Curso Sobre Manipulación de Bienes Culturales

Frgil
Curso sobre manipulacin de bienes culturales
Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte
Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales
MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURA Y DEPORTE
DIRECCIN GENERAL DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES Y DE ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS
SUBDIRECCIN GENERAL DE MUSEOS ESTATALES
Catlogo de publicaciones del Ministerio: www.mecd.gob.es Catlogo general de publicaciones oficiales: publicacionesoficiales.boe.es
Edicin 2013
Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales Organizacin

Subdireccin General de Museos Estatales Museo Nacional de Antropologa
Direccin
Ana Toms Hernndez
Coordinacin
Patricia Alonso Pajuelo Ana Lpez Pajarn Beln Soguero Mambrilla
Colaboracin
Cristina Morilla Chinchilla
Publicacin coordinacin
Ana Toms Hernndez
Agradecimientos
Los organizadores del curso agradecen el apoyo tcnico y econmico a Cauri Asociacin de Amigos del Museo del Museo Nacional de Antropologa, SIT, Arte y Memoria, y Archimvil, Sistema de Archivos.
MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURA Y DEPORTE Edita: SECRETARA GENERAL TCNICA Subdireccin General de Documentacin y Publicaciones De los textos e imgenes: sus autores NIPO: 030-13-179-6
Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales
NDICE
Pg.
Introduccin.............................................................................................................................. 6 Objetos entre manos: aspectos fundamentales............................................................... 11 Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin. Jorge Rivas y Marta Plaza.......................... 12 Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales. Pedro Vicente Alepuz...................................... 24 Materiales, soportes y aspectos tcnicos. Laura Ceballos Enrquez............................... 32 Normativa y estandarizacin para la manipulacin de bienes culturales. Guillermo Andrade........................................................................................................... 44 Objetos que se muestran: colecciones, difusin y exposicin temporal................... 53 Trco (o manipulacin) de bienes culturales: aspectos jurdicos. Inmaculada Gonzlez Galey............................................................................................ 54 Planicacin y medios tcnicos para la manipulacin de bienes culturales. Jess Garca Navarro........................................................................................................ 70 Gestin de movimientos de la coleccin estable. Manuel Montero Eugenia................. 88 Soportes individuales en la exposicin de bienes culturales. Mario Oliva Puertas...... 106 La manipulacin de objetos culturales con nes educativos y en pro de la inclusin social. Teresa Daz Daz........................................................... 120 Estudio de casos................................................................................................................... 129 Objetos de artes decorativas y diseo. Paloma Muoz-Campos.................................... 130 Grandes formatos en los almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS). Pureza Villaescuerna Ilarraza y Jos Manuel Lara Oliveros.................... 144 Manipulacin de textiles e indumentaria: de la bra al plstico, de la bidimensionalidad al volumen. Silvia Montero Redondo...................................... 166 Manipulacin, exposicin y almacenamiento de documento grco: materiales y procedimientos. Mnica Pintado Antnez................................................ 178 Riesgos en la manipulacin de colecciones de historia natural. Patricia Prez Dios, Josena Barreiro Rodrguez y Celia Santos Mazorra.................. 196 Manipulacin y montaje del material etnogrco: retos y soluciones. Ana Toms Hernndez.................................................................................................... 216 Manipulacin de material etnogrco en el Museo Nacional de Antropologa (MNA): la coleccin de indumentaria de corteza batanada. Cristina Morilla Chinchilla............................................................................................. 238 La manipulacin de fotografa y otros registros sonoros y audiovisuales. Ana Lpez Pajarn.......................................................................................................... 250 CV de los ponentes............................................................................................................... 279
Introduccin
Cuando se propuso la realizacin de este curso, y se perl por primera vez el programa de intervenciones, algunas reacciones fueron de sorpresa: cmo se puede hablar durante dos das nicamente sobre manipulacin de bienes culturales? acaso para mover un objeto no basta con ponerse unos guantes? o ni siquiera eso? Esta reaccin responde a una curiosa situacin de ambivalencia: por un lado, y sobre el papel, se ha ido poco a poco reconociendo la importancia de la conservacin preventiva en la preservacin de bienes culturales, y por otro lado, y de hecho, ocupa un rol todava secundario frente a la ms visible, y atractiva, intervencin directa sobre los objetos. A su vez, determinados aspectos de la conservacin, como el acondicionamiento de las salas de reserva o la adecuada manipulacin de los objetos, se mantienen en un segundo plano en comparacin con, por ejemplo, la preocupacin por las condiciones ambientales. Como consecuencia, ambos temas suelen ocupar un reducido espacio en los manuales, salvo excepciones, y pasan ms desapercibidos en las acciones formativas, tanto regladas como no regladas. Es signicativo, no obstante, que una inadecuada manipulacin de los objetos sea la principal causa de daos y alteracin de los objetos en prstamo a exposiciones temporales. Un 60% de las reclamaciones a los seguros tienen que ver con pequeos daos durante el transporte y la manipulacin, siendo el 40% restante repartido entre otras causas. En 2004, hace casi diez aos, la aseguradora AXA-Art informaba de que sus pagos alcanzaban los 3 millones de libras anuales para cubrir daos de obras de arte en trnsito. Debe tenerse en cuenta, adems, que la cantidad de accidentes es an mayor si consideramos las alteraciones que se resuelven con una intervencin de restauracin por parte de la institucin prestataria, y no a travs de la prima de seguro, o los accidentes que tienen lugar fruto de la actividad diaria de la institucin, sin que sea necesario un movimiento externo con aseguramiento. nicamente por s mismas, estas cifras hacen merecedora de un curso especco a esta materia, aunque, como veremos a lo largo de los textos, existen muchas otras cuestiones tcnicas que se deben tener en cuenta. Teniendo esto en mente, desde el Museo Nacional de Antropologa se opt por un enfoque amplio en cuanto a contenidos, y el planteamiento inicial intent ser ambicioso. El contenido del curso se dise como una nueva cita anual con la conservacin-restauracin en el museo, que pretende ser peridica, tratando de dar un enfoque distinto al de otras instituciones y complementando la oferta formativa ya existente. El curso se dirigi a todo el personal que puede estar implicado en la manipulacin de piezas en algn momento de la vida musealizada del objeto. Deba hablarse de movimientos internos, y de todos los riesgos que se derivan del trabajo diario en una institucin cultural. En estas manipulaciones participan conservadores, conservadores-restauradores o mozos de equipos de movimientos, pero tambin investigadores externos, fotgrafos e, incluso en ocasiones, tambin el personal de limpieza y mantenimiento. Tambin se contemplaron los movimientos externos (prstamos y depsitos), en los que participan empresas de transporte y montaje de exposiciones, personal de centros receptores, etc.
Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53
7
De todo este personal, era posible que no todos poseyeran conocimientos sobre el tema y, difcilmente, estos conocimientos podran acreditarse de algn modo. Las preguntas que el curso quera responder o, al menos, plantear, eran varias a este respecto: es necesario un papel que certique que una persona sabe cmo manipular colecciones museogrcas? o hablamos de unos conocimientos y unas destrezas que se acreditan con la experiencia, con los aos de trabajo junto a estas colecciones? Sea cual sea la respuesta, debemos acordar qu debemos exigir a los profesionales que manipulan nuestro patrimonio, y cmo (y quin) debe formar a las personas en contacto con las piezas. A travs de la enseanza reglada, de los museos, de los institutos de conservacin, de las empresas? Si, como efectivamente as sucede, existe un vaco actualmente, es necesario alcanzar acciones formativas coordinadas entre todos estos agentes, y determinar los requisitos comunes de esta formacin y sus equivalencias internacionales. La formacin continua y estandarizada en esta materia, tal y como se reclama por ejemplo desde la Comisin Europea, supondra un factor clave para favorecer los prstamos internacionales, tejiendo una red de profesionales a nivel europeo que asegure la perfecta conservacin (y manipulacin) de la piezas en prstamo. Es fundamental dar un primer paso para establecer un perl profesional con conocimientos y destrezas comunes a todos los pases de la UE1. Con estos planteamientos iniciales, el museo se marc dos objetivos principales: Determinar la situacin actual sobre la manipulacin de bienes culturales en nuestras instituciones: puntos fuertes, carencias, ejemplos que seguir y hbitos que debemos eliminar. Servir como punto de partida para nuevas prcticas en relacin con este aspecto de la conservacin: formacin, metodologa, lmites que se deben establecer. Para ello, a lo largo del curso, se adopt un doble punto de vista. Por un lado, profundizar sobre todos aquellos aspectos encaminados a proteger a los objetos (planicacin de los procesos, proteccin jurdica y documentos administrativos relacionados, conocimientos de materiales en contacto y equipamientos existentes, estado de conservacin y naturaleza del material); y, por otro, todos aquellos enfocados a proteger al manipulador (riesgos durante la manipulacin: fsicos, qumicos, biolgicos; proteccin jurdica). Las distintas ponencias pusieron de maniesto aspectos clave, no solo de la manipulacin de bienes culturales, sino tambin del trabajo diario en instituciones culturales. As por ejemplo, algo tan sencillo (y tan complicado de ver en la prctica) como la planicacin previa de nuestras actuaciones, se revel como un paso fundamental antes de realizar cualquier movimiento. Dentro de esa labor de planicacin, queda a nuestra eleccin determinar los recursos necesarios para el movimiento, en funcin de las necesidades detectadas. Desde la importancia del trabajo en equipo (un concepto que parece haber sido sustituido por otros ms sonoros, como el trmino multidisciplinar), al carcter nico de cada objeto; cada manipulacin implicar tcnicas, materiales o procedimientos concretos en cada caso.
En comunicacin personal durante el curso con Ana Schoebel, IPCE, se plantea como una interesante posibilidad de acreditacin para aquellos profesionales sin formacin especca, pero con una larga trayectoria que avala sus competencias tcnicas en la manipulacin de colecciones, la identicacin y denicin de un perl concreto en el Catlogo Nacional de Cualicaciones Profesionales del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. A da de hoy, por ejemplo, es posible para los profesionales dedicados al mantenimiento de bienes culturales en textil y piel optar a esta cualicacin (http://www. educacion.gob.es/educa/incual/pdf/1/RD_1199_2007_TCP.pdf).
8
Si alguna idea se repiti incansablemente durante las dos jornadas programadas, es que no existen recetas nicas para toda una coleccin. Problemas especcos requieren acciones adaptadas y a medida, y se debe trabajar para lograr un equilibrio entre los benecios que proporciona la estandarizacin y la importancia de las soluciones individuales. En el desarrollo de estas acciones, ser imprescindible distinguir entre los materiales y los procedimientos que intervienen en la manipulacin. Si uno de estos dos puntos falla, el movimiento del objeto no ser adecuado. De nada sirve extremar el celo durante un traslado, si para realizarlo empleamos materiales de baja calidad o no adecuados al tipo de pieza. De la misma forma, invertir en equipamiento costoso no sirve de nada si los movimientos no siguen las normas de prevencin de riesgos, o si aplicamos de forma incorrecta los materiales a un soporte de manipulacin. El tipo de institucin en que nos encontremos condicionar todas estas decisiones, por un lado, desde un punto de vista de recursos tcnicos o econmicos, por otro, en cuanto al tipo y naturaleza de la coleccin. Pero, como en todo proceso de planicacin, la evaluacin nal ser de vital importancia para detectar el acierto en esta toma de decisiones. Identicar errores, carencias o aspectos positivos del proceso de manipulacin, ser vital de cara a nuevos movimientos. Cerradas las jornadas, y teniendo muy presentes los comentarios de los participantes en su evaluacin nal del curso, podemos destacar, adems de la necesidad de ahondar en la cuestin del perl profesional, una serie de aspectos que quedan pendientes para prximos cursos. Por un lado, aunque se pretendi que el abanico de ponentes fuera lo ms amplio posible, es necesario dar voz a instituciones que en esta ocasin no estuvieron representadas en las jornadas:
9
instituciones privadas (galeras, museos, fundaciones), que juegan un importante papel en este mbito; escuelas de conservacin-restauracin; profesionales autnomos o pequeas empresas, etc. Mirando al futuro, deber tambin tenerse en cuenta el punto de vista internacional: qu se est haciendo en el resto del mundo en materia de manipulacin de bienes culturales? Del mismo modo, se habrn de tratar temas que, por falta de tiempo, quedaron en el tintero o requieren de una mirada ms cercana, como el tratamiento de materiales arqueolgicos, las colecciones cientco-tcnicas o la fotografa, tradicional o en impresin digital, y el resto del material audiovisual. Por ltimo, sin duda la mejor manera de dar continuidad a esta iniciativa es contemplar un cambio de modelo, ms ambicioso y participativo, en el que exista una fase prctica, con grupos de trabajo reducidos. De esta manera, se lograr prestar atencin a las dudas de manera ms cercana e individualizada, y familiarizar a los participantes con los pequeos y grandes retos diarios que implica la manipulacin de bienes culturales. No podemos cerrar estas lneas sin agradecer a todos los ponentes su participacin y su total conanza en este proyecto desde el primer momento. El curso tampoco habra sido posible sin la colaboracin de la Asociacin de Amigos del MNA, Cauri, y la Secretara de Estado de Cultura. No podemos olvidar el valioso patrocinio de SIT-Grupo Empresarial, Archimvil y Arte y Memoria. Asimismo, el equipo del Museo encargado de la organizacin de las jornadas, quiere dar las gracias en especial a todos los asistentes, que con su respuesta ante esta convocatoria hicieron posible que Frgil! saliera adelante [Fotografa: M. Dolores Hernando Robles].
I. Objetos entre manos. Aspectos fundamentales
12
Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Marta Plaza Beltrn
mplazabe@art.ucm.es
Jorge Rivas Lpez

jrivaslo@art.ucm.es Departamento de Pintura-Restauracin Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid C/ Greco 2, C. P. 28040, Madrid
Resumen: A lo largo del tiempo, nuestro Patrimonio es susceptible de sufrir algn tipo de manipulacin, ya sea para exposiciones temporales, traslados, restauraciones, prstamos o investigacin y para ello es necesario crear protocolos especcos de actuacin, contar con un equipo profesional cualicado y tener los medios auxiliares precisos para cada caso. El objetivo de este artculo es introducir al lector en el mbito de la manipulacin de los objetos culturales desde el punto de vista de la conservacin preventiva, analizando los tipos de intervencin y los especialistas involucrados en la misma. Palabras clave: manipulacin, conservacin preventiva, formacin.
Introduccin
Ante la problemtica de la manipulacin de los objetos culturales debemos plantearnos una serie de cuestiones fundamentales: Qu consideramos objetos culturales manipulables? Qu objetos son susceptibles de sufrir algn tipo de manipulacin? Dnde es posible que se lleve a cabo dicha operacin? Cules son los objetivos de la manipulacin? Quines son los encargados de manipular los objetos culturales?
13
Con objeto de dar respuesta a las dos primeras preguntas nos vamos a remitir a la clasicacin general del Patrimonio Histrico Espaol, partiendo de la denicin que nos da la RAE del verbo manipular: Operar con las manos o con cualquier instrumento (RAE, 2001). Segn esta denicin, en el cuadro de la gura 1 encontramos varios elementos patrimoniales que son susceptibles de sufrir algn tipo de manipulacin. Entre ellos podemos destacar el conjunto de bienes culturales muebles como las pinturas, esculturas, retablos, documentos grcos, colecciones cientcas, etc. y algunos bienes inmuebles como las pinturas murales, mosaicos, etc., todos ellos incluidos dentro del mbito del patrimonio cultural tangible.
PATRIMONIO
NATURAL
CULTURAL
TANGIBLE
INTANGIBLE
MUEBLE
INMUEBLE
Parques nacionales, Monumentos naturales, Reservas naturales
Pinturas, esculturas, retablos, textiles, documentos, fotografas, colecciones cientcas, restos arqueolgicos
Monumentos, sitios arqueolgicos, sitios histricos, obras de ingeniera, pintura mural
Msica, lenguaje, usos y costumbres, leyendas
Figura 1. Clasicacin del patrimonio
mbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulacin

Una vez denidos cules son los bienes que pueden ser objeto de manipulacin, es necesario determinar los mbitos en los que es factible que se lleve a cabo esta operacin. Dada la complejidad y variedad de espacios donde tienen lugar estas manipulaciones, hemos dividido las entidades que albergan estos objetos atendiendo a su titularidad en dos grandes grupos: entidades pblicas y entidades privadas. Entre las entidades pblicas donde los bienes culturales son susceptibles de sufrir algn tipo de manipulacin podemos citar: los museos pblicos (salas, talleres, laboratorios, almacenes); los centros de restauracin (talleres, laboratorios, almacenes); Patrimonio Nacional (Palacios, salas, talleres, laboratorios, almacenes), otros organismos como ministerios o embajadas y determinados sitios arqueolgicos. Dentro del mbito privado, la manipulacin de los objetos culturales puede llevarse a cabo en museos privados (salas, talleres, laboratorios, almacenes), talleres de restauracin, fundaciones, galeras de arte, colecciones particulares, en iglesias y conventos, etc.
14
Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez
En las instituciones anteriormente mencionadas, los objetos culturales se manipulan por diferentes motivos, ya sea dentro de la propia entidad (movimiento interno) o fuera de ella (pero dependiendo de la misma, movimiento externo). En el interior de las instituciones existen una serie de actividades que requieren el movimiento de los objetos, entre las que destaca la documentacin (catalogacin, inventario, estado de conservacin, documentacin grca y fotogrca, etc.), la investigacin (estudio de estilos, datacin, etc.), los cambios de ubicacin dentro de la institucin (salas, almacenes, etc.), los estudios analticos (anlisis de laboratorio para determinar alteraciones, tcnicas artsticas, etc.), la restauracin (tratamientos de conservacin curativa y restauracin), el depsito o el embalaje. Mucho ms evidente es el movimiento que sufren las obras con motivo del transporte para exposiciones temporales (cambios de ubicacin y entorno) o para prstamos. Una vez establecidos los objetivos de la manipulacin y determinada la actuacin sobre las obras, es necesario seguir y respetar las siguientes normas, con el propsito de mantener las piezas en un correcto estado de conservacin: a) Reducir al mximo la manipulacin para evitar riesgos innecesarios. b) Conocer la naturaleza de los objetos: esculturas (madera, metal, piedra, marl, etc.); pinturas (tabla, lienzo, soportes nuevos, tcnicas de ejecucin: leo, temple, acrlico, etc.), documento grco (dibujos, grabados, fotografas, etc.), nuevas instalaciones (video, informticas, elementos variados, etc.). c) Determinar las dimensiones, peso y forma de la pieza para disear sistemas individualizados de embalaje, transporte, etc. d) Analizar y documentar el estado de conservacin previo a la manipulacin. A partir de este estudio se aprueba o no el movimiento del objeto. De igual modo, queda registrado el estado que presenta antes, durante y despus de un traslado, prstamo, transporte, etc. e) Tener en cuenta la procedencia: sala de exposicin, depsito, excavacin arqueolgica, otro pas con diferentes condiciones ambientales, etc. f) Estudiar el destino o ubicacin: salas, depsitos, cambios de pas (diferentes condiciones climticas), etc. Acondicionar el entorno en la nueva ubicacin de la obra. g) Contar con el equipo de personal e infraestructura necesaria acorde a las caractersticas de la obra (peso, dimensiones, etc.). h) Disear previamente el movimiento: recorrido, personal, obstculos, dimensiones de los pasos y puertas, accesos. i) Disear la ruta de acceso a la nueva ubicacin: recorrido, personal, obstculos, dimensiones, accesos. j) Otros aspectos que se deben considerar dentro de un protocolo: mover los objetos de uno en uno, uso de guantes, emplear las dos manos, sujetar las obras por sus partes ms slidas, evitando las zonas salientes o puntos dbiles, etc. (Alonso, 2010)
15
La manipulacin como disciplina dentro del campo de la conservacin

La manipulacin es una disciplina que debemos incluir dentro del mbito de la conservacin. En muchas ocasiones hemos odo hablar de los trminos de conservacin, restauracin, prevencin, pero los hemos englobado todos en una misma denicin, sin distinguir las diferencias que existen entre los tres aspectos. A veces hablamos de conservacin preventiva cuando estamos interviniendo directamente en la obra, o nos referimos a una determinada restauracin cuando realmente ha sido un tratamiento preventivo. El signicado de estas palabras ha ido evolucionando a lo largo del tiempo, del mismo modo que vara segn las diferentes partes del mundo. Por ejemplo, en los pases anglosajones conservacin engloba todos los cuidados que se aplican a una obra de arte con el objeto de alargar su vida, pero deja fuera de esta denicin toda intervencin que suponga un aadido o restitucin. Segn lo mencionado, restauracin sera una reconstruccin de las partes deterioradas devolviendo la unidad a la obra. En Francia y en los pases latinos, restauracin implica tanto la fase de curacin como el tratamiento de faltas. En los pases anglosajones e hispanoamericanos se denomina curador o curator: encargado de museo o exposicin. El ICOM (Consejo Internacional de Museos), dene el trmino conservacin como todas aquellas medidas o acciones que tengan como objetivo la salvaguarda del patrimonio cultural, asegurando su accesibilidad a generaciones presentes y futuras. La conservacin comprende la conservacin preventiva, la conservacin curativa y la restauracin. Todas estas medidas y acciones debern respetar el signicado y las propiedades fsicas del bien cultural en cuestin (ICOM, 2008: 1). A continuacin vamos a concretar los tres conceptos citados (conservacin preventiva, conservacin curativa y restauracin), sus objetivos y el campo de actuacin de cada uno de ellos. Conservacin preventiva Podemos denir la conservacin preventiva como toda intervencin en el entorno de la obra de arte que vaya destinada a retardar y preservar a los materiales de los factores agresivos exteriores que les puedan crear procesos de degradacin y evitar en lo posible reincidencias de esos procesos. El ICOM se reere a la conservacin preventiva como todas aquellas medidas o acciones que de manera indirecta tengan como objetivo evitar o minimizar futuros deterioros o prdidas. Se realizan sobre el contexto o el rea circundante al bien, o ms frecuentemente un grupo de bienes, sin tener en cuenta su edad o condicin. Estas medidas y acciones son indirectas, no intereren con los materiales y las estructuras de los bienes. No modican su apariencia. Algunos ejemplos de conservacin preventiva incluyen las medidas y acciones necesarias para el registro, almacenamiento, manipulacin, embalaje y transporte, control de las condiciones ambientales (luz, humedad, contaminacin atmosfrica e insectos), planicacin de emergencia, educacin del personal, sensibilizacin del pblico, aprobacin legal (ICOM, 2008: 2). El objetivo de la preservacin es anticiparse al dao mediante la anulacin y control de los factores de deterioro de origen extrnseco, degradatorios para la obra de arte en un periodo de tiempo ms o menos lejano. De este modo, la conservacin preventiva pretende dotar a la obra de un medio ambiente acorde a sus exigencias de permanencia y durabilidad por medio de la identicacin de la naturaleza y estructura de los materiales y la determinacin de las causas potenciales de deterioro.
16
Toda operacin de conservacin preventiva comienza por el conocimiento de los objetos (catalogacin, inventarios, estudios analtico de la estructura y estado material) y de su entorno (factores de deterioro, internos y externos; inuencia de estos sobre la obra; estado material de la misma, etc.) (Fernndez, 2008). Podemos decir, por lo tanto, que su campo de actuacin implica: inventario, catalogacin, registro, anlisis de los factores de deterioro, diagnosis, gestin de la exposicin, embalaje, transporte, depsito, control de condiciones ambientales, control de plagas, seguridad, etc. pero solo en los tres primeros apartados podramos incluir algn tipo de manipulacin sobre la obra (Thomsom, 1998). a) Inventario, catalogacin y registro Durante los trabajos de inventariado, catalogacin y registro, las piezas van a ser manipuladas dentro de unos lmites mnimos: colocacin de siglado, estudio artstico, registro, etc. A continuacin vamos a diferenciar estos tres trminos, muchas veces unicados: El inventario identica detalladamente cada objeto y supone una inscripcin, una redaccin de datos: identicacin, localizacin, descripcin, valoracin y clasicacin de los bienes integrantes del patrimonio cultural. Se trata de un instrumento para conocer de forma cualitativa y cuantitativa los bienes integrantes del patrimonio. La catalogacin se centra en la documentacin y estudio de los bienes culturales en relacin con su marco artstico, histrico, arqueolgico, cientco o tcnico. El registro es el conjunto de datos relacionados entre s. Se trata del asiento legal y administrativo de los bienes integrantes del patrimonio cultural. b) Anlisis de los factores de deterioro y diagnosis del objeto Ante cualquier manipulacin que se vaya a realizar sobre un objeto cultural es imprescindible determinar el estado de conservacin que presenta, analizando los factores de deterioro (fsicos, qumicos, biolgicos, fsico-qumico-biolgicos, antropognicos, etc.) y cmo estos han afectado al conjunto, estableciendo una diagnosis pormenorizada de las alteraciones. Para ello se recurre a los estudios especcos realizados mediante mtodos no invasivos (fotografa visible, UV , IR, estudios radiolgicos RX, gamma, etc., colorimetra, otros) y/o mtodos invasivos (estratigrafas, anlisis qumicos de aglutinantes, etc.). c) Gestin de la exposicin, embalaje, depsito y transporte La gestin de una exposicin, el embalaje de los objetos, su transporte y/o el depsito de los mismos, requiere el seguimiento de un protocolo de actuacin muy exhaustivo para evitar daos innecesarios sobre las obras. Toda exposicin exige un proyecto expositivo previo (estudio del tipo de coleccin, tamao de las piezas, etc.), as como de un anlisis pormenorizado de los elementos y materiales expositivos (vitrinas, paneles, peanas, etc.) (Herrema, 2006: 91-104). Por su parte, el embalaje de las obras de arte precisa de una serie de actuaciones previas, como la determinacin de los sistemas de embalaje segn la obra (simple, mltiple, bandejas, paneles deslizantes, sistemas de ranuras, sistema de balsa, cuas, doble caja, etc.); el diseo de cajas y contenedores (madera, metal, cartn, plstico, porttiles, maletines); el control de las condiciones
17
de humedad y temperatura (control de pre-acondicionamiento, control de pre-acondicionamiento mediante gel de slice, proteccin contra el fuego); el cierre y asas; la identicacin, rotulacin y orientacin de las cajas; estudio de los materiales empleados en el embalaje (propiedades de los materiales plsticos sintticos, materiales ms empleados), etc. Por otro lado, los depsitos de las obras deben cumplir con una serie de requisitos: los sistemas de almacenaje deber ser acordes con la naturaleza y caractersticas de las piezas (cajones, peines, estanteras, etc.), teniendo siempre presente que los almacenes son lugares destinados a albergar los objetos que no se exponen en los museos. Estaramos hablando de espacios divididos en secciones atendiendo a la naturaleza de los objetos que se custodian: esculturas, pinturas, dibujos, etc., ya que estos materiales requieren unas condiciones climticas diferentes, tanto de luz como de humedad y temperatura. Los depsitos han de proteger los bienes de los agentes externos y minimizar todo lo posible los intrnsecos. Para el diseo de estos espacios se han de tener en cuenta los tipos de objetos, cantidad, tcnicas de ejecucin, etc. Por ejemplo, para las obras pictricas se suele emplear el sistema de peines o estanteras acolchadas a 45% de inclinacin; para obras escultricas, estanteras reforzadas o plataformas sobre el suelo para las obras de gran formato; las obras grcas (papel, fotografa) se almacenan con un sistema de planeros o de peines (si estn enmarcadas las obras) (Rico, 1999). En lo que respecta al transporte, debemos tener presente que cualquier movimiento de la obra supone un riesgo potencial para la misma, ya sea en cortas o largas distancias. Es importante el diseo del itinerario, la duracin del viaje, la seguridad, etc. No debemos olvidarnos de la gura del correo, persona encargada de custodiar la obra desde su origen al destino y testigo en todo momento de cualquier manipulacin del contenedor. Antes de proceder al transporte de las piezas hemos de estudiar y comprobar que est preparado tanto nuestro equipo humano como el propio objeto para su movimiento a la situacin denitiva. Tenemos que saber cul es la mejor manera de trasportarlo: si por medios manuales, en cuyo caso tendremos en cuenta el peso y el volumen y en consecuencia cuntas personas y de qu modo han de sujetarlo; o por medios mecnicos, habiendo comprobado antes que estos lo puedan recibir, mover y depositar sin riesgo. El transporte terrestre es el medio ms empleado debido a que solo requiere una carga y una descarga. El inconveniente es el lmite de tamao de las obras, el peso y el exceso de vibraciones que sufren los objetos durante el recorrido. Actualmente, para corregir los defectos del transporte por carretera se han introducido novedades en los vehculos, como sistemas de suspensin muy sosticados, importantes sistemas de seguridad, controles de humedad y temperatura, etc. Por su parte, el transporte ferroviario es un medio muy empleado a principios del siglo XX pero actualmente en desuso por el tiempo necesario para realizar el recorrido, falta de control de las vibraciones, personal que manipula no familiarizado con el manejo de las obras, etc. Sin embargo, el transporte martimo es un sistema poco utilizado por constituir un viaje largo, con bodegas muy grandes que presentan cambios muy bruscos de H y T. Se emplea para esculturas de gran tamao realizadas con materiales resistentes a estos cambios: metal o piedra. Junto con el transporte terrestre, el transporte areo es una modalidad muy empleada por los diferentes tamaos de bodegas y sistema de colocacin de la carga (contenedores o no); sin embargo existe el inconveniente de la posible manipulacin por personal no cualicado, excepto en los casos en los que existan agentes de carga y descarga en la empresa contratada (VV. AA., 2006).
18
La gestin de un traslado supone el seguimiento de un orden o protocolo de acuerdo a una serie de fases: a) Anlisis del estado de conservacin. Recopilacin de informacin. b) Realizacin del programa de manipulacin y transporte. c) Evaluacin de riesgos. d) Diseo de itinerarios. Tipo de transporte por etapa de traslado. e) Estudio del embalaje ms adecuado. Embalaje efectivo. f) Transporte con la documentacin en regla. Los correos. g) Recepcin, aclimatacin y desembalaje. h) Evaluacin, anlisis y mejora para futuros traslados. El presente curso est orientado a la manipulacin de las obras desde el punto de vista de la conservacin preventiva, pero no podemos dejar de mencionar otras vas como la conservacin curativa o la restauracin donde los profesionales manipulan y trabajan directamente con las piezas.
Conservacin curativa El ICOM dene la conservacin curativa (anteriormente denominada directa) como todas aquellas acciones aplicadas de manera directa sobre un bien o un grupo de bienes culturales que tengan como objetivo detener los procesos dainos presentes o reforzar su estructura. Estas acciones solo se realizan cuando los bienes se encuentran en un estado de fragilidad notable o se estn deteriorando a un ritmo elevado, por lo que podran perderse en un tiempo relativamente breve (ICOM, 2008: 2). El objetivo principal de la conservacin curativa es mantener, reforzar y reparar la estructura material de los bienes culturales. Esto implica un tratamiento multidisciplinar que requiere de unos conocimientos histrico-artsticos, cientcos, capacidad tcnica y analtica, conocimiento exhaustivo de las tcnicas y materiales artsticos, de los factores de deterioro y de las tcnicas de conservacin y restauracin. Al contrario de lo que ocurre con la conservacin preventiva o indirecta, la conservacin curativa solamente debe intervenir cuando, superadas las medidas previsoras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o accidental. Son, pues, dos posibilidades condicionadas complementarias. Segn lo expuesto anteriormente, cada objeto artstico o bien cultural requerir de intervenciones especcas determinadas por su naturaleza o constitucin material.
Restauracin El ICOM entiende la restauracin como todas aquellas acciones aplicadas de manera directa a un bien individual y estable, que tengan como objetivo facilitar su apreciacin, comprensin y uso.
19
Estas acciones solo se realizan cuando el bien ha perdido una parte de su signicado o funcin a travs de una alteracin o un deterioro pasados (ICOM, 2008: 2). Las intervenciones restauradoras sobre la obra de arte tienen como nalidad la restitucin o mejora de la legibilidad de la imagen y el restablecimiento de su unidad potencial, siempre que esto sea posible sin acometer una falsicacin artstica o histrica y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a travs del tiempo. Segn lo mencionado, incluiramos en estas intervenciones la reintegracin matrica de lagunas, las limpiezas, la eliminacin de repintes y aadidos, la reintegracin cromtica de faltas, etc. Al contrario de lo que ocurre con la prevencin, la restauracin solamente debe intervenir cuando, superadas las medidas previsoras, ha habido un deterioro de la obra de forma natural o accidental. Son, pues, dos posibilidades condicionadas complementarias, donde la accin restauradora viene determinada por la accin de preservacin. Las intervenciones de restauracin se llevan a cabo siguiendo siempre unos criterios ticos de actuacin, teniendo claro que el valor documental de una obra no puede dividirse en partes independientes.
Perles profesionales del personal vinculado en la manipulacin de los objetos culturales. Formacin y competencias
El manejo de una coleccin requiere capacitacin, formacin universitaria, tcnica o profesional adecuada y permanente, para entender completamente los aspectos relacionados con las condiciones de trabajo, limitaciones y consecuencia de cualquier decisin y/o accin que pueda realizar o recomendar. A continuacin vamos a estudiar los perles profesionales de aquellas personas que, de una manera u otra, se ven involucradas en la manipulacin de los objetos culturales. Debemos decir al respecto que, en muchas ocasiones, dependiendo de las dimensiones de la institucin, algunos de los siguientes puestos de trabajo estarn unicados y reagrupados, siendo tarea de una sola persona las funciones de dos o ms cargos (Ministerio de Cultura, 2011). Direccin Director Responsable ante el Patronato o la Junta. Tambin puede ser un conservador jefe, conservador o conservador director. Formacin o cualicacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado), conocimiento de legislacin musestica y capacidad de gestin y administracin. Competencias: planicar, organizar y desarrollar los planes musesticos; gestin nanciera, relaciones institucionales, etc.
20
Conservacin a) Conservador Jefe Responsable de la gestin de las colecciones en un museo. Formacin o cualicacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado); conocimiento de legislacin musestica; capacidad de gestin y administracin; conocimiento en tcnicas de evaluacin, preservacin, restauracin, exposicin, mercado del arte, coleccionismo, legislacin sobre importacin y exportacin, etc. Competencias: desarrollar programas de gestin y elaboracin de planes museolgicos (conservacin preventiva, etc.); preservacin y documentacin de las colecciones; estudio de adquisiciones y bajas; ejecutar programas de investigacin; asesorar en exposiciones permanentes y temporales; gestin nanciera de colecciones; catalogacin y autenticacin de piezas; establecer criterios de intervencin, etc. b) Conservador Responsable ante el director y el conservador jefe de la gestin de las colecciones. En pases hispanoamericanos se le llama curador, del trmino ingls curator, que signica conservador, encargado de museo o encargado de exposicin. Cuando la exposicin es temporal, a veces coincide con las funciones de comisario. Formacin o cualicacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado); formacin afn a la temtica del museo; conocimiento en tcnicas de evaluacin, preservacin, restauracin, exposicin, mercado del arte, coleccionismo, legislacin sobre importacin y exportacin, etc. Competencias: investigacin y documentacin de las colecciones de su disciplina; participacin en las exposiciones de su disciplina (diseo, programas, catlogos, etc.); comisariado de exposiciones; asesoramiento y realizacin de adquisiciones; registro, inventario y catalogacin de las piezas, etc. c) Ayudante de museos Responsable ante el conservador. Formacin: titulacin media/superior (Diplomado universitario, Ingeniero Tcnico, Arquitecto Tcnico o Grado); formacin vinculada con los museos, las tcnicas de registro y catalogacin; conocimiento bsico en tcnicas de evaluacin, preservacin, restauracin y exposicin, etc. Competencias: catalogacin de los objetos, preparacin de las piezas para exposiciones, control de los depsitos o almacenes, elaboracin de informes del estado de conservacin, etc.
21
d) Auxiliar de museos Formacin: titulacin de Bachiller LOE, Bachiller LOGSE, Bachillerato Unicado Polivalente, Bachillerato Superior, Formacin Profesional de 2. grado o equivalente; formacin vinculada con los museos y las tcnicas de registro y catalogacin; conocimiento mnimo en tcnicas de evaluacin, preservacin, restauracin y exposicin. Competencias: colaborar en los trabajos de catalogacin, preparacin de las piezas para exposiciones, transporte o depsito, etc. Restauracin a) Restaurador jefe Responsable ante el subdirector o el conservador jefe Formacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o titulacin media (Diplomado universitario, Ingeniero Tcnico, Arquitecto Tcnico o Grado); conocimiento de las tcnicas de preservacin y restauracin. Competencias: supervisin y direccin de los trabajos de restauracin; asesoramiento en materia de conservacin preventiva: condiciones ambientales, mtodos de manipulacin, embalaje, materiales de exposicin, mtodos de exhibicin, etc. b) Restaurador Formacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado) o titulacin media (Diplomado universitario, Ingeniero Tcnico, Arquitecto Tcnico o Grado); conocimiento de las tcnicas de preservacin y restauracin. Competencias: examen y diagnstico de las obras: identicacin de alteraciones, su naturaleza, repercusin sobre la obra, evaluacin de los daos; propuesta de las intervenciones a realizar; tratamiento de las obras; elaboracin de informes sobre el estado de conservacin y las intervenciones. Inventario, catalogacin y registro a) Responsable de inventario, catalogacin y registro Formacin: titulacin superior (Doctor, Licenciado, Ingeniero, Arquitecto o Grado); formacin afn a la temtica del museo o humanidades; conocimiento de tcnicas de documentacin, gestin de archivos, conservacin preventiva, propiedad intelectual, derechos de autor, contratos, reproduccin, etc. Competencias: registro y catalogacin de las piezas; almacenaje de las obras; coordinacin de los prstamos de obras; mantenimiento de la base de datos e integracin de esta en las redes nacionales e internacionales; actualizacin de los sistemas de documentacin, etc. En algunas ocasiones las funciones del responsable de registro son ejercidas por el conservador o el ayudante de museos.
22
b) Ayudante de inventario, catalogacin y registro Trabaja bajo la supervisin del responsable de registro o el conservador. Formacin: titulacin media vinculada con las tcnicas de registro y documentacin en los museos. Competencias: colaborar en el registro y catalogacin de las piezas; apoyo en la indexacin, descripcin y documentacin de las obras. Tcnicos de exposicin En este grupo podemos incluir a los montadores (encargados de la preparacin, instalacin y movimiento de todos los objetos de la exposicin bajo la supervisin del conservador, mantenimiento de los sistemas electrnicos, etc.); carpinteros, fotgrafos, maquetistas, electricistas, instaladores, informticos, dibujantes, educadores, programadores, relaciones pblicas, consultores (consulting, exhibition advisors), etc. Formacin: conocimiento bsico de los factores de alteracin y su repercusin sobre la obra; conocimiento en el diseo de exposiciones, embalaje, transporte, iluminacin, seguridad, electrnica, informtica. Competencias: Montadores: apoyo en el diseo de exposiciones con embalaje, transporte, almacenaje, iluminacin, exposicin, etc. Fotgrafos: documentacin para la investigacin, catalogacin, estudio de alteraciones, procesos de intervencin, etc. Otros: operarios de control y mantenimiento. En la actualidad, las empresas dedicadas al transporte, embalaje, diseo de exposiciones y manipulacin de obras de arte, en general, han de cumplir una serie de requisitos de acuerdo a las normas ISO. De este modo, existe una especca para el transporte especializado de obras de arte: Norma ISO 9001: 2000. Certicacin en sistemas de gestin aplicados a transporte especializado de obras de arte y exposiciones, montaje de exposiciones, congresos, reuniones, mudanzas nacionales e internacionales. Personal de laboratorio a) Fsico Formacin: titulacin superior en Fsica o Grados vinculados; conocimiento bsico de las tcnicas artsticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteracin y su repercusin sobre la obra. Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; anlisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras; asesoramiento en materia de preservacin y restauracin.
23
b) Qumico Formacin: titulacin superior en Qumica o Grados vinculados; conocimiento bsico de las tcnicas artsticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteracin y su repercusin sobre la obra. Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; anlisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras; asesoramiento en material de preservacin y restauracin, etc. c) Bilogo Formacin: titulacin superior en Biologa o Grados vinculados; conocimiento bsico de las tcnicas artsticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteracin y su repercusin sobre la obra. Competencias: estudio de los materiales vinculados con las obras; anlisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras; asesoramiento en material de preservacin y restauracin. d) Auxiliares tcnicos Formacin: titulacin media en laboratorio o Grado vinculado; conocimiento bsico de las tcnicas artsticas y de los materiales constitutivos de las obras; conocimiento de los factores de alteracin y su repercusin sobre la obra. Competencias: colaborar en el estudio de los materiales vinculados con las obras en el anlisis del efecto producido por los agentes de deterioro sobre los materiales constitutivos de las obras.
Bibliografa
ALONSO FERNNDEZ, Luis; GaRCa FERNNDEZ, Isabel (2010): Diseo de exposiciones. Concepto, instalacin y montaje. Madrid: Alianza Forma. FERNNDEZ, Charo, y otros (2008): Conservacin preventiva. Exposiciones temporales. Procedimientos. Madrid: Grupo Espaol IIC. HERREMaN, Yani (2006): Presentaciones, obras expuestas y exposiciones. En BOYLaN, Patrick J. (ed.): Cmo administrar un museo: manual prctico. Paris: UNESCO e ICOM, pp. 91-104. ICOM (2002): Cdigo de Deontologa del ICOM para los Museos. Pars: Consejo Internacional de Museos. Disponible en: http://archives.icom.museum/codigo.html. ICOM-CC (2008): Terminologa para denir la conservacin del patrimonio cultural tangible. En Actas de la XVa Conferencia Trianual del ICOM-CC, Nueva Delhi, 22-26 de septiembre de 2008. 2 vol. Nueva Delhi: Allied Publishers. MiNiSTERiO DE CULTURa: Disponible en: http://www.mcu.es. Acceso: 15 noviembre 2011. REaL ACaDEMia ESPaOLa (2001): Diccionario de la Lengua Espaola. 22. edicin. Disponible en: http://www. rae.es. Acceso: 25 abril 2012. RiCO, Juan Carlos (1999): Los conocimientos tcnicos. Museos, arquitectura, arte. Madrid: Slex. ThOMSOM, Garry (1998): El Museo y su entorno. Madrid: Akal. VV . AA. (2006): Criterios para la elaboracin del Plan Museolgico. Madrid: Ministerio de Cultura.
24
Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales

Pedro Vicente Alepuz
rea de Prevencin de Riesgos Laborales Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte Plaza del Rey 1, C. P. 28071, Madrid pedro.vicente@mecd.es
Resumen: La manipulacin manual de cargas es una actividad que puede ocasionar daos en la salud de los trabajadores. Desde la Ergonoma puede hacerse una notable contribucin a la salud laboral de estos trabajadores, por ello, en el presente tema vamos a exponer una serie de actividades que se llevan a cabo desde el Servicio de Prevencin de Riesgos Laborales y cuya nalidad es reducir al mximo las consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulacin manual de cargas, eliminando, o al menos reduciendo, los riesgos que entraa esta manipulacin. Palabras clave: manipulacin manual de cargas, cargas, prevencin de riesgos laborales, ergonoma.
Introduccin
De una manera general entendemos por manipulacin manual de cargas cualquier operacin que implique el levantamiento, empuje, traccin, transporte o desplazamiento de un objeto. Esta actividad puede ocasionar daos en la salud de los trabajadores: Trastornos musculoesquelticos por la realizacin continuada de actividades que implique manipulacin manual de cargas. Traumatismos agudos: cortes, fracturas, contusiones, golpes. Desde el Servicio de Prevencin se realizan una serie de actividades, tales como evaluaciones peridicas, formacin especca y vigilancia de la salud, con el objetivo fundamental de reducir al mximo las consecuencias de accidentes de trabajo debidos a la manipulacin manual de cargas, eliminando, o al menos reduciendo, los riesgos que entraa esta manipulacin.
25
Importancia de la evaluacin de riesgos

Cualquier actividad preventiva debe tener como punto de partida conocer sobre qu debemos prevenirnos. La evaluacin de riesgos es un proceso mediante el cual se obtiene la informacin necesaria para saber si se deben adoptar acciones preventivas y, en tal caso, sobre el tipo de acciones que deben llevarse a cabo. La informacin aportada por la evaluacin de riesgos nos permitir, asimismo, priorizar esas acciones, frente aquellos riesgos no tolerables con el n de controlarlos. Conocer estas situaciones y obtener una informacin detallada de ellas, solamente es posible contando con la colaboracin de los responsables y del personal de los departamentos en los que se producen. En la metodologa utilizada para la elaboracin de la evaluacin de riesgos y la planicacin de la actividad preventiva podemos distinguir los siguientes apartados: Identicacin de peligros Utilizacin de productos qumicos. Lugares de trabajo. Materiales y equipos de trabajo. Condiciones medioambientales. Organizacin del trabajo. Presencia de agentes biolgicos. Manipulacin de las obras o de los equipos de trabajo. En el tema que nos ocupa hoy, los riesgos que entraa la manipulacin manual de cargas, dependen fundamentalmente de los siguientes factores: La carga. La tarea. El entorno. Las personas. Los peligros identicados, como ya se ha indicado anteriormente, pueden ocasionar daos a la salud de los trabajadores que es necesario eliminar o disminuir todo lo que se pueda. Los trastornos musculoesquelticos y traumatismos agudos referidos, no solo se producen en la manipulacin de las cargas, sino tambin en las posturas que, en ocasiones, se mantienen durante largos periodos de tiempo en la jornada de trabajo. En este doble aspecto deben ir entendidas las medidas de prevencin.
26
Valoracin del riesgo Estimacin del valor del riesgo:

ESTIMACIN DEL VALOR DEL RIESGO Consecuencias Ligeramente daina Trivial Tolerable Moderado Daina Extremadamente daina Moderado Importante Intolerable
Baja Probabilidad Media Alta
Tolerable Moderado Importante
Accin requerida en funcin del nivel del riesgo:
NIVEL DE RIESGO Trivial Tolerable
Accin y temporizacin No se requiere accin especca. No se necesita mejorar la accin preventiva. Sin embargo, se deben considerar soluciones ms rentables o mejoras que no supongan una carga econmica importante. Se requieren comprobaciones peridicas para asegurar que se mantiene la ecacia de las medidas de control. Se deben hacer esfuerzos para reducir el riesgo, determinando las inversiones precisas. Las medidas para reducir el riesgo deben implantarse en un periodo determinado. Cuando el riesgo moderado est asociado con consecuencias extremadamente dainas, se precisar una accin posterior para establecer, con ms precisin, la probabilidad de dao como base para determinar la necesidad de mejora de las medidas de control.
Moderado
Importante
No debe comenzarse el trabajo hasta que se haya reducido el riesgo. Puede que se precisen recursos considerables para controlar el riesgo. Cuando el riesgo corresponda a un trabajo que se est realizando, debe remediarse el problema en un tiempo inferior al de los riesgos moderados.
Intolerable
No debe comenzar ni continuar el trabajo hasta que se reduzca el riesgo. Si no es posible reducir el riesgo, incluso con recursos ilimitados, debe prohibirse el trabajo.
Normativa de aplicacin: Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mnimas de seguridad y salud relativas a la manipulacin manual de cargas que entrae riesgo, en particular, dorsolumbares, para los trabajadores.
27
Criterios tcnicos de aplicacin: Gua tcnica de aplicacin del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo. Mtodo general de evaluacin de riesgos laborales del Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo. Planicacin de la actividad preventiva Medidas tcnicas para los riesgos encontrados. Entrega a los trabajadores de equipos de proteccin individual. Formacin e informacin para los trabajadores. Vigilancia de la salud.
Medidas tcnicas para los riesgos encontrados

Utilizacin de productos qumicos La Higiene Industrial sigue un procedimiento de actuacin basado en una secuencia lgica. Las etapas que se deben seguir son: 1. Identicacin del contaminante. 2. Valoracin. 3. Actuaciones. Las actuaciones las podemos clasicar en: a) Actuaciones sobre el foco. b) Actuaciones sobre el medio. c) Actuaciones sobre el individuo. Lugar de trabajo Las actividades pueden llevarse a cabo en el taller o en el emplazamiento donde se encuentran los bienes culturales, aunque frecuentemente esta situacin supone un cambio del lugar de trabajo donde se debe realizar la actividad. Esto requiere consideraciones especcas en cada caso, directamente relacionadas con las propias del edicio y con el lugar donde se realiza, accesibilidad y ubicacin del puesto. A las consideraciones anteriores, es necesario incluir algunos aspectos importantes que en la mayora de los casos llevan implcitas las actividades, ya que se trata de tareas que requieren de una gran minuciosidad, por lo que requieren de esfuerzos visuales importantes. El control de los riesgos es ms fcil en el propio taller en todos los aspectos: accesibilidad, ubicacin del puesto, condiciones de temperatura, humedad, etc.
28
Materiales y equipos de trabajo Aunque los tiles que precisa el personal, dependiendo de la actividad que realice, se pueden considerar como equipos genricos de la actividad, tambin tienen la consideracin de equipos de trabajo los andamios, plataformas elevadoras, escaleras manuales, aparatos que emiten radiaciones, etc. Respecto a los materiales se deben considerar tanto aquellos que pueda generar la propia tarea como los que se precisan para su ejecucin. Tanto los equipos como los materiales son situaciones que deben ser analizadas (g. 1). Condiciones medioambientales Estn directamente relacionadas con el emplazamiento donde se realiza la actividad, interiores o al aire libre, zonas de fcil ventilacin o zonas poco ventiladas, etc. A las condiciones anteriores se deben aadir la generacin de contaminacin del ambiente por los propios productos generados por los materiales precisos para la restauracin, como aquellos que la propia actividad genera (polvo, humos, etc.) y aquellos otros que puedan ser generados por otras actividades que se realicen en zonas prximas. Organizacin del trabajo Las tareas de precisin que el trabajo requiere, las posturas del trabajador para su realizacin, los ritmos de trabajo, los lugares donde se realiza, periodos de descanso etc., son aspectos que tienen una gran inuencia sobre los posibles daos a la salud. La organizacin del trabajo en estos casos es una de las posibles soluciones a los problemas planteados. Presencia de agentes biolgicos El conocimiento sobre los mismos, la utilizacin de equipos de proteccin individual y la vigilancia de la salud son las piezas clave para su control. Manipulacin de las obras o de los equipos de trabajo El traslado de las piezas o de los equipos necesarios para su tratamiento, ya sea dentro del propio taller o al lugar donde se ubica la obra de arte, lleva implcito un riesgo de lesiones debido a su manipulacin, en algunos casos (g. 2).
Figura 1. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.
29
En este caso el apoyo con medios mecnicos de traslado, conocimiento de las tcnicas de movimiento de cargas y la vigilancia de la salud son importantes elementos para su control (gs. 3 y 4). Medidas preventivas: Medidas tcnicas. Medios mecnicos. Tamao de la carga. Supercie de la carga. Suelos. Espacio de trabajo. Condiciones termohigromtricas. Rfagas de viento. Iluminacin. Movimientos bruscos. Medidas organizativas. Ritmo de trabajo. Pausas.
30
Entrega a los trabajadores de equipos de proteccin individual

La utilizacin de los equipos de proteccin individual debe entenderse como complemento a las medidas de proteccin colectiva utilizadas (g. 5). La seleccin del tipo de equipo de proteccin individual debe ser cometido de los tcnicos de prevencin. Los trabajadores deben conocer las limitaciones, uso correcto, mantenimiento y limpieza de los equipos de proteccin individual, de acuerdo con las instrucciones de uso y mantenimiento del fabricante.
Formacin e informacin para los trabajadores

Son dos de las herramientas ms importantes para conseguir una buena proteccin del trabajador. Se debe dar formacin a los trabajadores sobre las tcnicas de manipulacin correctas.
Vigilancia de la salud
Tambin es importante la vigilancia de la salud de los trabajadores, puesto que en su componente preventiva ayudar, por una parte, a los propios trabajadores a conocer su estado de salud y, por otra, a los tcnicos de prevencin a reforzar nuestro conocimiento sobre la adecuacin de las medidas implantadas.
Glosario
Manipulacin Manual de Cargas: cualquier operacin de transporte o sujecin de una carga por parte de uno o varios trabajadores, como el levantamiento, la colocacin, el empuje, la traccin o el desplazamiento, que por sus caractersticas o condiciones ergonmicas inadecuadas entrae riesgos, en particular dorsolumbares, para los trabajadores. Carga: cualquier objeto susceptible de ser movido, incluyendo animales, personas y materiales, por medio de gra u otro medio mecnico, pero que requiere el esfuerzo humano para moverlo o colocarlo en su posicin denitiva.
31
Bibliografa
Real Decreto 487/1997, de 14 de abril, sobre disposiciones mnimas de seguridad y salud relativas a la manipulacin manual de cargas que entrae riesgo, en particular, dorsolumbares, para los trabajadores. B.O.E. n. 97, de 23 de abril de 1997. Gua tcnica para la evaluacin y prevencin de los riesgos relativos a la manipulacin manual de cargas. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 2003. Evaluacin de Riesgos Laborales. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo, 1996.
32
Materiales, soportes y aspectos tcnicos

Laura Ceballos Enrquez
Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa C/ Greco 4, C. P. 28040, Madrid laura.ceballos@mecd.es
Resumen: En esta intervencin se pone de maniesto la importancia de conocer en profundidad todas las variables que intervienen a la hora de evaluar la fragilidad de un objeto o grupo de objetos con el propsito de moverlo, exhibirlo o almacenarlo. Se estudia el papel de los soportes como una herramienta de sujecin que sirve a funciones de transporte, exhibicin y almacenaje. Se enumeran las caractersticas generales de los diferentes soportes y se cita como ejemplo el reciente trabajo realizado por el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE) en el Museo Arqueolgico Provincial de Ourense (MAPOUR) para la adecuacin de piezas de escultura policromada frgiles en las instalaciones del almacn. Palabras clave: materiales, conservacin, soporte para transporte, embalaje, soporte de exhibicin, soporte de almacenaje, manipulacin, transporte obras de arte, caja de transporte, almacn de museo, informe de estado de conservacin, Plastazote, Ethafoam, polietileno, espuma, riesgos, deterioro, IPCE, MAPOUR, Polyevart.
Introduccin
En estas jornadas nos referimos al hecho de manipular bienes culturales, esto es, al hecho fsico de coger, trasladar, colocar o usar un bien cultural material para su estudio, fotografa o cualquier otro propsito dentro del museo. Nos sorprendera la cantidad de veces que es necesario hacer esto, y las pocas veces que nos hemos planteado si los procedimientos que empleamos son los correctos. Una de las principales causas de dao de los objetos culturales son los daos mecnicos donde hay detrs un uso o manipulacin inadecuada, disfrazado como accidente. En el caso de una cermica fracturada el dao es ya permanente e irreversible, pero estos daos son evitables mediante los procedimientos y los medios de proteccin adecuados. Pero los daos derivados de la manipulacin inadecuada no son solamente mecnicos, o de rotura en un instante, pueden se graduales y hay que evaluar ms riesgos. Sobre estos riesgos se han publicado desde hace tiempo conocidas listas1, que en denitiva y de forma prctica dependern siempre de la vulnerabilidad del objeto.
https://www.cci-icc.gc.ca/bookstore/viewCategory_e.aspx?id=20&thispubid=398.
33
No existe una forma ja de manipulacin, ya que todo estudio debe comenzar desde la perspectiva del objeto, y no desde el marco terico de un protocolo publicable que pretendamos hacer extensivo a todos los objetos. En esta charla pretendo dar a conocer mediante ejemplos la variabilidad de casos de manipulacin que pueden darse dentro de un mismo grupo de objetos, en este caso la escultura policromada por sus caractersticas de tridimensionalidad y complejidad estructural. Por ello pretendo resaltar la importancia del proceso de inspeccin desde el punto de vista de su fragilidad para la manipulacin.
Conocer nuestras limitaciones La reexin sobre las actitudes que histricamente han provocado daos en objetos: como la falta de limpieza (que afecta a objetos claros, porosos y metales), la falta de espacio (que pone en riesgo de aplastamiento de materiales exibles y riesgo de rotura de piezas con volmenes salientes), pero sobre todo la falta de conocimiento, los vicios heredados del uso tradicional, arraigado en nuestro subconsciente, etc. que inuyen en la manera que nosotros nos comportamos con el objeto, an a sabiendas de que ese objeto ya no es el mismo en el momento que se convierte en bien cultural, u objeto de museo. Applebaum2 cita un hermoso ejemplo: estamos acostumbrados culturalmente a agarrar una tetera por el asa, pero una vez que forma parte de la coleccin de un museo no debemos tratarla como si fuera una tetera sino como si fuera otra cosa, un objeto ms frgil, lo sea o no. Lo que signica agarrarla siempre por su parte ms resistente, por el galbo. Es difcil cambiar estas costumbres, sobre todo en personas de edad o en profesiones no acostumbradas a lidiar con la conservacin de objetos de museo, que exigen una formacin previa de cmo se cogen los objetos que debe seguirse a rajatabla. Existen guas3 sobre procedimientos que nos ayudan a identicar estos vicios y actitudes y sirven como modicadores de conducta, como un planteamiento general son la primera base sobre la que trabajar. Hay mucho publicado respecto a estndares para mejorar la calidad de los procedimientos, o normativas que cada centro se redacta para su uso interno, e incluso manuales que se difunden para el benecio de la preservacin de las colecciones. Todo este material bibliogrco son herramientas tericas muy tiles, pero no debemos olvidar que no todo el mundo relacionado con los objetos est en condiciones de acceder a ellos o simplemente de leerse un informe o manual que puede estar en un cajn o la biblioteca antes de mover un objeto. En la mayora de los casos nadie lo hace. Para evitar esto, es necesario proteger los objetos ms sensibles mediante protecciones o soportes que prevengan los daos fsicos o de otra ndole. El diseo de los mismos, su sealizacin con instrucciones de manejo y la seleccin de los materiales correctos es esencial para que esta proteccin cumpla su funcin.
2 3
Applebaum, B.: Guide to Environmental Protection of Collections. Sound View Press, 1991. http://www.gov.mb.ca/chc/hrb/pdf/handling_museum_objects.pdf; http://www.nps.gov/museum/publications/mhi/chap6.pdf.
34
Conocer la fragilidad del objeto: Un estudio de vulnerabilidad no es un estudio de estado de conservacin El examen de un objeto individual debe centrarse en el estudio de sus riesgos, que depender de la naturaleza del objeto, su estado de conservacin y el contexto donde este objeto se manipule. Ya no es posible dar reglas generales respecto a esto, puesto que las necesidades de cada objeto son nicas, por ello este estudio debe ser conado al especialista. Es necesario conocer los aspectos relevantes del objeto que puedan sufrir alteraciones en su manipulacin para minimizarlas. Ponemos como ejemplo los siguientes casos, a la hora de estudiar una pieza donde evaluaremos su estructura y su supercie o decoracin. Su estructura: Si es inestable: referido al equilibrio propio del objeto, ya sea porque el objeto no se sostiene por s mismo, porque puede rodar y puede desgastarse al apoyarse donde no debe, o simplemente caerse por su diseo vertical con base reducida, como en el caso de ciertas esculturas. Si tiene partes mviles: porque todo movimiento en piezas articuladas supone una sobretensin y desgaste de sus zonas de unin. Si no es una pieza homognea, porque tiene fracturas o est compuesta de materiales fsicamente diferentes: no podemos predecir su comportamiento ni adivinar en muchos casos el estado de las juntas a la hora de mover objetos de este tipo, que pueden literalmente colapsarse si se agarran por la zona equivocada. Su supercie: Si es frgil: nos referimos a la presencia de policroma en mal estado de conservacin que pueda levantarse. En estos casos, la sujecin del objeto representa un problema serio. Nadie sujetara un lienzo por la zona de la policroma, y menos cuando esta se levanta. Puede incluso ser desaconsejable el uso de guantes que puedan engancharse con las lascas de policroma. Si absorbe suciedad: en el caso de materiales blancos y porosos (marles, escayolas, piedra blanca, etc.), ser obligatorio el uso de guantes para no manchar las obras con la suciedad y sustancias segregadas por nuestras manos. Esto vale tambin para materiales metlicos, sobre todo si tiene la supercie pulida, ya que la grasa y el sudor segregado por las manos son muy corrosivos. Si la supercie resbala: en casos como cermica vidriada o vidrio, hay que evitar el uso de guantes de algodn, sustituyndolos por guantes de otro tipo que no resbalen o simplemente con las manos desnudas y limpias. Si la supercie es pegajosa o pulverulenta: casos ms raros, como pueden ser las piezas de plstico en proceso de deterioro que exudan plasticantes, o las obras policromadas con pigmento sin aglutinante, representan un reto a la hora de su manipulacin. Como vemos, no nos interesan aspectos como daos antiguos, suciedad, presencia de manchas, grietas estabilizadas, ataques antiguos de insectos y en general daos que no representen un peligro a corto plazo. Distinguir un dao antiguo de un riesgo potencial es misin de profesionales de la conservacin/restauracin competentes en cada especialidad.
35
El soporte del objeto como herramienta de conservacin para el transporte, exhibicin o almacenaje de bienes culturales. El soporte sujeta e inmoviliza el objeto para cumplir una funcin determinada: 1. Para su transporte (uso a corto plazo). 2. Para su exhibicin (uso a largo plazo). 3. Para su almacn (uso a largo plazo). Para cumplir estos objetivos, entran en juego requisitos diferentes, ya que vara el plazo de tiempo en que entra en contacto con el objeto, sus propiedades como amortiguadores de vibraciones (para el transporte) y la esttica de su diseo (para su exhibicin). No existen diseos estandarizados para soportes, sino que se deben adaptar a las necesidades de forma individual. El estudio de cada caso es esencial, y se comienza por un estudio particular de cada objeto, para estudiar la distribucin de su peso y qu puntos de contacto son los ms seguros para disear el sistema segn esta premisa. Cada funcin requiere una posicin del objeto y unos materiales de construccin diferentes, por ello es difcil que un mismo soporte sirva para varias funciones a la vez (que sirva para transportarlo, y a la vez para exhibirlo y para almacenarlo).
El soporte para el transporte

La funcin del anclaje es inmovilizar el objeto dentro de su caja, evitar o minimizar los impactos durante uno o varios viajes, y evitar o minimizar el desgaste de la obra en su supercie de contacto con el anclaje. Los objetos compuestos por varios elementos que presenten movimiento en sus partes (objetos mviles, piezas sueltas, etc.) deben inmovilizarse o guardarse por separado. De esta forma se evita desgastar las zonas de unin y evitar que rocen entre s con las vibraciones del viaje. Las obras pequeas y de poco peso presentarn innitamente menos inconvenientes que las obras de gran tamao, los objetos pesados, con elementos salientes y los objetos mviles. A mayor peso del objeto, se necesita mejor diseo, mejor sistema de amortiguacin y mayor resistencia o rigidez en el anclaje a la caja, ya que las fuerzas generadas durante el movimiento se multiplican. Los elementos salientes son un inconveniente en el movimiento de las obras y su anclaje, son frgiles y tienden a engancharse a los elementos de la caja en su extraccin, por lo que deben trasladarse en cajas desmontables para facilitar su manipulacin y evitar esos riesgos. En el transporte de obras de arte se hacen especicaciones muy concretas para el diseo y la seleccin de materiales que componen la caja4. Poco se concreta respecto al anclaje o sistema de amortiguacin que une el objeto a esta caja para inmovilizarlo, como si el procedimiento se estableciera por inspiracin divina del operario de la compaa de transportes que desarrolla instintivamente el sistema en el momento del traslado. Los sistemas varan segn el sistema de contacto con la pieza, pero en todos los casos se parte de un informe previo con una foto o esquema que sealice dnde y cmo puede sujetarse el objeto a la caja en el embalaje.
http://www.iaph.es/Patrimonio_Historico/cd/cheros/8/ph16-60.pdf.
36
Figura 1. Esquema de anclaje otante, o cama blanda, tallado en un solo bloque de espuma. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 2. Esquema de anclaje otante realizado con planchas de espuma. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 3. Esquema de anclaje mediante tirantes o barrotes, forrados de espuma con amortiguacin mecnica, y atornillados a la caja. Imagen: Laura Ceballos.
Figura 4. Sistema de anclajes mediante guillotinas conformadas (en este caso realizadas en madera y espuma por SIT Espaa) que se deslizan sobre rales de madera atornillados a la caja. El orden de retirada/colocacin de los elementos y su posicin debe estar bien sealizado. Imagen: Laura Ceballos.
1. El anclaje otante: una solucin es un anclaje otante, haciendo una cama de espuma blanda donde descanse la pieza sobre la mayor supercie posible, que es apto para piezas pequeas de poco peso, sin salientes ni formas complejas y que tengan una supercie resistente a la friccin (g. 1). Tienen el inconveniente de la difcil ejecucin precisa del contorno del volumen sobre la espuma, lo que se solventa mediante el uso de materiales de envoltorio que amortiguan el contacto, o registrando la forma del objeto mediante escaneo 3D5. Tambin puede realizarse mediante recorte del contorno de la gura en planchas de espuma rgida (g. 2).
http://www.sitspain.com/index.php?option=com_content&view=article&id=68&Itemid=71&lang=es; http://www.youtube.com/watch?v=sof_8_H5MsQ.
37
2. Empleo de tirantes o barrotes: para obras ms complejas, como esculturas de mayor tamao, los anclajes ms extendidos son los tirantes o barras forradas de espuma que aprisionan la obra en los puntos necesarios y se atornillan a la caja. Es un sistema ms improvisado y sencillo, pero mal diseado puede ocasionar daos por un exceso de presin en piezas huecas (g. 3). 3. Empleo de guillotinas: el sistema de guillotinas de espuma deslizantes, ms elaborado, junta las ventajas de los dos sistemas anteriores, no presiona tanto el objeto como los barrotes, y libera la supercie del objeto de la friccin de la supercie durante el viaje, por ello es el ms indicado para escultura policromada, donde el contacto con el anclaje debe reducirse tanto como sea posible (g. 4). 4. La informacin y sealizacin: todos los sistemas de anclaje para el transporte deben sealizar el orden de colocacin y la posicin exacta de las piezas, ya que en exposiciones las piezas se embalan por lo menos dos veces, y rara vez los operarios son los mismos en todos los casos. Esta informacin debe estar recogida por un lado mediante la numeracin clara de los diferentes elementos de la caja y de los anclajes, y por otro mediante una hoja de instrucciones sencillas que debe viajar junto con la caja y leerse antes de abrirla. 5. Los materiales: sin entrar en los materiales de aislamiento para la construccin de cajas, aspectos que vienen recogidos en otras secciones de esta publicacin, la seleccin de materiales de los anclajes se centra en la seleccin de espumas de polmeros que ofrezcan buenas propiedades mecnicas de amortiguacin de golpes. En el mercado hay dos familias de espuma, las derivadas de los poliuretanos (buenas propiedades mecnicas pero pobre estabilidad qumica) y las derivadas del polietileno (buena estabilidad qumica pero peor resolucin mecnica)6. Nos decidiremos por las segundas por dar prioridad a la estabilidad qumica al tratarse de un contacto directo dentro de un espacio connado. En caso de remodelaciones de museos, las cajas de transporte se emplean demasiado a menudo como contenedores de almacn, en cuyo caso el diseo debe tener en cuenta el largo periodo de contacto de la pieza con el material de transporte, y no emplear nunca materiales inestables en el embalaje. En el Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE), se est llevando a cabo el proyecto Polyevart, donde se evala la estabilidad de diferentes plsticos y espumas de embalaje, informacin compartida en su pgina web (IPCE, 2012).
El soporte para exhibicin

El soporte de un objeto para su exhibicin tiene como nalidad el presentar el objeto en el espacio, con una posicin predeterminada que no es necesariamente la ms estable. Adems, debe pasar totalmente desapercibido frente al objeto, lo que presenta inconvenientes en el diseo de un sistema seguro y que a la vez no se vea.
La familia de los poliuretanos son las espumas tradicionales ms cmodas, con estupendas propiedades mecnicas de ajuste, no en vano las empleamos en nuestro bienestar en colchones, asientos, etc. Tienen el inconveniente de su baja estabilidad, ya que liberan isocianatos (sustancias que pueden reaccionar con los bienes culturales) al nal de su vida til, por lo que se miran con desconanza en nuestro campo. Ms an si se trata de connar una obra dentro de una caja durante un tiempo prolongado. La familia de los polietilenos son espumas mas limpias, lo que denominamos ms inertes, y no tienen esos inconvenientes qumicos. Sin embargo son menos resolutivas en sus propiedades mecnicas, no son tan exibles como los poliuretanos y no se adaptan tan bien a los objetos. Tienen menor resiliencia, o capacidad de recuperacin de forma frente a una presin. Mejor comportamiento se obtiene por adicin de plasticantes, aunque estos tienen peor estabilidad qumica y colaboran en el deterioro de la espuma a largo plazo.
38
La prioridad en el diseo del soporte es siempre la seguridad del objeto, que nunca se debe poner en peligro para obtener una presentacin escnica. El soporte no debe araar ni desgastar la supercie, no mancharla por el uso de adhesivos o migracin de plasticantes o revestimientos, ni deformar la pieza. Teniendo en cuenta que va a permanecer en esa posicin durante mucho tiempo, el objeto debe descansar sobre el soporte, ya que cualquier presin que se ejerza puede dejar huellas o deformar la pieza. Esto es especialmente importante en objetos blandos (orgnicos o etnogrcos). El diseo de la exposicin condiciona la seleccin de materiales y sus revestimientos, con lo que las soluciones aplicadas en un caso, as como la seleccin de un determinado material, no valen en el siguiente. Los materiales por ello deben ser evaluados una y otra vez, por lo que los profesionales de exposiciones deben familiarizarse y actualizar sus conocimientos respecto a los sistemas de evaluacin de materiales de exposicin. En otros captulos de esta publicacin se desarrolla con profundidad la complejidad del diseo de soportes para objetos en exposiciones de museos.
El soporte de piezas para almacenaje. Estudio de la coleccin de escultura policromada en el Museo Arqueolgico Provincial de Ourense (MAPOUR)
El soporte en el almacenaje de piezas se hace necesario cuando por su fragilidad existe un riesgo en la manipulacin de las mismas. Los primeros soportes de almacn se realizaron para piezas complejas, como las piezas etnogrcas y colecciones de textiles y complementos. Todas ellas presentaban el problema de su deformacin en el almacenaje y su compleja manipulacin, por lo que a partir de los aos 90 proliferaron manuales (Rose y De Torres, 1992) y publicaciones online7 que aportan ideas y soluciones para los diferentes tipos de colecciones. Un soporte de almacn viene a ser una prtesis que ja los elementos mviles de los objetos, ayudan a evitar y corregir las deformaciones en objetos blandos (ej. cestera, textil) y facilitan la manipulacin de objetos frgiles que presenten complicaciones a la hora de moverse. De esta forma, el objeto no se agarra directamente con las manos, sino a travs del soporte que sirve de cama o bandeja. El objeto permanece en contacto con su prtesis durante mucho tiempo, por lo que su diseo tiene como prioridad la seguridad fsica y qumica de los materiales que se seleccionen y el ajuste al objeto sin ejercer presin. Solo se separa de l para la fotografa o la exhibicin. No es preciso ajustarse a una presentacin esttica dictaminada por una exhibicin, por lo que los mismos materiales, una vez evaluados, pueden emplearse en diferentes situaciones. La coleccin de escultura de madera policromada de la coleccin de Bellas Artes del Museo Arqueolgico Provincial de Ourense (MAPOUR) presentaba una serie de problemas de estabilidad y fragilidad por el ataque de insectos, oculto en muchos casos por la policroma, que requera una proteccin extra en el almacn para evitar la erosin de su supercie y el peligro de cada accidental por falta de material en la base. La fabricacin de soportes con espuma de polietileno (Plastazote) resultaba necesaria para su manipulacin segura por personas que no conocieran el estado real de las esculturas y su ordenacin espacial dentro de las estanteras del almacn. Por ello, tras su restauracin, se estudiaron las piezas una a una y se decidieron diferentes sistemas de acuerdo a los problemas que presenta-
http://www.mfa.org/collections/conservation-and-collections-care/costume-accessories.
39
ban. En el soporte diseado se inclua una sealizacin clara de las zonas frgiles/resistentes de la pieza representada grcamente en forma de cha jada al soporte, para ayudar a todo aqul que por cualquier razn deba mover uno de esos objetos en el futuro. En la siguiente serie de fotografas se resume a grandes rasgos los pasos seguidos para la elaboracin de soportes de almacn en el MAPOUR para la coleccin de esculturas, una vez terminado su proceso de conservacin-restauracin (gs. 5-12):
Figura 5. Estudio previo de las piezas para su soporte, se anotan sus caractersticas sobre equilibrio, zonas frgiles y se decide su posicin, zonas de apoyo y zonas de anclaje segn su estado. Foto: IPCE.
Figura 6. Por el mal estado de las bases de muchas esculturas y la disposicin exenta de las estanteras del almacn, se decidi que una parte de ellas se conservara en posicin horizontal para evitar el riesgo de cada accidental. Foto: Laura Ceballos.
Figura 7. Las mediciones sobre la pieza se realizan, entre otros medios, mediante un transportador de perles, protegiendo previamente la policroma de la escultura. Se puede construir un conformador de perles blando siguiendo las instrucciones de las notas publicadas online del Canadian Conservation Institute, CCI (CCI Notes 18/3: Construction of a Soft Prole Gauge http://www.cci-icc.gc.ca/publications/notes/18-3-eng.aspx) Foto: IPCE.
40
Figura 8. Las formas curvas se recortan en espuma de polietileno (Plastazote) mediante una cuchilla trmica. Durante este proceso es importante trabajar con campana de extraccin de humos y mascarilla homologada para gases. Foto: IPCE.
Figura 9. Se realiza un ajuste previo de las piezas de espuma de polietileno (Plastazote) sobre la escultura, mediante alleres. Una vez comprobado el ajuste, la unin denitiva entre las piezas de espuma se realiza mediante pistola termoencoladora. Estas piezas no se enganchan a la escultura, sino que se adaptan a ella. Un ajuste mediante presin puede ocasionar daos a la policroma a la hora de introducir o retirar la obra del soporte. Foto: IPCE.
Figura 10. Se comprueba la ecacia del soporte para el movimiento. La pieza descansa sobre una bandeja realizada en tablero fenlico de madera laminada, que proporciona rigidez, sobre la que se adhiere una plancha de espuma de polietileno (Plastazote). Los anclajes se han estudiado para inmovilizar la pieza a esta bandeja, y permitir unas inclinaciones de al menos 45 grados sin que la pieza se desplace. Foto: Laura Ceballos.
41
Posicin Motivos
Tumbado. La base es muy pequea, inestable. Ha sufrido prdidas por ataque xilfagos. Apoya en la zona de los omoplatos. Rueda un poco. Ventajas: los codos frenan el rodamiento. Al incorporarse tener en cuenta: - Pieza muy pesada. - Levantarla por debajo de los brazos. - No se mantiene verticalmente. Elementos salientes: - Picos de las Mitras en la base. - Mano izq. (anagrama Cristo adherida con PVA+espiga). - Tablero fenlico: 47x120. - Plastazote 1cm.: 47x120. - Plastazote 4cm.: para los topes. - Proteccin bolsa de polietileno. Buen estado de conservacin.
Observaciones
Zona agarre (manipulacin)
Zona frgil Zona de adhesin (no coger)
Material embalaje
Figura 11. Las piezas con policromas ms delicadas tienen menos opciones para la colocacin de anclajes, en este caso ha sido necesario reforzar la unin mediante un cinturn de cinta de algodn para evitar el riesgo de desplazamiento. Foto: IPCE.
Estado conservacin policroma
Topes de Plastazote.
San Bernardino ref. CE003469

Figura 12. En cada soporte se adjunta una cha con las incidencias que puede presentar cada pieza a la hora de su movimiento y manipulacin. Imagen y foto: IPCE.
42
Bibliografa recomendada y enlaces

Referencias sobre manipulacin, transporte y soportes para almacn-exposicin BaRCLaY, Robert, BERgERON, Andr y DigNaRD, Carole (2002): Mount-making for Museum Objects, second edition. Otawa: Canadian Conservation Institute. ISBN 0-660-18843-0. CEbaLLOS, Laura (1999): Materiales utilizados en la fabricacin de Soportes de Material Etnogrco. En Restauracin y Rehabilitacin, n. 31, pp. 72-77. HORNE, Stephen A. (1985): Way to Go: Crating Artwork for Travel. Hamilton, New York: Gallery Association of New York State. ODEgaaRD, Nancy (1992): A Guide to Handling Anthropological Museum Collections. Tucson, Arizona: Western Association for Art Conservation. Ahora en espaol por el mismo editor: Gua para el Manejo de Colecciones Antropolgicas de Museos.
ORTEga ORTEga, Antonio (1996): Embalajes y materiales para el transporte de obras de arte. En PH: Boletn del IAPH, n. 16. Sevilla: Consejera de Cultura y Deporte. PaCiN (Packing and Crating Information Network) & American Association of Museums (Registrars Committee Task Force) (1993): Technical Drawing Hand Book of Packing and Crating Methods. EE.UU.: American Association of Museums. ROSE, Carolyn L., DE TORRES, Amparo R. Eds. (1992): Storage of Natural History Collections: Ideas and Practical Solutions. Washington, DC: Society for the Preservation of Natural History Collections. SChLiChTiNg, Carl (1994): Working with Polyethilene Foam and Fluted Plastic Sheet. En CCI Technical Bulletin, Otawa: Canadian Conservation Institute, n. 14. ISBN-0-662-61042-3. STOLOW, Nathan (1979): Conservation Standards for Works of Art in Transit and on Exhibitions. Pars: UNESCO. ISBN 92-3-101628-8. ViLLaRD, Anne (2003): Le socle et lobjet. En La Lettre de lOCIM, n. 87. Dijon: OCIM, pp. 3-8. Enlaces sobre materiales [ref. 13 de agosto de 2012]: En general: Wikipedia, la enciclopedia libre. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Wikipedia. Cameo. Conservation and Art Material Encyclopedia Online. Museum of Fine Arts, Boston. Disponible en: http://cameo.mfa.org. CEbaLLOS, Laura (2008): Presentacin sobre materiales GE-IIC. Disponible en: http://www.ge-iic.com/les/Cursos/Laura_Ceballos.pdf. Sitio web corporativo de Sealed Air (Ethafoam). Disponible en: http://www.sealedairspecialtymaterials.com/na/en/products/ethafoam.aspx. Zote Foams (Plastazote) Disponible en: http://www.zotefoams.com; http://www.zotefoams.com/pages/es/the-difference.asp.
43
Casas comerciales y suministros a museos [ref. 13 de agosto de 2012]: Agar Agar. Productos de Conservacin y Restauracin. Disponible en: http://www.agaragar.net. C.T.S. Srl. Disponible en: http://www.ctseurope.com. Productos de Conservacin. Disponible en: http://www.productosdeconservacion.com. SIT Grupo Empresarial. Disponible en: http://www.sitspain.com. STEM. Servicios Tcnicos y Equipamientos para Museos. Disponible en: http://www.stem-museos.com. Talas. Disponible en: http://talasonline.com. University Products. The Archival Company. Disponible en: http://www.universityproducts.com. Tests sobre seguridad de materiales [ref. 13 de agosto de 2012]: IPCE. Proyecto Polyevart. Disponible en: http://www.mcu.es/patrimonio/MC/POLYEVART/. Indoor Air Quality in Museums and Archives. Disponible en: http://www.iaq.dk. Test de Oddy en Ethafoam. Disponible en: http://www.masterpak-usa.com/oddy-test.pdf.
44
Normativa y estandarizacin para la manipulacin de bienes culturales

