favorecia nem aos jurados, nem aos interpretes. Segundo conta Mello (2003), ao mesmo tempo que alguns dos jurados no conseguiam ouvir os artistas cantando, os artistas no conseguiam ouvir bem a orquestra que os acompanhava, relegada ao canto do palco superpopuloso.
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Os cantores que conseguiam ouvir a orquestra corriam o risco constante de atravessar o ritmo, pois o som chegava atrasado. Nesta edio, defendiam as msicas uma mescla de artistas j consagrados com outros promissores. Podemos destacar Elza Soares, Miltinho, Malene, Moreira da Silva, Noite Ilustrada, Agnaldo Rayol, Noite Ilustrada e Tom Z, no primeiro grupo, e Paulinho da Viola, Maria Creuza, Novos Baianos, Clara Nunes e Luiz Gonzaga Jr. (futuro Gonzaguinha), no segundo. Ao final da primeira eliminatria, percebeu-se a antipatia do pblico com o novo formato proposto pela TV Record. Segundo Mello (2003) a plateia estava indiferente e desanimada. A polmica pretendida pelos organizadores com a criao dos grupos de debates tambm no surtiu muito efeito. As discusses, ao invs de polemizar, ficavam mais na rea da fofoca. (MELLO, 2013, p.356). No decorrer das duas eliminatrias seguintes, ocorridas em 22 e 29 de novembro, o pblico alternava o tdio demonstrado com alguma ligeira animao. Vez ou outra algum cantor era vaiado com veemncia, lembrando vagamente o festival de 67, mas no quesito aplausos apenas Agnaldo Rayol se destacou (apesar de ainda assim ser vaiado), e porque o seu f-clube compareceu em peso. No jri, as opinies espirituosas de Aracy de Almeida e cidas de Maysa se destacavam positivamente. Findadas as audies preliminares, despontavam trs favoritas para a grande final: Sinal Fechado (interpretada por Paulinho da Viola) Comunicao (interpretada por Vanusa) e Gostei de Ver (interpretada por Mrcia e os Originais do Samba). Outras canes despontavam por fora: eram elas Clarice (Agnaldo Rayol e o Trio Mocot), Moleque (Luiz Gonzaga Jr.) e Tu Vais Voltar (Antnio Marcos). Zuza Homem de Mello resume como foi a grande final:
Pelos aplausos, o primeiro concorrente da noite, Gostei de Ver, (...) deveria ser o grande favorito do pblico. (...) Em seguida, a loirssima Vanusa defendendo Comunicao com grande parte dos mais jovens a seu favor, antecedeu Sinal Fechado, que contava com a preferncia dos entendidos e dos msicos. Eram as trs melhores canes da final. Da em diante, uma ou outra animava o auditrio, mas sobraram vaias para todo mundo, inclusive Agnaldo, recebido com confetes e serpentinas pela sua tropa. (MELLO, 2003, p.359)

Aps as apresentaes, foi a vez do casal apresentador Blota Jr. e Snia Ribeiro anunciarem os vencedores do derradeiro festival da TV Record, mas no antes sem muita vaia, claro. Antnio Marcos ganhou o prmio de Melhor Intrprete, Luiz Gonzaga Jr. faturou o de Melhor Letra e Paulinho da Viola o de Melhor Arranjo. Foi Paulinho tambm quem levou o prmio mximo do festival, e no houve surpresa, pois a cano do sambista arrancara elogios desde a primeira apresentao. Sinal Fechado era um ponto fora da curva em toda a era dos festivais. A composio no tinha um ritmo definido, iniciava-se com um leve toque de chorinho,
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mas sbito, aps uma pausa, o ritmo se perdia, quase um ad libitum,criando uma sensao de gnero musical infindvel. (MELLO, 2003, p.361) A letra era uma das poucas do festival que tinham algo a dizer sobre o momento poltico que o pas enfrentava. um dilogo entre dois conhecidos que se encontram por acaso ao pararem em um sinal de trnsito. SINAL FECHADO (PAULINHO DA VIOLA) - Ol, como vai? - Eu vou indo e voc, tudo bem? - Tudo bem, eu vou indo, correndo / Pegar meu lugar no futuro, e voc? - Tudo bem, eu vou indo em busca / De um sono tranqilo, quem sabe? - Quanto tempo... - Pois , quanto tempo... - Me perdoe a pressa / a alma dos nossos negcios... - Oh, no tem de que / Eu tambm s ando a cem - Quando que voc telefona? - Precisamos nos ver por a - Pra semana, prometo / Talvez nos vejamos, quem sabe? - Quanto tempo... - Pois , quanto tempo... - Tanta coisa que eu tinha a dizer / Mas eu sumi na poeira das ruas - Eu tambm tenho algo a dizer / Mas me foge a lembrana - Por favor, telefone, eu preciso beber / Alguma coisa rapidamente - Pra semana... - O sinal... - Eu procuro voc... - Vai abrir! Vai abrir! - Prometo, no esqueo - Por favor, no esquea
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- No esqueo, no esqueo - Adeus... Na letra de Sinal Fechado, a dificuldade do dilogo (pois , quanto tempo/ [...] me perdoe a pressa), o isolamento na cidade, a necessidade de fuga (por favor telefone, eu preciso beber alguma coisa) e o final sem fim (adeus...adeus...), refletem a mordaa da comunicao. (MELLO, 2003, p.363) Por ironia, no ltimo e mais fraco festival da TV Record, a vencedora foi uma das melhores canes de todos os festivais. Se os festivais na emissora j vinham em declnio desde 1968, com o triplo incndio sofrido a queda foi ainda mais acentuada. A rede dos Machado de Carvalho teve que improvisar com cenrios, equipamentos e teatro. A identidade que marcara os festivais da Record at ento estava desfigurada e o pas enfrentava um perodo de represso desde o AI-5, com vrios exlios polticos. Segundo Vilarino32 (2000, p.89-90),
Os festivais organizados a partir de 1969, sem a presena daqueles compositores consagrados, sentiram os efeitos daquela dispora e da represso. A ausncia daqueles abre espao para novos compositores, mas o contexto polticoideolgico contribuiu para o aparecimento de canes que destoavam das que, at ento, indelevelmente os festivais.

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VILARINO, Ramon Casas. A MPB em movimento: msica, festivais e censura. So Paulo: Olho Dgua, 2000.

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3 - O Declnio do gnero festival e as mudanas na Record a partir dos anos 90 3.1 Msica e televiso aps os Festivais da Record Desde os primdios, a relao entre msica e televiso brasileira esteve presente nas programaes. Segundo Trik de Souza (1988, p.224),
Ainda no precrio artesanato dos anos 50, eram freqentes os programas musicais com elementos do teatro de revista (Espetculos Tonelux) ou um artista e convidados como os de Tom Jobim, Altamiro Carrilho e sua Bandinha, Tia Amlia, Waldir Calmon e muitos outros de durao longa ou efmera. (SOUZA,1988, p.224)

