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Universit degli Studi Milano-Bicocca Facolt di Psicologia, Corso di laurea in Scienze e Tecniche Psicologiche

Esprimere le emozioni attraverso la musica


Il ruolo delle determinanti strutturali dello stimolo musicale nellespressione emotiva attraverso la musica

Relatore: Germano Rossi

RAPISARDA Filippo

Anno Accademico 2003-2004

Sommario

ABSTRACT ................................................................................................................................................3 INTRODUZIONE ......................................................................................................................................4 1. IL RAPPORTO TRA MUSICA E EMOZIONI .................................................................................5 1.1 IL PROBLEMA DELLESPRESSIVIT DELLA MUSICA: DAL PENSIERO OCCIDENTALE .........................5 1.2 ALLA PSICOLOGIA DELLA MUSICA .................................................................................................7 2. LO STUDIO SULLE DETERMINANTI STRUTTURALI DELLO STIMOLO MUSICALE ......9 2.1 STUDI SULLASCOLTO.......................................................................................................................10 2.1.1 Note storiche e metodologiche.................................................................................................10 2.1.2 Rassegna di esperimenti ..........................................................................................................11 2.2 STUDI SULLESECUZIONE ..................................................................................................................14 2.2.1 Note storiche e metodologiche.................................................................................................14 2.2.2 Rassegna di esperimenti ..........................................................................................................15 3. LA COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA .............................................19 3.1 UN CODICE DI COMUNICAZIONE EMOTIVA ATTRAVERSO LA MUSICA .............................................19 3.2 IPOTESI SULLORIGINE DEL CODICE................................................................................................22 3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo...................................................................................22 3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali ........................................................23 3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo ...........................................................................24 ALCUNE CONSIDERAZIONI FINALI................................................................................................28 RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ........................................................................................................29

Abstract
Sia il senso comune che la ricerca scientifica indicano che la musica un canale per esprimere emozioni, stati danimo e sentimenti. In questo articolo si esaminer la letteratura sullespressione delle emozioni attraverso la musica, tentando di rilevare se e come vengono espresse differenti tipi di emozioni (principalmente: rabbia, tristezza, felicit, paura, tenerezza) attraverso alcune dimensioni strutturali (determinanti) dello stimolo musicale - tempo, tono, armonia, dinamica, sviluppo del suono e, dopo aver riportato i profili di alcuni pattern emozione-specifici, verr descritto un vero e proprio codice espressivo che coinvolge in maniera speculare gli ascoltatori e gli esecutori e compositori. Verr poi proposta una spiegazione sullorigine del codice basata sui recenti sviluppi delle teorie delle emozioni.

Both the common sense and the scientific research indicate that music is a channel to express emotion, moods and feelings. In this article will be examined the literature about the emotional expression in music, trying to point out how different kinds of emotion (especially: rage, sadness, happiness, fear, tenderness) are expressed through some structural dimensions (determinants) of the musical stimulus time, pitch, harmony, dynamic, envelope and, after the report of some expressive profiles, will be described an expressive codex that involves the listener, the performer and the composer. Finally will be presented an explanation about the origin of the codex based on the latest emotion theories.

Introduzione
La musica parte integrante della mia vita: lascolto in ogni momento, la suono quotidianamente, la penso, ne discuto e, a volte, la sogno. Uno dei suoi tanti aspetti che, pi di altri, mi ha sempre attratto la sua capacit espressiva, il suo potere di veicolare emozioni, di descrivere, senza parole, stati danimo anche molto profondi. Lesperienza di musicista e di ascoltatore mi ha portato pi volte a riflettere sul fatto che la comunicazione emotiva tra un esecutore e chi lo ascolta (uno spettatore di un concerto, un altro musicista in una jam session, ma anche chi ascolta un disco a casa propria o per la strada con un walkman) non sia un processo casuale, ma sia determinato da una serie di regole non scritte, per lo pi inconsapevoli che costituiscono un vero e proprio codice espressivo. E proprio da questa idea che nasce questo testo: il mio intento quello di inquadrare, allinterno di una cornice scientifica, la dimensione della comunicazione delle emozioni attraverso la musica e per farlo presenter alcuni importanti contributi sperimentali e teorici provenienti dalla Psicologia della Musica, dalla Psicologia delle Emozioni e della Psicologia della Comunicazione. Saranno soprattutto trattati gli aspetti espressivi intrinseci allo stimolo musicale, trascurando volontariamente altre modalit di induzione emotiva attraverso la musica e le problematiche di tipo estetico. Si parler pertanto degli aspetti espressivo-comunicativi, ovvero delle emozioni percepite e delle intenzioni comunicative, mentre non saranno considerate le risposte emotive degli ascoltatori: questo perch evidente che la risposta emotiva va al di l della dimensione comunicativa, ovvero dei processi di codifica e decodifica del messaggio musicale, poich implica anche fattori interni al soggetto come la personalit, la disposizione momentanea, ecc 4