Guillermo Andrade
Departamento Tcnico SIT Grupo Empresarial Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid guillermo.andrade@sitspain.com
Resumen: La creacin y prctica de normativas y estandarizaciones en la actividad de manipulacin de bienes culturales, ha sido y sigue siendo una inquietud para la mayora de los profesionales, instituciones y empresas dedicados al manejo del patrimonio cultural. Recomendaciones tcnicas para la ptima ejecucin de este tipo de trabajos se han publicado en diversos escritos publicados o presentados en encuentros dedicados a estos temas. Sin embargo, para muchos de los interesados en este tema an resulta desconocida la amplia gama de proyectos de investigacin impulsados por la Comisin Europea para el enriquecimiento y perfeccionamiento de las prcticas profesionales dedicadas a la conservacin del patrimonio cultural. Asimismo, comisiones internacionales enfocadas a la manipulacin, transporte y resguardo de bienes culturales se esfuerzan por redactar y acreditar una normativa homologada de buenas prcticas que aplique en la Unin Europea a travs de CEN-AENOR. Por medio de estas lneas, intentamos actualizar los avances en estos trabajos, as como destacar los proyectos de investigacin europeos mas anes a la manipulacin de bienes culturales para que los interesados profundicen en los resultados y, de ser posible, los aprovechen y practiquen en sus labores cotidianas. Palabras clave: manipulacin, patrimonio, conservacin, riesgo, investigacin, proyecto, prctica, microclimtico.
Introduccin
La manipulacin de bienes culturales es nuestra actividad cotidiana. Para una empresa como SIT, la metodologa para una correcta manipulacin ha evolucionado con la prctica y constante resolucin de problemticas para la manipulacin, proteccin y traslado de prcticamente todos los tipos de bienes culturales durante ms de 50 aos (g. 1).
Figura 1.
45
En la actualidad, SIT mantiene la plantilla ms experimentada y extensa de tcnicos manipuladores de bienes culturales en Espaa, y, a nivel internacional, sus campos de especializacin le han permitido perfeccionar el manejo, embalaje, transporte, instalacin, exposicin y almacenaje de fondos musesticos a los ms ecientes niveles. Por lo anterior, la conservacin del patrimonio cultural que pasa por nuestras manos se ha convertido en prioridad para la empresa. Misin que ha sido reconocida al ser seleccionada e invitada para formar parte de proyectos de investigacin patrocinados por la Comisin Europea y para la elaboracin de normativas en los grupos de trabajo CEN-AENOR. Por este motivo, no solo es de nuestro total inters, sino motivo de participacin activa, la propuesta, redaccin y establecimiento de estndares y normativas con el n de perfeccionar y homologar la prctica profesional de manipulacin, embalaje y transporte.
Notas preliminares para estndar europeo

CEN-AEFNOR (g. 2) Work Table CEN/TC 346/ WG 5 Conservation of Cultural Property Standards Transport methodology and packing La primera fase de recomendaciones para un adecuado embalaje se encuentra en revisin por un Comit Tcnico con miembros representantes de cada uno de los pases miembros de la Unin Europea. Como parte de los contenidos de esta propuesta de estndar en calidad de servicios, destacan los siguientes puntos: Consideraciones previas al embalaje Asentar los riesgos (como principio general la decisin nal ser tomada por el propietario/custodio del bien). Riesgos relacionados con los objetos (derivados de su naturaleza material, tcnica de manufactura, estado de conservacin, condiciones ambientales). En todos los casos un restaurador deber examinar el objeto y contribuir en la decisin de mover el objeto e indicar reas de fragilidad y vulnerabilidad, recomendaciones de conservacin preventiva, exposicin, tratamientos requeridos, as como recomendaciones para la manipulacin, embalaje y transporte. Riesgos relacionados con el movimiento del patrimonio cultural Condiciones internacionales de trabajo, regulacin, seguridad y riesgos. Disponibilidad de compaas profesionales de embalaje y transporte experimentadas en la manipulacin de patrimonio cultural. Situacin y accesibilidad de los puntos de recogida y entrega (rutas de acceso, tipo de suelos, elevador/montacargas, iluminacin, seguridad, etc.). Manipulacin (manual o con recursos mecnicos). Medios de transporte (camin, avin, barco o tren; transporte exclusivo o consolidado; viaje directo o no; transbordos, etc.).
Figura 2.
46
Guillermo Andrade
Logstica, duracin del viaje y nmero de paradas nocturnas. Ambiente fsico durante el transporte (estado de los caminos, clima, previsiones). Presencia de correos. Informacin que comunicar al embalador/transportista para el movimiento Las solicitudes para servicios debern ser recibidas en un rango de 2 a 4 meses previos a las fechas planeadas para el embalaje, de acuerdo al tamao y complejidad del servicio requerido, adems de proporcionar la siguiente informacin por cada objeto: Propsito del transporte. Propietario/custodio (nombre, identicacin, contacto). Fechas, domicilios completos y precisos del lugar de recoleccin, lugar de entrega y de retorno (en caso de ser diferente al de recoleccin). Detalles de los lugares de recoleccin, entrega y retorno (accesos, plantas/niveles, ascensores, etc.). Autor de la obra. Ttulo de la obra. Nmero de inventario o identicacin. Fecha de creacin (poca). Naturaleza del objeto (material/tcnica). Dimensiones (altura, largo, anchura, dimetro) y peso del objeto, especicar con o sin marco, base o montaje; para la instalacin, si est constituido por partes mltiples, especicando dimensiones y peso de cada elemento. Condiciones especiales bajo las que el objeto se resguardar o transportar, si existe algn requerimiento o permiso legal, ambiental, de seguridad o de peligro. Fotografa (en color si es posible). Valor para aseguramiento. Aseguradora (si est ya acordada). Periodos de cobertura del seguro. Estatus aduanal en el punto de recoleccin. Licencia de exportacin y certicado CITES, si se requiere. Requerimientos del propietario/custodio (correo, tipo de embalaje o transporte). Reporte de condiciones (o estado de conservacin) para acompaar a la obra, el propsito de este documento es describir el objeto y tomar nota de cualquier cambio que sufra. Este reporte se completa y formaliza en el punto de recoleccin previo al embalaje y acompaar a la obra durante su trnsito. El propietario o custodio deber ser noticado de inmediato si ocurre cualquier cambio en el objeto.
47
El reporte ser una referencia importante en caso de una reclamacin. El reporte ser controlado por el correo, si lo hay, y por un representante de cada sitio en que se desembale la obra. El informe se cerrar en la devolucin o ltimo lugar de entrega del objeto con el propietario/custodio. El reporte deber ser trasladado, junto al objeto, en un espacio limpio y seguro. Las revisiones de la obra debern ser hechas bajo una fuente de iluminacin adecuada, si se requieren condiciones especiales para hacer la revisin se anotarn en el documento para que se hagan de forma similar en todos los sitios. La terminologa usada en el reporte deber ser precisa, de ser necesario incluir un glosario. Preparacin para el embalaje Antes de manipular o mover un objeto se deben de observar con anticipacin una serie de pasos, los cuales se comunicarn a todos los involucrados en el proceso. Se deber determinar una metodologa: Para procesos de embalaje Entregar y abrir cajas en el sitio de recoleccin al menos con 24h de anticipacin (excepto si el propietario / custodio toma otra decisin). Revisar el embalaje y sus condiciones generales. Conrmar dimensiones del embalaje en relacin a las medidas del objeto. Despejar los recorridos antes de movilizar objetos. Revisar el estado del objeto en relacin con el reporte de condicin. Manipulacin Toda manipulacin se deber realizar de acuerdo a las recomendaciones que dicte el informe de establecimiento de riesgo. Realizarse nicamente por personal cualicado y con el equipamiento adecuado. La indumentaria deber ser la adecuada; todo accesorio o herramienta que pueda causar daos deber ser apartada. Por la seguridad de los objetos se usarn guantes de proteccin cuando haya contacto directo con las obras. El personal deber contar con proteccin contra accidentes. Desembalaje y reembalaje El desembalaje y recepcin de obras deber ser planeado con anticipacin. La recepcin de embalajes se deber realizar contra un packing list. Los embalajes se examinarn buscando irregularidades o daos antes de ser almacenados. Si se sospechara o detectara infestacin en el embalaje se aislar e informar al propietario/custodio.
48
Guillermo Andrade
Proyectos Europeos
Patrocinados por la Comisin Europea (g. 3), Directorado General para Investigacin. La estandarizacin en materiales y tcnicas para una adecuada y segura manipulacin, en secuencia con procesos de embalaje, transporte, exposicin o almacenaje, son parte de varios proyectos europeos de investigacin, entre los que destacan:
Figura 3.
COLLAPSE. Proyecto que se especializa en determinar el estado de conservacin de partes de plomo en rganos, determinando el nivel de seguridad para su manipulacin, en caso de resistirla, o su sustitucin, de ser requerida. Dene tambin los mejores medios para mejorar su conservacin. CONSTGLASS. Proyecto que estudia la estabilidad de vidrieras histricas que han sido ya sometidas a repetidos tratamientos de restauracin, recomendando las ms apropiadas tcnicas de manipulacin para este frgil tipo de bien cultural cuando se requiere su desmontaje para estudio, tratamiento o resguardo. IDAP . Estudio enfocado a la identicacin de los deterioros y fragilidad de obras sobre pergamino que ha publicado sus recomendaciones para el cuidado (entre ellos la manipulacin) de este tipo de bienes culturales. LASERACT. Tecnologa lser no-destructiva aplicada al diagnstico para procesos de conservacin. Determina con total precisin el estado de la supercie de obras pictricas y policromadas. MASTER. Estrategias de conservacin preventiva para la proteccin de objetos orgnicos en museos, edicios histricos y archivos. MIMIC. Monitoreo de condiciones ambientales para la preservacin del patrimonio cultural. MODHT. Monitoreo de daos en tapices histricos. Proyecto que ha generado directrices para una adecuada conservacin a largo plazo de este tipo de obras. MULTIENCODE. Sistema de codicacin mltiple para el dictamen de patrimonio cultural mueble. Tecnologas pticas combinadas que identican las partes frgiles y riesgos a los que se exponen las obras en trnsito por su inadecuada manipulacin o tratamientos poco efectivos. SURVENIR. Herramienta de espectroscopia infrarroja para la evaluacin de colecciones. Proceso ptico no destructivo para el anlisis de objetos histricos, que permite un rpido estudio del estado de conservacin para tomar las mejores decisiones para su preservacin. PROPAINT y MEMORI. Mejoras en la proteccin de obras pictricas durante la exposicin, el almacenaje o en trnsito, y desarrollo de un novedoso dosmetro para la evaluacin de la calidad del aire. Estos dos proyectos europeos de investigacin, en los que SIT participa como socio desde el ao 2006, han probado la eciencia de los marcos microclimticos, conocidos anteriormente como climabox, recomendando importantes mejoras para su diseo, componentes y materiales de fabricacin. Por la comprobada eciencia de estos equipamientos diseados para mejorar la con-
49
servacin de las obras, en numerosos museos se utilizan como una til herramienta que, adems de estabilizar las condiciones ambientales y mantener una adecuada calidad de aire alrededor de las obras microclimatizadas, consiguen una muy segura manipulacin de las obras al evitar todo contacto directo sobre la delicada supercie de los objetos.
Marcos microclimticos
Herramienta ptima para una segura manipulacin, transporte, exposicin o almacenaje (g. 4). Un marco microclimtico (anteriormente conocido como Clima Box), se basa en un cuidadoso y detallado estudio de la obra en conjunto con los conservadores encargados de la preservacin de las obras. Es indispensable el acercamiento y anlisis estructural de cada uno de los componentes de la obra: soportes, soportes auxiliares, marcos, protecciones, elementos ornamentales, etc. En el caso de un diseo para pintura sobre tabla o lienzo, para documentos sobre papel o pergamino, para piezas textiles, fotografas o grca, mantendr una estanqueidad superior a una semana para realizar un cambio total de aire, por lo tanto, se consigue una gran estabilidad interior en los parmetros de humedad relativa, que adems se respaldan con un material estabilizador pasivo en el interior (ArtSorb, calibrado al porcentaje indicado por los conservadores para mantener la estabilidad material de la obra). Asimismo, los cambios bruscos de temperatura se atenan con las capas de proteccin de materiales aislantes. Todos estos parmetros se registran de forma continua en un datalogger integrado en el interior del marco microclimtico, los cuales pueden ser descargados en cualquier momento para gracar y vericar los rangos ambientales conseguidos.
Figura 4.
50
Guillermo Andrade
Con la ayuda del Instituto Noruego para la Investigacin del Aire (NILU), del Instituto Fraunhofer y del Birkbeck College de la Universidad de Londres, ha sido posible incorporar dosmetros dentro de los marcos microclimticos para conocer en todo detalle la calidad del aire en contacto con las obras. Esta novedosa tecnologa en el mundo de la conservacin de bienes culturales, y en volmenes de aire tan reducidos, se basa en nas capas de metal (oro, cobre, plata, plomo, etc.) sensible a los contaminantes en el aire, y que al corroerse modican su conductividad y proporcionan parmetros con los cuales estimar la presencia de gases nocivos (vapores cidos, voltiles orgnicos, formaldehdos, ozono, etc.) para la adecuada conservacin de las obras. En el proyecto MEMORI (continuacin de PROPAINT hasta el ao 2014) se prueban en laboratorio los materiales para la neutralizacin (mitigacin) de gases contaminantes peligrosos en ambientes microclimatizados para bienes culturales. Esto promover el uso de los contenedores microclimaticos por lapsos ms prolongados, sin el riesgo de crear atmsferas cerradas adversas a la conservacin de la obras. Por el contrario, se conseguirn ambientes estables en los que el deterioro se ralentice de forma signicativa. Por otro lado, como parte de las polticas ociales de ahorro y eciencia energtica, los avances en microclimatizacin ayudan a mejorar en forma signicativa el consumo de energa para la climatizacin de salas de exposicin, almacenes, trnsito e incluso embalajes y transporte. Al aislar las obras en ambientes estancos, pero controlados individualmente, los rangos de climatizacin ambiental pueden ser ms amplios, con activacin programada intermitente de los equipos y sistemas de acondicionamiento ambiental, con el consecuente ahorro energtico que en instituciones y/o museos de gran formato representa una optimizacin energtica signicativa. Sin embargo, y enfocando el tema de la manipulacin de las obras, el marco microclimtico constituye un recurso valioso que garantiza la proteccin total del objeto frente a contactos fsicos agresivos, accidentes, descuidos y en contadas ocasiones, intentos de robo o vandalismo. El marco microclimtico, que ofrece una supercie estable y segura para cualquier manipulacin, normalmente se integra con un embalaje especialmente fabricado para contener y resguardar el marco con su vidrio de seguridad y antirreejo al frente, y su contenedor microclimatizado y estanco en la parte trasera. La combinacin de marco microclimtico y caja de transporte (g. 5) garantiza una total proteccin y estabilidad de la obra desde el punto de partida, es decir, desde su montaje dentro del contenedor normalmente en el museo de origen y bajo supervisin de los conservadores, durante su transporte, lapso de exposicin, periodos de almacenaje y retorno en el caso de los prstamos a exposiciones temporales.
Figura 5.
51
El marco microclimtico cuenta, en todos los casos, para su segura y eciente manipulacin, con un sistema de montaje que garantiza una estable instalacin o colgado, compensando el peso extra que adquiere la obra microclimatizada por su vidrio de proteccin frontal y elementos traseros. Este sistema de colgado, de requerirse, puede incorporar alarma de movimiento o manipulacin no autorizada, se adapta a prcticamente cualquier tipo de paramento y puede tener una capacidad de carga de hasta 200 kg. En estos casos, los trabajos de manipulacin y montaje de obras de gran formato y peso, normalmente le son encomendados a los equipos tcnicos de SIT, para garantizar el anclaje de los sistemas de carga.
Bibliografa
ChaPUiS, Michel; LYDON Adle; BRaNT-GRaU, Astrid (2009): Preserving our heritage, Improving our environment, Volume II, Cultural Heritage Research: FP5, FP6 and related projects. European Commission. European Research Area. GRONTOfT, Terje (2011): Impact loads of air pollutants on paintings: performance evaluation by modelling for microclimate frames. En Journal of the American Institute for Conservation. Fall/Winter 2011, Volume 50, Number 2, pp. 105-1221. Texto presentado en el encuentro Frgil de febrero 2012 en Madrid (con visualizacin en PowerPoint).
Para mayor informacin visitar: http://ec.europa.eu/research/research-eu.
II. Objetos que se muestran: colecciones, difusin y exposicin temporal
54
Manipulacin de obras de arte. Aspectos jurdicos

Inmaculada Gonzlez Galey
Jefa del Servicio de Exportacin-Importacin de Bienes Culturales Subdireccin Gral de Proteccin del Patrimonio Histrico Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte inmaculada.gonzalez@mecd.es
Resumen: Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parmetros culturales y las diferentes instituciones estn rompiendo sus barreras para permitir la movilidad de sus bienes culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez tiene menos barreras y los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su proteccin. Ante esta situacin, cabe preguntarse Cmo garantizar la seguridad de los Bienes Culturales frente a su manipulacin? Qu alternativas aseguradoras podemos encontrar? Qu regulacin jurdica existe al respecto? Es muy proteccionista nuestra legislacin? Est seguro nuestro patrimonio cuando lo manipulamos? En el presente artculo trataremos de ir respondiendo a estas cuestiones conformando as una visin genrica de cul es el panorama actual en este mbito. Acaso hemos pensado qu entendemos por manipulacin de bienes culturales? y qu podemos llegar a entender y a incluir bajo esa rbrica? Ante ello, sera conveniente tambin tratar de extrapolar el concepto a otros mbitos del movimiento y del trco del patrimonio cultural en los que, sin duda, la manipulacin de los bienes es un agente protagonista y su regulacin jurdica es un asunto de obligado tratamiento. Conforme a todo ello, en el presente artculo trataremos de acercarnos al mundo de la manipulacin de bienes culturales desde la ptica jurdica, dando una visin gil, clara y genrica de los instrumentos que nos ofrece el panorama legislativo as como de las posibles alternativas existentes al respecto. Palabras claves: manipulacin, legislacin, obras de arte, transporte, proteccin
Manipulacin de obras de arte. Aspectos Jurdicos

Sabido es que desde hace tiempo estamos asistiendo a un cambio en los parmetros culturales y las diferentes instituciones estn rompiendo sus barreras para permitir la movilidad de sus bienes culturales; sin embargo, es precisamente esta movilidad la que cada vez impone menos barreras y los bienes se ven expuestos a constantes movimientos que repercuten en su proteccin.
Objetos que se muestran: colecciones, difusin y exposicin temporal | Pgs. 56-129
55
Ante esta situacin, cabe preguntarse Cmo garantizar la seguridad de los Bienes Culturales frente a su manipulacin? Qu alternativas aseguradoras podemos encontrar? Qu regulacin jurdica existe al respecto? Es muy proteccionista nuestra legislacin? Est seguro nuestro patrimonio cuando lo manipulamos? Tratar de responder a cada una de estas cuestiones supondra una extensin propia de monografas jurdicas, pues perfectamente podan ser objeto de un estudio singularizado; es por ello, que el presente artculo solo pretende exponer de forma orientativa y genrica los principios y normativa jurdica que han de servir de base a cualquier movimiento o manipulacin de obras de arte, dejando abierta la posibilidad de futuros ensayos especcos. Pero, acaso hemos pensado qu entendemos por manipulacin de bienes culturales? y qu podemos llegar a entender y a incluir bajo esa rbrica?, ante ello sera conveniente detenernos y tratar de extrapolar el concepto a otros mbitos del movimiento y del trco del patrimonio cultural en los que, sin duda, la manipulacin de los bienes es un agente protagonista y su regulacin jurdica es un asunto de obligado tratamiento. Manipulacin? Trco? Manipulacin de bienes culturales, trco del patrimonio histrico; observamos pues que el mbito de la circulacin y el movimiento de obras de arte es objeto de una polisemia semntica en su denominacin que, sin duda, la alejan de un signicado claricador y directo y perturban la concrecin de su contenido. Si bien es cierto que parte del sector evita utilizar el trmino trco por la connotacin peyorativa y el maniquesmo de ilegalidad que le rodea, sin embargo, el trmino manipulacin tampoco se desliga de cierta ambigedad, de ah que muchos tericos preeren hablar de circulacin de bienes culturales. En cualquier caso, lo que est claro es que al abordar el tema, por muy tangencialmente que se haga, debemos partir distinguiendo los diversos mbitos de actuacin en los que las obras de arte se ven expuestas a cualquier movimiento o manipulacin. Atendiendo a un criterio espacial, y de un modo obvio, distinguimos dos mbitos principales: Dentro del Museo // Fuera del Museo, pero tal vez convendra aludir tambin a otros mbitos que a priori pudieran excluirse de la temtica que nos ocupa pero que al menos debe ser de objeto de mencin para mostrar su vinculacin absoluta.
Dentro del museo

Sabido es que en el interior del edicio del museo las obras se ven expuestas a mltiples movimientos que han ido aumentando marcados por el acelerado ritmo de la vida musestica, en la que el calendario de exposiciones es sin duda su principal rbitro, con el consecuente riesgo al que se ven sometidas las obras. Es por ello que se considera conveniente que los museos cuenten en su seno con un departamento especializado en el movimiento de los bienes, y que su personal reciba continua y actualizada formacin en la manipulacin de las diferentes tipologas de obras.
56
De un modo general y terico se establecen dos clases de protocolos en el movimiento de bienes llevado a cabo en el interior del museo: 1. Movimiento de proyeccin interna: realizado por el personal del museo y marcado por secuencias como: colgado y descolgado de la obra en sala, traslado a un departamento tcnico, traslado a sala de trnsito, traslado a almacn (colgado en peines o depsito en estanteras-planeros). 2. Movimiento de proyeccin externa: de salida o entrada, realizado por personal externo y marcado por secuencias como: descolgado y embalaje de la obra en sala, traslado a sala de climatizacin, traslado a bodega del camin (despus de 24h). Sin nimo de detenernos en las conocidas reglas que rigen la manipulacin de obras de arte, hemos de destacar que, sin duda, la principal medida, tanto de seguridad fsica como de proteccin jurdica de las obras musesticas, es el registro de todos y cada uno de sus movimientos, como principal herramienta de control y seguimiento tal y como establece el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y Sistema Espaol de Museos (R.D. 620/1987). Pero el mbito de la manipulacin de los bienes dentro del Museo puede extrapolarse a otra serie de actuaciones que incluyen o conllevan movimientos cuya regulacin debe ser perfectamente marcada mediante un Contrato de Servicios, Negociado sin publicidad y con concurrencia de ofertas, conforme a lo establecido en el Real Decreto Legislativo 3/2011, de 14 de noviembre, por el que se aprueba el texto refundido de la ley de Contratos del Sector Pblico. El objeto de dicho contrato podra ser servir de apoyo al personal de la institucin en el movimiento y manipulacin de obras de arte, la ordenacin y adecuacin de los fondos y depsitos internos de un museo, as como tambin el embalaje-desembalaje de obras para exposiciones temporales o la revisin, restauracin y fotograado de los bienes que se encuentran en depsito en otras instituciones. Funciones del adjudicatario En dicho contrato se especicarn las funciones del adjudicatario que habrn de ser principalmente: Embalaje de proteccin/desembalaje de obras de arte. Ordenacin y adecuacin de las obras en los depsitos internos del museo. Montaje y desmontaje de las obras para exposiciones temporales y exposicin permanente. Manipulacin, proteccin temporal y traslados internos de obras de arte y fondos documentales del museo, as como de cualquier elemento relacionado (paneles, pals, soportes, etc.) Movimiento y manipulacin de obras de arte del museo, depositadas en otras dependencias o instituciones. Requisitos y experiencia del adjudicatario Conforme a todo ello, la empresa adjudicataria ser responsable de la seguridad laboral de los operarios mediante una cobertura de seguro por accidentes, y principalmente se responsabilizar de los daos ocasionados por su personal en las obras, mobiliario o instalaciones del museo; por todo lo cual deber contar con un equipo de acreditada experiencia, capacitacin tcnica y eciencia en el manejo de obras de arte.
57
Fuera del museo: Prstamo y comodato

Por su propia idiosincrasia, el movimiento de obras de arte encuentra su mayor razn de ser en el prstamo interinstitucional derivado de las exposiciones temporales que dinamizan y protagonizan la vida cultural de nuestras instituciones; ante lo cual convendra hacer una matizacin jurdica distinguiendo entre Prstamo y Comodato. Cdigo Civil, Art. 1740. Comodato: Por el contrato de prstamo, una de las partes entrega a la otra, o alguna cosa no fungible para que se use de ella por cierto tiempo y se la devuelva, en cuyo caso se llama comodato, o dinero u otra cosa fungible, con condicin de devolver otro tanto de la misma especie y calidad, en cuyo caso conserva simplemente el nombre de prstamo. El comodato es esencialmente gratuito. Partiendo pues del Cdigo Civil, tanto la Ley 16/1985, del 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol (PHE) como el Real Decreto 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Espaol de Museos, establecen la obligacin de que la salida de cualquier obra de un museo de titularidad estatal debe ser autorizada por una Orden Ministerial1, sin la cual no podr llevarse a cabo la exportacin temporal. Exportacin Pues bien, llegados a este punto y dado que la exportacin es el mbito por antonomasia en el que la manipulacin de obras de arte se da con mayor dimensin, debemos prestar especial atencin a su regulacin jurdica marcada por la siguiente normativa: Nacional Constitucin Espaola 1978. Arts. 9, 44, 46, 48, 50, 51, 148 y 149. Ley 16 /1985, de 25 de junio, del Patrimoni Histrico Espaol. Ttulo III. R.D. 111/1986 del 10 de enero, de desarrollo parcial de la Ley del Patrimonio Histrico Espaol Ttulo III. Unin Europea Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportacin de bienes culturales. El punto de partida de todo el rgimen jurdico de la exportacin de bienes, es sin duda su denicin, dada por el Ttulo III de la LPHE y el R.D. 111/1986: Salida del territorio espaol de cualquiera de los bienes que integran el PHE, incluidos aquellos que tengan por destino los pases miembros de la Unin Europea. La solicitud de autorizacin para la exportacin debe ser expresa y previa a la realizacin de la misma.
R.D. 620/1987, del 10 de abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y el Sistema Espaol de Museos. Art. 6. 3. Toda salida de estos bienes fuera de las instalaciones del Museo al que estn asignados, incluso para participar en exposiciones temporales, deber ser previamente autorizada mediante Orden del Ministerio correspondiente.
58
Como bien queda especicado, obligado resulta el previo permiso de exportacin para que esta se pueda dar, pues de lo contrario: La exportacin de un bien mueble integrante del PHE sin la autorizacin, constituir delito de contrabando o en su caso infraccin. El incumplimiento de las condiciones de retorno a Espaa de los bienes cuya exportacin temporal ha sido permitida tendr la consideracin de Exportacin Ilcita. Permiso de exportacin El permiso de exportacin es concedido por el Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas previo informe de la Junta de Calicacin, Valoracin y Exportacin de Bienes del Patrimonio Histrico Espaol, que mensualmente se rene en Pleno y Seccin para estudiar e informar sobre las solicitudes de exportacin presentadas2. Su regulacin viene marcada por tres factores: la nalidad de la exportacin, la antigedad del bien, el destino de la exportacin. 1. Atendiendo a la nalidad de la exportacin, podemos distinguir tres tipos: a) Exportacin denitiva. b) Exportacin temporal con posibilidad de venta. c) Exportacin temporal: en este caso el art. 31 de la LPHE establece: El periodo mximo de estancia en el exterior es de 5 aos, renovable hasta 10 o 20 aos (10 aos para los Bienes de Inters Cultural, BIC, y 20 para el resto)3. 2. Atendiendo a la antigedad del bien y al destino de la exportacin, el rgimen es el siguiente: a) Destino a pases de la UE 1. Requieren permiso (denitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal): Bienes con ms de 100 aos. Bienes incluidos en el Inventario Gral. de Bienes Muebles del PHE. 2. Requieren solo permiso temporal: BIC o tengan incoado expediente para su declaracin BIC. Bienes declarados inexportables como medida cautelar. Bienes de titularidad pblica.
Cada mes la Junta de Calicacin, Valoracin y Exportacin de Bienes del PHE se rene en Pleno y en Seccin para estudiar las solicitudes de permiso de exportacin presentadas en funcin de su tipologa: Reunin del Pleno: se estudian las solicitudes de Exportacin Denitiva; de Exportacin Temporal con Posibilidad de Venta; de Declaracin de Importacin; de Prrroga de la Importacin; Casos de Trco Ilcito de Bienes Culturales. Reunin de la Seccin: se estudian las solicitudes de Exportacin Temporal. 3 Este plazo dado por la Ley va referido principalmente a los depsitos de larga duracin de obras en el extranjero, pues normalmente los permisos se conceden por periodos de tiempo ms reducidos, atendiendo a lo requerido por los solicitantes y al destino de las obras que suele ser exposiciones temporales, estudios o tratamientos de diferente tipo fuera de Espaa.
2
59
b) Destino a terceros pases 1. Requieren permiso (denitiva/temporal con posibilidad de venta/temporal): Bienes con ms de 100 aos. Bienes incluidos en el Inventario General de Bienes Muebles del PHE. Bienes con menos de 100 aos. a) Necesitan permiso de exportacin: Bienes entre 50 y 100 aos cuyo valor sea igual o mayor a determinadas cantidades jadas en el Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportacin de bienes culturales. b) No necesitan permiso de exportacin: Bienes entre 50 y 100 aos cuyo valor no supere las cantidades jadas. Bienes con menos de 50 aos (autores vivos o fallecidos).
2. Requieren solo permiso temporal: BIC o tengan incoado expediente para su declaracin como BIC. Bienes declarados inexportables como medida cautelar. Bienes de titularidad pblica. Junto a estos parmetros que rigen la exportacin de bienes de nuestro patrimonio histrico, hemos de hacer especial mencin a otro de ndole arancelaria establecido por el art. 33 de la LPHE: se trata del pago de una tasa: 1. Est sujeta a tasa la autorizacin de exportacin denitiva y temporal con posibilidad de venta cuyo destino es un pas fuera de la Unin Europea. 2. Est exenta de tasa la autorizacin de: Exportacin con destino a la Unin Europea. Exportacin temporal. Exportacin de bienes importados conforme a la declaracin del art. 32 de la LPHE. El importe de esta tasa ingresa en el Tesoro Pblico, es gestionado por la Subdireccin General de Proteccin de Patrimonio Histrico y va destinado exclusivamente para la adquisicin de bienes culturales.
Exportacin temporal Ni qu decir tiene que el panorama expositivo de las ltimas dcadas, posibilitado por el prstamo interinstitucional, ha hecho de la manipulacin de obras de arte su principal vehculo que, por un lado dinamiza las tcnicas de conservacin y transporte, y por otro queda sometida a los parmetros que regulan dicho prstamo marcando las condiciones y documentacin requerida para la consiguiente proteccin, conservacin y seguridad de los bienes.
60
Es notable tambin el incremento que en los ltimos aos han sufrido las exportaciones temporales impulsadas no solo por instituciones sino tambin por particulares que las solicitan con diferentes nalidades: restauracin, estudios tcnicos, investigaciones cientcas o, cmo no, exhibiciones temporales. Dichas exposiciones temporales infunden una dimensin extraordinariamente pblica al patrimonio histrico y estn sujetas a un rgimen jurdico especial que, lejos de suponer su empobrecimiento o limitacin, fomenta y posibilita su mayor difusin y puesta en valor fuera de nuestro pas, sin por ello olvidarnos del riesgo al que se ven sometidas las obras en su traslado y manipulacin. Conforme a ello, la solicitud del permiso de exportacin, cuando es realizada por instituciones pblicas4, debe ir acompaada de la siguiente documentacin adicional: 1. Informe del director favorable al prstamo Deber indicar las piezas prestadas as como el inters cientco de la exposicin y ha de ser rmado por el director de la institucin prestadora o el presidente de su Patronato, dando as el consentimiento al prstamo de las obras. 2. Informe de conservacin Ha de realizarse de forma individualizada para cada uno de los bienes que se van a exportar, lo ms concreto posible, indicando el mapa de daos de la pieza si se considera necesario y rmado por el responsable de conservacin de la institucin prestadora. 3. Condiciones de prstamo Se trata de un documento, en cierto modo estandarizado en cuanto a los puntos que se deben tener en cuenta, en el que la institucin prestadora exige las condiciones de diversa ndole en las que se ha de desarrollar el prstamo, pero que incluye clusulas adaptadas a cada tipo de bien, en funcin de sus caractersticas y las de la exposicin; lgicamente debe ir rmado por ambas instituciones, prestadora y prestataria. 4. Caractersticas tcnicas de la sala (Facility Report) Como su propio nombre indica, se trata de un documento en el que se detallan todas las caractersticas de cualquier tipo que ha de reunir la sala en la que se expongan los bienes prestados; debe contar con el visto bueno de sendas instituciones a travs de las correspondientes rmas de sus responsables. 5. Certicado de seguro (de clavo a clavo) El certicado de seguro es el documento que garantiza la seguridad de las obras desde su cobertura econmica; por ello ha de incluir y especicar todas las obras prestadas, su va-
Cuando el solicitante del permiso de exportacin temporal es un particular, se entiende que l es el responsable absoluto del estado y seguridad de la obra, por lo que no tiene sentido exigir toda la documentacin que se menciona para los casos en los que el solicitante son instituciones pblicas.
Puede darse el caso de que el solicitante no sea el propietario de la obra, en cuyo caso necesitara aportar una autorizacin de este ltimo. Este mismo rgimen se aplica cuando el solicitante es una entidad privada, benca o eclesistica.
61
lor, los riesgos incluidos y excluidos, cualquier clusula especial a tener en cuenta y, sobre todo, la fecha de cobertura, que ha de ser de clavo a clavo. 6. Informe de transporte Conviene que sea elaborado por la empresa que realiza el transporte, detallando en l todos los datos tanto de la empresa transportista, de las empresas corresponsales, del responsable concreto del transporte y, principalmente, se debe reejar de la forma ms detallada el itinerario a realizar desde la carga de las obras hasta su descarga.
Seguro y transporte: agentes de manipulacin Si hay dos mbitos a destacar en toda manipulacin de obras de arte, por su propia razn de ser y esencialidad, es el transporte y la cobertura de seguridad durante el mismo; por ello, conviene que nos detengamos un momento y dirijamos nuestra mirada a la regulacin de sendos sectores, pues aunque no sea objeto de este artculo hacer un anlisis exhaustivo, expondremos sus principales parmetros jurdicos. Transporte: marco jurdico Como hemos comentado anteriormente, el transporte de obras de arte ha de llevarse a cabo por una empresa especializada en el sector cuya contratacin quedar sometida al marco normativo tanto nacional como internacional en funcin siempre del medio de transporte utilizado. 1. Marco Internacional El marco jurdico regulador de la contratacin del transporte internacional de mercancas viene dado por una diversidad de convenios y normativas supeditadas a la tipologa especca del medio de transporte contratado o a la combinacin de su uso; en cualquier caso, dichos convenios siempre cuentan con dos puntos esenciales: La formalizacin del contrato o Carta de Porte. El establecimiento del rgimen de responsabilidad del transportista. Dentro de este ltimo punto, resulta de especial inters para nosotros la denicin del lmite cuantitativo de la indemnizacin que deber ser asumida por la empresa porteadora en los casos de prdida, deterioro o retraso en la entrega, por lo que la indemnizacin ser calculada teniendo en cuenta el valor de la mercanca perdida, daada o el perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega, pero siempre supeditado a dicho lmite que vara dependiendo del medio de transporte. Conforme a ello, el lmite de indemnizacin del transportista internacional se calcula teniendo en cuenta los siguientes parmetros: DEG, Derecho Especial de Giro: unidad de medida denida por el Fondo Monetario Internacional, FMI (valor de la moneda nacional de un Estado Parte calculada conforme al mtodo de valoracin aplicado por el FMI para sus operaciones y transacciones); 1DEG = 1180340 .
62
Clculo de Indemnizacin en funcin de: Valor de la mercanca perdida: valor en origen + valor en destino (precio de transporte). Valor de la mercanca daada: gastos de restauracin + valor de depreciacin. Perjuicio que haya ocasionado el retraso en la entrega: si se ha pactado plazo. Aumento del lmite de responsabilidad: (acordado entre las partes): Ha de incluir la declaracin de valor en la carta de porte o el contrato de transporte. La cuanta de dicha declaracin sustituir al lmite del convenio. Es recomendable en caso de mercanca de alto valor. En caso de dolo del transportista: El transportista pierde su derecho a acogerse al lmite de indemnizacin. Conforme a todo ello y, como venimos diciendo, el lmite de la indemnizacin vara en funcin del medio de transporte, siendo como sigue: Transporte terrestre: Regulado por la Ley 15/2009, de 11 de noviembre, del Contrato de Transporte Terrestre de Mercancas y el Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mercancas por Carretera, del 19 de mayo de 1956. Los lmites de indemnizacin establecidos son los siguientes: Por prdida y avera: 833DEG/Kg. bruto de mercanca perdida o daada. Por retraso en la entrega: el precio del transporte. Transporte martimo: Regulado por la Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Martimo de Mercancas en rgimen de conocimiento de embarque as como las Reglas de Hamburgo: Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancas por Mar, del 31 de marzo de 1978. Los lmites de indemnizacin son los siguientes: Por prdida y avera: 835 DEG/bulto o 25 DEG/kg bruto. Por retraso en la entrega: 25 veces el ete. Transporte areo: Regulado por la Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegacin Area y el Convenio de Montreal para la unicacin de ciertas reglas para el transporte areo internacional, del 28 de mayo de 1999. El Lmite de Indemnizacin es el siguiente: Por prdida, avera y retraso: 19 DEG/kg bruto de mercanca perdida, daado o entrega con retraso.
63
2. Escolta Existen determinadas ocasiones en las que tanto la complejidad del traslado como la relevancia de las obras de arte que son objeto de manipulacin justican el refuerzo de la seguridad bien mediante escolta ocial o bien mediante la contratacin de empresas privadas. En el actual panorama de movimientos de obras de arte en nuestros Museos de Titularidad Estatal, pocas son las ocasiones en las que se hace uso del servicio de escolta como medida de seguridad complementaria al transporte, tan solo en casos excepcionales para el traslado de obras relevantes procedentes de nuestros grandes museos, y en cuyo caso se requiere dichos servicios directamente a los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado. Cabe destacar que, como venimos diciendo, el transporte y manipulacin de obras de arte exige la competencia de empresas especializadas, en cuanto a personal e infraestructura tcnica y mvil, por cuanto la fragilidad y especiales condiciones de conservacin de los bienes transportados hacen imposible su tratamiento por agentes no especializados; de este modo, ni las empresas de seguridad ni las empresas generalistas de transportes cuentan con personal ni medios especializados para el manejo de este tipo de bienes. En cualquier caso, la entidad organizadora de la exposicin sera la encargada de gestionar y nanciar la contratacin de empresas de seguridad privada que estara regida por la siguiente normativa: Ley 23/1992, de 30 de julio, de Seguridad Privada (BOE nm. 186, de 4 de agosto)5. Real Decreto 2364/1994, de 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguridad Privada (BOE nm. 8 de 10 de enero de 1995; Correccin de errores)6. Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada (BOE nm. 42 del 18 de febrero del 2011) en la que se recogen todas las medidas especcas que habrn de ser adoptadas por la diversidad de entidades y profesionales afectadas por la norma, debidamente especicados en la Orden Ministerial y entre los que no cabra incluir a los Museos Pblicos, pues se trata principalmente de entidades o establecimientos de ndole comercial. El seguro Paralelamente y complementando todas estas medidas de seguridad que deben estar presentes en cualquier medio y modo de manipulacin de obras de arte, destacamos la gura del Seguro que garantizar la proteccin de los bienes de cualquier causa de riesgo, y cuya contratacin se llevar a cabo conforme a la Ley 50/1980, del 8 de octubre del Contrato de Seguro.
En su redaccin dada por el Decreto-Ley 2/1999, de 29 de enero (BOE nm. 26, de 30 de enero), Ley 14/2000, de 29 de diciembre (BOE nm.313, de 30 de diciembre), Real Decreto-Ley 8/2007, de 14 de septiembre (BOE nm. 225. de 19 de septiembre, Ley 25/2009 (Art. 14) (BOE nm. 308, de 23 de diciembre). 6 Modicado por Real Decreto 938/1997, de 20 de junio (BOE nm.148, de 21 de junio), Real Decreto 1123/ 2001, de 19 de octubre (BOE nm. 281 del 23 de noviembre), Real Decreto 277/2005, de 11 de marzo (BOE nm.61 del 12 de marzo), Sentencia de 30 de enero de 2007, de la Sala Tercera del Tribunal Supremo (BOE nm. 55, de 5 de marzo), Real Decreto 4/2008, del 11 de enero (BOE nm. 11, del 12 de enero), Real Decreto 1628//2009, del 30 de octubre (BOE nm. 263, del 31 de octubre), Real Decreto 195/2010, del 26 de febrero (BOE nm. 60, del 10 de marzo).
5
64
De este modo, tanto la organizacin de cualquier exposicin temporal como cualquier otro tipo de manipulacin de obras de arte que suponga el traslado fuera de su sede, conlleva la contratacin de una Pliza de Seguro cuyos parmetros podran ser los siguientes: Obligacin de asegurar: obligacin legal de restituir el valor de la cosa prestada en caso de prdida, o del valor que repare el dao causado. Tomador del seguro: entidad organizadora de la exposicin. Asegurado: obras de arte integrantes de la exposicin que guran en el listado que el tomador enva a la compaa aseguradora. Beneciario: instituciones o personas, fsicas o jurdicas, prestadores de las obras. Precio del seguro: se establece conforme al Riesgo y a la Suma total asegurada. mbito de cobertura: a todo riesgo y de clavo a clavo, es decir, incluyendo todas las manipulaciones, embalajes, desembalajes, montajes, desmontajes, estancias y transporte autorizados desde la desinstalacin de la obra hasta su instalacin. Junto a ello, la suscripcin de la pliza de seguro habr de incluir algunos datos especcos como: Nmero de prestadores o beneciarios. Relacin de las obras y el valor otorgado por sus prestadores. Lugar de procedencia de los bienes y el medio de transporte usado. A esto habra que aadir una serie de clusulas establecidas por las Normas Internacionales de Carga y Descarga7; junto a ellas, otro punto de especial inters en la Contratacin de un Seguro es el establecimiento del Rgimen de Siniestros e Indemnizaciones, que vendra a ser el siguiente: La comunicacin del siniestro se realizar en un plazo de 7 das desde su conocimiento. La solicitud de indemnizacin: se debe conservar pruebas del siniestro a efecto de la peritacin que valorar el dao.
Las clusulas establecidas por las Normas Internacionales de Carga y Descarga habrn de ser las siguientes: a. Institute Cargo Clauses (tipo A): seguro de cargas y mercancas contra todo riesgo excepto prdida inevitable por vicio del objeto o por embalaje inadecuado. b. Institute Strikes Clauses c. Institute War Clauses d. Clusula de exclusin por contaminacin radiactiva e. Clusula de cobertura de terrorismo f. Clusula de daos ocasionados por terceras personas ajenas a la exposicin g. Clusula de liquidacin de siniestros sin franquicia h. Clusula de descabalamiento i. Clusula de opcin de recompra j. Clusula del Museo k. Clusula de Cristal l. Clusula de Liquidacin de Siniestros sin franquicia m. Clusula de Depreciacin o Demrito Artstico n. Clusula de Exoneracin de Transportistas
65
La peritacin se realizar no ms tarde de 10 das desde la comunicacin del siniestro y el asegurador correr con los gastos periciales en los que incurra el asegurado por la intervencin de peritos para justicar un siniestro en los bienes asegurados. La indemnizacin habr de abonarse al beneciario no ms tarde de 40 das desde la realizacin del peritaje. Paralelamente y a efectos de asignar responsabilidades, as como de la exoneracin de las mismas, se establecen una serie de situaciones que habran de excluirse de la cobertura del seguro como podran ser: Desgaste o deterioro gradual de las obras. Oxidacin, polucin o contaminacin ambiental. Embalaje no apropiado. Deterioro por ltraciones. Deterioro causado por los restauradores (Clusula de Responsabilidad Civil de Restauradores). Garanta del estado Una realidad ms que evidente es que los seguros tienen un coste cada vez ms elevado, lo que unido al ferviente y casi competitivo ritmo de las exposiciones temporales, ha dado lugar a la presencia de otra alternativa de aseguramiento de las obras garantizado, esta vez, por el propio Estado. En efecto, se trata de la Garanta del Estado pero, como no es objeto de este ensayo hacer una disertacin pormenorizada de la misma, nos limitaremos tan solo a marcar los principales parmetros que la estructuran y la rigen segn queda perfectamente establecido por la legislacin que la regula: Disposicin adicional novena de la Ley 16/1985, del 25 de junio, del PHE. RD 1680/1991 sobre Garanta del Estado para obras de inters cultural. Leyes de Presupuestos Generales del Estado. Disposicin adicional segunda del Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de medidas urgentes en materia presupuestaria, tributaria y nanciera para la correccin del dcit pblico. Conforme a esta regulacin legal, la Garanta del Estado queda denida como el sistema de aseguramiento pblico a travs del cual el Estado espaol asume el compromiso de asegurar las obras de relevante inters artstico, histrico, paleontolgico, arqueolgico, etnogrco, cientco o tcnico que se cedan temporalmente para su exhibicin pblica a museos, bibliotecas o archivos de titularidad estatal y competencia exclusiva del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte y sus Organismos Pblicos adscritos8.
Aadindose tambin como solicitantes de la Garanta del Estado la Fundacin Thyssen-Bornemisza, las Salas de Exposicin de Patrimonio Nacional y las Exposiciones organizadas por la Sociedad Estatal de Accin Cultural, S.A que se celebren en instituciones dependientes de la Administracin General del Estado (segn la Disposicin adicional segunda del R.D. 20/2011).
66
Su cobertura abarcara la proteccin de las obras frente a la posible destruccin, prdida, sustraccin o dao que puedan sufrir en el periodo comprendido entre el prstamo de la obra y el momento de devolucin de la misma a su titular, esto es, de clavo a clavo. Del mismo modo, quedara excluido de dicha cobertura la destruccin, prdida, sustraccin o dao de las obras debido a: Vicio propio o cualidad intrnseca del bien objeto de garanta. El simple transcurso del tiempo. La accin u omisin deliberada del cedente de la obra, sus empleados o agentes. Incautacin, retencin, embargo de la obra o medida similar instada por un tercero y acordada por el rgano competente. Explosin nuclear9. En cualquier caso, la cuanta de las indemnizaciones que se otorgan, en su caso, por el Estado se determinar segn las siguientes reglas establecidas en el RD 1680/1991, que vienen a ser como siguen: 1. Por prdida, sustraccin o destruccin de la obra el Ministerio de Educacin, Cultura abonar al cedente de esta una cantidad igual al valor de la obra declarado en la solicitud. 2. Por dao de la obra, la indemnizacin comprender: El coste razonable de la restauracin de la obra establecido de mutuo acuerdo entre el cedente y el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte. Y una cantidad igual a la depreciacin en el valor de mercado de la obra despus de la restauracin. En sendos casos la cantidad se establecer de mutuo acuerdo entre el cedente y el MECD o, en caso de no existir tal acuerdo, el determinado por un perito aceptado por ambas partes. La cuanta de esta indemnizacin no podr exceder del valor de la obra declarado en la solicitud y reconocido en la Orden de otorgamiento de la Garanta del Estado. Junto a los bienes de relevante inters artstico, histrico, paleontolgico, arqueolgico, etnogrco, cientco o tcnico que se cedan temporalmente para su exhibicin pblica, la Garanta del Estado tambin cubre a: Bienes de titularidad pblica o privada. Bienes nacionales o extranjeros. Bienes cedidos en prstamo o en depsito. Hemos de puntualizar, adems, que en la aplicacin de la Garanta del Estado, existe un sistema combinado de aseguramiento: la cobertura de una cantidad inicial hasta un determinado lmite (franquicia, hasta 60.000), que es contratada por la institucin organizadora con una compaa aseguradora privada y que, por encima de ese lmite, es el Estado quien asume la responsabilidad indemnizatoria (los lmites de la franquicia aparecen recogidos en el RD 1680/1991).
La Garanta del Estado s cubre daos por terrorismo.
67
As pues, ser dicha institucin organizadora de la exposicin la encargada de solicitar la Garanta del Estado, conforme al modelo ocial facilitado por la Subdireccin General de Proteccin de Patrimonio Histrico, que es la unidad ministerial responsable de su gestin tcnico-administrativa. Tras haber sido solicitada, es necesario contar con tres informes favorables procedentes de: la Ocina Presupuestaria del Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, de la Abogaca del Estado y de la Junta de Calicacin, Valoracin y Exportacin de Bienes del Patrimonio Histrico Espaol; una vez informada positivamente por los tres rganos (y contando con el acuerdo del Consejo de Ministros, cuando sea necesario, conforme a las cuantas establecidas en el Real Decreto-Ley 20/2011) el otorgamiento de la Garanta se hace efectivo por medio de la correspondiente Orden Ministerial que ser debidamente publicada en el Boletn Ocial del Estado. Grupos de trabajo en la Comisin Europea En efecto, somos conscientes de que el fenmeno de la proteccin de las obras de arte en cuanto a su manipulacin no es un fenmeno ocasional ni mucho menos localista, sino que lo que realmente le da sentido es todo lo contrario, su internacionalidad, de ah que al menos a nivel europeo, se est planteando, de forma colectiva y comn, la temtica de la manipulacin de los bienes culturales y sus diversas vertientes. A tal efecto ha sido creado por la Comisin Europea un Grupo de Trabajo denominado: Priority D: Examination of ways and means to simplify the process of lending and borrowing, dentro del cual existe un Subgrupo dedicado especcamente a trabajar sobre el transporte de los bienes culturales que, en diversas reuniones durante 2011 y 2012, han abordado, entre sus principales cuestiones, las siguientes: Cmo evitar el control fsico de los bienes culturales antes de embarcar para suprimir as su manipulacin en el desembalaje que conllevara su control; para ello se plantea la posibilidad de conseguir que los museos estn acreditados como expedidor conocido (known consignor) y las empresas de transporte como agente acreditado (regulated agent), necesario para que se le pueda conceder el contrato de Embalaje y Transporte. Cmo reducir costes de embalaje y transporte. La creacin de normas especcas sobre el transporte de bienes culturales, encargndose de ello el CEN (Centro Europeo de Normalizacin) y an en proceso de desarrollo. Clasicacin de los bienes culturales a efectos de aduanas siguiendo unos cdigos establecidos en el Reglamento (CEE) 2658/87 del Consejo, de 23 de julio de 1987, relativo a la Nomenclatura Arancelaria y Estadstica y al Arancel Aduanero Comn. Traslado a los museos de titularidad estatal un formulario sobre la manipulacin en el transporte de bienes culturales, a efectos de que lo cumplimenten y, a partir de ah, poder seguir con el estudio. En estos grupos se sigue trabajando de forma coordinada y continuada sobre estos y otros temas del sector, analizando prcticas y estudiando nuevos resultados en las diversas reuniones convocadas en el seno de la Comisin Europea y en las que se cuenta con la presencia de tcnicos expertos en la materia, y pertenecientes a la Subdireccin General de Museos Estatales y a la Subdireccin General de Proteccin del Patrimonio (Leticia de Frutos Sastre, Ana Toms Hernndez y Mara Agndez Leria), cuya labor en este grupo ha sido impecable.
68
Algo ms por manipular? Llegados a este punto, cabra preguntar hemos agotado todas las posibles formas de manipulacin de obras de arte? quedan todas ellas protegidas bajo el paragas legislativo?, cabra hablar de manipulacin desde la ptica del trco ilegal de bienes culturales? o acaso hablar de manipulacin de obras de arte es hablar de falta de regulacin, de falta de control, de falta de seguridad? De falta de concienciacin me atrevera a decir, de falta de valoracin, de falta de conocimiento, porque solo desde el conocimiento se puede llegar a valorar, y solo desde la valoracin se puede ser consciente de la esencialidad de un patrimonio colectivo que nos pertenece a todos, como tambin nos pertenece conocer cmo manipularlo con conciencia y valoracin.
69
Normativa
Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol (LPHE). Real Decreto 111/1986, de 10 de enero, de desarrollo parcial de la LPHE. Real Decreto 620/1987, de 10 abril, por el que se aprueba el Reglamento de Museos de Titularidad Estatal y del Sistema Espaol de Museos. Reglamento 116/2009, del Consejo del 18 de diciembre de 2008, relativo a la exportacin de Bienes Culturales. Convenio relativo al Contrato de Transporte Internacional de Mercancas por Carretera, de 19 de mayo de 1956. Ley 15/2009, de 11 de noviembre, de Contrato de Transporte Terrestre de Mercancas. Ley del 22 de diciembre de 1949 del Transporte Martimo de Mercancas en rgimen de conocimiento de embarque. Reglas de Hamburgo: Convenio de las Naciones Unidas relativo al Transporte de Mercancas por Mar, 31 marzo 1978: Ley 48/1960, de 21 de julio, sobre Navegacin Area. Convenio de Montreal para la unicacin de ciertas reglas para el transporte areo internacional, 28 mayo de 1999. Ley 23/1992, del 30 de julio, de Seguridad Privada. Real Decreto 2364/1994, del 9 de diciembre, que aprueba el Reglamento de Seguridad Privada. Orden Ministerial, de 23 de abril de 1997 por la que se concreta determinados aspectos en materia de empresas de seguridad, en cumplimiento de la Ley y el Reglamento de Seguridad Privada. Orden INT/317/2011, de 1 de febrero, sobre Medidas de Seguridad Privada. Ley 50/1980, de octubre, del Contrato de Seguro. Real Decreto 1680/1991 sobre Garanta del Estado para obras de inters cultural. Disposicin Adicional Segunda. Real Decreto-Ley 20/2011, de 30 de diciembre, de medidas urgentes en materia presupuestaria, tributaria y nanciera para la correccin del dcit pblico.
70
Planicacin y medios tcnicos para la manipulacin de bienes culturales

Jess Garca Navarro
Departamento Tcnico y Proyectos Musesticos SIT Grupo Empresarial S.L. Avenida de Fuentemar 13, C. P. 28823, Coslada, Madrid jesus.garcia@sitspain.com
Resumen: Un conocimiento exhaustivo de todos los condicionantes de la obra, tanto de sus propias caractersticas como del entorno que la rodea, nos permite poder identicar y diagnosticar aquellos riesgos potenciales que pueden comprometer la correcta conservacin de las mismas, y al mismo tiempo implantar y desarrollar las medidas necesarias para una correcta ejecucin del traslado. La aplicacin del sentido comn y de una metodologa de trabajo basada en la experiencia, en el desarrollo de investigaciones, y la utilizacin de los medios tcnicos y materiales adecuados y necesarios, garantizan la conservacin de las piezas durante todas y cada una de las fases del traslado. Palabras claves: planicacin, protocolo, metodologa, sentido comn, riesgo, experiencia.
Cuando nos enfrentamos a proyectos relacionados con la conservacin, transporte, exhibicin o difusin del patrimonio cultural, es imprescindible realizar una planicacin de alto nivel y contar con los medios materiales y humanos necesarios para la ejecucin del mismo. En palabras de Jimnez (1982) la planicacin es un proceso de toma de decisiones para alcanzar un futuro deseado, teniendo en cuenta la situacin actual y los factores internos y externos que pueden inuir en el logro de los objetivos. El usuario de un museo, el visitante de una exposicin temporal o el coleccionista que acude a una galera de arte, centra su atencin en la contemplacin de las obras de arte, en los mensajes que se le ofrecen y en el entorno esttico, ms o menos acertado, que les rodea. Pero muy probablemente ninguno de ellos se ha preguntado cmo han llegado hasta ese lugar las diferentes colecciones o bienes culturales. Una buena planicacin previa a la fases de manipulacin, embalaje, transporte e instalacin de una exposicin, establecer los factores que rodean a la obra de arte, los cuales hacen que cada traslado de colecciones sea diferente.
71
Los objetivos de una correcta planicacin para la manipulacin de bienes culturales radican en determinar el verdadero estado de conservacin de las obras que se van a trasladar, garantizar la conservacin de las mismas, e identicar las potenciales causas de riesgos, decidir las prioridades y minimizar al mximo los procedimientos errneos. La planicacin de los procesos de actuacin debe realizarse, evidentemente, con anterioridad a la manipulacin. Pero al mismo tiempo, debe mantenerse vigente y continuar su desarrollo durante todas las fases del proyecto (manipulacin, embalaje, traslado, desembalaje, exhibicin o almacenaje). Dentro de estas fases est contemplada aquella que se desarrolla posterior al retorno de las obras, y que tambin deberemos planicar, para poder sacar el mayor rendimiento posible a los procesos internos de evaluacin y control, los cuales nos permitirn evolucionar y corregir defectos para la ejecucin de futuros proyectos. Cmo realizaremos la planicacin de los procesos de manipulacin de un bien cultural? Antes de nada debemos recordar y tener en cuenta que, actualmente, a nivel nacional y europeo no existe ninguna normativa ocial que regule la ejecucin de manipulaciones y movimientos de colecciones u obras de arte. Este hecho pone en evidencia que solo la experiencia, el sentido comn y la relacin interprofesional de los diferentes agentes que intervienen en un ejercicio as, son las que garantizan que los procesos de manipulacin de bienes culturales se realicen con total seguridad para la conservacin de los mismos. Ante la falta de normativas ociales existentes, se utilizarn metodologas y protocolos de actuacin que se desarrollarn previa, durante y posteriormente al traslado y exhibicin o almacenamiento de colecciones. Este protocolo o metodologa de trabajo, previo a la manipulacin, se desarrolla a travs de diferentes fases: 1. Inspeccin de la obra (g. 1) Anterior a cualquier movimiento o manipulacin de bienes culturales debemos examinar las caractersticas propias de los elementos que se van a manipular, de forma unitaria y exhaustiva, para as poder determinar la fragilidad, posibles alteraciones y estado de conservacin de la obra. En esta primera fase se comprobarn y determinarn las medidas reales de las piezas, as como su peso y caractersticas dimensionales y fsicas que puedan comprometer su manipulacin. Se prestar especial atencin a: Condiciones habituales de la obra. Estudiando su lugar de ubicacin, el sistema de anclajes o soportes que utiliza, las caractersticas de las condiciones ambientales que rodean a la obra en su ubicacin original, lo cual nos puede obligar a conseguir un entorno similar en el lugar de destino, en el caso de que se trate de un traslado.
Figura 1.
72
Jess Garca Navarro
Cuando hablamos de procesos de traslado de obras de arte para exposiciones temporales, tomaremos las medidas mximas de las obra para poder fabricar su embalaje a medida, determinando las zonas de apoyo y aquellas ms frgiles que necesitan especial atencin. Tipologa y construccin La tipologa del bien cultural determinar su modo de manipulacin, embalaje y traslado. Evidentemente la forma de actuacin y procedimiento ser diferente para una pintura o dibujo enmarcado que para una escultura, para un libro El tipo de bien cultural, junto con sus dimensiones y sus caractersticas intrnsecas nos marcar el tipo de embalaje. Es importante determinar si la pieza es estructuralmente estable o no, comprobando si el centro de gravedad tambin lo es, si la obra de arte est realizada en una sola pieza o si est compuesta por varias y de diferentes materiales, o si presenta anomalas, deformaciones, etc. En este caso, podemos poner como ejemplo la manipulacin y traslado de esculturas religiosas, en las cuales es habitual encontrar atributos que identican a las santos y que, habitualmente, est realizados en diferentes materiales a los de la escultura en s. Este tipo de objetos se separarn de la escultura siempre que se pueda y no suponga un riesgo mayor, embalndose de forma separada, facilitando as la manipulacin de las diferentes piezas. Materiales y acabados El tipo de material en el que est realizado el bien, as como sus acabados superciales, determinarn tambin las caractersticas del embalaje y de los materiales de proteccin que se van a utilizar, debiendo ser estos ltimos los adecuados para la conservacin de la obra de arte. Los materiales no sern los mismos para una escultura de hierro o granito que para una porcelana o una talla romnica. Informacin vital de la obra En denitiva, en esta primera fase de planicacin, obtendremos la mayor informacin posible relacionada con la vida de la obra. Dentro de esta informacin vital, es imprescindible la comunicacin con el conservador y/o restaurador del bien, quienes informarn a los encargados de la manipulacin de aquellos aspectos importantes del estado de conservacin que a simple vista no se aprecian, as como si se han realizado intervenciones reseables con anterioridad. 2. Evaluacin de riesgo Una vez inspeccionada la obra, y con los datos y conclusiones obtenidas, se realizar una inspeccin del entorno fsico de la obra que se va a manipular, evaluando los posibles riesgos que podemos encontrarnos durante las diferentes fases de manipulacin. Esta evaluacin de posibles riesgos debe realizarse, tanto si se trata de un movimiento interno de piezas en la exposicin permanente de un museo, como si abordamos un traslado de colecciones para una exposicin temporal.
73
Debemos centrar la atencin en una serie de puntos, para determinar posibles riesgos durante el recorrido: Contaremos con zonas limpias de trabajo, libres de obstculos, lo ms difanas posible y con los medios necesarios para la manipulacin, retirando aquello que no utilizaremos. Posiblemente, la zona donde est ubicado el bien ser la misma en la que trabajemos, pero, en ocasiones, nos encontraremos con espacios reducidos en los que no podremos trabajar, y que obligarn a trasladar la pieza a otras dependencias para su embalaje. En el caso de traslados de colecciones, estudiaremos los condicionantes y caractersticas de los accesos tanto en el punto de salida como de destino. Comprobaremos que las dimensiones de los accesos no comprometen la manipulacin del bien. A la hora de comprobar los accesos conrmaremos la necesidad o no de utilizar medios mecnicos de apoyo tales como rampas para salvar escalones, gras para salvar desniveles, carros especiales, etc. Si por las dimensiones o tipologa de la obra que se va a trasladar necesitamos medios especiales de manipulacin en el lugar de origen, muy probablemente tambin los necesitaremos en el lugar de destino, cuestin que deberemos tener controlada para una buena planicacin. Otro punto de inters para determinar riesgos potenciales es si el movimiento y traslado de la obra de arte es interno, dentro de la propia institucin o museo, si es local, nacional o internacional. Dependiendo del tipo de movimiento o de traslado, se denir el medio de transporte ms adecuado, teniendo en cuenta tambin la informacin obtenida en los pasos anteriores. Debemos tener en cuenta que la mayor parte de los traslados de obras de arte se realiza por va terrestre, en vehculos especialmente acondicionados, cuyas caractersticas veremos ms adelante. Cuando nos encontramos ante un traslado por va area, las caractersticas de proteccin de los materiales utilizados en el embalaje, y el propio embalaje en s, deben cumplir una serie de requisitos especiales que garanticen la conservacin de las colecciones. Estudiando las caractersticas de la obra y el tipo de traslado, determinaremos los niveles de proteccin necesarios. Tanto para un movimiento interno dentro de una institucin, como de un traslado de colecciones, es vital realizar una programacin real de los tiempos y medios que se van a utilizar. Necesitamos delimitar qu recursos temporales, humanos y tcnicos vamos a necesitar para llevar nuestro proyecto a cabo. Si nos enfrentamos a la renovacin parcial de algunas vitrinas o sala de nuestro museo, y lo realizamos con nuestro personal interno, deberemos planicar qu da de la semana es el ms adecuado y en qu horario, qu personal vamos a necesitar (seguridad, mantenimiento, restauracin, registro) y por supuesto qu medios (escaleras, mesas de trabajo, lmparas de restauracin, herramientas), todo ello con anterioridad a llegar a la sala o al almacn a realizar el trabajo.
74
Jess Garca Navarro
Para un traslado de colecciones a una exposicin temporal nos encontramos con las mismas necesidades, pero teniendo en cuenta que se trata de una intervencin de mayor nivel, por lo que se requiere una mayor planicacin, en la que entran cuestiones relativas a horarios de embarques areos, peticin de permisos de exportacin e importacin temporal, planicacin de rutas de viaje seguras y con las escalas necesarias, etc. 3. Realizacin del programa de manipulacin y transporte Revisando los pasos 1 y 2, conseguiremos optimizar y disminuir riesgos potenciales: reforzando y mejorando las prestaciones del embalaje y su manipulacin, y adaptando la ruta o el transporte a una situacin real en tiempos y medios. Con toda la informacin obtenida, podremos desarrollar el programa de manipulacin de las colecciones y, en caso de ser necesario, su traslado. Este programa incluye todas las necesidades de medios humanos, en sus diferentes especialidades, y medios de apoyo necesarios para la intervencin. Si a lo largo del desarrollo del programa de trabajo se produjeran cambios en los pasos 1 y 2, habra que revisar este programa, con el n de comprobar que dichos cambios no alteran el programa establecido, y si lo hacen, modicarlo en consecuencia. 4. Determinacin de las necesidades de proteccin y embalaje (g. 2) Mediante los pasos 1, 2 y 3 se deduce el tipo de problema y sus soluciones. Adems, se determinan las necesidades y niveles de proteccin que debe tener la obra a lo largo de los procesos de manipulacin. Como hemos podido comprobar, para la ejecucin del traslado de una obra de arte hay que tomar en consideracin diversos factores. Entre ellos, la calidad de los embalajes es parte fundamental para preservar las obras transportadas ante posibles deterioros.
Figura 2.
75
Las principales causas de deterioro a las que nos enfrentamos durante los procesos de manipulacin, embalaje y transporte de colecciones o bienes culturales son: Vibracin. Golpes e impactos. Cambios bruscos de temperatura. Cambios en la humedad relativa. Frente a estas causas de deterioro deniremos el embalaje, segn las necesidades estudiadas en pasos anteriores y sus prioridades. Podemos denir los niveles de proteccin de un embalaje en tres categoras fundamentales: a) Solidez y Seguridad El embalaje y su estructura deben tener la resistencia mecnica necesaria para soportar golpes, arrastres, cadas durante las manipulaciones y traslados, tanto manuales como mecnicos. No debe curvarse ante posibles torsiones o deformaciones, y siempre debe mantener una correcta estabilidad dimensional. b) Aislamiento Trmico Durante cualquier traslado de una obra de arte se producen cambios de temperatura y humedad relativa en el ambiente. La capacidad del embalaje para minimizar y ralentizar dichos cambios, y que estos no se produzcan de forma brusca, y s lo mas pausada y progresivamente posible, es nuestro principal objetivo. Para ello se utilizarn materiales aislantes, provenientes del petrleo como materia prima, y que cotidianamente denominamos espumas, que cubrirn todas las caras internas del embalaje. Todos los materiales utilizados en el embalaje deben ser los mas estable posible, pH neutro y de baja conductividad trmica, adems, deben ser autoextingibles y no producir combustin alguna en caso de incendio. Las caractersticas y espesores de dichos materiales vendrn denidos por los coecientes de conductividad trmica de cada uno de ellos, y por las caractersticas propias de los bienes que se van a trasladar en cada caso. c) Vibroaislamiento Los posibles deterioros a causa de vibraciones estn presentes durante todos los procesos de manipulacin de una obra de arte. Aunque no seamos capaces de percibirlo, estamos transmitiendo vibraciones de forma continua a la pieza, mientras la cogemos con nuestras propias manos, al embalarla, al transportar el embalaje Es el aspecto ms complejo y difcil de valorar, debido a que el grado de fragilidad de la obra, su estado de conservacin y los materiales en los que est realizada, afectan al comportamiento frente a los efectos de causas externas imprevisibles que pueden suceder en cualquier manipulacin o movimiento.
76
Jess Garca Navarro
Con los datos obtenidos en la inspeccin de la obra, segn nuestra metodologa de actuacin, se disearn y denirn los puntos o supercies de sujecin y apoyo de la pieza, as como el tipo de material vibroaislante que se va a utilizar, su grosor y densidad. Es importante valorar primero las protecciones frente a vibraciones, ya que estas se producen siempre en todo proceso de manipulacin, mientras que los choques o impactos se producen de manera muy ocasional. Si analizamos estas cuatro primeras fases del protocolo de manipulacin de un bien cultural, comprobamos que se trata nica y exclusivamente del desarrollo de una planicacin anterior a la manipulacin del bien. En estas cuatro fases todava no hemos entrado en contacto con la obra, no la hemos tocado, pero s hemos planicado y preparado las bases para que dicha manipulacin o traslado se realice con totales garantas de conservacin. Cuando planicamos el movimiento de un bien cultural requerimos de una serie de herramientas que nos permitan ejecutarlo con totales garantas. Estos medios necesarios son tanto de carcter humano como material. Son lo que podemos considerar los equipamientos necesarios para la manipulacin y traslado de obras de arte. Si tratamos el tema desde el punto de vista de la manipulacin y traslado de colecciones para una exposicin temporal, qu medios humanos y tcnicos debemos considerar y exigir para garantizar la conservacin de nuestras colecciones? A la hora de abordar un proyecto expositivo, desde el punto de vista de la manipulacin y traslado de colecciones, es habitual contratar a especialistas para la ejecucin de dichas tareas. Estos profesionales deben asegurar que los procesos se ejecutarn de forma correcta, garantizando la conservacin de las piezas. Para ello se debe contar con: Un Departamento Tcnico capacitado para disear las mejores soluciones para los traslados ms delicados y complicados. Estos tcnicos, especializados en conservacin y manipulacin de colecciones, desarrollarn y determinarn los procesos de manipulacin y las caractersticas de los embalajes que se van a utilizar. Debern estar especializados en el conocimiento de materiales trmicos y vibroaislantes, as como en todos aquellos materiales destinados a la conservacin de los bienes. Equipos humanos profesionales y experimentados. Con una poltica de contratacin estable y procesos de formacin continua. Los manipuladores de obras de arte deben estar capacitados para tales trabajos, ya que, como hemos visto anteriormente, los mayores riesgos durante un traslado se encuentran en la fase de manipulacin, momento en el estamos en contacto directo con la pieza, transmitiendo vibraciones constantes y aumentando el riesgo de cadas, roces y golpes (gs. 3A y 3B). En el caso de exposiciones en destinos internacionales, es necesario conocer y disponer de una cadena de Agentes en el extranjero, de calidad contrastada, que estn especializados en el transporte de obras de arte, y que nos garanticen que los trabajos se realizarn con total seguridad.
77
Figura 3A.
Figura 3B.
Figura 4.
Dentro de lo que entendemos como medios materiales relacionados con la ejecucin de manipulacin y traslado de colecciones o bienes culturales, entendemos no solo aquellas herramientas de apoyo para la manipulacin directa de los bienes, sino tambin la infraestructura necesaria para la fabricacin de embalajes, soportes y vehculos para el traslado. Es por ello que una empresa especializada en la manipulacin y traslado de obras de arte debe contar con: Carpintera propia para la construccin a medida de embalajes. Con especialistas en el tratamiento y transformacin de la madera y de materiales para la proteccin trmica y vibroaislante. De esta forma se podr hacer el seguimiento y control completo sobre todos los procesos relacionados con el embalaje y la conservacin de la obra de arte, desde la inspeccin y medicin del bien que se va a trasladar hasta su retorno, sin que posibles intermediarios no capacitados puedan comprometer la estabilidad de dichos procesos (g. 4).
78
Jess Garca Navarro
Figura 5.
Figura 6.
Taller de metal para la fabricacin de soportes auxiliares y estructuras necesarias para la manipulacin de obras voluminosas o pesadas. En ocasiones se necesitan embalajes con estructuras rgidas que nos permitan reforzar su estabilidad estructural. Almacenes seguros y amplios, ambientados constantemente a la temperatura conveniente (18-22) y tambin con humedad constante (50-55% aprox.) para la custodia de colecciones en trnsito. Estos almacenes deben disponer de vigilancia las 24 horas del da, con sistemas de seguridad contra intrusin, y deteccin y extincin de incendios. Es recomendable que estos almacenes dispongan de cmaras y habitaciones independientes para alojar colecciones completas o bien almacenar por separado bajo parmetros de temperatura y humedad especiales (g. 5). Vehculos de carretera en nmero signicativo para servicios locales, nacionales y tambin de largas distancias (toda Europa) (g. 6). Cuando nos enfrentemos a un traslado de colecciones debemos garantizar que la empresa seleccionada disponga de los vehculos en nmero suciente al volumen de obras que se van a trasladar, para no dilatar en tiempo el traslado. Los vehculos destinados al traslado de obras de arte son aparentemente, y a primera vista, vehculos normales de transporte de mercancas, pero las principales caractersticas de estos son: Carrocera semiblindada. Suspensin neumtica para la absorcin de las vibraciones causadas por la irregularidad del asfalto. Trampilla elevadora para facilitar y asegurar los procesos de carga y descarga. Controles de temperatura y humedad. Con la posibilidad de poder cambiar y ajustar dichos parmetros desde el interior de la cabina del conductor. Dataloggers en el interior, para la toma de datos de temperatura y humedad relativa. Sistemas de alarma contra intrusin o intento de apertura. Sistemas de deteccin y extincin de incendio. Estos sistemas sern los adecuados para no poner en riesgo la conservacin de las colecciones en caso de disparo. Sistemas de navegacin GPS/GPRS. Interior acondicionado para la estiba de carga, incluyendo los materiales y equipos para la estiba y sujecin de los embalajes.
79
Durante los procesos de manipulacin y traslado de una obra de arte debemos disponer de todos aquellos medios de apoyo que hayamos considerado necesarios durante la planicacin de los trabajos, optimizando los recursos disponibles, sin improvisaciones ni dejando nada al azar. Todos los medios materiales que se vayan a emplear, debern cumplir con todas las condiciones y normativas, tanto legales como las referidas a su uso o funcionamiento operativo, que resultan de aplicacin para tales trabajos. Dependiendo de las colecciones y de su entorno, podemos diferenciar dos grupos de medios mecnicos o de apoyo: 1. Medios materiales relacionados directamente con las piezas, tanto en lo que se reere a las caractersticas fsicas, como a las condiciones de manipulacin y cuidados particulares para manipulacin y traslado de cada una de ellas: Carros Indicados para el movimiento de toda clase de colecciones. Se utilizan durante todas las fases de manipulacin y transporte de piezas. Fabricados en diferentes materiales: madera, aluminio, acero. Totalmente porttiles, permiten realizar el movimiento de piezas de gran tamao y dimensiones. Todos ellos llevan ruedas neumticas o no marcantes. Podemos diferenciar diferentes tipos de carros: para materiales, para obras de arte, para piezas de grandes pesos y dimensiones (g. 7). Traspaleta Indicadas para la manipulacin y traslado de cargas y embalajes paletizados. Nos permite que embalajes o piezas de pesos elevados sean fcilmente trasladados, evitando posibles cadas y golpes. Las podemos encontrar de tres tipos, de palas cortas, largas y elevadoras. Con diferentes capacidades de carga, emplearemos la ms acorde a nuestro trabajo (g. 8).
Figura 7.
Figura 8.
80
Jess Garca Navarro
Figura 9.
Figura 10.
Escaleras Indicadas para toda clase de trabajos en altura. De diferentes modelos y tamaos, estn fabricadas en aleacin de aluminio. Totalmente porttiles, de tijera y extensibles, permiten trabajar a la altura deseada. Andamio Utilizados en toda clase de trabajos en altura. Fabricados en aleacin de aluminio. Totalmente porttiles y modulados, permiten realizar plataformas de trabajo a la altura deseada, formado por cuerpos totalmente independientes que pueden ser utilizados indistintamente al mismo tiempo. Normalmente van equipados con ruedas blancas de nailon no marcantes (g. 9). Gra de sala porttil Indicada para la manipulacin e instalacin de piezas pesadas y en accesos complicados. Se trata de una gra pluma hidrulica, abatible y porttil. Dentro de un amplio abanico de posibilidades, es habitual que tenga una capacidad de elevacin de hasta 1.000 kg a una altura de 200 cm aproximadamente. Equipadas con ruedas giratorias, le coneren una gran capacidad de movimiento. Sencilla y rpida de plegar, ocupa un mnimo espacio. Es importante que est equipada con vlvula de seguridad para prevenir sobrecargas accidentales. Todos los modelos disponen de brazo extensible adaptable al tipo de carga. Vlvula de descenso de accionamiento mantenido en todos los modelos, para un mejor control del descenso de la carga y para mayor seguridad. Al soltar el mando, la carga deja de bajar.
81
Figura 11.
Figura 12.
Elevador vertical Al igual que la gra de sala, pero con una mayor capacidad de carga y altura, est indicado para la manipulacin e instalacin de piezas pesadas y en accesos complicados (g. 10). Puente Gra Indicado para la manipulacin, movimiento e instalacin de piezas pesadas y de grandes dimensiones, indicado para cualquier tipo de acceso o ubicacin. El puente gra es una estructura metlica, en forma de prtico, desmontable, porttil, con regulacin de altura variable, y con capacidades de elevacin de hasta 7.000 kg a una altura mxima de de entre 250 y 450 cm. Instalado sobre plataformas con ruedas que permiten la movilidad de la estructura con la carga elevada. Para alturas mayores de elevacin se necesitan medios mecnicos elctricos, tipo carretilla elevadora o minigra pluma que doten de estabilidad al conjunto (g. 11). Mesa Hidrulica Plataforma hidrulica de tijera con capacidad de elevacin de hasta 3.000 kg a una altura de 180 cm. Esta plataforma nos permite elevar piezas que requieren de una amplia supercie para su estabilidad. Indicado para la manipulacin e instalacin de piezas pesadas, de grandes dimensiones y en accesos complicados (g. 12). Minigra Araa Indicada para la manipulacin e instalacin de obras de grandes dimensiones y pesos en zonas elevadas o inaccesibles.
82
Jess Garca Navarro
Figura 13.
Figura 14.
Este tipo de minigra se utiliza cuando los accesos, tanto interiores como exteriores del edicio, impiden manipular las piezas de forma habitual. Adems condicionado por el peso de la obra (g. 13). Cua Hidrulica Indicado para la manipulacin e instalacin de obras de grandes pesos, con dicultades para ser izados puntualmente. La cua hidrulica manual se emplea para realizar levantamientos puntuales de obras pesadas, permitiendo su posterior movimiento, traslado e instalacin (g. 14). Carretilla Mecnica/ Forklift Indicada para la manipulacin y movimiento de cargas pesadas y voluminosas. Sern utilizadas en determinados casos, principalmente en los procesos de carga y descarga de piezas excesivamente pesadas o voluminosas. Nos permitir mover cargas pesadas de forma sencilla y rpida. Gracias a sus dimensiones reducidas resultan muy verstiles. Materiales fungibles auxiliares (espumas, guantes, papel, tiss) Toda manipulacin de bienes culturales, a mayor o menor escala, se realizar con una mnima proteccin del bien que evite el contacto o manipulacin directa con las manos, adems de protegerlo contra polvo, roces o posibles abrasiones. Antes de manipular o trasladar el bien, ser embalado con un material que denominaremos primera capa, a base de papeles neutros o tiss, que lo protejan del polvo, roces, etc. Adems, el personal encargado de tocar la obra, ir equipado con guantes, evitando ensuciar o daar la supercie de la pieza con sus manos. Todos estos materiales menores, as como espumas para apoyo de piezas, herramientas o utensilios, cartones, soportes, mantas, etc. debern estar disponibles durantes los procesos de manipulacin y embalaje de las colecciones (g. 15).
83
Figura 15.
Figura 16.
2. Medios materiales relativos a los espacios por las que se trasladen las diferentes piezas, atendiendo a las dimensiones y caractersticas de accesos y pasos del edicio. Proteccin del suelo Indicado para la proteccin de todas aquellas zonas de paso y de trabajo, tanto en paramentos horizontales como verticales, susceptibles de deterioro por el trco intenso de personas, materiales y medios mecnicos. Se realizarn modos diferentes de proteccin, dependiendo del tipo de trabajo y el tipo de medio mecnico que se va a utilizar: Proteccin bsica: ser la proteccin general de los suelos del edicio en aquellas zonas de trco intenso de personas y de material menor. Evitar que los suelos se ensucien de polvo o restos orgnicos trados desde el exterior. Sobre ellos circularn carros con ruedas neumticas y ruedas no marcantes, con materiales de poco peso. Esta proteccin se realizar a travs de plstico resistente, extendido y jado sobre el suelo, o con cartn especial cerado antideslizante. Proteccin media: ser la proteccin de los suelos y zonas de trabajo donde se realicen trabajos con materiales que puedan daar la supercie de los solados por cadas de herramientas, materiales, etc. Est indicado para aquellas zonas e itinerarios por los que se muevan materiales pesados con medios mecnicos como carros y transpaletas. El material utilizado sern placas protectoras de descarga de polipropileno celular, a modo de puzle, que irn formando los pasillos de circulacin. Este material, ligero y fcil de colocar, garantiza una gran absorcin y distribucin de cargas, tanto estticas como dinmicas (g. 16). Proteccin alta: ser la proteccin de los suelos y zonas de trabajo donde se realicen trabajos con materiales que pongan en alto riesgo la supercie de los solados por las caractersticas volumtricas de la obra que se vaya a manipular y por el uso de medios mecnicos pesados (puentes gra, carretillas elevadoras, etc.). El material a utilizar sern planchas de DM y acero, garantizando una gran absorcin y reparto de cargas, tanto estticas como dinmicas.
84
Jess Garca Navarro
Rampas Indicadas para salvar cualquier tipo de obstculo, tipo escaln o resalte, tanto arquitectnico como de la propia museografa. Totalmente porttiles y antideslizantes, las encontramos de varios tipos: madera, aluminio, reforzadas. Se adaptan a las medidas y condiciones necesarias. Mesas de trabajo Durante la manipulacin es necesaria la instalacin de mesas de trabajo. Estas mesas pueden estar compuestas por borriquetas metlicas y tableros de madera forrado, que permitan supercies amplias y resistentes para cualquier tipo de trabajo. Para la instalacin de piezas se utilizarn mesas especiales, de estructura metlica, que evitan la transmisin de vibraciones a las piezas que se colocan sobre ella. Estas mesas son adecuadas para realizar los exmenes de conservacin de las piezas que se van a exponer, y para la adecuacin de los soportes museogrcos directos (g. 17). Lmparas de inspeccin y restauracin Indicadas para garantizar una correcta iluminacin durante los procesos de examen del estado de conservacin de las piezas. En una exposicin temporal, una vez realizado el desembalaje de las piezas, los respectivos correos encargados de velar por la conservacin de las mismas, realizan sus informes de conservacin antes de que sean instaladas en sus vitrinas y soportes. Para ello necesitan una correcta iluminacin que muchas veces no se consigue con la general de la sala. Existen varios tipos de lmparas de apoyo, con iluminacin especial mediante placa de LEDs (Light Emitting Diode) o uorescencia ltrada, que no produce calor ni emiten rayos infrarrojos ni ultravioleta, perjudiciales para las obras de arte (g. 18). Junto con todos los medios humanos y mecnicos involucrados en un traslado de colecciones que impliquen la contratacin de profesionales especializados, es imprescindible que estos ltimos cuenten con polticas de contratacin de personal adecuadas, fomentando la contratacin estable y propia que garantiza la experiencia, adems de contar con una poltica de calidad certicada que asegure la correcta ejecucin de los trabajos. Dicha certicacin (ISO) garantiza la mxima calidad en los procesos de gestin, coordinacin y realizacin de los trabajos de manipulacin y traslado de las colecciones, asegurando el estado de conservacin de los bienes en todo momento. Al igual que en actividades de otros sectores, es importante establecer prcticas y polticas de gestin, de forma que el impacto medioambiental de nuestra actividad se reduzca en la mayor medida posible. El desarrollo de una panicacin previa y protocolo de actuacin que dirija los procesos de manipulacin de una obra o bien cultural, as como la utilizacin de todos los medios a nuestro alcance, tiene por objetivo garantizar la conservacin de las colecciones durante todos los procesos de trabajo, minimizando al mximo los procedimientos errneos y las situaciones de riesgo (g. 19).
85
Figura 17.
Figura 18.
Figura 19.
86
Jess Garca Navarro
Para ello es imprescindible establecer una metodologa de trabajo, creando una relacin de intereses entre tcnicos y profesionales de museos e instituciones del sector cultural, promocionando la actividad de todos los agentes implicados, fomentando el entrenamiento, actualizacin y reciclaje de los profesionales implicados, manipulador, restaurador, conservador, personal de registro, tcnicos y, por lo tanto, elevando el nivel profesional del grupo de trabajo. En denitiva, crear una organizacin y un reglamento con sus criterios y normativas, determinar un paso decisivo en este campo tan privilegiado en el cual profesionalmente nos vemos involucrados.
Bibliografa
BLaCKShaW, S. y DaNJEiS, V . (1978): Selecting safe Materjais for use in the display and storage of Antiquities. En International Council of Museums, Commitee for Conservation fth Triennial Meeting. Vol. 3, pp. 1-9. Zagreb: ICOM-CC. BRaDLEY, S. (1985) Safe materials for use in the construction of packing cases. En Meeting on Packing Cases, Safer Transport for Museum Objects. Londres: UKIC. BRONKEN, S.; BRaOvaC, T.; OLSTaD, A.; RNhi, A.; I. A. T. (eds.). (2012): Moving Collections. Processes and Consequences. Londres: Archetype Publications. FUENTES LOSaDa, M. (1977): El Transporte Areo de Obras de Arte. Madrid. Ed. Sener. GaRCa NavaRRO, J.; ORTEga ORTEga A.: El Transporte. Sobre el porqu, el cundo y el cmo en el traslado de colecciones documentales. En Hernndez Olivera, L. (ed.). (2010): Exponer documentos. Diseo y produccin de muestras documentales. Salamanca: Ed. Akal. TARP . Tcnicas de Actuacin Rpida sobre Patrimonio. En Entre Bastidores: Los Equipamientos e Instalaciones del Museo. Revista Museo. Madrid: Asociacin Profesional de Muselogos de Espaa (en publicacin). COnsideraciones y Soluciones Tcnicas para la Instalacin de Textiles. En Jornadas Tcnicas sobre la exposicin Inspiraciones Mariano Fortuny y Madrazo. Madrid: Ministerio de Cultura (en publicacin). GREEN, T. y HaCKNEY, S. (1984): The evaluation of a packing case for paintings. En International Council of Museums Committee for Conservation, 7th. Triennial Meeting. Copenhague: ICOM-CC. MECKLENbURg, M. (1991): Art in transit. Studies in the transport of paintings. Washington: National Gallery of Art. MORRiS, J. W. H. (1985) Packing of three-dimensional objets (Sculpture, Ceramics, Glass and Archeological material). Meeting on Packing Cases, Safer transport for Museum Objets. Londres: UKIC. ORTEga ORTEga, A.: Manipulacin, Embalaje y Transporte de Obras de Arte. En J. C. Rico (1999): Los Conocimientos Tcnicos. Museos, Arquitectura, Arte, pp. 381-405. Madrid: Slex.
87
ROTaEChE GONZLEZ DE UbiETa, M. (2008): Transporte, Depsito y Manipulacin de Obras de Arte. Madrid: Editorial Sntesis. STaNifORTh, S. (1984): A case study. En National Gallery Bulletin, Vol. 8. pp. 53-62. Londres: National Gallery. STOLOW, N. (1980): La conservation des Oeuvres dArt pendant leur Transport et leur Exposition. En Muses et Monuments. XVII. Paris: UNESCO. STOLOW, N. (1986). Conservation and exhibitions: packing, transport, storage and environmental Considerations. Londres: Butterworths. ShELLEY, M.: The Care and Handling of Art Objects. Practices in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art. NOTA: La mayor parte de este texto est basado en la experiencia de profesionales del transporte, los cuales determinan aspectos que ayudan a conseguir una visin ms real y actualizada.
88
Gestin de movimientos de la coleccin estable del Museo del Prado