E, desde ento, a presena de cantores convidados em programas de auditrio e especiais foi comum. O que ocorreu com os festivais da Record, entretanto, foi uma quebra de paradigma. Pela primeira vez, a msica mobilizara tantas pessoas por meio da televiso. A partir da essa relao ficou mais ntima e se mostrou ainda mais necessria para a lgica de produo televisiva. O que faremos a seguir tentar entender de que maneiras a msica e a televiso se relacionaram aps o ltimo festival da Record, em 1969, partindo do prncpio de que essa uma relao ampla e complexa. Ou seja, programas musicais e msica em programas de TV sempre existiram e seria invivel explanar sobre todos os formatos existentes desde a dcada de 50. Traremos aqui alguns casos pontuais que vo desde as questes polticas at as questes mercadolgicas e culturais que envolvem/envolveram essa relao e que fazem parte do legado deixado pelos festivais da emissora paulista. 3.1.1 - Os derradeiros Festivais Internacionais da Cano (FICs) A franquia mais duradoura de festivais da televiso brasileira foi o Festival Internacional da Cano (FIC). Da primeira edio, em 1966, at a stima e ltima, em 1972, o formato, que contava com a participao de msicos estrangeiros, passou por altos e baixos. Falaremos aqui da parte decadente dessa trajetria, fazendo uma breve passagem pelos trs ltimos FICs33, apresentados pela TV Globo entre 1970 e 1972, luz do autor Eduardo Scoville, que estudou o tema em sua tese Na Barriga da Baleia: a Rede Globo de Televiso e a Msica Popular Brasileira na Primeira Metade da Dcada de 1970. Conforme vimos no captulo anterior, os Festivais da TV Record, maior referncia deste gnero televisivo, tiveram sua derradeira edio no ano de 1969. Entretanto, a crise que culminou com a extino no era apenas financeira. Embora esse fator pesasse para os Machado de Carvalho, havia uma escassez criativa aps o AI-5,

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Esse formato de festival consistia em uma fase nacional e outra internacional. Para melhor objetividade do trabalho, focaremos apenas na fase nacional.

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minando e descaracterizando aquele gnero que, antes, unia o popular e o erudito. Segundo Scoville (SCOVILLE, 2008, p.17)34,
A ao da censura refletiu no interesse pelos festivais, pois estes no representavam mais um campo de manifestao e plo de criao, transformando-se em um mero espetculo. Vrios segmentos foram excludos de tal evento, por exemplo a classe mdia universitria, principal consumidora da MPB, e o pblico alinhado proposta do Tropicalismo. Para ambos, o festival no reproduzia o seu discurso, no representando mais um campo de manifestao. (SCOVILLE, 2008, p.17)

A TV Globo, conivente com o regime militar e com a nova proposta vigente, deu sobrevida a seus festivais investindo em menos contedo e mais popularidade.
A TV Globo tinha plena conscincia do significado FIC para o governo, ao mostrar no exterior a imagem do povo brasileiro cantando e espantando seus males. Tanto que, mesmo reconhecendo o prejuzo anual desde 1967, quando investira 140 mil cruzeiros conta 240 mil da Secretaria de Turismo, continuava investindo, passando agora a arcar com partes dos custos contra da Secretaria. (MELLO, 2003, p.368-369)

O vencedor do II FIC (primeiro realizado pela Globo), Gutemberg Guarabira, foi convidado para assumir o cargo de coordenador musical do V FIC, em 1970. Ele coordenou o processo de triagem das msicas que participariam do festival. Foram escolhidas 41 canes, incluindo-se composies dos novatos Ivan Lins, Beto Guedes, Sueli Costa e Luiz Gonzaga Jr. (MELLO, 2003, p.371). Lins e Gonzaguinha, alis, integravam o Movimento Artstico Universitrio (MAU) 35, que tomou para si a tarefa de continuar a renovao musical em torno de uma msica engajada, dialogando intimamente com a tradio do Samba popular e da Bossa Nova nacionalista, e consolidar a hegemonia da MPB no pblico jovem mais

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SCOVILLE, Eduardo Henrique Martins Lopez de. Na barriga da baleia: a rede globo de televiso e a msica popular brasileira na primeira metade da dcada de 1970. Tese (Doutorado em Histria) Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal do Paran, Curitiba. 2008. Disponvel em: http://dspace.c3sl.ufpr.br:8080/dspace/bitstream/handle/1884/14366/tese%20%20def.%20para%20ufpr.pdf?sequence=1. Acesso em: 19 ago 2013.
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Segundo Scoville (2007) (SCOVILLE, Eduardo H. M. L de. Amigo pra essas coisas: o MAU e a televiso. In: Anais do XXIV Simpsio Nacional de Histria, So Leopoldo, 2007.Disponvel em: http://anpuh.org/anais/wp-content/uploads/mp/pdf/ANPUH.S24.0224.pdf. Acesso em 26 ago. 2013), O Movimento Artstico Universitrio (MAU) vem luz atravs dos Festivais Universitrios da Tupi. Surgido na dcada de 1960, o MAU tinha como finalidade, a unio de alguns compositores universitrios, pois facilitaria a divulgao de suas obras. Os componentes do MAU buscaram passar para o pblico um sentido de unidade, no entanto, havia diferenas nos estilos musicais e no discurso entre os seus componentes. Aps a sua larga exposio no V FIC da TV Globo, a emissora, na tentativa de reviver o gnero musical na televiso brasileira, capitaliza a repercusso do MAU atravs da criao de um novo programa: Som Livre Exportao.

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intelectualizado e participante (NAPOLITANO, 2002)36. Claro, guardadas as devidas propores com o que ocorria durante os anos 60. No V FIC, o jri era composto por nomes como Rita Lee, Nelson Motta, Srgio Noronha, Ricardo Cravo Albim e Paulinho da Viola, este ltimo convidado para ser o presidente. Havia tambm um jri popular, comandado por Abelardo Barbosa, o Chacrinha. Como j era tradio, as canes seriam apresentadas no ginsio do Maracanzinho, capaz de receber pblicos expressivos. Aps a primeira eliminatria, estava clara a importncia dada pelo governo brasileiro a esse evento, principalmente pela sua visibilidade fora do pas. O general Emlio Garrastazu Mdici, presidente da poca, fez chegar organizao do festival a confirmao de que iria receber os jornalistas visitantes para uma audincia no Palcio das Laranjeiras (MELLO, 2003, p.375). Era a chance de mostrar um Brasil alegre e musical, o contrrio do que se ouvia falar no exterior. Os festivais da dcada de 60 marcaram, sobretudo, uma poca em que a televiso brasileira passava por uma transio entre o rdio e a TV profissionalizada. Logo, o fator tempo no era levado muito em considerao pelos organizadores. As eliminatrias comeavam de noite e iam madrugada adentro. Surpreendentemente, a TV Globo, primeira a implantar, no Brasil, o pragmatismo norte-americano de se fazer televiso, no teve problemas muitos em organizar esses festivais.
Em sua primeira fase, o V FIC, que havia se transformado em um espetculo totalmente moldado aos padres da Rede Globo, atingindo basicamente o pblico de televiso, obteve 64,6% de audincia, sendo o terceiro programa de maior audincia na semana, segundo o IBOPE. A segunda fase, realizada em 17 de outubro, obteve um ndice menor, 57,1%. Mesmo com uma queda na audincia, o FIC parecia que ainda possua um grande potencial comercial, alm de ser uma atrao de prestgio, na viso da direo da emissora. (Scoville, 2008)

Scoville (2008) cita dois elementos que se destacaram nas eliminatrias do V Festival Internacional da Cano: o MAU e o Soul. O primeiro classificou trs canes para a grande final - Um Abrao Terno em Voc, Viu Me (Luiz Gonzaga Jr.), com Luiz Gonzaga Jr.; Diva (Csar Costa Filho e Aldir Blanc), defendida por Csar Costa Filho e O Amor o Meu Pas (Ivan Lins e Ronaldo Monteiro de Souza), defendida por Ivan Lins. J o segundo elemento classificou quatro canes para a finalssima, dentre elas as duas favoritas do pblico: BR -3 (Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar), interpretada por Toni Tornado e Quero Mocot (Jorge Ben), interpretada pelo maestro Erlon Chaves (a msica no era propriamente um Soul, mas a composio carregava fortes elementos do gnero). Aps a grande final, BR-3 sagrou-se campe dentre as msicas nacionais (com direito a Toni Tornado ganhando aperto de mo do general Mdici). Como era comum nos FICs, aps essa etapa ela passou para a fase internacional do festival
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NAPOLITANO, Marcos. A msica popular brasileira (MPB) dos anos 70: resistncia poltica e consumo cultural. Anais eletrnicos do IV Congresso de la Rama Latinoamericana del IASPM, Cidade do Mxico, abr. 2002.