Nel primo capitolo, dopo un veloce excursus su alcune pareri sorti allinterno della speculazione filosofica occidentale, vengono proposte alcune distinzioni concettuali e terminologiche per introdurre il lettore alla complessit dellargomento. Il secondo capitolo consiste in una rassegna di studi sperimentali condotti allinterno della Psicologia della Musica degli ultimi settantanni che hanno esaminato il rapporto tra alcune determinanti strutturali dello stimolo musicale e lespressione emotiva. Nel terzo capitolo viene fatto il punto sui risultati degli esperimenti dei capitoli precedenti, descrivendo un vero e proprio codice espressivo, presentando anche alcune ipotesi sulla sua origine.

1. Il rapporto tra musica e emozioni


1.1 Il problema dellespressivit della musica: dal pensiero Occidentale Nel pensiero Occidentale il rapporto tra musica e emozioni da sempre stato oggetto di speculazioni filosofiche e dibattiti riguardanti la natura, il significato e la capacit espressiva della musica. Meyer sintetizza le diverse posizioni assunte nei secoli, e presenti tuttoggi, distinguendo le due posizioni estreme di assolutisti e referenzialisti: i primi sostengono che i significati espressivi e emozionali siano dati dalla musica di per s, senza far riferimento alcuno a esperienze di tipo extramusicale (come afferm il compositore Igor Stravinsky, la musica esprime s stessa); per i secondi invece, il significato espressivo e emotivo della musica di tipo referenziale, si riferisce cio a qualcosa al di fuori della musica, ad un mondo extramusicale di concetti, azioni, stati emotivi e caratteri (1956, pp. 27-29).

Gi nellantica Grecia la musica veniva considerata mimesis, imitazione di stati della mente e di caratteristiche dellessere umano; Platone afferm che questa particolare caratteristica permetteva di indurre particolari stati danimo negli ascoltatori, e che poteva venire utilizzata per scopi che potremmo definire sia terapeutici, come rendere allegro un individuo triste, sia psicoeducativi, come leducazione a determinati valori. Nel XIX secolo Hanslik (ed. 1968), un importante critico musicale, neg la possibilit che la musica potesse avere una qualche capacit intrinseca di esprimere emozioni: malgrado essa potesse, attraverso fenomeni arbitrari di tipo associativo, generare alcuni sentimenti nellascoltatore, sostenne che le propriet strutturali, come il ritmo, lintensit, la melodia, ecc, potessero solamente ricordare la forma delle emozioni, ma non esprimerle o indurle. Anche la filosofa Susanne Langer, che a pi riprese si occupata del significato dellarte e della musica (1942, 1953) ha postulato lesistenza di un generale isomorfismo tra la struttura della musica e la struttura dei sentimenti in una analogia tonale con la vita emotiva (1953), ma andata oltre sostenendo che la musica emulerebbe talmente bene i sentimenti da far si che la prima venga facilmente confusa con i secondi, La musica il nostro mito della vita interiore (1942, p. 199), ammettendo non solo la possibilit che si possano esprimere emozioni attraverso la musica e che essa possa suscitarne negli ascoltatori, ma che compositori ed esecutori possano essere in qualche modo competenti nellutilizzare questo tipo di analogia per esprimere determinati stati danimo attraverso la loro musica.