Manuel Montero Eugenia
Jefe del Equipo de Montaje de Obras de Arte del Museo Nacional del Prado C/ Ruiz de Alarcn 23, C. P. 28014, Madrid manuel.montero@museodelprado.es
Resumen: La manipulacin de una obra de arte es siempre un factor de riesgo para su integridad y conservacin. Si previamente analizamos convenientemente todos los componentes que tienen que ver con nuestra actuacin y adoptamos todas las precauciones posibles para extremar la correcta ejecucin de las maniobras necesarias, habremos puesto mucho a favor de la mejor conservacin de la obra. La racionalidad del movimiento, las dicultades relacionadas con su entorno, las caractersticas especiales de la obra o incluso la maquinaria que facilite su movimiento son elementos primordiales a la hora de efectuar una intervencin apropiada. Tambin la utilizacin de los mejores medios y condiciones para su movimiento, exposicin o almacenaje. Pero si importantes son los factores anteriormente citados tambin lo son la formacin, experiencia, cohesin y capacitacin del personal que va a ejecutar el movimiento. Los museos y empresas de transporte tienen a su cargo plantillas que, en una mayor o menor medida, tienen que estar familiarizadas con las obras de arte y saber que tienen en sus manos bienes que son patrimonio de la humanidad. Perseverar en el conocimiento de los materiales que se emplean en su manipulacin, y la consecuente aplicacin de los medios ms adecuados en cada intervencin, van a ir siempre a favor de la conservacin ptima de las obras. Se deberan establecer mecanismos que faciliten el intercambio de experiencias y conocimientos entre los gremios que manipulan las obras de arte para mantenerlas y legarlas en un buen estado a las generaciones futuras. Palabras claves: manipulacin, museos, dicultades, riesgo, plazos, condicionantes, coordinacin, equipo, control, cualidades, medios, mejoras, aplicacin, seguridad, calidad, experiencia, medios humanos, medios mecnicos, almacn, crecimiento, movimiento, montaje, sistema, formacin.
Gestin de movimientos de la coleccin estable en el Museo del Prado

Hoy en da un museo es una institucin que, al servicio de la sociedad, trata de ofrecer al pblico la exhibicin de sus propias colecciones (o prstamos) durante el mayor tiempo posible. La propia demanda de exposiciones, autores que habitualmente no se tienen al alcance o exhibiciones
89
que muestran un contenido cientco de inters, supone que los museos no solamente organicen exposiciones temporales con obras propias y/o ajenas, sino que roten las obras que exponen (sus contenidos) o incluso renueven sus salas o incluso sus edicios (sus propios continentes). Todo ello tiene una incidencia directa en el movimiento y en la manipulacin de las obras de arte, tanto en las que se prestan (o reciben) como en las que las suplen. La manipulacin de una obra de arte somete a la misma a un riesgo de deterioro, que puede ser mayor o menor en funcin de las circunstancias en las que se produzca o de la manera en que se realice. Por qu Causas principales de movimiento de obras de arte en el Museo del Prado: Preparacin de obras para una exposicin, temporal o permanente. Montaje y/o desmontaje de las mismas. Movimiento de obras para estudio, investigacin, taller, fotografa, etc. Enmarcado o desenmarcado de las obras. Preservacin de la seguridad de la propia obra. Quin El movimiento de obras de arte en el Museo del Prado lo realiza el equipo de montaje, ms conocido como Brigada de Movimientos. Solo excepcionalmente, cuando una serie de circunstancias lo determinan, se solicita apoyo externo o incluso se encarga a empresas la realizacin de movimientos muy concretos. Para efectuar un movimiento de una obra se recibe la orden a travs del departamento de Registro de Obras de Arte, quin a su vez lo recibir del Director Adjunto de Conservacin. Es decir, cualquier movimiento de una obra de arte en el Museo del Prado estar autorizado previamente por la direccin del mismo. Cmo Las diferentes circunstancias de traslado y montaje determinarn la utilizacin de la herramienta, sistema de transporte y maquinaria ms adecuados. Dicultades propias de la obra por tamao, peso o caractersticas especiales de la misma. Dicultades arquitectnicas creadas en el recorrido de la misma desde su punto de origen hasta su destino. Dicultades creadas por el nmero de piezas. Dicultades creadas por la superposicin de trabajos. Dicultades por el tipo de montaje que se requiere (altura, distancias entre las propias obras, etc.). Dicultades de tiempo de trabajo para cumplir los plazos requeridos.
90
Cundo Normalmente el movimiento de una obra se efecta a museo cerrado cuando se trata de una obra expuesta o que afectar a salas de exhibicin, o tambin si el recorrido de la misma implica el atravesar zonas de trnsito pblico, y en un horario indeterminado cuando no afecta a salas en exposicin. Sin embargo, en muchas ocasiones, dependiendo del recorrido que van a seguir las obras, es conveniente efectuar los movimientos ms complicados a primera hora de la jornada. No obstante, el responsable del equipo de Brigada establecer las prioridades de la manipulacin teniendo en cuenta los siguientes criterios: Riesgo de deterioro de la obra. Urgencia en la salida de las obras, sobre todo si empresas de transporte ajenas, y por tanto correos, estn esperando las obras para proceder a su embalaje. Intentar mantener expuestas las obras fundamentales el mayor tiempo posible. Cumplir los plazos de inauguracin y clausura de las exposiciones. Dnde Las obras, dependiendo cul sea la causa del movimiento, se ubicarn en mbitos muy diferentes: Salas de exposicin. Almacenes. Talleres. Sala de embalaje. Este y otros condicionantes son los que hay que conjugar para intentar manipular las obras de la mejor manera, al tiempo que se exponen el mayor tiempo posible. Dicultades previas en la manipulacin. Entorno y contexto de los movimientos Un aspecto muy importante de nuestro trabajo debe ser la rigurosidad en el protocolo de actuacin en cuanto a los movimientos de obras: Propuesta del movimiento. Estudio o viabilidad del mismo valorando las dicultades que puede entraar. Parte de movimiento previamente rmado por el conservador responsable y autorizado por la direccin. Ejecucin del mismo. Actualizacin de la base de datos. Este ltimo aspecto es bsico para el mximo control de las obras, ya que debemos tener conocimiento preciso de la ubicacin de las 29.000 que tiene el museo en todo momento, y poner ese dato a disposicin de los departamentos correspondientes. Un error en una ubicacin puede suponer una bsqueda masiva de la obra en cuestin.
91
Condicionantes: 1. Horario: cuando el lunes cerraba el museo, se poda concentrar gran parte del trabajo en este da para ejercer un avance importante del trabajo semanal: se podan realizar movimientos masivos o de una complicacin extrema al contar con el tiempo que proporcionaba el propio cierre. Tras la apertura permanente todos los lunes eso ha desaparecido: el trabajo hay que dividirlo teniendo este importante factor en cuenta. La distribucin que se debe hacer de los trabajos, algunos de ellos con una estimacin imprevisible, diculta su ejecucin de cara a la apertura al pblico. La apertura de los lunes del museo ha tenido consecuencias no solo en la logstica del trabajo, sino tambin en el cambio del horario de trabajo del propio equipo. Se ha buscado una jornada buscando el mximo aprovechamiento del horario de cierre del museo, adelantando nuestro horario de entrada y retrasando la salida. Por otra parte, se ha unicado el horario de todo el colectivo, lo que supone aunar esfuerzos para poder conseguir el desarrollo de los diferentes trabajos. 2. Variedad de las obras de arte: una dicultad aadida al propio montaje de las obras es la propia variedad de los objetos que se manipulan. Esto hace necesario incrementar los conocimientos que uno debe adquirir para asumir que no tiene absolutamente nada que ver la manipulacin de unos objetos con respecto a los otros. Pinturas. Esculturas. Dibujos, grabados. Objetos artsticos. Tapices. Nuestro deber est en especializarnos en todos ellos, ya que debemos estar preparados para su manipulacin y montaje. 3. Dicultades arquitectnicas: uno de los aspectos que puede condicionar el montaje es el entorno arquitectnico de la propia sala, la diferente fbrica de sus muros. Esto determinar tambin la forma que se tendr de colgar las obras, mediante cables, colgadores jados a los muros, con durmientes, etc. Este factor tambin ser determinante en los movimientos de las obras. Sobre todo en el edicio Villanueva, donde existen cambios de nivel, pasos de puerta o incluso tipos de suelo que limitan qu objetos se pueden trasladar a determinados espacios, o incluso por dnde. Otro aspecto importante es saber por dnde pueden viajar las obras dentro del propio museo (qu itinerario puede ser el ms adecuado), e incluso contar con varias alternativas en funcin del horario (abierto o cerrado al pblico). 4. Coordinacin con otros colectivos: es importante tambin conocer las ventajas e inconvenientes del edicio y tambin del funcionamiento de su gente (sus horarios, por dnde se mueven, qu limitaciones nos imponen). La coordinacin con otros colectivos que tambin trabajan en el museo y con los que necesitamos tener un contacto directo: Restauradores, que nos conrmarn cundo podemos trasladar una obra. Conserjes, con los que cotejaremos dnde vamos a trasladar las obras para un embalaje o qu obras vamos a instalar o retirar de las salas.
92
Electricistas, con los que tendremos que compartir la maquinaria o debatir la preferencia. Personal de limpieza, que nos indicarn cundo podemos trasladar obras a una sala que haya necesitado su intervencin. Conocer su dinmica de trabajo: probablemente necesitemos el uso del mismo espacio, el mismo montacargas o incluso la misma maquinaria al mismo tiempo. Cuantos ms datos tengamos, menos probabilidades tendremos de equivocarnos para ejecutar bien nuestro trabajo y, por supuesto, en caso de duda, no manipular innecesariamente la obra.
Personal para la manipulacin: Equipo de Brigada El Convenio Colectivo se reere al equipo de montaje como el personal que realiza el movimiento de obras de arte. Sin embargo, el equipo de montaje de obras de arte efecta de hecho un amplio abanico de trabajos, entre los que se podran enumerar los siguientes: 1. Movimiento de obras de arte entre los diferentes espacios del museo (salas, talleres, bnker, almacenes, etc.). 2. Montaje y desmontaje de exposiciones permanentes en salas, despachos, etc. en los edicios de Villanueva, Casn del Buen Retiro y Jernimos. 3. Montajes de exposiciones temporales del Museo y, de manera excepcional, en otras instituciones. 4. Reubicacin completa de obras en almacenes debido a las necesidades propias del Museo, vaciando reas enteras de almacn y completando otras nuevas. 5. Control de ubicacin de las obras. 6. Preparacin, manipulacin y muestra de obras para ser examinadas, fotograadas, medidas, etc. 7. Medicin, toma de datos y pesaje de las obras para completar su respectiva cha de la base de datos del museo (SIMA), o porque se precisa para presupuestos, detalles para montaje de las obras en otras instituciones, etc. 8. Visita a almacn con personas del museo o ajenas a l, para efectuar trabajos sobre las obras (examinar la obra, investigacin, etc.) o sobre el propio almacn. 9. Movimiento, medicin, almacenamiento y siglado de marcos. 10. Apoyo a los restauradores en el enmarcado o desenmarcado de obras. 11. Enrulado y desenrulado de obras ubicadas en este tipo de soportes. 12. Colocacin y retirada de cartelas de las obras que se exponen en salas.
93
13. Colocacin de colgadores sobre los propios marcos de las obras. 14. Embalajes o desembalajes ocasionales de las obras (obras externas, protecciones ocasionales de las obras expuestas). 15. Manejo de maquinaria relacionada con el montaje y el movimiento de las obras de arte. 16. Noticacin al Servicio de Electricidad de las modicaciones que se efectan en las salas para que iluminen las obras colocadas, las modiquen o retiren los focos correspondientes. 17. Conocimiento actualizado y preciso de los diferentes trnsitos del museo, para tener al da diferentes alternativas a la hora de trasladar una obra de arte. 18. Control peridico con el Servicio de Intervencin de las obras inventariadas.
Propuesta de perl profesional de un buen manipulador de obras de arte Cualidades para ser un buen manipulador: Ponderacin. Responsabilidad. Destreza. Sensibilidad. Solvencia. Capacidad de mejora y renovacin. Cierta capacidad fsica. Se pueden no tener todas estas cualidades, incluso el exceso de una puede compensar la pobreza o carencia de otra, pero algo que considero fundamental es saber trabajar en equipo. Es importante estar dispuesto a aportar al grupo lo que sea necesario (incluso si es ms de aquello que le correspondera) para realizar este trabajo de una manera correcta. Otro aspecto fundamental en este tipo de trabajo es el conocimiento del personal, de sus cualidades y de sus carencias, a la hora de distribuir los trabajos. Saber dnde se pueden explotar mejor las virtudes de cada cul y, por qu no decirlo, conocer tambin los lmites de cada uno para no poner en riesgo la obra. A la hora de distribuir los trabajos este conocimiento marcar dnde se necesita reforzar o dnde se puede prescindir de alguien para un trabajo determinado. Medios tcnicos. Maquinaria, herramientas y elementos para el montaje Han mejorado en el Museo notablemente los medios para manipular, levantar y trasladar las obras de arte. En los ltimos 25 aos ha habido una mejora y un aumento notable de la dotacin de maquinaria, debido sobre todo al aumento de espacio de almacenaje y a las necesidades que cubrir en el propio almacn. Su versatilidad, capacidad de levantamiento, desmontaje o de poder plegarse, facilidad de traslado, utilizacin, almacenaje, etc. han incrementado las posibilidades de manipu-
94
Figura 1. Puente-gra mvil de aluminio
Figura 2. Rampa desmontable de aluminio
95
Figura 3. Colgador inicial
Figura 4. Colgador ajustable
lacin con respecto a las obras de arte y son un elemento crucial a la hora de preservar su estado de conservacin. a) Variedad del tipo de carros (con ruedas neumticas, o de menor dimetro, etc.) en funcin de la necesidad. Tambin para el transporte masivo de obras. b) Maquinaria que facilita el conocimiento de datos de la obra (transpaletas pesadoras, bsculas de gra, etc.). c) Maquinaria pesada o semipesada para grandes cargas o elevadas alturas. d) Diferentes tipos de plumas. e) Puente-gra desmontable fabricado con elementos ligeros (aluminio), para el montaje de obras pesadas mediante elevacin (g. 1). f) Plataformas elevadoras para esculturas. g) Rampas desmontables que permiten el paso de obras pesadas (o carros) entre salas a diferentes niveles (g. 2). h) Mesas plegables para el examen de obras. Respecto a la utilizacin de materiales para el montaje de obras en el Museo, se intentan utilizar los mejores, aquellos que suponen un avance en la seguridad de las obras o que pueden facilitar o minimizar su manipulacin.
96
Figura 5. Elevacin
97
Figura 6. Deslizamiento A
Figura 7. Deslizamiento B
a) Se podran destacar los colgadores para cable ajustables japoneses. La empresa fue capaz de desarrollarlos de una manera ptima, para la mejora de una de las piezas que ellos tenan en su catlogo, despus de incitarles a ello (gs. 3 y 4). b) Colgadores de placa, mejorados a partir de las necesidades de montaje de obras de gran formato con cabeceo vertical. c) Elementos y colgadores que proporcionan seguridad de jacin. d) Los colgadores que llevan actualmente los marcos fueron elegidos por su versatilidad. Era una manera de evitar manipulaciones innecesarias sobre el marco de la obra (extrayndolos para el embalaje de la obra y colocndolos despus), al tiempo que aumentaban su seguridad. e) Otro factor que debemos destacar es la aplicacin de determinados materiales que en experiencias anteriores han demostrado un alto grado de ecacia. Por ejemplo, el uso de un material plstico, como el ten, puede facilitar el desplazamiento de objetos pesados (esculturas), supliendo en determinadas circunstancias el uso de rodillos de nailon o, mejor an, evitando la necesidad de elevacin de las obras, en cuyo caso el riesgo sera mucho mayor (gs. 5, 6 y 7). En resumen, seguridad y calidad son dos de los factores que debemos tener en cuenta en la bsqueda de los mejores materiales para el montaje de obras. Y si adems conseguimos facilitar la manipulacin, pues perfecto.
98
El funcionamiento del propio museo crea un alto nivel de exigencia debido al nmero de obras que se mueven, las dicultades arquitectnicas, la cantidad de eventos que se celebran y el escaso tiempo con que se cuenta. Muchas obras son declaradas fundamentales y se intenta que estn expuestas el mayor tiempo posible. En los ltimos aos ha habido una mejora generalizada en la manipulacin, tendiendo a mecanizar muchos movimientos o manipulaciones que hace unos aos se realizaban manualmente. El hecho de conocer el Museo, y saber exactamente qu se quiere, supone una ventaja a la hora de tomar una decisin, as como saber con qu alternativas nos podemos encontrar a la hora de que surja un imprevisto (avera de un montacargas, cambio circunstancial de un itinerario en el movimiento de una obra, manejar varias posibilidades a la hora de ejecutar un movimiento, etc.).
Cmo continuar mejorando las condiciones de manipulacin al tiempo que se minimizan los riesgos 1. Un punto de referencia a la hora de mejorar en el equipamiento o en la tcnica de una manipulacin es la experiencia en la realizacin de un montaje (heterogeneidad de piezas, diferentes pesos, tamaos, tipos de paredes, diferentes dicultades, de soportes, arquitectnicas, etc.) y alimentarse de la manera de resolver cada uno de aquellos inconvenientes. Tambin, por qu no decirlo, el hecho de aprender cosas bien hechas por tcnicos de empresas externas. Pienso que todos los das se puede aprender algo nuevo o al menos saber cmo aplicarlo. 2. Tambin podramos destacar otro aspecto: la mejora del conocimiento de las obras que tratamos, sus dimensiones, sus pesos e incluso el de sus marcos, cuando existen. El control de todo ello ayuda a la hora de decidir cmo se mueve, o por dnde, una obra. 3. Se intenta mejorar la calidad del trabajo que se desarrolla mediante la aplicacin de nuevas tcnicas, nuevos materiales, nueva maquinaria. 4. En muchos montajes existe un momento crtico en el que se depende de factores humanos y/o mecnicos, y en el que cualquier mnimo error puede desencadenar una catstrofe. Por ello siempre es conveniente que tanto los medios humanos como mecnicos utilizados sean los adecuados. 5. Algo fundamental en el cuidado con las obras es la racionalizacin de las manipulaciones. Si tenemos que desmontar provisionalmente una obra con un n (remodelacin de una sala, desentelado de la misma, pintado, reparacin, etc.), debemos aprovechar y realizar otros trabajos relacionados con la propia obra (fotografas, pesajes o mediciones, documentacin, limpieza, etc.), si con ello evitamos una segunda manipulacin de la misma. Cuando se realiza una reforma de sala se tiende tambin a aprovechar para el pintado o fabricacin de las piezas vistas utilizadas para el montaje en el mismo color de la sala entregada, antes de realizarlo en el orden contrario. 6. El hecho de contar con personal propio en el equipo de Brigada facilita y agiliza los movimientos: poder moverse con libertad por los espacios internos del Museo, utilizar la maquinaria o herramienta precisa, tener acceso a la base de datos y sobre todo la capacitacin para manipular las obras de arte son cuatro factores con los que no cuenta ningn otro colectivo del Museo.
99
7. Intentar tener distribuida la herramienta y la maquinaria en aquellas zonas donde van a ser realmente necesarias. 8. Para adelantar y aprovechar mejor los tiempos en el montaje de una sala realizamos previamente un apunte esquemtico (en una hoja de MS Paint) de la distribucin de las obras en dicha sala, su altura, sus calles, orientacin, etc. Normalmente, en un hipottico desmontaje provisional, el conservador tender a colgar las obras tal y como estaban, lo que disminuir casi con toda seguridad las veces que tendremos que manipular la obra. 9. Se ha mejorado en todos los aspectos relacionados con la ubicacin, traslado o manipulacin de la obra de arte: a) Almacenaje Pinturas: Se ha mejorado aumentando el espacio habilitado como almacn. Almacn sur: 100,8 m2 en planta. Almacn norte: 117,6 m2 en planta. Almacn Jernimos: 720,74 m2 en planta. Es un crecimiento del 330%. Se ha mejorado aumentando la capacidad de almacenado de los propios peines. Almacn sur: 837,83 m2, supercie hbil en peines. Almacn norte: 1.797,80 m2, supercie hbil en peines. Almacn Jernimos: 6.648,56 m2, supercie hbil en peines. Es un crecimiento del 252%. Se ha mejorado aumentando las dimensiones de las propias mamparas, que determinan qu obras se pueden albergar en ellas. Almacn sur: 2,75 x 3,45 metros. Almacn norte: 3,00 x 4,00 metros. Almacn Jernimos: 4,00 x 8,00 metros. Es un crecimiento del 266%. Se ha mejorado el propio material estructural de los peines. Almacn sur: estructura autoportante de hierro. Almacn norte: estructura autoportante de hierro. Almacn Jernimos: estructura autoportante de acero.
100
Figura 8. Rodamiento de nailon.
Figura 9. Rodamiento de acero.
Figura 10. Casquillos con rodamientos.
Figura 11. Desplazamiento del cilindro.
Se ha mejorado el sistema de movimiento de los peines. Almacn sur: rodamientos de nailon, sin apoyo (g. 8). Almacn norte: rodamientos superiores de acero y rueda inferior de goma (g. 9). Almacn Jernimos: sistema de desplazamiento sobre cilindro de acero con casquillos de rodamientos. Doble pistn amortiguador de gas a presin en la apertura y en el cierre. Freno para trabajar con seguridad (gs. 10 y 11). Se ha dotado tambin el almacn de mobiliario adecuado para determinados tipos de obras: Un mueble para contener rulos con obras de hasta 7 metros (lienzos sin bastidor, tapices, etc.) (g. 12). Dos armarios planeros con cajones para contener obras que haya que conservar en posicin horizontal (lienzos sin bastidor, obras frgiles o cuyo estado de conservacin as lo aconseje). Esculturas: Se ha aumentado la capacidad del almacn (hasta 160 m2 en planta, con una altura til de hasta 4 metros, con estanteras de acero paletizables de diferentes anchos y regulables en altura). Adems de cuatro compactos mviles para aprovechar el espacio til.
101
Figura 12. Mueble de rulos.
Figura 13. Muebles de acero.
Artes decorativas: 52 m2 dotados de una segunda altura, que prcticamente duplica la supercie til. Armarios fabricados en acero con diferentes caractersticas para alojar diferentes objetos (cristal, porcelana, bronces, etc.). Cajones extrables con frontal abatible y capacidad de hasta 40 kg (g. 13). Obras sobre papel: Depsito de obras sobre papel: 73 m2 con un sistema de armarios compactos para permitir el mximo aprovechamiento del espacio, y al mismo tiempo facilitar la consulta de sus fondos. Asegura las condiciones ptimas de temperatura y humedad para el tipo de objetos que va a albergar. Depsito de fotografa antigua: Archivo de 20 m2 con una climatizacin especca para conservar adecuadamente estas obras. tiles: Incorporacin de escaleras a nuestro material, de la mxima calidad y seguridad del mercado (peldaos antideslizamiento, tacos que no resbalan en el suelo, bandeja porta utensilios, cinta de seguridad). Papeleras ignfugas para los almacenes, etc. La seguridad de los accesorios, en denitiva, es tambin la seguridad de los manipuladores y, por supuesto, tambin de las obras.
102
Figura 14. Estructura de acero.
Figura 15. Soporte con aislante.
Figura 16. Polipasto de una velocidad.
Figura 17. Polipasto de dos velocidades.
b) Movimiento y manipulacin Se ha mejorado tambin el tipo de maquinaria utilizado para la manipulacin, el traslado y el montaje de las obras. Tambin de las infraestructuras necesarias (espacios nuevos, montacargas) para trasladar o ubicar las obras. Como ejemplo, se podran citar: Habilitacin de un muelle de carga y descarga para el transporte de las obras de arte. Creacin de una sala especca para embalaje y desembalaje de las obras. Creacin de un montacuadros para trasladar obras de gran formato y de hasta 9.000 kg de peso, y mejora de la capacidad del ms grande existente en Villanueva. Galeras internas de comunicacin con Villanueva, lo que facilita tambin el horario de traslado de obras. c) Montaje Se intentan mejorar los materiales, los colgadores, etc. utilizados para los montajes. Se podra destacar el espritu de colaboracin entre una empresa japonesa y los tcnicos de montaje del museo. Aparte de utilizar en el Museo gran parte de su material, por la abilidad y garanta que ofrecen, sera muy destacable el empeo de mejora y desarrollo de sus propias piezas. Fabricacin a la medida de las esculturas de pals de acero, para evitar la manipulacin directa de las esculturas muy pesadas o voluminosas, lo que siempre entraa un riesgo mayor; ltimamente se estn encargando para ellas pals de acero, sobre
103
Figura 18. Gua de aluminio.
Figura 19. Soporte con casquillo de ten.
Figura 20. Estructura de acero.
los que van colocadas las propias obras. En la manipulacin y el montaje nosotros actuamos sobre el pal y nunca sobre la obra, lo que va a reducir considerablemente el riesgo (gs. 14 y 15). Polipasto de dos velocidades, para manipular obras muy delicadas, que atena tanto el arranque como la parada de la obra, evitando la brusquedad y el riesgo en esos momentos crticos (gs. 16 y 17). Como ejemplo de la puesta en prctica de las mejoras expuestas anteriormente, se podra mencionar el hecho de que la realizacin de una obra arquitectnica en una de las salas del edicio Villanueva (retablo de Nicols Francs en la sala 50) ha motivado modicar el sistema estructural de sujecin y montaje de una obra, el Retablo de la vida de la Virgen y de San Francisco, y ha servido para mejorar la seguridad de su elevacin, su movimiento y su jacin. En el caso de un supuesto desmontaje, este sistema tambin garantizar la realizacin del mismo de una manera mucho ms segura. De un montaje realizado en el ao 1992, con sistemas de jacin al muro mediante elementos de madera un poco artesanales, se ha pasado a un sistema portante fabricado en acero inoxidable, resistente y con posibilidad de correccin. De un montaje y desmontaje con un alto porcentaje de manipulacin manual, se ha pasado a un sistema mecnico que permite elevar y colocar las obras mediante una gua de aluminio extrusionado, y al uso de cojinetes con carcasa de plstico, que no precisan mantenimiento, y permiten adems una cierta articulacin a las tablas que lo conforman. Con unos simples polipastos con una palanca de rotacin y un cable, podemos subir y bajar las obras hasta la altura mxima que nos demanda el retablo: 6 metros (gs. 18 a 22).
104
Figura 21. Montaje able.
Figura 22. Retablo terminado.
105
Personal Mediante el tipo de seleccin, el adiestramiento y la formacin continua. En denitiva, el objetivo es mejorar al mximo la manipulacin de las obras, y contar con la mxima conanza de las personas responsables y correos de que sus obras estn en las mejores manos. Conclusiones: 1. Sera muy positivo que hubiera una escuela de formacin de manipuladores de obras de arte, una escuela de la que salieran con una base slida, para poder poner en buenas manos el patrimonio. En denitiva, crear una cantera de profesionales especializados. 2. Deberamos ser capaces de fomentar el desarrollo de nuevos materiales, herramientas y maquinaria para utilizar en las manipulaciones. Estas mejoras, alcanzadas a travs de la investigacin, la experiencia o el desarrollo de determinado uso de materiales, deberamos ser capaces de compartirlas entre los profesionales que manipulamos obras de arte, puesto que un bien para las obras es un bien para todos. Estoy encantado de haber intervenido en este foro en el que creo que todos hemos podido aprender y tambin compartir algo de lo que conocemos, cada uno desde puntos de vista muy diferentes, pero con un n comn.
106
Soportes individuales en la exposicin de bienes culturales

Mario Oliva Puertas
Colaborador Museo Nacional de Antropologa mariooliva.puertas@gmail.com
Resumen: Los conservadores y restauradores en museos pblicos, los mejores conocedores de las particularidades de sus colecciones (Chinchilla, 2002) se encuentran con dicultades a la hora de exponer ciertos bienes culturales por riesgo en su seguridad y conservacin. Mediante la realizacin de un soporte individualizado y su instalacin, podemos eliminar estos riesgos y favorecer una exposicin del bien cultural que facilite su lectura y comprensin. Como elemento aadido al objeto, la aportacin esttica del soporte tiende a una mnima presencia visual, no hemos de olvidar que debemos resaltar el objeto en su exhibicin. Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo de profesionales, con conocimientos en todas las reas comprometidas en la realizacin de un mensaje expositivo. Palabras claves: soporte individual de exposicin, seguridad, conservacin, legibilidad, esttica, equipo multidisciplinar.
Figura 1A: Mscaras dan, Costa de Marl. Coleccin particular.
Figura 1B: Figuras guardin relicario, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
107
Soportes individuales en la exposicin de un bien cultural

La exposicin de colecciones y bienes culturales constituye una de las principales herramientas de difusin que desarrollan los museos y las galeras de arte. En su desarrollo debemos asegurar como misin fundamental la conservacin de las colecciones, creando unas condiciones de estabilidad y seguridad adecuadas a cada pieza, y controlando el conjunto de parmetros que caracterizan a los distintos factores de riesgo medioambientales dentro de unos valores ptimos (humedad, temperatura, contaminacin, iluminacin, etc.). Sin duda, el elemento fundamental de una exposicin son las colecciones que se van a exponer. El conjunto de obras elegidas, su signicado, estarn ntimamente relacionadas con el mensaje que se quiere difundir y la estrategia de comunicacin prevista. Su tipologa, sus caractersticas formales y materiales (dimensiones, peso, material), nos plantearn distintas limitaciones y posibilidades. La coleccin que se va a exhibir marcar la pauta para el desarrollo de la exposicin. Por otra parte, el espacio disponible de la sala limitar las posibilidades de la exposicin, sobre todo en la eleccin de obras de grandes dimensiones. Con este espacio debemos crear un entorno y marcar un recorrido que sustente el desarrollo de este mensaje expositivo, en coherencia con una determinada intencionalidad. Tenemos que facilitar al visitante la contemplacin de los bienes y desarrollar un ambiente adecuado en donde la iluminacin tambin juega un papel fundamental (g. 2). Para llevar a cabo este cometido, y conjugar colecciones, espacio, mensaje, nos ayudamos de una serie de elementos auxiliares de exposicin y proteccin, que, a veces sin ser punto de atencin, conforman el marco expositivo. Estos elementos, adaptndose a las peculiaridades de las colecciones, nos permitirn acentuar aquello que creamos relevante. En este conjunto, incluimos distintos soportes mecnicos horizontales y verticales, que sitan a las piezas en una posicin y altura determinada de forma estable; vitrinas, que nos ofrecen un compartimento estanco; elementos de proteccin fsicos y psicolgicos; instrumentos de difusin; mobiliario de descanso, etc. En palabras de Jean Davallon, este conjunto de elementos: constituyen un sistema de recepcin que me ayude a entender, a elaborar signicados y a orientarme hacia los mensaje de la exposicin cuando esta desarrolla una estrategia de comunicacin (Villard, 2003). Los conservadores y restauradores en museos pblicos, comisarios y galeristas, se encuentran con la imposibilidad de exponer ciertas piezas de forma adecuada, por ejemplo: las carentes de estabilidad, aquellas cuyas caractersticas formales no permiten una correcta exposicin, o las que por su condicin material peligra su conservacin. Es entonces cuando se requiere la necesidad de contar con soportes especcos, individuales, soportes mecnicos que solucionan estas dicultades y posibilitan su exposicin. Es en este aspecto donde el siguiente trabajo pretende hacer una serie de reexiones. Quisiera distinguir estos soportes individuales o especcos (socle o support), estructuras individualizadas en cada obra, que se acomodan a sus peculiaridades y, en contacto con ella, ofrecen estabilidad condicionando su posicin, de las distintas bases o plintos cuya nica funcin es dar una supercie de apoyo y una altura de visin determinada. Del conjunto de publicaciones dedicadas a la exhibicin y exposicin de colecciones no son muchas las que hacen referencia explcita y detallada a este tipo de soportes. Mencionan de ma-
108
Mario Oliva Puertas
Figura 2. Trajes sioux y kiowa. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 3A: Mscara yaka, R. D. Congo. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 3B: Figura guardin relicario, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
109
nera generalizada cuestiones y problemas del mbito expositivo, sin darnos informacin de qu tipo de materiales hemos de utilizar y qu soluciones tcnicas podemos desarrollar. Queremos destacar las publicaciones del OCIM realizadas por Isabel Garca Gmez y Anne Villard, por su concrecin en el estudio de los problemas que plantea la exposicin de material etnogrco. En cuanto a los trabajos desarrollados en Espaa, adems de las publicaciones enfocadas al mbito expositivo en su conjunto, y que nos proporcionarn una terminologa tcnica adecuada (Alonso 1999; Fernndez, 2008), quiero destacar los trabajos desarrollados por Laura Ceballos en el IPCE, en donde nos propone una distincin entre soporte de almacn, de transporte y de exposicin, y nos da informacin sobre qu tipo de materiales podemos utilizar en diferentes casos. Podemos ver como a lo largo de la historia el uso e instalacin del soporte ha ido evolucionando en relacin con la consideracin y respeto al bien cultural. No hace mucho tiempo hemos visto como los distintos sistemas de anclaje, espigas y vstagos, se insertaban en el material del objeto, provocando daos irreparables. Hoy en da, cualquier intervencin sobre los bienes culturales orientada a facilitar su exposicin, nunca debe ocasionar prdidas irreversibles sobre el bien. Existen soluciones tcnicas que nos permiten su exposicin y materiales inertes que en contacto con el bien no causan perjuicio.
Aportaciones de un soporte
Cuando el objeto no tiene la estabilidad necesaria para mantenerse en una posicin adecuada para su legibilidad, o el mero apoyo de este en una supercie no ayuda a su conservacin, sino que puede daar alguno de sus elementos debido a la fragilidad del material que lo constituye, mediante la realizacin de un soporte individualizado y su instalacin podemos recuperar estos aspectos de conservacin y seguridad en su exhibicin. Estas circunstancias se ponen de maniesto en multitud de objetos de carcter etnogrco, hechos con materiales muy sensibles a la deformacin por su propio peso. Podemos citar como ejemplo todos aquellos bienes culturales realizados con bras vegetales o animales, plumas, materiales que en ocasiones recubren toda su supercie, o aquellos cuya supercie exterior es deformable y pegajosa a determinada temperatura como los aceites y ceras. La posicin con que apreciamos un objeto inuye en la lectura e interpretacin que podamos hacer de este. Sin duda es necesario asesorarse, documentarse para disponer la pieza en una posicin adecuada. Un soporte debe ayudar a que la legibilidad del objeto sea lo ms completa posible. Son muchos los bienes que, debido al desconocimiento de su uso se disponen de forma errnea, aplicando una concepcin occidental alejada de la idea original. Por otra parte es indudable la presencia esttica que el soporte aporta al objeto. Este elemento extrao que le acompaa, intentar pasar desapercibido, ser discreto, estar en un segundo plano, y sobre todo diferenciar y resaltar la pieza. Es evidente que para el desarrollo de todos estos aspectos es necesario contar con un equipo multidisciplinar, entre los que estn los conservadores, restauradores, historiadores, antroplogos, diseadores, tcnicos de exposicin, expertos en tcnicas y materiales, etc. Solo el conjunto de conocimientos aportados por estos profesionales podr dar como resultado una exposicin correcta. Me dispongo a examinar estas aportaciones que ofrece, cuando sea necesario, la utilizacin de soportes individualizados, concretndolos en una serie de puntos que resumen las posibilidades de su uso: seguridad, conservacin, lectura y esttica (gs. 3A y 3B).
110
Mario Oliva Puertas
Seguridad Cuando nos referimos a este trmino no queremos aludir a la seguridad frente algn tipo de accin social o acto vandlico, sino en el sentido de estabilidad del objeto. Veamos distintos aspectos en relacin con este punto: En piezas cuya estabilidad propia es dudosa, los soportes aportan una sustentacin able, evitan la posible cada por cualquier circunstancia. Son muchos los objetos que en equilibrio pueden rodar y caer con facilidad por un leve movimiento o golpe fortuito en una exposicin. Los puntos de apoyo o unin soporte-objeto deben ser los mnimos, en nmero y en supercie de contacto, y los sucientes para ofrecernos una estabilidad able. Se sitan en puntos estratgicos, intentamos tomar en cuenta el centro de gravedad del objeto, buscan el contacto en zonas estructuralmente estables, evitando cualquier tipo de material del objeto susceptible de deformacin o dao por el propio peso. Se busca zonas interiores, ocultas, carentes de decoracin. En prstamos para exposiciones el uso de un soporte adecuado nos asegura que el objeto va a tener una posicin estable una vez salga del embalaje y durante su exposicin. Las cadas y desplazamientos de los bienes culturales son unas de las principales causas de deterioro, no solo durante su exposicin sino tambin durante su almacenamiento, aunque en este caso tenemos que contar con otros recursos (soporte de almacn). Conservacin Es indudable pensar que la estabilidad que proporciona la utilizacin de soportes ayuda a la conservacin de los objetos. Cuando seleccionamos los bienes que vamos a exponer nos encontramos con objetos que dentro del conjunto de la coleccin, por las caractersticas del material o su fragilidad, preferimos no exhibir por riesgo de daos. Pongamos como ejemplo el conjunto de byeris, esculturas ceremoniales de la cultura fang, que se embadurnan de aceite de palma (g. 4). Estas piezas, a temperatura ambiente, muestran una supercie mordiente, pegajosa, un acabado susceptible de cambiar su aspecto esttico con el leve contacto con otra supercie. Este problema se extiende a muchos objetos que poseen materiales grasos en su acabado, materiales que a determinadas temperaturas son mordientes. El contacto con guantes de algodn, utilizados por los conservadores y restauradores, provocara la adherencia de bras en el objeto, causas de un futuro deterioro. El simple contacto con unos dedos desnudos, o cubiertos de ltex o nitrilo, provocaran algn tipo de dao. Otros ejemplos de bienes culturales que plantearan problemas en su apoyo sobre una supercie lo constituyen, como ya mencionamos, la multitud de objetos realizados con distintos materiales naturales: pieles, bras, etc., materiales deformables por su propio peso. Enumerar el conjunto de materiales que englobaran estos trminos sera interminable, podramos hacer un recorrido alrededor del mundo y observaramos como en todo tipo de culturas estos materiales son parte fundamental en la elaboracin de objetos propios: plumas en tocados de pueblos de la Amazona, Norteamrica, Melanesia; cabellos en crneos de Indonesia y frica; bras vegetales en objetos, mscaras y esculturas (g. 5).
111
Hemos enumerado algunos de los problemas reales en la exposicin de bienes culturales que podran solucionarse con el diseo de soportes individuales. Veamos las aportaciones que nos ofrecen: Estabilidad del objeto. Evitan cualquier contacto con otras supercies. Facilitan la manipulacin y movimiento del objeto, en traslados del almacn a la sala de exposiciones o viceversa, o en la instalacin de exposiciones temporales. Es conocido por todos como los objetos con bras vegetales pueden tener prdidas con la mnima manipulacin. Ciertos objetos una vez montados en sus soportes se pueden desplazar sin tocar la pieza. En objetos de extremada fragilidad (conjunto de fragmentos) tambin nos ofrecen la posibilidad de utilizarse como soporte de montaje. El soporte ofrece una supercie sobre la que podemos integrar el conjunto de fragmentos. La funcin de soporte de exposicin se puede extender a soporte de almacn (idea no muy admitida por algunos profesionales por la diferente funcin temporal de ambos soportes, pero que en la prctica realizan multitud de conservadores). En la utilizacin de estos soportes individuales son premisas fundamentales la utilizacin de materiales que no daen a la pieza en el contacto con ella, en su instalacin, en la sustentacin a lo largo del tiempo, y que su extraccin sea fcil y asequible. Ms adelante comentaremos los tipos de materiales y tcnicas utilizadas para conseguir este propsito.
Figura 4. Detalle. Figura guardin relicario, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 5. Mscara beembe, R. D. Congo. Museo Nacional de Antropologa.
112
Mario Oliva Puertas
Legibilidad Cualquier objeto, modicando su posicin, desubicndolo de su entorno y creando una escenografa cticia puede expresar un mensaje distorsionado de su realidad. Hablando de Picasso comenta Jean Cocteau: y cada vez que l cautiva un objeto, lo obliga a asumir una forma que le hace irreconocible ante el ojo de la costumbre Apenas el objeto llega a su bolsa, se convierte en desacostumbrado, en inesperado: se separa de su sentido original para adoptar otro que lo empuja hasta el reino del arte. (Cocteau, 1960). Un ejemplo de esta maravillosa manipulacin podemos observarlo en la obra de Picasso, Cabeza de toro, despus de una primera lectura de la forma zoomorfa, observamos la utilizacin de elementos de una bicicleta en la composicin. Ya comentamos como la disposicin de una pieza determina en buena medida la comprensin y lectura que podamos tener de ella. Un soporte de exposicin debe ayudar a una lectura correcta de la obra y es en este punto donde ms se justica la necesidad de asesorarnos y documentarnos. Es imprescindible contar con buenos profesionales y antroplogos conocedores del entorno cultural al que pertenece la obra. En ocasiones nos podemos encontrar un conjunto de fragmentos de un mismo objeto, o un conjunto de objetos que mantienen un dilogo, debemos ser capaces de disear una exposicin que recupere un mensaje completo: la unidad del objeto o la escenografa de la accin. La interpretacin de unos huesos dispuestos, sin orden, nos dara una visin parcial del conjunto, su reconstruccin, nos ayuda a entender y a reconocer el bien. Otro aspecto interesante como aportacin es que su uso preestablece la forma de exposicin en prstamos, condiciona su imagen visual, hace prevalecer la disposicin marcada por los autnticos conocedores del bien. A veces el criterio esttico predomina sobre el criterio documental. No es extrao ver cmo los galeristas son capaces de transformar un objeto de uso, cambiando su posicin, en un objeto gurativo (g. 6A y 6B).
Figura 6A: Cuchara lega, R. D. Congo. Coleccin particular.
Figura 6B: Peineta, Hawai. Coleccin particular.
113
Esttica Sin duda, el soporte en contacto con el bien, aporta un componente esttico al conjunto, contemplamos distintos aspectos: Mnima presencia visual, no hemos de olvidar que debemos destacar el objeto. Si es visible, debe ser coherente con la propuesta plstica deseada para el objeto, tanto su diseo como el color deben elegirse adecuadamente. Instrumentos escenogrcos como: la iluminacin, el color, la relacin soporte-objeto, condicionan la visin plstica y esttica que podremos tener de un objeto. Cuntos objetos que no fueron concebidos como obra de arte, siendo por supuesto una expresin plstica del hombre, tras la manipulacin en su presentacin, pasan a ser contemplados como objetos artsticos. Los soportes presentes en colecciones particulares o, galeras de arte, son capaces de ensalzar un objeto, aportar sobre ellos cierto grado de inters (g. 7A y 7B).
Figura 7A: Exposicin de piezas ibu. Coleccin particular.
Figura 7B: Exposicin galera arte y ritual, 2010.
114
Mario Oliva Puertas
Grandes artistas de los movimientos de vanguardias de principios del s. XX como Matisse, Picasso o Giacometti, entre otros, coleccionaban objetos y esculturas procedentes de otras culturas, piezas que tanto inuyeron en sus obras. Muchas de sus colecciones han contribuido al enriquecimiento de colecciones y fondos musesticos de distintas instituciones culturales (Muse du Quai Branly, de Pars). Es curioso como todos ellos colocaban sus colecciones acumulando los objetos, en vitrinas y paredes, formando un mural para la inspiracin y la contemplacin. Un conjunto de obras, pertenecientes a Andr Bretn, se exhibieron en su conjunto, como una obra creativa, Le mur dAndr Bretn, expuesta en el Muse National dArt Moderne Centre George Pompidou de Pars en 2003. Es signicativo, por lo extrao que es conocer la autora de los soportes, la relacin entre el coleccionista suizo Barbier-Mueller, con Inagaki, supporteur o creador de los soportes (Villard, 2003). La peculiaridad de sus soportes, como huellas del objeto, identicados por su material, acabado, adems de una impresin como rma (g. 8), hace que muchos bienes culturales con su soporte se daten e identiquen rpidamente, hasta el punto de que en multitud de bienes han sido objeto de incorporacin de copia de soporte tipo Inagaki.
Figura 8. Estampillado y rma, Inagaki.
115
Proceso de realizacin del soporte

En el proceso de diseo habr que estar en permanente comunicacin con el restaurador, conocedor de la obra, de sus materiales, tcnicas y debilidades. La manipulacin en la obra es mnima, de acuerdo con los principios de seguridad y conservacin. Consiste en depositar la pieza en una mesa de trabajo protegida adecuadamente, realizar un mnimo de giros y movimientos para facilitar la observacin, visualizar las distintas peculiaridades y trazar las lneas de diseo. En todo momento el contacto con el objeto se hace con guantes de algodn, nitrilo, ltex, etc., en funcin de su condicin material, si es necesario podremos realizar una proteccin temporal. Toma de medidas: es necesario una toma de medidas, perles, lneas de dibujo y otras consideraciones como el peso, dimensin y material del objeto para el posterior diseo del soporte. Eleccin del material, diseo y realizacin del soporte Comprobacin de la adaptacin del diseo, ecacia del sistema de ensamblaje y prueba de estabilidad de la obra. El diseo original realizado es perfeccionado en estas comprobaciones. La manipulacin de la obra se desarrolla de la misma forma que en la toma de medidas. Acabado e instalacin del material de proteccin en los puntos de contacto del soporte con la obra. Montaje nal. Material y Diseo Por supuesto, los materiales utilizados en la realizacin de los soportes deben: Ofrecer resistencia y seguridad. Ser estables, inertes, compatibles con la obra, y no ocasionar ningn tipo de perjuicio, sobre todo los que vayan a estar en contacto con la pieza. Hemos de tener en cuenta factores como el peso, la dimensin y el material del objeto. El diseo debe ser: Fiable y dar absoluta seguridad de sustentacin de la pieza (centro de gravedad), tiene que valorar la fragilidad del bien cultural debida a su diseo o su estado de conservacin. Adecuado a las peculiaridades de la forma, resaltar al objeto e intentar pasar desapercibido. Sencillo en su instalacin y desinstalacin. Hemos observado como una opcin muy utilizada es la de usar materiales transparentes como el metacrilato y el vidrio. Esta eleccin marca una lnea muy propia y adecuada en ciertos casos, en otros, no es la ms acertada.
116
Mario Oliva Puertas
Figura 9A1. Tocado pez martillo bijago, Guinea Bissau. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 9A2. Tocado pez martillo bijago, Guinea Bissau. Museo Nacional de Antropologa.
Figura 9B. Figura, byeri, fang, Guinea Ecuatorial. Museo Nacional de Antropologa.
Como material estructural se utilizan distintas clases de metales y aleaciones (cobre, plata, latn, bronce, acero inoxidable) que permiten construir estructuras ms ligeras y resistentes que otros materiales como por ejemplo la madera (material hoy en da desechado por la emisin de compuestos orgnicos). Algunos de estos metales poseen la cualidad de ser dctiles y exibles, lo que ayuda en posteriores correcciones. La unin de los distintos elementos se hace mediante distintos mtodos de soldadura. Los diseos se adaptan a la pieza, buscando no entorpecer la mirada del observador hacia la obra, buscan el lugar ms adecuado para sujetar el objeto y ofrecer seguridad. Como elementos de estabilidad y anclaje, se utilizan placas, de peso y dimensiones adecuadas, en las que recae toda la tensin debida al peso de la obra (g 9A1, 9A2 y 9B). Finalmente se aplica una ptina de color y acabado adecuada a la obra. Esta capa exterior estabiliza la posible oxidacin del metal y suele estar constituida por resinas acrlicas, polietileno, cera microcristalina, etc. Esta estructura en ningn momento est en contacto con la obra, los puntos de contacto se aslan de nuevo mediante distintos materiales de proteccin. Podemos enumerar una serie de sistemas de unin al objeto: Sistemas de espigas, casquillos, en piezas con terminaciones huecas. Los espacios interiores se protegen con material inerte. Sujecin por su propio peso. La forma peculiar del objeto permite abrazarlo. Vaciado de un molde de la parte inferior de la obra, de tal forma que sirva de apoyo. Estructuras exibles que facilitan el montaje. La estructura se deforma para facilitar el montaje y recupera su posicin original sin crear tensiones en el objeto (g. 10). Estructuras ms complejas. Plasticidad del diseo. A veces el soporte se conforma con una serie de elementos que se ensamblan en el montaje nal. Se suelen unir mediante sistemas mecnicos y a veces llevan sistemas reguladores de presin para proporcionar una tensin adecuada y permitiendo modicaciones en su posicin (g. 11).
117
Materiales de proteccin A continuacin mencionamos una serie de materiales utilizados para las zonas de contacto objeto-soporte: Algodn neutro: en forma de tela abierta o de forma tubular (VentulnTM, Muletn) Polietileno: Como funda termoretrctil (producidas por Tylco electronics), permite un adaptacin al soporte mediante calor. Muy utilizadas hoy en la gran totalidad de los museos. En forma de espuma de mayor o menor densidad: Plastazote, Ethafoam. Tereftalato de polietileno: como supercie de separacin (Mylar o Melinex). Tejidos de polister: en distintos gruesos (Reemay, Polyfelt). Ltex como proteccin temporal en el proceso de trabajo.
Figura 10. Mscara luba, R. D. Congo.
Figura 11A1. Estructuras mviles y exibles.
Figura 11A2. Proteccin de elementos estructurales.
118
Mario Oliva Puertas
Conclusin Poco a poco en distintos ambientes de trabajo se va aceptando la necesidad de contar con profesionales que acometan estos problemas presentes en la exposicin de bienes culturales. Profesionales con conocimientos en materiales, tecnologa, conocimientos estticos, plsticos y conocedores de las tcnicas de conservacin de bienes culturales, cuyos tratamientos se podran incluir como labores de conservacin preventiva y restauracin. Como ideas principales en relacin con el uso de soportes individuales quisiramos resaltar las siguientes: Equipo multidisciplinar: es evidente la necesidad de contar con un equipo profesional en los distintos campos del conocimiento del bien histrico cultural (conservadores, historiadores, antroplogos y expertos), de la manipulacin de bienes (restaurador) y del diseo y su ejecucin. Funcin de seguridad y conservacin: en los momentos de montaje de exposiciones, sobre todo en las temporales, por la mayor complejidad y riesgo que sufre el bien hasta que encuentra su sitio, los soportes disminuyen al mnimo la manipulacin de las obras. Facilitan su movimiento sin necesidad de tocar la pieza. Tratamiento particular de la obra: cada objeto muestra una serie de peculiaridades distintas de las de otro, excluyendo las seriadas. Eso exige un conocimiento y una toma de datos concreta. Facilitar que la lectura de la pieza sea ms comprensible: no cabe duda que la posicin de un objeto determina su legibilidad y conocimiento. Esttica: mnima intervencin. Sensibilidad adecuada a la pieza.
119
Bibliografa
ALONSO FERNNDEZ, Luis; GaRCa FERNNDEZ, Isabel. (1999): Diseo de exposiciones. Concepto, instalacin y montaje. Madrid: Arte y Msica. Alianza Editorial. ALONSO FERNNDEZ, Luis (1999): Museologa y museografa. Barcelona: Ediciones del Serbal. ChiNChiLLa GMEZ, Marina. (2002): El papel de los museos en la conservacin y difusin del Patrimonio Histrico. En RibOT GaRCa, L. A.: El Patrimonio Histrico Artstico Espaol. Madrid: Espaa Nuevo Milenio. p. 231-240. FERNNDEZ, Charo et al. (2008): Conservacin preventiva y procedimientos en exposiciones temporales. Madrid: GE-IIC. GaRCa GMEZ, Isabel. (2011): Le soclage dans lexposition. En attendant la lvitation des objets. Ginebra: OCIM. DISO. VV . AA. (2010): Vie du muse: De nouvelles comptences pour la conservation du patrimoines. En Totem n. 56. Ginebra: Muse DEthnographie de Genve. p. 17. ViLLaRD, Anne (2003): Le socle et l`objet. En La Lettre de lOCIM, n. 87. Dijon: OCIM, pp. 3-8. GOUTiER, Jean-Michel (2003): Andr Breton. 42 rue Fontaine. Pars: Camels Cohen. COCTEaU, Jean (1960): El brujo de la forma. En COMbaLa, Victoria (1981), Estudios sobre Picasso. Barcelona: Gustavo Gili. p. 220.
120
La manipulacin de objetos culturales con nes educativos y en pro de la inclusin social

Teresa Daz Daz
Museo Tiolgico de la ONCE C/ La Corua 18, C. P. 28020, Madrid tdd@once.es
Resumen: El Museo Tiolgico de la ONCE1, que se encuentra abierto desde nales del ao 1992, se convierte en el primer museo donde todas las piezas expuestas pueden ser tocadas, siendo su lema Un Museo para ver y tocar. Esta es una de las diferencias que le caracterizan con el resto de museos2 en los cuales est prohibida la manipulacin tctil de sus colecciones. Las personas ciegas, decientes visuales graves, o con cualquier otra discapacidad, realizan producciones artsticas culturales que son un factor importante para su desarrollo individual y para su integracin social. Debido a esta cuestin, y para cubrir estas necesidades, se plantea este espacio expositivo como un hecho educativo, para que las personas ciegas y decientes visuales graves puedan conocer y estudiar el arte, al hacer accesible sus contenidos y quedar en pie de igualdad con el resto de ciudadanos que tienen la posibilidad de ser usuarios de cualquier museo, mientras que para este colectivo resulta fundamental que la gran mayora de sus colecciones sean accesibles al tacto, a n de procurar un planteamiento ms solidario, ms integrador, ms progresista en denitiva para disminuir el desconocimiento, aportar educacin e inclusin social. Palabras claves: ceguera, tacto, accesibilidad, mrmol, madera, metales, textiles.
El Museo Tiolgico, cuyo nombre viene del griego tios que signica ciego, y logia que es la parte de la medicina que estudia, en este caso la ceguera, adopta este nombre para que quede reejado que sus contenidos abordan todos aquellos temas relacionados con la ceguera junto a la exposicin de obras de artistas ciegos y decientes visuales graves. Debido a su gran valor didctico y contenido de sus fondos, la ONCE no dud en abrir sus puertas al pblico en general3.
VV. AA. (1998): Gua del Museo Tiolgico. Un museo para ver y tocar. Toledo. ARES, Flix (2011): Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente. En Revista de Museologa, n. 20. Madrid. Asociacin Espaola de Muselogos. 3 GARCA LUCERGA, M. Asuncin (1993): El acceso de las personas decientes visuales al mundo de los museos. Madrid. ONCE. Seccin de Cultura.
1 2
121
Las colecciones del museo se encuentran distribuidas en tres grandes salas bien diferenciadas: SALAS DE MAQUETAS: Los monumentos arquitectnicos reales, por sus dimensiones, no son asequibles a las personas ciegas, y tampoco lo son totalmente para las personas con visin normal, por ello a travs de estas maquetas nos dan la oportunidad de conocerlos en toda su integridad y con detalle. En estas dos salas con edicios nacionales e internacionales se cuentan casi cuarenta reproducciones, todas ellas pertenecen a edicios que han sido seleccionados como Patrimonio Cultural de la Humanidad; esta disparidad de estilos dene la variedad de conceptos artsticos que emanan de las distintas culturas que existen en el contexto universal, lo cual didcticamente es muy enriquecedor. Los autores de estas reproducciones son maquetistas profesionales, que las ejecutan a escala e idnticas al original y se esmeran, para que cumplan la caracterstica principal de ser tctiles, junto a la objetividad didctica y cultural; para ello utilizan materiales resistentes, como son madera, piedra, mrmol, resinas, etc. A modo de ejemplo de estos monumentos internacionales, destacamos la maqueta del Taj Mahal (g. 1), realizada a partir de un bloque de mrmol blanco trado directamente de la ciudad de Makrana (India), donde los detalles, eles a la ornamentacin real, se realizan con el suciente relieve para ser perceptibles al tacto con nitidez. Forman parte de la maqueta los jardines que preceden al mausoleo, plasmados en su momento ms colorista, ejecutados por la Asociacin de Creadores Textiles, para los cuales se utiliz algodn, lino, lana y sedas naturales, procedentes de India y teidos artesanalmente; jardines que reseamos por ser tambin un modelo a seguir en cuanto a materiales sumamente amables al tacto. La Torre Eiffel4 simboliza uno de los mximos exponentes de la arquitectura del hierro. Esta maqueta est realizada ntegramente en metales: bronce, cinc y estao, con acabado al leo. Se reproduce ntegramente su estructura construida a base de vigas de hierro ensambladas y remaches que pueden apreciarse al tacto.
Figura 1. Maqueta del Taj Mahal. Mrmol de Makrana
CELA ESTEBAN, M. Estrella (2003), Maqueta de La Torre Eiffel de Pars (Francia), en Revista Integracin n. 41. Pgs. 42-44.
122
Teresa Daz Daz
Figura 2. Acueducto de Segovia. En la fotografa podemos ver como dos usuarios, reconocen la maqueta a travs del tacto.
Figura 3. Maqueta del Patio de los Leones de la Alhambra de Granada. Cubiertas de madera de nogal y haya, acabadas en barniz mate.
En cuanto a ejemplos de monumentos espaoles, haremos mencin a la maqueta de El Escorial5, realizada en maderas nobles y materiales de alta calidad, ofreciendo gran resistencia y calidez al tacto de acuerdo con los elementos arquitectnicos y escultricos que se reproducen con toda complejidad y magnitud. En esta maqueta se representa con gran realismo todos los pabellones, jardines y patios interiores, la baslica y las torres angulares e interiores del Monasterio; destacamos el detallismo en sus arcos, columnas y pilastras, as como en elementos decorativos como fuentes, estanques, etc. La maqueta de El Acueducto de Segovia (g. 2) ofrece texturas variadas, al estar realizada, una parte de ella, en metacrilato con acabado en FlexStoneTM, para conseguir la rugosidad del granito, sobre un soporte de madera plasticada, que se corresponde con la totalidad de la arquera, la cual se puede observar en la vista area o topogrca de la totalidad del acueducto. El detalle de la arquera central est ejecutado en piedra grantica de la Sierra de Segovia, aprecindose al mximo posible, dentro de la limitacin de la escala, la textura de la piedra, el detalle de los sillares, las dovelas, arcos y pilares, as como las dos hornacinas centrales, ubicadas en ambas caras del acueducto. Tambin se perciben los edicios de la ciudad. Otra maqueta interesante por su accesibilidad es de El Patio de los Leones de la Alhambra de Granada (g. 3). Su particularidad viene dada al permitir desmontar la c-
CELA ESTEBAN, M. Estrella (2005), Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, en Revista Integracin n. 44. Pgs. 29-31.
123
Figura 4. Rafael Arias. Lluvia en la ciudad. Cuadro al leo.
Figura 5. Jos Mara Prieto Lago. Sueos de medianoche. Escultura en bronce.
pula de la Sala de las Dos Hermanas, para apreciar su decoracin interior de mocrabes, a n de lograr un mayor realismo conseguido con la composicin y la talla que ofrece la textura y la visin del mocrabe suspendido en el techo de la cpula, as como la orientacin y estructura de la sala. Sus paredes y cerramientos de muros estn construidos en contrachapado de okume, metacrilato y tela de algodn, las cubiertas en madera de nogal y haya, acabadas en barniz mate. Se completa con incrustaciones de diferentes maderas en el interior de las salas y pinturas de primera calidad. SALAS DE EXPOSICIN DE OBRAS DE ARTISTAS CIEGOS Y DEFICIENTES VISUALES GRAVES. El museo dispone de dos salas para poder exhibir las obras de arte que crean los artistas ciegos y decientes visuales para que este colectivo cuente con la posibilidad de estar en pie de igualdad con los artistas videntes y poder difundir sus obras. Entre sus creaciones artsticas contamos con pintura, escultura, tapices, collages, fotografa, etc. Ilustramos estas salas con un ejemplo de los muchos artistas plsticos que tenemos, se trata de Rafael Arias Fernndez (g. 4), cuya discapacidad se debe a una ceguera total. Este madrileo comenz a dibujar desde muy pequeo conociendo todo sobre las mezclas de colores y la tcnica del leo, en la cual se centra desde que en 1990 perdi totalmente la visin. Primeramente realiza el dibujo con pasta relieve, con esta pasta y con la ayuda de cuerdas, gomas o cualquier elemento que le sea til para la realizacin de rectas, curvas o incluso para conseguir perspectiva, realiza el boceto que posteriormente le servir para orientarse en el lienzo y delimitar las zonas de color. Es el ms internacional de los artistas con los que cuenta el museo, ya que ha realizado ms de cuarenta exposiciones en ms de diez pases diferentes.
124
Teresa Daz Daz
Figura 6. Sagra Ibez. Mareas, Tapiz realizado en alto lizo.
Figura 7. Juan Torre. Mikel Erentxun cantante de pop-rock. Fotografa en relieve.
Figura 8. Caja de matemticas realizada en metal.
Figura 9. Mquina de escritura en braille, American Foundation. Fabricada en hierro cromado.
Figura 10. Mapa de Just. Mapa en relieve de Espaa, confeccionado con materiales diversos: tela, cuero, piel, cadenetas, chinchetas, etc.
125
Tomamos como ejemplo de escultura a Jos Mara Prieto Lago (g. 5), cuya discapacidad es la sordoceguera. Los bocetos de sus obras los realiza en madera, pasndolas nalmente al bronce. Las caractersticas de su proceso artstico seran el realismo y la tridimensionalidad en el espacio, junto con la suavidad de las lneas que invitan a acariciar las piezas. Respecto a la obra de arte textil, cabe destacar una singular artista como es Sagra Ibez (g. 6), la cual aprovecha su resto visual para combinar colores y mediante la materia textil conseguir todas las posibilidades tctiles y todas sus texturas, a travs de obras confeccionadas con materiales de origen natural, bras animales (seda y lana) y vegetales (algodn) teidas por ella misma, en colores fros, grises, crudos y azulados, para conseguir a travs del color y la textura realzar los efectos de volumen, para conseguir este mismo n, la artista realiza sus trabajos en la tcnica del alto lizo. Dentro de los fotgrafos aliados a la ONCE, presentamos un ejemplo de ellos con el bilbano Juan Torre (g. 7), cuya profesin de reportero grco se vio truncada en 1991 por una enfermedad que le deja con muy poco resto visual. Sus ltimas investigaciones le han llevado a realizar fotografas en relieve a travs de una impresin digital, con tinta UV sobre Dibond negro de 3 mm, con el n de que estas fotografas sean disfrutadas tanto por personas videntes como por los que carecen de visin. SALA DE MATERIAL TIFLOLGICO. En esta sala se exhiben objetos utilizados por las personas ciegas en su vida diaria para el aprendizaje de la lecto-escritura, como va para acceder a la cultura y la vida laboral. Aqu se ubican vitrinas donde podemos encontrar pautas, regletas, punzones, cajas de aritmtica, tableros de dibujo y mquinas para el sistema braille mecanizado. Todas estas piezas sirven para comprender mejor la vida de los ciegos, su evolucin y la superacin de dicultades de este grupo social, a lo largo de la historia. Caja de Matemticas (g. 8). Se trata de una caja rectangular, fabricada en hierro, dentro de la cual se encuentra una rejilla perforada por oricios cuadrangulares y tipos de mezcla tipogrca (plomo y antimonio) con los nmeros y signos matemticos en caracteres visuales y en relieve, para realizar las operaciones matemticas. Sensibilizador del tacto. Es una caja de cartn que contiene doce tacos, seis pequeos y seis grandes, de distintos tipos de madera: cerezo, haya, encina, peral, chopo y andes. Cada taco tiene grabada la inicial del nombre de su madera. En la cara interna de la tapa de la caja parece una lista con los nombres de las maderas. Se trata de un juego, cuyo propsito es el de educar el tacto. Mquina de escritura en braille, American Foundation (g. 9). Fabricada en hierro cromado, de carro mvil y cabeza reproductora de relieve ja, para la escritura del sistema Braille. Dispone de un teclado convencional de seis teclas, en baquelita y la barra espaciadora en hierro, e incorpora la tecla de retroceso y liberadora de carro y el tambor, que a su vez es mvil, est realizado en madera pintado en negro. Mapa de Just (g. 10). Se trata de un mapa en relieve de Espaa, Portugal, Andorra, parte de Francia y norte de frica, confeccionado por el profesor ciego Francisco Just en 1879, para ensear la geografa a sus alumnos, que a su vez tambin eran ciegos. El mapa est montado sobre un bastidor de madera, encima coloca una tela de tipo arpillera y, sobre ella, un mapa topogrco de la Pennsula, sobre el que se asientan directamente diversos materiales, como telas de distintas texturas, cueros, papeles, cartulinas, ante, piel, que se utilizan para diferenciar las provincias, una de la otra, al
126
Teresa Daz Daz
tacto. Completa la informacin con cordones, cadenetas de bronce y latn, chinchetas de mayor o menor tamao y todos los carteles que podemos encontrar, tanto los escritos en braille como los que aparecen en caracteres de la escritura convencional, estn realizados con alleres comunes, clavados en disposicin de formar las letras. Sala de material bibliogrco. En esta sala podemos encontrar libros manuscritos en el sistema de escritura braille y en otros sistemas coetneos con los inicios del braille; libros escritos en diferentes idiomas, libros de aritmtica, lenguaje, msica, partituras, etc. Los ejemplares ms antiguos pertenecen a nales del siglo XiX, de modo que la variedad de papel en los que estn escritos obliga a tener la sala acondicionada con luz especial, temperatura y humedad adecuada para que todo este papel se mantenga el mayor tiempo posible en perfecto estado, al tratarse de ejemplares nicos. Se completa el museo con la: SALA DE EXPOSICIONES TEMPORALES. Esta pequea sala funciona a modo de galera de arte, donde pueden exponer artistas ciegos y decientes visuales graves, adems de otras exposiciones monogrcas de escultura, siempre que la obra pueda ser explorada mediante el tacto, careciendo esta por tanto de elementos agresivos, punzantes EXPOSICIONES ITINERANTES. Siempre que algn organismo pblico o privado lo solicite, una muestra signicativa de todas estas colecciones, viaja por todo el mbito nacional, para acercar los contenidos del Museo Tiolgico6, a n de que pueda ser conocido y apreciado por muchas personas que todava no hayan pasado por sus instalaciones. En este momento, cuando viajan las piezas, es cuando resultan ms manipuladas, y para que sufran lo menos posible, viajan en sus respectivas cajas, hechas a medida, para prevenirlas de todos los probables avatares a las que quedan expuestas. Como hemos podido apreciar a lo largo de toda esta ponencia, la variedad y cantidad de materiales diferentes con los que cuenta el museo, aadido a la posibilidad de ser tocadas todas las piezas, supone un problema que se plantea diariamente, el de la restauracin y mantenimiento, debido a que al ser manipuladas sufren deterioros y roturas. Para subsanar este problema y mantener el museo en condiciones ptimas, se cuenta con la labor de una restauradora, especializada en distintos tipos de materiales y conocedora de sus compatibilidades, para obtener un buen resultado a la hora del pegado y recuperacin de fragmentos. Para la cuestin ms delicada y especca como es la restauracin de los libros, se cuenta con varias empresas especializadas en papel; al ser este un material que requiere un tratamiento diferente a la hora de subsanar la proliferacin de microorganismos e insectos, humedades y la foto-oxidacin y el amarillamiento que contienen los libros antiguos, debido a la acumulacin de polvo, el envejecimiento natural de los materiales y el mal estado de conservacin que han sufrido a los largo de los aos, antes de llegar al museo, se necesita alejarlo de los ambientes altamente contaminantes.
CONSUEGRA CANO, Begoa, (2000): Comunicacin y visitantes con discapacidad visual en espacios expositivos. Madrid
127
Bibliografa
ARES, Flix (2011): Museos de la Ciencia y el Medio Ambiente. En Revista de Museologa, n. 20. Madrid: Asociacin Espaola de Muselogos, pp. 18-29. CELa ESTEbaN, M. Estrella (2005), Maqueta del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. En Revista Integracin, n. 44. Madrid: ONCE. pp. 30-32. CONSUEgRa CaNO, Begoa (2000): Comunicacin y visitantes con discapacidad visual en espacios expositivos. En Boletn de la ANABAD. Tomo 50, n. 1. Madrid: ANABAD, pp. 143-158. CORvEST, Hlle (1994): Las nuevas tecnologas al servicio de los decientes visuales en los museos. En Museos abiertos a todos los sentidos: acoger mejor a las personas minusvlidas. Madrid: ONCE, Ministerio de Cultura, pp. 139-142. GaRCa LUCERga, Mara Asuncin (1993): El acceso de las personas decientes visuales al mundo de los museos. Madrid: ONCE. Personas con deciencias visuales y museos. Funcin social del Museo en la actualidad. En Un Museo para todos. La Laguna: SINPROMI, pp. 94-122. VV . AA. (1998): Gua del Museo Tiolgico. Un museo para ver y tocar. Toledo: ONCE.
III. Estudio de casos
130
Manipulacin de objetos de artes decorativas y diseo

Paloma Muoz-Campos
Museo Nacional de Artes Decorativas C/ Montalbn 12, C. P. 28014, Madrid paloma.munozcampos@mecd.es
Resumen: La formacin es uno de los pilares del Plan Nacional de Conservacin Preventiva, por lo que cursos como este contribuyen de manera directa a la diseminacin de buenas prcticas en conservacin preventiva. En este artculo se desarrollan los aspectos prcticos relacionados con todo lo que implica la manipulacin de objetos de artes decorativas y diseo, tanto en lo referente a los movimientos internos en el museo, como a los movimientos externos, subrayando las peculiaridades de este tipo de bienes culturales. Se hace especial hincapi en la planicacin, que nos permite minimizar los riesgos y prevenir los deterioros evitables. Se explican cules son las herramientas y el equipamiento de apoyo que facilitan la manipulacin, y en qu medida el factor tiempo juega un papel fundamental. Se ofrecen claves para la manipulacin segura de objetos de vidrio, cermica, marl, mobiliario, metales, joyera y tejidos. Palabras claves: manipulacin, conservacin preventiva, movimientos internos y externos, planicacin, artes decorativas y diseo.
Introduccin
En primer lugar, me gustara agradecer a Ana Toms, que contact conmigo para invitarme a participar en este encuentro, a Cauri, al Museo Nacional de Antropologa y a todas las personas que han hecho posible su celebracin. Quisiera recalcar mi aplauso hacia esta iniciativa y felicitar a todos los que han colaborado, por su trabajo y por la excelente coordinacin y organizacin de todos los aspectos que implican la consecucin de este tipo de jornadas. No quisiera entrar en materia sin antes mencionar la importancia que tiene el hecho de que esta iniciativa encaja adecuadamente dentro de uno de los objetivos fundamentales del Plan Nacional de Conservacin Preventiva (PNCP): la formacin, contemplada a todos los niveles, tanto profesionales como a travs de actividades de educacin informal. Como sabemos, existe un vaco importante en la formacin reglada de diversos aspectos relacionados con la conservacin preventiva, entendida en un sentido actual, desde la perspectiva del siglo XXi, fundamentalmente en el mbito institucional. Han existido y existen iniciativas privadas, lanzadas desde diversas plataformas, e iniciativas de instituciones dispersas sin una previa voluntad de coordinacin.
Estudio de casos | Pgs. 132-279
131
El Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, gracias a la iniciativa de Juan Antonio Herrez y el equipo de la Seccin de Conservacin Preventiva (rea de Investigacin y Formacin) del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa (IPCE), aprob en el mes de marzo de 2011 el PNCP , que fue presentado al Consejo de Patrimonio Histrico por el Subdirector General del IPCE Alfonso Muoz. El PNCP se encuentra dando sus primeros frutos. La fase inicial de planicacin y los primeros estudios se llevaron a cabo con los recursos asignados por los Presupuestos Generales del Estado en 2011. Pero, sobre todo, el Plan avanza gracias a la voluntad de todas las personas que creemos que la conservacin preventiva est en la base de la preservacin y disfrute de nuestro patrimonio cultural. Quiero destacar que uno de los pilares bsicos del xito de la implementacin de las prcticas de conservacin preventiva y de la losofa terica sobre la que se asienta es el trabajo en equipo (g. 1). Es una frase muy utilizada ltimamente, pero no por ello ha perdido su importancia, sino todo lo contrario. En conservacin preventiva el trabajo en equipo a todos los niveles es fundamental para el xito de cualquier proyecto, tanto en el seno de los que planican y toman las decisiones, como en el de los que ejecutan el trabajo sobre el terreno. Y es una prctica de la que todava adolecen muchas de nuestras organizaciones. El trabajo en equipo signica comunicacin uida y respetuosa entre las personas implicadas directamente en el proyecto e implica la transmisin de informacin clara a aquellos que, aunque no estn directamente implicados, s tienen potencialmente algo que aportar. Si queremos subsanar lagunas, corregir errores y avanzar hacia la implantacin de buenas prcticas en conservacin preventiva, es mejor comprender que no debe haber demasiadas propiedades en las parcelas tcnicas e intelectuales. Si no estamos dispuestos a compartir, las cosas no salen tan bien. Todo esto es evidentemente una opinin personal, asentada sobre aos de experiencias compartidas, pero creo que el trabajo en equipo est reido con el afn de protagonismo.
Figura 1.
132
Paloma Muoz-Campos
Los objetos de artes decorativas y diseo