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como a representante brasileira. BR-3 ia em busca do terceiro ttulo consecutivo para o Brasil.
Para frustrao do general Mdici, o Brasil no foi tricampeo na msica. Na final internacional do domingo, 25 de outubro, diante de uma plateia de pelo menos 20.000 pessoas, jornalistas nacionais e internacionais, trs celebridades (Ray Conniff, Quincy Jones e Paul Simon) e outros convidados do exterior, diante dessa gente toda, BR-3 conquistou o terceiro lugar. O primeiro foi de Pedro Madie, de Jos Tcherkaski e do cantor Piero Benedicts, que defendiam a Argentina. (MELLO, 200, p.383-384)

Segundo Scoville (2008), o V FIC foi o ltimo da era dos festivais que obteve resultados comerciais favorveis imediatos para a indstria fonogrfica. Apesar do relativo sucesso, a decadncia do evento era flagrante, tanto de pblico quanto de crtica.
(...) o V FIC no escapou das crticas, pois a qualidade da maioria das msicas era questionvel. Apontava-se que a ausncia dos compositores consagrados (Chico Buarque, Caetano Veloso, Tom Jobim, etc.) comprometeu a qualidade 37 musical do evento (SCOVILLE, 2008, p.27)

Uma inovao do V FIC foi estreitar a relao entre msica e televiso em dois formatos que obtinham, at ento, grande xito entre os telespectadores: as novelas e os festivais.
O V FIC, alm de servir de elemento de sondagem e promoo da indstria fonogrfica, passou a ter um vnculo direto com o principal produto da Rede Globo, a telenovela e a sua respectiva trilha sonora. Antonio Adolfo e Tibrio Gaspar, autores de BR-3, eram compositores de trilhas sonoras de telenovelas da emissora. A cano Teletema (T. Gaspar e A. Adolfo) foi um grande sucesso nas rdios e foi includa na trilha sonora Vu de Noiva (Polydor, 1970). Erlon Chaves, renomado maestro, arranjador, diretor musical de emissoras de TV (TV Rio e TV Tupi), um dos idealizadores do FIC e autor do Hino do FIC, tiveram duas canes includas na trilha sonora da telenovela Vero Vermelho e uma em Pigmaleo 70 O fato de o evento ser apresentado pelas atrizes Arlete Sales e Maria Claudia, alm de Hilton Gomes, indica como a Rede Globo passou a gradativamente vincular no somente o FIC como tambm todas as suas atraes ao seu produto telenovela. (SCOVILLE, 2008, p.30)

O ladeira abaixo dos FICs (e, de certa forma, do gnero festival) se deu nas duas ltimas edies, em 1971 e 1972. O formato estava desgastado e incompatvel, tanto com o novo modelo de televiso no Brasil, quanto com os interesses comerciais da Rede Globo e do governo militar (SCOVILLE, 2008, p.43). Scoville (2008) aponta trs fatores para que o VI FIC, em 1971, seja apontado como a edio que melhor elucidou o esgotamento dos festivais. Naquele evento, ficaram
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Scoville (2008, apud SHUKER, 1999, p.148) ressalta que a questo de qualidade musical controversa dentro do debate da msica contempornea, pois ela est ligada a padres estticos que adotam um determinado gosto musical, conceito que se relaciona com capital cultural. SHUKER, R. O vocabulrio da msica Pop. So Paulo: Hedra, 1999.

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eminentes: 1) a relao submissa entre Globo e ditadura; 2) o papel da censura como instrumento de cerceamento no processo de criao da MPB e 3) a ineficincia do padro Globo de qualidade em esconder o fato de que os festivais no mais eram um plo de criao. A censura pegou pesado com os compositores que iriam participar do festival. Antes mesmo de o evento comear, a Polcia Federal determinou que todo s os participantes do VI FIC deveriam ser registrados em seus arquivos at uma semana antes do primeiro espetculo. Seria fornecida uma carteira com nome, identidade oficial, foto 3X4 e especialidade no FIC (MELLO, 2008, p.393). Como de praxe, todas as canes pr-selecionadas a participarem passaram pelo filtro da censura e, pasmem, a menos de duas semanas para o incio do festival, somente duas msicas haviam sido liberadas. Das demais, tinha-se vagas informaes. Foi ento que, a oito dias do incio do evento, uma notcia surpreendeu a todos: doze compositores convidados (aqueles que j eram conhecidos e cujas composies davam fora ao certame) desistiram de participar do festival, causando um rombo na organizao do evento. Por intermdio dos editores do jornal O Pasquim, divulgaram a seguinte carta:
Prezados Senhores, Os compositores que abaixo assinam o presente documento renunciam sua participao no VI Festival Internacional da Cano Popular. As razes so pblicas e notrias: a exorbitncia, a intransigncia e a drasticidade do Servio de Censura na apreciao do que lhe tem submetido, afora as exigncias burocrticas inconcebveis, tais como a carteirinha dos participantes, estranhas ao que normalmente se adota para tais circunstncias. Sem esquecer sempre a desqualificao dos que exercem uma funo onde a sensibilidade e o respeito pela arte so prioritrios . Agradecemos a direo do Festival e imprensa que honrosamente nos indicou para uma participao que, diante do exposto acima, torna-se impossvel e impraticvel. Assinado: Paulinho da Viola, Ruy Guerra, Sergio Ricardo, Tom Jobim, Jos Carlos Capinan, Chico Buarque, Vincius de Moraes, Toquinho, Marcos e Paulo Srgio Valle, Edu Lobo e Egberto Gismonti. Rio, 15/09/1971 Ps: Os demais compositores convidados no se manifestaram em virtude de no se encontrarem momentaneamente na cidade. (MELLO, 2003, p.394-395)

Foi a gota d'gua para afundar o que j estava submergindo. Como se no bastasse isso, a emissora se via pressionada em ter que realizar o evento, pois os militares no queriam permitir que o pblico deduzisse que os compositores tinham fora para impedir a Globo de realizar o festival (MELLO, 2003, p.395). Estava clara a relao entre o canal e o regime militar, apontada por Scoville (2008). Segundo Scoville (2008), aps esse ato ousado, todos os compositores foram enquadrados na Lei de Segurana Nacional, sendo obrigados a prestar depoimento no SOPS (Servio de Orientao Pblica e Social). Apesar da presso e da garantia do prprio Mdici de que suas composies estavam liberadas, os compositores se
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recusaram a reinscrev-las no certame. Segundo eles, aquele era um protesto com um fim poltico, contra a censura que mutilava as suas obras. Restou Globo realizar um discreto VI Festival Internacional da Cano, sem compositores consagrados. E por pouco no perdeu tambm os novatos. Uma carta aberta38 desses desistindo de participar foi denunciada antes que viesse tona. Assim sendo, eles foram obrigados pela emissora e pela Polcia Federal a participar do festival (SCOVILLE, 2008, p.48). A seis dias do incio do FIC, a emissora iniciou uma corrida desesperada para conseguir msicas, que substituiriam as dos artistas desistentes.
O ncleo da Globo estava a todo o vapor. Era um pega para capar, o que viesse era lucro, valia de tudo, samba enredo destinado ao carnaval (Al! Al! Ta Carmem Miranda, da Imprio Serrano), msicas j programadas para serem gravadas (Canto Geral) (...) Na segunda-feira, trs dias antes do Festival, continuava o entra e sai de compositor no apartamento 400 do Hotel Glria e, como conseqncia desse rapa tudo, chegaram mais msicas que o necessrio: 80 composies quando o normal era 40. (MELLO, 2008, p.404)