1.2 alla Psicologia della Musica Malgrado le emozioni vengano studiate scientificamente da circa un secolo e mezzo (fin dai lavori pionieristici di Darwin, Wundt e James), lo studio del rapporto tra emozioni e musica dal punto di vista psicologico stato un campo di ricerca particolarmente poco battuto, anche se, fortunatamente, non del tutto trascurato. Credo che un veloce sguardo su alcuni dei nodi concettuali maturati allinterno di questo filone di ricerca possa essere utile per introdurre ulteriormente il lettore alla complessit di un argomento tuttaltro che semplice. Innanzitutto, seguendo le indicazioni di Sloboda e Juslin (2001) bisogna tener presente che, bench sia per certi versi necessario considerare le emozioni correlate con la musica come una categoria particolare di emozioni per via di importanti differenze negli antecedenti e nei conseguenti dellemozione, questo non implica che le emozioni in s stesse siano differenti (p. 81); sempre i suddetti autori operano unutile distinzione tra le risposte emotive che avrebbero a che fare con il valore estetico della musica, ancora poco studiate dalla psicologia, e quelle che sarebbero indotte o espresse dalla musica indipendentemente dal suo valore estetico. London (2001), in una rassegna sulle diverse teorie e definizioni sulle emozioni nella musica descrive i quattro modi secondo cui lo stimolo musicale eliciterebbe emozioni nellascoltatore: (a) innanzitutto vi sarebbero le reazioni emotive determinate dalle propriet non musicali dei suoni: i suoni possono essere ad alto o basso volume, distorti o limpidi, e via dicendo, e ognuna di questa caratteristiche pu suscitare reazioni emotive in chi ascolta (ad esempio, un improvviso colpo di batteria pu farci spaventare; un suono gracchiante pu innervosirci);

(b) un brano musicale pu suscitare emozioni nellascoltatore attraverso il meccanismo delle associazioni, compreso quel fenomeno definito ironicamente da Davies Cara, stanno suonando la nostra canzone (Davies, 1978): un brano associato ad un evento emotivamente carico della vita di un individuo rievocherebbe, una volta riascoltato, il ricordo di quellevento e come conseguenza le emozioni ad esso associate. Sempre attraverso il meccanismo delle associazioni si spiegherebbero anche le emozioni suscitate dal testo di un brano e il fatto ogni cultura possiede determinati brani o sequenze musicali per accompagnare determinati avvenimenti o rituali; (c) un altro modo tramite il quale la musica pu suscitare emozioni attraverso la conferma o la disconferma di aspettative; in breve esisterebbero, in analogia con il linguaggio umano, delle regole sintattico-pragmatiche che regolano gli aspetti strutturali del linguaggio musicale, che genererebbero, istante dopo istante, aspettative nellascoltatore su come pu e non pu continuare uno stimolo musicale: la violazione di queste aspettative provocherebbe stati di tensione, la conferma di tali aspettative provocherebbe distensione (vedi, ad esempio, Meyer, 1956; Davies, 1978); (d) lultima modalit riguarda pi da vicino gli aspetti espressivi propri della musica: attraverso luso di alcune determinanti musicali (il tempo, il volume, il ritmo, il timbro, la tonalit, larticolazione, ecc), compositori ed esecutori, in modo pi o meno consapevole, esprimerebbero attraverso la loro arte emozioni a chi ascolta. Infine, importante ricordare che la percezione dellespressione di unemozione (ad esempio, ascoltando un brano musicale un soggetto riconosce che un brano musicale esprime gioia) e la risposta emotiva dellascoltatore (ascoltando un brano musicale il

soggetto prova gioia) sono due aspetti separati: sebbene sia logico aspettarsi che frequentemente ci sia un legame tra queste due diverse dimensioni, anche vero che esse possono anche essere presenti (o assenti) indipendentemente una dallaltra: un soggetto pu riconoscere il tono emotivo di un brano senza esserne contagiato, mentre pu provare un certo tipo di emozione anche senza riconoscere (per lo meno in modo consapevole) il tono emotivo di un brano. Come gi accennato nellIntroduzione, in questo testo verranno esaminati soltanto i meccanismi attraverso cui un brano musicale in grado di esprimere una particolare emozione, escludendo per quelle emozioni che hanno a che fare con le dimensioni estetiche; si cercher di vedere se e in che modo gli esecutori e i compositori sono in grado di conferire alla musica che generano una particolare coloritura emotiva attraverso la manipolazione di alcuni parametri strutturali dello stimolo musicale. E evidente quindi che non verranno trattate le risposte emotive degli ascoltatori, ma soltanto la loro percezione della coloritura emotiva della stimolo musicale. Poste queste precisazioni si pu passare dalla teoria alla ricerca empirica ed esaminare una serie di studi che hanno tentato di dare valore scientifico al rapporto tra la struttura dello stimolo musicale e lespressione emotiva.