La manipulacin es la accin de asir y mover o trasladar un objeto. Es una actividad necesaria, ms bien digamos que imprescindible, en la vida diaria del museo actual. Ms an por la creciente demanda por parte del pblico de uso y disfrute de las colecciones, adems de las habituales necesidades de los investigadores especializados. La manipulacin segura de los objetos artsticos es una de las cuestiones ms relevantes en el mbito de la conservacin preventiva en el museo. Mucho ms de lo que se cree, los deterioros producidos en las obras de arte se derivan de una manipulacin incorrecta o descuidada, convirtindose esta en una de las principales causas de deterioro, por encima de muchos factores ambientales. Con el tiempo y la experiencia (y con las obligadas oportunidades que nos ha brindado la efervescencia de exposiciones temporales durante los ltimos quince aos), hemos aprendido que durante la manipulacin se producen muchos deterioros evitables. Esto es lo que me gustara que recordramos. Que hemos de esforzarnos por minimizar los deterioros evitables, trabajar sobre nuestro crculo de inuencia, sobre lo que podemos cambiar, pues hay otros muchos riesgos que escapan a nuestro control. Las medidas de conservacin, seguridad y control documental de los fondos museogrcos, deben ser observadas con idntico rigor en todos los momentos vitales del objeto. Sin embargo, a estas medidas se aade el riesgo que comporta la traslacin fsica de las obras, por lo que ciertos documentos complementarios (boletn de desplazamiento interno, formulario de prstamo, formulario de estado de conservacin de objetos en trnsito) se hacen imprescindibles, al tiempo que debe extremarse el cumplimiento de normas especcas de manipulacin. Todos los movimientos de objetos de museo son iguales y a la vez distintos. Distintos porque cada objeto y cada recorrido exigen medidas diferentes. Iguales porque todos someten a los bienes a una serie de riesgos, entre ellos la potencial alteracin de las condiciones habituales en las que viven. La manipulacin de objetos de artes decorativas y diseo tiene lgicamente muchas cosas en comn con la manipulacin del resto de objetos artsticos. Entre ellas, destacan los tres puntos bsicos que han de orientar todo movimiento: el sentido comn, la prudencia y la planicacin. Es decir, que siempre, empezando por respetar las normas generales para la manipulacin de objetos artsticos, lo primero que haremos ser observar, identicar y evaluar. Pero adems, los ejemplos de objetos de los que vamos a hablar son tan variados que nos vamos a encontrar con bastantes elementos aadidos a tener en cuenta y con situaciones muy diferentes. Para empezar, hemos de considerar su heterogeneidad. Nos encontraremos con objetos muy pequeos, objetos medianos y grandes formatos; podemos tratar con objetos ligeros, de apenas unos pocos gramos, y objetos muy pesados, que pueden pesar cientos de kilos. Y, sobre todo, ser muy habitual que tengamos que lidiar con objetos que estn compuestos de mltiples materiales. Por eso es necesario que las normas generales hayan de ser matizadas segn los casos. Un aspecto especco sobre el que hay que reexionar es que los objetos de artes decorativas y diseo son objetos inconscientemente asociados a objetos de uso en nuestras casas, a objetos cercanos a nuestra vida diaria, lo que nos puede hacer suponer inconscientemente, si no reexionamos antes, que podemos manipularlos de la misma manera que lo hacemos en casa. Sabemos que eso no es verdad, porque una silla de museo ya no es para sentarse, una taza ya no vamos utilizarla para beber, ni vamos a usar un arcn del siglo Xvi como mueble para guardar la ropa. Esto es importante porque son precisamente aquellos puntos por los que se manipulaban durante su vida til (pre-museable, podemos llamarla) los elementos ms vulnerables a la hora de moverlos hoy, siendo esos puntos o zonas por donde los objetos se suelen deteriorar con mayor facilidad (Fig. 2).
133
Figura 2.
Figura 3.
Amigos y enemigos de una manipulacin segura

Afortunadamente, podemos contar con la existencia de amigos y enemigos para la manipulacin segura, es decir, de circunstancias que nos van a facilitar o dicultar el trabajo. Entre los amigos podemos sealar: la amplitud y diafanidad del espacio por el que hay que transitar, la adecuada formacin de las personas encargadas del movimiento y el factor tiempo, es decir, que dispongamos del tiempo necesario para hacer las cosas con calma. Entre los enemigos, destacan sin duda: la falta de espacio, la desinformacin de los manipuladores, las prisas y los traslados masivos de objetos (g. 3). De un modo ms genrico, si nos referimos a los movimientos de objetos para prstamos externos, el gran enemigo genrico son las exposiciones temporales, habitualmente un escenario de alto riesgo que crece exponencialmente cuando hay multiplicidad de sedes. Y si nos centramos en los movimientos internos en el museo, hay dos circunstancias que, aunque afortunadamente suelen ser extraordinarias, son especialmente peligrosas: las situaciones de emergencia (por fuego, agua, accidente) y la realizacin de obras en el inmueble que, desgraciadamente, es habitual que se hagan a museo abierto y convivan por tanto con las actividades diarias. Por supuesto, se han desarrollado consejos y normas, pautas que nos ayudan a la manipulacin segura. Pero cada institucin tiene que desarrollar sus propios protocolos para adaptarlos a sus caractersticas, tales como los condicionantes arquitectnicos de partida, el grado de heterogeneidad y uso de las colecciones y las vas de circulacin vertical y horizontal con las que cuenta. No podemos olvidar, adems, la seguridad fsica de las personas, por lo que las pautas dictadas por los manuales de prevencin de riesgos laborales hay que respetarlas lo ms al pie de la letra posible. Hablaremos de ello cuando nos reramos al equipamiento.
La importancia del equipamiento de apoyo: EPIs y HEFAs al servicio de nuestro trabajo

En la prevencin, en el doble sentido de riesgos para las personas y riesgos para los objetos, hay dos tipos de elementos externos que podemos considerar fundamentales a la hora de analizar los recursos disponibles para llevar a cabo nuestra tarea de manipulacin de objetos artsticos o patrimoniales. Son los que me gusta llamar Equipos de Proteccin Individual y Herramientas que Facilitan. Adems de ambos grupos de elementos, tendremos en cuenta los factores ambientales y climticos del entorno en el que vamos a movernos.
134
Paloma Muoz-Campos
Figura 4.
Figura 5.
Entre los EPIs se encuentran la indumentaria de operador, los guantes adecuados, prtesis externas como fajas de proteccin lumbar o las escaleras seguras (g. 4). Como HEFAs podemos denir las bateas y bandejas, los carros y gras en todas sus variedades (gs. 5 y 6) o los croquis de embalaje. La sencillez o sosticacin de tales herramientas y equipos depender en gran medida de los recursos econmicos de que dispongamos y de la envergadura de la institucin. Pero su adecuada utilizacin depender bsicamente de la informacin o conocimientos de quienes van a dirigir el movimiento, independiente de que se disponga de ms o menos medios, tanto humanos como econmicos. Por eso es fundamental analizar, en primer lugar, adems de la obvia identicacin de los bienes patrimoniales objeto del traslado, los recursos de los que disponemos, para trazar nuestro plan y asegurarnos de que la manipulacin puede llevarse a cabo con el menor riesgo posible. Es probable que, una vez conocidos los recursos, tengamos que declarar que no es posible cumplir los mnimos. En ese caso, tendremos que aplazar el movimiento para el momento en que nos hayamos provisto de lo necesario. No obstante, puesto que la buena planicacin implica siempre un grado de exibilidad, es importante que sepamos que hay momentos crticos en los que NO podemos esperar: si se produce una catstrofe o una emergencia que nos obliga a trasladar los bienes para evitar su prdida, no podremos tener en cuenta todas las pautas habituales (g. 7). En ese caso, recurriremos a los procedimientos que se describen en los protocolos de nuestro Plan de Emergencia de Colecciones, que excede el mbito del presente artculo, por lo que remitimos a las recientes publicaciones en espaol que abordan este tema con profusin y claridad (ver punto 6. Bibliografa y webs).
135
Figura 6.
Figura 7.
Conciliando las normas de la Ley de Prevencin de Riesgos Laborales (31/1995, BOE del viernes 10 de noviembre de 1995), priorizaremos la seguridad de las personas que estn trabajando en la manipulacin, sabiendo adems que ello inuye directamente en la seguridad de los objetos. Si estamos subidos en lo alto de una escalera colocando o extrayendo piezas de una estantera alta, la escalera debe ser segura y debemos contar con el apoyo de una persona que la sujete desde el suelo y que reciba en sus manos los objetos que le iremos pasando. No debemos intentar bajar o subir por una escalera con los bienes patrimoniales en las manos. En este punto, es oportuno detenernos a hablar de las caractersticas de los operarios de manipulacin. Aunque, por supuesto, estos deben estar formados adecuadamente para el trabajo, TODO el personal del museo o que est en el museo, incluyendo la Direccin y los investigadores o colaboradores externos, deben ser conscientes del riesgo que implica la manipulacin de objetos artsticos. Por ello deben conocer los procedimientos o protocolos de actuacin y qu deben hacer en el caso de daos accidentales (p.e.: hacer una foto antes de tocar, recoger los fragmentos y guardarlos en un sobre, entregar al departamento de conservacin, registrar la incidencia describiendo lo ocurrido). La experiencia anotada y difundida sobre los daos producidos por un accidente nos puede ayudar mucho para no cometer los mismos errores o, por lo menos, para tener en cuenta lo que produjo el accidente y minimizar la ocurrencia de situaciones semejantes en el futuro. La primera y esencial caracterstica de un operario de manipulacin es su actitud: recordemos A.C.C. (Atencin, Concentracin y Cuidado). Pueden ocurrir accidentes, todos podemos tener errores o un mal da, pero si interiorizamos que siempre debemos actuar con Atencin-Concentracin-Cuidado, esas posibilidades se reducirn sensiblemente. Repitamos aqu una serie de consejos presentes en muchas publicaciones, nacidos de la prctica de numerosas personas implicadas en los procesos de manipulacin, haciendo hincapi
136
Paloma Muoz-Campos
en las que se reeren al traslado de objetos de artes decorativas y diseo en un edicio como es el MNAD (Museo Nacional de Artes Decorativas). Lo que SIEMPRE debemos hacer y lo que NUNCA procuraremos hacer. Como regla general manejaremos siempre cada objeto como si fuera frgil, lo sea o no. No solo hay que tener cuidado cuando cogemos delicados de vidrio o cermica. Objetos policromados o pulimentados de madera, metales, tejidos o cuadros, todos son susceptibles de deterioro cuando se manipulan. SIEMPRE 1. Antes de mover un objeto, nos tomaremos tiempo para examinarlo cuidadosamente y para familiarizarnos con su estructura, sus caractersticas y las condiciones en que se encuentra. Hay que saber si es una sola pieza o si est formado por partes, si tiene un pedestal u otros elementos sueltos. Debemos localizar fracturas, zonas dbiles y comprobar su cohesin general. Este examen lo haremos sobre una supercie suave y preferentemente almohadillada y no al aire o sobre un suelo duro. Si est en una balda, intentaremos comprobar todos los detalles que podamos antes de moverlo. En el caso de que tenga partes pegadas, es muy importante comprobar el estado del adhesivo. Si creemos que el pegamento puede estar envejecido, al moverlo prestaremos especial atencin a esa parte. 2. Antes de mover un objeto, decidiremos dnde y cmo vamos a llevarlo. Tenemos que saber y preparar de antemano el espacio de recepcin y despejar el camino que vamos a recorrer. En el caso de que vayamos solos esto es fundamental, hay que abrir antes las puertas y eliminar los obstculos. Si alguien nos acompaa, esa persona debe ir delante y ocuparse de las puertas. En cualquier caso, recorreremos antes el camino para comprobar que est transitable. Prepararemos el medio de transporte (carro, bandeja, caja, percha) antes de coger el objeto. El desconcierto o la dicultad en el traslado incrementa el riesgo de golpes o cadas accidentales. Estas precauciones son siempre pocas en el MNAD, debido a lo angosto de casi todas las vas de circulacin y a la densidad de objetos en todos los almacenes. 3. Si el objeto se encuentra rodeado de otros (en una estantera, en la balda de un armario, sobre una mesa, etc.) tendremos mucho cuidado con los objetos prximos. Es posible que sea necesario retirar algn otro objeto antes de sacar el que nos interesa. Hay que tener en cuenta que esta situacin es frecuente en el MNAD debido a la saturacin de los contenedores. Si dudamos, buscar ayuda de un compaero/a o conseguir un receptculo almohadillado por si alguna parte se desprende por sorpresa, es una buena medida. 4. Si vamos a mover cualquier cosa (escalera, mesa, soporte museogrco, silla. etc.) en un espacio en el que hay fondos museogrcos (la gran mayora de espacios en el caso del MNAD). 5. Cuando estemos viendo a alguien manipular mal un objeto o tenemos que asesorar sobre cmo manipularlo, es intil gritar o decir cuidado! si no especicamos concretamente con qu hay que tener cuidado. Es mejor acercarse con calma y transmitir tranquilamente el mensaje. 6. Como norma general ya comentaremos las excepciones siempre usaremos guantes y las manos deben estar bien limpias y secas para manipular un objeto. La transpiracin de las manos contiene cidos, humedad y sales, por lo que su deposicin puede ser
137
muy corrosiva sobre la supercie de algunos objetos. Los objetos pulidos de metal y las fotografas recogen fcilmente esos uidos en forma de huellas dactilares, que quedan marcadas. Los objetos porosos de supercies blanquecinas, como yeso, mrmol, papel o marl, se manchan con la suciedad y la grasa de los dedos, dejando puntos pegajosos en la supercie, sobre los que el polvo del ambiente se deposita fcilmente. NUNCA 1. Nunca cogeremos un objeto por las asas o cualquier otra protuberancia. 2. No introduciremos el pulgar por dentro del borde de ningn objeto para cogerlo. 3. Nunca arrastraremos objetos pesados por el suelo. 4. Nunca transportaremos un objeto muy pesado sin ayuda. 5. Nunca intentaremos acarrear varios objetos a la vez. Es ms seguro hacer varios viajes. 6. Nunca posaremos en vertical un objeto cuya base no sea estable. 7. Nunca sujetaremos un cuadro solo por la parte superior del marco o metiendo los dedos entre el bastidor. 8. Nunca levantaremos por las esquinas un grabado, un dibujo o un fragmento textil que carecen de montaje. 9. No apilaremos los libros abiertos. 10. Nunca colocaremos pasteles, carboncillos o miniaturas ilustradas boca abajo.
Sin prisa pero sin pausa, el factor tiempo en la manipulacin: ideas para mejorar los procesos cuando el tiempo apremia
Inuye el factor tiempo a la hora de manipular? Naturalmente, el tiempo inuye en todos los sentidos: el tiempo/clima si hace fro o calor, si hay mayor o menor humedad ambiental, si hace viento al introducir o sacar una caja del museo, el tiempo que tengamos para llevar a cabo el movimiento el necesario, el apremiante, el tiempo/tempo el ritmo de nuestros operarios, la fecha tope de inauguracin. Todos los factores relacionados con el tiempo han de tenerse en cuenta. En conexin directa con el factor tiempo estn los traslados masivos. Debido al coste econmico de un traslado masivo de objetos (ya sea causado por una exposicin grande, por un cambio de sede o porque se van a efectuar obras en el inmueble), es muy importante en estos casos dedicar el tiempo suciente a planicar bien el traslado, incluyendo todas las labores de documentacin de los fondos que hay que trasladar (fotos, croquis, descripciones de procedimiento), marcaje y etiquetado, seleccin de tipos de embalaje, lugar de destino, puntos de origen y destino, tiempo de permanencia en el embalaje, etc. No describiremos este aspecto en ms detalle, pues requiere una extensin que excede los lmites de este artculo. Veamos algunos ejemplos de secuencias de traslados, partiendo de la previa y esencial secuencia O.I.E. (= Observar-Identicar-Evaluar). Observaremos el objeto, nuestra indumentaria y el entorno. Identicaremos puntos dbiles, intervenciones anteriores, grado de cohesin. Evaluaremos peso y distribucin de la masa.
138
Paloma Muoz-Campos
Figura 8.
Figura 9.
Antes de empezar, tengamos cuidado para que ningn elemento (botones, lazos, bolsillos) de nuestra ropa pueda engancharse en los objetos. Prestaremos especial atencin a las joyas y bisutera y nos quitaremos aquellos accesorios que puedan daar los objetos (anillos, pulseras, relojes, broches, collares). Los objetos decorativos de cermica, metal, vidrio, marl, etc., deben cogerse con ambas manos cerca de su punto de gravedad, es decir, por su parte ms ancha o ms pesada. Para extraerlos de una balda, deslizaremos una mano por debajo y la otra mano asir lateralmente la pieza consiguiendo el equilibrio. Es fundamental jarse antes en los objetos de alrededor: es posible que necesitemos planicar el movimiento de otros objetos para extraer el que nos interesa. Si colocamos varios objetos cermicos en una batea, a la espera de traslado, los separaremos adecuadamente con fragmentos de espuma de polietileno que evite que se rocen. Si van a estar en un sitio transitado, no est de ms colocar en lugar visible una hoja de papel que llame la atencin: OBJETOS DELICADOS!, OJO FRGIL! o simplemente NO TOCAR! Para los objetos tridimensionales de pequeo tamao, nos proveeremos de un receptculo adecuado para llevarlos: una batea, bandeja o caja almohadillada con un material sobre el que la pieza no resbale. Los cuadros deben transportarse con las manos agarrando por ambos lados el marco o, en el caso de carecer de marco, el bastidor. Los grabados, dibujos o cualquier obra grca sin enmarcar debe trasladarse siempre sobre un soporte rgido, que deslizaremos por debajo intentando reducir al mnimo la manipulacin de la pieza. Una vez en su soporte, solo tocaremos este ltimo. Los objetos grandes, pesados o delicados (gs. 8 y 9), como grandes piezas de mobiliario o esculturas, que sern manejados entre dos o ms personas, deben levantarse exionando las piernas y no doblando la espalda, para no hacerse dao al hacerlo. Si los trasladamos en un carro con ruedas, mientras una persona conduce el carro, la otra sujetar con sus manos la pieza y ser quien abra las puertas, despeje el camino y cuide para que la pieza no choque con dinteles o marcos. Deber tenerse especial cuidado al cruzar umbrales de puertas que tengan embellecedores en el suelo y al pasar sobre suelos rugosos, ya que ambas cosas generan vibraciones que pueden producir fracturas. Si la pieza es muy grande (un piano, un armario) deber ir una persona a cada lado del carro.
139
El carro debe ser fcil de manejar, con suspensin en las ruedas y con los laterales amortiguados con material de goma absorbente de impactos. Para trasladar sillas, sillones o sofs, no los cogeremos por los brazos ni por el respaldo sino por la parte inferior del asiento, levantndolos con ambas manos. Las piezas de mobiliario grandes suelen ser desarmables en varios elementos. Consultaremos cmo hacerlo y procederemos a su desmantelamiento para minimizar el peso y facilitar el traslado. Es til, en el caso de muchas piezas, hacer croquis de situacin de cajones y elementos y guardar cuidadosamente los tornillos y tuercas en sobres marcados. Esto facilitar enormemente el montaje. En el caso de que tenga puertas, comprobaremos que estn bien cerradas o las jaremos para que no se abran durante el movimiento. Si optamos por no quitar los cajones suponiendo que el objeto no sea muy pesado los sujetaremos con cintas acolchadas para evitar vibraciones. Las piezas planas grandes y pesadas (g. 10), como tableros de mrmol, vidrieras, espejos o pinturas, deben acarrearse verticalmente. Los tejidos merecen especial mencin. Por supuesto, nunca se tocarn con las manos, pues la suciedad que penetra en su estructura es mucho ms difcil de eliminar que en otros objetos. En cualquier caso, las manos se lavarn y secarn bien siempre inmediatamente antes de empezar a trabajar con tejidos y despus de cada interrupcin. Los tejidos solo entrarn en contacto con materiales qumicamente inertes (libres de cido) y si empleamos telas industriales debern ser tratadas para eliminar el almidn y otros aditivos comerciales que emiten compuestos voltiles perjudiciales para los tejidos. Esto, evidentemente, depender del tiempo de contacto. Si es muy breve, podr utilizarse cartn normal y tela comercial. Los tejidos planos de pequeo y mediano formato deben trasladarse sobre soportes rgidos libres de cido, de modo que sea el soporte el que cargue con el peso y el que sea manipulado.
Figura 10.
140
Paloma Muoz-Campos
Los tejidos planos de gran formato se transportarn sobre una batea o caja forrada o bien enrollados sobre soportes cilndricos estables, siempre horizontalmente y entre dos o ms personas. Las piezas de indumentaria nunca deben probarse. Para trasladarlas con su percha, debemos distribuir equitativamente el peso en nuestros brazos, cogiendo la percha con una mano y el resto del tejido descansando en un punto medio sobre el antebrazo de la otra mano. Nunca los trasladaremos colgados libremente de modo que el peso del tejido recaiga solo sobre unos pocos puntos, ya que podra romperse por esa zona. Los accesorios de pequeo y mediano tamao (zapatos, bolsos, guantes) deben transportarse en cajas o bandejas forradas, almohadillando los objetos entre s para que no se rocen. Las sombrillas, si no se llevan en cajas o bateas, deben cogerse por los extremos, minimizando en lo posible la manipulacin del elemento textil.
Colocacin de las piezas

El movimiento de una o varias piezas implica siempre su colocacin, bien en una ubicacin denida o bien en un emplazamiento provisional en espera de su lugar denitivo (g. 11). Esto signica que, mientras se procede al ordenamiento de un almacn o mientras se espera a que las piezas sean colgadas denitivamente o introducidas en una vitrina, los objetos estarn en un sitio no adecuado como el suelo o contra una pared durante un tiempo variable. Los deterioros derivados de la manipulacin no se producen solamente durante el recorrido, sino muchas veces en estos tiempos de espera en los que las piezas estn acumuladas provisionalmente. Por ello, tendremos tambin en cuenta una serie de puntos relativos a la colocacin de las piezas. Cuando coloquemos objetos sobre una mesa o una estantera, ninguna parte del objeto debe proyectarse ms all de las medidas del soporte, es decir, que no sobresalga. Cuando apilemos cuadros u otros objetos enmarcados (tejidos, obra grca), nunca lo haremos en horizontal y, como norma general, no apilaremos ms de 5 piezas juntas. En cualquier caso, siempre que apilemos, debemos agrupar los objetos por tamaos, de modo que no haya objetos de tamaos muy variados. Para apilar verticalmente estos objetos planos, enmarcados o no, contra una pared: Primero tenemos que forrar la pared con material de amortiguacin inerte. Comprobaremos que los marcos o bastidores no tienen hembrillas, alcayatas, grapas o clavos. Si los hay, los quitaremos. Protegeremos el anverso con un tablero ligero (cartn pluma, por ejemplo). Comprobaremos que los bordes de la obra no van a resbalar sobre el suelo y, si es as, pondremos en el suelo material de amortiguacin no resbaladizo. Colocaremos planchas de espuma entre las obras, para que no se daen entre s con las aristas de los marcos. Si las obras van a quedar as apiladas durante algn tiempo, las protegeremos del polvo con una lmina de plstico transparente.
141
Es muy til indicar con carteles con letra grande y clara algunos mensajes que todos puedan leer: OBJETOS DELICADOS, NO PONER NADA ENCIMA.
Guantes y otras dudas

Veremos brevemente los tipos de guantes y sus usos. Hay pautas generales, pero cada caso es un mundo. As que hay que matizar y aplicar el sentido comn para no meter la pata. Por otra parte, en el uso de guantes, las investigaciones avanzan y las noticias, a veces diferentes a las conocidas, unas publicadas y otras transmitidas oralmente, se suceden, por lo que podris encontrar opiniones distintas a las que aqu ofrecemos. Existen en el mercado diversos tipos de guantes que seleccionaremos dependiendo del objeto que vayamos a trasladar. En general, los guantes de ltex podramos decir que son de uso universal (son de color blanquecino), debido a su adaptabilidad y a que permiten sujetar los objetos sin peligro de que se nos resbalen. La limpieza y la higiene quedan garantizadas porque son desechables. Su inconveniente es que son incmodos si han de llevarse durante mucho tiempo. En la actualidad, los guantes de ltex casi no se usan porque provocan alergias cutneas y han sido sustituidos por los de nitrilo (los que usamos en el museo son azul turquesa, aunque yo tambin los he visto morados) (g. 12).
Figura 11.
Figura 12.
142
Paloma Muoz-Campos
Los guantes de algodn son ms cmodos (fciles de poner y quitar, lavables), pero no se deben usar para objetos de supercie satinada o resbaladiza, como cermica, porcelana o vidrio. Son muy adecuados para metales, papel y tejidos, pero no deben usarse tampoco cuando la supercie es intrincada, presenta ligranas o hilos metlicos, en los que las bras del algodn pueden quedar enganchadas. Hay que lavarlos a menudo, aunque encojen, algo a tener en cuenta a la hora de elegir las tallas. Existe un tipo de guantes de poliuretano o de polipropileno, muy adaptables a la mano por su textura de punto elstico, que tienen la primera falange de los dedos o la zona dactilar tratada por inmersin en polietileno. Esto permite una buena sensacin tctil sin el inconveniente de falta de transpiracin de los de ltex o nitrilo. Tanto estos como los de algodn han de lavarse a menudo para no trasladar la suciedad de unos objetos a otros. Durante aos los hemos usado en el museo, ahora no los encontramos fcilmente y, en su lugar, usamos guantes de algodn con moteado antideslizante. Finalmente, para objetos muy pesados que corran peligro de resbalarse (como grandes muebles), podemos usar los guantes gruesos de cuero, que se agarran muy bien y amortiguan en cierto modo el dao producido en las manos por las aristas al transportar objetos de peso. En todo caso, ante la necesidad inmediata de mover un objeto y no tener la seguridad de que estamos usando los guantes adecuados o no podemos disponer de ellos, y siempre que exista riesgo de que se nos caiga, usaremos las manos desnudas, previamente bien lavadas con jabn, aclaradas y secas. Conociendo los tipos de guantes, su composicin y su compatibilidad con los materiales que constituyen los objetos, lo mejor es aplicar el sentido comn. Si no los tenemos a mano, o estn sucios por un movimiento reciente y no podemos lavarlos en ese momento, segn qu objeto podemos usar un trozo de tela o de espuma de polietileno para no tener que cogerlo con las manos. La manipulacin es una accin que, al igual que otros aspectos de la conservacin preventiva, requiere de una buena dosis de sentido comn y de imaginacin. Imaginacin para idear soluciones prcticas cuando las circunstancias lo requieren. A medida que avanza nuestra experiencia y a medida que el pblico requiere de nosotros que las colecciones de nuestros museos sean ms accesibles, se plantean nuevos retos. Por eso, el intercambio de experiencias, la difusin de las investigaciones y la generosidad entre los profesionales nos va ayudando a disipar las dudas en el camino y aprender de las paradojas.
Comentario sobre bibliografa y webs Recursos on-line y bibliograa seleccionados

GE-IIC: Pgina web del grupo espaol del International Institute for Conservation (http://www.geiic.com/), ofrece cada vez ms contenidos prcticos, que los miembros van aportando en su afn de contribuir a la difusin de la conservacin. CCI: Canadian Conservation Institute Notes Online (http://www.cciicc.gc.ca/crc/notes/indexeng. aspx). Muy conocidas: chas ltradas por temas, materiales o procesos. Prcticas, siempre adaptndolas a nuestra realidad. Getty Conservation Institute (http://www.getty.edu/). Bibliografa y proyectos de investigacin. Visin amplia y actualizada de por dnde van los tiros.
143
Hornemann Institute (www.hornemann-institut.de/german/epubl_suche.php). No la tengo muy trabajada, pero me la recomendaron, y hago yo lo mismo. ICCROM: The International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property (http://www.iccrom.org). Boletn, cursos y publicaciones. Habitual encontrar muchas cosas en espaol. IMC: Instituto dos Museus e da Conservaao (http://www.ipmuseus.pt/). Publica Temas de Museologa, cuadernos prcticos. Lstima que algunos estn agotados y no los reediten. Bucear en la pgina para ver si los han digitalizado, o si recomiendan bibliotecas donde encontrarlos. Museum of Fine Arts de Boston (http://www.mfa.org/). Pgina muy adecuada para materiales, aunque hace tiempo que no entro y no s cmo va de puesta al da. Victoria & Albert Museum de Londres (http://www.vam.ac.uk/page/c/conservation/). Ir a Conservation y de all a Conservation Learning Resources, para acceder al Conservation Journal. Esta revistilla, gil y de dimensiones muy adecuadas para leer con rapidez, contiene informacin muy valiosa, no solo de tratamientos de conservacin de objetos, sino de procesos de traslado, de sistemas de control ambiental, de protocolos de documentacin o de trabajos ensayados. Yo aprendo mucho con ella desde hace ms de quince aos. SCMRE: Smithsonian Center for Materials Research and Education (http://www.si.edu/scmre). Algunos recursos en versin bilinge (espaol-ingls). Visin general de cmo hacen las cosas en Estados Unidos. Bien pensado y con consejos tiles.
144
Grandes formatos en los almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS)
Jos Manuel Lara Oliveros
jmanuel.lara@museoreinasoa.es
Pureza Villaescuerna Ilarraza

pureza.villaescuerna@museoreinasoa.es Almacn de Obras de Arte (Departamento de Registro de Obras de Arte) Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa C/ Santa Isabel 52, C. P. 28012, Madrid
Resumen: El texto recoge algunas de las conclusiones del estudio que, a propsito de los trabajos de acondicionamiento de los nuevos almacenes del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS) y del traslado de la coleccin, se llev a cabo con el objetivo de conocer la presencia y condicionantes de grandes formatos en el arte contemporneo. La necesidad de planicar cualquier operacin de manipulacin de bienes culturales es un hecho constatable, que se hace ineludible cuando se trata de grandes formatos. Sus particularidades y/o condicionantes a la hora de la manipulacin, traslado y almacenaje, requieren la dedicacin de un captulo especial en los trabajos de acondicionamiento de salas de reserva y traslado de colecciones. Por otra parte, adems del conocimiento exhaustivo de este tipo de bienes, es imprescindible tambin la anticipacin y previsin de posibles riesgos que pueden poner en peligro, tanto la conservacin de las obras como, fundamentalmente, la seguridad del equipo humano encargado de llevar a cabo esta operacin. Por ltimo, la exposicin de algunos ejemplos de manipulacin de este tipo de obras pretende completar la visin aportada. Palabras claves: conservacin preventiva, manipulacin, gran formato, traslado, planicacin, diseo, ejecucin, riesgos, procedimientos.
Introduccin: Concepto de gran formato

La tendencia al gigantismo, unida a la eleccin de temas impactantes y al uso de efectos espectaculares, es algo habitual en el arte de nuestro tiempo. La bsqueda de la impresin, de la provocacin incluso, si bien no es un objetivo en s mismo, en ocasiones es el medio del que se valen los artistas contemporneos en un intento de llamar la atencin e invitar a la reexin1 (Presseurop: 2010) (g. 1).
Un ejemplo de esta tendencia se recoge en la exposicin celebrada en Brujas recientemente bajo el ttulo Arte, cuanto ms grande mejor.
Grandes formatos en los almacenes del MNCARS
145
Por otra parte, el avance de la tcnica, la aparicin de nuevos materiales y la supresin de estndares acadmicos o iconogrcos facilitan la ruptura de los lmites que existan en el arte tradicional, contribuyendo as a la consolidacin de esa tendencia. Pero, es posible precisar qu entendemos por gran formato? Existe una denicin comnmente aceptada y basada en parmetros objetivos? Fijar los lmites entre mediano y gran formato es una tarea complicada. La principal dicultad radica en el hecho de que esa frontera es, en realidad, una lnea difusa donde, adems del tamao y del peso, entran en juego otros muchos factores como la forma y la fragilidad del objeto. Si la forma del objeto facilita o no el agarre, as como el hecho de que el peso se distribuya de manera equilibrada o no lo haga, sern aspectos que deberemos tener en cuenta a la hora de clasicar las obras en atencin a su formato. Se trata, por lo tanto, de un ejercicio que, si bien en una primera fase puede llevarse a cabo mediante un ltrado de parmetros objetivos (tamao y peso), debera, en una segunda fase, contar con un estudio particular de cada caso, en atencin a otros parmetros subjetivos (fragilidad, descompensacin de distribucin de peso, facilidad de agarre).
Figura 1. Vista del MNCARS desde la ampliacin de Nouvel.
Figura 2. Almacn saturado compacto.
Los almacenes del MNCARS: Proyecto de traslado

Al igual que ocurre en la mayora de los museos, tambin al almacn del MNCARS le lleg el momento de verse desbordado, saturado, incluso disperso, colonizador temporal de espacios tambin temporalmente desocupados2. Si tenemos en cuenta que la mayora de los museos exponen una mnima parte de sus fondos (en el caso del MNCARS tan solo el 7%), se entiende que la falta de espacio destinado a reservas, sea una de las mayores dicultades que vencer (gs. 2, 3 y 4). En nuestro caso, la necesidad de ese
Figura 3. Almacn saturado pasillos.
En nuestro caso se lleg a la paradoja de tener que acometer el traslado de toda la reserva grca desde una ubicacin temporal hasta otra que tampoco era la denitiva, por necesidades de uso de la zona colonizada para depsito.
Figura 4. Almacn saturado peines.
146
Jos Manuel Lara Oliveros, Pureza Villaescuerna Ilarraza
espacio no solo era cuantitativa (con obras obligadas a permanecer en sus embalajes en pasillos, hacinadas en cajones dicultndose su estudio y conservacin, etc.), sino tambin cualitativa y por la amenaza de traslado que conlleva toda ocupacin temporal. Para la coleccin del MNCARS la respuesta a la falta de espacio lleg con la ampliacin de Jean Nouvel. Planicacin del traslado Una operacin de traslado como la nuestra, con gran cantidad de movimientos internos entre cuatro sedes de almacn, distribuidas en dos plantas de cada edicio del museo (g. 5), requera un esfuerzo importante de planicacin. Planicacin no solo a la hora de ejecutar el movimiento, sino tambin a la hora de establecer procedimientos de trabajo y disear las nuevas zonas destinadas a reserva. El conocimiento profundo de la coleccin es, sin duda, la primera tarea que se debe abordar en este momento. 1. Estudio de la coleccin y porcentaje de distribucin de grandes formatos en ella La nalidad de esta fase no es otra que la de proporcionar una visin, lo ms completa posible y lo ms cercana a la realidad de nuestra coleccin. Solo de esta manera es posible dar respuesta a las exigencias derivadas de su especicidad. Se empez por lo ms elemental, tipo y nmero de objetos, para ir descendiendo despus en aspectos como la distribucin porcentual segn clasicacin genrica, volumen o supercie que ocupan, porcentaje de la coleccin en exposicin, previsin de crecimiento, uso de la coleccin, etc.
Sabatini 5.
Sabatini 4.
Nouvel Bajo Cubierta Nouvel Terrazas
Sabatini 3.
Sabatini 2. Sabatini 1. Sabatini Muelle
Nouvel Ocinas Nouvel 1
Muelle de conexin
Nouvel Muelle
Sabatini 0
Nouvel 0
Nouvel 1
Nouvel 2
Figura 5. Esquema del recorrido: secciones de ambos edicios y su conexin.
147
En la actualidad, el museo cuenta, aproximadamente, con 19.000 obras inscritas en el inventario de la coleccin estable. A esta cantidad hay que aadir unas 1.000 obras ms que se encuentran depositadas en l. En total contamos con un conjunto de 20.000 obras (20.211 para ser exactos). La diversidad de este conjunto, con variedad de materiales y formatos, as como obras de gran volumen y peso, coneren una especicidad a la coleccin del MNCARS propia de un museo de arte contemporneo. Es decir, se trata de un conjunto donde, adems de pintura, escultura, arte grco, dibujo, artes decorativas o fotografa, encontramos una presencia destacada de lo que podamos denominar Nuevos medios (cine, video, archivos digitales), as como de nuevas manifestaciones artsticas como las instalaciones (g. 6). Dentro de esa pluralidad, en el contexto de acondicionamiento de los nuevos almacenes, preocupa especialmente (debido a las exigencias espaciales, de capacidad de carga y medios auxiliares para su manipulacin), la presencia de grandes formatos. Por esta razn, la posibilidad de establecer el porcentaje de obras de la coleccin del MNCARS susceptibles de ser consideradas grandes formatos acab por convertirse en una cuestin de gran calado. La necesidad de precisar la cantidad de volmenes libres para el almacenaje de grandes embalajes, o la de supercie reforzada frente a cargas pesadas que sera necesario contemplar, era totalmente incompatible con vaguedades como hay muchas obras muy pesadas y grandes. As pues, y an a riesgo de ser arbitrarios, elegimos unos lmites (g. 7) a partir de los cuales podamos considerar como grandes formatos a las obras que los superaran. Se trataba tan solo de una herramienta basada en el conocimiento adquirido gracias a la experiencia en la manipulacin diaria de los diferentes formatos de nuestra coleccin. La superacin de esos lmites a menudo exige un mayor esfuerzo en cuanto a la planicacin de la manipulacin de la obra (estudiando los lmites arquitectnicos que debe atravesar en la trayectoria del traslado, lo que implica la participacin de ms miembros de lo habitual en el equipo de manipulacin, incluyendo a personal de restauracin en la toma de decisiones, requiriendo del empleo de medios auxiliares), adems de un mayor esfuerzo en la asignacin de una ubicacin estable en los almacenes. Lamentablemente, el elevado nmero de obras a considerar imposibilitaba un estudio particularizado de cada una, limitndonos por el momento a un primer ltrado de la coleccin (por otra parte en continuo crecimiento) basado en parmetros objetivos.
Distribucin de la Coleccin 2012 2% Cine y video Escultura e instalaciones
Obras Bidimensionales Con bastidor o soporte rgido: Altura o longitud mayor de 2,5m Sin bastidor o soporte rgido: Altura o longitud mayor de 1,5m
10% Arte grco 28% 18% Dibujo
Obras Bidimensionales Altura, longitud o profundidad: Mayor de 2m Y/o peso: Mayor de 115 kg
Pintura
21%
21%
Fotografa
Figura 6. Distribucin de la Coleccin segn Clasicacin Genrica.
Figura 7. Lmites a partir de los cuales se puede considerar gran formato.
148

Escultura e Instalaciones
Mayor de 2m o de 115kg 11%
Menor de 2m o de 115kg
89%
Figura 8. Distribucin Gran Formato entre la Coleccin de Escultura e Instalaciones del MNCARS.
Pintura
Mayor de 4m 1% Mayor de 2,5m
8%
Menor de 2,5m
91%
Figura 9. Distribucin Gran Formato entre la Coleccin de Pintura del MNCARS.

A. Grco, Dibujo y Fotografa
2% Mayor de 2,5m
Menor de 2,5m
98%
Figura 10. Distribucin Gran Formato entre la Coleccin de A. Grco, Dibujo y Fotografa del MNCARS.
En los siguientes grcos (gs. 8, 9 y 10) aparecen representadas en color verde las obras que, salvo excepciones, se podan considerar como formatos habituales, debiendo contemplar todas las precauciones a la hora de su manipulacin, pero de las que no caba esperar problemas derivados de su excesivo tamao o peso. Por el contrario, en color amarillo y una pequea representacin en rojo, nos encontramos con aquellas obras que hemos calicado como grandes formatos y en las que tanto su manipulacin como su almacenaje exigirn mayores esfuerzos.
149
Figura 11. Hardware aplicacin SIMARS-MOVA.
Figura 12. Etiqueta cdigo de barras y PDA.
2. Reduccin del riesgo de deslocalizacin de obras derivado de errores de registro y de control de movimientos Conocidas las particularidades de la coleccin que se iba a trasladar, la revisin de inventario y la mejora de protocolos y herramientas de control de obras fueron las siguientes actuaciones contempladas en nuestra planicacin. La revisin de inventario es una ardua tarea que consiste en la posible deteccin de errores tanto en el siglado o marcaje de las obras, como en la ubicacin de las mismas. Un error en la identicacin de una obra signicara la prdida de control de su ubicacin. Por este motivo, una tarea como esta resulta imprescindible en el contexto de un traslado masivo. Aunque no con demasiada frecuencia, s encontramos algunos imprevistos durante la revisin, como por ejemplo la existencia de obras que carecan de nmero de registro, otras de autor ilegible, adems de errores en el siglado o en el volcado de imgenes en la base de datos. Por otra parte, el marcaje o siglado de bienes culturales debe ser muy cuidadoso, ya que es el instrumento principal para asegurar la identicacin del objeto, siendo esta la primera medida de preservacin de su integridad. Con el doble objetivo de minimizar los riesgos de errores en el control de obras durante el traslado y agilizar dicho control, y tras estudiar los diferentes sistemas de marcaje de obras conocidos (Ministre de la Culture: 2008), nos decidimos por el empleo del sistema basado en cdigos de barras. Esta eleccin comport una serie de trabajos que implicaron tambin a diferentes departamentos del museo. En primer lugar, en colaboracin con el equipo informtico administrador de la base de datos del museo (SIMARS) se desarroll una aplicacin (SIMARS-MOVA) para Windows Mobile (g. 11). Dicha aplicacin permite visualizar ciertos datos de las obras, registrar los movimientos realizados a partir de un dispositivo PDA, visualizar obras ubicadas en una determinada signatura topogrca, etc. La bsqueda a travs de la PDA puede realizarse mediante la introduccin textual del autor, ttulo o nmero de inventario o a travs del lector lser de cdigo de barras. El dato que se codica, en el caso del objeto, es el nmero de inventario, mientras que para la ubicacin es la signatura topogrca (gs. 12 y 13). Es destacable tambin el esfuerzo realizado en la creacin del rbol topogrco de las nuevas dotaciones de mobiliario de almacn: armarios, planeros, cajones, baldas, peines, todo deba estar descrito e identicado.
150

A. Grco, Dibujo y Fotografa 1000 900 800 700 Nmero de obras 600 500 400 300 200 100 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Perodo comprendido entre 2001 y 2011 10 11
Pintura Escultura e Instalaciones
Dibujo Arte Grco
Fotografa Cine y Vdeo
Figura 13. Lectura de signatura topogrca con PDA.
Figura 14. Incremento de la coleccin segn clasicacin genrica.
Ambas informaciones codicadas habran de imprimirse en etiquetas que, en el caso de las que identicaran las piezas de la coleccin, tendran que cumplir unos requisitos mnimos de inocuidad y permanencia a lo largo del tiempo3. El marcaje obviamente no poda ser directo en la mayora de los casos, de manera que establecimos tambin un protocolo de siglado4. Trabajamos tambin en el establecimiento de un criterio de almacenaje claro y que optimizara al mximo toda la infraestructura disponible, priorizando la conservacin de las obras. Clasicar para preservar (Del Amo, 2006: 149), de esta manera estructuramos el reparto teniendo en cuenta, en primer lugar, las exigencias de conservacin por materiales constitutivos de las obras. As, podran compartir salas amuebladas con planeros la mayora de obras grcas en soporte papel, mientras que en peines separamos pintura sobre lienzo de aquella practicada sobre soporte celulsico. A su vez, dentro de una sala amueblada con planeros para contener dibujo en soporte papel, el criterio de ordenacin seguido sera el establecimiento de estndares por formatos y, de nuevo, las obras con formatos similares se ordenaran alfabticamente por el apellido del autor. Por ltimo, y especialmente importante en el caso de instalaciones, se puso en marcha un protocolo de identicacin, mediante desglose del nmero de inventario principal, de todas las partes que forman parte de un conjunto. En numerosas ocasiones detectamos que algunas partes integrantes de una instalacin podan estar identicadas con el nmero de inventario principal, induciendo a error al poder ser consideradas como pieza individual.
Para garantizar el cumplimiento de estas exigencias, Carmen Muro, qumica del Departamento de Conservacin y Restauracin, someti a la etiqueta seleccionada a pruebas de envejecimiento y analiz los materiales de soporte y adhesivo. Los resultados la declararon apta para el uso planteado. 4 Por ejemplo, con dibujo, obra grca y fotografa, sometidas con frecuencia a un movimiento mayor de lo habitual, se usaron etiquetas neutras aplicadas en las fundas de mylar, o en la parte interna del paspart, y etiquetas normales en la parte posterior del marco, cuando la pieza se prepara para su exposicin.
3
151
3. Diseo del almacn De forma paralela a este trabajo con las obras, tambin en esta fase de planicacin se elabor el pliego de prescripciones tcnicas que regiran el concurso para la fabricacin, suministro e instalacin del equipamiento de los nuevos almacenes. En su redaccin intervino el equipo de Almacn, en colaboracin con el Departamento de Conservacin y Restauracin, y el rea de Arquitectura, Mantenimiento y Servicios Generales. La responsabilidad del equipo de Almacn consiste en la organizacin de las zonas de reserva segn una serie de reglas a tener en cuenta. Resulta imprescindible ese esfuerzo de anticipacin, de pensar en las necesidades reales e ineludibles porque es en el momento del diseo cuando se deben plantear. La principal de todas ellas consiste en elegir el mobiliario adaptado a los objetos, es en este momento donde cobra sentido el empeo por conocer lo ms elmente posible el nmero de obras que, por su excesivo tamao y/o peso, pueden requerir unas necesidades especiales de mobiliario. No solo era vital conocer la coleccin actual, sino tambin contemplar una estimacin de crecimiento segn la trayectoria seguida en los ltimos aos (g. 14). La ausencia de estandarizacin en la creacin contempornea hace especialmente complicado su almacenaje ya que, por una parte, nos obliga a establecer rangos de tamaos/formatos para optimizar al mximo el volumen de almacenaje y, por otra, no existe correspondencia con los estndares existentes en la industria fabricante del mobiliario. Dado que se trata en buena medida de fabricar prototipos a medida, es imprescindible la estrecha colaboracin entre los responsables de almacn, planteando necesidades, y la industria fabricante, capaz de responder a sus demandas hasta en el ms mnimo detalle. Las exigencias de conservacin preventiva, la ergonoma de trabajo, la circulacin de las colecciones, la revisin y estudio de las mismas, la necesidad de uso de medios auxiliares de elevacin y transporte, as como la contemplacin del espacio que permita una manipulacin segura5 (Walston y Bertram, 1992) son tan solo algunos de los aspectos que se deben considerar a la hora del diseo del mobiliario. Para el almacenaje de objetos tridimensionales partimos, para medianos y grandes formatos, del empleo de estanteras. Pero es importante reejar a la hora de describir este mobiliario si tenemos necesidades especiales en cuanto a medidas (la mayora de las estanteras del mercado responden a estndares que parten del tamao de los pals europeos, de 80 x 120 cm) y peso que debern soportar. Asimismo es imprescindible plantearse la conveniencia de instalar una estantera en una sala de 5m de altura donde, en la parte inferior de la estantera, tenemos que ubicar una caja de 3,5m de altura. En ese caso, quizs sea ms interesante proponer una sala difana para albergar este tipo de embalajes, o una entreplanta, en lugar de estanteras que condicionan con sus travesaos y largueros el almacenaje de obras de gran formato (g. 15). En cuanto a la coleccin de pintura, si la cantidad de obras con una dimensin mayor de 4m es sucientemente representativa, podramos plantearnos una estructura para mamparas en la que, al menos, una de sus dimensiones supere esa medida. Pero, si as fuera, habr que contemplar adems que los accesos a esa sala cuenten con dimensiones sucientes que permitan la introduccin de esas obras (g. 16).
Se entiende que para el clculo de supercie y/o volumen se considera la supercie ocupada por la obra y aquella que garantice una manipulacin segura de la misma. Generalmente, para calcular esa cifra se multiplica la supercie ocupada por la obra por 13.
152
Figura 15. Embalaje contenedor de escultura gran formato.
Figura 16. Sala para peines Gran Formato con accesos amplios.
Figura 17. Frontal de peine con ancho variable.
153
Figura 18. Obras Gran Formato en rulo.
Por otra parte, quizs hayamos detectado en el estudio de nuestra coleccin que el problema no es tanto el excesivo tamao del largo o alto de estas obras, sino del fondo de las mismas (presencia de marcos de viaje, tcnicas mixtas). Necesitaremos, en este caso, plantear que las mamparas estn ms separadas de lo habitual entre s, o explorar la posibilidad de variar la separacin entre ellas, gracias al diseo de frontales de ancho variable (g. 17). En nuestro caso contamos tambin con la presencia de obras de gran formato que se conservan enrolladas. La fabricacin de armarios rotativos dotados de sistemas informticos pensados para optimizar al mximo el volumen en altura, se ha ido introduciendo, procedente del almacenaje industrial, en las reas de reserva para obras de arte. Estos muebles, versiones muy mejoradas en cuanto a la reduccin de vibraciones en el traslado de las piezas y en cuanto a la introduccin de sistemas de seguridad y proteccin frente a polvo y contaminantes, permiten el desplazamiento de los grandes formatos enrollados sin necesidad de manipulaciones arriesgadas. Los objetos se suministran a travs de una ventana colocada a una altura ergonmica para el operario, lo que facilita la recepcin de los mismos. Pero esta solucin, en principio idlica, est justicada en aquellas situaciones de elevado movimiento de este tipo de obras y requiere, por otra parte, el clculo de la dimensin del armario ms adecuado para nuestra coleccin. No estara justicada la fabricacin de un armario de 7m de longitud, si tan slo hay 1 pieza de ms de 6m y el resto no supera los 5m, ya que el coste de fabricacin se dispara a partir de esa medida (g. 18). Por ltimo, en el caso de obra grca, dibujo o fotografa de gran formato, desenmarcados, susceptibles de ser conservados en planero, debemos reejar el tamao que debern tener los cajones de ese planero. Pero si, en la manipulacin de estos grandes formatos para extraerlos del cajn, hemos detectado que al salvar la altura del frontal del cajn puede daarse la obra, se puede plantear adems que los frontales de esos cajones sean abatibles (g. 19).
154
Figura 19. Planero Gran Formato con frontal abatible.
Figura 20. Vista del muelle de carga una vez despejado de mobiliario, sustituido el asfalto por cemento y marcado con lneas amarillas en el suelo, distribuyendo los canales de circulacin.
Otro aspecto que debe considerarse en el diseo de los planeros, especialmente para grandes formatos, es la altura a la que se encuentran los cajones. Esta debera ser ergonmica y resultar cmoda su extraccin para los operarios. Si para un mayor aprovechamiento del espacio de almacenaje, tenemos pensado colocar armarios vitrina sobre planeros, quedando las baldas demasiado altas para el operario, podemos plantear la necesidad de que las baldas sean extrables para acercrselas. En denitiva, este es el momento de recoger a partir del conocimiento de la coleccin que gestionamos, su especicidad, la previsin de crecimiento y movimiento todas las necesidades que plantea el adecuado almacenaje de la misma y reejarlas, de la manera ms precisa posible, en el pliego de prescripciones tcnicas. Este documento guiar a la empresa adjudicataria en la materializacin de esas necesidades. La colaboracin museo-fabricante no se agota en este acto, sino que es necesario el establecimiento de una comunicacin uida en la que solventar dudas o situaciones imprevistas a priori. Esta comunicacin result especialmente enriquecedora para ambas partes.
Ejecucin del traslado. Traslado de grandes formatos

Llegado el momento de la ejecucin del traslado, planicamos el desarrollo de esta fase centrando nuestro esfuerzo, como no poda ser de otra manera, en la conservacin de las colecciones. En este sentido, conocedores del Plan para la preservacin de colecciones que desarroll el Instituto Canadiense de Conservacin (ICC), utilizamos dicho plan a modo de gua a la hora de ejecutar nuestro traslado, intentando adaptarlo con versatilidad a las necesidades especcas del Museo6. Este plan ha sido desarrollado, como se indica en la introduccin del mismo, con el objetivo de evitar, controlar o frenar el deterioro potencial al que se someten las piezas que atesoramos en nuestras instituciones. Aunque el Instituto Canadiense enumera en forma de cuadro una lista de nueve agentes que provocan deterioro o prdidas en las colecciones: las fuerzas fsicas directas7,
6 7
Para el plan de preservacin de colecciones ver: Costain (1998) y Michalski (2006) Podemos entender como fuerzas fsicas directas: los golpes, abrasiones, rozaduras, presiones o vibraciones que se produzcan de manera repentina por una incorrecta manipulacin, a consecuencia de un accidente o por la acumulacin a largo plazo de vibraciones. En este contexto podran encuadrarse, por ejemplo, las deformaciones de un objeto expuesto durante un largo tiempo a algn tipo de fuerza o presin derivadas de un almacenaje incorrecto. En relacin con este tema, ver Michalski (2006), op.cit.
155
los robos, el vandalismo y la prdida involuntaria, el fuego, el agua, los insectos y animales dainos, los contaminantes, las radiaciones, la temperatura contraindicada y el ndice de humedad relativa contraindicada (Michalski, 2006: 52), en el contexto del traslado abordado, nos hemos centrado en las actuaciones destinadas a minimizar las llamadas fuerzas fsicas directas, derivadas de la manipulacin y transporte de las piezas al nuevo almacn, sin olvidarnos de otros agentes de deterioro, como la temperatura y el ndice de humedad relativa contraindicada. Hay que tener en cuenta que, para poder detectar los agentes de deterioro que afectan a las colecciones del MNCARS, fue necesario hacer un ejercicio de bsqueda de aquellos elementos y actuaciones que podan inuir directa e indirectamente de manera negativa en el traslado. Para ello, el personal tcnico contaba con la experiencia y el conocimiento de las colecciones, del edicio y de los mtodos de trabajo. Este ejercicio, como seala Michalski (2006: 61), exige sentido comn, un poco de inteligencia y una buena ojeada. La inspeccin de riesgos es una forma de entrar al mundo real de las colecciones, aguzar su sentido prctico pero tambin su imaginacin, ya que es preciso imaginar todo lo que podra salir mal. Supone una gran intimidad con los objetos y suscita un inters real por su seguridad. A la experiencia se uni una inspeccin general de riesgos, y conforme se desarrollaba el traslado, se efectuaron distintas inspecciones particulares a la hora de realizar los movimientos de obras de gran formato. Atendiendo al esquema propuesto por el ICC, las fuerzas fsicas directas se encuentran relacionadas, con tres niveles diferentes en los que el equipo del museo ha actuado dentro del contexto de la manipulacin, traslado y almacenamiento de las piezas. Estos niveles son: 1.er Nivel: Actuaciones en elementos estructurales del edicio (Trnsito y depsito) En este primer nivel, el relativo a los espacios arquitectnicos, se tomaron medidas puntuales que afectaban al trnsito de las piezas por los recorridos habituales. Por ejemplo, se procedi a la retirada de las puertas que daban acceso a la antigua reserva de papel y que estrangulaban la salida de carros y especialmente entorpecan el traslado de las obras de gran formato. En relacin con la actuacin en los espacios por los que transitaba la obra, se adoptaron distintas medidas que afectaban al muelle de carga, nexo de unin entre la antigua y la nueva rea de reserva y paso obligado de las obras de arte. Las caractersticas de este espacio impiden que exista una separacin efectiva entre el uso como muelle de carga para obras de arte con otras necesidades del museo, como abastecer a otros servicios del edicio con suministros de restauracin, librera, etc. Por lo que, durante el traslado, se estableci un rgido protocolo que priorizaba el trnsito de obras de arte frente al de elementos museogrcos o de consumibles, jando horarios diferenciados para los mismos. Entre las medidas que afectaban al espacio, se procedi tambin a la retirada de elementos museogrcos, cajas vacas y mquinas expendedoras que se haban ido acumulando en el muelle, por tratarse de un espacio de gran amplitud y de paso frecuente de gran parte de los trabajadores del museo. En este sentido, hay que tener en cuenta que para el traslado de obras de arte, y en particular de grandes formatos, es necesario contar con espacios amplios donde las piezas y sus manipuladores puedan circular con holgura y seguridad. Despus de despejarse la zona del muelle, se pint y se mejor el solado, sustituyendo el asfalto por cemento, y nalmente se pintaron lneas amarillas en el suelo, marcando los canales de circulacin y los espacios en los que no se permita aparcar vehculos de carga. Para minimizar los cambios bruscos de temperatura, se procedi a reparar el portn de acceso exterior y se estableci tambin un protocolo de apertura y cierre de compuertas (g. 20).
156
Figura 21. Actuaciones en el traslado de escultura: sustitucin de viejos pals de madera por otros de polietileno.
Figura 22. Actuaciones en el traslado de escultura: cinchado de las piezas en los nuevos pals.
En cuanto a las actuaciones en el espacio dedicado a nuevos almacenes del edicio de la ampliacin, en primer lugar se procedi a retirar muchos de los restos de instalaciones obsoletas que se haban ido acumulando en los pasillos perimetrales de las salas, como consecuencia de las obras de adaptacin y puesta en uso de estos espacios de reserva. Antes del traslado, se procedi a su retirada y a una limpieza general, de tal manera que los canales de circulacin estuvieran totalmente despejados. En segundo lugar, se mejoraron todos aquellos elementos que se haban ido deteriorando con las obras de acondicionamiento: tapas de arquetas, rejillas y sumideros. En concreto, todos estos elementos que pudieran suponer un pequeo obstculo en el trnsito de personas o carros, se pintaron con colores llamativos. 2. Nivel: Actuaciones en equipamiento y materiales En cuanto a las actuaciones en el equipamiento y materiales que intervinieron en el traslado, destacan las llevadas a cabo en escultura, tanto por la planicacin requerida como por el tiempo y esfuerzo empleados. Anticipndonos al traslado, procedimos a la sustitucin de viejos pals de madera por otros de polietileno, y protegimos y cinchamos las obras a los pals. Esta operacin no fue fcil con las obras de mayor peso, o aquellas que por su volumen no se adaptaban a los pals de estndar europeo. En buena parte de este proceso contamos con el asesoramiento y supervisin del departamento de Conservacin y Restauracin del museo (gs. 21 y 22). Para el traslado de pintura, aumentamos el nmero de carros portacuadros y, en el caso de los ms ligeros, sustituimos las ruedas de nailon por ruedas neumticas para absorber las vibraciones en el recorrido. Adems, se dise un carro con mamparas extrables que permita mover una mayor cantidad de obras sin necesidad de apilarlas en los portacuadros (g. 23). En relacin con el traslado de las pinturas de gran formato, es preciso sealar que muchas de las obras las conservbamos preferentemente almacenadas con bastidores de transporte. Estas estructuras, utilizadas para viaje, tambin las conservamos para almacenamiento, con el n de proteger las obras de suciedad, abrasiones y golpes. Sobre todo en el arte contemporneo, y en particular en los grandes formatos, es bastante comn que los cuadros no lleven marco o lleven sencillos listones de madera. Los contramarcos,
157
adems de dar rigidez a la pintura, permiten una manipulacin que impide que durante el transporte y colgado los operarios en ningn momento toquen directamente la obra y permiten un transporte ergonmico, posible gracias a las asas laterales. De cara al traslado, durante un ao, hicimos una campaa de sustitucin de hembrillas y escarpias en toda la coleccin de obras almacenadas en mampara. De este modo, unicamos el sistema de colgado a travs de clips colgadores atornillados a los bastidores de las obras (g. 24). Al mismo tiempo, el equipo tcnico procedi a la revisin de inventario de las obras ubicadas en peine y a la colocacin de etiquetas identicativas con cdigo de barras, para agilizar el trabajo a la hora del traslado. Por ltimo, en el caso de la reserva de papel desenmarcada, establecimos una campaa de revisin y sustitucin de todo material cido en contacto directo con las obras. Este fue reemplazado por material adecuado para la conservacin: fundas de polister, papel barrera, cajas y carpetas neutras. Las carpetas saturadas de obra se dividieron en ms carpetas o cajas de conservacin, para evitar las presiones producidas por un peso excesivo. En cuanto al traslado en s, utilizamos, a modo de contenedores, los propios mdulos de planeros antiguos, colocados sobre plataformas con ruedas amortiguadoras y debidamente cerrados con llave. En atencin a la conservacin preventiva y en coordinacin con el Departamento de Conservacin y Restauracin, establecimos el uso de sondas medidoras y captadoras de datos en el interior de los planeros de transporte. Este sistema nos ayud a detectar cambios de humedad relativa y temperatura durante el recorrido. El resultado fue que apenas se detectaron uctuaciones durante el transporte de las obras (g. 25).
Figura 24. Detalle de los clips colgadores atornillados a los bastidores de las obras.
Figura 23. Actuaciones en el traslado de pintura: transporte de las piezas en carros portacuadros en los que se sustituyeron las ruedas de nailon por ruedas neumticas, para minimizar las vibraciones del transporte.
Figura 25. Actuaciones en el traslado de la reserva de papel: mdulos de planeros antiguos utilizados como contenedores de transporte.
158
Dentro del traslado de obras de gran formato, destaca el de las piezas de soporte papel. Dichas obras, aunque no muy numerosas, se encuentran en un mdulo de planeros en el que uno de sus lados supera los 2,70m. Debido al extraordinario tamao del mueble y a sus buenas condiciones, decidimos conservarlo y trasladarlo a los nuevos almacenes para su uso. Utilizamos las propias gavetas, construidas en bastidor de aluminio y fondo de policarbonato, como elemento de transporte. Para ello hubo que acondicionarlas previamente. Decidimos este medio de transporte una vez estudiado el recorrido hasta los nuevos almacenes, en el que en dos accesos debamos de manipular las obras en diagonal, puesto que no nos permitan procedentemente trasladarlas en horizontal. De este modo, si manipulbamos cualquiera de estas obras sin cinchar previamente, nos exponamos a que el propio peso del papel resbalara de la carpeta y pudiera doblarse. Previo al traslado, revisamos las piezas que albergaba el planero para evitar que, por su fragilidad en la tcnica o un relieve excesivo, pudieran daarse en su manipulacin. Una vez hecha la revisin, preparamos las gavetas, interfoliando las piezas y protegindolas en su parte superior con glassin (papel encerado). Sobre este pusimos planchas de Microlen (una plancha de polietileno que actuara de amortiguador) y a manera de proteccin exterior, unas planchas de cartn corrugado. Para sujetar todo el conjunto utilizamos cinchas de amarre, que amortiguamos en su recorrido con trozos de espuma. Para el transporte de las gavetas ya preparadas, se opt por un portacuadros y se intent, en todo momento, hacer las menores maniobras posibles. Adems, este transporte iba a ser complicado no tanto por el peso, como por la altura y longitud de los bastidores metlicos (g. 26). 3.er Nivel: Actuaciones en procedimientos Como tercer nivel, destacamos las actuaciones en procedimientos llevadas a cabo durante el traslado. Primeramente, hay que tener en cuenta que la problemtica de manipular grandes formatos no solo implica un riesgo potencial para las obras, sino que tambin presenta un riesgo para la salud laboral de aquellos que intervienen en la manipulacin y transporte. De este modo, extremamos las precauciones a la hora de coordinar cualquier movimiento, pero en particular el de grandes formatos. Una vez decidido el procedimiento para la manipulacin, la experiencia nos aconsejaba contar con la gura de un jefe de equipo, capaz no solo de coordinar al grupo con ecacia, sino adems de poner en prctica los procedimientos acordados previamente. Para ello contamos con las personas necesarias en el traslado, hubo que ampliar el horario de este personal y el propio equipo se aument con dos personas ms para poder hacer frente a los trabajos del da a da en el museo. Este mismo apoyo diario sirvi de refuerzo a la hora de manejar grandes formatos. Adems, el equipo de manipulacin mantuvo en todo momento una estrecha colaboracin con el personal del Departamento de Conservacin y Restauracin, ante movimientos complejos o necesidades puntuales a la hora de actuar sobre determinadas piezas. En cuanto al personal tcnico de museos, fuimos tres las personas que nos dedicamos en exclusivo al traslado, y una cuarta persona trabaj como apoyo en la labor diaria de registro. Contamos tambin con la ayuda de dos personas de seguridad, que acompaaron a las obras en el traslado de los planeros, lo que permiti al equipo de almacn realizar las labores tcnicas de registro. A todo esto, habra que aadir el procedimiento adoptado para uso del muelle, que priorizaba el trnsito de obras de arte y al que ya nos hemos referido en el primer nivel de actuacin que afectaba al muelle de carga. En esta tarea contamos durante el traslado con una persona de seguridad que controlaba el uso de la plataforma y velaba por la observancia del protocolo establecido. Adems, este procedimiento qued por escrito y se dio a conocer a los servicios implicados en el uso de este espacio.
159
Todas estas medidas adoptadas estaban dirigidas, en ltima instancia, a preservar las colecciones que atesora el MNCARS. Precisamente, aquellas que son extraordinarias por sus dimensiones y peso sern las que centren nuestra atencin a la hora de su transporte y almacenaje y adems plantearn problemas especcos importantes que hay que estudiar minuciosamente y resolver en mltiples ocasiones, mediante una logstica concreta para la manipulacin y movimiento. En este sentido, hemos elegido una serie de ejemplos de manipulacin, transporte y almacenamiento de piezas que, por sus caractersticas, se han convertido en ejemplos signicativos del traslado.
Ejemplos de manipulacin transporte y almacenamiento en el traslado del MNCARS

Manipulacin de la obra Homenaje a Juan Gris de Eduardo Chillida Caractersticas de la obra Se trata de una escultura realizada en acero corten macizo mediante la tcnica de soldadura. La obra, datada en 1987, mide 126,5x95x138 cm y pesa 2.800kg, por lo que forma parte del bloque de obras consideradas como grandes formatos. Descansa en un pal metlico reforzado y diseado a medida. Para la extraccin al exterior de esta pieza, almacenada en el nivel 2 de los almacenes de Nouvel, se recurre al empleo de la plataforma del edicio de Nouvel. En verano de 2011, aprobado el prstamo de esta pieza por el Patronato del MNCARS y una semana antes de su salida, la plataforma sufri una importante avera que la inutilizara por un plazo de 20 das. Sin margen de espera para la reparacin de la plataforma, se valoraron todas las opciones para la extraccin de la obra al exterior sin desestimar que, si la integridad de la obra no se garantizaba al 100%, deba procederse a la anulacin del prstamo.
Figura 26. Actuaciones en el traslado de la reserva de papel: acondicionamiento de las piezas en las gavetas de gran formato para su trasporte en las nuevas reservas.
160
Estudio y planicacin del movimiento Tal y como comenta Kevin Marshall (Marshall, 2009), el primer paso a dar en la manipulacin de un gran formato tridimensional es la inspeccin pormenorizada tanto del objeto, como del recorrido y equipo de trabajo. A continuacin, es fundamental conocer el estado de conservacin de la obra. Por ese motivo, en este caso se cont en todo momento con la presencia de personal del equipo de Conservacin y Restauracin del Museo. Principalmente, se debe de comprobar si existe alguna condicin o restriccin de manipulacin, as como daos o intervenciones que siten a la obra en un estado de mayor vulnerabilidad. Igualmente, se debe comprobar si la pieza tiene partes separadas y en ese caso proceder a manipularlas de manera separada (no es el caso de la obra de Chillida). Es importante que las responsabilidades de cada miembro del equipo estn claras, la confusin en la manipulacin de una obra de gran formato puede ser muy peligrosa. De igual manera, debe haber una nica persona que ejerza de coordinador del grupo y que, una vez iniciado el movimiento, ser quien marque las pautas que deben seguirse. Conocida la obra y sus exigencias de manipulacin, el equipo del museo estudi, en colaboracin con la empresa adjudicataria del concurso de transporte de esta pieza y, de manera pormenorizada, la propuesta de manipulacin para sortear el obstculo de la plataforma inutilizada. El planteamiento consista en la elevacin de la obra a travs del tnel por el que se desplaza la plataforma, mediante la traccin producida por una gra oruga instalada junto a la apertura de la plataforma en el muelle de carga del museo. La pieza salvara un desnivel de unos 11m, suspendida a travs de fuertes eslingas del gancho polea de la gra. Previamente haba que trasladar la obra desde la sala donde estaba depositada hasta la base de la plataforma anclada en el nivel 2. Una vez en el muelle de carga junto a la gra, el propio brazo de esta sera el encargado de reposar la obra en el interior del embalaje en el que iba a viajar hasta su destino. Para ejecutar esta propuesta es imprescindible identicar las caractersticas fsicas del objeto como el tipo de material, dimensiones, peso y centro de gravedad principalmente. Medios auxiliares Dos traspaletas con capacidad de carga de 2.000kg cada una. Dos eslingas y material de amortiguacin de las mismas. Una gra oruga con brazo que gira 360 en torno a su eje. Dos walkie-talkie y una cuerda. Equipo En el movimiento intervinieron seis tcnicos de manipulacin de obras de arte: uno, ejerciendo como coordinador, un tcnico de almacn, un conservador-restaurador, un operario de gra y un controlador de gra. El movimiento Dos personas del equipo de montaje del MNCARS trasladan la escultura desde su almacn hasta el punto de partida con la gra. Para ello usan dos traspaletas, siendo fundamental que ambas personas estn perfectamente coordinadas entre s, especialmente a la hora de girar en las curvas. En la base de la plataforma, la escultura se ubic en la vertical del gancho del que colgara la obra. Es
161
importante que la traccin se ejerza verticalmente para evitar oscilaciones durante el ascenso. Este hecho oblig a acercar la obra a la pared posterior del foso de la plataforma. En previsin de que pequeos movimientos pendulares pudieran acercar an ms la pieza a esa pared, provocando roces durante la ascensin, se instal una cuerda que, a modo de viento, corrigiera esos posibles movimientos si llegaban a producirse. Terminada esta preparacin, el controlador de la gra comunic al operario de esta que empezara a recoger cable muy despacio, hasta conseguir que la pieza se separara del pal. En ese momento el equipo de tcnicos de manipulacin, tras asegurarse de que la pieza est estable, retiran el pal. La escultura permaneci suspendida del gancho, a unos 30cm del suelo durante uno o dos minutos, tiempo suciente para conseguir que las eslingas tensaran y para observar cualquier anomala imprevista. Superado este tiempo, el coordinador de la gra comunic al operario que continuara con el movimiento de manera lenta y continua, sin cambios de aceleracin ni de ritmo (g. 28). A partir de ese momento se estableci un permetro de seguridad en la base de la plataforma, colocndose todo el equipo fuera del mismo. Incluso el encargado de sujetar la cuerda que impedira la aproximacin de la escultura a la pared, permaneci en la parte exterior de dicho permetro. Cuando la pieza lleg a la altura del muelle, el siguiente paso consisti en recoger el brazo de la gra y que este girara sobre s mismo hasta introducirla en el interior de su embalaje. Estas operaciones se realizaron de manera muy cuidadosa para evitar oscilaciones de la obra, an suspendida. Una vez colocada dentro del embalaje, el equipo de cuatro personas de la empresa de transporte procedi a retirar las cinchas y la cuerda, y a cerrar la caja, ajustando las paredes laterales y la tapa de la misma. El movimiento de Ricordo de Francesco Clemente Caractersticas de la obra En cuanto a las piezas de pintura de gran formato del MNCARS, destaca la obra de Francesco Clemente, Ricordo (1983). Se trata de la pieza de mayores dimensiones que conservamos montada en bastidor en almacn (360x460cm). Este leo sobre lienzo ingresa en el ao 2000 y desde el primer momento carece de un lugar de almacenamiento apropiado a su naturaleza y dimensiones. Hasta 2011 se ubica en la sala de mayor altura y amplio acceso del almacn de Sabatini. Esta pintura en la reserva se encontraba calzada, para aislarla del suelo. Pero la forma ms recomendable de almacenar esta obra hasta que se dotara al almacn de un mobiliario apropiado, debera haber sido un bastidor de transporte. Sin embargo, las limitaciones arquitectnicas impedan construir un elemento provisional de estas caractersticas. Adems, esta pintura estrangulaba considerablemente el paso a una de las mayores reservas de pintura del edicio Sabatini. La ubicacin de la pieza ha condicionado los mtodos de trabajo en el espacio de reserva, que se ha tenido que adaptar paulatinamente a acoger piezas con las que no se contaba a la hora de rehabilitar y dotar de mobiliario a los almacenes del edicio histrico. Estudio y planicacin del movimiento Previo al movimiento, se hace una revisin del estado de conservacin del soporte, para determinar su solidez estructural y estabilidad, antes de la manipulacin8. En concreto, los bordes de la pintura se encuentran en buenas condiciones, aunque carece de marco. Por el contrario, el lienzo se encuentra bastante destensado.
Sobre las reglas bsicas para la manipulacin de obras de arte, ver: Rowlinson (1987) y De Ruijter (2010).
162
En la planicacin del movimiento a los nuevos almacenes de Nouvel el equipo de almacn estudia el recorrido con el equipo de montaje, puesto que mover las obras sin calibrar la dicultad del recorrido, puede ser causa de deterioro directo o indirecto (Ortega, 1999: 386). Los tres puntos ms difciles del recorrido son los giros en los pasillos del almacn de Sabatini y la entrada y carga en el elevador. Para dicho movimiento se estudian tambin los medios auxiliares de transporte, de cara a minimizar los riesgos propios de una manipulacin de este tipo de pinturas de gran formato, donde son bastante comunes que las obras puedan sufrir distorsiones y exin del soporte (Ortega, 1999: 390). Medios auxiliares de transporte Se opta por un portacuadros metlico muy resistente y, en concreto, el que menos levanta del suelo, a n de evitar obstculos, manipulaciones innecesarias y buscando la mayor estabilidad de la pieza en el carro. Equipo La operacin se realiza con cuatro personas del equipo de manipulacin del museo y dos tcnicos del almacn. La carga y descarga del cuadro la hacen principalmente dos de los operarios, mientras que los otros dos sujetan la parte posterior del cuadro, con la precaucin de no sostener el bastidor por sus travesaos horizontales (una mala manipulacin en este sentido puede provocar deformaciones en la tela). Toda la operacin fue supervisada por dos tcnicos del almacn de obras de arte. El movimiento En primer lugar, el cuadro tiene que transitar por los estrechos pasillos del edicio Sabatini, cuya altura no plantea ningn problema, pero donde, por el contrario, la iluminacin instalada en las paredes se convierte en un obstculo. A pesar de las dicultades, el problema real lo plantea el acceso al montacargas del edicio Sabatini y la altura del mismo. Las dimensiones de la cabina obligan a descargar la pieza del carro y, ya en el interior del montacargas, los manipuladores apoyan la obra sobre planchas de polietileno (gs. 29 y 30). Una vez llegamos al muelle de conexin entre los dos edicios, el cuadro se vuelve a cargar en el portacuadros y de ah a travs de la plataforma se transporta a los almacenes de Nouvel. Los accesos y pasillos que haban constituido una dicultad aadida en el transporte de este tipo de obras en los almacenes de Sabatini, en el edicio de la ampliacin no suponen obstculo alguno, pues los accesos tienen una altura de cuatro metros y la sala de grandes formatos tiene acceso directo desde la plataforma. En los nuevos almacenes, durante la fase de acondicionamiento y amueblamiento, se tuvieron en cuenta espacios que se adaptaran a las dimensiones extraordinarias de las piezas que conservamos y no el que las piezas que se adaptaran al espacio. De esta manera, la obra de Clemente se ubica en la actualidad en un peine de gran formato (g. 31). En cuanto al colgado de este tipo de obras en peine, cabe mencionar cmo, contando con diversos tipos de ganchos, optamos por aquellos que destacan por su resistencia y cuentan con una pestaa inferior que impide que estos se desprendan y caigan cuando se extrae el cuadro. Dichos ganchos se contemplaron en el pliego de prescripciones tcnicas particulares que regira el concurso de fabricacin, suministro e instalacin del equipamiento. Adems de los nuevos ganchos, para las obras de gran formato, tambin utilizamos un durmiente denido en el pliego tcnico, que nos permite colocarlo en la parte inferior del cuadro y de esta manera la obra descansa segura sobre dicha supercie, y se reparte de forma equilibrada el peso de la obra.
163
Figura 28. Homenaje a Juan Gris durante la manipulacin.
Figura 29. Traslado de la obra de Francesco Clemente, Ricordo: vista de la entrada de la obra en el montacargas del edicio Sabatini.
Figura 30. Traslado de la obra de Francesco Clemente, Ricordo: vista del trnsito de la obra por el muelle de carga.
Figura 31. Traslado de la obra de Francesco Clemente, Ricordo: pieza ya colgada en los nuevos peines del almacn de Nouvel.
Figura 32. Desmontaje y manipulacin de la obra In the course of the Time (6) de Hannah Collins: momento del desmontaje en el que se procede a retirar las sujeciones perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superiores. Dos operarios sujetarn la pieza para evitar desgarros.
Figura 33. Desmontaje y manipulacin de la obra In the course of the Time (6) de Hannah Collins: proceso de proteccin y enrollado de la obra para su transporte y almacenamiento.
164
Desmontaje y manipulacin de la obra: In the course of the Time (6) de Hannah Collins Caractersticas de la obra. Otro de los ejemplos que vamos a exponer es el de la obra de Hannah Collins, In the course of the Time (6). Esta pieza de caractersticas especiales utiliza como soporte un papel fotogrco pegado a lienzo, cuyo montaje se realiza directamente en pared a modo de tapiz. Para su sujecin posee unos oricios en la parte perimetral del soporte, que permiten jar la pieza a la pared. La imposibilidad de montar la obra sobre bastidor requiere ser enrollada cada vez que no se expone. Equipo La operacin se realiza con cuatro personas del equipo de manipulacin del museo, un tcnico del almacn y dos restauradores. El movimiento En este caso, atenderemos al desmontaje de la obra en el que se procede a retirar las sujeciones perimetrales de la obra, dejando sin retirar las dos superiores. Dos operarios sujetarn la pieza para evitar desgarros en los oricios que sustentan todava el peso en la parte superior, mientras que los otros dos operarios, sobre escaleras, proceden a retirar las escarpias previamente aojadas (g. 32). Con sumo cuidado, los cuatro operarios coordinados depositan la pieza con la cara hacia arriba sobre el tis, que previamente haban preparado en el suelo. Con otra capa de tis protegen tambin la supercie de la fotografa y de manera coordinada se enrolla la obra sobre el rulo preparado al efecto, operacin muy coordinada y que debe de hacerse de manera ordenada y sistemtica, para evitar que se tuerza la obra y no se produzcan arrugas ni tensiones en el soporte (g. 33). Para obras como la de Hannah Collins, que por su almacenamiento necesariamente se deben conservar enrolladas, se ha planteado la construccin de un mueble que integra el almacenaje vertical con un sistema paternster9, que viene a facilitar la maniobrabilidad de estos grandes rulos y, a su vez, optimizar la altura del techo de la sala.
Conclusin
A modo de conclusin, cabe destacar que el conocimiento exhaustivo de la coleccin adquiere una importancia fundamental a la hora de acometer operaciones de traslado como la anteriormente expuesta. A esto hay que aadir la consideracin, anlisis y evaluacin de los espacios y medios disponibles, as como la colaboracin con las diferentes empresas encargadas de fabricar el mobiliario de almacn. Entre los aspectos positivos destacan la mejora en las rutinas de trabajo y la revisin sistemtica del estado de conservacin de las obras de arte. Adems, con ocasin del traslado, se ha buscado la participacin en el mismo de los distintos departamentos del Museo, desarrollando y ampliando aspectos como la necesidad de coordinacin entre equipos de trabajo, la gestin de es-
Sistema de almacenaje vertical automtico, que permite optimizar al mximo el espacio disponible, permitiendo almacenar de manera vertical los rulos con obra. Este sistema, utilizado en origen en almacenes de mercanca, ha sido adaptado para utilizarse en las reservas de los museos, principalmente para almacenar obras textiles enrolladas. Este equipamiento est formado por una estructura portante en la que la entrada y la salida de las mercancas estn automatizadas gracias a un mecanismo extractor y elevador, y acerca el rulo con la obra al operario que la manipula.
165
pacios comunes y, en denitiva, el progreso sustancial de comunicacin en los diferentes procesos y procedimientos del plan. Por ltimo, este no ha sido ms que el comienzo de un proyecto en el cual ahora nos vemos inmersos en una segunda fase de adecuacin y amueblamiento, en la que la experiencia adquirida durante el primer traslado nos ayudar a resolver con mayor ecacia los nuevos retos del futuro.
Bibliografa
VV . AA. (2008): Marquage des collections publiques. Guide mthodologique: valuation des produits et procds de marquage, Pars: Ministre de la Culture. CaNaDiaN CONSERvaTiON INSTiTUTE: Plan para la preservacin de colecciones (pster). [ref. 15 de enero de 2012]. Disponible en: http://www.cci-icc.gc.ca/tools/framework/index_s.aspx. COSTaiN, Charlie (1998): Plan para la preservacin de colecciones [en lnea]. En Apoyo, Boletn 8:1, Asociacin para la conservacin del patrimonio de las Amricas. [ref. 10 de agosto de 2011]. Disponible en: http://imaginario.org.ar/apoyo/vol8-1_3.htm. DE RUiJTER, M. (2010): La manipulacin de las colecciones en el almacn. Pars: UNESCO. DEL AMO, Alfonso (2006): Clasicar para preservar, Mxico D.F.:Conaculta Cineteca Nacional y Filmoteca Espaola, pp. 149-182. MaRShaLL, Kevin (2009): 3D Large Objects. Material de referencia entregado en Art Handling Workshop. Organizadores: PACCIN - Registrar Committee Western Region. [ref. 15 de enero de 2012]. Disponible en: http://www.paccin.org/attachment.php?attachmentid=340&d=1272864279. WaLSTON, Sue, y BERTRaM, Brian (1992): Estimating space for the storage of ethnographic collections. En 3me Colloque international de lARAAFU. Paris: ARAAFU, pp. 137-144. MiChaLSKi, Stefan (2006): Preservacin de las colecciones. En VV . AA.: Cmo administrar un museo: Manual prctico. Pars: ICOM. PRESSEUROP: Arte, cuanto ms grande mejor [en lnea]. De Standaard: Jan Van Hove [ref. 20 de octubre de 2010]. Disponible en: http://www.presseurop.eu/es/content/article/366591-arte-cuanto-mas-grande-mejor. ROWLiNSON, Eric B. (1987): Reglas para el manejo de obras de arte. New York: The Museum of Modern Art.
166
Manipulacin de tejidos e indumentaria. De la bra al plstico; de la bidimensionalidad al volumen