Depois disso, ainda restava escolher as canes finais e prepar-las (ou seja, escolher os intrpretes, escrever arranjos, efetuar ensaios...), tudo dentro de alguns dias. Obviamente, que o resultado no poderia ter sido muito bom, e tanto no foi que este considerado o mais medocre da Era dos Festivais (MELLO, 2003, p.404). Durante o festival, o comparecimento de pblico foi baixo, bem como o nmero de telespectadores, que atingiu os ndices mais baixos dentre todos os festivais. Das composies que concorreram, apenas uma conhecida at os dias de hoje: Casa no Campo (Tavito e Z Rodrix), lanada por Elis Regina no ano seguinte e que, no entanto, obteve somente a nona colocao na competio. A vencedora foi Kyrie (Paulinho Soares e Marcelo SIlva), interpretada pelo Trio Ternura. Scoville resume o contexto que envolvia o VI FIC da seguinte forma:
Os festivais, desde o final da dcada de 1960, j no constituam mais um campo de manifestao e criao da MPB, e o FIC, (...), foi a consolidao do processo de estandardizao do gnero. A Rede Globo, na tentativa de recriar os eventos da Record da dcada de 1960, props a incluso automtica dos compositores consagrados em festivais anteriores. Porm, o contexto social e poltico da dcada passada e o processo de criao na MPB haviam sido interrompidos pelo AI-5 (...). Com isso, o VI FIC mostrou que a grandiosidade do show, proporcionada pelo alto padro de produo da Rede Globo, no bastava para faz-lo um sucesso de pblico e de crtica, ou seja, uma atrao que proporcionasse prestgio para a emissora, pois o que realmente era necessrio, a qualidade das composies, estava ausente. (SCOVILLE, 2008, p.52-53)
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Assinada por, dentre outros, Luiz Gonzaga Jr.; Paulo Emlio Costa Leite, Marcio Proena, Aldir Blanc, Geraldo Eduardo Ribeiro, Eduardo Souto, Luis Carlos S, Vitor Martins, Silvio da Silva Jr., Paulinho Machado, Tite Lemos, Suely Costa, Luis Bandeira e Jorge Amiden.

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A edio seguinte, ltima da era FIC, passou por uma mudana significativa: Augusto Marzago, criador do Festival Internacional e diretor do evento desde a primeira edio estava fora. Agora, a TV Globo assumia as rdeas do FIC e poderia faz-lo mais ainda a seu modo. Para organizar a stima edio, a emissora contratou dois novos diretores: Jos Otvio de Castro Neves e Solano Ribeiro, que retornara de seu exlio voluntrio na Alemanha apenas para dirigir o festival. Outra alterao substancial foi a mudana do logotipo: o utilizado at a sexta edio era um galo estilizado, desenhado por Ziraldo (imagem 4), e o novo era um galo geometrizado e com as curvas bem definidas (imagem 5), o que, olhando por um vis semitico, representaria a viso pragmtica e enquadrada da TV Globo para uma atrao desse porte.

Imagem 4

Imagem 5

No VII FIC, a Globo buscou buscou recriar o clima dos festivais da Record, desta vez atravs de seu produtor, que tinha estreitos contatos com os principais compositores e capacidade de reconhecimento das novas tendncias da msica brasileira (SCOVILLE, 2008, p.54). E, de fato, parte disso ia se concretizando, ao menos no grupo convidado para pr-selecionar as 30 msicas dentre as quase 2 mil inscritas: Srgio Cabral, Csar Camargo Mariano, Roberto Freire, Julio Medaglia e Dcio Pignatari. Msicas dos ento desconhecidos Belchior, Ednardo, Raimundo Fagner, Srgio Sampaio, Oswaldo Montenegro, Geraldo Azevedo e Alceu Valena estavam entre as selecionadas. Isso era uma prova do tino dos profissionais recrutados por Ribeiro para identificar e selecionar possveis sucessos da MPB em um contexto de decadncia dos festivais.
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Nara Leo foi convidada para ser presidente do jri principal, que tambm contaria com nomes como Cabral, Pignatari, Roberto Freire, Joo Caros Martins, Rogrio Duprat e Guilherme Arajo. Tudo ocorria em relativa sintonia at as eliminatrias, quando os interesses do jri se mostraram divergentes entre a popular Fio Maravilha (Jorge Ben; interpretada por Maria Alcina) e a intelectualizada Cabea (composta e interpretada por Walter Franco), sendo que a maioria dos jurados pendia para a segunda. Coincidncia ou no, Mello (2008) lembra que Cabea fora a mais vaiada nas eliminatrias. A msica tinha traos fortes de experimentalismo e a letra era aparentemente sem sentido (ver abaixo), o que causou irritao em grande parte do pblico. Que que tem nessa cabea irmo. Que que tem nessa cabea, ou no. Que que tem nessa cabea saiba irmo. Que que tem nessa cabea saiba ou no. Que que tem nessa cabea saiba que ela no pode irmo. Que que tem nessa cabea saiba que ela pode ou no. Que que tem nessa cabea saiba que ela pode explodir irmo. O desacordo de opinies acabou culminando com uma atitude drstica da ditadura: exigiram que Nara Leo fosse retirada do jri (tambm porque a cantora havia feito crticas situao do pas em entrevista ao Jornal do Brasil). Alm disso, era evidente a preferncia do regime por Fio Maravilha, pois a msica exaltava o futebol, indo ao encontro da campanha ufanista promovida pelo governo Mdici desde a Copa de 1970. Revoltado, Solano ameaou deixar a direo, mas acabou cedendo aps muita negociao com a diretoria da Globo. Nara Leo e o restante do jri consideraram uma afronta a interferncia descarada do governo na competio e elaboraram um manifesto no qual demonstravam o seu repdio e declaravam Cabea a grande vencedora da fase nacional do evento. No entanto, a vitria ficou mesmo com Fio Maravilha. Estava claro que o festival, antes espao de criao, era agora artifcio propagandista da ditadura militar. Scoville enumera as causas do desgaste do gnero aps o VII FIC:
As crticas da imprensa, (...) os crescentes problemas na produo, acarretando em um prejuzo de US$ 400 mil para a emissora, e a ao da censura, fizeram do VII FIC um dos mais conturbados de toda a trajetria da atrao. Ao potencializar um clima de pesquisa, foi esquecido o perfil do pblico, que havia mudado desde os festivais finais da dcada de 1960. A escolha de um repertrio mais ousado, aliado baixa qualidade do restante das canes, pode ter refletido tambm no

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interesse do pblico telespectador do FIC. Segundo a revista Veja, o VII FIC obteve baixssimos ndices de audincia (SCOVILLE, 2008, p.63).