Silvia Montero Redondo
Conservadora-Restauradora de Tejidos e Indumentaria. Departamento de Conservacin del Museo del Traje, CIPE rea de Tejidos e Indumentaria. Museo del Traje, CIPE Avenida Juan de Herrera 2, C. P. 28040, Madrid silvia.montero@mecd.es
Resumen: Con el objetivo de facilitar el entendimiento en el trabajo y fomentar el respeto hacia las responsabilidades de los distintos profesionales implicados con este tipo de colecciones, la autora, partiendo de una breve presentacin acerca de la complejidad material y tcnica que dene a las colecciones de tejidos e indumentaria, presenta un procedimiento de trabajo y unas pautas de funcionamiento para instituciones musesticas en las que trabajan distintos tcnicos que dedican su esfuerzo y conocimiento cientco a la salvaguarda y estudio de este tipo de este patrimonio. La correcta manipulacin de estos bienes es compleja pero, con el adecuado conocimiento y profesionalidad, se asegurar la integridad de estas colecciones formadas por objetos de especial fragilidad. Palabras claves: conservacin, restauracin, indumentaria, manipulacin, textiles, exposiciones temporales.
Las colecciones de indumentaria y de tejidos

Con el ttulo de este artculo, Manipulacin de tejidos e indumentaria y su subttulo de la bra al plstico; de la bidimensionalidad al volumen, quiero presentar, de forma resumida, una idea fundamental que, como punto de partida, se debe tener en cuenta a la hora de abordar este tema: es necesario partir de la idea de que los tejidos y la indumentaria comprenden un gran abanico de tipologas de bienes culturales y, por tanto, no se puede pretender estandarizar o generalizar los criterios al abordar las actuaciones que conlleva su manipulacin. Generalmente, los objetos que comnmente englobamos con el trmino textiles y en particular indumentaria, estn realizados a partir de bras naturales, articiales y/o sintticas, generalmente de naturaleza orgnica, pero no siempre es as. Un gran nmero de ellos, sin embargo, no estn realizados con bras textiles sino con otro tipo de material y tecnologa, como pueden ser: la piel curtida, los plsticos o polmeros sintticos aplicados a los trajes, el vidrio y/o los metales presentes en las bras a modo de hilos entorchados o formando elementos decorativos aplicados sobre los objetos, etc.
167
En cuanto a su morfologa, tambin existen diversas tipologas que podemos agrupar en objetos realizados de una sola pieza, como es el caso de una alfombra, una bandera, un estandarte, un tejido plano, o de varias piezas unidas entre s formando una estructura volumtrica. En este caso nos encontramos con el caso de la indumentaria, que agrupa a su vez una serie de objetos que podemos denominar complementos de indumentaria o accesorios. Por tanto, como indumentaria, podemos distinguir entre prendas, es decir, trajes y otro tipo de objetos, ms accesorios: bolsos, sombreros, abanicos, zapatos, sombrillas, etc. De igual forma, en cuanto a su uso, tambin podemos diferenciar entre textiles de uso decorativo como pueden ser los tejidos que recubren paredes de estancias, o por un uso de hbito, de vestido. Por tanto, con los trminos textiles e indumentaria englobamos a una gran variedad de objetos que presentan una enorme complejidad a nivel material y estructural, y, con esta premisa, es difcil establecer normas de manipulacin universales para todas ellas.
Requisitos previos: respeto y conocimiento

Existen muchas variables a tener en cuenta a la hora de manipular correctamente una obra de estas caractersticas, y cada una de ellas requiere de un estudio previo y razonado que determine una forma de actuacin especca ante su manipulacin. En cada caso, el mtodo que debe seguirse para la correcta manipulacin deber pasar por varias fases, en funcin de la actividad para la que se requiera la manipulacin, pero, en todas ellas, es imprescindible partir de un requisito previo: el compromiso y respeto que, hacia un objeto de estas caractersticas, debe tener la persona antes de manipularlo. A partir de este punto, siendo conscientes de que lo que se tiene entre manos es un objeto nico, un bien patrimonial que en muchas ocasiones est protegido por las leyes de cada pas en forma de Bien de Inters Cultural, las actuaciones se suceden y, en funcin de cada caso, es necesario ahondar ms en el conocimiento de la naturaleza y estado de conservacin en que se encuentra el objeto en el momento de ser manipulado. Toda manipulacin conlleva un riesgo y, por tanto, esta accin no debe ser tomada a la ligera cuando se trata de objetos de esta naturaleza que, en la mayora de los casos, y por formar parte de nuestra vida cotidiana, se banalizan, dando como resultado que los riesgos se multipliquen hasta llegar en muchas ocasiones a provocar daos irrecuperables: roturas, desgarros, enganches, deformaciones, prdidas de aplicaciones, etc. Por tanto, insistiendo an ms en el tema tratado, debemos partir de un primer punto, previo y necesario: el mximo respeto por el objeto de naturaleza textil o de indumentaria que se va a manipular, y la necesaria toma de conciencia de su fragilidad ante las acciones de manipulacin. A continuacin, es necesario conocer el objeto de forma particular, lo que requiere un anlisis previo de su naturaleza y estado de conservacin. Este segundo paso lo llamar el examen exhaustivo del objeto antes de ser manipulado. Dentro de una institucin musestica, este examen lo realizan dos tipos de profesionales distintos, con competencias muy diferenciadas: 1. El conservador de museos encargado de una coleccin concreta y/o el personal que trabaje con l en la correcta identicacin del objeto. En su catalogacin: investigacin histrica, artstica y/o antropolgica. Este examen, se realiza directamente en el almacn para evitar desplazamientos innecesarios con los consiguientes riesgos para la pieza.
168
2. El conservador-restaurador de tejidos e indumentaria quien, adems de estudiar su naturaleza y morfologa, analiza su estado de conservacin para proponer las actuaciones necesarias y as asegurar su conservacin. Este profesional es el responsable directo de la conservacin fsica de las obras, es decir, de que su integridad material no se vea afectada por agentes externos de deterioro, en este caso, una incorrecta manipulacin (g. 1).
Actividades musesticas que requieren manipulacin de los objetos

Las colecciones de tejidos e indumentaria, al igual que el resto de bienes culturales custodiados en instituciones musesticas, requieren una serie de cuidados en todas las actuaciones en las que participan. Estas actuaciones pueden estar motivadas por: 1. Investigacin. Se trata de una de las tareas bsicas que se llevan a cabo en un museo y es el punto de partida que, posteriormente, posibilita la difusin de las colecciones. La investigacin se lleva a cabo desde dos puntos de vista: desde el conocimiento histrico-artstico-antropolgico y desde el punto de vista de su conservacin y restauracin. 2. Intervencin. Conlleva los tratamientos de restauracin o los tratamientos denominados de conservacin curativa. Ambos se llevarn a cabo en funcin del estado de conservacin, y el conocimiento y prctica del conservador-restaurador que los dirija o ejecute asegurar su integridad. 3. Almacenaje. Implica una manipulacin previa, pero a la vez constante cada vez que se quiera realizar un movimiento de piezas. Un correcto almacenaje, realizado en funcin de la naturaleza, estructura de las piezas y de su estado de conservacin, determinar su correcta conservacin y preservacin para generaciones futuras. 4. Documentacin fotogrca de las colecciones. 5. Celebraciones de exposiciones temporales. Estn al servicio de la difusin de la coleccin. La exposicin temporal conlleva en la mayora de los casos el transporte de la pieza y, por tanto, unas acciones de manipulacin en el que intervienen, adems de los tcnicos de colecciones y de conservacin y restauracin, otro tipo de profesionales especializados en movimiento de obras de arte. Vamos a analizar una a una, con una serie de ejemplos prcticos: Investigacin Como ya he indicado anteriormente, la investigacin de la coleccin es una actividad continua del personal tcnico del museo, tanto desde el punto de vista de sus caractersticas morfolgicas, estticas, histrico-artsticas (conservadores de museos), como desde el punto de vista de su conservacin (conservador-restaurador de bienes culturales). En este caso, se requiere una mnima y respetuosa manipulacin, que se debe llevar a cabo en el almacn del museo, o en dependencias anexas destinadas al estudio de las colecciones, as como en los laboratorios de conservacin-restauracin. Este examen siempre lleva implcito una manipulacin que ser mnima, con guantes protectores de algodn o silicona y colocando la pieza sobre un soporte plano. Se realizar en espacio limpio y con movimientos suaves y acompasados. Las anotaciones se deben tomar con lpiz, quedando prohibido el uso de bolgrafos que pueden transferir la tinta al objeto (gs. 2 y 3).
169
Intervenciones directas: Tratamientos de Restauracin y Conservacin Curativa En este caso, como vemos en la gura 4, se trata de un vestido de 1920 en un lamentable estado de conservacin, que va a ser intervenido para recuperar su unidad histrica, esttica y material. Para ello, requiere de unas acciones muy especializadas, que precisan una manipulacin directa, que preserven y aseguren su integridad material (es decir, que no se produzcan ms deterioros en forma de roturas) y posibiliten una recomposicin estructural del vestido. Todos los fragmentos sueltos, gracias a un proceso minucioso y estudiado, son devueltos a su ubicacin original. Otro ejemplo de intervencin directa es el caso de una limpieza acuosa por inmersin, (g. 5). Es un tratamiento muy arriesgado, que requiere una manipulacin especializada y precisa, al estar las bras inmersas en agua y, por tanto, muy dbiles. El momento del secado tambin conlleva riesgos de fractura por el estrs al que se somete a las bras por el cambio de medio. Estos ejemplos de manipulaciones requieren un conocimiento muy especializado en conservacin y restauracin de bienes de esta tipologa y naturaleza y, cualquier accin de otro tipo de personal sin los conocimientos necesarios, pondra en peligro la integridad de estos bienes.
Figura 4. Tratamiento de consolidacin-reintegracin. Consolidacin de un vestido de los aos 20.
Figura 2. Abrigo de la coleccin de Mariano Fortuny y Madrazo.
Figura 3. Detalle de la tcnica empleada por Mariano Fortuny y Madrazo.
Figura 1. Jubn del siglo xvii en su soporte de conservacin, realizado en funcin de sus requisitos particulares.
Figura 5. Proceso de intervencin. Limpieza qumica por inmersin.
170
Almacenaje de tejidos e indumentaria El almacenaje de las colecciones requiere de un amplio espacio para albergar todo tipo de piezas que constituyen la coleccin: con todo tipo de materiales y formatos. La primera tarea que se debe realizar en el almacenamiento de las reservas es la planicacin previa, que no es posible sin un conocimiento exhaustivo de la coleccin a nivel cuantitativo y cualitativo. Es importante racionalizar el espacio teniendo en cuenta, adems, las acciones de manipulacin necesarias para la entrada y salida de piezas. El tipo de mobiliario requerido para conservar las piezas debe basarse en las premisas de: Estar fabricado con materiales estables y compatibles con la conservacin de tejidos e indumentaria. Ser verstiles. Disponer de espacios de crecimiento de la coleccin. Tener fcil acceso para el personal tcnico. Posibilitar las tareas de limpieza por el personal no tcnico. Deben permanecer cerrados para proteger de la luz del exterior y el polvo. Ser espacios ventilados y limpios. Disponer de mobiliario porttil para transportar las piezas. Existe una gran tipologa de mobiliario en funcin de las colecciones que se conservan: Armarios compactos, armarios estndar, planeros, peines (tejidos montados de gran formato), estanteras, armarios para rulos, etc. Una vez diseado el espacio, con el mobiliario instalado y completamente limpio y revisado, se debe proceder al almacenaje de las piezas. Pero, antes de realizar cualquier tipo de movimiento o manipulacin innecesaria, hay que realizar un anlisis exhaustivo de la coleccin. Este anlisis, como ya he indicado anteriormente, se realiza por el personal tcnico del museo en dos ramas de conocimiento distintas pero complementarias: los conservadores de museos que, gracias a su conocimiento de la coleccin, establecern criterios de ordenacin cronolgicos o tipolgicos; y los conservadores-restauradores de textiles e indumentaria que, apoyados en sus conocimientos tcnicos de conservacin de estos objetos y tras analizar el estado de conservacin de cada uno de ellos, establecern las normas de conservacin y su distribucin en el interior del mobiliario. A partir de este anlisis, bajo las directrices del conservador-restaurador, se fabricarn los soportes de conservacin especcos para almacenar toda clase de piezas. Son soportes de conservacin realizados a medida de cada una de ellas y segn sus necesidades: tipo de material (seda, algodn, lana, sinttico) morfologa, buen o mal estado de conservacin, productos de degradacin existentes, incompatibilidad de objetos por su materialidad y grado de deterioro, etc. Una vez realizado cada soporte individualizado, se proceder al almacenaje. Es el momento en que se procede, por primera vez en todo el proceso que conlleva el almacenaje, a la manipulacin directa del objeto, que corre a cargo de los tcnicos del departamento de conservacin. Una vez almacenada, la pieza debe ser fcilmente accesible, identicable sin ser manipulada y debe permitir su transporte sin que se tenga que tocar directamente la pieza.
171
A grandes rasgos, podemos clasicar 4 tipos de soporte de conservacin para almacenaje: Soporte plano bidimensional. Ejemplo: fragmentos textiles. Soporte plano tridimensional. Ejemplo: accesorios o indumentaria frgil o en mal estado. Tras la restauracin, la pieza ha recuperado su morfologa y elasticidad: permite su exposicin temporal en volumen, pero para su adecuada conservacin de carcter permanente, se almacena en plano, con un soporte volumtrico en el interior, evitando la formacin de pliegues y arrugas. Soporte en rulo: nicamente para tejidos planos sin realce, aunque, en caso de existir, es necesario proceder de una manera determinada. Las piezas bidimensionales (ya sean de indumentaria o no) pueden ser almacenadas en rulo, si su estado de conservacin lo permite, y de esta forma se ahorra espacio en almacn. El soporte neutro. Cartn pH no neutro. Aislado con Marvelseal. Guata de polister. VentulnTM. Algodn-funda. Soporte vertical tridimensional: para indumentaria. Percha acondicionada y funda protectora. El soporte de conservacin para almacenar piezas textiles y de indumentaria debe tener la nalidad de: 1. Proteger la pieza de manipulaciones innecesarias (ej. bsqueda de piezas en el mismo espacio). 2. Identicar fcilmente la pieza sin manipularla (nmero de inventario fuera). 3. Permitir visualizarla parcialmente (segunda comprobacin visual antes de abrir el soporte). 4. Proteger del polvo, de las partculas contaminantes y de las radiaciones lumnicas. 5. Permitir la transpiracin de la pieza. 6. Debe ser compatible fsica y qumicamente con los materiales de la obra. En la gura 6 podemos ver un ejemplo de armario compacto, perteneciente a los almacenes del Museo del Traje, CIPE.
Figura 6. Compacto del almacn de indumentaria del Museo del Traje, CIPE.
Figura 7. Armarios de indumentaria individuales. Museo del Traje, CIPE.
172
En l vemos una distribucin del espacio en dos partes diferenciadas: la parte superior formada por barras que estn destinadas a albergar indumentaria tridimensional que, por su naturaleza y estado de conservacin permite este tipo de soporte; y el espacio inferior, distribuido en cajones para contener aquellas piezas que se encuentran en peor estado de conservacin. En la gura 7 aparecen unos ejemplos de armarios metlicos para indumentaria. Desde el punto de vista de la manipulacin, el diseo de este armario y la disposicin de las piezas almacenadas en su interior, incumple uno de los requisitos imprescindibles indicados anteriormente: el de la fcil accesibilidad, ya que no se adapta a la altura estndar del personal y por tanto, la manipulacin implica un riesgo para la integridad de la pieza. Para proceder a la ordenacin de las salas de reservas, es necesario acudir a otro tipo de personal de la institucin que trabaja con estas colecciones pero no manipula directamente las piezas. Se trata de personal no tcnico, que manipula o traslada aquellos elementos mecnicos que permiten el movimiento masivo de piezas de un lugar a otro dentro de la institucin. Su actuacin debe ser dirigida y supervisada por los tcnicos del museo y siempre deber ir acompaado por ellos (el conservador-restaurador o conservador de la coleccin) hasta que llegue a su destino. Durante el desplazamiento, se tomarn medidas que aseguren la estabilidad de las piezas: 1. Los vehculos conducidos por este personal y que transportan los soportes que contienen las piezas (percheros, planeros, bandejas) deben tener amortiguacin y evitar los movimientos rpidos y bruscos. 2. Los soportes deben tener proteccin para evitar roces o depsitos de suciedad sobre las piezas. 3. Percheros, bandejas o planeros deben ir anclados, para evitar desplazamientos durante el tiempo que dure el movimiento. 4. El movimiento, lento y continuo. 5. El circuito que se va a recorrer debe ser previamente revisado por los tcnicos para evitar posibles interferencias durante el movimiento de piezas. 6. Este tipo de transporte debe estar siempre dirigido y coordinado entre los tcnicos que participen en l, quienes deben dar las instrucciones claras y precisas sobre el recorrido a hacer. Documentacin fotogrca Otro tipo de actividad, que requiere la accin previa de manipulacin del tcnico cualicado, es el fotograado de la coleccin. En este caso, para que la fotografa realizada por el fotgrafo profesional de la institucin sea un xito, el conjunto formado por la pieza de indumentaria y su soporte debe ser atendido por el conservador-restaurador, quien los manipular hasta conseguir la posicin idnea y equilibrada (gs. 8 y 9). Exposiciones Temporales La actuacin que mayor manipulacin requiere y, por tanto, con la que ms aumentan los riesgos de deterioro para la coleccin, es la celebracin de exposiciones temporales (dentro y fuera de la institucin).
173
Figuras 8 y 9. Fotografas del catlogo de la coleccin de Mariano Fortuny y Madrazo, realizadas por el fotgrafo Munio Rodil..
Los tejidos y la indumentaria requieren, para su exposicin, de la existencia de soportes que faciliten su contemplacin esttica a la vez que las conserva. En particular, la indumentaria, al ser un objeto tridimensional pero carecer de estructura interna que la mantenga, requiere necesariamente de estos soportes. Pero no sirve cualquier soporte. Es necesario elaborar, al igual que para con el almacenaje, un soporte especco de conservacin que asegure su integridad material, fsica y qumica. Al ser un soporte adaptado a su morfologa, resultar adecuado a la morfologa corporal del momento histrico al que corresponda la pieza. As, un vestido de los aos 20, requerir, por su estructura, un soporte ms plano y rectangular que uno de los aos 50, en que lo que imperan son las formas geomtricas cnicas. Sin estos soportes de conservacin, no es factible la contemplacin de estas piezas de indumentaria y de muchos tejidos (cortinas, tapices, fragmentos textiles). Por tanto, en una exposicin, ya sea temporal o permanente, deben considerarse como un todo: las piezas ms el soporte. Su manipulacin, tanto para proceder a la colocacin de la pieza sobre su soporte, como para la instalacin del conjunto en su correspondiente vitrina, debe ser muy rigurosa y llevada a cabo por el personal tcnico especializado en conservacin-restauracin de este tipo de materiales, ayudado por auxiliares especializados en montajes de este tipo de obra, puesto que los riesgos que se corren en estos momentos pueden ser mltiples y en ocasiones irreversibles, si no se acta con el debido conocimiento y profesionalidad. Es momento de actuar con destreza y conocimiento del comportamiento del objeto ante este tipo de manipulacin: el profesional conoce las zonas frgiles, las que han sido previamente restauradas o no, las secuencias de montaje que debe seguirse en los distintos soportes en funcin de la tipologa de piezas, la forma de evitar posibles deformaciones por una exposicin inadecuada, etc. (g. 10).
174
Figura 10. Detalle de exposicin temporal Sorolla and the glory of Spanish dress. 2011-12. Queen Sophia Spanish Institute. New York.
En toda exposicin temporal se requieren unos pasos previos, en los que el conservador-restaurador de textiles e indumentaria va determinando la metodologa a seguir en cuanto a manipulaciones, en embalajes para transporte y manipulaciones en los montajes de las exposiciones. En primer lugar, se realiza un Informe Previo de Conservacin. Se trata de un proyecto de necesidades en funcin del estudio del estado de conservacin de la pieza. En l se tiene en cuenta el informe de instalaciones (Facilities report) de la institucin que solicita la pieza. Aqu se jan las necesidades de exposicin y embalaje. Y, por tanto, ya se habla y se determinan acciones que requieren manipulacin: embalaje para el transporte y montaje en exposicin. Todos los requisitos de manipulacin van determinados en este informe previo, pero a lo largo del periodo de gestacin de la exposicin se van centrando actuaciones en funcin del discurso del comisario (colocacin de piezas) y diseo del arquitecto (colocacin en vitrinas/no vitrinas/peanas/plintos y otros elementos museogrcos). El tipo de embalaje se determina en funcin de la naturaleza y estado de conservacin de cada pieza, pero se tienen en cuenta otros factores como la cantidad de piezas prestadas, accesos a las salas de exposicin, tipo de transporte (areo, terrestre o martimo). Otro documento importante es el Informe de Estado de Conservacin o Condition Report, en el que se jan las condiciones en las que sale la obra y en las que vuelve. Estos documentos son redactados y rmados por los conservadores-restauradores de la institucin que presta la pieza y cotejados in situ, con el conservador-restaurador de la institucin que solicita la obra. Cualquier dao producido durante el trayecto ser consignado en este documento (g. 11).
175
Figura 11. Proceso de evaluacin del estado de conservacin. Condition report entre profesionales de conservacin-restauracin.
Figura 13. Grupo de conservadores-restauradores de tejidos e indumentaria durante el montaje de la exposicin Yves Saint Laurent, celebrada en la Fundacin Mapfre, en 2011.
Figura 12. Montaje de exposicin e intervenciones puntuales ante posibles incidencias.
Para asegurar un buen resultado, es imprescindible realizar junto con el equipo de la institucin que solicita la obra, un cronograma de trabajo con secuencias de montaje, tiempos de ejecucin, grupos de manipulacin, apertura de cajas coincidentes con aperturas de vitrinas, etc. . Se realizan tambin todo tipo de chas de trabajo que faciliten el montaje y la correcta manipulacin. Estas chas establecen, por ejemplo, el orden del montaje en un mismo conjunto y los soportes necesarios, as como la ubicacin de los mismos en los embalajes. Es fundamental que el profesional responsable del cuidado fsico de las piezas durante una exposicin tenga capacidad de improvisacin ante cualquier percance que pueda surgir, sin planicacin previa. En ocasiones, durante los das de montaje de la exposicin, surgen cambios que conllevan manipulaciones no programadas con anterioridad: puede haber cambios de ubicacin de las piezas, cambios de orientacin o forma de exposicin que conlleva un cambio de soporte, modicaciones de discurso de ltima hora, etc. En estos casos, por tanto, es fundamental la presencia del conservador-restaurador especialista que, como buen conocedor de las piezas, podr intervenir o asesorar en cuanto a los posibles cambios, ya que su cometido es la salvaguarda fsica y material de las piezas expuestas, as como de su valor cultural (g. 12). Un equipo bien estructurado de conservadores-restauradores especializados en textiles e indumentaria asegurar la conservacin de las piezas durante todo el proceso, puesto que, entre ellos, existe un cdigo, un lenguaje comn, una forma de hacer que solo es comprensible gracias a la puesta en prctica de sus conocimientos, criterios y cdigos deontolgicos comunes. Durante el proceso de montaje de las exposiciones, este equipo de profesionales realizar las acciones y manipulaciones necesarias, mnimas pero imprescindibles para asegurar el resultado ptimo para la conservacin y correcta visualizacin de cada pieza expuesta, segn el discurso elaborado por el comisario de la exposicin (gs. 13 y 14).
176
Figura 14. Proceso de instalacin de los tapices del Metropolitan Museum of New York en el Museo del Prado. Proceso dirigido y supervisado directamente por la conservadora-restauradora (textile conservator), del MET: Cristina Carr.
Conclusiones
El mejor punto de partida para la adecuada manipulacin de una obra textil o de indumentaria es el respeto a la obra. Para muchos resulta difcil enfrentarse a este tipo de obras por su cotidianidad, por la identicacin con objetos que diariamente nos rodean y diariamente manipulamos. Pero existe una gran diferencia porque estos objetos han adquirido la categora de Bien Cultural u Obra de Arte y, por tanto, merecen un respeto y cuidado especial. No existen reglas jas para su manipulacin. Todo depende de la naturaleza de la pieza, de su materialidad, estructura y, principalmente, de su estado de conservacin. Una reexin previa, una planicacin adecuada, asegurar los resultados. El trabajo consensuado entre todos los profesionales que intervienen en la manipulacin ser ms efectivo, y los resultados sern de mayor calidad. Cada profesional debe entender el papel que juega en todo el proceso y respetar la planicacin establecida. Es fundamental que las ideas y opiniones entre profesionales sean escuchadas, cada uno en su papel: El conservador de museos o comisario: investigador de la coleccin desde el punto de vista histrico-artstico. Responsable y redactor del discurso de la exposicin. El conservador-restaurador de bienes culturales: profesional dedicado al cuidado fsico de las colecciones y su conservacin. Responsable de la manipulacin directa de las piezas. Vela por su conservacin y su integridad. Personal de montaje: manipula los soportes, embalajes. Asegura anclajes bajo la supervisin directa del conservador-restaurador. Coordinador de exposiciones: establece el cronograma de trabajo en funcin de los tcnicos implicados en la exposicin: montaje de sala, transporte, tcnicos de conservacin, montaje de piezas, grca, catlogo, prensa, etc.
177
Debemos ser conscientes de que toda manipulacin conlleva un riesgo para la pieza textil o indumentaria. Se trata de objetos muy frgiles que requieren manipulaciones muy concretas y unas condiciones muy especcas de conservacin preventiva: humedad relativa, temperatura e iluminacin. Pero intervienen muchos materiales por ser piezas polimricas, con incompatibilidades entre ellos y requisitos de conservacin distintos. Las instituciones deben ser conscientes de los riesgos que corren este tipo de obras en los prstamos a exposiciones temporales. Estos riesgos estn presentes, y aumentan cada vez que se manipula una obra para ser transportada y expuesta. Todos, como espectadores y consumidores de cultura, tenemos el derecho de disfrutarlos, pero tambin somos responsables directos de su conservacin y, por tanto, debemos actuar en consecuencia a la hora de tomar decisiones, actuar o demandar exposiciones.
Bibliografa
BROSSaRD, I. (1997): Technologie des textiles. Pars: Dunod. CERD DUR, Elisabeth (2012): La conservacin preventiva durante la exposicin de material textil. Gijn, Asturias: Ediciones Trea. FERNNDEZ, Charo (2008): Conservacin preventiva y procedimientos en exposiciones temporales. Madrid: Grupo espaol del IIC y Fundacin Duques de Soria. GaRaUD, Ch. et SaUTREUiL, B. (2000): Technologie des tissus. Pars: Editions Casteilla. ILLES, Veronique (2004): Guide de manipulation des collections. Pars: Somogy Editions dart. ROTaEChE GONZLEZ DE UbiETa, Mikel (2011): Conservacin y restauracin de materiales contemporneos y nuevas tecnologas. Madrid: Editorial Sntesis. ROTaEChE GONZLEZ DE UbiETa, Mikel (2007): Transporte, depsito y manipulacin de obras de arte. Madrid: Editorial Sntesis. VV . AA. (1993): Saving the Twentieth Century: the conservation of modern material. Otawa, Canad. Canadian Conservation Institute.
Agradecimientos
Quiero agradecer al Museo Nacional de Antropologa y, en particular a Ana Toms Hernndez, por invitarme a formar parte de este proyecto. En especial, mi agradecimiento a mis compaeras y amigas, Concha Garca-Hoz y Mara Antonia Herradn, por su apoyo incondicional y sus consejos.
178
Manipulacin, exposicin y almacenamiento de documento grco: materiales y procedimientos

Mnica Pintado Antnez
Servicio de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de la Diputacin de Castelln Complejo socio-educativo C/ Penyeta Roja s/n 12004, Castelln de la Plana mpintado@dipcas.es
Resumen: La manipulacin de documentos, libros y obra grca conlleva una serie de riesgos que pueden provocar deterioros fsicos y/o alterar la estabilidad de sus materiales. El traslado y apertura de un volumen para su consulta, la eleccin de un sistema expositivo, el montaje de una obra grca y su enmarcado son algunas de las tareas que requieren el manejo de las obras. Los materiales que se utilizan como soporte de sistemas expositivos y almacenaje pueden provocar inestabilidad qumica o por el contrario aumentar la permanencia de las obras. Este escrito pretende explicar la importancia de la eleccin de estos materiales y su repercusin en la conservacin de las obras adems de repasar los mtodos que pueden disminuir los riesgos potenciales de toda manipulacin de obras documentales. Palabras clave: documento grco, manipulacin, papel, cartn, montaje, enmarcado.
El Servicio de Restauracin de la Diputacin de Castelln tiene como objetivo ayudar a los municipios de la provincia a cuidar los bienes culturales que custodian. Colaborar con archivos municipales, colecciones museogrcas y el Museo de Bellas Artes de Castelln de la Plana me ha permitido trabajar con una gran variedad de obras y tipologas documentales. La dicultad de algunas instituciones locales para conseguir recursos especcos para labores de conservacin, nos lleva a ser realistas y plantear medidas acordes con sus posibilidades. En este sentido, adems de valorar el estado de los depsitos y proponer medidas correctoras en su caso, se estudian mtodos de individualizacin y proteccin ajustados a las realidades de cada centro. La conservacin de los bienes culturales depende principalmente de sus materiales constitutivos y de los factores ambientales de su lugar de almacenamiento o exposicin. Adems, los mtodos de montaje y manipulacin de las piezas durante su traslado y exposicin suponen un riesgo potencial de deterioro, pero existen ciertas prcticas que ayudan a reducirlos.
179
Una pintura se cuelga en una pared, panel o peine; una escultura descansa en una peana o estante del almacn y un libro reposa en una balda de un archivo o biblioteca. En cambio, para almacenar o exponer una obra grca necesitamos soportes auxiliares o contenedores que las alberguen. Los sistemas de individualizacin y proteccin pueden ayudar a minimizar los factores externos de deterioro, pero tambin pueden generar otros daos si no se utilizan los materiales adecuados. La primera parte de este escrito va a tratar sobre las caractersticas de los diferentes materiales que pueden estar en contacto con las obras, y la segunda, sobre los mtodos de proteccin y sistemas de manipulacin ms seguros.
Materiales
La calidad de los materiales interviene de manera decisiva en su permanencia, y esto es aplicable, tanto al soporte del propio documento, como a los papeles y cartones que utilizamos para los contenedores de proteccin. La inestabilidad de los materiales de proteccin se transere a las obras en contacto, por tanto, la eleccin de un material inadecuado puede alterar en gran medida su estabilidad. Esta transferencia, no solo se hace por contacto directo. Los materiales de pasta mecnica de madera, por ejemplo, exhalan al ambiente cidos orgnicos voltiles como cido frmico y actico entre otros. En este sentido, conviene mencionar tambin que la eleccin de los materiales de armarios y vitrinas de exposicin son de gran importancia, sobre todo si estamos ante sistemas permanentes, ya que los componentes cidos que desprenden los materiales de construccin tambin afectan a las obras contenidas (Craddock: 1992). En relacin con el crecimiento de moho y foxing, algunas investigaciones han demostrado que intercalar papel alcalino de calidad, por ejemplo en un lbum, ayuda a reducir la accin microbiolgica, tal y como se puede observar en el diferente estado de lbumes y libros que han utilizado papeles de mala y buena calidad (Kosek y Jacobs: 2005). Por todo lo expuesto anteriormente, podemos armar que la buena calidad de los materiales que se utilizan para almacenar o exponer libros, documentos y obra grca, puede ayudar a minimizar la interaccin con los factores ambientales de deterioro. Papel y cartn El papel y el cartn son los materiales ms utilizados para la realizacin de sobres, cajas y otros soportes auxiliares de individualizacin y proteccin de los documentos. Sus constituyentes son principalmente pasta de celulosa y una sustancia adhesiva, llamada apresto, que impermeabiliza la supercie y permite la escritura. La pasta de celulosa puede proceder de bras vegetales principalmente algodn, lino, camo u otras especies vegetales utilizadas en Asia, madera y/o papel reutilizado. Las bras de algodn son de alto grado de pureza, ya que al igual que las bras vegetales usadas para los papeles japoneses, no contienen apenas impurezas. Muy al contrario sucede cuando se emplea la madera como materia prima, usada desde mediados del siglo XiX. El primer proceso de obtencin de la pasta maderera consista en el triturado mecnico de troncos de rboles. Esta pasta denominada mecnica produce un papel de bra corta que contiene todos los componentes de la madera. La acidez de algunos de ellos, como la lignina, hemicelulosa y pectina provocan gran fragilidad y deterioro del papel.
180
El mal estado de conservacin detectado al cabo de los aos en los libros de numerosas bibliotecas impuls algunos cambios en la fabricacin del papel. Se desarrollaron dos mtodos que, mediante drsticos procesos qumicos, eliminaban los compuestos cidos responsables del deterioro. Al puricar la pasta y eliminar parte de sus componentes, el porcentaje de obtencin disminuye entre un 45-55% y consecuentemente aumenta el coste de los papeles y cartones elaborados con este tipo de pulpa qumicamente puricada. Hay dos mtodos de obtencin de pulpa qumicamente puricada: el primero se denomina cido (utiliza bisulto) y el segundo alcalino (utiliza sulfato), siendo este ltimo mucho ms utilizado en la actualidad por su menor contaminacin del medio y por ofrecer ciertas ventajas en la calidad del papel obtenido. Posteriormente, se encontr un sistema que, reduciendo los costes de los procesos qumicos, permita obtener un papel de calidad superior al fabricado de pasta mecnica. Mediante el mtodo semiqumico, como as se denomina, se logra eliminar parcialmente las sustancias cidas. Su porcentaje de obtencin es mayor y por tanto el coste es menor que el de pasta completamente puricada. Un ejemplo de papel realizado con este tipo de pasta es el llamado kraft, cuya estabilidad y resistencia son mayores que la de un papel de pasta mecnica, aunque la presencia de ciertos componentes cidos hace que no sea adecuado para nes de conservacin. La industria papelera, por razones ecolgicas, qumicas y tcnicas, ha realizado en las ltimas dcadas algunos cambios en su produccin, como es la utilizacin del papel post consumo para la elaboracin de lo que se denomina papel reciclado. La naturaleza y composicin de esta pasta, principalmente de pulpa mecnica, hace necesarios varios procesos de renado, lo que aumenta la fragilidad del papel, y desaconseja la utilizacin de este papel reciclado en el campo de la preservacin. Con relacin al apresto de papel y cartn, este puede ser natural o sinttico. Los primeros papeles que se encuentran en Espaa, testimonian inicialmente el uso del almidn de harina de trigo y posteriormente el uso de gelatina o cola animal. Posteriormente, la adicin de una sustancia llamada alumbre a la gelatina mejoraba la adhesin de la cola al papel y la resistencia a la penetracin de la tinta. En el siglo XiX, con la industrializacin del papel, se introdujo el encolado en masa con apresto de alumbre-colofonia. Esta sustancia permiti aprestar globalmente por bao, pero la acidez de estos dos componentes fue en pocos aos reconocida como causa de deterioro y su uso fue descartado con la aparicin de los aprestos sintticos. En los aos 60, se generaliz el uso del AKD (dmero de alquil ceteno) y diez aos despus se extendi el uso del ASA (anhdrido alquenil succnico). Ambos aprestos se pueden aplicar a modo de apresto global en la ltima fase de la elaboracin del papel o como apresto supercial, son resistentes a cidos y lcalis y son considerados aprestos neutros. Las investigaciones de William Barrow en los aos 60 relacionaron el mal estado de los libros de procedencia maderera con la presencia de componentes cidos responsables de la inestabilidad qumica del papel. Estos estudios demostraron que la adicin de una sustancia alcalina en los procesos de elaboracin del papel ayudaba a neutralizar eventuales fuentes de acidez y mejoraba considerablemente su permanencia. En general, por su fcil aplicacin y bajo coste, se generaliz el uso de carbonato clcico aplicado a la pasta papelera, lo que se denomina reserva alcalina. En la segunda mitad del siglo XX, producto de la demanda de papel de calidad, se intent crear una normalizacin de la calidad de los papeles. La eliminacin de la lignina y la utilizacin de aprestos neutros caracterizan lo que se denomina papeles permanentes, que son los que tienen la propiedad de mantenerse estables durante largos periodos de tiempo en unas condiciones normales de almacenamiento en bibliotecas, archivos y otros ambientes protegidos. Las bases de estandarizacin tardaron varios aos en establecerse y en 1994 se public la ISO 9706 Information and documentation-Paper for documents Requirements for permanence, donde se especicaron los requisitos para que un papel sea permanente.
181
Posteriormente, se introdujo el concepto de papel para documentos de archivo, cuya diferencia es aunar la permanencia y la durabilidad. Esta ltima se dene como la propiedad de un papel de resistir el desgaste y rasgado con un uso continuo, luego son las propiedades mecnicas las que la determinan (Araujo, 2011). En 1996 sali publicada la ISO 11108 Information and documentation-Archival paper-requeriments for permanence and durability donde se especicaban los requisitos para un papel permanente para uso de archivo. Los requisitos indispensables de la norma ISO 9706 son tener un pH de 7,5-10, una reserva alcalina: 0,4 mol, una resistencia a la oxidacin que se mide con el nmero Kappa, que deber ser menor que 5, y una determinada resistencia fsica. Adems de estos requisitos, la norma ISO 11108 incluye otros que hacen que el papel sea adems de permanente, perdurable. El primero hace referencia al tipo de bra con el que debe estar confeccionado, que debe ser principalmente algodn, lino, camo o una mezcla de estos. El segundo, es en relacin con el gramaje, que debe ser al menos de 70g/m y el tercero es la determinacin de la resistencia al plegado, que es lo que asegura la durabilidad y resistencia fsica del papel. De todo esto se deduce que ciertos trminos, que ahora se usan indistintamente, provienen de estas dos normas internacionales. As, encontramos con facilidad nombres comerciales de papeles como papel permanente y papel de archivo que se usan para denir generalmente papeles de calidad. Falta probar si estos trminos hacen realmente referencia a estas normas, es decir, si se distinguen por ser uno de pasta qumicamente puricada y el otro de algodn. Hay una serie de conceptos tcnicos que es conveniente explicar, ya que se utilizan a menudo en las descripciones de los papeles: Alfacelulosa es el grado ms puro de la celulosa. Conviene aclarar que cuando en la descripcin de un papel vemos 100% de alfacelulosa, quiere decir que aunque la procedencia de la celulosa sea madera, esta ha sido puricada hasta obtener su grado ms estable. No obstante, debemos saber que esta especicacin no es del todo exacta, ya que el papel est compuesto tambin por otras sustancias que tambin participan de ese porcentaje. Nmero Kappa mide la resistencia a la oxidacin que tiene un papel y es una magnitud que se desarroll por la imposibilidad de asegurar un papel de pasta de madera puricada con 0% de restos de madera. Asimismo, se ha generalizado el uso de conceptos como libre de cido, libre de madera y pH neutro sin que ello quede garantizado. La adicin de una sustancia alcalina no aumenta la permanencia de un papel si sus componentes son cidos. Un papel o cartn de pasta mecnica puede llevar reserva alcalina y tener pH neutro o incluso alcalino en el momento de su manufactura, aunque esta cualidad sea anulada en poco tiempo por los compuestos cidos del papel no eliminados. Un ejemplo ilustrativo de ello es el oscurecimiento del bisel de un paspart que poco tiempo antes fue blanco y de pH neutro. En el mbito comercial, la eleccin de un papel o cartn resulta extremadamente compleja. Cada fabricante de papel y cartn tiene una manera de describir sus productos, y los distribuidores de estos productos se encuentran con diferentes niveles de descripcin. La normalizacin de estas caractersticas es compleja, por lo que se tiende a transcribir o traducir en la mayora de los casos la descripcin tcnica del fabricante. Por todo lo expuesto anteriormente, creo que, para resguardar nuestro patrimonio documental convenientemente, debemos ser capaces de entender en los catlogos comerciales si un papel es de algodn, de pulpa de madera puricada o de pasta mecnica, y saber elegir el ms adecuado en funcin de nuestras necesidades.
182
En relacin con los cartones de montaje, es conveniente apuntar las interesantes normalizaciones que podemos ver en otros pases, donde las diferentes categoras establecidas permiten escoger el producto deseado, sin necesidad de realizar un esfuerzo cada vez que queremos entender ante qu tipo de cartn estamos. En los aos 80, en Reino Unido, se realizaron numerosos esfuerzos por unicar la nomenclatura del cartn de montaje, y despus de varios encuentros entre enmarcadores, fabricantes y conservadores, en 1990, consiguieron establecer las siguientes categoras: 1. Cartn Museo: bra de algodn con pH de 7,5 8,4. 2. Cartn Conservacin: pulpa de madera qumicamente puricada sin papel post consumo, con pH de 8,2. 3. Cartn Estndar: cualquier cartn de montaje que no cumpla las caractersticas de conservacin o museo. Paralelamente, en Estados Unidos, la Biblioteca del Congreso tambin comienza a hacer especicaciones de cartones de montaje y en 1997 establece las primeras, en las que curiosamente no se separan los cartones realizados con pulpa de algodn de los realizados con pasta qumicamente puricada (Leveton 2005: 38). Al ao siguiente, otro simposio celebrado con restauradores, representantes del IPC y de Fine Art Trade Guild, fabricantes de cartones, distribuidores y enmarcadores, demostr que, aunque el estndar britnico distingua entre la calidad museo (bras 100% de algodn) y calidad conservacin (pulpa de madera qumicamente puricada), en otros pases estas denominaciones eran intercambiables o incluso sinnimas. Se concluy con que calidad museo debera llamarse algodn calidad museo para no confundir, y que calidad conservacin sera pulpa de madera puricada sin pasta post-consumo. Durante los aos siguientes se supervisaron estos estndares y en 2002 se public: 1. Cartn de algodn Museo: 100% algodn sin pasta reciclada. 2. Cartn de Conservacin: pulpa de madera qumicamente puricada, sin pasta reciclada. Puede contener bras de algodn. 3. Cartn estndar: pulpa de madera parcialmente puricada o mecnicamente bateada que puede contener pasta reciclada. Personalmente, desde hace aos he utilizado esta denominacin por su claridad, pensando que estaba ampliamente aceptada. Cuando me detengo a mirar las descripciones de los catlogos comerciales, me doy cuenta de que no es as. Aprovecho este escrito para proponer adoptar esta denominacin o desarrollar otra que nos sirva para hacer descripciones claras y sin confusiones en el marco nacional. Esto nos permitira conseguir los materiales que necesitamos sin necesidad de interpretar presencias y ausencias en las especicaciones comerciales. En este apartado, es necesario comentar que, aparte del apresto mencionado anteriormente, los cartones de montaje estn hechos con dos o ms capas de cartn pegadas con un adhesivo. Los ms empleados segn las especicaciones de los cartones, son PVA y EVA (Jaques, 1999: 8). Esta autora expone que PVA es una sigla confusa, ya que puede referirse a poli (acetato de vinilo) PVAC o a poli (alcohol vinlico) PVAL PVOH, aunque sabiendo que se trata de un adhesivo que se usa en la fabricacin de cartones se deduce que se trata de poli (acetato de vinilo). Este se usa desde los aos 30 y tiende a llevar plasticantes incorporados. Investigaciones llevadas a cabo por Horie, y corroboradas posteriormente por el Instituto Canadiense de Conservacin, demostraban que el pH de varios PVAC testados estaba entre 3,5 y 5,0 y que, con el tiempo y en ciertas condiciones, podan exhalar gases de cido actico. Recientes estudios han demostrado que un aumento de los
183
niveles de gases de cido actico en un entorno cerrado conlleva un descenso de pH del papel, lo que demuestra la importancia de la ventilacin y renovacin de aire recomendada en los depsitos documentales. Los plasticantes migran provocando prdida de exibilidad, oscurecimiento y amarilleo por la exposicin a la luz y el envejecimiento. No obstante, debemos sealar que, segn esta autora, las especicaciones de los cartones de montaje normalmente aseguran que, cuando han usado PVAC, est exento de plasticantes. En este sentido, es conveniente mencionar que, investigaciones llevadas a cabo con sistemas anxicos de enmarcado, demostraron que la cantidad de gases de cido actico desprendidos en un montaje sellado eran insignicantes para provocar daos qumicos en la obra (Thickett: 2005). El otro adhesivo sinttico es el etileno-acetato de vinilo EVA EVAC. Se trata de un copolmero termoplstico, no plasticante y de pH 7,5. Aparentemente es menos susceptible de hidrlisis cida que los PVAC ms comunes, aunque la falta de investigaciones especcas hace que esta autora aliente futuras investigaciones que avalen y garanticen su uso en conservacin de documento grco. Finalmente, debemos mencionar que hay en el mercado papeles y cartones con capacidad de absorcin de humedad y contaminantes. Los papeles que tienen la capacidad de absorber humedad1 son indicados para vitrinas o marcos, pero cuando se saturan deben ser sustituidos. Algunos estudios realizados al respecto en obra enmarcada, concluyen con que su utilizacin puede ayudar a reducir las uctuaciones en periodos cortos de exposicin (Thickett: 2005). En relacin con la absorcin de contaminantes, existen papeles y cartones con zeolitas o con trampas moleculares2 capaces de absorber los contaminantes de la atmsfera o los generados por las obras. Estos tambin se saturan y cuando esto ocurre empiezan a emitir los gases atrados, lo que puede generar un ambiente ms contaminado. Por tanto su utilizacin debe hacerse con cautela solo en montajes donde sea posible hacer un seguimiento y un control de su efectividad. Polister En ocasiones, por el tipo de documento o frecuencia de uso, es aconsejable utilizar materiales transparentes de proteccin, pero cabe subrayar que nunca se deben emplear para obras con tcnicas en seco cuyas partculas puedan desprenderse por la carga electrosttica de estos materiales. Dado que la posibilidad de aireacin disminuye, tampoco se han de usar para almacenar documentos que tengan suciedad, ni para aquellos que por su naturaleza o estado generen gases contaminantes. En ningn caso debemos usar materiales no probados para su uso en conservacin. Aos atrs, se utilizaron lminas transparentes de acetato que con el tiempo se declararon potencialmente dainas por el cido actico que desprendan. En la actualidad, el producto que puede usarse con relativa seguridad es el polister, concretamente el poli (tereftalato de etileno) PET. Pero no todo el PET garantiza su inocuidad como contenedor de documentos. Hay que tener en cuenta que este material apareci para dar soluciones al mundo agroalimentario y por tanto existen muchos tipos orientados a cubrir necesidades ajenas al mundo de la preservacin. La diferencia estriba en las sustancias que se le aaden para mejorar ciertas propiedades, como plasticantes, inhibidores de UV , o por ejemplo poli (cloruro de vinilideno) PVDC, aadido para facilitar el empaquetado mecnico de alimentos. Esta sustancia es muy nociva para el papel y nos sirve de ejemplo para ilustrar la importancia de utilizar el tipo de material exacto que necesitamos.
Artsorb es un material regulador de humedad que se sirve en forma de perlas, casetes y hojas. 2 Los papeles Microchamber contienen zeolitas, que son sustancias capaces de absorber y neutralizar los gases dainos del ambiente que rodea la obra.
1
184
Segn especicaciones de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, para que un PET pueda usarse con ciertas garantas en la conservacin de documentos, deber cumplir una serie de requisitos: ser claro e incoloro, estar orientado biaxialmente, no contener aditivos como capas plasticantes ni inhibidores de UV , y garantizar que no amarillea con el envejecimiento. Son varios los fabricantes de lminas de PET. Cada uno de ellos fabrica diferentes productos para cubrir multitud de necesidades y una letra o nmero lo acompaa para designar el tipo de lmina de PET concreto en relacin con sus caractersticas y propsitos. La falta de produccin nacional hace que en Espaa se importe todo el polister que utilizamos mediante empresas especializadas que nos lo suministran. Es conveniente saber que no todos los fabricantes comercializan sus productos en todos los lugares del mundo. La publicacin de algunos trabajos que avalan la buena calidad de un tipo de lmina de polister concreto, no implica que nosotros podamos usar esa referencia. Un ejemplo de ello, es el uso del Mylar tipo D que podemos leer en algunas publicaciones referentes a trabajos hechos en Norteamrica, donde se garantiza su calidad y la ausencia de aditivos dainos para los documentos. Este tipo concreto de material no se distribuye en Espaa y por tanto su uso no es una referencia til para nosotros. En su lugar, las empresas especializadas nos pueden ofrecer la alternativa correspondiente adecuada para el almacenamiento de nuestros documentos. Vidrio de proteccin Las vitrinas y marcos de proteccin estn hechas con un material transparente que permite la visibilidad, al tiempo que protege las obras de los factores ambientales y de posibles actos vandlicos. La exposicin a la luz es una de las causas de deterioro de las obras de papel, sus daos son acumulativos e irreversibles, y estos materiales de proteccin pueden ayudar a preservar las obras de parte de la radiacin ms perniciosa para el papel, la ultravioleta. Tradicionalmente, para resguardar la obra grca enmarcada, se ha usado vidrio comn o calizo. Desde hace unas dcadas el uso de vidrios acrlicos se ha generalizado por sus ventajas: pesa la mitad, es mucho ms exible y resistente. Sin embargo, hay que mencionar que no siempre es aconsejable: las partculas de tcnicas en seco, como pastel y carboncillo, no siempre estn jadas al soporte y la electricidad electrosttica puede desprenderlas. Los riesgos de rotura durante su manipulacin y traslado son menores, por ello se aconseja para prstamos y exposiciones temporales que requieran traslados. El vidrio acrlico es un poli (metil metacrilato) PMMA, lo que comnmente se llama metacrilato, y destaca por ser el ms transparente de los plsticos. Lo fabrican varias marcas registradas y cada una de ellas tiene diferentes tipos en funcin del grado de proteccin a la radiacin ultravioleta y las consecuencias de la reectancia y la carga electrosttica. Los vidrios acrlicos especcos para la proteccin de obras de arte ltran entre un 93-98% de la radiacin ultravioleta, pero hay una marca registrada3 que recientemente ha conseguido un producto que garantiza un ltrado del 99% de estos perniciosos rayos, aade propiedades antirreectantes y garantiza la ausencia de carga electrosttica. Su precio es muy elevado, pero puede ser una opcin muy interesante para obras especialmente vulnerables.
Optium Museum Acrylic es un vidrio acrlico que ofrece una proteccin del 99% de la radiacin ultravioleta y muy buenas propiedades antireectantes. Se fabrica por la marca True Vue.
185
Figura 1. Mtodos en seco: cantoneras y tiras de polister.
Otros materiales Adems de papel, cartn y polister, hay otros elementos que intervienen en el montaje y enmarcado de obra grca como elementos de montajes, cintas de sellado, espaciadores... Existen sistemas de sujecin inocuos ms o menos idneos en funcin del tipo de obra, peso, formato y temporalidad del montaje. Por un lado, tenemos mtodos en seco que utilizan cintas autoadhesivas, y por otro, mtodos artesanales con adhesivos acuosos (g. 1). El sistema en seco se basa en tiras y cantoneras de polister que se pegan con cintas autoadhesivas. Existen en el mercado cantoneras confeccionadas en diferentes tamaos y tiras, con una pieza de cartn que salva el grosor del soporte, que podemos cortar al tamao conveniente. Al margen de estos materiales, a menudo utilizamos tiras de polister que rodean a modo de cinturn el documento y cuyos cabos se introducen por unas ranuras hacia el reverso de la trasera donde se ja con cinta autoadhesiva. Para la eleccin de este mtodo, debemos saber que este adhesivo se puede deteriorar con el tiempo en funcin de los factores ambientales, con la consecuente cada de la obra en el interior del marco. Por ello, este sistema slo estar indicado para obras de poco peso, para exposiciones temporales o para montajes de conservacin de almacenaje en armarios horizontales. Los sistemas artesanales de sujecin consisten en la elaboracin de unas charnelas o bisagras de papel que se adhieren primero a la obra por el reverso y despus al soporte empleado como trasera. Los papeles japoneses, en concreto los elaborados con bra de Kozo, son muy recomendables por la longitud de sus bras, especialmente para el montaje de obras de grandes dimensiones. Debo mencionar que los papeles realizados en una reintegradora mecnica, por ejemplo con pulpa de algodn y camo, resultan una posibilidad interesante para acharnelar, por la multidireccionalidad de sus bras, bajo coste, y fcil elaboracin con el gramaje deseado. Obviamente, esto es posible solo en los centros de trabajo donde contamos con este tipo de equipamiento. La adhesin de las charnelas se puede hacer con adhesivos de ter de celulosa como la metilcelulosa4, o con almidn de trigo5, y su aplicacin debe ser cuidadosa para aportar la mnima
La concentracin adecuada depende del tipo de metilcelulosa y del papel que deseamos acharnelar. A modo orientativo, una concentracin entre el 2 y el 4% podra ser adecuada. 5 La concentracin diere de unos tipos a otros y del papel que vamos a adherir. A modo orientativo, una concentracin entre el 2 y el 6% podra ser adecuada.
4
186
humedad a la obras. Para ello, un truco interesante es empastar la charnela de papel sobre una supercie de madera que absorbe la mayor parte de humedad y previene la creacin de cercos. Otros materiales que se usan son las cintas de lino autoadhesivas para realizar bisagras en carpetas paspart y sellar las obras que se van a enmarcar. Las cintas de sellado comerciales que incorporan una capa de aluminio se utilizan para aislar el galce de los marcos y sellar las traseras.
Mtodos de proteccin y manipulacin

Los daos derivados de la manipulacin son muchos. En la primera parte hemos repasado los derivados de los materiales de sistemas de almacenaje y exposicin, ahora veremos los riesgos que se pueden evitar si la manipulacin de las obras se hace con garantas. Mtodos tradicionales y manipulacin Llamamos mtodos tradicionales a los contenedores habituales de documentos sueltos y obra grca como sobres; camisas y carpetillas; carpetas rgidas de cartn; cajas de cartn y enmarcaciones. La eleccin de unos u otros depende de multitud de factores como el tipo de obra y material, su estado de conservacin, la proteccin del resto de la coleccin, las condiciones ambientales (luz, temperatura, humedad relativa, calidad del aire y ventilacin), tipo de instalacin, las caractersticas y frecuencia de uso, la temporalidad del montaje Documentos La manipulacin de expedientes, documentos sueltos y pergaminos debe hacerse siempre sobre soportes auxiliares. Para proteger los documentos, la individualizacin es una de las primeras labores que debe llevarse a cabo. Camisas y sobres de papel permanente, carpetillas con solapa, sobres con soportes rgidos de cartn, fundas transparentes y otros montajes especcos son en general los mtodos de individualizacin ms comunes. Su eleccin vendr dictada por las necesidades concretas de cada obra y sus caractersticas y frecuencia de uso. Para proteger y unicar varios documentos se utilizan cajas de cartn. En general, por su bajo coste, muchos archivos utilizan las corrientes de cartn marrn corrugado. La deciente calidad de estas hace que al cabo de unos aos deban ser sustituidas. Las cajas ms recomendables son las de cartn de pasta puricada y pueden realizarse con cartn no o cartn corrugado, dobladas por hendiduras realizadas segn la medida necesaria, o construidas con cartn rgido entelado. En ambos casos, la documentacin no debe estar demasiado apretada ni demasiado suelta. La utilizacin de suplementos, como piezas de cartn con marcas hendidas para ampliar o reducir su altura, son de gran utilidad cuando se trata de cajas incompletas de documentacin (g. 2). En relacin con la manipulacin de los documentos, y dadas las limitaciones que plantea el uso de materiales transparentes impermeables para contenedores permanentes de almacenamiento, se puede proponer la utilizacin de sobres de este material preparados para utilizarlos en las salas de consulta. Los documentos con sellos de placa y sellos pendientes sern tratados con especial cuidado, ya que su carcter tridimensional los hace muy vulnerables a los daos fsicos. Los pergaminos con sellos pendientes se montarn en carpetas con ventanas alzadas, cunas que alojen los sellos pendientes y surcos donde descansen los enlaces (g. 3).
187
Figura 2. Caja de cartn hendido con suplemento de cartn.
Figura 3. Montaje de sello pendiente.
Libros La extraccin de libros de estantes debe hacerse de manera cuidadosa. Nunca deben cogerse de la coa o parte superior del lomo, ya que es muy fcil que se creen roturas. En su lugar, se debe coger el libro por el centro del lomo, y los libros no deben estar demasiado apretados en los estantes, aunque tampoco muy sueltos porque de ese modo se pueden deformar. Para facilitar la extraccin los libros deben llevar sistemas de cintas o carpetas con cintas que permitan tirar de ellas, sin ejercer presin en los libros. Adems de las tradicionales carpetillas con cintas de algodn, existen diferentes posibilidades, como es el caso de las tiras de polister que abrazan al libro sujetas con cintas de algodn o Velcro, que permiten extraer los volmenes sin generar daos fsicos. Por supuesto, las cajas son una buena opcin para almacenar libros y manipularlos sin riesgo. En la mayora de archivos, los libros estn en cajas de cartn corrugado en los estantes, y son extrados en los depsitos para llevarlos a las salas de consulta. En los casos ms afortunados, las cajas se hacen a medida para cada libro con lo que pueden ser trasladados en sus contenedores. Estas pueden ser de cartn no doblado o construidas con cartn rgido. La exposicin de libros tendr en cuenta que la apertura del volumen no debe provocar daos fsicos en la encuadernacin. Para resolver este problema, los libros se montan en atriles con el ngulo de apertura que permita exponerlo por la pgina deseada, sin forzar la encuadernacin. Estos atriles pueden adquirirse comercialmente o realizarse de manera artesanal. Pueden ser de madera, metacrilato, tela acolchada, espumas, materiales hinchables y cartn. Para mantener el libro abierto por la pgina deseada hay sistemas comerciales de cordones que se depositan en las zonas marginales, aunque generalmente se utilizan tiras de polister que se sujetan por detrs del volumen. Obra grca En primer lugar, la manipulacin de una obra grca debe hacerse siempre utilizando un soporte auxiliar. El grosor o dureza de este se escoger en funcin del tamao y peso de la obra. Para manipular un expediente ser suciente una carpetilla de papel de un gramaje en torno a los 180 gr/m, pero para trasladar una serigrafa de un metro cuadrado, por ejemplo, ser ms conveniente el uso de una carpetilla con una cara de cartn rgido con una tapa de papel, que permita darle la vuelta sin riesgos. Si la manipulamos cogindola directamente y adems con una mano, lo ms probable es que creemos alguna marca en la pelcula pictrica. Las obras con tcnicas en seco son vulnerables al desprendimiento de sus pigmentos. Por esta razn nunca debemos apoyar un papel sobre ellas para manipularlas, ya que el roce levantar parcialmente estas partculas y el movimiento las depositar en zonas aledaas, con el consecuente emborronado del dibujo.
188
La proteccin de una obra graca tambin va a depender de multitud de factores, pero en gran medida vendr condicionada por su tcnica, estado de conservacin y el contenedor que las alberga. Si la obra se almacena en cajas con pocos ejemplares o armarios horizontales, se pueden individualizar de manera sencilla. Si, por el contrario por motivos de espacio deben ir varias obras apiladas, se tendr en cuenta que las cajas sean rgidas para impedir que el peso de las superiores afecte a las que se encuentran en la parte inferior. Camisas de papel permanente, carpetillas con una trasera rgida, sobres con una parte de polister y montajes en carpetas paspart son algunas de las opciones ms utilizadas para la individualizacin de obra grca. Es habitual observar roturas en la marca de la plancha de grabados, por la presin ejercida durante su ejecucin. Si los grabados se almacenan amontonados, este deterioro se agrava por el peso que ejercen unos sobre otros. Para evitar este dao, durante aos, se ha optado por montar las colecciones de grabados en una carpeta paspart, cuyo espesor la protege si se almacenan varias obras apiladas. En relacin con este sistema de almacenamiento, resulta muy interesante comentar la conferencia presentada por Idelette Van Leeuwen sobre un problema de conservacin detectado en el Departamento de grabados del Rijksmuseum y en el departamento de restauracin de papel del Archivo Municipal de Amsterdam. Este problema consista en un deterioro observado en las colecciones montadas en carpetas paspart contenidas en cajas. Este deterioro, denominado efecto Mondrian, consiste en marcas oscuras en los grabados, pero no solo en la zona de la ventana de su paspart, sino tambin en la trasera del grabado anterior, y as sucesivamente hasta tres montajes por encima y por debajo de cada uno. Como en una misma caja hay varias obras con diferentes medidas de ventanas, diferentes marcas cuadradas se superponen en las obras y sus traseras. Como consecuencia del descubrimiento de este deterioro, el Instituto de Patrimonio Cultural de Pases Bajos solicit un estudio, que fue llevado a cabo por Judith Hofenk de Graaff, con la nalidad de averiguar qu ocurra en el interior de un montaje cuando la temperatura y la humedad relativa del exterior variaban. Las conclusiones obtenidas fueron: que la temperatura en el exterior de las cajas tenan gran inuencia en la temperatura del interior de las cajas y por tanto en su humedad relativa; que los cambios de humedad relativa del exterior no tenan casi ninguna inuencia; y que los cambios de la humedad relativa del interior de las cajas ocurran ms rpido y sus consecuencias eran ms dramticas en los montajes con cartones porosos. En segundo lugar, la oxidacin de la supercie del cartn ocurra por la evaporacin de agua, proceso que era ms intenso en cartones porosos. A raz de estas conclusiones, se realiz una divisin de los tipos de apresto de los cartones de montaje. Los estudios de Hofenk de Graaff establecieron dos tipos de apresto: blando y duro (Shulla: 1999). En el grupo de aprestos blandos englobaramos el almidn y la gelatina, y en el de aprestos duros los sintticos. La principal diferencia entre uno y otro estriba en el diferente grado de porosidad y permeabilidad, siendo ms porosos y permeables los cartones con aprestos blandos y ms impermeables los cartones con aprestos duros. Con todas estas conclusiones, las instituciones holandesas optaron, por un lado, por pedir a los fabricantes un cartn de pulpa de algodn de mayor densidad, y por otro, por sustituir las tradicionales carpetas paspart. En su lugar, se opt por montar las obras en traseras de cartn, situadas de tal manera que, si se colocara un paspart para su exposicin, no hubiera que modicarlo. Se adhera un cartoncillo pegado con una bisagra a la trasera, de modo que se diera la vuelta sin necesidad de eliminarlo en caso de enmarcarlo. De esta manera, la obra queda ms protegida, y no hay necesidad de sustituir montajes para realizar exposiciones temporales. La nica desventaja de este mtodo es que la obra con tcnicas vulnerables al roce no se protege del objeto depositado sobre l. Este problema fue solucionado con la colocacin de una capa de tejido no tejido de polister en el interior de las carpetas. Las obras que lo requeran se quedaron en carpetas paspart, aunque se sustituyeron los cartones de las ventanas por otros de cartn de mayor densidad.
189
Figura 4. Dao causado por la adhesin directa de la obra al paspart.
En relacin con las obras que se desean exponer, estas deben enmarcarse o montarse en vitrinas. Para enmarcar una obra, debemos saber que la obra nunca debe tocar el cristal, por lo que ser necesario el uso de paspart o espaciadores. Si vamos a utilizar un marco nuevo tendremos en cuenta que el galce debe albergar el cristal, las dos capas de la carpeta paspart, la trasera de proteccin y dejar espacio libre para que se asegure la circulacin de aire por detrs de la obra. Cuando utilizamos un marco antiguo, el galce no siempre permite albergar todas estas capas. Para solucionarlo, se puede aumentar el galce con varillas de madera, con varillas comerciales o poniendo una trasera atornillada al marco (Canadian Conservation Institute: 1995). Tendremos en cuenta que la trasera del marco nunca debe estar en contacto con la pared, para lo cual se pueden poner piezas en las esquinas que alcen la obra y permitan la ventilacin. Si, adems del marco antiguo, la obra est montada en un paspart original con caractersticas especcas que aconsejan su conservacin, ser forrado con un papel permanente o papel con trampas moleculares, para que la parte cida del cartn no est en contacto con la obra. Para montar una obra grca en una trasera de cartn nunca debemos adherir directamente la obra a su trasera. Esta prctica, extendida durante aos para enmarcar obra, ha provocado multitud de deterioros. La adhesin directa con puntos de cola, cintas autoadhesivas de doble cara o la completa adhesin, provocan deformaciones por la imposibilidad que tiene la obra de encogerse y expandirse. Adems, su desmontaje resulta muy complejo y es fcil crear roturas si no se lleva a cabo por un especialista. Conviene mencionar que algunas de las cintas autoadhesivas de doble cara, que lamentablemente todava se utilizan para montar obras de papel, se reblandecen con calor. Es interesante sealar como truco prctico que la utilizacin de un secador de pelo resulta de gran ayuda para despegar estos sistemas de sujecin (g. 4). Para evitar todos estos problemas, existen distintos mtodos de sujecin que jan la obra a su trasera de manera indirecta y permiten que la obra respire. La facilidad para desmontar la obra es importante en todos los casos, pero todava ms en aquellas exposiciones temporales donde la obra prestada por otras instituciones debe ser devuelta en su condicin de origen. Por este motivo, hemos mencionado en el apartado de materiales, la alternativa que ofrecen los mtodos en seco ya que, adems de facilitar el desmontaje, no aplican nada sobre la obra.
190
Figura 5. Sujecin de las charnelas a la trasera. Sujecin en t y en V.
Figura 5. Sujecin de las charnelas perimetrales.
Las obras que por su tamao, peso y permanencia en una exposicin necesiten mtodos de sujecin ms seguros y duraderos, sern montadas con un sistema de charnelas colocadas por el reverso. La localizacin de estas depender de la obra, su forma, peso y caractersticas. En general, cuando la obra lleva paspart, se sitan nicamente dos charnelas en el margen superior. En las obras que no llevan esta ventana de paspart, el margen inferior queda suelto y para evitarlo es necesario colocar ms charnelas. En estos casos, se pueden colocar en el margen inferior o incluso por todo el permetro. Este sistema perimetral es generalmente necesario cuando estamos ante una pintura que llega hasta los mrgenes del papel, con cierta capa pictrica y peso, ya que la colocacin de dos charnelas en la parte superior resulta insuciente (g. 5). En relacin con el tipo de sujecin de la charnela a la trasera, puede ser de tres modos. Si vamos a montar la obra en una carpeta paspart que va a tapar los mrgenes de la obra, la sujecin ser en T. Esto es, se pega otra tira en sentido perpendicular que cubre la parte de la charnela que sobresale. Cuando la obra se monta en una trasera con todos sus mrgenes descubiertos, la sujecin de la charnela a la trasera se hace en V, es decir con una tira que la sujeta por detrs de la obra. El tercer sistema de sujecin resulta muy interesante cuando se necesitan charnelas perimetrales, y consiste en el paso de las charnelas al verso de la trasera a travs de unas ranuras practicadas en esta, que quedan escondidas detrs de la obra. Para ello, debemos tener en cuenta que las charnelas no deben ser colocadas en el extremo de los mrgenes, sino dos o tres milmetros hacia el interior. Este sistema es muy til y prctico, y es una de las tcnicas de montaje utilizadas en el Victoria & Albert Museum (Battisson: 2005), institucin que tambin ha desarrollado otras tcnicas igualmente interesantes (g. 6).
191
La manipulacin de una obra para su enmarcado o desenmarcado tambin entraa riesgos que pueden ser minimizados con una serie de recomendaciones. En primer lugar, no debemos levantar una obra enmarcada por su sistema de sujecin, ya que en ocasiones estn sueltos y la obra puede caerse al suelo. Tampoco intentaremos levantar el marco desde su arista superior por si las juntas de unin estn algo deterioradas. En su lugar, lo mejor es levantar los marcos de cara hacia el manipulador, por sus dos aristas laterales, con las dos manos presionando entre ellas para evitar cadas producidas por su mal estado. Las tareas de enmarcado y desenmarcado deben hacerse en espacios limpios, lugares preparados donde apoyar los marcos desmontados intercalando piezas de cartn corrugado y, por supuesto, jando los cristales y sus traseras con herramientas de sujecin para evitar que se rompan durante su manipulacin. El desenmarcado se har en una mesa limpia con material mullido para que el marco no sufra, sobre todo si tiene molduras. Se trabajar con buena luz y herramientas adecuadas, entre las que es muy til un imn para recoger los clavitos o echas de sujecin que se irn depositando en un contenedor y un cepillo de limpieza para eliminar partculas de polvo de la obra. Al realizar la cha de estado, antes del desmontaje y para prevenir accidentes, tendremos en cuenta si a simple vista se ve adhesin de la obra al cristal, si est suelta de su montaje o directamente pegada. Con la obra hacia abajo se desmontan las alcayatas, escarpias y cordeles. Se retira la cinta de sellado y se guardan las posibles etiquetas con la cha de la obra. Se desclavan las echas o clavos de sujecin y se comprueba que no queda ninguno escondido por el galce del marco. A continuacin, comprobamos, con la obra hacia abajo, empujando ligeramente con los dedos, si el vidrio est suelto o jo al marco. Si est suelto y es de pequeo tamao, levantamos todo el contenido por dos esquinas diagonales y lo depositamos en una mesa. Se retira la trasera de proteccin y se coloca un cartn como trasera provisional para dar la vuelta al conjunto, y con la obra ya hacia arriba se retira el vidrio. Si el vidrio est suelto pero la obra es de mayor tamao, colocamos una trasera provisional a todo el conjunto, le damos la vuelta, se retira el marco y se contina con las operaciones mencionadas anteriormente. Cuando el cristal est jo, se coloca una trasera provisional y, con el marco en vertical ligeramente inclinado, se recoge el conjunto de la obra. Una vez desenmarcado, se observa la obra para valorar el estado del montaje y saber si es necesario sustituirlo, e identicar el mtodo de sujecin. Si se trata de un mtodo incorrecto de adhesin nunca intentaremos despegarlo tirando de la obra y tendremos la precaucin de llamar a un especialista. Del mismo modo, si estamos ante un sistema de charnelas, tampoco intentaremos despegarlas de la obra, y en su lugar, cortaremos su adhesin con la trasera. En el proceso de enmarcado, debemos mencionar que la limpieza del vidrio debe hacerse con agua desionizada y, si es insuciente, con solucin hidroalcohlica, pero nunca con productos comerciales que contengan amoniaco. La solucin se aplicar a un trapo de algodn y no directamente al vidrio. Debemos tener en cuenta que los vidrios acrlicos son mucho ms vulnerables a las abrasiones. La eliminacin de polvo se realizar con plumeros suaves y, si esto resulta insuciente, se podrn usar productos comerciales fabricados especcamente para este tipo de vidrios6.
Existe un producto fabricado por True Vue para la limpieza de los vidrios acrlicos que asegura no rayar la supercie y estar libre de carga electrosttica.
192
Figura 7. Proceso de unin de las partes del enmarcado.
Como ya hemos mencionado anteriormente, la madera despide gases orgnicos por lo que es conveniente aislar el galce de los marcos. Para ello, podemos utilizar tiras de materiales aislantes que se sellan con aplicacin de calor o cintas autoadhesivas comerciales que llevan una capa de aluminio. Para manipular la obra existe un mtodo muy seguro que reduce considerablemente los riesgos (Van der Reyden: 1984). Consiste en hacer un conjunto compuesto por la trasera, la obra en su carpeta paspart y el cristal. Todo este bloque se sella con cinta autoadhesiva de lino por los cuatro lados, pero evitando que la parte adhesiva toque el cartn del montaje. Para ello existen dos mtodos. Uno, en el que se cortan tres trozos de cinta para cada lado y se pegan entre ellas a modo de escalera, dejando una primera parte que se adhiere al cristal, una segunda que tapa la parte adhesiva de la primera y coincide con la carpeta de la obra, y una tercera que adhiere la trasera. Como la cinta de lino de la que disponemos en Espaa es de tres centmetros de anchura, con este sistema se desperdicia mucho material y por ello recomendamos un segundo mtodo en el que la cinta se divide en dos partes de un centmetro y medio cada una. Esta tira ms estrecha se coloca en la parte central de una cinta entera, con lo que queda dividida en: parte con adhesivo, parte con lino (coincidente con la carpeta de la obra) y parte adhesiva al reverso de la trasera (g. 7). Con este sistema se reduce la manipulacin, ya que el cristal limpio se sella con la obra y no hay posible entrada de polvo o astillas de madera en su interior, con las molestias y riesgos que conlleva. Una vez sellado el conjunto, se pone en el marco, se ja con cualquiera de las herramientas de sujecin que existen en el mercado y se sella con cinta. Esta puede ser: autoadhesiva de papel, de papel engomado al que se le aplica humedad para activar su adhesivo y autoadhesiva de papel con una capa de aluminio con el n de impedir la entrada de insectos. Es conveniente mencionar que el proceso de clavado comporta un pequeo riesgo de rotura del cristal cuando este es mineral. Este riesgo es
193
mayor o menor en funcin de su estado, de la presin que se ejerce y del mtodo de clavado, pero existen cintas de material mullido7 que pueden ponerse en el galce, en la parte donde descansa el cristal para amortiguar la presin. Mtodos proactivos Los sistemas de individualizacin y proteccin tradicionales minimizan los riesgos fsicos derivados de la manipulacin y la incidencia de los factores ambientales, pero existen otros sistemas que adems absorben los contaminantes o el oxgeno de la atmsfera que envuelve las obras. Estos sistemas se denominan montajes proactivos. El carcter local de los trabajos que se realizan en este Servicio, no me ha permitido hasta ahora desarrollar estudios en relacin a montajes de este tipo, no obstante me parece interesante incluir este apartado, y citar algunas investigaciones llevadas a cabo en los ltimos aos sobre este tema. Los mtodos proactivos, ofrecen proteccin fsica, pero adems pueden aislar las obras de contaminantes/oxgeno. Para ello las obras se sitan en contenedores estancos donde se extraen estas sustancias. Podemos encontrar muchas publicaciones de trabajos realizados con estos principios. Todos ellos se basan en la construccin de contenedores estancos donde se extrae el oxgeno y se
Las cintas autoadhesivas de espuma de polietileno Volara.
194
sustituye por un gas inerte como el Argn, se ponen materiales absorbentes de contaminantes y sistemas de deteccin o monitorizacin en el interior de los marcos o vitrinas (Nicholson, Ritzenthales: 2005). Algunos trabajos han sido de investigacin (Locket, Mckenzie: 2005) y otros detallan procedimientos realizados con xito desde hace unos aos (Puriton, Irving: 2005). Todos estos sistemas tienen en comn el aislamiento de las obras. Conseguir un ambiente hermtico no es fcil. El sellado debe hacerse con materiales impermeables al oxgeno y la humedad. Hay varios materiales barrera, cuya calidad y coste vara en funcin de su grado de permeabilidad. Se trata de combinaciones de capas de polietileno, poliamina y aluminio fabricadas por varias marcas8. Adems de retirar los contaminantes del microambiente, los montajes hermticos retienen aquellos que se generan en su interior y por ello es esencial utilizar productos absorbentes (MacDonald: 2005). Existen diversos tipos: de carbn activo, de ltros de carbn y la gama Microchamber. Estos productos tienen una vida concreta y cuando se saturan empiezan a emanar gases que pueden crear una atmsfera todava ms contaminada. Si el sistema de sellado lo permite, debern ser sustituidos y, si no, deber suplantarse el montaje completo. Algunos productos son muy tiles porque llevan incorporados indicadores e incluso tienen productos capaces de neutralizar ciertos gases corrosivos9. Para nalizar, me parece interesante mencionar ciertas referencias a estudios previos que se mencionan en la publicacin de la Tate Gallery referida anteriormente. Segn los autores de esta publicacin, estudios realizados por Russell y Abney en 1888 ya apuntaron que la decoloracin de las acuarelas poda verse minimizada con exposiciones sin oxgeno, pero tambin sealaron que ciertos colores podan verse severamente afectados. Este estudio y otros posteriores (nombrados en la publicacin referida) demostraron que el enmarcado anxico era benecioso para papeles de pasta mecnica, y la mayora de acuarelas y tintas orgnicas, pero tenan efectos adversos sobre otros como el azul Prusia, siena, bermelln y rojo de plomo, y consecuentemente es imprescindible proceder previamente a la identicacin de pigmentos antes de proponer un sistema anxico de exposicin. Partiendo de estas premisas, Tate est realizando estudios ulteriores, con el n de poder asegurar mtodos anxicos de almacenamiento que reduzcan el amarilleo del papel y la decoloracin de las tintas sin causar efectos adversos.
Conclusiones
La calidad de los materiales que ponemos en contacto con las obras juega un papel importante en su conservacin pero su eleccin debe hacerse con cautela en funcin de la naturaleza, el estado de la obra, la temporalidad del montaje y las condiciones ambientales del lugar de almacenamiento o exposicin. Este escrito pretende concienciar sobre la estrecha relacin existente entre un material de baja calidad y una posible inestabilidad qumica que afecte al objeto, pero recalca que debemos estudiar cada caso y ser consecuentes con las necesidades particulares de cada uno de ellos. La eleccin de los materiales debe hacerse mediante la comprensin de sus caractersticas reales y no de tcnicas de venta que en ocasiones dicultan su entendimiento y adecuada eleccin. Los mtodos mencionados para reducir los riesgos durante la manipulacin de documento grco son sencillos y de fcil aplicacin. Con el manejo indirecto de la obra mediante la utilizacin de soportes auxiliares o montajes cerrados se reducen los accidentes y sus graves consecuencias. Espero que este escrito contribuya a mejorar la metodologa de trabajo en la custodia de nuestras colecciones.
archiPress lm, Mitsubishi aluminium foil, Escal lm, Moistop PP004 Corrosion Intercept, Mitsubishi Revolutionary Preservation
195
Bibliografa
ARaUJO, Juan Facundo (2011): Requerimientos establecidos por las normas ISO para papeles permanentes. En Informacin, cultura y sociedad, 24. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, pp. 97-108. CaNaDiaN CONSERvaTiON INSTiTUTE (1995): Framing Works of Art on Paper. CCI Notes 11/9. [ref. de febrero de 2011]. Disponible en: http://www.cci-icc.gc.ca/publications/notes/11-9-eng.aspx. CRaDDOCK, Ann Brooke (1992): Construction Materials for Storage and Exhibition. En K. Bachmann, ed.: Conservation Concerns: A Guide for Collectors and Curators. Washington: Smithsonian Institution, pp. 15-22. KOSEK, Joana; JaCObS, David (2005): What Happens to enclosed paper?. En VV . AA.: Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 29-37. LEvENTON, Barry C. (2005): The quest for acceptable standards: mount boards and hinging papers, tapes and adhesives for mounting and framing. En VV . AA.: Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 38-41. MaCDONaLD WELCh, Stuart (2005): Open-minded storage: a box makers perspective on housing art on paper. En VV . AA.: Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 42-47. NiChOLSON, Caterine; RiTZERThaLER, Mary Lynn (2005): The Declaration of Independence, the United States Constitution and Bill of Rights: scientic basis and practice of encasement. En VV . AA.: Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 75-80. PURiTON, Nancy; IRviNg, Joan (2005): Argon-lled containers for the display of paper. En VV . AA.: Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 81-85. ShULLa, Jacques (1999): A brief survey on paper board and some of the literature describing it, some denitions of marketing of terms for mount boards used in conservation. En The Paper Conservator. Volume 23: Issue, pp. 1-12. TaYLOR, Thomas O. Tuck (1989): The Abbey Newsletter. Not all mylar is archival. [ref. de febrero de 2011]. Disponible en: http://cool.conservation-us.org/byorg/abbey/an/an13/an13-5/an13507.html. ThiCKETT, David (2005): Print frame microclimates. En VV . AA.: Art on Paper, mounting and housing. Londres: Archetype Publications, pp. 48-54. VaN DER REYDEN, D. (1984, revisado 1999): Smithsonian Museum Conservation Institute. Framing and unframing. [ref. de febrero de 2011]. Disponible en: http://www.si.edu/mci/downloads/ RELACT/framing_unframing.pdf. VaN LEEUWEN, Idelette M. (2003): The New Mounting System for Prints and Drawings in the Rijksmuseum in Amsterdam. Text of lecture in the IADA conference in Gttingen. Resumen disponible en [ref. de febrero de 2011]: http://cool.conservation-us.org/iada/ta03_30.pdf.
Agradecimientos
Para nalizar, quiero agradecer al personal del Museo Nacional de Antropologia por haber hecho el esfuerzo de organizar este curso y, en particular, a Ana Toms por el entusiasmo que nos ha transmitido. Tambin a mi compaera Mariam Marco Navarro, con quien he compartido dudas, inquietudes y tantos buenos momentos.
196
Riesgos en la manipulacin de colecciones de historia natural

Celia Santos Mazorra
csantos@mncn.csic.es
Patricia Prez Dios

patriciaperez@mncn.csic.es
Josena Barreiro Rodrguez

jbarreiro@mncn.csic.es Museo Nacional de Ciencias Naturales, Agencia Estatal CSIC Jos Gutirrez Abascal 2, 28006 Madrid
Resumen: A continuacin se abordar el tema de la manipulacin de los ejemplares de colecciones de historia natural desde dos perspectivas diferentes pero complementarias. El hecho de que los objetos de historia natural deban ser manipulados, tanto durante las tareas habituales de conservacin y mantenimiento, como durante su uso cientco y didctico, supone un riesgo para los propios ejemplares. Sin embargo, algunos de los objetos que estamos obligados a preservar y proteger tienen el potencial de hacernos dao si no se manipulan adecuadamente. Entraremos por ello de forma sucinta en los dos tipos de riesgo: los riesgos para los ejemplares y los riesgos para las personas, as como la forma de evitarlos o minimizarlos. Palabras clave: manipulacin, colecciones, historia natural, riesgos, normas, seguridad.
Tipos de colecciones de historia natural y sus formas de conservacin

Las colecciones de historia natural, a diferencia de los fondos patrimoniales de otra ndole pictrica, arquitectnica, arqueolgica, etnogrca, etc., constituyen por s mismas un registro de la vida sobre el planeta. Son por ello una herramienta fundamental en numerosas investigaciones cientcas que contribuyen al avance del conocimiento y, con l, al desarrollo econmico, social y cultural. Las investigaciones sobre las colecciones de historia natural son tan diversas como lo son los objetos en s mismos y sus diversas formas de prepararlos (Santos & Izquierdo, 1997: 13-14). La temtica de las colecciones del Museo Nacional de Ciencias Naturales abarca desde las colecciones biolgicas, fundamentalmente de zoologa, hasta las paleontolgicas y geolgicas. Las colecciones zoolgicas son series formadas por muestras de animales vertebrados e invertebrados completos, partes de los mismos o sus productos, as como muestras de tejidos y ADN. En las colecciones paleontolgicas se pueden encontrar series de animales y plantas fsiles, as como los rastros de su existencia, los denominados icnofsiles. Por ltimo, las colecciones geolgicas estn formadas por muestras de meteoritos, minerales y rocas, y por objetos fabricados a partir de ellos.
197
La forma de conservacin de los diversos materiales que forman parte de estas colecciones va a depender de la clase de espcimen que tengamos, es decir, que partamos de material geolgico o biolgico, o que queramos conservar las partes blandas, que se descomponen, o las partes esquelticas, que no estn sometidas a la accin de las bacterias. Tambin va a depender de su tamao. No es lo mismo conservar un pequeo insecto que el esqueleto fosilizado de un megaterio. Depende del uso al que estn destinados, pues no prepararemos igual las series dedicadas a investigacin que los objetos que pasarn directamente a formar parte de exposiciones permanentes. Son de especial importancia los rasgos que se quieren destacar, por ejemplo anatoma interna o morfologa externa. Y por supuesto, depender de los recursos y tcnicas disponibles en cada momento, de forma que en la actualidad los ejemplares no se preparan igual que en siglos anteriores. En funcin de la forma de conservacin de las piezas podemos distinguir cuatro tipos de colecciones: en uido, en seco, montadas en preparaciones microscpicas y congeladas1. Colecciones en uido. Sumergir el ejemplar en un lquido conservante es un mtodo que debe usarse en caso de que queramos conservar partes blandas de los animales (lmina 1, A y D). Se suelen conservar en alcohol de 70 o en formol al 10% casi todas las formas de invertebrados (huevos, larvas y adultos de insectos, as como moluscos, braquipodos, crustceos, esponjas y gusanos), los peces, anbios y reptiles (completos o partes de ellos), huevos y larvas de peces y anbios, aves y mamferos de distintos tamaos, as como vsceras de aves y mamferos. Es necesaria tambin esta tcnica para conservar especmenes recin recogidos en el campo cuando se pretende extraer de ellos muestras de ADN, que sern conservadas de igual forma hasta su posterior anlisis. Este tipo de ejemplares se mantienen en alcohol de 90 o de 70. Se usa glicerina como conservante en el caso de peces o anbios completos que han sido sometidos a la tcnica de tincin diferencial del sistema esqueltico, despus de transparentar las partes blandas (lmina 1C). Tambin se utiliza la glicerina para conservar microfsiles, con objeto de evitar la friccin entre ellos. Colecciones en seco. Pueden conservarse en seco los invertebrados con conchas o con esqueletos externos (insectos montados en alleres lmina 3A, conchas de moluscos, la mayora de los equinodermos y los exoesqueletos de corales, de algunos crustceos y de algunos arcnidos), muestras vegetales asociadas con insectos parsitos, agallas inducidas por insectos parasitoides y muchos materiales de vertebrados (pieles de estudio, crneos, ejemplares naturalizados lmina 2A y B, trofeos, esqueletos completos montados lmina 2C, esqueleto post-craneal: articulado, parcialmente articulado, no articulado, ejemplares liolizados, partes diseccionadas como dientes, otolitos, contenidos estomacales, egagrpilas, material fecal seco, cscaras de huevo o huevos completos, nidos, plumas, escamas). En seco y en atmsfera normal de oxgeno se conserva el material geolgico: minerales, biominerales (perlas, mbar), rocas, muestras de oro, piedras preciosas, joyas, lapidarios, meteoritos y objetos fabricados con rocas y minerales. Las piezas paleontolgicas mantenidas en seco pueden ser fsiles de plantas o animales en matriz, moldes, contramoldes, insectos en mbar, huesos fsiles excavados, ndulos con restos, esqueletos fsiles articulados (rplicas u originales) y xilpalos (troncos fosilizados) (lmina 4).
Informacin completa sobre los materiales de las colecciones de historia natural puede consultarse en Hawks, 1999; MacDonald, Elder & Shelton, 2005 y Williams & Hawks, 2005.
198
Celia Santos Mazorra, Patricia Prez Dios, Josena Barreiro Rodrguez
Colecciones de preparaciones microscpicas. Se conservan de esta forma ejemplares pequeos o partes de ejemplares, secciones de tejidos, lminas delgadas de rocas, para cuya observacin son necesarias lupas binoculares o microscopios pticos, y ejemplares preparados para su observacin con el microscopio electrnico de barrido. Las preparaciones microscpicas se mantienen en seco, pero los ejemplares montados en ellas deben ser sometidos a diversos procesos de jacin, tincin, decoloracin e inclusin, con objeto de contrastar las estructuras que se quieren observar, y los materiales que hay en ellas se mantienen sumergidos en un medio de montaje que evite su deterioro. Colecciones criognicas. En estas colecciones los materiales se conservan a temperaturas por debajo de los 37C. Incluyen ejemplares completos de vertebrados e invertebrados a la espera de ser preparados; tejidos para extraccin de ADN y/o ARN, o bien ADN/ARN u otros materiales ya extrados de los tejidos. Las etiquetas se conservan en el mismo medio que el ejemplar (en seco, en uido o congeladas). Se manipulan ejemplares de historia natural cuando se colectan, capturan y/o preparan en el campo, cuando se ingresa nuevo material, cuando se realizan nuevos inventarios y catlogos, cuando se actualizan datos, se documentan los ejemplares, se resuelven dudas, se contestan las consultas de los usuarios, se renuevan los contenedores, o durante las inspecciones buscando sntomas de deterioro. Tambin son manipulados cuando se estudian y cuando se preparan y trasladan para su exposicin pblica.
Riesgo para los ejemplares

Los ejemplares de las colecciones cientcas han de estar disponibles para un doble uso: con nes cientcos, son estudiados por los investigadores acreditados que lo solicitan y, con nes didcticos, son prestados tanto para su exhibicin en exposiciones temporales dentro y fuera del Museo como para su uso en programas educativos. Esto supone que deben ser localizados, extrados y manipulados todas las veces que as se requiera, y devueltos a su ubicacin original cuando termina su consulta o exhibicin. Respecto a sus nes cientcos, estos ejemplares se utilizan para vericar la investigacin realizada en el pasado y realizar investigacin en el presente, y servirn en el futuro para aplicar nuevas tcnicas de investigacin que ahora desconocemos, como se desconocan en el siglo XiX el microscopio electrnico, el RAMAN, o los anlisis de ADN. La trazabilidad de la investigacin publicada solo es posible si se conservan los ejemplares previamente estudiados, o aquellos a los que se han aplicado las tcnicas de investigacin. De ah la especial importancia de la preservacin de las colecciones de historia natural. Es importante sealar que estamos tratando con una fuente de informacin no renovable. En el museo contamos con numerosos ejemplares que ya no se encuentran en la naturaleza porque se han extinguido totalmente, o lo han hecho en el lugar donde fueron recolectados (IWGSC, 2009: 11-12). Momentos crticos A la hora de analizar los riesgos para los ejemplares durante su manipulacin, y con objeto de minimizarlos, deberemos en primer lugar repasar los momentos crticos con los que nos podemos encontrar y trazar unas recomendaciones generales.
199
Consideramos seis escenarios donde se desarrollan la mayora de estos momentos crticos: Colecta e ingreso. Desde su colecta, los ejemplares son tratados para preservar tanto su integridad fsica como la informacin cientca que les acompaa. Habr que prestar especial atencin a los procesos de colecta, preparacin y etiquetado en el campo, traslado desde el campo hasta las colecciones, y jacin y/o preparacin en el laboratorio2. Conservacin. Las tareas de manipulacin continan tras su ingreso en el museo, pasando por los procesos de preparacin en laboratorio, realizacin de inventarios, catalogacin, embalaje para almacenamiento, etiquetado, siglado, fotografa y tratamientos de restauracin3. Investigacin cientca. Hemos visto que las colecciones de historia natural estn siempre al servicio de la investigacin cientca, es importante que tanto los propios investigadores que trabajan con ejemplares, como los tcnicos de microscopios o escneres sean conocedores de las normas de manipulacin de cada uno de ellos. Exposiciones. Cada vez ms este tipo de ejemplares participan en exposiciones permanentes o temporales, por lo que es necesario prestar atencin a dos momentos clave, como son la seleccin de piezas y los traslados, montajes y desmontajes4 en las diferentes sedes (Lminas 1A, 2B y 3C)5. Divulgacin. La divulgacin cientca es una actividad cada vez ms demandada por la sociedad, por ello la implicacin de las colecciones del museo es creciente en la realizacin de talleres, cursos, o visitas a las colecciones, momentos en los que se permite al pblico la manipulacin directa de los ejemplares, por lo que es imprescindible mostrar cmo deben hacerlo, adems de controlar qu piezas pueden participar en las diferentes actividades (Bacharach, 2000: 25-27). Otros. En un museo de historia natural nos encontramos tambin con situaciones extremas que pueden resultar muy perjudiciales para los ejemplares, como son las obras en almacenes o salas de exhibicin permanente, los traslados de sede o los traslados entre almacenes. De la coordinacin de todos los agentes implicados, y del buen diseo y gestin de todos los pasos, depende que estos se realicen sin incidentes. Agentes de deterioro Los dos agentes de deterioro fundamentales en la manipulacin de las colecciones de historia natural son las alteraciones debidas a fuerzas fsicas y la disociacin. Las alteraciones debidas a fuerzas fsicas por manipulacin inadecuada pueden producir en nuestros ejemplares microsuras, araazos, abrasin, roturas, aplastamiento, colapso, deformacin o incluso la prdida parcial o total del ejemplar.
Sobre mtodos de colecta, preparacin y conservacin puede consultarse Barrientos, 2004; Calvo, 1994; Diguez, 1994; Martn-Mateo, 1994 y Sanchz, 1994. 3 Sobre manipulacin consultar Jonhson, 1999; sobre etiquetado Harrison, 2008 y Simmons, 1999; acerca de inventarios y catalogacin Byrne, 2000 a y b, y sobre almacenamiento denitivo, Cumberland, 1999. 4 La etapa del desmontaje es la de mayor riesgo, especialmente en tiempos de crisis, puesto que las piezas expuestas han dejado de tener inters para la institucin a la que fue prestada, y puede acrecentarse la tentacin de ahorrar costes en ese momento. 5 Sobre la manipulacin de piezas cuando son utilizadas en exposiciones, consultar Bacharach, 2001.
2
200
Entendemos por disociacin cualquiera de las siguientes tres situaciones (Waller & Cato, 2009: 1): Prdida del objeto. Cada ejemplar es irreemplazable, es importante tener esto siempre presente antes de su manipulacin. Prdida de los datos relacionados con el objeto. Las etiquetas que acompaan a los ejemplares deben considerarse una pieza ms de los mismos, sin la cual una parte muy importante de la informacin se ha perdido. Un ejemplar que haya perdido su informacin perder todo su valor cientco, conservando nicamente un valor didctico o esttico si lo tuviera. Las plagas, la iluminacin inadecuada o unas condiciones ambientales no controladas pueden ser nefastas (Soriano, 1994: 80). En colecciones paleontolgicas, un caso especial de prdida de datos puede deberse a su destruccin como consecuencia de procesos de descomposicin de la pirita presente en algunas piezas6. Incapacidad de relacionar los objetos con sus datos. Debemos contar siempre con un adecuado etiquetado de objetos o grupo de objetos con su nmero de identicacin7, siendo esencial la unidad entre la pieza y sus datos. Hay ejemplares que cuentan con un gran nmero de etiquetas asociadas. Cada etiqueta puede contener informacin importante sobre cualquier momento de la vida del ejemplar, desde su colecta hasta el presente. Aunque hayamos pasado toda la informacin del ejemplar a una base de datos informatizada, las etiquetas deben seguir vinculadas a la pieza, porque nuestra lectura y transcripcin de los mismos puede no ser correcta, y el error solamente podr ser recticado en el futuro si se conserva la informacin original asociada al ejemplar. Gran parte de los fondos de un museo de historia natural son muy antiguos, algunos de los cdigos que se utilizaban para el etiquetado o marcado de los ejemplares los desconocemos en la actualidad y, aunque ahora no seamos capaces de leer y transcribir correctamente esas etiquetas, quizs en el futuro sea posible. El cuidado en la manipulacin y el almacenamiento de las etiquetas es fundamental para ser capaces de mantener la unidad entre los ejemplares y su informacin. La eliminacin de una sigla o nmero es un error que podemos cometer fcilmente si no tomamos unas mnimas medidas de precaucin, puede producirse durante la restauracin de una pieza, la realizacin de un molde o al modicar la propia sigla, por deterioro o ubicacin inapropiada.
Normas de manipulacin para colecciones de historia natural8 Para evitar el deterioro de los ejemplares debido a una manipulacin deciente es necesario contar con unas normas de manipulacin generales para nuestra institucin, que sean conocidas por todas las personas que estn o puedan estar vinculadas con el manejo de los ejemplares del museo. Es muy importante que las siguientes normas generales se expliquen y entreguen por escrito a todo el personal que colabore con nosotros en la coleccin, realice prcticas, consulte ejemplares o participe en el montaje de exposiciones.
Sobre tratamiento especco tras el deterioro de etiquetas por efecto de la descomposicin de la pirita puede consultarse Stooshnov & Buttler, 2001. 7 Sobre etiquetado y siglado de ejemplares ver Hawks & Williams, 2005; Byrne, 2000c y Davison & Fox, 2011. 8 Para ms informacin consultar Johnson, 1999; Hawks, 1999 y Williams & Hawks, 2005.
6
201
No lleves puesto nada que pueda daar los ejemplares: collares, pulseras, anillos, cinturones con piezas que cuelgan, etc. Manipula los ejemplares lo menos posible, especialmente en el caso de piezas nicas. Ten claro las condiciones del ejemplar antes de moverlo. Maneja un solo ejemplar cada vez, en especial si es grande y/o pesado, y utiliza ambas manos: una para sujetar y otra para equilibrar. No sujetes las piezas por partes protuberantes, ni por pequeos huesos o zonas pegadas, sino por zonas estables. Si se trata de ejemplares con apndices; patas, cuernas, o cualquier otra protuberancia, sujtalos por la peana o el soporte. Si el ejemplar debe colocarse en una posicin inestable, asegrate de que lo soporta. Colcalo en una posicin estable tan pronto como sea posible. Antes de mover una pieza, debes disear previamente el recorrido, teniendo en cuenta anchura de pasillos, vanos de puertas, posibles obstculos en el trayecto y el lugar en que va a ser depositado el ejemplar. Si se trata de ejemplares de grandes dimensiones, es necesaria una planicacin ms exhaustiva. Medios de trasporte: camiones (Lmina 3D), mquinas o permisos de circulacin. Edicios: rutas de salida y entrada, escaleras, tipos de suelo, dimensiones de puertas y personal necesario. Evita apilar muchas cajas, se pueden romper por exceso de peso y daar los ejemplares. Las diferentes partes de un ejemplar siempre hay que trasladarlas juntas, incluidas sus etiquetas. No quitar soportes que contengan informacin sobre los ejemplares. Nunca debemos tirar etiquetas ni separar las etiquetas del ejemplar. Atencin al manipular varias piezas, no confundas las etiquetas de unas y otras, el siglado de los ejemplares ayuda a evitar errores9. El material de la etiqueta y la tinta utilizada deben estar adaptadas al tipo de conservacin de los ejemplares. Atencin cuando manipules etiquetas antiguas dobladas, desdblalas con sumo cuidado, evitando que se rompan. Si se rompen por la fragilidad: recompn los pedazos, fotografalas e introdcelas en una bolsa de plstico, sacando todo el aire que puedas de la bolsa. Si el ejemplar se agrieta, comienza la desintegracin o una parte del mismo se rompe mientras se manipula, acude al personal especializado para que proceda cuanto antes a aplicar las tcnicas adecuadas de consolidacin, reintegracin o unin respectivamente. Si eso no es posible de forma inmediata, asegrate que las piezas siguen juntas hasta que alguien especializado te asesore. Utiliza guantes: los apropiados para el tipo de ejemplares que manipules (Barker, 2010: 1; Johnson, 1999: 6; Johnson, 2001: 10). Si no sabes cmo manipular algo, no dudes nunca en preguntar al responsable.
Sobre materiales y tcnicas adecuadas para el siglado de piezas consultar Davison, Alderson & Fox, 2006.
202
Normas especcas segn el tipo de conservacin Conservados en uido (lmina 1)10 Cuando manipules ejemplares en lquidos asegrate de que dejas siempre los frascos bien cerrados y en la posicin adecuada para evitar la prdida de lquido conservante. Durante las tareas de mantenimiento es importante conocer siempre el tipo de uido que manipulamos y la concentracin del mismo. Deberemos atender siempre al formato y peso de los contenedores. El centro de gravedad se desplaza dentro del frasco, lo que en caso de grandes volmenes puede dar lugar a accidentes y roturas, con prdida o deterioro de ejemplares. Material en seco. Los ejemplares ms problemticos a la hora de su manipulacin son las piezas naturalizadas11. Antes de su manipulacin es necesario atender tanto a su aspecto exterior (escamas, plumas o pelo), como al interior (paja, madera, metal, escayola, barro o resinas) para disear la estrategia de manipulacin que ser diferente en cada caso. Nunca envuelvas las piezas naturalizadas ni los esqueletos montados: escamas, plumas, pelo, pequeos huesos, pueden sufrir con las fricciones de los materiales de embalaje. Utiliza embalajes especiales (lmina 2C) y con guillotinas para los ejemplares de este tipo (lmina 2B). Evita vibraciones y movimientos bruscos: el interior de los ejemplares naturalizados est formado por diferentes materiales que pueden desestabilizarse. Colecciones de Entomologa12. El riesgo durante su manipulacin presenta unas caractersticas especiales debido a su montaje en alleres. Las vibraciones son especialmente perjudiciales para este tipo de colecciones por lo que no deben almacenarse en compactos. Las cajas entomolgicas durante su manipulacin y traslado deben ir siempre en posicin horizontal, y moverse con la mayor suavidad posible. Su traslado debe hacerse en caja entomolgica y con una sujecin suciente para minimizar las vibraciones del transporte (lmina 3A). Los montajes para exposiciones hay que hacerlos siempre in situ (lmina 3B). Coloca los ejemplares utilizando pinzas, con movimientos verticales y evitando el roce con los ejemplares adyacentes. Picha el aller siempre en el mismo lugar de la etiqueta, para evitar perdida de informacin.
Ms informacin sobre manipulacin de ejemplares conservados en uido en Bentley, 2007 y Simmons, 2001. Ms informacin sobre la manipulacin y conservacin de ejemplares naturalizados en Ramotnik, 2006. 12 Ms informacin se puede consultar en Izquierdo, 1994.
10 11
203
C
Lmina 1.
C
Lmina 2.
204
Colecciones Geolgicas y Paleontolgicas13. El riesgo ms importante durante su manipulacin es el aspecto aparentemente robusto de los ejemplares, ya que en realidad se trata de piezas mucho ms frgiles de lo que parece a simple vista. Algunos de los ejemplares de rocas y minerales, como el talco o el yeso, pueden ser altamente sensibles a su manipulacin, fragmentndose por simple contacto. Muchos de los fsiles, y algunas rocas y minerales, poseen un alto peligro de rotura en determinadas zonas (lmina 4A), por lo que debemos manipularlos, siempre que sea posible, sobre una supercie rgida. Por ejemplo, las mandbulas de grandes mamferos presentan una tendencia a romperse por la snsis cuando se manipulan directamente (lmina 4C). Por su naturaleza mineral o rocosa se trata de objetos pesados, que debes mover utilizando, en su caso, los medios mecnicos necesarios (lmina 4D). En las colecciones de geologa se encuentran objetos muy valiosos, como piedras preciosas o meteoritos, debes conocer y cumplir los protocolos de seguridad existentes. Utiliza siempre guantes de ltex o de nitrilo cuando manipules fsiles, nunca de algodn, porque sus bras pueden quedar enganchadas en la supercie irregular de los ejemplares, favoreciendo la proliferacin de mohos y bacterias. En los fsiles de plantas que conservan la pelcula carbonosa, es importante evitar rozar esa pelcula (Lmina 4B). Utiliza siempre lpiz para tomar notas.
Riesgos para las personas

Cuando se manejan objetos de historia natural hay que tener en cuenta que, si no son manipulados de la forma adecuada, las personas que trabajan con ellos tambin se encuentran sometidas a determinados riesgos. Hemos agrupado estos riesgos en funcin del origen. La causa puede proceder de los productos qumicos utilizados para su conservacin, lo que hemos denominamos materiales de riesgo; o el riesgo pueden ser los propios ejemplares, que incluimos aqu como objetos de riesgo. Materiales de riesgo14 Muchas de las sustancias que se van a nombrar son peligrosas debido a que sus efectos son acumulativos en el organismo, ya que estos suelen percibirse a largo plazo, por lo que a veces se menosprecia la importancia que pueden tener para el profesional que trabaja a diario con las colecciones. A veces, ese da a da, las prisas o el cansancio, nos hacen olvidar que nuestra salud est en juego. Sin embargo, tampoco se debe sentir un miedo exagerado, solo hay que concienciarse de que los riesgos existen y seguir unas sencillas normas de seguridad con el n de evitarlos o minimizarlos.
Para ampliar la informacin sobre la manipulacin de colecciones geolgicas y paleontolgicas ver McDonald, Elder & Shelton, 2005. 14 Sobre la manipulacin de objetos tratados con sustancias de riesgo pueden consultarse Norbut, 1998; Johnson, 2001; Simmons, 2001; NPS, 2002; MacDonald, Elder & Shelton, 2005; William & Hawks, 2005 y Ratmonik, 2006.
13
205
A
Lmina 3.
C
Lmina 4.
206
Fumigantes y otros pesticidas Desde el momento en que comenzaron a reunirse las colecciones cientcas de ciencias naturales, los conservadores tuvieron que hacer frente al problema de las plagas que atacaban a los ejemplares naturalizados (principalmente pieles de aves y mamferos, e insectos). En colecciones formadas hasta los aos 80 del siglo XX, era habitual en Espaa combatir las plagas utilizando productos qumicos en forma de pesticidas que, o bien se evaporan y pasan al aire, los denominados fumigantes, o bien se aplican directamente sobre la supercie susceptible de sufrir el ataque. Entre los productos fumigantes, en Espaa se utiliz de forma habitual el nitrobenceno (denominado tambin esencia de mirbana), que fue sucesivamente sustituido por el paradiclorobenceno y la vapona15. Tambin era habitual el uso de timol para evitar enmohecimientos. Su efecto nocivo se produce porque, en altas concentraciones, pueden ser inhalados, ingeridos o pueden ser fcilmente absorbidos por la piel. Sus efectos son diversos pero ninguno bueno, alguno de ellos se considera incluso carcingeno16. Entre los pesticidas que se han aplicado de forma tpica podemos mencionar como los ms importantes el arsnico (en pieles de aves y mamferos17), el DDT y el cianuro (en colecciones de insectos). Los efectos de estas sustancias son acumulativos y pueden causar desde enfermedades crnicas hasta la muerte, tambin por inhalacin, contacto o ingestin18. En la actualidad los pesticidas ya no estn en uso, pues actualmente se utilizan las denominadas tcnicas de lucha integrada contra las plagas, pero sus residuos todava pueden estar presentes sobre los ejemplares o sobre los contenedores donde estn almacenados. Para evitar o reducir el riesgo es muy importante recopilar informacin sobre qu productos se han utilizado en las colecciones que tenemos entre manos. Si es posible, se debe hablar con las personas que trabajaron en la coleccin en el pasado y buscar documentos que puedan recoger esa informacin (registros de ingreso y catlogo, informes anuales, registros de mantenimiento, registros de compra, registros sobre conservacin, etc.). Y, por supuesto, hay que usar los equipos de proteccin individual adecuados frente al riesgo qumico, en este caso bata de laboratorio, guantes (que no sean de algodn porque permiten el paso del arsnico o el cianuro) y, si fuera necesario, el uso de mascarillas adecuadas19. Es muy recomendable lavarse las manos despus de trabajar con las colecciones, especialmente si a continuacin nos vamos a comer20, para evitar la ingestin accidental. Hay dos cuestiones muy importantes en este caso: nunca hay que llevar la ropa
Otros tambin utilizados fueron: naftaleno (bolas de naftalina), xido de etileno, bromuro de metilo y uoruro de sulfurilo (Vikane) (Johnson, 2001). 16 Informacin concreta sobre sus efectos puede consultarse en Knapp, 1993 y Pereira & Wolf, 2001. 17 Tambin se aplicaba este tipo de tratamiento en objetos etnogrcos fabricados a partir de materiales orgnicos (cuero, cestera y textiles). Los compuestos de arsnico conservan su toxicidad y, una vez tratados, es difcil descontaminar por completo los objetos que contienen arsnico. Despus de su aplicacin, el arsnico tiende a adherirse rmemente al pelo y a las plumas, de forma que, a veces, los compuestos pueden ser visibles en forma de polvo blanco. En general, cuanto mayor es la pieza, mayor ser la probabilidad de que el arsnico est presente (Johnson, 2001). 18 Informacin ms amplia sobre los efectos para la salud, de fumigantes y pesticidas, puede consultarse en Szulczynska, 2000; Knapp, 2000 y en Pereira & Wolf, 2001. 19 Consultar Barker, 2010, para la seleccin de los guantes; Hawks & Radtke (2000) para las mascarillas. 20 Por supuesto, est prohibido comer y beber en las reas de trabajo.
15
207
de laboratorio a lavar a casa, en especial si se vive con nios, ancianos o con mascotas y, aunque sean muy bonitos y atrayentes, jams utilizar un montaje de taxidermia en talleres donde los nios o adultos puedan tocarlos, si se sospecha que en algn momento fueron tratados con arsnico. Conservantes y jadores Otros materiales de riesgo son los jadores y conservantes utilizados para evitar que las partes blandas de los organismos se descompongan por accin de las bacterias. Los animales de cuerpo blando deben ser jados e introducidos en lquidos conservantes. Las colecciones que habitualmente almacenan ms material con este tipo de conservacin son las de peces, anbios, reptiles, muchos invertebrados y las de larvas de insectos. La mayora de los ejemplares de historia natural conservados en lquido se almacenan en alcohol o formol21. El etanol es muy voltil e inamable, y las soluciones de formol adems se consideran carcingenas. Ambos pueden ser absorbidos por la piel y las membranas mucosas del cuerpo, especialmente a travs de los pulmones. Adems, hay jadores que contienen sales de metales (arsnico, cromo, cobre, mercurio)22. Para conservar objetos en este tipo de uidos se deben usar frascos con cierre hermtico que eviten o minimicen la evaporacin, y las reas de trabajo deben estar sucientemente ventiladas. Si hay que manipular directamente los ejemplares empapados en estos lquidos, se deben usar guantes que no sean de algodn y, en el caso del formol, adems una mascarilla adecuada. No hay que olvidar trabajar cerca de extintores clase ABC, y mantener las colecciones de uidos lejos de equipos o instalaciones que puedan producir calor o chispas. Productos qumicos en montaje de preparaciones microscpicas Hay numerosos productos qumicos que se usan en los procesos de jacin, tincin, decoloracin e inclusin. Entre ellos se encuentran soluciones de cianuro, hidrato de coral, fenol, timol, EuparalTM, sales de metales y otros altamente txicos23. Una preparacin microscpica ya montada no supone ningn riesgo, a no ser que se rompa. La exposicin a los materiales txicos se produce durante el montaje y durante la limpieza o el proceso de volver a montar. Una manipulacin segura requiere el uso de guantes de nitrilo en el interior de campanas extractoras24. Gel de slice impregnado de cobalto25 El gel de slice impregnado de cobalto era utilizado antiguamente para detectar cambios de humedad ambiental. Este producto puede causar irritacin de la piel, los ojos y el tracto respiratorio, por eso es habitual que hayan sido sustituidos por aparatos de medicin digitales (dataloggers). Sin embargo, en caso de que haya que manipularlo, se deben usar guantes, bata y gafas de seguridad y, en casos extremos, una mascarilla
El formol se vende como una solucin de gas formaldehdo 37% en agua, con una pequea cantidad aadida de alcohol metlico. La palabra formalina se reere a una mezcla de esta solucin con agua. El trmino 10% de formalina se reere a una solucin de una parte formalina por nueve partes de agua, lo que da lugar a una solucin que es en realidad un 3,7% de formaldehdo en agua (Simmons, 2001). 22 Si desconocemos la composicin de un lquido preservante, debemos tratarlo como si fuera de riesgo. 23 Hay cientos de diferentes productos qumicos y mezclas qumicas que se han utilizado en el montaje de las preparaciones microscpicas en las ciencias biolgicas. Informacin ms amplia puede encontrarse en Williams & Hawks, 2005. 24 Se recomienda el uso de guantes de nitrilo siempre que se manipulen preparaciones microscpicas. 25 Informacin ms completa en NPS, 2005.
21
208
apropiada con un ltro HEPA26. Su eliminacin debe siempre realizarse a travs de una empresa de residuos autorizada, y esto debe aplicarse tambin a cualquiera de los productos qumicos de riesgo utilizados en la conservacin de las colecciones, que se han mencionado en los apartados anteriores. No hay que confundirlo con el silica gel27 que se usa para amortiguar los cambios de humedad relativa, por ejemplo en contenedores con fsiles piritizados.
Objetos de riesgo Ejemplares geolgicos de riesgo28 Hemos visto que las colecciones geolgicas estn formadas fundamentalmente por minerales y rocas, y hay que tener claro que algunos de esos minerales y rocas son un riesgo en s mismos. El primer riesgo que nos encontramos en este tipo de colecciones es el riesgo por ingestin. Muchos minerales son txicos. Los ms comunes son de aluminio, antimonio, arsnico, berilio, bismuto, cadmio, bromo, plomo, mercurio, selenio, talio y uranio, pero no son los nicos. Sin embargo, a pesar de su inicial toxicidad, algunos de sus compuestos no son tan peligrosos gracias a su baja solubilidad, caracterstica necesaria para que el mineral sea absorbido por el aparato digestivo29. Es decir, su toxicidad ser ms alta cuanto ms solubles sean. Damos como ejemplo el rejalgar, un compuesto de arsnico que puede alterarse por la accin de la luz produciendo xidos de arsnico, que son muy solubles y por lo tanto muy peligrosos. Si no nos lavamos las manos tras manipularlo, y despus comemos o fumamos, el arsnico pasa al organismo y comienza a acumularse. El arsnico tiene efectos nocivos sobre el sistema nervioso, la mdula sea y el hgado; el uranio y el cadmio sobre los riones, etc. Como este ejemplo hay cientos: arsenolita y claudetita, tambin mineral de arsnico, la cervantita y senarmonita, de antimonio; la greenockita, de cadmio; lorandita y pierrotita de talio, etc. Algunos de ellos son muy raros, pero no hay que olvidar que estamos hablando de colecciones cientcas cuyo objetivo es precisamente el mantenimiento de largas series incluso de los minerales ms raros. Esto son solo apuntes generales y no podemos dar aqu una lista de minerales exhaustiva, y adems hay que tener en cuenta que cualquier elemento en cantidades sucientes podra suponer un riesgo. Las normas de seguridad son evidentes: saber reconocer los minerales, pues en una coleccin el nombre generalmente est escrito en las etiquetas, pero no su composicin; uso de guantes de neopreno cuando se manejan los minerales que contienen elementos potencialmente txicos y lavarse las manos cuando haya terminado. Es tambin evidente que no se pueden utilizar en talleres donde deban manipularse, pues los nios los confunden con caramelos y los chupan. Otro tipo de riesgo es el riesgo por inhalacin. Lo presentan algunos minerales que liberan vapores txicos, como el cinabrio, que libera vapor de mercurio (elemento extremadamente txico, cuyo efecto es acumulativo). Las gotas de mercurio se evaporan y pasan a travs de los pulmones al sistema nervioso. Este tipo de minerales debe estar guardado en cajas hermticas. El mismo tipo de riesgo lo presentan otros minerales que pueden descomponerse liberando bras diminutas que pueden pasar por inhalacin a
HEPA. High Efficiency Particulate Air (ltros de alta eciencia para partculas en suspensin). Este producto se presenta empaquetado en bolsitas con una clara indicacin de su contenido. 28 Informacin general sobre el riesgo del material geolgico y paleontolgico puede encontrarse en Johnson, 2001; McDonald, Elder & Shelton, 2005 y McDonald, 2006 a y b. 29 Miguel Calvo. Toxicidad de los minerales. Online. Disponible en: http://milksci.unizar.es/miner/mingeneral/toximin.html. Acceso: septiembre 2012.
26 27
209
los pulmones. El peligro es mayor cuanto menores sean las bras. Son un conocido cancergeno por esta razn los minerales de amianto30 (amosita, crisotilo, crocidolita, etc.). Menos conocidas son otras especies minerales como la magnesioriebeckita, cuyos efectos son tambin muy nocivos cuando forma masas brosas. Hay que insistir en que si se ha de trabajar en una coleccin de minerales es imprescindible conocerlos y reconocerlos. Siguiendo unas pautas bsicas, lo habitual sera una exposicin poco frecuente a niveles bajos, es decir, lo manipularemos de forma directa durante poco tiempo. Hay que utilizar los equipos de proteccin personal adecuados (mascarilla autoltrante del tipo adecuado y guantes31) y los ejemplares deben ser almacenados en cajas hermticas, o bolsas de cierre hermtico, con el n de evitar que vapores o partculas pasen al aire, indicando el contenido en la caja o bolsa, si no lo est ya. En colecciones antiguas los mayores riesgos aparecen precisamente en las colecciones no clasicadas o no etiquetadas. Otro tipo de riesgo por inhalacin lo presenta el radn emitido por los fsiles de yacimientos con elementos radiactivos32. El radn es un gas radiactivo resultante de la desintegracin radiactiva del radio, que a su vez se forma por la desintegracin del uranio o del torio. No vamos a entrar en tecnicismos, solo apuntar que determinados subproductos procedentes de la desintegracin del radn33, pueden daar el tejido pulmonar si se inhalan, y causar cncer de pulmn, como consecuencia de irradiacin interna. El radn es invisible e inodoro, lo que le puede hacer muy peligroso en zonas donde se encuentran almacenadas colecciones geolgicas y paleontolgicas, porque no hay indicios de que est ah. Es un peligro para la salud cuando se acumulan altos niveles dentro de los edicios. El radn puede encontrarse en altas concentraciones en algunas tierras y rocas que contengan uranio, granito, esquistos, fosfatos y en pechblendas. Son radiactivos por ejemplo los fsiles de la Formacin Morrison de EEUU, que contienen carnotita, que es un mineral de uranio; o el yacimiento de Crcoles en Guadalajara, que contiene uranio, vanadio, estroncio y bario. El riesgo de irradiacin externa del uranio o del torio es muy bajo, debido a que emiten partculas poco penetrantes, que se evitan simplemente manteniendo la distancia o con una barrera fsica. Como medidas de seguridad se deben ventilar bien las reas de almacn34, con ventilacin forzada en caso de ser necesario. Hay que reducir al mnimo el contacto con las muestras radiactivas, usar guantes de ltex o nitrilo (ya que el algodn deja pasar la radiacin), llevar bata de laboratorio y despus no olvidar lavarse las manos. Es muy importante que se entienda que estas normas generales no son adecuadas para ejemplares que emiten altos niveles de radiacin, o cuando se guardan grandes cantidades de minerales radiactivos, pues entonces el riesgo de irradiacin externa es elevado. En este caso los ejemplares deben almacenarse en cmara de plomo y estar controlados por el Consejo de Seguridad Nuclear35.
Informacin ms completa en Vogt-OConnor, 1999. Es importante elegir bien el tipo de mascarilla (Hawks & Radtke, 2000) y de guantes (Barker, 2010). 32 Sobre este tipo especco de riesgo puede consultarse Chure, 1993 y Norbut, 1998. 33 La vida media de este gas es de 3.8 das. Durante este tiempo se transforma en polonio-218 radiactivo, tambin perjudicial (Jiggens, Cardarelli & Arhrenholz, 1998). 34 Instruccin IS-33, de 21 de diciembre de 2011, del Consejo de Seguridad Nuclear, sobre criterios radiolgicos para la proteccin frente a la exposicin a la radiacin natural (BOE nm. 22; 26 de enero de 2012). El objeto de la Instruccin es establecer criterios radiolgicos sobre aspectos relacionados con la exposicin a la radiacin natural en lugares de trabajo. 35 Real Decreto 783/2001, de 6 de julio, por el que se aprueba el Reglamento sobre proteccin sanitaria contra radiaciones ionizantes (BOE nm. 178; 26 julio 2001). Real Decreto 1439/2010, de 5 de noviembre, por el que se modica el Reglamento sobre proteccin sanitaria contra radiaciones ionizantes, aprobado por Real Decreto 783/2001, de 6 de julio (BOE nm. 279; 18 noviembre 2010).
30 31
210
Ejemplares zoolgicos de riesgo El riesgo se produce por exposicin a sus sistemas de defensa naturales, como el veneno de serpientes o las picaduras de organismos marinos (medusas, o mantarrayas). Tambin puede producirse por contagio de enfermedades que trasmiten aves y mamferos (Williams & Hawks, 2005: 10-11). Hay muchsimas: la mayora de los animales pueden trasmitir el ttanos; los animales con pezuas, el ntrax; los mamferos marinos, la erisipela; los roedores, la leptospirosis, la peste o la pseudotuberculosis; los pequeos mamferos, los carnvoros o los ciervos, numerosas enfermedades producidas por rickettsias, como el tifus murino, la ebre Q, etc., entre otras muchas enfermedades bacterianas. Las aves y los mamferos en distinto grado pueden tambin trasmitir enfermedades producidas por hongos como la aspergilosis, la histoplasmosis y la tia. Entre las enfermedades virales la ms comn es la rabia, trasmitida por coyotes, zorros, mapaches, zorrillos y algunos murcilagos. Estos riesgos son muy grandes cuando se manipulan los animales en vivo o antes y durante su preparacin. Es importante conocer el estado del ejemplar y su procedencia. Si procede de un parque zoolgico es importante conocer la causa de la muerte. Si procede de la naturaleza es importante saber si se encontr muerto o fue capturado con algn tipo de trampa. Los riesgos disminuyen una vez que los ejemplares han sido preparados. En este caso el riesgo va a depender fundamentalmente del mtodo de conservacin empleado, pues cada microorganismo es resistente a diferentes factores. As, la congelacin de las muestras antes de la preparacin no va a destruir algunas bacterias y virus, como algunas enfermedades producidas por rickettsias o la rabia. El proceso de liolizacin conservar muchos patgenos por perodos prolongados, por lo tanto, cuidado con los ejemplares liolizados. La jacin y posterior conservacin en uido eliminar los riesgos de enfermedades, sin embargo no eliminar los venenos de las serpientes. Hay que tener especial cuidado durante el proceso de manipulacin, pues si os pinchis con un diente de una serpiente venenosa el efecto del veneno ser igual que si os hubiera picado en vida. Como medida de seguridad es adecuado vacunarse contra el ttanos36. Y, por sentido comn, hay que usar los equipos de proteccin personal que sean necesarios, en este caso el uso de campanas extractoras de seguridad biolgica y el uso de guantes y mscaras con ltros HEPA. Los guantes y las mscaras son adems imprescindibles cuando se manipulan en vivo o antes y durante su preparacin. Etiquetas y documentacin asociada Las etiquetas o documentacin asociada a los ejemplares pueden tener esporas de hongos si han estado almacenados en zonas con humedades relativas altas, naturales o provocadas por inundaciones. Las esporas de hongos en estado latente son capaces de aguantar incluso procesos de congelacin. Las medidas de seguridad consisten en usar siempre guantes durante su manipulacin; introducirlas inmediatamente en bolsas transparentes con autocierre y lavarse bien las manos. El uso de las bolsas permitir que podamos leerlas en posteriores ocasiones sin necesidad de tocarlas directamente.
36
Esto es adecuado siempre que se trabaja con colecciones de historia natural.
211
Manipulacin de cargas pesadas Sobre la manipulacin de cargas pesadas ya se ha hablado en otras ponencias del curso, pero hay que insistir. Se pueden producir lesiones por mal levantamiento y transporte de cajas grandes y especimenes pesados (vertebrados, fsiles, minerales y rocas), ya que no siempre es posible el uso de mquinas que los trasladen de un lugar a otro del centro de trabajo. Hay que recordar que para evitar lesiones es muy necesario planicar los movimientos y coordinar a todos los que intervienen en la operacin de traslado. Es muy importante, por supuesto, que lo realicen profesionales, pero adems que una persona dirija y el resto ejecuten lo planicado en funcin de sus instrucciones, sin excepciones (lmina 5). Cuando lo que se traslada no es tan voluminoso, pero s pesado, la prevencin es tan sencilla como utilizar un carro para el transporte, aunque esa operacin nos lleve unos minutos ms (lmina 4D).
Lmina 5.
212
Normas generales de seguridad (Norbut, 1998: 3-4) Busca asesoramiento. Habla con las personas que han trabajado en esa coleccin anteriormente, comprobars que su ayuda es muy valiosa. Haz un inventario de materiales de la coleccin que tienen peligro potencial. Para ello, revisa y recopila cualquier tipo de documento que pueda recoger esa informacin. Recopila las hojas de datos de seguridad de materiales. Actualmente todo est disponible a travs de Internet, pero tambin se puede solicitar a los delegados de prevencin. Asegrate de que ests usando los equipos de proteccin individual adecuados. Utilizar un equipo inapropiado es intil, no nos protege del riesgo. Aplica las normas de buenas prcticas de higiene personal. Cuando se habla de la higiene personal debes tener en cuenta tus hbitos personales (si te lames los dedos para pasar las pginas, o te pones hilo en la boca, si masticas los lpices o las uas, etc.), ya que pueden facilitar la transmisin de materiales txicos. No te apliques cacao ni vaselina, ni te coloques las lentes de contacto cerca de materiales txicos, ya que entran fcilmente por la boca y las membranas mucosas. Y no olvides mantener actualizada la vacuna contra el ttanos. Elimina adecuadamente los materiales peligrosos. No puedes echar los elementos txicos o potencialmente txicos en la basura o por el desage. Pregunta de qu forma se realiza la eliminacin de residuos peligrosos en el centro. Acude a cursos especcos de prevencin donde se traten cada tipo de riesgo exhaustivamente y, a su vez, forma y conciencia al personal a tu cargo o a tus compaeros sobre su importancia. Insiste para que apliquen las medidas de prevencin: a los nuevos y a los veteranos. Y no te canses de repetirlo, especialmente a aquellas personas que por su antigedad en el centro ven con escepticismo la implantacin de las nuevas medidas. Aplica las normas de buenas prcticas de almacenamiento, etiquetado y manipulacin. El xito se consigue cuando la prevencin se convierte en una rutina, por eso el da que te coloques los guantes sin darte cuenta, o cuando te pongas la mascarilla antes de notar el fuerte olor a formol, habrs asumido que esas prcticas forman parte de tu trabajo. La actitud es quiz lo ms importante. No desprecies el riesgo. Recuerda. La manipulacin debe realizarla personal especializado o previamente formado. El personal, los colaboradores y los usuarios deben comprender la importancia de la conservacin y la seguridad, por lo que deben ser formados e informados adecuadamente. Explcaselo con detenimiento y entrgales normas escritas.
213
Bibliografa
BaChaRaCh, Joan (2000): Chapter 6: Other uses of museum collections. En NPS Museum Handbook, Part III, pp. 1-32. BaChaRaCh, Joan (coord.) (2001): Chapter 7: Using museum collections in exhibits. En NPS Museum Handbook, Part III, pp. 1-80. BaRKER, Claire S. (2010): How to select gloves: an overview for collections staff . En Conserve O Gram 1/12. United States of America: National Park Service, pp. 1-5. BaRRiENTOS, Jos Antonio (ed.) (2004): Curso prctico de entomologa. Barcelona: Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona. BENTLEY, Andy (2007): Shipping and handling of natural history wet specimens stored in uids as dangerous goodshazardous materials. En Conserve O Gram, 11/13. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. BYRNE, Kathleen (2000a): Chapter 3: Cataloging. En NPS Museum Handbook, Part II, pp. 1-38. BYRNE, Kathleen (2000b): Chapter 4: Inventory and other special instructions. En NPS Museum Handbook, Part II, pp. 1-66. BYRNE, Kathleen (2000c): Appendix J: Marking. En NPS Museum Handbook, Part II, pp. 1-46. CaLvO REvUELTa, Marta (1994): Manual de preparacin y conservacin de invertebrados no artrpodos. Serie de Manuales Tcnicos de Museologa, 2. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC ChURE, Dan (1993): Fossil vertebrates as radon sources: health update. En Conserve O Gram 2/5. United States of America: National Park Service, pp. 1-3. CUMbERLaND, Donald (1999): Chapter 7: Museum Collections Storage. En NPS Museum Handbook, Part I, 37 pp. (with additions by Steve Floray, 2001). DaviDSON, Amy, & FOX, Marilyn (2011): The PITT Pen, a possible option for labelling fossil vertebrates. SPNHC Newsletter, pp. 23-28. DaviDSON, Amy; ALDERSON, Samantha, & FOX, Marilyn (2006): Assembling an archival marking kit for paleontological specimens, a poster presented at the 66 Annual Society of Vertebrate Paleontology Meeting, Oct 2006, Ottawa, Canada. Abstract en Journal of Vertebrate Paleontology, 26, Supplement to Number 3, 11 September, 2006, pp. 56A. DigUEZ, Carmen (ed.) (1994): Manual de colecta, preparacin y conservacin de macrofsiles para colecciones cientcas. Serie de Manuales Tcnicos de Museologa, 4. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC. HaRRiSON, Margaret (2008): Labelling and marking museum objects. Booklet. National Museums Liverpool, Collections Trust. HaWKS, Catherine (1999): Appendix Q: Curatorial care of natural history collections. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-35.
214
HaWKS, Catherine, & RaDTKE, Tim (2000): An introduction to respirator use in collections management. En Conserve O Gram 2/13. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. HaWKS, Catherine, & WiLLiaMS, Stephen L. (2005): Labelling natural history specimens. En Conserve O Gram, 11/6. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. IWgSC (ed.) (2009): Scientic Collections: Mission-Critical infrastructure of Federal Science Agencies. National Science and Technology Council, Committee on Science, Interagency Working Group on Scientic Collections. Ofce of Science and Technology Policy, Washington, DC. IZQUiERDO, Isabel (1994): Uso y gestin de colecciones entomolgicas. En Borja Sanchz (ed.) Manual de catalogacin y gestin de las colecciones cientcas de historia natural. Manuales Tcnicos de Museologa, 1. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales, pp. 111-158. JiggENS, Timothy E.; CaRDaRELLi, John J. & ARhENhOLZ, Steven H. (1998): NIOSH Health hazard evaluation report: Hagerman Fossil Beds National Monument, National Park Service, U.S. Department of the Interior, Hagerman, Idaho, HETA 96-0264-2713. Cincinnati: National Institute for Occupational Safety and Health, pp. 52. JOhNSON, Jessica S. (1999): Chapter 6: Handling, packing and shipping museum objects. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-30. (2001): Chapter 11: Curatorial health and safety. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-45 (based on the 1990 version written by Tony Knapp, Bill Meuse & Bart Roberts). KNaPP, Anthony M. (1993): Dichlorvos (Vapona) update. En Conserve O Gram 2/4. United States of America: National Park Service, pp. 1-3. (2000): Arsenic health and safety update. En Conserve O Gram 2/3. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. MCDONaLD, Greg (2006a): Radioactive minerals. En Conserve O Gram 11/10. United States of America: National Park Service, pp. 1-3. (2006b): Health and safety issues with geological specimens. En Conserve O Gram 11/11. United States of America: National Park Service, pp. 1-5. MCDONaLD, Greg; ELDER, Ann, & ShELTON, Sally (2005): Appendix U: Curatorial care of paleontological and geological collections. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-54. NPS (2002): Guidelines for the handling of pesticide contaminated collections. En Conserve O Gram 2/19. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. NPS (2005): Cobalt indicating Silica-Gel health and safety update. En Conserve O Gram 2/15. Supercedes Number 2/15 Dated June 2001. United States of America: National Park Service, pp. 1-3. NORbUT SUiTS, Linda (1998): Hazardous materials in your collection. En Conserve O Gram 2/10. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. PEREiRa, Melanie, & WOLf, Sara J. (2001): Physical properties and health effects of pesticides used on National Park Service collections. En Conserve O Gram 2/17. United States of America: National Park Service, pp. 1-10.
215
RaMOTNiK, Cindy A. (2006): Handling and care of dry bird and mammal specimens. En Conserve O Gram 11/09. United States of America: National Park Service, pp. 1-5. SaNChZ, Borja (ed.) (1994): Manual de catalogacin y gestin de las colecciones cientcas de historia natural. Manuales Tcnicos de Museologa, 1. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC. SaNTOS, Celia, & IZQUiERDO, Isabel (1997): Las colecciones zoolgicas de la Comunidad de Madrid. Manuales Tcnicos de Museologa, 6. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC. SiMMONS, John E. (1999): Storage containers and labels for uid-preserved collections. En Conserve O Gram, 11/4. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. SiMMONS, John E. (2001): Safe storage and handling of natural history specimens preserved in uid. En Conserve O Gram 2/18. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. SORiaNO, scar (1994): Gestin y manejo de las Colecciones de invertebrados no insectos. En Borja Sanchiz (ed.): Manual de Catalogacin y gestin de las colecciones cientcas de Historia Natural. Manuales Tcnicos de Museologa, 1. Madrid: Museo Nacional de Ciencias Naturales. CSIC, pp. 82-109. STOOShNOv, Alison, & BUTTLER, Caroline (2001): The treatment of specimen labels affected by pyrite decay. En The Geological Curator 7(5): 175-180. SZULCZYNSKa, Adriana (2000): DDT Health and safety update. En Conserve O Gram 2/14. United States of America: National Park Service, pp. 1-3. VOgT-OCONNOR, Diane (1999): Health and safety risks of asbestos. En Conserve O Gram 2/11. United States of America: National Park Service, pp. 1-4. WaLLER, Robert, & CaTO, Paisley (2009): Framework for the preservation of heritage collectionsThe ten agents of deterioration. Canadian Conservation Institute. Disponible en: http://www.cci-icc.gc.ca/caringfor-prendresoindes/articles/10agents/chap03-eng.aspx Acceso: septiembre 2012. WiLLiaMS, Stephen L., & HaWKS, Catherine (2005): Appendix T: Curatorial care of biological collections. En NPS Museum Handbook, Part I, pp. 1-132. Se recomienda la visita de los siguientes recursos de Internet (Acceso: septiembre 2012): Publications. Museum management program. National Park Services. U.S., Department of interior. Disponible en: http://www.cr.nps.gov/museum/publications/index.htm, donde se puede consultar entre otros Conserve O Gram y Museum Handbook. Documentacin. Normativa. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo. Ministerio de Empleo y Seguridad Social. Gobierno de Espaa. Disponible en: http://www.insht.es.
216
Manipulacin y montaje de objetos etnogrcos: retos y soluciones

Ana Toms Hernndez
Museo Nacional de Antropologa C/ Alfonso XII 68, C. P. 28014, Madrid ana.tomas@mecd.es
Resumen: Las colecciones etnogrcas, formadas por objetos pertenecientes a la cultura material de distintos pueblos y comunidades indgenas, presentan una gran diversidad. Este es un factor determinante a la hora de desarrollar estrategias de conservacin preventiva para estos objetos, y tambin en lo que se reere a la gestin de sus movimientos. Este artculo intenta destacar los aspectos comunes a estas colecciones, que derivan en unos problemas concretos que deben tenerse en consideracin. Atendiendo a estas caractersticas, a la funcin original del objeto antes de su llegada al museo y a su naturaleza material, se plantean una serie de soluciones prcticas para la manipulacin de objetos etnogrcos. El marco tico vigente, y la relacin con las comunidades de origen, se convierten en dos pilares fundamentales de estas actuaciones. Palabras clave: museos, objetos etnogrcos, cultura material, conservacin preventiva, manipulacin, almacenamiento, conservacin indgena.
Introduccin
El Museo Nacional de Antropologa (MNA), como otros museos de temtica similar, posee colecciones etnogrcas1 muy variadas en cuanto a la naturaleza de los objetos que las componen, su historia material, su estado y necesidades de conservacin, y tambin en cuanto a sus caractersticas tcnicas o formales. Todos estos objetos, siguiendo las diferentes deniciones que de este tipo de patrimonio hacen las organizaciones culturales y los textos normativos2, tienen en comn su pertenencia a la cultura material de distintos pueblos del mundo, incluyendo los pueblos indgenas.
El texto mantiene la terminologa tradicional colecciones etnogrcas y objetos etnogrcos, si bien existe un interesante debate en la actualidad sobre la manera ms adecuada de referirse a estas piezas. El mejor ejemplo es el cambio de nombre que se plantea para el Grupo de Trabajo del ICOM sobre Colecciones Etnogrcas, dentro del Comit de Conservacin. http://www.icom-cc.org/54/document/ethnographic-conservation-newsletter-34-december-2012/?action=Site_Downloads_Downloadle&id=1147. Acceso: 12 de diciembre de 2012. 2 Se hace referencia al patrimonio etnogrco en el texto de la Ley de Patrimonio Histrico Espaol (Ttulo VI) o en la denicin del Patrimonio Inmaterial de la Convencin de la UNESCO de 2003 (art. 2.1), por mencionar documentos tanto de mbito nacional como internacional. Son interesantes los matices sobre pueblos indgenas y minoras que aportan la Carta sobre diversidad cultural del ICOM (2010) y la Declaracin de la ONU sobre los Derechos de los Pueblos Indgenas (2007).
1
217
Partiendo de que la denicin del trmino cultura material se sigue discutiendo en crculos acadmicos, y escapa al objetivo de este artculo, entenderemos por cultura material como todo el patrimonio tangible, por tanto, objetos fsicos, que es manifestacin de la cultura desarrollada por un grupo social. En este sentido, los objetos etnogrcos son expresin y reejo de usos y costumbres de diferentes pueblos; de ideas, conocimientos y tcnicas (tradicionales o emergentes); de representaciones y manifestaciones estticas; de rituales, creencias y simbologas; as como de una historia y un entorno natural y social inherente a estos grupos. Todos los objetos que constituyen las colecciones etnogrcas poseen, por tanto, una fuerte carga espiritual y de identidad, especca para cada cultura. La especial naturaleza de estas colecciones hace necesario que el museo que las alberga est preparado para incluir los aspectos mencionados en la toma de decisiones, lo que tambin afecta a la conservacin y, en denitiva, a la manipulacin de estas piezas.
Gestionar la diversidad: una gua de manipulacin para el museo

La variedad de objetos mencionada hace de cada coleccin etnogrca un caso nico. Todo ello hace necesario que cada museo disponga de su propio manual de manipulacin (Ogden, 2004), adaptado a sus colecciones y requerimientos. Cada museo debera poder elaborar unas instrucciones de propias: accesibles y sencillas. La accesibilidad se lograr mediante la colocacin de indicaciones visibles junto a las piezas sobre la manera ms adecuada de manipularlas, tanto dentro del museo como en trnsito (g. 1), y tambin a travs de documentos descargables, no solo a nivel interno sino tambin externo, para favorecer la difusin de estas recomendaciones.
Figura 1. Cesta navajo (CE637). Junto al objeto se consigna la manera en que, por prescripciones simblicas, debe volver a orientarse la pieza en caso de ser manipulada y cambiada de posicin.
218
Ana Toms Hernndez
Las instrucciones sern claras, preferentemente con fotografas e ilustraciones indicativas de buenas prcticas asociadas a cada pieza o conjunto. De este modo, todo el personal interno e, idealmente, tambin los investigadores o visitantes que vayan a tener contacto con las piezas, aun bajo supervisin, podrn resolver sus dudas sobre cmo manipular correctamente las piezas. De entre las problemticas comunes a todos los objetos etnogrcos, que debern tenerse en cuenta al elaborar esta gua, pueden destacarse las siguientes: Se trata de objetos que se viven, de uso cotidiano. En algunos casos, incluso fueron remendados o reparados por sus propietarios, para poder seguir siendo utilizados. Estas reparaciones pueden no presentar la resistencia necesaria, y hacen necesarias mayores precauciones durante la manipulacin. Por otro lado, si algo se repite en manuales y textos sobre manipulacin, es el cambio que se produce en el objeto al entrar a formar parte de la coleccin del museo, y que se hace si cabe an ms patente en las colecciones etnogrcas. Un objeto utilitario deja de serlo, y un asa nunca ms ser un asidero, aunque nos lo siga pareciendo, sino una zona delicada con la que deben aumentarse las precauciones durante la manipulacin3. En muchos casos, se trata de piezas que transmiten valiosa informacin sobre su comunidad de origen, que no podemos eliminar o alterar. As, podemos encontrar ptinas de uso que no pueden deteriorarse, mucho menos eliminarse durante el movimiento de la pieza. Del mismo modo, algunos de los objetos pertenecen al mundo de lo espiritual, por lo que es frecuente la presencia de depsitos de materia orgnica procedentes del culto y las ofrendas. Estos restos deben mantenerse intactos, y no alterarse o perderse por manipulaciones inadecuadas, ya que constituyen una fuente de informacin primaria fundamental sobre el sistema de creencias de ese determinado grupo cultural (g. 2). En muchas ocasiones, hablamos de objetos tridimensionales formados por diversos materiales constitutivos (multicomponente/composite). Esto supone una etiologa variada en casos de degradacin en una misma pieza, y necesidades distintas durante la manipulacin. Junto a materiales ms resistentes, podemos encontrar otros que pueden ser ms sensibles mecnicamente, como vidrio, piel tensa o pelo natural (g. 3). Por ltimo, cabe hablar de la naturaleza delicada de dichos materiales, en muchas ocasiones debido a la tcnica utilizada para su manufactura. As, por ejemplo, pueden encontrarse materiales precariamente adheridos a la supercie del objeto, como es el caso de una gurilla de la cultura bijago, recubierta con aplicaciones rituales de cscara de huevo y pigmento blanco; o de las policromas de las guras kachina, a base de pigmentos de colores con signicados simblicos. En ambos casos, estas sustancias se aplican sin aglutinante y hacen necesaria la presencia de un soporte de manipulacin, pues el contacto con las manos, aun protegidas con guantes, puede hacer que se deteriore el objeto (g. 4). De cara a que la gestin de los movimientos tenga en cuenta todos estos factores, un nuevo paradigma de conservacin debe aplicarse necesariamente a la manipulacin de colecciones etnogrcas, y debe quedar reejado en esta gua: la conservacin indgena (indigenous curation).
Ver el texto de Laura Ceballos en esta misma publicacin.
219
Figura 2. Figura antropomorfa, cultura bijago (CE11020). Presenta depsitos orgnicos, procedentes de ofrendas durante su uso como objeto de culto por parte de la comunidad de origen. Fotografa: Miguel ngel Otero.
Figura 3. Figura o Bulol, ifugao, Filipinas (CE2095), compuesto de materiales mltiples con requisitos diferentes durante la manipulacin: madera, bras vegetales, pelo, partes mviles (adornos de metal, pipa), etc. Fotografa: Miguel ngel Otero
Figura 4. Mueca Kachina, hopi, rea del Suroeste, 1900-1940 (CE19485). Se coloca sobre un soporte de espuma (Plastazote) para evitar tocar la capa pictrica, que presenta pigmentos pulverulentos.
Se trata de un corpus de conocimientos, tcnicas y comportamientos relacionados con la actividad de los museos (conservacin, exposicin, documentacin, etc.), pero que se aleja de los conceptos estandarizados del modelo occidental (Wolfe y Mibach, 1983). Desarrollada mayoritariamente en el mbito anglosajn, la conservacin indgena pretende la preservacin, no solo de las caractersticas materiales del objeto, sino de todos los aspectos intangibles asociados a las producciones materiales de cada grupo cultural. En el caso concreto de la manipulacin, el museo debe plantearse cmo alcanzar un equilibrio entre los procesos estandarizados de conservacin y las prcticas y creencias de un determinado grupo, sobre todo en lo que se reere a la manipulacin de objetos sagrados. Tambin se tendrn en consideracin el propio conjunto de tcnicas de conservacin tradicionales de la comunidad de origen. En este sentido, muchos museos antropolgicos apuestan por una estrecha colaboracin con las comunidades, un factor indispensable en el establecimiento de metodologas y protocolos de actuacin en estas instituciones culturales. Sanjay Dhar (2009:9) explica cmo los monjes budistas de Ladakh (India) les instruyeron en el enrollado de los thangkas4, que, segn la tradicin, deben ser manipulados por hombres fuertes como yaks, para asegurar que su enrollado es compacto y sin arrugas. Adems, la tradicin exige que el enrollado se realice con la capa pictrica hacia el interior, aunque desde el punto de vista de la conservacin pueda resultar perjudicial.
Los thangkas son pinturas religiosas, con una funcin devocional y didctica. Su iconografa vara, aunque suelen representar a deidades, o bien escenas narrativas. Tradicionalmente, eran realizadas sobre seda, y acompaadas de bordados (aunque el cambio cultural hace que ahora puedan encontrarse impresas). Para favorecer el transporte, estas pinturas se conceban para ser enrolladas. El MNA alberga ocho de ellas en su coleccin de Asia.
220
Ana Toms Hernndez
Otro ejemplo de esta cuestin en las colecciones del MNA podra ser la manipulacin de los tambores igos procedentes de Cuba, pertenecientes a la sociedad masculina secreta de los abaku. En el caso del tambor eku, este solo puede ser tocado por el iyamba en el cuarto de los misterios, donde se ocia en secreto, ya que representa la energa vital de los espritus mayores de este culto5. Si bien lgicamente no podremos esperar a que un igo manipule esta pieza cada vez que el museo lo necesite, ser necesario que exista un respeto hacia determinadas prescripciones. Idealmente, la institucin debera entrar en contacto con los productores del objeto para obtener asesora en cuanto a la manipulacin de estos objetos sagrados, cargados de simbologa. En otros casos, para facilitar el da a da de la institucin, algunos museos, en colaboracin con las comunidades, llevan a cabo ceremonias para desacralizar los objetos y as permitir la exposicin y el trabajo museolgico con las piezas. En ltima instancia, algunos objetos dejan de ser objeto de preservacin, para permitir el deterioro natural que se pretendi en la comunidad de origen, como es el caso de algunos objetos funerarios (Flynn, 2001: 15). La conservacin indgena tambin ha supuesto otros cambios en lo que se reere a la gestin de colecciones etnogrcas. Sin entrar en mayor detalle, es necesario hacer referencia a los programas de restitucin de objetos y restos humanos a las comunidades originarias que han iniciado algunas instituciones, en la lnea marcada desde los organismos internacionales6. El programa de repatriacin del National Museum of the American Indian7 (Washington, EE.UU) es paradigmtico, y se enmarca en la normativa federal al respecto. Muchos de los objetos repatriados fueron tratados con pesticidas y presentan una alta toxicidad durante su manipulacin (por ejemplo, pieles y tejidos pueden retener gran cantidad de pesticidas o sustancias peligrosas, como arsnico). Por ello, dentro del programa se tiene en cuenta la necesidad de proporcionar formacin en el tema a las comunidades receptoras. As, por ejemplo, se estudia la aplicacin de protocolos generales de control de plagas (Integrated Pest Management), y tambin la gestin sostenible de los residuos slidos de la manipulacin de material contaminado (e. g. equipos de proteccin individual). A continuacin, vista la importancia de una gua de manipulacin adaptada a las colecciones, y a cada objeto en particular cuando sea necesario, se desarrollan contenidos generales sobre este tipo de prcticas en colecciones etnogrcas8. No se enumeran cuestiones bsicas, tratadas por otros textos en esta misma publicacin y por excelentes manuales anteriores (Illes y Denon, 2004) (NPS, 2002). Aunque entre estas colecciones se incluyen tambin textiles, obras sobre papel, cermicas o marles; estos materiales pueden encontrarse en otros tipos de museos, por lo que no sern objeto de este texto. A n de no solapar contenidos con otros ponentes, y centrarnos en materiales que son ms representativos de una coleccin etnogrca, se ha realizado una seleccin atendiendo a aspectos funcionales (segn el uso original que tuvo la pieza antes de entrar en el museo) o materiales de los objetos, que condicionan su manipulacin.
Para profundizar en esta cuestin, resulta interesante el libro de Fernando Ortiz, Los tambores igos, publicado por la editorial Letras cubanas en 1994. 6 Si bien la Convencin de la UNESCO de 1970 no recoge de manera explcita la cuestin de la restitucin a las comunidades por cuestiones ticas, el prembulo de este texto s apunta que los museos, las bibliotecas y los archivos, como instituciones culturales, deben velar por que la constitucin de sus colecciones se base en principios morales universalmente reconocidos. De hecho, en los ltimos aos, desde la Direccin General de este organismo se han aplaudido las iniciativas legales que permiten la repatriacin de restos humanos a sus comunidades de origen. 7 Puede ampliarse informacin sobre el marco jurdico y el procedimiento de restitucin en el sitio web de la Repatriation Office del NMAI. Disponible en: http://nmai.si.edu/explore/collections/repatriation/. Acceso: 24 de julio de 2012. 8 Estos ejemplos se entregaron como un esquema en la carpeta de los asistentes al curso, como complemento a los contenidos de la ponencia.
5
221
Manipulacin segn la naturaleza funcional

Armas La cuestin de la cotidianeidad es especialmente delicada cuando hablamos de armas ofensivas, ya que una incorrecta manipulacin, asiendo un arma como se hara fuera del museo, puede suponer un grave peligro para la integridad fsica de quien la manipula (Illes y Denon, 2004). En el caso de las armas blancas, debe tenerse precaucin con el lo que, adems de ser cortante, podra estar contaminado por algn patgeno que inicie una infeccin bacteriana (Norbut, 1998). En el caso de armas realizadas en cobre, la corrosin de este material puede ser peligrosa para el manipulador (el acetato de cobre, o verdigris, es txico por inhalacin y por ingestin); tambin lo es la del bronce, que produce compuestos de plomo y arsnico (Bradley, 1993).
Figura 5. Carcaj ticuna, rea amaznica (CE7684) que contiene dardos de cerbatana. Las precauciones deben extremarse durante su manipulacin, ya que no se ha analizado la probable presencia de curare. Fotografa: Miguel ngel Otero.
Para evitar la corrosin del metal en el futuro, debern elegirse los guantes ms adecuados9. Se evitarn siempre los de algodn, que pueden engancharse a la supercie irregular de un metal con corrosin (CHM, 2007) o pueden deteriorar una supercie decorada y delicada (NPS, 2002). Segn un estudio de la Universidad de Queens, para evitar que se inicien procesos de oxidacin en la supercie del metal debido a la presencia de sulfuros o cloruros en los propios guantes, es aconsejable el uso de guantes de nailon con dedos de poliuretano (Hoffman, 2009). Es imprescindible asegurarse de que no se trata de dedos de cloruro de polivinilo (PVC), que s podran oxidar el objeto (NPS, 2002). Del mismo modo, cualquier material en contacto con las piezas metlicas deber ser inerte y libre de cidos, para no favorecer procesos de corrosin. Por lo que se reere a armas de fuego, debe revisarse que ninguno de los objetos que compone la coleccin est cargado y, aun habiendo realizado esta comprobacin, usar el sentido comn y, tal y como recomienda la bibliografa, manipular como si lo estuvieran. As pues, jams se debe apuntar con ellos o colocar el dedo en el gatillo (White, 1995; Montgomery, 1999). Las colecciones etnogrcas, adems, pueden albergar otro tipo de armas. Es el caso de los dardos de cerbatana de la Amazona, que guran en la coleccin del MNA (g. 5). Antes de manipularlos, debemos asegurarnos de si la punta de los dardos est impregnada de curare, una pasta obtenida a partir de distintas especies vegetales, que contiene una toxina natural que se utiliza para inmovilizar a las presas, ya que es un potente inhibidor neuromuscular. Esta sustancia es altamente txica por contacto o por ingestin, y mortal si llega al torrente sanguneo10.
Sobre este tema, resulta muy interesante el Anexo dedicado a los guantes de la norma del CEN sobre embalaje de bienes culturales (CEN, 2011). 10 Sobre la toxicidad del curare y las medidas preventivas que deben tenerse en cuenta durante la manipulacin de dardos, consultar la cha de seguridad elaborada por Rose Kubiatowicz. Disponible en: http://havegloves.vpweb.com/upload/CurareEMSDS2.17.09RK.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.
9
222
Ana Toms Hernndez
Instrumentos musicales La manipulacin de instrumentos musicales antes de su llegada al museo se conoce como tacto productivo, ya que con ella se pretende la obtencin de sonidos armnicos (Chaterjee, 2008). Durante muchos aos, la conservacin de esa sonoridad y la posibilidad de ser tocados (soundability/playability) fue el objetivo de los coleccionistas, pero este texto no pretende reexionar sobre esta cuestin. En relacin con la manipulacin, y para que esta sea respetuosa con la naturaleza del objeto, solo nos interesa conocer qu hace de los instrumentos musicales piezas delicadas de cara a su manejo dentro de una coleccin. Puesto que su funcin original era la de producir sonido, y como en muchas ocasiones fueron manufacturados para ser porttiles, es comn que los instrumentos sean ligeros, o de construccin na y delicada, a pesar de poder presentar una apariencia robusta. Al mismo tiempo, su acabado suele ser muy elaborado. Adems, en algunos puntos, la pieza pudo ser sometida a fuertes tensiones durante su fabricacin (metales, plsticos, pieles), para as obtener formas concretas que resultaran en la sonoridad adecuada. Por ejemplo, la lmina de latn puede ser propensa a fracturarse en los llamados bordes de grano del metal (Barclay, 1997). En el caso de objetos grandes y pesados, como pianos, xilfonos o tambores de madera maciza, siempre ms incmodos de mover, los carros o plataformas con ruedas (dollies), con una supercie de apoyo blanda y no abrasiva, sern nuestro mejor aliado. Normalmente, sin embargo, para la manipulacin de pianos que todava pueden tocarse, se recomienda el trabajo de un profesional, para no alterar la complicada anacin. Por todo esto, son objetos que deben tratarse como los ms frgiles del museo durante la manipulacin (Barclay, 1997). A n de facilitar el proceso, es recomendable disponer de soportes rgidos para los objetos de menor tamao, que permitan el acceso y el estudio sin necesidad de tocarlos. Como norma general, las partes mviles, como teclas, clavijas o boquillas, debern jarse al cuerpo del objeto durante los desplazamientos. Mecanismos Muchos museos etnogrcos cuentan entre sus colecciones con objetos pre y post-industriales que presentan mecanismos internos imprescindibles para su funcionamiento: desde mquinas de coser hasta balanzas o relojes (g. 6). Una adecuada conservacin de estos objetos puede suponer, adems, que puedan seguir realizando su funcin, por lo que una cuidadosa manipulacin es esencial. Para desplazar estos objetos, sobre todo los de gran tamao, son de aplicacin las mismas metodologas que en otros tipos de piezas, aunque es necesario aumentar la precaucin para evitar vibraciones o golpes que pudieran alterar o desalinear los engranajes, o bien desincronizar los mecanismos. Quiz el caso ms llamativo de esta tipologa de piezas sean los relojes, por su variedad y su complejidad constructiva. Para permitir su mantenimiento, y correcto funcionamiento, una manipulacin regular puede ser necesaria: dar cuerda, mover las manecillas, poner en marcha un pndulo, etc. La limpieza del mecanismo y la maquinaria es recomendable anualmente, y es primordial para asegurar su funcionamiento a largo plazo. Por este motivo, una adecuada manipulacin es imprescindible, o podramos provocar daos irreparables al objeto (Moss, 2003). Es habitual que, en colecciones con gran nmero de relojes exista una persona especializada que se encargue de su mantenimiento y conservacin, ya que no suelen ser de aplicacin reglas generales para distintos modelos.
223
Figura 6. Rueca de la coleccin de Europa, Alemania, 1925 (CE14550). Una incorrecta manipulacin podra daar el mecanismo que acciona la rueda o la trasmisin a travs de la correa.
Si no existiera un experto, y como recomendacin bsica, los guantes son imprescindibles. Si se va a tener acceso a partes pequeas y de precisin dentro del mecanismo, resulta recomendable optar por guantes que no dejen ningn tipo de residuo (ltex, nitrilo). Por otro lado, debe prestarse especial atencin a la manipulacin de la esfera. La humedad de las manos puede afectar a estas supercies, bien sean pintadas o de metal (produciendo corrosin o marcas indeseadas)11. En el caso de que el objeto vaya a ser transportado, el responsable de su conservacin deber indicar cmo jar las partes mviles sin daarlas, y en qu posicin deber viajar la pieza. Para una pequea distancia dentro del edicio, puede ser suciente con retirar el pndulo y los pesos, para no alterar la suspensin.
Manipulacin segn la naturaleza del material