E, ainda, com relao franquia apresentada pela Globo durante a dcada de 70,
(...) o que se repetiu foi a exposio de resduos dos festivais da Record da dcada de 1960. O FIC representou a estandardizao do gnero festival, e o que prevaleceu no evento foram os interesses comerciais da emissora, do mercado fonogrfico e da ditadura militar, sobressaindo apenas o Padro Globo de Qualidade. (SCOVILLE, 2008, p.77)

Findados os Festivais Internacionais da Cano, a Globo faria mais algumas investidas no gnero, sendo uma ainda na dcada de 70. Pouco falado na literatura existente, o festival Abertura, de 1975, foi uma maneira encontrada pelo canal de, em meio a uma crise no mercado fonogrfico, encontrar novos talentos, divulgar o seu selo prprio (Som Livre) e selecionar msicas para as trilhas sonoras das telenovelas. Scoville (2008) relata que, embora fosse muito bem organizado, apresentasse inovaes tcnicas na transmisso e tivesse algumas boas composies concorrendo, o Abertura no vingou39. O jri novamente tinha preferncia pelas msicas experimentais, o que afastava o grande pblico. Segundo o autor, a plateia comportava-se de maneira morna, reagindo apenas s canes consideradas polmicas. O calor e a discusso intensos da dcada de 60 j no mais existiam; o ciclo dos grandes festivais (1965-1972), agonizante durante a dcada de 70, estava acabado.

3.1.2 - De programas de TV a trilhas de telenovelas: a Globo cercando de todos os lados Desde a dcada de 60, quando a Record detinha seu cast prprio de cantores e o colocava para defender msicas nos festivais, estava claro o interesse da emissora em popularizar seus artistas para que o pblico, familiarizado com eles, os prestigiasse em outros programas, derivados dos festivais, mantendo os nveis de audincia do canal altos. J a Rede Globo no tinha problemas de concorrncia to drsticos como a Record, pois estava estabelecida como a maior rede de televiso do pas na dcada de 70. Sendo assim, no faria sentido estimular o espectador a assistir a outro programa, pois isso acontecia naturalmente. A rede de Roberto Marinho deu um passo alm: ao invs de manter um cast de artistas contratados da televiso, criou uma gravadora para t-los sob contrato, lucrando no s com a sua imagem, mas com as vendas de seus discos. Logo, ao invs de fomentar o pblico a assistir a outros programas, como fazia a Record, passou a divulgar seus trabalhos em programas e trilhas sonoras de novelas, obtendo duplo retorno financeiro. Pelo menos na teoria, uma tima ideia.
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importante citar que alguns nomes importantes do Samba, MPB e msica experimental, at ento com pouco ou nenhum espao na mdia, tiveram chance nesse festival. Alguns dos concorrentes: Djavan, Leci Brando, Luiz Melodia, Jards Macal e Jorge Mautner.

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Um exemplo dessa mentalidade da Rede Globo o programa Globo de Ouro, iniciado na crise da indstria fonogrfica ps- FICs, em 1972, e mantido no ar por 18 anos. Scoville (2008, p.188-189) analisa uma ms do programa:
Verificando a seleo de junho de 1975, nota-se que houve certo direcionamento para as msicas e artistas envolvidos diretamente com a Rede Globo ou com as trilhas das telenovelas: Gal Costa (estava na trilha de Gabriela, ainda no ar), Francisco Cuoco (ator da emissora) e Baianos e Novos Caetanos (Chico Anysio, como j citado, era contratado da Rede Globo). No ms seguinte o Globo de Ouro apresentou Tarcsio Meira declamando Moonlight Serenade (G. Miller), includa na trilha Internacional da trama Escalada. No mesmo programa, N elson Gonalves cantou Renncia (Rossi e Martins), contida em Escalada (Som Livre, 1975). Em agosto, o Globo de Ouro Especial, apresentado por Nvea Maria, Sandra Bra, Jos Wilker e Ney Latorraca, foi dedicado a todos os temas de novelas que fizeram ou fazem sucesso. (SCOVILLE, 2008, p.188-189)

No entanto, o autor destaca que apesar de privilegiar, em certos momentos, temas includos em novelas ou artistas do selo Som Livre, a produo do programa no poderia descartar muitos artistas de xito de outras gravadoras, pois a atrao cairia em total descrdito (SCOVILLE, 2008, p.189). Embalada pela boa audincia, a Globo lanou a primeira coletnea do programa em 1974. No entanto, o lanamento no obteve o sucesso esperado. Scoville (2008) constata um direcionamento, dentre as msicas escolhidas para integrarem o LP, para as telenovelas e artistas contratados da Som Livre. Isso acontecia, pois as demais gravadoras no aceitavam que as suas gravaes fizessem parte do disco de uma concorrente, descaracterizando a coletnea dos maiores sucessos proposta pelo programa. Para a segunda coletnea, lanada em 1976, a Som Livre chegara a um acordo para incluir os fonogramas de EMI/Odeon; Continental; RCA Victor; RGE/Fermata Top Tape. Apenas a Philips ficou de fora. O enorme sucesso obtido na vendagem do LP, acabou aumentando a interdependncia entre Rede Globo/Som Livre e as demais gravadoras. A Philips tambm estava includa, uma vez que o Globo de Ouro divulgava o trabalho de muitos dos seus artistas. Outra maneira encontrada pela Rede Globo para fortalecer o cast de sua gravadora foi divulgar videoclipes no programa Fantstico. A cada domingo, programa exibia, em mdia, quatro novos videoclipes realizados no Brasil e/ou estrelados por artistas nacionais, que duravam em mdia quatro minutos cada. Segundo Bryan40 (2004), h divergncias sobre qual foi o primeiro videoclipe a ser exibido na televiso brasileira. A dvida existe entre Gita, dirigido por Cyro Del Nero, para cano interpretada por Raul Seixas; e Amrica do Sul, com direo de Nilton Travesso para msica
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BRYAN, Guilherme. Os Videoclipes do Fantstico. 2004. Disponvel em: http://scholar.googleusercontent.com/scholar?q=cache:gf7YYqZo5MEJ:scholar.google.com/+%22videoclipes% 22+%22fant%C3%A1stico%22&hl=pt-BR&as_sdt=0,5. Acesso em 30 ago. 2013

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cantada por Ney Matogrosso. A certeza, no entanto, que ambos foram produzidos para o Fantstico, o comprova a vanguarda do programa nesse quesito. Embora ainda no haja consenso, alguns autores defendem o pioneirismo do Brasil nessa reinveno da msica na TV, dialogando com a indstria fonogrfica.
(...) segundo o depoimento de alguns diretores, aps alguns anos, os videoclipes realizados pelos profissionais da TV Globo passaram a ser oferecidos s gravadoras como artigo de divulgao dos artistas em troca de subsdios. (BRYAN, 2004, p.6-7)

Anos mais tarde, na dcada de 90, a produo de videoclipes seria aprimorada com a chegada da Music Television (MTV) no Brasil.
Acredita-se que a MTV Brasil nunca exibiu os videoclipes do Fantstico. No se sabe se porque a TV Globo no quis ceder o material de seu arquivo para a nova emissora ou se a MTV que tentou romper com a produo anterior, que considerava de baixa qualidade e restrita a apenas 20 clipes ao ano. O certo que a direo da nova emissora recrutou novos profissionais da publicidade e do cinema para realizar 21 videoclipes financiados por ela para canes brasileiras. Dentre essas produes estava Garota de Ipanema, estrelado pela cantora Marina 41 Lima, que inaugurou a programao da MTV. (SOUZA, 2012, p.54)