Piel, cuero y materias anes Encontramos distintos objetos realizados con piel en las colecciones etnogrcas, fundamentalmente indumentaria y recipientes, aunque tambin aparece formando parte de otro tipo de piezas, como de instrumentos musicales o armas. Lo habitual es que, por su origen, hablemos de piel de mamfero, pero tambin puede ser de ave, reptil e incluso de pez. La parte de la piel que se emplea es la dermis, el llamado tejido conjuntivo, formado hasta en un 90% por protenas, en su mayor parte colgeno. Para poder ser utilizada, la piel puede haber sido sometida a procesos de curtido, o simplemente haber sido lavada y secada, lo que signica que nos encontramos ante caractersticas diferenciadas que, por tanto, requieren de tcnicas diferentes de manipulacin (Dirksen, 2011).
11
http://www.icon.org.uk/images/stories/clocks.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.
224
Ana Toms Hernndez
Es el caso del curtido, con el que obtenemos una piel con una mayor resistencia, exibilidad y suavidad. El curtido permite estabilizar el colgeno, desnaturalizando la protena mediante agentes curtientes (minerales sales de cromo, aluminio, vegetales taninos), y transformndola en cuero. De esta manera, se evita la descomposicin de la materia (estas sustancias, al ser absorbidas por las brillas de la dermis, se combinan con ellas, hacindola insoluble e imputrescible) y, a veces se le aporta color. En muchos casos, los objetos llegan al museo tras un uso prolongado, por lo que la materia de base puede presentar alteraciones, e incluso parches y remiendos realizados por sus propietarios. Antes de mover estas piezas, deberemos asegurarnos de cmo afectar un movimiento a esas zonas de tensin o debilidad. La temperatura excesiva, la iluminacin intensa y el paso del tiempo, con la consiguiente oxidacin de los taninos u otros aditivos, producen rigidez y contraccin de las bras que componen la piel (NPS, 2002), dicultando su manejo. Cuando la piel o el cuero estn rgidos o friables, no es recomendable doblarlos, ni sujetar por los bordes durante la manipulacin, ya que se podran crear roturas o grietas. Por otra parte, el biodeterioro (tanto insectos como hongos) puede afectar mecnicamente a la piel o al cuero, por lo que la manipulacin de los objetos debe tener en cuenta la posible prdida de resistencia estructural de la pieza. Una causa extrema de deterioro es la podredumbre roja (red rot), un deterioro qumico irreversible debido al contacto con dixido de azufre y otras sustancias, que supondr el agrietamiento de las zonas afectadas y, en casos graves, la prdida de resiliencia y la pulverulencia del cuero. Es aconsejable no manipular bajo ningn caso las piezas afectadas por esta alteracin, ya que el estrs fsico aumentar la degradacin qumica (NPS, 2002). La supercie de la piel, adems, se araa fcilmente y, como es una materia muy porosa, se aconseja siempre su manipulacin con guantes para evitar manchas y abrasiones. A la hora de levantar y mover estas piezas, sobre todo prendas pesadas de indumentaria, hay que tener sumo cuidado para no tensionar las zonas de costura o los puntos de unin. Lo ideal es que este tipo de piezas se almacenen en horizontal, sobre un soporte plano que servir tambin como soporte de manipulacin para facilitar los desplazamientos. La naturaleza proteica de la piel hace necesario el uso de materiales sin reserva alcalina (NPS, 2002). La eleccin del grosor del material, para evitar que el soporte se curve, depender del peso del objeto. Un cartn corrugado, o una lmina de plstico corrugado (Coroplast, un copolmero de polipropileno) son buenas opciones. Si no disponemos de cartn neutro y estable, podemos introducir una lmina barrera de polietileno y nailon aluminizado (tipo Marvelseal). En algunos casos, las piezas debern rellenarse con un material de acolchado, para as conservar su forma original12. En el caso concreto del MNA, la mayora de las piezas de piel procedentes del rea de las grandes llanuras de Amrica estn decoradas con cuentas de vidrio o pas de puercoespn, por lo que hay que tener precaucin al manipularlas con guantes de algodn, porque se pueden enganchar a ellos.
12
Un interesante glosario de materiales para embalaje, almacenamiento y manipulacin de piezas es el que propone PACCIN: http://www.paccin.org/content.php?62-Materials. En castellano, una referencia imprescindible es la ponencia de Laura Ceballos para el GE-IIC (2008), tambin en lnea: http://ge-iic.com/les/Cursos/Laura_Ceballos.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012.
225
Tambin debe tenerse cuidado con las cuentas, normalmente cosidas con hilo de tendn, que con el paso del tiempo se vuelve quebradizo, ya que en su manipulacin pueden caerse y perderse. En general, los objetos decorados con cuentas de vidrio son muy pesados, especialmente los vestidos de adultos, lo que debe ser tenido en cuenta antes de iniciar un movimiento, y durante el diseo de los soportes (gs. 7, 8 y 9). Plumaria La utilizacin de plumas como materia prima para la realizacin de objetos es comn a todos los continentes y da lugar a todo tipo de producciones (sobre todo adornos, si bien tambin encontramos plumas formando parte de instrumentos musicales, equipamiento domstico, parafernalia ritual o en las armas). Todos estos objetos se caracterizan por su delicadeza y fragilidad y, como veremos a continuacin, su especial naturaleza y su estructura hacen necesaria una cuidadosa manipulacin. Las plumas son una fanera, por lo que como el pelo, las escamas o las pas, tienen naturaleza proteica. Se componen en su mayor parte por beta-queratina, un polipptido con alrededor de cien aminocidos diferentes en su composicin (Hudon, 2005). La morfologa de esta sustancia aporta a las plumas sus caractersticas principales: resistencia (debido a la alta cristalinidad de esta macromolcula), exibilidad (gran capacidad de deformacin en extensin) e insolubilidad. A nivel estructural, las plumas presentan dos partes, el clamo o raquis y el estandarte o vexilo, compuesto por las barbas y brbulas (g. 10). A su vez, las plumas pueden clasicarse en diferentes tipos, en funcin de su localizacin en la anatoma del ave (plumas largas, plumas cortas y plumn) (MHS, 2008). A la hora de realizar los objetos, las plumas se pueden utilizar con su forma natural o ser cortadas para obtener la forma deseada. Del mismo modo, su color puede ser natural, o bien pueden ser sometidas a procesos de tincin.
Figuras 7, 8 y 9. Mocasines lakota (C312) con relleno para evitar deformaciones; bolsa arapaho (CE19176) decorada con cuentas de vidrio y pas de puercoespn; capucha decorada con cuentas, grupo swampy cree, rea del Subrtico (CE19472). Para evitar la prdida de cuentas no consolidadas al soporte, se almacena provisionalmente en un soporte de cartn, cubierto con lmina de Mylar.
226
Ana Toms Hernndez
Los colores naturales se producen por dos procesos: qumico o fsico (Hill y McGraw, 2006). El primero, se debe a la pigmentacin de la pluma, es decir, a la absorcin de luz de diferentes longitudes de onda, segn la naturaleza de pigmentos presentes en las plumas. El segundo, los llamados colores estructurales, se generan por la interaccin de la luz con los tejidos biolgicos. El color estructural es mucho ms complejo que el pigmentario, y responde a patrones geomtricos y a la incidencia de la luz, que es reejada por las nanoestructuras de la pluma, con ndices de refraccin contrastados. Este tipo de coloracin puede ser de dos tipos: Iridiscente: el color se produce en las brbulas debido a fenmenos de interferencia lumnica. Se asocia a la curvatura de las brbulas y vara en funcin del ngulo de visin. No iridiscente (azules, violetas y muchos verdes): la reexin se produce en unas estructuras especializadas de las barbas. Estas clulas, de estructura esponjosa, producen el color de las plumas debido al contraste entre la queratina y los espacios de aire. La degradacin de las plumas durante la manipulacin podra centrarse en dos factores: suciedad y deterioro fsico. Un procedimiento correcto juega un papel esencial para evitar los daos producidos por estas dos causas (Doucet y Hill, 2001:152): Suciedad: la acumulacin de polvo y grasas en la supercie de las plumas cambia su ndice de refraccin, lo que se pone de maniesto en picos de absorcin en el espectro UV . Tocar las plumas con las manos desnudas puede mancharlas de manera casi irreversible, sobre todo en el caso de plumas de color claro o brillante (MHS, 2008). Deterioro fsico: las prdidas en la estructura iridiscente de las plumas alteran la coloracin; la abrasin supercial tambin puede producir la decoloracin de los pigmentos. Por otro lado, la manipulacin incorrecta puede iniciar grietas en la queratina, que nalmente provoquen deformaciones, fracturas o roturas totales de las plumas. As pues, a pesar de su resistencia intrnseca (tan til durante el vuelo), las plumas son extremadamente frgiles. Simplemente tocndolas se pueden separar las barbas, tambin se puede doblar o romper el clamo y se puede erosionar la supercie del vexilo, que es lo que proporciona el color e iridiscencia a la pluma. Por todo ello, hay que evitar tocarlas directamente. Adems, el vexilo puede quedar separado del soporte, sobre todo cuando las barbas han sido separadas del clamo para obtener efectos decorativos, o cuando han sido teidas o pegadas a un soporte secundario. Por su parte, el plumn suele emplearse pegado y presenta muchos problemas a la hora de su manipulacin, ya que es fcil que se desprenda de la pieza, lo que obliga a idear soportes especiales para desplazar el objeto (g. 11). En la fabricacin de bandejas, camas o soportes para objetos de plumaria, se evitar el uso de espumas de polietileno en contacto directo con la pieza, ya que su temperatura de fusin est muy por debajo de la de las plumas y, en caso de incendio, podra daar el objeto. Del mismo modo, las cargas estticas de las lminas de polietileno (tipo Mylar) por debajo del 40% de humedad relativa podran hacer que el plumn o las plumas se desprendieran del objeto (NPS, 2002). En cuanto a la coloracin, ya desde los primeros estudios (Test, 1940), se apunt que las distintas caractersticas qumicas de los diferentes biocromos implicaban distintas propiedades para
227
Figura 10. Estructura macroscpica y microscpica de una pluma tpica o de contorno. A partir de fotografa de Sami Sieranoja, 2010 (CC)
Figura 11. Abanico, huron (CE8004), almacenado sobre un soporte de manipulacin que evita tocar o deteriorar el plumn y la piel completa de dos pjaros empleados como decoracin.
cada uno de ellos. As, las plumas que cuentan con pigmentos de melanina seran ms resistentes que las que no los tienen (Bonser, 1995). Segn esta teora, la coloracin tendra un papel mecnico, es decir, que determinara la resistencia a la abrasin, al desgaste y a la rotura13. De esta manera, cada pigmento respondera de forma distinta a la manipulacin. En el caso de la melanina que se encuentra en plumas de color negro, marrn, rojizo o amarillo, en todo caso de poca saturacin, las plumas que lo contienen son ms fuertes y menos sensibles al desgaste durante una manipulacin inadecuada, aunque seguiremos hablando de objetos extremadamente delicados. En el caso de los colores estructurales, las supercies responsables de producir los colores, que pueden ser nas pelculas lisas o redes de difraccin, estn generalmente situadas cerca de la capa exterior, por lo que son ms susceptibles al desgaste y abrasin que los colores pigmentarios. Por ejemplo, en el caso de colores iridiscentes, si la manipulacin del objeto altera la curvatura de las brbulas, los efectos producidos por la luz cambian, afectando al cromatismo de las plumas. En el color no iridiscente, si los espacios de aire son alterados, lo mismo suceder con el cromatismo. Por otro lado, en cuanto a la unin al soporte en el que se instalan las plumas cuando se aplican enteras (incluyendo el clamo), hay dos grandes tcnicas que presentan muchas modalidades: el amarre con cordn y el encolado.
13
Podra deberse a un mayor grosor de esta queratina melanizada, que afecta a la morfologa de la pluma en su seccin transversal (determinando su resistencia a la exin y a la rotura); o bien a la incorporacin del pigmento en modo de grnulos, lo que aumentar su resistencia a la abrasin y a la deformacin. Sin embargo, a da de hoy, la base mecnica para esta armacin no ha sido todava determinada. Otros autores, en publicaciones ms recientes (Butler y Johnson, 2004), cuestionan estas armaciones, pues no existen evidencias experimentales, y apuntan hacia la posicin de las plumas como factor que debe tenerse en cuenta al hablar de resistencia y coloracin.
228
Ana Toms Hernndez
Figura 12. Traslado con ayuda de un carro de varias piezas de plumaria, durante la rotacin de colecciones.
Figura 13. Tocado occipital o Lahet, karaj, rea amaznica (CE12270), colocado sobre una dolly para su traslado desde el almacn a la sala de exposicin.
El uso de un sistema u otro inuir en el modo de manipular el objeto. Deber tenerse en cuenta el estado de conservacin del adhesivo que une la pluma al soporte, que podra haber perdido su poder de adhesin. Tambin pueden producirse procesos de polimerizacin y cristalizacin, quedando la sustancia quebradiza y falta de exibilidad. El estado de los amarres tambin debe revisarse, ya que las bras podran estar degradadas o los nudos haber perdido su funcionalidad. La mayor parte de las piezas de plumaria que se conservan en el MNA proceden de los grupos indgenas de la Amazona. Algunos de estos objetos se exponen en dos vitrinas dedicadas al arte plumario. Como la exposicin prolongada a la luz es muy perjudicial para este tipo de piezas, altamente sensibles a las radiaciones lumnicas, el museo sigue una poltica de rotacin de colecciones para evitar la decoloracin y la fotodegradacin de estos objetos. Las piezas se cambian cada seis meses, por lo que son las colecciones del museo que ms se mueven. Con las piezas pequeas se procede como se ha explicado anteriormente, se colocan en un soporte plano de cartn neutro y se transportan en un carro, en posicin horizontal (g. 12). Con los grandes tocados el principal inconveniente es su gran volumen y delicada estructura, que impide encontrar cmodos puntos de agarre, tanto para una como para dos personas. Para poder mover este tipo de piezas es imprescindible contar con un buen soporte, que se utiliza tanto en la exposicin como en el almacenamiento, a n de minimizar la manipulacin. Para su diseo, es necesario reducir el peso al mximo sin comprometer su estabilidad, y facilitar un sistema que permita asirlo con facilidad. Nuevamente, la naturaleza proteica del material hace necesarios materiales sin reserva alcalina (g. 13). Si las plumas forman parte de un objeto compuesto por otros materiales, se recomienda manipular tocando esas materias (objetos tridimensionales, como tocados o indumentaria) o sobre un soporte o bandeja, para repartir el peso de manera regular (objetos bidimensionales).
229
Cestera y objetos relacionados En esta categora debemos incluir cestos, pero tambin podran aplicarse las normas generales a alfombras, sombreros y objetos similares, todos ellos objetos realizados a partir de bras vegetales, y confeccionados mediante diferentes tcnicas de tejido o enrollado, a base de elementos rgidos o exibles, o la combinacin de ambos. Todas estas piezas, por su condicin de objetos de uso cotidiano, fueron muchas veces utilizadas a la intemperie luz, humedad o sequedad extremas, y, por lo tanto, sometidas a situaciones de estrs fsico. Por este motivo, suelen llegar a las colecciones en un estado de conservacin que no permite su fcil manipulacin. La oxidacin y la hidrlisis cida de la celulosa pueden provocar friabilidad en las bras y, por tanto, fragilidad de la estructura. La naturaleza del material, y la textura supercial propia de las tcnicas de tejido, desaconseja los guantes de algodn, porque pueden quedar residuos en la supercie del objeto. Para manipular este tipo de piezas, suele ser adecuado mantenerlas en la posicin prevista cuando fueron manufacturadas. Adems, es recomendable evitar asas y bordes (Illes y Denon, 2004), por lo que es preferible sujetar la pieza por la base y apoyar la otra mano en una de las paredes del cesto. Aunque asas y bordes son zonas que en origen eran resistentes, pues durante su manufactura se sola incorporar un sistema de refuerzo, con el uso y el paso del tiempo son las partes que se deterioran en mayor medida y con mayor velocidad. Las zonas donde no debe ejercerse presin, adems de las partes con algn deterioro concreto, son aquellos puntos de las bases de forma irregular en los que la cesta ha apoyado todo su peso durante largo tiempo (Clark, 1993). Su debilidad estructural puede suponer deformaciones irreversibles, rasgados o incluso roturas, al ser sometidas las bras a una ligera presin. Es muy recomendable que, antes de realizar el movimiento, se introduzca un material de relleno en el objeto, si es necesario. Debe notarse que, en ocasiones, las piezas presentan deformaciones que evidencian su uso y proporcionan una importante informacin de carcter antropolgico, por lo que el relleno que introduzcamos no podr eliminar ese deterioro de origen mecnico (Florian et alii, 1990)14. Como relleno puede emplearse, por ejemplo, una espuma de polietileno recubierta de tis o un tejido tipo Tyvek (bras de polietileno no estructuradas y termosoldadas, para evitar abrasin supercial). De esta manera, se evitan posibles deformaciones durante el manejo de la pieza. En el caso de sombreros, el relleno puede servir como material de apoyo durante el almacenamiento (Clark, 1988). Al mismo tiempo, el relleno puede ir acompaado de un soporte de manipulacin, realizado en un material resistente (de nuevo plstico corrugado o cartn neutro y estable). Para inmovilizar objetos con bases redondas o irregulares, de manera que el soporte pueda ser usado tambin durante su almacenamiento, se puede tallar espuma de polietileno (Ethafoam) o espuma de polietileno reticulado (Plastazote)15, que se adapte a la forma del objeto, y le aporte estabilidad. Para un apoyo mullido, Clark (1988) recomienda la fabricacin de anillos de tela de algodn (o venda elstica, tipo Ventuln) rellenos de guata de polister o polipropileno (e. g. Polyfelt).
14
15
Ejemplo de esta cuestin en el artculo de Cristina Morilla en esta misma publicacin. Un texto algo antiguo, pero todava vlido, sobre las distintas espumas disponibles en el mercado y las diferencias entre ellas: http://cool.conservation-us.org/byauth/williams/foam.html. Acceso: 18 de octubre de 2012.
230
Ana Toms Hernndez
No hemos desarrollado las necesidades de otros tipos de objetos, con caractersticas variadas, y que necesitarn soportes distintos. Disponer de un amplio arsenal de soportes mullidos, de formas diferentes, facilitar su manipulacin. Aunque se trate de objetos tridimensionales de pequeo tamao, no conviene apilarlos, ni durante su manipulacin ni durante su almacenamiento. Las colecciones del MNA presentan, sin embargo, una excepcin a esta regla general (g. 14): unas pequeas cestas tarahumara anidadas, creadas como conjunto para ser comercializadas para el turismo. Puesto que en origen no estaban pensadas para su uso individual, el personal tcnico del museo decidi almacenarlas y exhibirlas unas dentro de otras, para evitar manipulaciones innecesarias.
Figura 14. Conjunto de cestas anidadas tarahumara, Mxico (C433), en su armario de almacenamiento.
En el caso de piezas de grandes dimensiones o difciles de asir, es mejor manipular entre dos personas o con ayuda mecnica (un carro, con la supercie de apoyo protegida y acolchada). Cualquier material en contacto deber ser libre de cido para no contribuir al deterioro qumico de las bras vegetales. Ogden (2004) tambin descarta el uso de reserva alcalina.
Colecciones de Antropologa Fsica Entre las colecciones de antropologa fsica, disciplina que estudia al hombre desde un punto de vista biolgico y que fue el origen del MNA como institucin, encontramos tambin restos humanos. Su presencia en el museo hace necesaria una denicin de qu son estos materiales y cules son los requerimientos para su manipulacin. Qu entendemos por tanto por restos humanos? Atendiendo a la denicin del Museum Ethnographers Group (1994) y del DCMS (2005), englobaramos dentro de este trmino a los especmenes biolgicos de la especie Homo sapiens, prehistricos e histricos, conservados parcialmente o en su totalidad, as como los artefactos realizados a partir de estos restos, alterados deliberadamente para la obtencin de nuevos productos. Esta denicin incluye material osteolgico (esqueletos, completos o parcialmente conservados), tejidos blandos (rganos, piel) o embriones. Encontramos tambin en este conjunto restos momicados16, preparaciones de tejidos humanos en portaobjetos o en lquidos, o tsantzas amaznicas. Si el respeto por la comunidad y la cultura de origen del objeto debe ser una mxima en la manipulacin de objetos etnogrcos, en el caso de los restos humanos el marco tico se hace imprescindible. Todas y cada una de nuestras actuaciones deben realizarse teniendo en cuenta la
16
Las momias son especmenes resultado de procesos de momicacin (naturales hielo, arena, cinagas o articiales desecacin, evisceracin o embalsamamiento), es decir, procesos mediante los cuales se consigue la preservacin de las partes blandas del organismo (tejidos, rganos internos) deteniendo o ralentizando el proceso natural de descomposicin.
231
normativa vigente17, y partiendo de consideraciones que, aunque en ocasiones pueden resultar ambiguas en su interpretacin, buscan evitar ofensas y favorecer actitudes que tengan en cuenta a los agentes implicados en cada caso (comunidades y descendientes). Desde un punto de vista exclusivamente de conservacin, la manipulacin de estos especmenes no es recomendable, pero en muchas ocasiones es imprescindible por motivos de estudio (radiografas y otros mtodos de diagnstico por imagen; toma de muestras, etc.). Las siguientes indicaciones pretenden ayudarnos en esta tarea cotidiana. Antes de la manipulacin Informe preliminar Es fundamental determinar el estado y condicin de los restos, de manera previa a cualquier movimiento18. Deberemos comprobar si existen cambios degenerativos o procesos de degradacin en activo que desaconsejen la manipulacin. Tambin nos aseguraremos de que no hay ningn elemento que podra desprenderse. Si hubiera algn punto especialmente delicado pelo, envoltura, tomaremos las precauciones necesarias para evitar daos durante el movimiento. Muchos de los daos existentes en este tipo de colecciones, tales como prdidas, fracturas o erosin supercial, se producen de manera acumulativa debido a manipulaciones incorrectas, a menudo ya durante su vida en el museo (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007: 32). Espacio de trabajo La bibliografa recomienda reservar un espacio independiente, que asegure la privacidad para quien est trabajando y el respeto hacia los restos (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007). A la necesidad de un espacio amplio y limpio, comn a todas las colecciones, hay que aadir que es imprescindible que la supercie de apoyo est preparada con un material de contacto acolchado. Se recomienda una espuma de polietileno de alta densidad (tipo Ethafoam) cubierta por una supercie no rugosa, para evitar la abrasin supercial de los tejidos o que el ejemplar se enganche en algn punto. Desde la bibliografa se recomienda una lmina de politetrauoroetileno (PFTE, Teon es la marca comercial ms conocida) (Odegaard et alii, 1997); Tyvek o polietileno reticulado (Volara/Alveolit). Al elegir el producto, debe recordarse que el Volara no es fcil de limpiar, y que se ensucia con facilidad. Un aspecto muy importante que debe tenerse en cuenta si se trabaja con colecciones de este tipo es sealizar, de forma bien visible, las zonas del almacn que siempre deben tocarse con guantes, tales como escaleras, carros, tiradores de compactos
Por citar algunos: Cdigo tico del ICOM y de las diferentes asociaciones nacionales de Museos; Cdigos de Conducta profesionales (Museum Ethnographers Group, Institute of Archaeologists of Ireland); The Vermilion Accord on Human Remains, WAC, 1989. Aunque muy necesario, no existe en Espaa un texto marco sobre la cuestin de la presencia de restos humanos y su gestin en museos y colecciones museogrcas. 18 Recomendamos para el informe preliminar de material seo el Captulo 4 de Cassman, Odegaard y Powell (Eds), 2007, Condition Assessment of Osteological Collections. Incluye asimismo un glosario de trminos, que puede aplicarse a todo tipo de colecciones de antropologa fsica.
17
232
Ana Toms Hernndez
o espacios de almacenaje, etc. (Nason, 2001). Para limitar al mnimo la contaminacin, estos puntos se limpiarn peridicamente. Debe prestarse atencin a no tocar con guantes telfonos y ordenadores, material de trabajo (lpices, reglas, etc.) o manivelas de puertas. Manipulacin directa Proteccin individual Es imprescindible el uso de guantes, por tres motivos: higiene, respeto a los restos y, en ltima instancia, prevencin de posible contaminacin de los especmenes, por ejemplo, para un futuro anlisis de ADN (Cassman, Odegaard, Powell Eds., 2007). Por lo que se reere a la asepsia, es imprescindible el uso de guantes y mascarilla desechables, as como de tcnicas adecuadas que aseguren que no se entra en contacto directo con el ejemplar19. De este modo, se consigue la proteccin individualizada de la persona que manipula, ya que el espcimen podra contener agentes infecciosos, mohos o priones20. Es, sobre todo, el caso de cuerpos congelados, en los que el agente podra estar todava activo (Spindler et alii, 1996). Los guantes se escogern preferiblemente de ltex o nitrilo, sin talco ni lubricantes, para evitar dejar residuos. Se desaconsejan los guantes de algodn, porosos, ya que pueden absorber contaminantes presentes en el sujeto, como antiguos pesticidas, tales como arsnico, plomo o DDT (Nason, 2001). Adems, pueden engancharse en la supercie irregular del ejemplar. En cuanto a las mascarillas, se recomienda el uso de ltros HEPA (High Efciency Particulate Air). De manera alternativa, se puede usar una mascarilla para el polvo, que evitar que entremos en contacto con partculas en suspensin, aunque no con posibles vapores. La decisin depender de la evaluacin previa, y de los procesos de degradacin en marcha en el ejemplar. Procedimientos Si se trata de ejemplares conservados en cajas, lo idneo es que una etiqueta exterior describa claramente el contenido, para evitar manipulaciones innecesarias. Adems, deber tenerse muy en cuenta el peso total antes de iniciar el movimiento, para no tener imprevistos. Esto es importante sobre todo si la caja no dispone de asideros cmodos, o si se trata de un contenedor inadecuado, con riesgo de desfondarse durante el traslado. En el caso de osteologa, la distribucin de los restos en la caja es muy importante, con los huesos de mayor peso y tamao en el fondo, para evitar golpes entre ellos o deterioros en el movimiento. Ordenarlos segn su localizacin en el cuerpo ayudar al investigador a minimizar la manipulacin y se considera ms respetuoso. Si los restos se conservan en bolsas, es mejor apoyar estas sobre una bandeja rgida que sirva de soporte, para evitar entrechoques. Si vamos a manipular el espcimen directamente, y en el caso de colecciones osteolgicas, siempre cogeremos los huesos usando ambas manos, si bien con pequeas
Cmo quitarse los guantes, paso a paso: http://www4.uwm.edu/usa/acp/surgery/upload/Glove_Removal.pdf. Acceso: 18 de octubre de 2012. 20 Sobre este tema, nuevamente hacer referencia al libro de Cassman, Odegaard y Powell (captulo 14), que estamos usando como referencia para este apartado.
19
233
Figura 15, 16 y 17. Manipulacin para identicacin y estudio de material osteolgico. Espacio y sistema de almacenamiento, con identicacin de nmeros de inventario. rea de trabajo con chas, separada de la zona de estudio con especmenes. Fotografas cedidas por el Dr. Antonio Gonzlez-Martn (Facultad de Ciencias Biolgicas, UCM), tomadas en el MNA en el marco del Proyecto de Investigacin Atlas etnohistrico y topogentico de las Islas Filipinas (HAR 2010-21063).
variaciones, dependiendo de la parte del cuerpo a la que pertenezcan y de su estado de conservacin21. En general, se prestar mayor atencin ante la presencia de fracturas, o a las zonas en que exista hueso esponjoso expuesto, pues esas zonas sern ms delicadas debido a su estructura de menor densidad. Para huesos largos, de naturaleza ms resistente, como los de piernas y brazos, se evitarn los extremos (epsis), que presentan menos densidad y son, por tanto, ms frgiles. Las zonas de menor grosor, como los pedculos de las vrtebras, se evitarn tambin como zonas de contacto. En el caso concreto de crneos, no se introducirn los dedos en los oricios oculares, ni se asirn por los dientes, que podran estar sueltos, y se colocarn las manos de tal forma que la mandbula inferior quede apoyada durante el movimiento (gs. 15, 16 y 17). Durante el apoyo, se evitar ejercer presin en dientes y zona occipital (Flynn, 2001). Para apoyar en la supercie de trabajo, o colocar los huesos en una determinada posicin para su estudio, sobre todo en el caso de crneos, Cassmann (2007) recomienda ayudarse por saquitos caseros de algodn descrudado, rellenos de bolitas de polipropileno (granzas, pellets en ingls). Evitamos as la arena o las legumbres, que pueden manchar el ejemplar o absorber humedad.
21
Ver serie de ilustraciones sobre cmo manipular material osteolgico en Cassman, Odegaard y Powell (eds.), pginas 54-57.
234
Ana Toms Hernndez
En el caso de que manipulemos momias, el peso y la dicultad para asir el ejemplar hace necesaria la participacin de dos personas. El cuerpo se debe manipular cuidadosamente, para evitar la rotura de la columna vertebral, de las extremidades o de otras zonas frgiles (cuello; apndices). Cuando se apoye de nuevo, debe tenerse en cuenta la posicin natural del cuerpo. Si este se encuentra en posicin fetal, el peso no debe apoyarse totalmente sobre la columna, sino que es preferible un apoyo dorsal. Lgicamente, los procesos de momicacin suponen una prdida de exibilidad de los tejidos. La epidermis y los tejidos subcutneos pierden adherencia y se vuelven friables, susceptibles al dao mecnico (Spindler et alii, 1996). Lo mismo sucede con los huesos, que son ms proclives a fracturarse. La fragilidad de los tejidos suele desaconsejar la rotacin del cuerpo, y el cambio de posicin de los miembros es, por supuesto, inaceptable. Para facilitar el traslado de estos ejemplares, debemos destacar la importancia del soporte secundario de almacenaje, que debe permitir el acceso visual al espcimen sin necesidad de manipularlo. Para su realizacin, se deben estudiar las partes que pueden soportar, y repartir, el peso del ejemplar, para posteriormente disear los distintos puntos de apoyo (tallando espumas de alta densidad, resistentes a la deformacin, y cubrindolas con un material suave que evite la abrasin). Es importante pensar un soporte que pueda abrirse (Santos Varela, 2002). Por ejemplo, un modelo similar a una tulipa, con laterales desplegables, que protejan el cuerpo del polvo en caso de que no se conserve en una atmsfera de gases inertes libre de partculas en suspensin, y, al mismo tiempo, permita la ventilacin. Una adecuada conservacin preventiva (algo tan esencial como no permitir que el polvo se acumule sobre el cuerpo), no solo evitar el biodeterioro, sino que tambin evitar manipulaciones innecesarias para la limpieza.
Conclusin
A lo largo del texto hemos desarrollado procedimientos de manipulacin e introducido materiales, siempre de acuerdo a los actuales estndares de conservacin preventiva en museos. Todos ellos, se establecen acorde a la fragilidad y naturaleza concreta de los objetos que componen las colecciones etnogrcas, e intentan ser accesibles a cualquier institucin, sin importar los recursos econmicos o tcnicos a su disposicin. No obstante, quiz el aspecto ms destacado a la hora de enfrentarse a la manipulacin de este tipo de colecciones no sea el meramente tcnico. Los profesionales que trabajan con este tipo de colecciones deben ser conscientes de que, antes de efectuar un movimiento, cada pieza debe verse como un objeto antropolgico. Esto signica que, en tanto que objetos relacionados con el ser humano, con las comunidades que los crearon, las piezas demandan una serie de actitudes y decisiones previas a la manipulacin que van ms all de la metodologa. La conservacin indgena como paradigma de actuacin, tal y como ya ocurre de manera habitual principalmente en el mundo de los museos anglosajones, y la necesidad de establecer un marco tico comn, que dirima las cuestiones polmicas o sensibles al tratar con este tipo de objetos, son una prioridad que debe abordarse sin falta en nuestro pas. Para ello, el dilogo
235
y el trabajo colaborativo entre las instituciones con colecciones de tipologa similar son tambin fundamentales. De esta manera, la manipulacin podr ser respetuosa con cuestiones simblico-religiosas, o permitir conservar la carga informativa que estos objetos poseen, siempre cindonos a los estndares de conservacin que actualmente se demandan.
Bibliografa
BaRCLaY, R. L. (ed.) (1997): The Care of Historic Musical Instruments, CCI, MGC and CIMCIM. Disponible en: http://www.music.ed.ac.uk/euchmi/cimcim/iht/index.html. Acceso: 9 de febrero de 2012. BRaDLEY, Susan (1993): A Guide to the storage, exhibition and handling of antiquities, ethnographia and pictorial art. Issue 66 of British Museum Occasional Papers. British Museum: London. BONSER, R. H. C. (1995): Melanin and the abrasion resistance of feathers. En Condor, nm 97 (2). pp. 590591. BUTLER, Michael; JOhNSON, Amy S. (2004): Are melanized feathers barbs stronger? En The Journal of Experimental Biology, 207, 285-293. CaSSMaN, Vicki; ODEgaaRD, Nancy; POWELL, Joseph (Eds). (2007): Human remains: a guide for museums and academic institutions. Oxford: Altamira Press. CEN (2011). Norma EN 15946:2011. Conservation of cultural property-Packing principles for transport. ChM (2007): Chicago History Museum Artifact Handling and Transport Procedures. Disponible en: http://libraries.delaware.gov/documents/policies/CHM_Handling_Guidelines.pdf. Acceso: 8 de febrero de 2012. ChaTERJEE, Helen (ed.) (2008): Touch in Museums: Policy and Practice in Object Handling. Berg Publications: London. CLaRK, Thurid (1988): Storage supports for a basket collection: a preventive conservation approach. En Journal of the American Institute for Conservation, Volume 27, Number 2, Article 3 (pp. 87-99). Disponible en: http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic27-02003.html. Acceso: 8 de febrero de 2012. DhaR, Sanjay (2009): Documenting Thangkas: A Conservation Strategy, Proceedings of the Forum on the Conservation of Thangkas, Special Session of the ICOM-CC 15th Triennial Conference, New Delhi, India, September 26, 2008. ICOM-CC. DEPaRTMENT fOR CULTURE, MEDia aND SPORT (2005): Guidance for the Care of Human Remains in Museums. DCMS: London. DiRKSEN, V . (2011): The Degradation and Conservation of Leather. En Journal of Conservation and Museum Studies, North America, 3, marzo 2011. Disponible en: http://www.jcms-journal.com/article/view/9. Acceso: 8 de febrero de 2012.
236
Ana Toms Hernndez
DOUCET, Stphanie M.; HiLL, Geoffrey, E. (2009): Do museum specimens accurately represent wild birds? A case study of carotenoid, melanin, and structural colours in long-tailed manakins Chiroxiphia linearis. En Journal of Avian Biology, 40. pp. 146-156. FLYNN, Gillian A. (2001): Merging Traditional Indigenous Curation Methods with Modern Museum Standards of Care. Paper submitted for Marie Malaro Award Competition Museum Studies Program, The George Washington University, March 29, 2001. Disponible en: http://www.gwu. edu/~mstd/Publications/2001/gillian%20ynn.pdf. Acceso: 15 de febrero de 2012. FLORiaN, Mary Lou E.; KRONKRighT, Dale Paul; NORTON, Ruth E. (1990): The conservation of artifacts made from plant materials. Getty Conservation Institute, Princeton University Press: Los ngeles. HiLL, Geoffrey E.; MCgRaW Kevin J. (eds) (2006): Bird coloration: Mechanisms and measurements. Vol. 1. Cambridge: Harvard University Press. HUDON, Jocelyn (2005): Considerations in the Conservation of Feathers and Hair, particularly their pigments. Fur trade legacy workshop. CAC / ACCR 31st Annual Conference, Jasper. ILLES, Veronique; DENON, Brigitte (2004): Guide de manipulation des collections. Ed. Somogy: Paris MiNNESOTa HiSTORiCaL SOCiETY, MHS (2008): Quills, Horn, Hair, Feathers, Claws, and Baleen. En Connecting to collections. Disponible en: http://www.mnhs.org/preserve/conservation/connectingmn/docs_pdfs/repurposedbook-quills_000.pdf. Acceso: 8 de octubre de 2012. MONTgOMERY, Allan L. (1999): Caring for Historic Longarms: Storage and Handling Requirements. ConserveOGram, 10/1. NPS. Disponible en: http://www.nps.gov/museum/publications/conserveogram/10-01.pdf. Acceso: 8 de febrero de 2012. NaSON, James D. (2001): Contaminated Collections: Preservation, Access and Use. En Actas del Simposio Preservation of Native American and Historical Natural History Collections Contaminated with Pesticide Residues, Collection Forum, Volume 17, NCTC. NORbUT, Linda (1998): Hazardous materials in your collection. En Conserve O Gram, 2/10. NPS. Disponible en: http://www.nps.gov/museum/publications/conserveogram/02-10.pdf. Acceso: 8 de febrero de 2012. NPS, NaTiONaL PaRK SERviCE (2002): The Museum Handbook. Part I: Museum Collections. NPS, Museum Management Program: Washington, DC. OgDEN, Sherelyn (2004): Caring for American Indian Objects. A practical and cultural guide. Minnesota: Historical Society Press. ODEgaaRD, Nancy; CRaWfORD, Matthew; ZiMMT, Werner (1997): The use of polytetrauoroethylene (PTFE) lm for storage supports. Journal of the American Institute for Conservation, Volumen 36, Nmero 3, Artculo 7 (pp. 249-251). Disponible en: http://www.cool.conservation-us. org/jaic/articles/jaic36-03-007.html. Acceso: 8 de octubre de 2012. SaNTOS VaRELa, Mariela (2002). Conservacin preventiva de una coleccin nica en el mundo: cuerpos momicados Chinchorro. En Conserva n. 6, 2002.
237
SPiNDLER, Konrad; WiLfiNg, Harald; RaSTbiChLER-ZiSSERNig, Elisabeth; ZUR NEDDEN, Dieter; NOThDURfTER, Hans (eds) (1996). Human mummies. A global Survey of their Status and the Techniques of Conservation. Springer: Viena-Nueva York. 1996. TEST, Frederik H. (1940): Effects of natural abrasion and oxidation on the coloration of ickers. En Condor, vol. 42, n. 1. University of California Press. pp. 76-80. WhiTE, Philip R. (1995): Care and conservation of rearms. En Technical Bulletin, num. 16, CCI. MOSS, Jim (2003): Concerns regarding the Conservation of Functional Horological Objects. Respuesta a una consulta en la lista de distribucin Conservation Distlist. Disponible en: http:// cool.conservation-us.org/byauth/moss/concerns.html. Acceso: 8 de febrero de 2012. WOLfE, Sara J., & MibaCh, Lisa. Ethical considerations in the conservation of native American sacred objects. En Journal of the American Institute for Conservation, Washington, DC, vol. 23, n. 1, p. 1-7. Disponible en: http://cool.conservation-us.org/jaic/articles/jaic23-01-001.html. Acceso: 8 de febrero de 2012.
238
Manipulacin de material etnogrco en el Museo Nacional de Antropologa (MNA): la coleccin de indumentaria de corteza batanada
Departamento de Conservacin y Restauracin Museo Nacional de Antropologa C/ Alfonso XII 68, C. P. 28014, Madrid
Resumen: El Museo Nacional de Antropologa de Madrid custodia una importante coleccin de objetos de corteza batanada procedentes de las Islas Filipinas. Entre 2011 y 2012, el departamento de conservacin del Museo acometi un proyecto de conservacin preventiva para mejorar la preservacin de las piezas de la coleccin procedentes del norte de Luzn. Los esfuerzos por identicar e implementar mejoras en la manipulacin y almacenamiento de estos objetos se describen en este artculo. Tambin se resume la investigacin realizada para determinar las principales causas de la degradacin de la corteza, a n de desarrollar los adecuados protocolos de conservacin. Finalmente, este texto trata el reto que supone la manipulacin de objetos tridimensionales de corteza batanada, debido a la degradacin de las bras oscuras de cus. Palabras clave: corteza batanada, Filipinas, conservacin preventiva, manipulacin, almacenamiento, taninos.
La manipulacin del material etnogrco sigue siendo un reto cultural y prctico que supera a menudo las expectativas de cualquier museo, sobre todo en los que como el Museo Nacional de Antropologa de Madrid (MNA), poseen una coleccin tan variada en cuanto a materiales y localizaciones geogrcas. La conservacin preventiva de la coleccin de indumentaria de corteza batanada procedente de Filipinas, fue uno de estos retos. El proyecto desarrollado en el MNA tiene como objeto profundizar en la conservacin de los objetos fabricados a partir de corteza de rbol batanada desde la investigacin del material en s. La comprensin de esta tcnica tan peculiar, a medio camino entre la fabricacin tradicional del papel y el tratamiento de la indumentaria textil, se encuentra en el MNA en su estado preliminar, esto es, atendiendo exclusivamente a su conservacin preventiva y correcta manipulacin. El proyecto es de gran inters antropolgico y musestico, si consideramos que los objetos que actualmente se conservan son los ltimos ejemplares de una tcnica casi extinta, no solo en Filipinas, sino en otros muchos pases del rea ecuatorial1.
Tan solo en Hawi y Samoa se sigue trabajando con corteza batanada. Algunos artistas aislados tambin utilizan este material para otro tipo de obras. En frica sigue viva y declarada en Uganda Patrimonio Inmaterial en el ao 2008.
Manipulacin del material etnogrco en el MNA: la coleccin de indumentaria de corteza batanada
239
Un estudio preliminar de la coleccin del MNA dio lugar a una investigacin de ms largo alcance que est an en curso. Para llevarla a cabo se tuvieron en cuenta los trabajos sobre el mismo campo llevados a cabo en otros museos como el Britnico de Londres o la Institucin Smithsonian en Washington DC, adaptando dichas aportaciones a la peculiaridad de nuestra coleccin2. Nuestro trabajo naci del asombro ante la amplsima coleccin del MNA. Se trata de una de las adquisiciones de corteza batanada ms excepcionales, antiguas y originales de toda Europa3. Estas raras y frgiles piezas tradas a Espaa en 1887, con motivo de la Exposicin General de las Islas Filipinas celebrada en el Palacio de Cristal de Madrid, son, en su mayora, ropa de uso diario: chalecos o chaquetillas, faldas o tapis, taparrabos o bahaques, fajas y bandas para adornar la cabeza (g. 1).
Figura 1. Imagen de algunos de los nativos lipinos que participaron en la Exposicin General de las Islas Filipinas con su indumentaria original. Fernando Debas. Madrid, 1887. Archivo Fotogrco del MNA.
La mayora de la colecciones de corteza batanada depositadas en Museos poseen una seleccin constituida por las prendas ms vistosas y destacadas, muy frecuentemente decoradas, gran parte de ellas utilizadas en ceremonias religiosas y ritos de paso. La seleccin realizada de esta forma, como a menudo ocurre con otras piezas de antropologa material, ignora la indumentaria ms extendida y su importancia cultural, aquella que concierne al uso diario de estos objetos. La coleccin del MNA es precisamente el caso contrario: est constituida por indumentaria de uso diario. La bibliografa acerca del tema sigue esta misma lgica, es decir, los estudios se centran a menudo en las prendas decoradas o asociadas a usos rituales (Kooijman:1972, 1963). Tan solo existen algunos trabajos ms detallados que se han ocupado del tema en la regin de Luzn (Vanoverbergh: 1929; Kron-Steinhardt:1991), aunque el conocimiento del trabajo de corteza batanada en Filipinas dista mucho de encontrarse bien documentado. La bibliografa nos acerca a un material y un mtodo de fabricacin diferente respecto a las piezas ocenicas conocidas como tapa, kapa o siapo, en su mayor parte mejor conservadas, salvo algunas excepciones de las que hablaremos ms adelante. Estos ejemplares hawaianos, samoanos o procedentes de las islas Fiji, plantean retos muy distintos en cuanto a su manipulacin respecto a los fabricados en las Islas Filipinas. Aunque la tcnica de ambos es comn, el resultado y los usos que se hicieron de ellas son muy diferentes y sorprende ver cmo una tcnica aparentemente tan sencilla puede dar como resultado objetos e indumentarias tan diferentes en Filipinas, Indonesia o Polinesia.
Agradecemos a Greta Hansen, y todo el equipo de Laboratorio de Conservacin de Antropologa de la Institucin Smithsonian, su clida acogida en el proyecto de Conservacin Preventiva de la coleccin Wilkes de corteza batanada, en el hemos tenido la oportunidad de colaborar. Este proyecto ha ayudado a entender mejor nuestra coleccin y ha aportado ideas y soluciones para futuros planes en el MNA. 3 Colecciones de importancia y antigedad similar existen actualmente solo en pocos museos (Volkenkunde en Leiden, British Museum de Londres, Museo Nacional de Filipinas en Manila y Museo de Historia Natural de Washington DC. Son los ejemplos ms representativos). La crnica de nuestra coleccin est recogida en el Catlogo de la Exposicin General de las Islas Filipinas celebrado en Madrid en 1887.
2
240
En el presente artculo, presentaremos exclusivamente los problemas observados durante la manipulacin de la indumentaria de un rea concreta de Filipinas la procedente de la isla de Luzn, aunque la tcnica y la mayor parte de los materiales empleados son comunes en todo el archipilago, con ligeras variantes en cuanto a especies arbreas empleadas y grado de renamiento durante el proceso. Actualmente la tcnica est casi extinta en Filipinas, aunque algunos grupos de la etnia negrito de la costa este del Luzn (en la provincia de Aurora), y entre el grupo tnico mangyan del interior de la Isla de Mindoro, realizan demostraciones de batanado por requerimiento especial4. Antes de centrarnos en la problemtica que plantea la coleccin del MNA, explicaremos brevemente la manufactura de la indumentaria de corteza con el objeto de entender cuales son las implicaciones de la misma respecto a su manipulacin. La indumentaria de corteza batanada se fabricaba a partir del oema secundario o la corteza interior de fundamentalmente dos especies arbreas: el cus (balete), y la morera del papel (sopot o subut)5, especies que crecan espontneamente o eran cultivadas, respectivamente, en el siglo XiX en la zona de la cordillera. Las especies mencionadas, ambas de la familia de las Moraceae, tienen un escaso proceso de lignicacin de la corteza interior, la zona del rbol encargada de transportar los nutrientes, lo cual las hace especialmente idneas para el batanado o machacado. Otras cortezas con ms contenido en lignina, y por tanto ms rgidas, no eran viables para este propsito. Ninguna de ellas requera conocimientos especiales para su manufacturacin. La corteza se desprenda del tronco joven del rbol o, en el caso del balete, de las races colgantes empleando un cuchillo. Posteriormente se separaba la corteza exterior (corcho) de la interior, y se preparaba para ser batanada. El batanado o golpeado de la corteza se realizaba con un mazo de madera o un cuerno de carabao sobre la corteza hmeda contra un tronco depositado en el suelo a tal efecto. El proceso de batanado esencialmente liberaba los almidones o carbohidratos solubles en agua contenidos en las bras, los cuales formaban una pasta viscosa encargada de que las bras permaneciesen unidas en el proceso de extensin de la corteza (Quintanar-Isaas, A., Lpez Binnqist, C., y Vander Meeren, M.: 2008, pp. 41-42). El procesamiento, mediante batanado y humectacin, haca que la corteza aumentara su anchura casi en 2/3, pudiendo llegar a tener una textura tan suave como el papel segn el grado de batanado. Esta tecnologa se conserv en algunas zonas de la cordillera central de la isla del Luzn hasta el siglo XiX, momento en el cual comenz a desaparecer a favor de la venta masiva de ropa de algodn6. El instrumento fundamental del batanado era el mazo de madera maciza (gkai, xikai), en el cual podan tallarse incisiones, lneas verticales en zigzag u horizontales, que al nal del proceso quedaban marcadas en la corteza hmeda dndole una textura peculiar. Estas huellas del mazo grabadas en la corteza son lo que los conservadores denominamos marca de agua, aunque este
Agradecemos al departamento de Antropologa del Museum of Philippine People la informacin prestada a este respecto. En Palawan todava hacen bolsas de corteza de rbol procedente del Artocarpus o rbol del pan. En Barangay Concepcin, algunas familias batak an hacen ropa de corteza a modo de souvenir segn el informe de Goloubinogg, M., Draft Report of Market Study, Center for International Forestry Research (CIFOR), University of the Philippines Los Banos (UPLB), publicacin en lnea: http://www.cifor.org/lpf/docs/Palawan/3_8_Annex%207.%20Market%20Study%20Report_no%20 pics_formatted.pdf. Acceso: julio de 2012. 5 Los rboles de la familia cus son llamados baliti o balisi por los ifugao, y balete por los tinguian. El nombre indgena balete designa unas diez especies de cus segn Kron-Steinhardt, Ch. (1991:935). Tambin se menciona la utilizacin de la corteza de la Wikstroemia en Vanoverbergh (1929: 184). 6 La tcnica de batanado de corteza de rbol est documentada en la isla del Luzn desde 1600, aunque probablemente existiera antes (Kron-Steinhardt, Ch.: 1991).
4
241
trmino tiene una acepcin diferente respecto a la entendida en papel. Las piezas con marca de agua son evidentemente ms nas en grosor que las que no lo tienen y por tanto ms frgiles en la manipulacin. Muchas cortezas tienden a rasgarse siguiendo las marcas de batanado. Algunas fuentes documentan el hervido y fermentado de la corteza con el n de hacerla ms dctil para el batanado (Kron-Steinhardt:1991, p. 45). Este proceso podra ser similar al utilizado en las Islas Clebes: la corteza de cus se batanaba, herva, lavaba en el ro y dejaba fermentar un nmero variable de das, para nalmente ser batanada de nuevo (Aragon, V . L.: 1991, pp. 37-39). Una vez acabado todo el proceso, la corteza se poda cortar y coser en varias capas, como es el caso de las chaquetillas o chalecos, e incluso llevar cosidas a su vez otras piezas de corteza de diferente color o bien pintadas con pigmentos naturales generalmente de tonos ocres o negros. Como algunos conservadores ya han hecho notar, existe una gran diferencia entre el estado de conservacin de la corteza batanada histrica de color oscuro respecto a la de color claro. El color en principio depende de la especie arbrea de la que la corteza ha sido obtenida y de la cantidad de extractivos (taninos, ceras, resinas) contenidos en el oema secundario o corteza interior empleada para hacer la indumentaria: el cus da como resultado prendas ms gruesas, de color variable entre el siena oscuro, ocre rojo o amarillo, mientras que la morera del papel o Broussonetia papyrifera produce prendas ms blancas y nas. Sin embargo, ambas pueden haber sido teidas, lo cual genera problemas aadidos para su conservacin. Segn el conservador Daniels, se ha observado que las prendas ms degradadas correspondan a una de estas dos categoras: cortezas de color oscuro o negro, muy cidas y con alto contenido en hierro, o bien cortezas de color rojizo con bajo contenido en hierro pero ricas en taninos (Daniels, V .: 2001). Estos dos casos son los ms comunes en el MNA, y en efecto, algunos de los anlisis muestran bras ricas en hierro y arcillas, aunque lo selectivo y escaso de la muestras no permite an establecer una base de estudio para determinar los componentes mayoritarios de las bras de las piezas del MNA7. Aunque estos dos factores son posiblemente algunas de las causas de la extrema fragilidad de las piezas, an no existe una respuesta clara que d explicacin a las causas de degradacin de la corteza batanada de coloracin rojiza o siena oscura. Por una parte, existen otros elementos presentes en el oema secundario o corteza interior como oxalatos o cristales que pueden inuir como catalizadores en la oxidacin8. Adems de esto, existen agentes aplicados a la corteza una vez acabada, como perfumes vegetales (la corteza fermentada desprende un olor desagradable que puede ser neutralizado) o aceites (que protegen la corteza del agua), que inuiran negativamente a largo plazo en la conservacin de las prendas. Estas piezas particularmente frgiles, en consecuencia, son a las que hay que prestar mayor atencin en la conservacin preventiva. Nuestro objetivo en este artculo es proponer unas pautas sencillas de manipulacin y almacenamiento generales para la corteza batanada, y particulares respecto a las piezas mencionadas anteriormente, que puedan ser tiles en otras colecciones. Hemos centrado nuestro inters en tres puntos esenciales: la manipulacin directa del material, su almacenamiento y soportes necesario para ello y nalmente, su manipulacin durante la exhibicin.
Se realizaron anlisis de tres piezas de coloracin oscura con problemas graves de conservacin (cat. CE7368, CE7373, CE451). Agradecemos a Enrique Parra, del laboratorio LARCO, el trabajo realizado, as como los anlisis llevados a cabo por M. Dolores Gayo y Solenne Gaspard, del Laboratorio de Anlisis del Museo del Prado. 8 El contenido de cristales, oxalatos y la medicin de compuestos frricos y pH de las bras, han sido los supuestos con los que Scharff, A. (1996) ha trabajado para establecer las causas de alteracin de la tapa hawaiana conocida como mamaki. Estos mismos supuestos podran tomarse en cuenta para el resto de la corteza batanada, haciendo especial nfasis en los taninos.
7
242
Manipulacin directa
La manipulacin directa de la indumentaria de corteza ha de tener en cuenta los dos factores de riesgo principales de la corteza batanada: la gran porosidad de la bra, y por tanto su amplia capacidad de absorcin de uidos y sensibilidad a la humedad, y en segundo lugar la escasa exibilidad de la corteza oscura cuando la pieza alcanza un nivel elevado de deterioro y oxidacin. La alta porosidad del material, y en general de todos los objetos fabricados a partir de vegetales cuyos componentes mayoritarios son la celulosa y la lignina, los hace ms vulnerables a las acumulaciones de polvo y aumenta el riesgo de absorcin de manchas. El agua es suciente para provocar una migracin de tintes o sustancias intrnsecas de la bra, que resulta en un dao irreversible. La alta acidez, que deriva en una rpida prdida de exibilidad de la bra, es casi un denominador comn en casi todas las piezas que conserva el Museo. Los pH de las cortezas oscuras oscilan entorno a un 3,5 y un 4,59, y son piezas caractersticas especcamente de Filipinas, aunque tambin las encontramos muy parecidas en la cercana Borneo. Son las que requieren una manipulacin ms cuidadosa. Algunas de las causas externas, o debidas a la manufacturacin que producen un pH tan cido son la presencia de taninos, debidos a tintes procedentes de productos naturales, y la presencia de iones frricos procedentes de pigmentos aplicados a modo de decoracin, como ya hemos sugerido. Otros, como la aplicacin de aceites y otras sustancias vegetales a modo de acabado, han de ser considerados. Sin embargo, otros componentes frricos pueden encontrarse tambin en la composicin intrnseca de la corteza, y su contenido depende de diferentes factores como la madurez de la planta de la que ha sido extrada del rbol, la estacin en la que se recolect, la composicin del suelo y, nalmente, el clima. En general, las plantas maduras en suelos anaerbicos tienen un mayor nivel de hierro en la bra. Por otra parte, los constituyentes solubles e insolubles de la corteza, los extractivos de la madera concentrados precisamente en ella, son otra posible fuente de inestabilidad en su conservacin. Son los responsables del color, olor, sabor y en algunos casos resistencia a la putrefaccin, e incluyen por supuesto los taninos10. Todos estos componentes, actan como catalizadores en la hidrlisis cida de la celulosa, ya de por s inestable en presencia de cantidades variables de lignina en la bra, provocando una extrema fragilidad y rotura de las bras al ms mnimo contacto. Es importante tener en mente estos factores de degradacin para establecer una diferencia entre las cortezas ms degradadas y otro grupo de cortezas que sin embargo muestran un sorprendente buen estado de conservacin. Aunque tambin existen ejemplares ocenicos con problemas de acidez la tapa hawaiana aceitada o la tapa conocida como mamaki, por ejemplo (Firnhaber, N., y Erhardt, D.,:1986) en general, las cortezas blancas ocenicas conservan durante ms tiempo la exibilidad, cosa que no ocurre con las lipinas. En trminos generales, la corteza blanca de la morera del papel y la corteza sin teir son aquellas que ms resistencia mecnica tienen y, por lo tanto, pueden colocarse en cajones evitando las aristas del doblado mediante cilindros revestidos de algodn, como veremos ms adelante.
Los anlisis de bras y pH se realizaron en el Instituto Nacional de Investigacin y Tecnologa Agraria (INIA). Agradecemos a Juan Carlos Villar, Jos Luis Simn, Jos Mara Carbajo y Nuria Gmez, su ayuda desinteresada durante este proyecto. Para la determinacin del pH se utiliz un pHmetro Crison modelo digit 501, equipado con un electrodo Crison 5209, adecuado para esos pequeos volmenes de muestra. 10 Ver Daniels, V. (2001), pg. 5. Para la parte qumica y naturaleza de los componentes solubles e insolubles de la corteza ver Sjstrm (1993), p. 98 y ss.
9
243
Salvo contadas excepciones, este no es el caso de la coleccin del MNA. La indumentaria lipina del MNA ha de entenderse como un conjunto de piezas frgiles cuyas causas de degradacin (algunas de las cuales pueden ser las anteriormente mencionadas) han de estudiarse con mayor profundidad. Dada la especial naturaleza de este material, los guantes de algodn no son los ms adecuados para la manipulacin de corteza oscura altamente oxidada, porque se enganchan en las pequeas virutas, rompindolas. Los guantes de nitrilo son ms apropiados, y por supuesto necesarios, cuando no estamos seguros de si la pieza ha sido tratada con pesticidas. Si creemos que la pieza no est contaminada, el mtodo ms seguro de manipulacin es el realizado con las manos limpias y desnudas. Debido a su fragilidad provocada por la manufactura, la mayora de ellas necesitaron, durante nuestro plan de conservacin preventiva, ser provistas de un soporte interno y otro externo que evitase las tensiones, rotura de bras oxidadas y rasgado. Para la indumentaria tridimensional muy frgil (chalecos, chaquetas, bolsas), los soportes internos se hicieron como los usuales de bra de polister revestidos de algodn tratado, pero con bandas de lm de tereftalato de polietileno que evitase el rozamiento del algodn con la pieza y que permitiesen un suave deslizamiento al ser retirados para tratamiento o exhibicin (g. 2). Los soportes externos individuales fueron necesarios en nuestra coleccin, sobre todo en las prendas de gran tamao o longitud. Este fue el caso de algunos cinturones o faldas lipinos, que quedaron guardados en horizontal sobre cartn neutro rgido asegurados o inmovilizados con bandas de algodn tratado. Una opcin extrema de transporte o traslado de la pieza en el interior del museo o el almacn fue, en el caso de indumentaria de gran longitud, un cilindro (o dos) de pH neutro de forma que pudiera reducirse la extensin de su longitud a la mitad sin doblar o enrollar la pieza (g. 3).
Figura 2. Modelo de soporte de manipulacin y almacenamiento de chaleco lipino altamente degradado. Fotografa de la autora.
Figura 3: Modelo de manipulacin de tapis lipino de gran longitud en traslados cortos. Fotografa de la autora.
244
Para manipular y guardar una corteza de gran longitud que conserva la exibilidad, utilizamos un sistema de doblado que evita la arista del doblado. Pusimos un cilindro blando de bra de polister forrado de algodn (si no existe peligro de que la pieza quede enganchada) o un cilindro de cartn neutro en el caso de que hubiera peligro de rotura de las bras por rozamiento con el algodn del soporte. Hacer esto mismo con una corteza oscura altamente oxidada podra provocar una deformacin difcilmente reversible e inmediata prdida de bras. En estos casos, la nica solucin es la fabricacin de un soporte interno a medida que se adapte a la pieza sin forzarla. Inevitablemente, y sobre todo en las piezas tridimensionales de corteza batanada, no podemos estandarizar un tipo concreto de relleno, pero existen algunas publicaciones sobre las que podemos tomar ideas para hacer bases y rellenos a medida (Rose, C. R., De Torres, A. R., Eds.:1992). Por supuesto, la mejor manipulacin es la que procede de la correcta formacin de la plantilla del museo, adems de las instrucciones especcas para investigadores y exhibicin o rotacin de ejemplares en vitrinas.
Almacenamiento y planicacin
La conservacin preventiva de la coleccin de corteza batanada del MNA se realiz conforme a una previsin anual de manipulacin tomando como referencia los movimientos de aos anteriores, el inters de los conservadores en este tipo de materiales, las futuras exposiciones, y nalmente el estado de conservacin de las piezas. Es lo que en el Museo hemos denominado Plan de Manipulacin en Almacenes (Santos, F, Alonso, P ., Morilla, C., Ruiz Jimnez, I.:2011) y que consisti en este caso esencialmente en establecer el rol de la coleccin de corteza batanada dentro de los programas del museo. Sobre un total de 33 piezas de indumentaria lipina de corteza batanada guardadas en el almacn, tan solo una de ellas est expuesta. Esta relacin guarda una proporcin semejante al resto de la coleccin del MNA, lo cual viene siendo la prctica habitual en museos por razones de espacio y conservacin: es decir, la exposicin de un nmero muy reducido de piezas respecto a las almacenadas. Por ejemplo, sobre un total de 21.500 fondos etnogrcos y 6.000 documentales, tan solo un 5,4% est expuesto. Esto implica una planicacin totalmente prioritaria en el almacenamiento y en la manipulacin de la coleccin. En el caso de la coleccin de corteza batanada, la planicacin determin el almacenamiento de los objetos respecto a su accesibilidad fsica y las necesidades que el Museo viene estableciendo para dicha coleccin conforme el siguiente argumento: el bajo porcentaje de piezas de corteza lipina exhibidas y manipuladas en los ltimos aos permiti pensar en un almacenamiento de visibilidad nula en almacn, pero mximo aprovechamiento de espacio. Consideramos por tanto que la corteza poda ser apilada (incluyendo sus soportes internos y externos), siempre que su exibilidad lo permitiese. Esto sacricar la consulta para posibles investigadores en el sentido de que esta ser ms lenta y, en el caso de efectuarse, requerir mayor manipulacin. Su recolocacin se realiz en compactos y cajones en plano con el n de evitar la luz y el polvo, que podran afectar a algunos pigmentos delicados como la crcuma. Elegimos esta forma de almacenamiento descartando el doblado, enrollado y el colgado de las prendas, por las razones que explicaremos a continuacin. Doblar la corteza causa rotura de bras y deformaciones irreversibles, como ya hemos comentado. Algunas deformaciones son relativamente reversibles pero la mayora de las piezas con alto grado de oxidacin no permiten un tratamiento con humedad controlada que devuelva la corteza a su estado original, aun con una elevada humedad ambiental, lo cual tampoco era el caso en el MNA. Aplicar localmente humedad para corregir una deformacin implica igualmente prdida de bras, con lo cual debe evitarse al mximo.
245
Enrollar las piezas aade indudablemente estrs a la bra. Adems, podra provocar el desprendimiento de algunos pigmentos aplicados de forma gruesa a pincel y, nalmente, podra causar tambin deformaciones irreversibles. Descartamos igualmente colgar las piezas en perchas, por muy buen estado de conservacin en el que se encuentren, por aadir un estrs excesivo en la zona de los hombros en el caso de los chalecos, y en realidad de cualquier otra pieza. La opcin ms viable parece ser al almacenamiento en plano con soportes interiores y exteriores para la indumentaria tridimensional. Para las piezas de color claro de gran longitud, es aconsejable el ya mencionado sistema que consiste en el doblado evitando aristas. Los cajones ideales deben tener una base o bandeja de bra textil en su fondo con el objetivo de que exista la mayor ventilacin posible. Un problema especial de manipulacin lo plantean las piezas de gran longitud ampliamente deformadas por el uso. Como ya hemos mencionado, un alto porcentaje de estas piezas proceden de la Exposicin General de las Islas Filipinas y posiblemente alguna de ellas fue utilizada por una o varias de las 47 personas tradas desde Filipinas, que acamparon en el Retiro y fueron exhibidas durante meses en un intento de reproduccin de sus costumbres y vida diarias. El valor del uso de estas prendas es indudable, y constituye uno de los principales atractivos de nuestras cortezas. Las cortezas ocenicas que hemos mencionado anteriormente (kapa o tapa) procedentes de Polinesia (Hawi, Fiji, Samoa, etc.), que conservan otros museos, son esencialmente grandes supercies planas de corteza batanada y decorada que no plantean problemas en cuanto a su lectura versus almacenamiento, puesto que su uso y la forma de almacenamiento coinciden. Estas grandes supercies fueron realizadas para verse en plano desde el suelo o bien en vertical. Este no es el caso de piezas lipinas, que an conservan la forma del cuerpo que las utiliz y as deben ser almacenadas. Las bandas de cabeza o las fajas que guardan la forma del contorno de la cabeza o el dimetro de la cintura, han de ser manipuladas intentando conservar esta forma por ser parte fundamental de la informacin que la pieza brinda al espectador o al investigador. Con esta idea se hicieron cajas que permitiesen un almacenamiento individual y la vez un apilamiento, evitando perder la deformacin de la corteza. Otro aspecto interesante que debe tenerse en cuenta para la correcta manipulacin en el almacn es el material de envoltura que favorece un contacto indirecto entre las manos y la pieza. Debe utilizarse tis neutro con el n no manchar la bra y separar unas piezas de otras para evitar migraciones de acidez. La cuestin de la reserva alcalina en este tipo de materiales, aunque generalmente es recomendable, ha de considerarse cuidadosamente pieza por pieza debido a posibles aadidos y cosidos en la corteza, as como sustancias impregnadas. En general, las precauciones deben ser parecidas a las que aplicamos para el papel y el pergamino con un rango de pH entre el 7,0 y el 8,5. La corteza debe estar adems completamente aislada de otro tipo de materiales como la seda, la cual es naturalmente cida, o la lana, que emite componentes sulfurosos que pueden afectar negativamente a la corteza. Finalmente, aadiremos lo que es comn a otras muchas piezas en el almacn: las tarjetas o signaturas antiguas de papel o cartn cido deben aislarse con lm de polister para evitar el contacto con la corteza y, por supuesto, estar visibles de forma que no haya que mover excesivamente el material para una simple identicacin. Las instrucciones de manejo que mencionbamos anteriormente pueden recordarse brevemente en los compactos con una cartela.
246
Exposicin
Como es sabido, la exposicin de objetos etnolgicos implica siempre un riesgo extra para su conservacin porque las condiciones de sala pueden acelerar el deterioro de las piezas debido a la luz, la humedad y, por supuesto, la manipulacin. En el caso de la corteza batanada existen estndares de conservacin a los que aadiremos algunas matizaciones (Verner J. E., y C. Horgan, C. J.:1979, p. 31.). La corteza rojiza y oscura, con una gran carga de componentes frricos, es extremadamente sensible a la radiacin ultravioleta y una exposicin continuada acelera extraordinariamente el grado de deterioro. La gura 4 corresponde a la parte posterior de un chaleco del s. XiX, una pieza utilizada por los hombres de la cordillera lipina para tareas diarias. La parte decolorada fue afectada por la luz solar, de ah la violenta diferencia cromtica entre una zona y otra. Aunque es un caso extremo de degradacin debida a los rayos ultravioleta, lo cierto es que las precauciones en la exposicin de objetos de corteza batanada deben ser las mismas que las que tomamos con los documentos grcos antiguos. Por tanto los luxes de exposicin deben ser alrededor de 50, y por un tiempo limitado. La temperatura y humedad que han de tener estos materiales, como siempre, no pueden ajustarse a parmetros rgidos. Los factores de degradacin que mencionbamos anteriormente, las necesidades del material y una tabla de humedad relativa (HR) y temperatura a la que ha estado sometida la pieza durante su almacenamiento y los efectos adversos o beneciosos que ha generado, deben ser las guas para establecer estos parmetros. En el caso del MNA, un 45% de HR y 22 grados centgrados son los parmetros utilizados en esta coleccin. Los soportes de exposicin de la corteza batanada, ms que en ningn otro material, tienen un carcter eventual y no son una opcin para el almacenamiento, no pueden ser reaprovechados. La manipulacin en uno y otro contexto es muy diferente, y la exposicin de una corteza batanada debe considerarse como algo especial. Los chalecos, faldas y fajas de nuestra coleccin, son piezas altamente degradadas que no deben exponerse focalizando la tensin de la corteza en un lugar concreto, por ejemplo en la zona de los hombros, en el caso de los chalecos al utilizar un maniqu. El tipo de degradacin causada por una exhibicin semejante en una pieza de color rojizo u oscuro, no sera visible en la primera semana de exhibicin, pero probablemente al cabo de un mes veramos desprendimientos de virutas y un comienzo de rasgado o deformacin en la zona de los hombros. Sin embargo, las chaquetas de corteza blanca no tratada y reforzada con hilos de corteza trenzada o de algodn, posiblemente podran resistir en exposicin un tiempo considerable. En lo concerniente a los soportes de exposicin, lo mismo dicho para el almacn podra ser aplicable aqu: como base o incluso en la misma vitrina de exhibicin, deberan evitarse la seda y la lana. La base ms recomendable es el algodn tratado de trama tupida, con el n de impedir que las virutas se enganchen. Una opcin vlida a considerar sera la tela sinttica de polister, y es aconsejable el doble soporte durante la exposicin: una base de exhibicin y otra de manipulacin (o asa) que se acoplen y eviten al mximo movimientos innecesarios de manipulacin. Las preguntas: cunto tiempo puede estar expuesta una corteza o cmo se deciden los lmites, deben responderse conforme un estudio previo en el laboratorio de conservacin. Lo ideal es tener matrices de estos materiales, como ahora veremos, y hacer una comparativa de laboratorio porque, a diferencia de otros objetos, la corteza batanada necesita ms estudios en el campo de conservacin que permitan establecer el comportamiento de este material respecto a los agentes de deterioro.
247
El mtodo propuesto para establecer parmetros de deterioro en la corteza fue, en nuestro caso, un sistema de matrices de trabajo, esto es, el acoplamiento de las cortezas a soportes expositivos durante tiempo limitado con el n de establecer la exibilidad de la bra (la memoria de la bra) y los riesgos que este tipo de manipulacin durante la exposicin o el almacenamiento podran afectar a la pieza. La gura 5 de los cajones de almacenamiento muestra tambin una maqueta para soporte expositivo, que constituye al mismo tiempo una prueba de cmo podra afectar a la exibilidad de esta corteza blanca el hecho de colocarse siguiendo la forma de la cintura femenina. El soporte est realizado de espuma compacta de polietileno y sujeto con cintas de algodn neutro sin forzar el acoplamiento, intentando reproducir la cintura de su duea. La intencin del equipo de restauracin es establecer la posible deformacin que sufre la corteza durante un ao de almacenamiento, teniendo en cuenta que la exibilidad de la bra soporta la manipulacin sin prdidas de materia, y tomando como referencia fotografas detalladas de antes y despus del experimento. La razn que nos llev a elegir cortezas de este tipo para realizar pruebas fue intentar dar respuesta a la pregunta metodolgica ms importante que debemos hacernos antes de exponer una pieza de indumentaria de corteza batanada. Podemos exhibir una corteza tal y como fue utilizada en origen con el n de facilitar la lectura antropolgica y funcional de la pieza? Admite la fragilidad de estas piezas poder exponerlas de este modo? Este problema es comn a muchas colecciones de antropologa material y debe decidirse junto con el conservador, historiador o antroplogo a cargo de la coleccin. En conclusin, y durante la manipulacin tanto durante la exhibicin como en el almacenamiento, pretendemos trabajar con matrices que permitan establecer parmetros de manipulacin de la indumentaria de corteza batanada, sobre todo en el almacn, pero tambin en exposicin. El objetivo nal debe ser lo que a nosotros nos parece la parte fundamental de la conservacin preventiva del material etnogrco: preservar los datos de uso de la prenda y hacerlos compatibles con una correcta manipulacin.
Figura 4. Parte posterior de un chaleco de corteza batanada. La imagen muestra la decoloracin producida por la exposicin a la luz solar de la zona izquierda. Fotografa de la autora.
Figura 5. Modelo de almacenamiento de piezas de corteza en buen estado de conservacin, con soportes que eviten arista de doblado. Modelo de soporte-matriz para bolsa de cintura. Fotografa de la autora.
248
Bibliografa
ARagN, V . L. (1990): Barkcloth Production in central Sulawesi. A Vanishing Textile Technology in Outer Island Indonesia, en Expedition, vol. 32, n. 1, pp. 33-48. BaRCLaY, R.; BERgERON, A.; DigNaRD, C. (1988): Mount-Making for Museum Objects. Ottawa: Canadian Conservation Institute. CaTLOgO DE La EXPOSiCiN gENERaL DE LaS ISLaS FiLiPiNaS: CELEbRaDO EN MaDRiD, iNaUgURaDa POR S. M. La REiNa REgENTE EL 30 DE JUNiO DE 1887. Establecimiento tipogrco de Ricardo F, Madrid. DaNiELS, V . (2005): The characteristics of modern and old barkcloth (tapa), en The Conservator, volumen 29, pp. 95-104. DaNiELS, V . (2001): An investigation into reasons for the deterioration of barkcloth, en The British Museum Report n. 2001/3. No publicado. FiRNhabER, N., & DaviD ERhaRDT, D. (1986): Hawaiian Oiled and Mamaki Tapa: Characterization and Conservation., en The Care and Preservation of Ethnological Materials. Proceedings of the Symposium of Canadian Conservation Institute, Ottawa. FiRNhabER, N.; TURChaN, C.; BROWN, L.; ROSE, R. (1988): The Bishop Museum Tapa Collection. Conservation and Research into Special Problems, en Bishop Museum Occasional Papers, Honolulu, pp. 1-34. GaRCa LLaNS, A. (1897): El Museo Biblioteca de Ultramar. Barcelona: Tipolitografa de Luis Tasso. KOOiJMaN, S.(1963): Ornamented Barkcloth in Indonesia, Leiden. KOOiJMaN, S. (1972): Tapa in Polynesia, en Bernice P. Bishop Museum Bulletin 234, Honolulu. KRON-STEiNhaRDT, Ch. (1991): Textilien und Weberei der Bergbewohner Luzons, ed. Peter Lang, Frankfurt. Vol I y II. NiiNiMaa, G. S. (1987): Mounting Systems for Ethnographic Textiles and Objects, en Journal of the American Institute for Conservation, Vol. 26, pp. 75-84. QUiNTaNaR-ISaaS, A.; LPEZ BiNNQiST, C.; Y VaNDER MEEREN, M. (2008): El uso del oema secundario en la elaboracin de papel amate, Contactos 69, pp. 38-42. ROMERO DE TEJaDa, P . (1992): Un templo a la ciencia. La historia del Museo Nacional de Etnologa. Madrid: Ministerio de Cultura. ROSE, Carolyn R.; DE TORRES, A. R., Eds. (1992): Storage of Natural History Collections: Ideas and Practical Solutions. Pittsburgh: Society for the Preservation of Natural History Collections. SaNTOS, F.; ALONSO, P .; MORiLLa, C.; RUiZ JiMNEZ, I. (2011): Retos y planicacin para la conservacin y almacenamiento de colecciones etnogrcas, en ICOM CE digital n. 4, pp. 12-18. Disponible en: http://issuu.com/icom-ce_librovirtual/docs/icom_ce_digital_04. SChaRff, A. (1996): Mamaki Tapa. Identication and Deterioration. Master Thesis, Dinamarca. Sin publicar.
249
SJSTRM, E. (1981): Wood Chemistry. Fundamentals and Applications. Londres: Academic Press. VaNOvERbERgh, M. (1929): Dress and adornment in the Mountain Province of Luzon, Philippine Islands. Washington: Catholic Anthropological Conference. VERNER J. E.; HORgaN, C. J. (1979): Museum Collection Storage. Paris: UNESCO. WRighT, M. (2001): Barkcloth. Aspects of Preparation, Use, Deterioration, Conservation and Display. Londres: Archetype Publications.
250
La manipulacin de fotografa y otros registros sonoros y audiovisuales