Em sua pesquisa, Scoville (2008) notou que, de 1974 a 1979, todos os artistas do cast da Som Livre tiveram musicais produzidos para o Fantstico. Mas, como j dito, os cantores de outras gravadoras tambm tinham o seu espao no programa. Elis Regina, cria dos festivais da dcada de 60 e contratada da Phonogram (Phillips), foi, provavelmente, a cantora que mais teve videoclipes no dominical: 11 aparies entre 1974 e 198042. A trilha sonora de novelas foi outra maneira eficaz encontrada pela rede de Roberto Marinho em promover sua produo musical.
Ou seja, no conseguindo recriar os gneros festival e musical, vindos de um modelo superado de televiso e incompatveis com o seu padro de produo, ela se articulou e passou a se relacionar com a msica brasileira atravs do produto

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SOUZA, Luciano de. Msica em Movimento: a Linguagem Motion Graphics nos Videoclipes Brasileiros (1990-2010). Dissertao (Mestrado em Comunicao) - Programa de Mestrado em Comunicao, Universidade Municipal de So Caetano do Sul. So Caetano do Sul, 2012. Disponvel em: http://www.uscs.edu.br/posstricto/comunicacao/dissertacoes/2012/pdf/LUCIANO_DE_SOUZA.pdf. Acesso em: 30 ago. 2013 42 Segundo Scoville (2008), foram produzidos os seguintes musicais durante esse perodo: em 1974, Corcovado(T. Jobim), guas de Maro (T. Jobim), estas duas com Tom Jobim, Mestre Sala dos Mares (A. Blanc e J. Bosco) e Conversando no Bar (M. Nasciment o e F. Brant). Nos dois anos seguintes, Dois pra L, Dois pra c (A. Blanc e J. Bosco) (1975) e Como nossos pais (Belchior) (1976). Quando a cantora lanou o seu LP Elis, Essa Mulher (WEA, 1979), o Fantstico, em 1979, ofertou ao pblico, quatro das dez canes que compunham o disco: As Aparncias Enganam (Tunai e S. Natureza) e O Bbado e a Equilibrista (A. Blanc e J. Bosco); Basta de Clamares Inocncia (Cartola) e Altos e Baixos (A. Blanc e S. Costa). Em 1980, um musical com a cano Al, Al Marciano (R. Lee e R. Carvalho) foi produzido pelo programa.

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que permitiu a Rede Globo se tornar a mais poderosa emissora de televiso do pas: a telenovela. (SCOVILLE, 2008, p.196)

O poder de persuaso em se ter uma cano em uma telenovela era muito grande na dcada de 70 interessante observar o papel exercido pela Som Livre nesse quesito e a maneira como ele foi se modificando ao longo da dcada de 70. A ideia inicial de manter um cast de artistas contratados, apresentando-os nos programas da emissora, no se mostrou to eficaz quanto se esperava. A maioria dos artistas brasileiros era contratada das gravadoras concorrentes, o que tornava impossvel para o canal mostrar apenas ou majoritariamente o seu cast em seus programas (no dava para tapar o sol com a peneira). Sendo assim, no final da dcada, a Som Livre reduziu o seu cast e focou as suas aes para as trilhas sonoras, coletneas e, por vez ou outra, algum artista. (SCOVILLE, 2008, p.196)

3.1.3 - Fnix: festivais da virada dos anos 70 para os 80 Entre Abril e Maio de 1979, a TV Cultura realizou o I Festival Universitrio de Msica Popular Brasileira, que revelou Arrigo Barnab e outros nomes da futura Vanguarda Paulista43. Esse foi o primeiro festival de relativo destaque desde meados da dcada. Embalada pelo sucesso da concorrente, a Rede Tupi, j no final de sua existncia44, promoveu o Festival 79 de Msica Popular, entre novembro e dezembro daquele mesmo ano. Participaram, por exemplo, Alceu Valena, Jackson do Pandeiro, Elba Ramalho, Oswaldo Montenegro, Fagner, Walter Franco e (at) Caetano Veloso, tendo vencido a surpreendente dupla gacha Kleiton e Kledir. Para Scoville (2008), esse evento reativou novamente o gnero na televiso brasileira. Sendo assim, no ano seguinte, a Globo realizou o seu prprio evento, o MPB-80. O motivo era semelhante ao que levou realizao do Abertura: uma tentativa de recuperar um mercado em crise, buscando novos talentos, a fim de renovar a MPB, gnero musical que at ento, era o eixo central da indstria fonogrfica (SCOVILLE, 2008, p.197).

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A Vanguarda Paulista foi o nome dado a um movimento cultural brasileiro ocorrido na cidade de So Paulo entre 1979 e 1985. O rtulo foi criado por jornalistas e crticos musicais da cidade, tanto por seu aspecto de vanguarda, quanto, no caso da segunda denominao, como referncia a um dos templos onde os experimentalistas apresentavam suas obras: o Teatro Lira Paulistana, situado na rua Teodoro Sampaio, bairro de Pinheiros, e que posteriormente transformar-se-ia em selo musical e editora. (...) A Vanguarda marca tambm a consolidao do chamado disco independente (surgido no Brasil na primeira metade dos anos 1970). Embora no tenha sido um gesto deliberado, Arrigo Barnab bancou a produo do seu LP inaugural, Clara Crocodilo, por falta de interesse das grandes gravadoras. A partir da, "produes independentes" tornaram-se marca registrada dos alternativos. Disponvel em: http://pt.wikipedia.org/wiki/Vanguarda_Paulista. Acesso em: 29 ago. 2013 44 Teve a sua concesso cassada em 16 de julho de 1980.

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Dessa vez, contudo, houve uma participao ativa das gravadoras multinacionais, todas presentes no mercado brasileiro e, portanto, interessadas em desenvolver e fortalecer a produo nacional. Naquele momento, houve uma total confluncia de interesses, com uma integrao total entre a televiso, o rdio, indstria fonogrfica, etc. (SCOVILLE, 2008, p.197) Segundo Requio45 (apud DIAS, 2008, p.90), nessa poca, as gravadoras estavam com a mentalidade empresarial desenvolvida e aprimorada. Logo, voltavam-se para a formao de casts estveis, investindo em determinados intrpretes, a fim de transform-los em artistas conhecidos e atuantes no conjunto do show business.
Durante os cinco meses em que foram realizadas as eliminatrias e a final do evento, as estaes de rdio e os programas da Rede Globo divulgaram maciamente as msicas finalistas, reativando temporariamente a MPB, que vinha perdendo espao para a produo estrangeira aps o ciclo mercadolgico da msica Disco. (SCOVILLE, 2008, p.197)

Segundo Scoville (2008), a ttica se mostrou eficiente, pois do MPB -80 surgiram 11 sucessos de venda e de execuo nas rdios, dentre os quais Porto Solido (Zeca Bahia e Gincko; interpretada por Jess); Agonia (Mongol; interpretada por Oswaldo Montenegro) e O mal o que sai da boca do homem (escrita e interpretada por Pepeu Gomes e Baby Consuelo). Nos dois anos seguintes, o evento foi rebatizado de MPB-Shell, sem, no entanto, obter o mesmo sucesso da primeira edio. Alm disso, a crtica em geral considerava lastimvel a qualidade das canes concorrentes. (SCOVILLE, 2008, p.197). Talvez, o maior e nico grande sucesso desses dois festivais tenha sido Planeta gua (escrita e interpretada por Guilherme Arantes), defendida no MPB Shell de 1981. Aps os fracassos do MPB-Shell, a Globo ficaria trs anos longe no gnero. Em 1985, contratou o pioneiro Solano Ribeiro para produzir o Festival dos Festivais. O evento rendeu para a indstria fonogrfica apenas um sucesso comercial, Escrito nas Estrelas (A. Black e C. Renn) com a cantora Tet Espndola, e uma intrprete de MPB, promovida como a nova Elis Regina, Leila Pinheiro (SCOVILLE, 2008, p.197). Podemos afirmar que Escrito nas Estrelas foi o ltimo sucesso produzido por um festival de msica televisionado no Brasil. Um sucesso diferente, verdade, daquele obtido por A Banda, Alegria, Alegria, Disparada, entre outros. O contedo romntico-exagerado da letra e o timbre incomum de Tet Espndula fizeram com que a msica fosse abordada com um qu de chacota em outros programas de TV
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REQUIO, Luciana Pires de S. "Eis a a Lapa...": Processos e relaes de trabalho no msico nas casas de shows da Lapa. Tese (Doutorado em Educao) - Programa de Ps-Graduao em Educao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2008. Disponvel em: http://www.uff.br/var/www/htdocs/pos_educacao/joomla/images/stories/Teses/requiao.pdf. Acesso em: 29 ago. 2013

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futuros e em rodas de karaok. Em 1985, a MPB cedia lugar ao Rock/Pop nacional, que passou a ser o eixo central da indstria fonogrfica brasileira (SCOVILLE, 2008, p.197). Leme46 (2003) destaca tambm a presena do chamado brega nesse contexto. O interessante observar que esses trs estilos musicais dominantes em meados dos anos 80 (a decadente MPB e os ascendentes brega e o BRock) derivam diretamente da programao dos anos 60 da Rede Record.
O BRock caracterizou-se pela incorporao da tendncia tropicalista somada com as experincia do rock e do pop internacional. Foi um movimento basicamente juvenil e de classe mdia, que permitiu o aparecimento de artistas emblemticos como Cazuza e Renato Russo. A vertente brega abriga tanto os remanescentes da jovem guarda como as duplas sertanejas que comeam a se modernizar, introduzindo instrumentos eletrnicos nos arranjos e incorporando influncias de gneros como a rancheira mexicana, a guarnia e o bolero (ZAN,2011). (LEME, 2003, p.53)

3.1.4 Dos programas de calouros aos reality shows musicais: outros modos de msica e competio. Segundo Fanuchi (2003)47, desde meados da dcada de 30, os programas de calouros se intensificaram nas emissoras de rdio brasileiras. O sucesso era tanto, que a televiso, desde seus primeiros dias, no hesitou em copiar a bem-sucedida frmula do programa de auditrio. (FANUCHI, 2003, p.24) E esse gnero televisivo perpassa toda a histria da televiso no Brasil vindo at os dias atuais. Alguns apresentadores de sucesso so Chacrinha, Silvio Santos, Moacyr Franco, Bolinha, Flvio Cavalcanti e Raul Gil. Para exemplificar a importncia desse gnero para a msica brasileira, trazemos aqui a descrio do Cassino do Chacrinha, programa da TV Globo que ia ao ar nas tardes de sbado entre 1982 e 1988, feita por Rochedo48 (2011):
O programa de auditrio do Velho Guerreiro, como era conhecido Abelardo Barbosa, apresentava atraes musicais e shows de calouros. A cada semana, at dez calouros se apresentavam no programa, sendo julgados por atores do elenco da TV Globo, como Tarcsio Meira, Glria Menezes, Mrio Gomes e Vera Fisher, dentre outros. A atriz Elke Maravilha e o radialista Edson Santana, Rei Momo do Carnaval na poca, participavam como jurados fixos. Os vencedores recebiam prmio em dinheiro. O programa lanou diversos cantores e grupos de

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LEME, Mnica Neves. Que tchan esse?: indstria e produo musical no Brasil dos anos 90. So Paulo: Annablume, 2003. 47 FANUCCHI, Mario. O artista do rdio. In: Revista USP. Dossi 80 anos de rdio. Coordenadoria de comunicao social, Universidade de So Paulo. No. 56 (dez./jan./fev. 2002 -2003) - So Paulo, SP: USP, 2003. 48 ROCHEDO, Aline do Carmo. Os Filhos da Revoluo: a Juventude Urbana e o Rock Brasileiro dos anos 1980. Dissertao (Mestrado em Histria) - Programa de Ps-Graduao em Histria, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2011. Disponvel em: http://www.historia.uff.br/stricto/td/1525.pdf. Acesso em: 31 ago. 2013

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rock, auxiliando-os na divulgao de seus lbuns, principalmente aps a exploso do gnero no Rock In In Rio. (ROCHEDO, 2011, p.84)

Dentre os artistas revelados por esses programas, podemos citar Roberto Carlos, Perla, Paulo Srgio e Raul Seixas (Chacrinha); Joana, Ultraje a Rigor e Tits (Raul Gil); e Emlio Santiago (Flvio Cavalcanti). Na passagem da dcada de 90 para os anos 2000, houve o surgimento do gnero reality show, na Holanda. Cid49 (2006) assim define:
Programas de televiso que envolvem transmisso de imagem da vida privada de um grupo de pessoas, convivendo confinadas num mesmo ambiente. Os participantes so submetidos a competies e ao final o ganhador recebe um prmio. Esses programas mostram o dia-a-dia de pessoas ditas normais, ou seja, aquelas que at ento desconhecidas do grande pblico e que imediatamente tornam-se famosas, objeto de fofocas, dos flashes dos paparazzi, alvo de olhares curiosos. (CID, 2006, p.28)

Com o sucesso obtido pela novidade, no demorou a ser adaptada para outras vertentes (incluindo a musical) e se disseminasse pelo mundo, inclusive no Brasil. Por aqui, os reality show inundaram a programao das principais redes a partir do princpio dos anos 2000. Alguns exemplos de programas desse incio so Casa dos Artistas (SBT), Big Brother Brasil (Rede Globo) e No Limite (Rede Globo). A vertente musical desse formato chegou na mesma poca. Um exemplo de reality show musical que podemos citar o programa Fama (Rede Globo), uma adaptao do formato espanhol de Operacin Triunfo, exibida no Brasil entre 2002 e 2006. O formato do programa passou por algumas alteraes consistia em um jovem grupo de cantores que ficavam confinados em uma casa que ao mesmo tempo era uma academia musical. L, tinham aulas de canto, interpretao e teoria musical, entre outros, para aprimorarem o seu conhecimento. A cada semana, a produo do programa dava uma msica a cada um dos participantes para que fosse ensaiada e apresentada ao vivo perante os jurados e uma plateia. Aps a apresentao de todos os aspirantes, os jurados definiam os dois piores desempenhos para que fossem voto popular, culminando com a eliminao de um participante. Outro reality de destaque no incio dos anos 2000, foi o Popstars, modelo neozelands adaptado pelo SBT, no qual haveria uma grande seleo para a formao de uma girl band. Segue abaixo a transcrio de uma matria veiculada no Jornal Folha de So Paulo sobre essas atraes:
A guerra de reality shows que se espalha pelas televises vai respingar na msica popular brasileira. Enquanto o SBT sonha inventar as Spice Girls nacionais com o anunciado Popstars, a Globo saca discurso bem diferente, de revelar novos talentos musicais sob as palavras chaves seriedade e qualidade.
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CID, Andrea Cristiane Vaz. Tudo pela fama: idealizaes narcsicas na contemporaneidade. Braslia, 2006. 151 f. Dissertao (mestrado) - Universidade Braslia.