Ana Lpez Pajarn
Departamento de Documentacin Museo Nacional de Antropologa C/ Alfonso XII 68, C. P. 20014, Madrid ana.lopezp@mecd.es
Resumen: La conservacin de fotografa y registros sonoros y audiovisuales custodiados en instituciones culturales ha estado relegada durante muchos aos a un segundo plano. En las ltimas dcadas se ha despertado el inters por conservar estos materiales, siendo factores esenciales para ello su identicacin, almacenamiento, manipulacin e investigacin. De estas acciones, el almacenamiento y la manipulacin estn muy relacionados, y son cruciales para la preservacin de estos materiales, pues cualquier tratamiento incorrecto en este sentido puede tener consecuencias negativas en la vida de los mismos. Palabras clave: fotografa, discos, manipulacin, almacenamiento, conservacin.
Durante muchos aos, las lneas de actuacin en materia de conservacin de gran parte de organismos e instituciones culturales estuvieron dirigidas hacia las obras de arte, arqueologa y monumentos, de forma que los archivos impresos, mapas, libros, fotografas y pelculas custodiados en estos lugares quedaron relegados a un segundo plano. No fue hasta los aos 60 cuando resurgi el inters por los archivos y bibliotecas, paralelamente al reconocimiento de su importancia como fuente de informacin. A partir de entonces, estas instituciones comenzaron a hacer grandes esfuerzos por la conservacin de sus colecciones y se establecieron programas centrados en conservar y preservar estos materiales (Vaillant y Valentn: 1996). La tarea primordial de un archivo, segn el Comit Tcnico de la Asociacin de Archivos sonoros y Audiovisuales (2005), es asegurar el acceso a la informacin; para lograr este objetivo, es un requisito indispensable preservar dicha informacin ponindola bajo el cuidado de la coleccin, lo cual supone aplicar las mejores prcticas, que protejan la integridad fsica y qumica de los documentos originales. Puesto que la manipulacin del papel ya se ha tratado en otro artculo de esta publicacin, este se va a centrar en la manipulacin de la fotografa y de otros registros sonoros y visuales, comprendidos dentro de la expresin materiales de archivo (Bello, C. y Borrell, A.: 2002) que, junto con otros materiales como libros o documentos, conforman el cuerpo del fondo documental.
251
Adems de la fotografa en soportes tradicionales, hoy en da es muy corriente encontrar en un archivo o biblioteca otros materiales como cintas de vdeo, casetes, discos compactos, etc. Estos materiales, tan variados por otra parte, requieren unas condiciones de conservacin especiales y una manipulacin delicada.
Materiales
Las colecciones fotogrcas forman un fondo especial dentro de archivos, bibliotecas y museos. Y sus problemas de conservacin y manipulacin tambin son un caso especial, pues se debe buscar la estabilidad qumica, fsica y biolgica de todos los elementos que componen el registro. Conocer y acceder a esta destacada fuente documental y artstica puede resultar una tarea larga y difcil, puesto que las colecciones pueden estar compuestas por fotografas obtenidas mediante diferentes tcnicas y soportes. No obstante, al igual que ocurre con el resto del patrimonio cultural y artstico, es un deber de los profesionales de hoy conservarlo, facilitar su acceso y transmitirlo a las generaciones futuras. En este sentido, aunque la durabilidad de las imgenes obtenidas por la accin de la luz fue una preocupacin constante desde los pioneros de la fotografa, no ha sido hasta los ltimos aos cuando la demanda de informacin relativa al cuidado y manipulacin de fotografas histricas se ha incrementado notablemente. La consulta, el uso y, como consecuencia, la manipulacin, tanto del personal como de los usuarios, resultan nefastos para el material de archivo, pues afectan directamente la vida til de las colecciones. La falta de precaucin en la manipulacin y un uso excesivo constituyen un serio problema para la conservacin del material de archivo, puesto que gran parte del deterioro fsico que se puede observar en l se produce durante estas acciones. Los procedimientos inadecuados de manipulacin pueden provocar daos irreparables en las fotografas (Fuentes: 2008): abrasiones o erosiones en el aglutinante, emulsin o soporte; adhesin de elementos extraos a la fotografa, que puede ser origen de alteraciones; araazos o rayas, que producen marcas permanentes; arrugas o pliegues; cortes, desgarros, faltas o prdidas de materia, rupturas; deformaciones del soporte secundario y/o primario que modican la propiedad del original de ser plano (alabeos); manchas, suciedad. Otro riesgo importante son las huellas dactilares o grasa procedente de los dedos, depositada en la supercie de las fotografas, pues tiene consecuencias mltiples: puede suponer el inicio de reacciones qumicas producidas por la propia grasa o por elementos que resulten atrados y jados por ella, as como ser fuente de nutrientes para muchos microrganismos, por lo que suponen un riesgo biolgico. Tambin puede producir el efecto contrario y proteger de las agresiones ambientales externas. El principal objetivo de la conservacin es, por tanto, minimizar el deterioro. Esto se puede conseguir promoviendo prcticas y tcnicas de manipulacin que prevengan el dao fsico en las fotografas durante su uso. Las buenas prcticas en la proteccin directa, instalacin y manipulacin de materiales fotogrcos, pueden contribuir a aumentar las expectativas de preservacin. Estas acciones, que afectan a la vida de los registros, dependen del conocimiento de los componentes de la estructura morfolgica de los originales y la precisa evaluacin de cmo cada uno de ellos inuye en su permanencia, aspectos que son, por ello, esenciales.
252
Ana Lpez Pajarn
Para realizar una correcta manipulacin, hay que tener en cuenta la fragilidad de la imagen fotogrca, la diversidad de factores que afectan a su estado de conservacin y la frecuencia y alcance de los deterioros que presentan los materiales fotogrcos. Por este motivo, es esencial llevar a cabo una identicacin y evaluacin de fotografas, en las que se debern considerar las caractersticas fsicas de las mismas, teniendo en cuenta el procedimiento de obtencin y su estado de conservacin. Las imgenes fotogrcas se obtienen mediante procesos fsico-qumicos y su estructura es compleja, estas dos cuestiones inciden en su permanencia y estabilidad. El primer paso ser por tanto conocer la composicin de las imgenes. Una fotografa consta de tres partes diferentes: El soporte, que puede ser de vidrio, metal, pelcula plstica, papel o papel con recubrimiento de resina. La emulsin o la capa aglutinante, que generalmente es de gelatina, aunque tambin puede ser de albmina o colodin; cumple la funcin de jar al soporte, el material de la imagen nal o la substancia que forma la imagen. El material de la imagen nal, hecho de plata, tintes de colores o partculas de pigmentos, generalmente est suspendido en la emulsin o capa aglutinante. Existen diversos soportes fotogrcos (Fuentes, 2008), como papel, vidrio, metal, plsticos transparentes e incluso otros como cermica, marl o textiles. Igualmente, hay diversidad de emulsiones fotogrcas: colodin, albmina, gelatina, etc. o sin emulsin, y de tipos de imgenes nales usadas en fotografa: amalgama de mercurio y plata, plata de revelado fsico, plata fotoltica, plata lamentaria, hierro, platino, paladio; y pigmentos, tintes preformados, tintes cromgenos1. A esto habra que aadir la multitud de elementos asociados a las imgenes fotogrcas que complican las estructuras anteriores y su estabilidad: materiales utilizados para la proteccin de los registros (estuches, tises); baos de cobertura empleados para aumentar la permanencia de los artefactos; los aportados, como la aplicacin manual de color, caligrafas manuscritas, barnices. Aunque de alguna forma estn incluidas en lo anteriormente mencionado, hay que recordar que cualquier consejo sobre cuidado, almacenamiento y manipulacin de fotografas es aplicable a las impresiones digitales (impresiones o positivos producidos por una impresora de imgenes digitales), obtenidas por diversos procedimientos2. De hecho, las impresiones digitales son, segn el National Film & Sound Archive of Australia (2010), ms susceptibles a los efectos negativos de la luz, el aire y la humedad, por lo que debe tenerse especial cuidado de mantenerlos a salvo de estos elementos. Igualmente son susceptibles a las huellas dactilares, adhesivos, presin, se pueden doblar3. Existen varios tipos de impresiones digitales que tienen supercies muy sensibles y pueden sufrir fcilmente abrasiones, araazos y otros daos fsicos si no se manipulan con cuidado. De hecho, las abrasiones son un problema ms severo para las impresiones digitales que para los materiales empleados en la fotografa tradicional. Estas abrasiones pueden ser provocadas por los sistemas de almacenamiento, as como por una manipulacin inapropiada. Al igual que ocurre con la fotografa en soportes tradicionales, los daos fsicos causados a las imgenes digitales durante su manipulacin son generalmente irreversibles.
A. Fuentes (2008) aporta ejemplos de los distintos soportes fotogrcos, emulsiones y tipos de imgenes Jrgens, Martin C. (2009): pp. 226-227, 247, 250. 3 Idem
1 2
253
Adems de la fotografa, los registros sonoros y audiovisuales son cada vez ms habituales en archivos, bibliotecas y museos, y tambin requieren unos sistemas de almacenamiento y unos criterios de manipulacin especcos. La informacin que contienen podra perderse si un soporte se daa debido a malas prcticas de almacenamiento y manipulacin. Este tipo de material tiene una vida corta, aunque su naturaleza permite que se reproduzca en otro soporte cuando est muy deteriorado. En cuanto a los registros sonoros, la jacin del sonido sobre un soporte hace pasar el sonido del estatus de vibracin acstica impalpable al fonograma. Desde 1877, el registro sonoro ha tomado muchas formas y, por este motivo, las colecciones de audio estn formadas por una variedad de materiales amplia, aunque los ms comunes son los discos y las cintas. Las colecciones ms antiguas pueden incluir tambin cilindros de cera. Partiendo de la idea ya mencionada de que la tarea primordial de un archivo, segn la IASA (2006), es asegurar el acceso a la informacin y que para ello es necesario preservar dicha informacin, en el caso de los archivos de audio, deben asegurar que en el proceso de reproduccin, las seales grabadas se puedan recuperar con el mismo o mejor estndar de delidad del que fue posible cuando fueron grabadas. En general, la conservacin a largo plazo del soporte original, en el caso de documentos en papel, es factible. Sin embargo, los soportes de audio tendrn una vida ms corta, incluso en buen estado, pues son ms vulnerables a sufrir daos por un mal manejo, por el estado precario de mantenimiento o mal funcionamiento del equipo reproductor, o por una mala prctica de almacenamiento. El nivel de riesgo de un soporte depender de su vulnerabilidad, de la calidad y del mantenimiento del equipo de lectura, de la habilidad profesional de los operadores y de la calidad del almacenamiento. Los registros sonoros y audiovisuales se pueden dividir en mecnicos, magnticos y pticos. Dentro de los registros sonoros sobre soportes mecnicos se encuentran los cilindros y los discos: Los cilindros son uno de los primeros soportes utilizados para registrar el sonido. En principio estaban realizados en cera, animal o vegetal, y a partir de 1893 en celuloide. En cualquier caso deben ser manipulados con cuidado. Por otra parte, la forma ms comn de registros de audio encontrados en bibliotecas, archivos y museos son los discos de larga duracin con microsurcos (12 pulgadas, 331/3 rpm y 7 pulgadas, 45 rpm), generalmente prensados en cloruro de polivinilo, o los discos de goma laca de 78 rpm. Los primeros discos de goma laca datan de la ltima dcada del siglo XiX, y se utilizaron hasta los aos 50, cuando fueron gradualmente remplazados por los discos de vinilo. Incluso bajo condiciones de almacenamiento adecuadas, la goma laca de estos discos sufre un debilitamiento lento y progresivo, que se acelera con niveles de humedad elevados. Este debilitamiento produce un polvo no que se desprende cada vez que se toca el disco, eliminando informacin que se encuentra en los surcos. Los discos de vinilo han sido utilizados desde la dcada de 1950 hasta la actualidad. Aunque el vinilo es estable, su vida no es indenida. Los discos de vinilo estn hechos de cloruro de polivinilo (PVC), que se degrada qumicamente al ser expuesto a los rayos ultravioleta o al calor. Los discos de acetato son los utilizados para grabaciones instantneas en los aos 30. Durante la 2. Guerra Mundial, la base del disco poda estar hecha de aluminio o de vidrio. Incluso algunos discos de acetato tenan la base de cartn; esto ocurra especialmente en el mercado de grabaciones caseras. La base se cubra con una laca de nitrocelulosa plasticada con aceite de ricino.
254
Ana Lpez Pajarn
En general, los discos de audio son un medio resistente, y los discos de principios de la dcada de 1900 se pueden escuchar todava. No obstante, como todos los materiales de archivo, investigadores y personal deberan utilizar solamente copias, no originales. Los daos por uso ms habituales en el caso de los discos de audio son las abrasiones, los bordes picados, los surcos desgastados o discos rotos. Se debe tener especial cuidado con los discos de aluminio, pues son muy maleables y, si se reproducen con agujas duras, se pueden destruir los surcos. Dentro del apartado de medios magnticos se encuentran las cintas magnticas (registros de audio y video en casetes, cintas de audio y computacin en carretes, disquetes de computacin, etc.), que estn hechas habitualmente de una na capa magntica de cromo u xido de hierro, unida con un adhesivo a una pelcula ms gruesa de polister. La capa magntica es la encargada de grabar y almacenar las seales magnticas que se escriben en ella. Como la informacin se almacena en las cintas magnticas segn patrones creados por las partculas magnetizadas, cualquier prdida o desajuste del xido magntico provoca una prdida de informacin. Los formatos de cinta de audio magntica ms habituales en las colecciones de museos y bibliotecas incluyen cintas de audio , casetes y DAT4. Las cintas de casete son mucho ms delgadas y dbiles que las cintas de carretes, y su promedio de vida til es muy corto. Se recomienda utilizar cintas de carrete para una conservacin a largo plazo. En cuanto a los videos, desde comienzos de la dcada de los 50, han existido ms de 40 formatos, los cuales han variado en tamao, velocidad y en la forma de sostener la cinta. Desde los aos 50 se han creado diversos formatos analgicos: Betamax, VHS, U-matic, 8mm. Como todos los medios magnticos, los videos y las cintas de audio tienen una vida corta y sufren igualmente por el uso y los problemas de deterioro natural que afectan a estos medios. Las cintas pueden presentar, entre otros daos, deterioros en los bordes, cintas dobladas (si la caja es inapropiada), cintas rotas o desmagnetizacin. Las colecciones de audio y video requieren, por tanto, un cuidado y manejo especial, para asegurar la preservacin de la informacin grabada. La vida til de las cintas depende de la calidad de la caja, de la calidad de la grabacin y de las condiciones de almacenamiento. En cualquier caso, la informacin que debe ser conservada indenidamente es necesario transcribirla peridicamente desde los antiguos medios a los nuevos, no solo porque los medios no son estables, sino porque la tecnologa de grabacin puede convertirse en obsoleta. Para conservar los registros realizados sobre banda magntica, se deben cumplir tres condiciones bsicas: La grabacin no debe ser modicada magnticamente. El soporte no debe deteriorarse. Debe estar operativo un sistema de acceso adaptado al tipo de registro.
El DAT o Cinta de Audio Digital, (del ingls Digital Audio Tape) es un medio de grabacin y reproduccin de seal desarrollado por Sony a mediados de 1980. Fue el primer formato de casete digital comercializado y en apariencia es similar a una cinta de audio compacto. Como muchos formatos de video casete, un casete DAT solo puede ser grabado por un lado, a diferencia de un casete de audio anlogo compacto.
255
Por todas estas cuestiones, el uso de medios magnticos para grabar y almacenar informacin textual y numrica, sonido e incluso imgenes supone, segn Van Bogart (1995), nuevas oportunidades y retos en relacin con su conservacin para los bibliotecarios y archiveros. Por ltimo, nos referiremos a los medios pticos, que se han utilizado de forma comercial desde principios de los aos 80. Son medios que utilizan la tecnologa de la luz (en concreto, luz lser) para la recuperacin de la informacin. El lser lee y escribe datos empezando desde el centro del disco y contina en espiral hacia el borde exterior. Los dispositivos de almacenamiento ptico basan su almacenamiento en pequeas ranuras microscpicas grabadas por medio de un lser en la supercie de un disco plstico. Ejemplos de ellos son los CD-ROM, DVD-ROM, HD-DVD y Disco Blu-Ray. Estos medios, en concreto los CDs y DVDs, se han convertido en un formato popular para la grabacin y el almacenamiento de contenido digital, pues permiten un acceso y distribucin de la informacin ms fcil y rpida, as como proporcionan mayor capacidad. Los discos lser aparecieron en 1978. El CD-ROM est en uso desde 1985 y posteriormente llegaron el CD-R y el DVD. Los discos lser generalmente son discos de vidrio o plstico de 12 pulgadas (30 cm). Los CD-ROM (Disco Compacto- Lee Solo Memoria) se originaron a partir del disco compacto de audio que apareci a mediados de los aos 80, por lo que sus dimensiones fsicas y caractersticas son las mismas. El disco compacto moldeado en plstico incorpora un espiral continuo de hendiduras que contienen la informacin. Una capa reectora metlica (en los CD-ROMs es de aluminio y en los CD-R de oro) permite que un lser logre leer la informacin codicada en el disco. La integridad de la informacin est protegida por un revestimiento de laca en un lado y un sustrato plstico en el otro. En cuanto a los discos CD (disco compacto) y DVD (disco de video digital o disco digital verstil) existen tres tipos bsicos: memoria de solo lectura (ROM), de escritura nica (RAM), y borrable (R), y cada uno utiliza un material diferente en la capa de datos (aluminio moldeado, tinte orgnico o pelcula con cambio de fase, respectivamente). Segn F. R. Byers (2003), el deterioro medioambiental es solo uno de los retos de la preservacin de este material. Una amenaza potencialmente ms inmediata es la obsolescencia tecnolgica, que se ha convertido en el principal problema para preservar los medios digitales y pticos. Los avances tecnolgicos convertirn a los actuales discos pticos en obsoletos dentro de unos aos. Si el software que se utiliza actualmente deja de estar disponible, ser necesaria una migracin para poder acceder a la informacin. Las pelculas y el papel son mucho ms estables en este sentido, pues el lenguaje humano no cambia tan rpido como el software, el hardware de un ordenador o el formato de los medios. Por estos motivos, archiveros y bibliotecarios ponen un gran nfasis en preservar el contenido de los medios digitales a largo plazo, a la vez que asegurar su usabilidad diaria. Entre sus mayores retos estn asegurar la disponibilidad del contenido digital de sus colecciones y mantener el sistema de almacenamiento lo ms parecido al original hasta que el contenido no sea necesario o se migre a una tecnologa ms moderna pues el sistema ha quedado obsoleto.
256
Ana Lpez Pajarn
Aunque los fabricantes aseguran que los CD pueden durar hasta 200 aos (Tapic, 2001), estudios independientes advierten que la vida de los CD dependen de las condiciones de almacenamiento, la manipulacin y la estabilidad de sus componentes. Los daos ms habituales de estos materiales son las abrasiones superciales y la suciedad. Tambin las etiquetas y la tinta de los bolgrafos pueden daar la capa protectora. Cualquier elemento en la supercie de un disco ptico que impida al lser centrarse en la capa de datos puede resultar en la prdida de datos mientras el disco es ledo (huellas dactilares, manchas, abrasiones, suciedad, polvo, disolventes, humedad y cualquier otro material extrao). Doblar al disco por cualquier medio, por ejemplo al sacarlo de la caja o al colocarlo en ella, tambin puede daar el disco, causando tensiones. Otro grupo de materiales que se pueden encontrar en instituciones culturales son las pelculas. La conservacin de pelculas es una actividad relativamente nueva para bibliotecas, archivos y museos. Durante muchos aos, las pelculas se asociaban con Hollywood y eran adquiridas solamente por unas pocas organizaciones. En las ltimas dcadas, sin embargo, los estudiosos han empezado a valorar el cine como una expresin artstica ms, adems de tomar en consideracin otro tipo de pelculas, de carcter histrico o cultural. Cada vez ms instituciones abren sus colecciones a documentales, noticiarios, pelculas de acionados, material cientco, documentacin de expediciones, pelculas educativas y de formacin, etc. Desde la dcada de 1890, los fabricantes han creado una amplia variedad de pelculas cinematogrcas, para responder a las necesidades de los usuarios (National Film Preservation Foundation, 2004). Todas las pelculas cinematogrcas tienen la misma estructura bsica; estn compuestas de dos capas, una de emulsin de gelatina muy na, y una capa na de plstico, que le da soporte. La emulsin lleva los materiales fotosensibles, formando la capa de creacin de la imagen, y contiene diminutas partculas de plata que forman imgenes en blanco y negro, o capas de tintes de color que forman imgenes en color. Todos estos materiales se deterioran de diferentes maneras, sin embargo, las recomendaciones para su conservacin son prcticamente las mismas5. A lo largo de la historia de la cinematografa, los fabricantes han utilizado tres tipos de plstico transparente para la confeccin de los soportes de las pelculas6. El primer material plstico articial utilizado como soporte fue el nitrato de celulosa, un material dotado de grandes cualidades mecnicas y pticas, pero inestable y altamente inamable, que se fabric entre 1889 y 1951, y se utiliz entre 1900 y 1939. Los soportes de las pelculas ms modernas suelen ser de acetato de celulosa (reemplaz al nitrato desde 1939) o polister (plstico sinttico utilizado a partir de los aos 50) y se consideran pelculas de seguridad porque contienen inhibidores en la base para evitar que esta arda (National Film & Sound Archive, 2008). El repertorio de pelculas tiene diferentes anchos, creados para distintos mercados. El ancho se mide de borde a borde y se expresa en milmetros. Para cada ancho de pelcula, hay un equipamiento concreto. Los pasos7 de pelculas ms habituales son 8mm (Regular 8mm y Super 8mm, introducido en 1932 para las pelculas caseras), 16mm (introducido en 1923 para el mercado educativo y domstico) y 35mm (usado desde 1893 y hasta hoy en da en cine comercial).
Ver ms informacin sobre procedimientos de color en Del Amo, Alfonso (2007). dem. 7 dem.
5 6
257
Las pelculas pueden daarse fcilmente, incluso cuando estn en buenas condiciones. Estos daos pueden deberse al uso, tanto por personas como por las mquinas. Entre los problemas ms habituales que pueden presentar las pelculas estn la descomposicin y degradacin de los soportes, la contraccin y prdida de elasticidad y adherencia de la pelcula, roturas (que afectan a la continuidad de la pelcula), lesiones en perforaciones y bordes (que afectan al arrastre de la pelcula), as como rayas y manchas (Del Amo, 2007).
Almacenamiento
En estrecha relacin con la manipulacin, ya que inuye considerablemente en la forma de realizarla, estn los sistemas de almacenamiento. Aunque se trata de materiales muy variados, y despus especicaremos si existe alguna medida concreta para materiales determinados, existen una serie de recomendaciones sobre el almacenamiento comunes a todos ellos: Almacenarlos en lugares frescos, secos y oscuros. No colocarlos sobre radiadores, alfizar de ventanas, televisiones o equipos o maquinaria electrnica. En el caso de las cintas magnticas y de las pelculas con pistas de sonido magnticas, igualmente se debe evitar almacenarlas cerca de campos magnticos. Mantener los materiales lejos de la fuerte luz del sol y evitar el contacto con agua. No dejar los registros cerca de fuentes de calor o luz (especialmente ultravioleta). Evitar exponer a estos materiales a cambios bruscos y/o grandes de temperatura o humedad, ni a un calor extremo o humedad alta. Usar carretes o cintas, cajas o contenedores y accesorios de calidad. Almacenar los materiales en contenedores individuales. Proteger mejor los registros que estn guardados individualmente, colocndolos en una caja cerrada, un cajn o armario. Esto proporciona proteccin adicional contra la luz, el polvo y las variaciones climticas. En el caso de la fotografa, se podran considerar varias medidas especcas: El almacenamiento en fro reduce la velocidad de deterioro y aumenta la vida de los medios fotogrcos. Segn Voellinger (2009), el trmino almacenamiento en fro se reere a un rango de temperaturas entre 12 y 12 C, con la humedad relativa adecuada (H. R.). Los criterios establecidos por el ISO 18911- Safety Film Storage recomiendan un almacenaje en fro a 2 C o menos y una H. R. del 30-40% para las pelculas y los medios en color (no obstante, todos los medios fotogrcos se beneciaran de un almacenamiento en fro). Para facilitar una mejor manipulacin y acceso a los materiales, una buena opcin es separar los materiales por formatos, pues se evitan posibles fracturas en materiales frgiles, abrasiones por deslizamientos y distorsiones en los soportes exibles y menos rgidos. Tener en cuenta en el momento de la instalacin la mxima: una fotografa, un sobre. Los materiales para almacenar fotografas se dividen esencialmente en dos grupos: papel/ cartn y plstico.
258
Ana Lpez Pajarn
El papel y el cartn deben cumplir con una serie de criterios (Boadas et alii: 2001), en los que profundiza uno de los artculos de estas actas. Estos materiales permiten la anotacin con lpices de grato; su opacidad es una buena barrera para prevenir la exposicin innecesaria a la luz. Por otro lado, absorben ms agua que las fundas de plstico, son ms fciles de ensuciar y, al no ser transparentes, implican una mayor manipulacin de la fotografa e incrementan los riesgos de deterioro de carcter mecnico al obligar a meter y sacar el registro para cualquier comprobacin. El papel recomendado para la ubicacin de fotografas puede ser neutro (nivel de pH entre 6,5 y 7,5) o con reserva alcalina (pH superior a 7,5). La eleccin de uno u otro depender del tipo de documento fotogrco. El papel neutro no produce ninguna clase de deterioro al material protegido. Pero su composicin no le permite neutralizar ni los elementos cidos del ambiente ni los emitidos por el mismo material protegido. El papel con reserva alcalina en cambio acta neutralizando esas emisiones; no obstante, esto no es benecioso para todos los procedimientos fotogrcos. Por ello, estas barreras alcalinas se utilizan para reubicar materiales acidicados o cuyos deterioros tienen una tendencia a la acidez. De este modo, el papel con reserva alcalina se recomienda para proteger registros frgiles y/o montados en soportes secundarios acidicados; para negativos al colodin, negativos al gelatino-bromuro, negativos al nitrato de celulosa, ambrotipos, ferrotipos, papeles de revelado B/N, positivos en papel sobre monturas cidas. Y el papel neutro para calotipos, negativos en color, papeles a la sal, papel a la albmina, cianotipos, positivos color sobre papel. En caso de duda, se debe usar siempre papel neutro. Por otra parte, los materiales de los envoltorios plsticos tambin deben cumplir con unos criterios (Boadas et alii., 2001): ha de ser estable y elaborado sin plasticantes ni compuestos de vinilo porque reaccionan rpidamente en contacto con otros materiales. La supercie no debe ser satinada, recubierta o mate. Los tipos recomendados para la ubicacin de fotografas son el polister, polietileno y polipropileno, pero deben ser especcos para la conservacin8. Los protectores de plstico de conservacin son indicados para positivos en papel y negativos plsticos modernos de acetato de celulosa y polister, y en general para las imgenes que estn en buenas condiciones. Son tiles para las fotografas que se consultan con frecuencia pues, al ser transparentes, pueden ser observadas sin sacarlas de la funda, evitando as problemas mecnicos y de suciedad, y facilitando la manipulacin. Estos materiales son muy transparentes pero no transpirables, y no pueden compensar los aumentos de humedad. Tienen una vida til ms larga, pero tambin son ms caros (g. 1). La manipulacin tambin inuir en el tipo de diseo de los envoltorios que se decida utilizar: Los ms habituales son los sistemas de proteccin directa, aquellos que protegen a cada uno de los originales y estn en contacto directo con los distintos materiales. Estas envolturas protectoras son vitales para la preservacin del material, ya que protegen de una manipulacin excesiva, durante los traslados, en las estanteras y adems protegen contra incendios, humo e inundaciones, de la luz, del polvo, y actan como material tampn ante las uctuaciones del medio ambiente y contra la contaminacin atmosfrica.
Ver anlisis realizados dentro del proyecto Polyevart del IPCE: http://www.mcu.es/patrimonio/docs/MC/POLYEVART/Ficha_ funda_Secol.pdf.
259
Figura 1. lbum con fundas de plstico para positivos con soporte de papel. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Siguiendo a Riego et alii (1997), estos sistemas deben ser elegidos con cuidado y su composicin fsico-qumica tiene que garantizar la preservacin de los registros que va a contener. Los sobres, fundas y cajas pueden comprarse ya manufacturados, o elaborarse ex novo teniendo en cuenta las dimensiones de la fotografa. En cualquier caso, los materiales que van a tener contacto directo con los registros debern cumplir las normas establecidas por el ANSI (American National Standards Institute) IT9.2-1991 y haber pasado el P .A.T. (Photographic Activity Test) que se lleva a cabo en laboratorios especializados como el I.P .I. (Image Permanence Institute. Rochester N.Y), y que certica que el material es seguro para ser utilizado con fotografas. Antes de reubicar los originales en cualquier sistema de proteccin directa debemos adems eliminar de estos clips, cintas de celo, etiquetas autoadhesivas, y garantizar que el original no se encuentra afectado por deterioros de origen biolgico activos.
Es mejor que cada fotografa tenga su propia envoltura, protegindola y dndole un soporte fsico. Las opciones son variadas y los aspectos que se deben considerar tambin (por ejemplo, opacidad del papel o transparencia del plstico). Ahora bien, si no fuera posible tener envolturas individuales, las fotografas deben estar separadas por cartn o papel libre de cido. Bello Urgells y Borrell Crehuet (2002) proponen varios sistemas de almacenamiento: Carpetas: es el sistema de proteccin clsico, muy vlido para la conservacin de los documentos, pero muy incmodo para la consulta. Hoy en da se recomienda el empleo de materiales ligeros en la confeccin de carpetas y que cada documento disponga de una carpeta individual. Las carpetas deben estar confeccionadas con dos cartones 100% algodn, unidos por un material exible, como la tela; se debe usar adhesivo de conservacin de pH neutro con reserva alcalina. El problema es que en muchos archivos se guardan demasiados planos o documentos dentro de cada carpeta, y esto hace que estas sean muy difciles de manipular a causa del peso. Por eso se recomienda depositar como mximo 10 documentos dentro de cada carpeta y una carpeta en cada cajn. Carpetas con ventana-paspart: estn indicadas para obras de pequeo y medio formato; y tambin son recomendables para obras que se han de exponer frecuentemente, ya que la misma carpeta puede enmarcarse. La carpeta va protegida por dos hojas de cartn 100% algodn, cuya parte superior tiene una ventana, que deja ver la obra, protegida con una hoja transparente de tereftalato de polietileno (g. 2). Sobres y camisas: algunos documentos, por su tamao extremadamente pequeo o por su estado de conservacin, deben ser guardados con una proteccin individual tipo sobre o simplemente con una camisa que los proteja. Estos deben estar realizados con papel o bien con plstico, con las caractersticas antes citadas. Asimismo se deben usar colas de pH neutro, reversibles y estables.
260
Ana Lpez Pajarn
En el caso de almacenar placas, deben estar ensobradas de modo individual. Y los materiales frgiles o de gran formato sin montura deben ir acompaados de un cartn de conservacin, que les sirva de respaldo, en el interior del sobre. Las formas de los sobres pueden ser variadas: abiertos por uno o dos lados para facilitar acceso, con una solapa grande para proteger del polvo. Las fundas y sobres de papel son econmicas y pueden encontrarse en todos los formatos normalizados. Si en su confeccin intervienen adhesivos, debemos elegir aquellas en que la masa adhesiva quede a los lados y no en el centro. Una alternativa a este tipo de sobres son los sobres de solapas, que por un lado incrementan la barrera de proteccin, pero tambin el volumen nal del material que se va a archivar. En cuanto a las fundas y sobres de plstico, estos pueden adquirirse en los formatos normalizados o en rollos de distintas medidas. Deben evitarse los que utilizan adhesivos para el sellado y potenciar los que lo hacen por ultrasonido. Una vez que las fotografas se han guardado adecuadamente en carpetas, mangas o sobres, se pueden almacenar vertical u horizontalmente en cajas con apertura frontal realizadas con materiales de calidad de conservacin. Cajas: existe una gran variedad de materiales, formatos y precios. A la hora de elegir, se deber tener en cuenta la importancia de los originales y la frecuencia con que estos son consultados. Como recomendaciones generales, las cajas deben ser de cartn neutro, sin grapas ni colas cidas. Verticales para materiales sucientemente rgidos (placas de vidrio, fotos montadas sobre cartones gruesos) y horizontales para materiales que se pueden deformar si se ponen en vertical. Generalmente, es preferible almacenar horizontalmente las fotografas, ya que esta posicin proporciona un apoyo total y evita el dao mecnico, como el que sucede cuando se curvan. Sin embargo, el almacenamiento vertical puede permitir un acceso ms fcil a las colecciones, as como disminuir la manipulacin. En un alma-
Figura 2. Fotografa de gran formato en carpeta con ventana. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Figura 3. Caja en la que se guarda lbum ms pequeo, el espacio sobrante se rellena con una espuma de tipo Ethafoam. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
261
cenamiento vertical, las fotografas deben colocarse en carpetas o sobres protectores libres de cido, que luego se colocan dentro de carpetas colgantes o cajas de almacenamiento de documentos. El uso de carpetas colgantes evitar que las fotografas se deslicen unas debajo de otras y facilitar la manipulacin. Las cajas deben ajustarse, al igual que los sobres, a la fotografa, a n de evitar movimientos, abrasiones u otros daos mecnicos (g. 3). Las cajas deben contener nicamente la capacidad prevista de material: ni en exceso ni en defecto. Se debe evitar atestar las carpetas. En el segundo caso, es conveniente colocar un soporte de cartn de conservacin plegado, a n de evitar los movimientos de material en el interior. Para no dicultar la manipulacin y el acceso al material, en la distribucin de las cajas en el mobiliario de depsito se recomienda la instalacin de las de mayor peso (placas de vidrio) en la parte inferior, aunque preferentemente se recomienda que las cajas no se amontonen, sino que cada una ocupe su espacio en el estante. Tambin se puede considerar el sistema del archivador, que puede en cambio producir grandes inercias, aunque cada vez que se abre un cajn se produce una renovacin del aire y se tiene acceso a una importante cantidad de material que se puede inspeccionar con solo abrir el sobre correspondiente. En cuanto al almacenamiento y la disposicin de los materiales fotogrcos en sus contenedores, la norma general debe ser guardar las fotografas de manera que sea fcil sacarlas o volverlas a colocar. Las fotografas que se guardan apretadas se daan fcilmente cuando se realizan estos movimientos. Teniendo en cuenta el tipo de fotografas, la colocacin debe ser como sigue (Riego: 1997). En general, la obra en papel debe almacenarse en horizontal, con las siguientes especicidades: Objetos tales como daguerrotipos y ambrotipos deben guardarse horizontalmente en sus estuches y luego almacenarse en muebles con cajones y/o cajas. Pueden estar ubicados en planeros en los que conviene realizar separaciones con tiras de cartn para prevenir posibles deterioros mecnicos al abrir los cajones. Copias fotogrcas en fundas de polister o sobres de papel. Deben ser ubicadas en nmero razonable en las cajas ya descritas y almacenadas en posicin horizontal. Se debe prestar especial atencin al almacenamiento de impresiones fotogrcas de gran tamao montadas en cartn. Este cartn es a menudo cido y extremadamente frgil. La fragilidad de este apoyo puede poner en peligro la imagen misma, porque el cartn puede romperse en el almacenamiento o durante su manipulacin daando la fotografa. Deben manipularse con especial cuidado. Fotografas enmarcadas: si el tamao se corresponde con alguno de los formatos de caja normalizados, conviene ubicarlos bajo esta proteccin para evitar el dao producido por la innecesaria iluminacin. Hay museos que optan por dejarlos enmarcados y otros por desenmarcarlos. En cualquier caso, hay que inspeccionar el original para garantizar que los componentes de la madera no comprometen la estabilidad de la copia. Fotografas fuera de formato: alojadas en carpetas, interfoliadas con hojas de material adecuado y ubicadas en cajoneras.
262
Ana Lpez Pajarn
Los lbumes suelen presentar deterioros como estar desencuadernados, hojas sueltas, signos de acidez. La mejor solucin es empaquetarlos en hojas, atarlos con una cinta de algodn y guardarlos en una caja reforzada. Si ciertas fotografas o las pginas del lbum parecen provocar dao a los materiales adyacentes, es recomendable interfoliar con un papel de conservacin fotogrco. Esto no debe realizarse si la encuadernacin queda forzada por el volumen extra de papel. No se deben utilizar los lbumes modernos que tienen pginas con adhesivo cubiertas con lminas plsticas. Deben almacenarse horizontalmente, preferentemente en cajas forradas con un acolchado de papel tis libre de cido. En cuanto a otro tipo de obras, cuyo soporte no es el papel: Los negativos de vidrio requieren de una proteccin individualizada con sobres de papel, abiertos por uno de los laterales o con cuatro solapas. Deben almacenarse verticalmente, sobre el lado largo, en cajas adecuadas, con un separador de cartn cada cinco placas; siempre que las cajas no estn ni demasiado llenas (lo que dicultara la extraccin de las fotografas, con el correspondiente riesgo de roturas), ni demasiado vacas (lo que tambin podra producir roturas a consecuencia de las oscilaciones). Uno de los problemas que presenta este sistema es una cierta dicultad para la inspeccin. Algunos autores (Boadas: 2001) proponen el almacenamiento horizontal para placas de formatos superiores a 18x24cm. En cuanto al material con soporte de pelcula (nitrato de celulosa, acetato de celulosa y polister), utilizado como soporte para negativos, transparencias positivas, pelculas en movimiento, microlms y otros productos fotogrcos, se pueden almacenar en mangas de papel o polister. Pueden colocarse en cajas o en un sistema de carpetas colgantes en un gabinete. En particular, el material de nitrato de celulosa debe ser aislado, en sobres individuales de pH alcalino, con un lateral abierto para permitir la posible emanacin de gases producidos por su descomposicin. Y se debe almacenar adecuadamente debido a su extrema inamabilidad, especialmente cuando est deteriorado. Las diapositivas en color pueden ser albergadas en hojas de plstico y sellarlas mediante ultrasonido. O almacenarlas en vertical. En el caso de los registros audiovisuales y digitales, hay una serie de recomendaciones comunes a todos ellos, adems de los aspectos comunes con la fotografa: Almacenar los discos, rollos, casetes, CDs y DVDs en posicin vertical. Se deben almacenar los discos y dems materiales en contenedores individuales (g. 4). As, los cilindros se guardaban siempre en cajas de cartn rgido, en cuyo interior llevaban en muchos casos una estructura suplementaria para atenuar los golpes. Este eltro colocado en el interior puede ser el origen de humedades, por lo que debe retirarse el embalaje original y recolocar el cilindro en un contenedor ms adecuado. Los discos se deben almacenar en fundas interiores de polietileno suave. Evitar las fundas de papel, cartn o PVC. Los discos pticos se deben guardar en cajas de plstico especiales para CDs y DVDs. Los sistemas de almacenamiento ms habituales son las cajas de acrlico tipo jo-
263
yero, que son una buena proteccin contra las abrasiones, el polvo, la luz y los cambios bruscos de humedad. Pueden albergar entre 1 y 6 CDs, dependiendo del diseo. Es la conocida caja de plstico transparente, con una tapa de bisagras, una o ms bandejas de plstico, y una tarjeta para etiquetado (g. 5). Existen otros tipos de cajas, como la slimline case, que es una versin ms na de la anterior, sin bandeja, usada sobre todo para discos de audio; la amaray case, usada para DVD; o la snapper case, una alternativa a la anterior. Dejar los discos en su embalaje o caja para minimizar los efectos de los cambios medioambientales. No colocar objetos pesados sobre los discos. No intercalar discos de diferentes tamaos (sobre todo en el caso de los discos mecnicos de audio), ya que los ms pequeos se pueden perder o daar, mientras que los ms grandes pueden estar sometidos a una presin desigual. Debemos precisar ciertos aspectos recomendables especcamente para el almacenamiento de las pelculas: Las pelculas deben estar guardadas en un lugar seco con las mnimas uctuaciones de temperatura y humedad. El almacenamiento ms idneo para pelculas en blanco y negro es un cuarto oscuro, fresco y seco (15-18) que mantenga las condiciones estables durante el ao. En el caso de los materiales de color, se recomienda temperaturas por debajo de 8, lo cual es una opcin ms difcil y cara. En ambos casos, es esencial mantenerlos alejados del agua, pues es un gran peligro para estos materiales. Las pelculas almacenadas deben ser enrolladas en una bobina en una tensin moderada. La tensin ideal de enrollado es cuando una pelcula se mantiene unida en la bobina. Antes de la proyeccin de la pelcula debe ser rebobinada en una mayor tensin, para evitar que la pelcula se suelte y que provoque pequeos araazos mientras el proyector pone la pelcula en la puerta de proyeccin (National Film & Sound Archive, 2008).
Figura 4. Contenedor de cinta de vdeo. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Figura 5. Caja contenedor de CD-DVD. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
264
Ana Lpez Pajarn
Figura 6. Interior de una lata. Presenta un mbolo central donde pueda encajar el eje de la pelcula, para as evitar movimientos indeseados en el interior de la lata. Fotografa: Pureza Villaescuerna y Jos Manuel LARA, MNCARS.
Figura 6. Detalle del interior de una lata, con base de supercie rugosa para favorecer la circulacin del aire en el interior. Fotografa: Pureza Villaescuerna y Jos Manuel LARA, MNCARS.
Excepto las copias de 16mm destinadas a proyeccin que se colocan en bobinas, todas las pelculas deben estar enrolladas sobre un ncleo estndar de material plstico, del ancho adecuado al paso de la pelcula. La IFLA (1998) aade que las pelculas en rollos deben guardarse con la emulsin hacia adentro. Segn Alfonso del Amo (2007), no est plenamente demostrado que se deriven diferencias para la conservacin de colocar hacia dentro o hacia fuera la emulsin durante el bobinado9. En cualquier caso, y en pelculas que hayan de pasar largos periodos almacenadas sin uso, lo ms aconsejable es realizar rebobinados peridicos, invirtiendo la posicin de pelcula y emulsin, colocando en el exterior del rollo el extremo anteriormente situado en el interior y cambiando de dentro a fuera (o viceversa) la posicin relativa de la cara emulsionada. Es aconsejable no solo por los efectos preventivos sino por aliviar las tensiones mecnicas acumuladas por la contraccin del material (Del Amo, 2007). Las pelculas deben estar en un contenedor, que mantiene la suciedad y los materiales extraos lejos de la pelcula, y evita una manipulacin brusca. Es esencial envasar correctamente la pelcula. En cualquier caso, especialmente cuando se trate de los envases originales, las cajas aplastadas o defectuosas deben ser sustituidas tras la primera identicacin del material. Existen en el mercado envases construidos en diversos tipos de plstico y de chapa metlica y tambin se encuentran latas de chapa revestidas con una pelcula de plstico neutro (gs. 6 y 7). Segn la IFLA (1998), las cajas no deben tener plasticantes, cloro ni perxidos. Los materiales aceptables son polietileno o polipropileno. El cierre de las latas, aunque debe impedir totalmente la entrada de polvo, no debe ser hermtico, debiendo permitir la salida de los gases que puedan producirse por la inestabilidad qumica de las pelculas. Se debe sacar cualquier papel o tarjeta que est dentro del contenedor, as como cualquier papel usado para envolver, y deben almacenarse separadamente y documentados adecuadamente. Deben colocarse horizontalmente en repisas de metal.
Comisin de Preservacin de la FIAF, Basic Film Handling, abril de 1985, epgrafe 7.3.
265
En los materiales de preservacin que deban estar largo tiempo sin uso alguno y, sobre todo, en los realizados sobre soportes de celuloide, puede ser aconsejable retirar el ncleo de plstico utilizado para el bobinado. Por lo menos para los materiales de preservacin es, sin duda, ms conveniente envolver los rollos con una lmina de papel poroso no cido (Del Amo, 2007).
Manipulacin
En cuanto a la manipulacin de todos estos materiales de archivo, ciertos aspectos son comunes a todos ellos: Trabajar solamente en reas designadas, en las que est prohibido comer, beber y fumar. El rea de trabajo debe estar limpia. Mantener los materiales lejos de la suciedad y materiales extraos. Devolverlos a sus contenedores y a su lugar cuando no se utilicen, para evitar posibles daos y suciedad. Preparar una supercie de trabajo limpia y libre de objetos y materiales de la coleccin. En el caso de tener que realizar trabajos sucios, como con los materiales que son analizados por primera vez, limpiados y preparados para su integracin en la coleccin, la supercie de trabajo se debe cubrir con un papel limpio, que se vaya cambiando segn se vaya ensuciando. La limpieza en y alrededor de los registros es esencial, no solo en el rea de trabajo, sino tambin en relacin con el personal que trabaja con ellas. Lavar cuidadosamente las manos y secarlas, antes y regularmente mientras se trabaja con ellos. Esto asegura que la suciedad y los depsitos grasos son eliminados de las manos cada cierto tiempo. Adems aumenta la utilidad y vida de los guantes. Hay que evitar costumbres como chupar el dedo con el que se pasan las hojas de un libro o lbum, pues la transferencia de saliva o de pintalabios puede causar daos irreparables. Tambin hay que evitar tocarse o rascarse la piel, pues la nariz, la frente, las orejas o los prpados son reas con depsitos de grasa que pueden ser transferidos a los materiales. Igualmente debe evitarse utilizar crema de manos o lociones que contienen sustancias qumicas aceitosas que pueden daar la imagen o el soporte. Utilizar guantes para cualquier operacin con originales, dado que las grasas y la propia transpiracin de las manos pueden perjudicar los materiales. Los dedos son el primer punto de contacto entre estos y la persona cuando se manipulan. Minimizar estos contactos reduce el dao. Los guantes de algodn, sin lino, limpios y sin pelusas, son los ms utilizados. Son cmodos y permiten que salga el calor. Sin embargo, se ensucian fcilmente y deben ser remplazados con regularidad. Tambin se utilizan guantes de ltex y de vinilo. El inconveniente es que son incmodos porque no eliminan el calor y se pierde sensibilidad. Adems, los guantes de vinilo no suelen ajustar totalmente, por lo que sobra guante en la parte de los dedos.
266
Ana Lpez Pajarn
Para manipular soportes magnticos de modo seguro es necesario, segn Mikel Rotaeche, usar guantes de nitrilo, pues los guantes de algodn pueden dejar bras adheridas sobre la supercie de lectura, y los de ltex pueden provocar condensacin de humedad que, al reaccionar con los compuestos de la supercie, desencadenan reacciones incontroladas que pueden llegar a borrar la informacin. Los soportes magnticos siempre se presentan en una carcasa de plstico rgido que protege la supercie de lectura de los agentes externos, pero aun as es recomendable usar los guantes de nitrilo. En el caso de los soportes digitales (CD, DVD), aunque tambin se presentan en estuche de plstico, al contrario que los magnticos, es necesario sacarlos para poder proceder a su lectura, de ah que siempre se deban manipular con los guantes; al hacerlo sin guantes, se puede depositar grasa corporal sobre la supercie, que puede dar problemas de lectura y, con el tiempo, al solidicarse, abrasiones y prdida de informacin. El uso de guantes es un asunto muy debatido, pues se critica la prdida de sensibilidad tctil que provoca y la correspondiente disminucin de seguridad en la manipulacin. La norma debera ser llevar guantes siempre que sea posible, quitrselos si la prdida de sensibilidad puede poner en peligro los materiales durante su manipulacin, y remplazarlos cuando estn sucios. Minimizar la manipulacin de los registros. Proporcionar copias en lugar de los originales siempre que sea posible. Los originales no deben ser manipulados. Consultar a un conservador experto en el material sobre manipulacin y almacenamiento. El personal debe estar adecuadamente formado en los procedimientos de manipulacin. Manipulacin de fotografa Una vez conocida la composicin de la fotografa y sabiendo la importancia que tiene el sistema de almacenamiento, tanto para la conservacin del objeto, como para facilitar su manipulacin, nos vamos a centrar en los criterios que se han de tener en cuenta a la hora de manipular este material. Las fotografas pueden pertenecer a una coleccin que no est organizada, ser una adquisicin reciente todava almacenada en sus embalajes originales, o pueden incluso existir situaciones inusuales que planteen problemas desconocidos, incluso para personal cualicado. Una manipulacin incorrecta en estos casos puede resultar daina para las fotografas. En el caso de tratarse de nuevo personal, no familiarizado con los procedimientos o con las caractersticas funcionales de los variados almacenamientos utilizados en la coleccin, los daos pueden deberse al desconocimiento de los procedimientos y a la falta de formacin apropiada. Estas situaciones se pueden evitar fcilmente proporcionando la adecuada supervisin y orientacin. Cuando se trabaja en situaciones nuevas, especialmente con materiales recientemente adquiridos, o cuando los objetos estn en sus estuches originales, los problemas de manipulacin y preservacin se resuelven con la realizacin de un adecuado examen, limpieza y los tratamientos y procedimientos de almacenaje apropiados.
267
Figura 8. Manipulacin de placa de vidrio. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Figura 9. Manipulacin de fotografa enmarcada. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Por otra parte, a medida que pasa el tiempo, las presiones bajo las que trabajamos da a da y la familiaridad con la que regularmente manipulamos los materiales pueden provocar que nos saltemos esos procedimientos. Por este motivo, es necesario revisarlos peridicamente para asegurarnos de que los materiales son manipulados de una forma segura. Estas son algunas de las recomendaciones especcas a tener en cuenta a la hora de manipular fotografas: Nunca tocar el lado de la emulsin de una imagen fotogrca (por ej. impresin, negativo, transparencia, diapositiva, etc.), incluso llevando guantes. Coger siempre la fotografa con las dos manos (gs. 8 y 9). Manipular los objetos guardados en cajas como si fueran libros. Tener en cuenta que algunos componentes que incluyen vidrio pueden estar rotos o sueltos por la caja. Las fotografas grandes o pesadas deben manipularse con un soporte auxiliar, como una cartulina rgida. Tambin debe utilizarse con objetos delicados. Evitar los desniveles en la zona de depsitos y de almacenaje y la manipulacin en altura de los materiales fotogrcos. Incluso puede ser de utilidad acolchar la supercie de trabajo con una plancha de cartn pluma o espuma de polietileno, o similar, para que amortigen una posible cada del material. Manipulacin delicada para evitar rayar los materiales (debido a la fragilidad de la capa de la imagen o del soporte), hacer arrugas y pliegues o cortes, roturas o prdidas de material.
268
Ana Lpez Pajarn
Uno de los momentos ms crticos en la seguridad de cualquier fotografa es cuando se sacan de los contenedores y sobres en los que han sido almacenados. Se pueden producir daos en el soporte, la imagen o la emulsin. Lo ideal es minimizar la posibilidad de que esto ocurra. Solamente se debe realizar si el examen inicial del almacenaje y la manipulacin preliminar han mostrado que es estable. Y no hay que forzar la separacin si se encuentra algo de resistencia. Siempre sacar la envoltura de la fotografa y no la fotografa de la envoltura. En el caso de sobres de papel convencionales, se debe sujetar el sobre en una mano y soportar el peso del sobre con la otra; apretar los lados de arriba y abajo en la apertura, para permitir la identicacin visual del contenido. Colocar la imagen sobre un soporte auxiliar, con la imagen hacia arriba. Deslizar el sobre de la fotografa con una mano, mientras con la otra se sujeta el borde de la fotografa.
Figura 10. Apertura de sobre de solapas que contiene placa de vidrio. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
Cuando se trate de sobres de tipo solapa, se recomienda colocarlo sobre un soporte auxiliar, abrir las solapas y ver el contenido (g. 10). En el caso de mangas de plstico, es preciso sacar la fotografa justo encima de un soporte auxiliar donde colocar la foto una vez sacada del sobre. Si son lbumes, depender del tipo, siendo necesarias en algunos casos esptulas, o cortar las esquinas en el caso de estar colocadas las imgenes en estas. No forzar la separacin de un tem de otro. Realizar las anotaciones del registro o inventario siempre con un lpiz de grato (se recomienda una dureza del #2, pues un grato muy duro puede marcar el anverso y uno blando puede dejar residuos), en el reverso de la fotografa y sin que quede marcado. Boadas (2001) contempla en el caso de que no fuera posible, la utilizacin de tinta china negra, aunque supone un riesgo, puesto que en el caso de una hipottica inundacin podra transferirse a la fotografa ms prxima. Es importante identicar las fotografas, de cara a futuras referencias, pero no usar bolgrafos, sellos o etiquetas adhesivas, que dejan una impresin en el papel fotogrco y a largo plazo, y pueden daar la fotografa a nivel qumico. No utilizar tampoco cintas adhesivas, grapas, alleres, clips o elsticos de goma en el material fotogrco. Respetar los periodos de aclimatacin de las fotografas al sacarlas de neveras frigorcas (Boadas et alii, 2001):
269
Tiempo de aclimatacin de 1,7 C a 24 C (H.Wilhem, 1993)

36 diapositivas en caja de cartn 36 exposiciones en 6 tiras de negativo / 35mm 45 minutos 15 minutos
10 copias en papel baritado o RC / caja de cartn 1 hora 10 copias en papel baritado o RC / caja de cartn 3 horas
Voellinger (2009) recomienda colocar los objetos que estn guardados en embalajes a prueba de vapor en una mesa o estante en condiciones ambientales normales, para templar los tems hasta la temperatura ambiente. Colocar los tems almacenados en habitaciones en fro con HR controlada, sin embalajes especiales, en una bolsa de plstico antes de sacarlos de la habitacin fra. Estos objetos se templarn correctamente en el rea de almacenamiento. Para mantener los benecios de la conservacin en fro, los tems no deberan sacarse ms que unos minutos al ao ni por largos periodos de tiempo. Recalcar que todas estas medidas son aplicables a las impresiones digitales10. En cuanto a la manipulacin de los registros sonoros y audiovisuales, las recomendaciones especiales, siguiendo a la IFLA (1998), son las siguientes: Evitar tocar la supercie de cualquier disco, cinta o disquete de computacin. El aceite de la piel deja un residuo que puede depositarse en la supercie y provocar problemas de lectura, o puede recubrir los cabezales del equipo y atraer polvo. Manipular los registros por los bordes. En el caso de los discos de audio (LP , etc.) manipular por el borde y el rea de la etiqueta. Colocar el dedo pulgar en el borde y el resto de los dedos de la misma mano en la etiqueta del centro para lograr el equilibrio. Usar ambas manos tocando los bordes para colocar el disco en el tocadiscos. Cuando se trate de discos pticos, se deben manipular por el borde exterior o por el agujero central (g. 11). Igualmente hay que manipular una pelcula siempre por los bordes, con las yemas de los dedos, para evitar tocar la emulsin, pues es la parte que se daa ms fcilmente y donde est la imagen.
Figura 11. Manipulacin de CD. Fotografa: Ana Toms Hernndez, MNA.
10
Jrgens, M. (2009).
270
Ana Lpez Pajarn
No doblar los materiales. No dejar discos dentro de la unidad de lectura o reproductor correspondiente. Dadas las caractersticas fsicas y tcnicas de estos materiales, es preciso recomendar unos criterios concretos para la manipulacin de los distintos materiales. En el caso de los cilindros: Para manipular los discos de menor tamao, hay que insertar los dedos ndice y medio en el agujero central, abrindolos despus para evitar que el disco se caiga. Para los cilindros de ms de 12,5 cm de dimetro, se deben utilizar los cuatro dedos colocndolos en el interior del manguito, y el pulgar sobre el borde. No tocar nunca los surcos con los dedos, pues la grasa o las impurezas que se depositan pueden provocar deterioros (aparicin de microorganismos) o distorsiones en el sonido. Adems son muy susceptibles de deformarse. Los cilindros de cera deberan estar a temperatura ambiente antes de tocarlos; el choque de temperaturas de la calidez de la mano puede provocar que los cilindros de cera fros se rompan. En cuanto a los discos de audio de larga duracin, conviene tener en cuenta lo siguiente: Sacar el disco con surcos del estuche (con la funda interior) sostenindolo contra el cuerpo y aplicando una leve presin con la mano y logrando as arquear el estuche abierto. Sacar el disco sosteniendo una esquina de la funda interior. Evitar presionar el disco con los dedos, ya que cualquier partcula de polvo atrapada entre la funda y el disco ser presionada dentro de los surcos. Sacar el disco de la funda interna arquendola y dejando que el disco resbale gradualmente hacia una mano abierta, de manera tal que los bordes caigan en el interior del nudillo del dedo pulgar. El dedo corazn debe alcanzar la etiqueta del centro. Nunca introducir la mano dentro del forro. En relacin con la manipulacin de medios magnticos: Siguiendo a Van Bogart (1995), en general, se deben manipular las cintas con cuidado, mantenerlas limpias y aplicar el sentido comn. Y como medida ms concreta, hay que recordar que las cintas magnticas requieren unas precauciones de cuidado y manipulacin muy especiales, puesto que se trata de una forma magntica de almacenamiento. Por este motivo y para prevenir la prdida de informacin, se debe evitar su exposicin a campos magnticos fuertes. En general esto no es un problema, salvo cuando estos materiales tienen que ser transportados o enviados. La IFLA recoge otras recomendaciones para manipular registros magnticos: No utilizar productos comerciales para limpiar cintas y disquetes. Contactar un profesional con experiencia para limpiar o reparar cintas sucias o daadas. Nunca usar clips o cintas adhesivas para pegar notas directamente en los casetes, carretes o disquetes. No dejar que las cintas o sus extremos se arrastren por el suelo.
271
No dejar caer las cintas, ni someterlas a golpes repentinos. Cortar la cinta daada o los extremos de gua de las cintas de carrete abierto. No utilizar cintas adhesivas corrientes para asegurar el nal de la cinta o para hacer empalmes. Si es necesario, utilizar productos adhesivos diseados para tal propsito. Desechar cintas con araazos o cualquier otro dao en la supercie, pues puede dejar restos en el recorrido de la cinta. Las cintas que son manipuladas con ms frecuencia pueden tener una vida ms reducida. Cuanto ms se manipula una cinta o casete, ms se contamina con huellas dactilares y restos. Adems, se exponen a condiciones ambientales poco ideales, especialmente si los materiales se sacan del edicio en el que normalmente se custodian. Debido al dao potencial que pueden sufrir, es importante insertar y sacar las cintas de los lectores con cuidado y en reas de la cinta que no tenga informacin grabada. Y nunca se debe sacar una cinta en mitad de una grabacin importante. Las grabadoras de audio y video deben mantenerse en excelentes condiciones con el n de producir grabaciones de alta calidad y de evitar daos en las cintas que se reproducen. Las grabadoras sucias pueden estropear las cintas al dejar restos por la supercie de las mismas y araarlas. Se debe limpiar a fondo el reproductor en los intervalos recomendados (cabezales, clavijas de gua, mecanismos de carga). Incluso las partculas ms pequeas transportadas por el aire pueden causar una prdida de informacin, si el desperdicio se deposita entre el cabezal y la cinta. Las grabadoras que no estn mecnicamente alineadas pueden rasgar o estirar las cintas, o escribir pistas mal colocadas. Estas son algunas de las recomendaciones para manipular los medios pticos (Byers, 2003): Utilizar un rotulador permanente para marcar en el lado de la etiqueta del disco. Eliminar la suciedad, huellas dactilares y otros materiales extraos pasando un tejido de algodn limpio en lnea recta desde el centro del disco hasta el borde. Para limpiar CD/DVDs, utilizar un detergente especial, alcohol isoproplico o metanol para eliminar suciedad del disco. Comprobar la supercie del disco antes de grabar. No rayar la supercie. No escribir en el rea de datos del disco (donde el lser lee); no usar bolgrafo, lpiz o marcadores de punta na sobre el disco; no escribir en el disco con rotuladores que tengan disolventes. No usar etiquetas adhesivas; no intentar despegar o volver a poner una etiqueta. Por ltimo nos referiremos a los criterios de manipulacin especcos de las pelculas. Segn la National Film Preservation Foundation (2004), en la preservacin de pelculas, la mxima de oro es proteger el original creando un nuevo master de la pelcula, pero es un proceso lento, exigente y caro. Las pelculas son frgiles y vulnerables ante numerosos tipos de daos, pero con una manipulacin cuidadosa y el equipamiento adecuado, su vida puede prolongarse.
272
Ana Lpez Pajarn
Figura 12. Pelcula en lata de polietileno sin plasticantes. Fotografa: Pureza Villaescuerna y Jos Manuel Lara, MNCARS.
Por este motivo, se deben tener en cuenta los siguientes aspectos en relacin con la manipulacin de pelculas: Las pelculas generalmente llegan a los repositorios en bobinas de proyeccin. Sin embargo, los elementos de produccin se adquieren a menudo en ncleos, ejes de plstico alrededor de los cuales se enrolla la pelcula para su almacenamiento. Las pelculas en estos ncleos suelen ir dentro de latas (g. 12). Las latas de pelculas, la primera lnea de defensa de estas, pueden estar oxidadas o abolladas. Para abrir una lata daada, golpear suavemente sobre una supercie dura. Si esto no funciona, como ltimo recurso, forzar la apertura de la lata con un destornillador, con cuidado de evitar que la hoja se deslice hacia el interior y dae la pelcula. Una vez que el proceso de deterioro intrnseco del material ha comenzado, las pelculas son ms propensas a daarse con la manipulacin. El material deteriorado se puede volver bastante frgil; en este estado, sacarlo repetidas veces de su lugar de almacenamiento puede producir un dao considerable. Ms an, los materiales deteriorados se pueden volver pegajosos y adherirse a otros objetos. En ocasiones, las pelculas pueden tener una ligera curvatura, debida a una baja o alta humedad, y es necesario dejar que la pelcula se aplane antes de verla. Si se deja a la pelcula aclimatarse, con unas condiciones moderadas de humedad relativa, normalmente se aplanan (NFPF, 2004).
273
La exposicin prolongada a negativos deteriorados puede ser peligrosa para la salud, especialmente cuando se trata de grandes colecciones. Por ejemplo, al estar en presencia de vapores cidos producidos por el sndrome del vinagre, puede producirse irritacin de las mucosas. Para evitarlo habra que trabajar en un sitio bien ventilado, y usar guantes, gafas de proteccin y mascarilla. En el caso de las pelculas de nitrato, debido a su naturaleza inamable, se requieren especiales precauciones y pueden que sea necesario un permiso para proyectarlas. Consultar con las autoridades locales la legislacin relativa al uso y manipulacin de bienes peligrosos (NFPF, 2004). Siempre que sea posible, la manipulacin se realizar sobre una mesa de trabajo, dotada de sistema de rebobinado (manual o mecnico) y pantalla luminosa. En ocasiones, puede ser preciso utilizar una visionadora (moviola) o, incluso, los equipos de proyeccin del archivo, habiendo comprobado antes que el material est en condiciones de circular por dichos aparatos. Hay que remarcar la necesidad de conservar el equipo tcnico en las mejores condiciones posibles, de forma que no pueda daar las pelculas (Del Amo, 2007). Cualquier equipamiento utilizado debe estar limpio y en buen funcionamiento. Limpiar siempre la entrada del proyector con un pequeo pincel o cepillo antes de proyectar una pelcula. Esto debera eliminar cualquier pelo o polvo que estropee la imagen proyectada y que cause daos a la pelcula mientras pasa por la entrada. Sin embargo, segn la NFPF (2004), se debe resistir el impulso de ver la pelcula con un proyector. Los proyectores pueden inigir un dao adicional a pelculas ya debilitadas por contracciones o roturas. Las partculas de polvo son muy dainas para las pelculas; aisladamente pueden araar las supercies (al quedar aprisionadas entre las espiras en el rebobinado), y al circular la pelcula por las mquinas el polvo se acumula en las piezas jas (patines, presores y rodillos), pudiendo producir lesiones graves que deterioren, e incluso inutilicen, la pelcula. Para prevenir la acumulacin de polvo sobre la pelcula, al trabajar con proyectores, moviolas o rebobinadoras, hay que tener en cuenta que esta se carga de electricidad esttica al enrollarse, por lo que atrae todo el polvo que ota en su entorno (Del Amo, 2007). El principio fundamental de la manipulacin de la pelcula es no permitir que la pelcula se mueva en contra de s misma o entre en contacto con otros objetos durante la manipulacin. Son esenciales los movimientos suaves y una gran atencin a la hora de manipular estos materiales (NFPF, 2004). El rebobinado es una herramienta que permite enrollar y desenrollar una pelcula lentamente, sin producir tensiones en las perforaciones. Se recomienda utilizar rebobinados manuales para inspeccin de pelculas y otros ms potentes para transferir las pelculas de bobinas a ncleos (NFPF, 2004). En moviolas y otras mquinas dotadas de sistemas de traccin mecnica es imprescindible controlar el ajuste de la tensin de recogida. Una tensin insuciente, o excesiva, introducir irregularidades en el rebobinado pudiendo llegar a producir tirones o desplazamientos capaces de deteriorar las perforaciones e, incluso, a romper la pelcula.
274
Ana Lpez Pajarn
Figura 13. Izquierda: Enrollado rme para transporte. El rollo puede apoyarse en vertical sin que su circunferencia exterior se deforme marcadamente. Derecha: Enrollado suave para almacenamiento prolongado. A baja presin la pelcula se deforma, debiendo ser manejada con sumo cuidado, y puede desenrollarse y partirse con facilidad. Fuente: Del Amo, Alfonso (2007).
Una pelcula correctamente enrollada es un elemento muy resistente, por el contrario, cualquier irregularidad en el rebobinado la convierte en un objeto fcilmente deteriorable. La caracterstica fundamental de un buen rebobinado reside en que se ha realizado a tensin constante y sin cambios bruscos de velocidad. Las irregularidades en la tensin o en la velocidad durante el bobinado rompen la cohesin mecnica del rollo (es decir, la tendencia del rollo a conservar su forma, tendencia que se basa en la homogeneidad de presiones y rozamientos entre espiras consecutivas en todo el rollo. Esto puede provocar que, al alzar el rollo desde la lata o desde el plato de la rebobinadora (sobre todo, al manejar rollos grandes), este pueda partirse, separndose la parte interior del mismo de la rosquilla exterior, creando una situacin delicada para la conservacin del material. Los cambios bruscos de tensin o velocidad durante el bobinado o las manipulaciones para intentar cambiar un bobinado suave o corregir la posicin defectuosa de una espira, pueden provocar ondulaciones en una pelcula. Si este enrollado no se corrige inmediatamente producir lesiones en la pelcula. Las espiras que contengan los fotogramas afectados quedarn ligeramente separadas de las contiguas y sufrirn prdidas (o absorciones) adicionales de humedad y alteraciones en la exibilidad y elasticidad. Si el enrollado defectuoso se mantiene durante unos cuantos meses, las deformaciones se convertirn en irrecuperables. Las mismas irregularidades en la tensin, introducen pequeos cambios en la posicin de la pelcula durante el rebobinado, quedando esta decientemente colocada en el nuevo rollo, pudiendo, incluso, llegar a sobresalir espiras aisladas sobre la supercie del rollo. En las copias de uso frecuente y, en cualquier caso, para el transporte fuera del archivo, el enrollado debe realizarse con la tensin suciente para que no sufra deformaciones al manejarla en la rebobinadora o el proyector; la supercie debe presentar un aspecto plano e igual, sin resaltes ni soluciones de continuidad o separaciones entre espiras sucesivas. Por el contrario, en el bobinado de pelculas para almacenamiento prolongado y, desde luego,
275
en el de negativos y duplicados, la FIAF recomienda proceder a un enrollado a baja tensin, es decir, nicamente con la necesaria para poder manejar el rollo, cogido cuidadosamente con las dos manos, mientras se procede al envasado; naturalmente, una pelcula as enrollada deber ser rebobinada de nuevo antes de cualquier transporte (g. 13). El bobinado suave tiene mltiples efectos beneciosos en un almacenamiento prolongado, puesto que permite una mayor aireacin de la pelcula y evita las deformaciones, e incluso aplastamientos y roturas, que se producen al acumularse las contracciones. (Del Amo, 2007). Si durante cualquier momento de una proyeccin, se percibe que el proyector se est comportando de forma extraa o est haciendo algn sonido raro, hay posibilidad de causar algn dao a la pelcula. Parar el proyector inmediatamente y comprobar que la pelcula est correctamente enrollada. La revisin regular de los proyectores minimiza las posibilidades de que esto ocurra (NFPF, 2004).
Conclusin
Los museos, bibliotecas y archivos son repositorios de un material al que hasta ahora se haba prestado poca atencin, pero muy variado y cada vez ms numeroso, y que requiere unas condiciones de conservacin y almacenamiento especiales, y una manipulacin delicada, de cara a conservarlo. Sin embargo, la medida ms efectiva para preservar estos materiales para generaciones futuras es, sin duda, minimizar su manipulacin. Los originales no deben ser manipulados. Por este motivo, es necesario buscar otras opciones que garanticen el acceso a estos registros fotogrcos, sonoros y audiovisuales. La reproduccin por medio de copias es una alternativa importante para la conservacin de los acervos documentales. Hoy en da, con las nuevas tcnicas de reproduccin, como la microlmacin o la digitalizacin, la difusin del patrimonio se agiliza y esto ayuda a garantizar su proteccin, pues una vez que obtengamos las reproducciones, podremos retirar los originales de la consulta y reservarlos para casos especiales. A medida que la tecnologa progresa, cada vez se digitalizan ms colecciones, lo cual asegura de cierta forma su preservacin y legado para el futuro.
Bibliografa
ADCOCK, E. P . (1998): IFLA Principios para el cuidado y manejo de material de bibliotecas. Santiago de Chile, DIBAM, Centro Nacional de Conservacin y Restauracin: Programa Core en Preservacin y Conservacin (PAC), de la Federacin Internacional de Asociaciones e Instituciones de Bibliotecas (IFLA) y la Comisin de Preservacin y Acceso. Traduccin en espaol para el Proyecto Cooperativo de Conservacin para Bibliotecas y Archivos. AMO GaRCa, Alfonso del (2007): Inspeccin tcnica de materiales en el archivo de una lmoteca. Cuadernos de la Filmoteca, nm. 3. Madrid: Instituto de la Cinematografa y de las Artes Visuales, Ministerio de Cultura. 2. ed. electrnica. Disponible en: http://www.mcu.es/cine/ docs/MC/FE/Inspeccion_tecnica_new.pdf. Acceso: octubre 2012.
276
Ana Lpez Pajarn
BELLO URgELLS, C., y BORRELL CREhUET, A. (2002): El patrimonio bibliogrco y documental. Claves para su conservacin preventiva. Gijn: Ediciones Trea. BOaDaS, J.; CaSELLaS, L. E. y SUQUET, M. A. (2001): Manual para la gestin de fondos y colecciones fotogrcas. Ayuntamiento de Girona: CCG ediciones, Centre de Recerca i Difusi de la Imatge (CRDI). BYERS, F. R. (2003): Care and Handling of CDs and DVDs. A Guide for Librarians and Archivists. Washington, DC: Council on Library and Information Resources. CaLaS, M. F., y FONTaiNE, J. M. (1996): La conservation des documents sonores. Pars: CNRS Editions. FUENTES, A.M. (2008): La materia de las imgenes; estructuras morfolgicas y explotacin cultural. Ponencia presentada en las V Jornades de lAssociaci de Arxivers Valencians, Fotograa valenciana i arxius. Publicada en Memorias de la plata. Desvn de los textos propios. Disponible en: http://vayanoche.blogspot.com.es/search?updated-min=2008-01-01T00:00:00-08:00&updated-max=2009-01-01T00:00:00-08:00&max-results=11. Acceso: octubre 2012. JRgENS, Martin C. (2009): The digital Print. Identication and Preservation. Los Angeles: The Getty Conservation Institute. pp. 226-227, 247, 250. LavEDRiNE, B. (1990): La conservation des photographies. Pars: Presses du CNRS. LibRaRY Of CONgRESS (2005): Cylinder, Disc and Tape Care in a Nutshell. Disponible en: http://www. loc.gov/preserv/care/record.html. Acceso: octubre 2012. MESTRE I VERgS, J. (2003): Identicacin y conservacin de fotografas. Gijn: EdicionesTrea. REMPEL, S. (1987): The care of photographs. New York: Lyons & Burford, Publishers. RiEgO, B.; ALONSO, M.; MUOZ, T.; ARgERiCh, I. y FUENTES, A. (1997): Manual para el uso de archivos fotogrcos. Ministerio de Educacin y Cultura. Santander: Aula de Fotografa de la Universidad de Cantabria. ROTaEChE GNZaLEZ DE UbiETa, Mikel (2007): Transporte, depsito y manipulacin de obras de arte. Madrid: Ed. Sntesis. SChLLER, D. (ed.) (2005): Normas, prcticas recomendadas y estrategias: IASA-TC 03. La salvaguarda del patrimonio sonoro: tica, principios y estrategia de preservacin. Versin 3. Asociacin Internacional de Archivos Sonoros y Audiovisuales (IASA), Comit tcnico. TaLiC, L. (2001): Recommended Conservation Practices for Archival Audiovisual Materials Held in General Special Collections. HBO Digital Library. Independent Media Arts Preservation. Disponible en: http://www.imappreserve.org/pdfs/Educate_Train_pdfs/AV_conservation.pdf. Acceso: octubre 2012. VaiLLaNT CaLLOL, M. y VaLENTN RODRigO, N. (1996): Principios bsicos de la conservacin documental y causas de su deterioro. Madrid: Ministerio de Educacin y Cultura, Instituto del Patrimonio Histrico Espaol. VaN BOgaRT, J. W . C. (1995): Magnetic Tape Storage and Handling. A Guide for Libraries and Archives. Washington, DC, St. Paul, MN: The Commission on Preservation and Access, National Media Laboratory.
277
VOELLiNgER, T.; WagNER, S. (2009): Cold storage for photograph collections. An Overview, en Conserve O Gram, num. 14/10, Washington DC: National Park Service, Park Museum Management Program. Disponible en: http://www.nps.gov/museum/publications/conserveogram/14-10.pdf. Acceso: octubre 2012. NaTiONaL FiLM PRESERvaTiON FOUNDaTiON (2004):The Film Preservation Guide. The Basics For Archives, Libraries, And Museums. San Francisco, California: NFPF. NaTiONaL FiLM & SOUND ARChivE (2010): Caring for your Photographic Material. Australia: National Film & Sound Archive. Disponible en: http://www.nfsa.gov.au/site_media/uploads/ le/2010/11/02/photographic_material.pdf. Acceso: octubre 2012. (2008): Film Preservation Handbook. Australia: National Film & Sound Archive. Disponible en: http://www.nfsa.afc.gov.au/preservation/lm_handbook/index.html. Acceso: octubre 2012.
IV. CV de los ponentes
280
CV ponentes
Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin Jorge Rivas y Marta Plaza, Universidad Complutense de Madrid Jorge Rivas es Doctor en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Mster en Gestin del Patrimonio Cultural (UCM). Profesor de la asignatura: Conservacin y Restauracin de Pintura Contempornea de la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Departamento de Pintura-Restauracin). Marta Plaza es Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid. Profesora de la asignatura Conservacin y Restauracin de Obras de Arte I en la Facultad de Bellas Artes de la UCM (Departamento de Pintura-Restauracin).
Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales Pedro Vicente Alepuz, rea de Prevencin de Riesgos Laborales, MCU Pedro Vicente es Licenciado en Ciencias Qumicas por la UCM. Master en Contaminacin Ambiental por la UPM. Tcnico Superior de Prevencin de Riesgos Laborales desde el ao 1992. A nivel profesional, ha sido Tcnico Superior de Prevencin en diversos destinos de la Administracin desde 1992. Jefe de Servicio de Prevencin del MECD, desde enero de 2003. Jefe de rea de Salud Laboral y Prevencin de Riesgos Laborales del MCU, desde noviembre de 2004.
Materiales, soportes y aspectos tcnicos Laura Ceballos, Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa Conservadora/Restauradora del departamento de escultura policromada del Instituto del Patrimonio Cultural de Espaa. Es Licenciada en BBAA por la UCM, especialidad restauracin (1989) y Diplomada en conservacin-restauracin, especialidad de arqueologa, por la ESCRBC (1983). Especializacin en la National Gallery of Art (Washington) en conservacin preventiva y tica de tratamiento de objetos etnogrcos y sagrados, gracias a una beca de museologa concedida por la Comisin Fulbright durante el ao 1992. Desde 1986 trabaja como restauradora en museos del Ministerio de Cultura, y desde 2002 se traslada al IPCE, donde trabaja actualmente en el departamento de escultura policromada, realizando proyectos de intervencin en museos, colecciones y patrimonio esclesistico. Participa en seminarios y grupos de trabajo relacionados con su actividad profesional.
Normativa y estandarizacin para la manipulacin de bienes culturales Guillermo Andrade, SIT-Grupo Empresarial Maestro en Museologa. Licenciado en Conservacin y Restauracin de Bienes Muebles por el Instituto Nacional de Antropologa e Historia de Mxico (INAH SEP). Responsable de proyectos y de conservacin preventiva, as como control de proyectos europeos e investigacin en el Departamento Tcnico y Proyectos Musesticos de SIT Grupo Empresarial (desde 2004).
Trco (o Manipulacin) de Bienes Culturales: Aspectos Jurdicos Inmaculada Gonzlez, Subdireccin General de Proteccin del Patrimonio, MECD Inmaculada Gonzlez es Licenciada en Historia del Arte. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. Tcnico Superior de la Subdireccin General de Proteccin del
CV de los ponentes
281
Patrimonio Histrico encargada de la Lucha contra el Trco Ilcito de Bienes Culturales, combatiendo las diferentes situaciones de manipulacin ilegal del patrimonio y promoviendo su correcto movimiento desde la prevencin y la correcta aplicacin de la legislacin nacional, europea e internacional. Planicacin y medios tcnicos para la manipuacin de bienes culturales Jess Garca, SIT-Grupo Empresarial Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid. Magister en Museologa y Museografa. Responsable de proyectos tcnicos de manipulacin y traslado de colecciones y museografa en el Departamento Tcnico y Proyectos Musesticos de SIT Grupo Empresarial (desde 2005).
Gestin de movimientos de la coleccin estable Manuel Montero, Jefe del Equipo de Montaje, Museo Nacional del Prado Manuel Montero inicia su vinculacin con el Museo del Prado en 1986. A partir de 1988, entra a formar parte del Equipo de Montaje de Obras de Arte, del que es responsable desde el ao 2005. Realiza tareas de control de ubicacin de las obras del Museo, as como de manipulacin, movimiento y montaje de su coleccin permanente entre sus diferentes mbitos (salas, almacenes, talleres). Adems, ha participado en el montaje y desmontaje de ms de 100 exposiciones temporales en el Museo. Asimismo, lleva a cabo el montaje, desmontaje y el control de la manipulacin, la inspeccin de dicultades de manipulacin y asesoramiento en el montaje de obras del Museo en sedes externas.
Soportes individuales en la exposicin de bienes culturales Mario Oliva Mario Oliva es Licenciado en BBAA por la UCM y ha recibido formacin en las Escuelas de Restauracin de Muebles del MNP y Fundacin de Gremios. Ha sido profesor de restauracin de muebles en distintas escuelas privadas y centros pblicos. Asimismo, ha realizado soportes para coleccin permanente y exposiciones de instituciones nacionales e internacionales. Actualmente, compagina la conservacin y restauracin de muebles, material etnogrco y escultura, con la realizacin y diseo de soportes para estos bienes.
La manipulacin de objetos culturales con nes educativos y en pro de la inclusin social Teresa Daz, Museo Tiolgico ONCE Teresa Daz Daz, Licencia en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, con experiencia laboral en la ONCE desde hace veintisis aos, realiza la labor de Tcnico del Museo Tiolgico desde hace catorce aos, estando en relacin directa con la exposicin permanente, las temporales y desde hace dos aos con las exposiciones itinerantes que se vienen realizando en toda la geografa espaola.
Objetos de Artes Decorativas y Diseo Paloma Muoz-Campos, Museo Nacional de Artes Decorativas Paloma Muoz es Licenciada en Historia del Arte por la UAM y Diplomada en Conservacin y Restauracin por la ECRBC de Madrid. Pertenece al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos, actualmente es Subdirectora del MNAD. Ha trabajado en el ICRBC (hoy IPCE) y como restauradora de plantilla en el MNAD desde 1992 a 2005. Paralelamente, ha publica-
282
CV de los ponentes
do artculos, participado en proyectos europeos y llevado a cabo actividades docentes y de asesoramiento. Es miembro activo del GE-IIC y pertenece a la comisin tcnica del P . N. de Conservacin Preventiva. Grandes formatos en los almacenes del MNCARS Jos Manuel Lara y Pureza Villaescuerna, MNCARS Pureza Villaescuerna es Diplomada en Restauracin y Conservacin de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Madrid (curso: 1993-1996, especialidad: Pintura) y Licenciada en Humanidades por la Universidad de La Rioja. Desde enero de 2004 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Museos del MECD. A partir de diciembre de 2005, y tras su paso por el IPCE, y por el servicio de Gestin de Exposiciones Temporales del MNCARS, desarrolla su labor en la seccin de Almacn de Obras de Arte, de la que es responsable desde 2006. Jos Manuel Lara es Licenciado en Historia del Arte por la UCM (curso 1999-2004). Desde 2006 pertenece al Cuerpo de Ayudantes de Archivos, Bibliotecas y Museos (Seccin Museos) como funcionario de carrera. Desde este mismo ao desarrolla su labor en el Departamento de Registro de Obras de Arte, en la seccin de Almacn de Obras de Arte del MNCARS.
Manipulacin de textiles e indumentaria: de la bra al plstico, de la bidimensionalidad al volumen Silvia Montero, Museo del Traje-CIPE Silvia Montero es Licenciada en Geografa e Historia por la Universidad Autnoma de Madrid y Diplomada en Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales por la Escuela Superior de Conservacin y Restauracin de Bienes Culturales de Madrid. Especializada en Conservacin y Restauracin de Tejidos e Indumentaria, desde el ao 2002 desarrolla su actividad profesional como conservadora-restauradora de tejidos e indumentaria en el Museo del Traje CIPE. Ha participado en grandes exposiciones de indumentaria realizadas en nuestro pas. En la actualidad contina su labor profesional ntimamente ligada a la investigacin. Difunde sus investigaciones y reexiones a travs de ponencias y conferencias en el mbito de la conservacin de bienes culturales y es autora de diversos artculos en la materia de su especialidad.Es miembro de la Junta Directiva del Grupo Espaol de Conservacin GE-IIC.
Manipulacin, exposicin y almacenamiento de documento grco: materiales y procedimientos Mnica Pintado Antnez, Diputacin de Castelln Mnica Pintado es Tcnico en restauracin de libros y documento grco del Servicio de Conservacin y Restauracin de la Diputacin de Castelln desde el ao 2003. Anteriormente, fue Restauradora de documento grco en el Archivo del Reino de Valencia, desde el ao 1998 al 2003. Profesora asociada en el departamento de Restauracin de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, Universidad Politcnica de Valencia, en 2005.
Riesgos en la Manipulacin de colecciones de historia natural Patricia Prez, Josena Barreiro y Celia Santos, Museo Nacional de Ciencias Naturales Patricia Prez es Licenciada en Historia, en la especialidad de Arqueologa, por la Universidad de Zaragoza. Conservadora de Museos desde 2008, trabaja como Conservadora de Paleontologa de Vertebrados y de Prehistoria en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC).
CV de los ponentes
283
Josena Barreiro es la Conservadora responsable de la Coleccin de Aves y Mamferos del Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC). Celia Santos es Licenciada en Biologa, especialidad Zoologa por la Universidad Complutense de Madrid. Desde 1988, trabaja en el Museo Nacional de Ciencias Naturales (CSIC) en gestin y conservacin de colecciones cientcas de historia natural, y en gestin de informacin sobre biodiversidad. Desde 2007 es Conservadora de las colecciones de Invertebrados fsiles y Paleobotnica del MNCN.
Manipulacin y montaje de objetos etnogrcos: retos y soluciones Ana Toms Hernndez, Museo Nacional de Antropologa Ana Toms es Licenciada en Bellas Artes, lnea de intensicacin en conservacin, por la Universidad Politcnica de Valencia (UPV). Master en Gestin Cultural por el Instituto Universitario de Investigacin Ortega y Gasset, IUIOG (adscrito a la Universidad Complutense de Madrid) y Master en Conservacin de Bienes Culturales por la UPV . Desde 2010 es Ayudante de Museos en el Museo Nacional de Antropologa.
Manipulacin de material etnogrco en el MNA: la coleccin de indumentaria de corteza batanada Cristina Morilla, Museo Nacional de Antropologa Cristina Morilla es Diplomada en Conservacin y Restauracin de BBCC por la Escuela ocial de Madrid y Licenciada en Historia del Arte. Posee 18 aos de experiencia profesional, trabajando para instituciones ociales (Museos Estatales, IPCE, Patrimonio Nacional), fundamentalmente con materiales orgnicos, madera y bras. Desde 2010 es conservadora-restauradora de Museos Estatales, con destino en el MNA.
La manipulacin de fotografa y otros registros sonoros y audiovisuales Ana Lpez Pajarn, Museo Nacional de Antropologa Ana Lpez Pajarn es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Autnoma de Madrid y conservadora de museos desde 2009. Trabaja en el Museo Nacional de Antropologa, como responsable del departamento de Documentacin, del que depende el Archivo Fotogrco.

Curso Sobre Manipulación de Bienes Culturales

Caricato da

Informazioni sul documento

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Curso Sobre Manipulación de Bienes Culturales

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

Frgil

Curso sobre manipulacin de bienes culturales

Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte

Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales

MINISTERIO DE EDUCACIN, CULTURA Y DEPORTE

DIRECCIN GENERAL DE BELLAS ARTES Y BIENES CULTURALES Y DE ARCHIVOS Y BIBLIOTECAS

SUBDIRECCIN GENERAL DE MUSEOS ESTATALES

Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales Organizacin

Frgil. Curso sobre manipulacin de bienes culturales

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

I. Objetos entre manos. Aspectos fundamentales

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Parques nacionales, Monumentos naturales, Reservas naturales

Monumentos, sitios arqueolgicos, sitios histricos, obras de ingeniera, pintura mural

Msica, lenguaje, usos y costumbres, leyendas

Figura 1. Clasicacin del patrimonio

mbitos, objetivos y consideraciones previas a la manipulacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

La manipulacin como disciplina dentro del campo de la conservacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Marta Plaza Beltrn, Jorge Rivas Lpez

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Introduccin a la manipulacin de los objetos culturales. Profesionales involucrados y su formacin

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales

Importancia de la evaluacin de riesgos

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Pedro Vicente Alepuz

Valoracin del riesgo Estimacin del valor del riesgo:

Baja Probabilidad Media Alta

Tolerable Moderado Importante

Accin requerida en funcin del nivel del riesgo:

NIVEL DE RIESGO Trivial Tolerable

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Importancia de la prevencin de riesgos laborales en la manipulacin de bienes culturales

Medidas tcnicas para los riesgos encontrados

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53

Pedro Vicente Alepuz

Figura 1. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.

Figura 2. Instituto Nacional de Seguridad e Higiene en el Trabajo.

Objetos entre manos. Aspectos fundamentales | Pgs. 14-53