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A rede adquiriu direitos sobre o programa Operacin Triunfo, criado pela Endemol a mesma dos quiprocs de Big Brother e Casa dos Artistas -, e que 50 foi sucesso na Espanha. (SANCHES , 2002, p.E8)

Nos anos seguintes, outros formatos de reality shows musicais forma exibidos pelas emissoras brasileiras. Podemos citar dolos (SBT e Record); Astros (SBT), Got a Talent Brasil (Record) e The Voice Brasil (Globo). O curioso perceber que , em nenhum desses programas, os vencedores conseguiram ter uma carreira consolidada. Houve alguns casos em que artistas participantes se consagraram posteriormente, como o caso de Roberta S e Thiaguinho (participantes da segunda edio do Fama), mas o sucesso no teve relao direta com a participao. Outro elemento em comum em todos esses programas o formato pr-estabelecido e importado de fora. Ao contrrio do modelo de festivais da Record, o qual foi inspirado no Festival de San Remo, mas teve total liberdade criativa ao ser implantado aqui, esses reality shows se assemelham a pacotes fechados de mercadoria vendidos a emissoras de todo o mundo. Apesar de serem permitidas adaptaes s caractersticas culturais e valores sociais de cada pas (FECHINE; FIGUEROA, 2010, p.283)51, h uma limitao criativa e de inovao neles. Esse modelo mais econmico e rentvel para as emissoras. A interao do pblico com o programa se mostrou mais forte aqui. Enquanto nos festivais havia uma relao passiva, nos realitys ele participa de alguma forma, seja votando ou comentando pelas redes sociais. Segundo Castells (2007)52, a interao por redes sociais um processo natural de organizao da sociedade e, como estamos na era da convergncia digital, a tendncia que ela se organize cada vez mais em redes sociais ligadas por computador (inclusive para interagir sobre um programa de TV). Essa questo, entretanto, muito ampla e para aprofundarmos nela seria necessrio outro estudo.

3.2 O reavivamento neopentecostal da Record: novamente na briga pelo topo Conforme havamos dito no segundo captulo, aps a queda no final da dcada de 60 e a passagem pelas dcadas de 70 e 80 de maneira apagada, a TV Record passou por uma grande mudana no incio dos anos 90 sendo comprada pelo empresrio e pastor Edir Macedo. O jornal Folha de So Paulo dava como manchete no dia 29 de abril de 1990 (apenas quatro meses aps a venda da

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SANCHES, Pedro Alexandre. Globo prepara reality show com novos talentos musicais. Folha de So Paulo, So Paulo, p.E8, 23 mar. 2002. 51 FECHINE, Yvana; FIGUERA, Alexandre. Cinema e televiso no contexto da transmediao. In: RIBEIRO, Ana Paula Goulart; SACRAMENTO, Igor; ROXO, Marco (orgs.). Histria da televiso no Brasil - Do incio aos dias de hoje. So Paulo: Contexto, 2010. P. 281-311. 52 CASTELLS, Manuel. A Galxia Internet - Reflexes sobre Internet, Negcios e Sociedade (2 Edio ed.). (R. Espanha, Trad.) Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2007.

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Record): Nova direo da Record investe no jornalismo53. No ms seguinte, se via a matria intitulada Record investe em esporte contra Bandeirantes54, na qual se lia:
(...) As mudanas na programao esportiva da Record fazem parte de uma estratgia da nova direo da emissora. Seu proprietrio, o lder da Igreja Universal do Reino de Deus, Edir Macedo, quer transform-la numa rede nacional em um ano. (SILVA, 1990, p.D2)

Levar a Record de volta ao topo era, de fato, um objetivo de Edir Macedo. Segundo matria da revista Veja, publicada em maio de 1990, a Igreja Universal do Reino de Deus investiria 8 milhes de dlares na nova fase da Record, tendo como carrochefe o telejornalismo, a programao religiosa e a msica sertaneja, este ltimo para conquistar fiis do interior do estado de So Paulo. Em entrevista para a Veja em novembro de 1990, perguntado se transformaria a TV Record em uma igreja eletrnica, Edir Macedo respondeu:
Sou contra a igreja eletrnica do tipo das existentes nos Estados Unidos, em que o pastor fica no vdeo e as pessoas o assistem em casa, distraindo-se com a campainha da porta que toca ou com o gato que mia. Na minha igreja, preferimos o contato direto com o povo. Divulgaremos o Evangelho na TV Record, mas em programas na abertura e no encerramento da programao. Fora disso, ela ser uma emissora comercial, como qualquer outra, para disputar audincia com suas concorrentes.

Em 1995, a emissora recebeu investimento pesado em equipamentos. Neste momento, ela passou a contar com os equipamentos mais sofisticados da televiso brasileira. Segundo Sampaio (2010), de 1995 a 1998, a Record inicia a sua estratgia de fortalecer o trip jornalismo, fico e entretenimento. A essa altura, a emissora no s havia se nacionalizado como obteve um crescimento satisfatrio comparado com os demais canais.
Entre maio de 1997 e maio de 1998, a televiso brasileira viu aumentados dois pontos de sua audincia mdia. No horrio das 18h s 24h, passou de 59,75 para 61,94 pontos, sendo que o maior salto de crescimento foi registrado pela TV Record (grifo nosso), que apresenta uma programao bastante popular, e que passou de 3,04 pontos para 6,48 pontos, influenciado pelo programa Ratinho 55 Livre. (RONDELLI , 1999, p.10)

No final da dcada, Record e SBT j duelavam para saber quem tinha o segundo lugar de audincia. A disputa entre essas duas emissoras era intensa, como por exemplo quando a Record contratou o ncora Bris Casoy (que estava no SBT) e a
53

SILVA, Fernando Barros e. Nova direo da Record investe no jornalismo. Folha de So Paulo, So Paulo, p.E5, 29 abr. 1990.
54

SILVA, Fernando Barros e. Record investe em esporte contra Bandeirantes. Folha de So Paulo, So Paulo, p.D2, 9 mai. 1990.
55

RONDELLI, Elizabeth. Televiso aberta e por assinatura: consumo cultural e poltica de programao. In: XXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, 21., 1999, Rio de Janeiro. Anais eletrnicos do XXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao. Disponvel em <http://www.intercom.org.br/papers/1999/gt22/art-gt22.html>.

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emissora de Slvio Santos revidou contratando Carlos Massa, o Ratinho (um dos carros-chefes da emissora de Macedo). Nesse perodo, o canal comeou a investir tambm em teledramaturgia. Em 2007, a TV Record vence a queda de brao com o SBT e se consolida como a segunda maior emissora do pas. Nessa dcada, a emissora se espelha no Padro Globo de Qualidade com maior intensidade. Alguns fatos podem comprovar essa aproximao entre as duas emissoras: 1) A contratao de diversos profissionais globais pela Record, como Mrcio Garcia, Ana Paula Padro e Tom Cavalcante; 2) A inaugurao da RecordNews, fazendo frente GloboNews; 3) O arredondamento do logotipo da Record, fazendo com que ficasse semelhante ao da Globo (imagem 6). Imagem 6

O sucesso obtido pela Record nos anos 60 foi avassalador. A programao vanguardista e experimental da emissora marcou a histria da televiso brasileira e influenciou as atraes que seriam veiculadas nas dcadas posteriores, especialmente no quesito musical. interessante observar a trajetria do canal como uma parbola, que teve seu pice nos anos 60; decaiu e chegou no fundo nos 70 e 80; comeou a subir nos 90 e segue subindo nos 2000 em diante. No entanto, h uma diferena crucial

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