2. Lo studio sulle determinanti strutturali dello stimolo musicale


In questa sezione riporter gli studi pi significativi che dalle origini della Psicologia della Musica fino ai giorni nostri hanno indagato il rapporto tra le diverse dimensioni dello stimolo musicale e lemozione percepita dallascoltatore. Ho preferito dividere questa rassegna in due diversi paragrafi, uno sugli studi sullascolto e uno sugli studi

sullesecuzione dal momento che si differenziano sia per la metodologia utilizzata sia per la portata esplicativa dei risultati. 2.1 Studi sullascolto 2.1.1 Note storiche e metodologiche Fin dalla fine del secolo XIX arrivando ai giorni nostri gli psicologi della musica hanno cercato di rilevare il ruolo delle diverse determinati strutturali dello stimolo musicale implicate nellespressione emotiva; gli studi sullascolto consistono nellindagare, in soggetti sperimentali sottoposti allascolto di un determinato stimolo musicale, la loro percezione della coloritura emotiva. Presenter una selezione, il pi significativa ed eterogenea possibile, di studi svolti allinterno di questo filone che spesso differiscono in modo marcato sia per quanto riguarda il tipo di stimolo che per la scelta dei metodi di rilevazione dellemozione percepita. Ad esempio, per misurare la risposta affettiva ad un brano sono stati utilizzati diversi metodi pi o meno strutturati, dalle semplici descrizione fenomenologiche, alla scelta di una serie di termini descrittivi fino alluso di vere e proprie rating scales. Per quanto riguarda invece gli stimoli usati, essi si possono classificare in tre tipologie: (a) la vera musica, ovvero diversi pezzi appositamente scelti o composti in modo da suggerire diversi tipi di emozioni; (b) la somministrazione ripetuta di una stessa successione di suoni/note dove ad ogni somministrazione vengono sistematicamente variati uno o pi fattori strutturali (volume, tono,ecc);

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(c) infine una sorta di combinazione tra questi due metodi si pu trovare nelluso di brani di vera musica appositamente composti utilizzando variazioni sistematiche della struttura (una volta era determinante labilit dellesecutore, mentre attualmente per questo tipo di esperimenti su usano tecnologie di composizione e riproduzione audio digitale, come il MIDI1); Il metodo (a) possiede maggiore validit ecologica sugli altri due ma non permette un controllo rigoroso delleffetto dei fattori musicali, il (b) permette di ottenere un assoluto controllo dei fattori strutturali dello stimolo ma possiederebbe bassa validit ecologica, mentre il (c) avrebbe il vantaggio di costituire unefficace via di mezzo metodologica (Gabrielsson, & Lindstrm, 2001). 2.1.2 Rassegna di esperimenti Hevner (1936), in una serie di esperimenti pionieristici negli anni 30 del Novecento, per prima utilizz in un contesto sperimentale versioni parallele di uno stesso brano musicale variando per ognuna un elemento per volta (ritmo, armonia, tonalit, linea melodica) in modo da studiarne limpatto sulla risposta affettiva dellascoltatore. Il soggetto, dopo aver ascoltato le differenti versioni dello stesso brano, doveva, per ognuna, associarne un numero a piacere di aggettivi, ordinati in gruppi semantici rappresentati in cerchio (Cerchio degli aggettivi di Hevner) che esprimevano stati danimo (ad esempio felice, eccitante, vigoroso, ecc). Ogni differenza nella

Il MIDI (acronimo di Musical Instrument Digital Interface) una tecnologia nata nella prima met degli

anni 80 che permette la traduzione digitale dei gesti compiuti da un musicista: una nota suonata su una tastiera pu venir tradotta in un dato digitale e eventualmente memorizzata su una sorta di partitura digitale; con questo sistema si possono manipolare digitalmente variabili come il tempo, la dinamica, lattacco e il corpo del suono, ecc

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scelta degli aggettivi per ogni brani si sarebbe dovuta ricondurre alleffetto delle variazioni apportate alla struttura dello stimolo. I risultati indicarono che a) la tonalit maggiore era connessa con aggettivi descriventi stati danimo positivi mentre la tonalit minore era connessa con aggettivi indicanti stati danimo negativi e onirici; b) un ritmo fermo era collegato al carattere vigoroso, mentre il ritmo fluttuante a sentimenti positivi; c) armonie semplici evocavano sentimenti positivi, per contro armonie complesse eccitazione, vigore, tristezza. Utilizzando un paradigma simile Rigg (1939), compose cinque brevi melodie, alcune piacevoli/felici e altre tristi/serie, e le fece ascoltare diverse volte ai soggetti dei suoi esperimenti manipolando di volta in volta tempo, modo, articolazione, livello del tono, volume, ritmo e intervalli, trovando che a) la gioia era associata a tempo accelerato, quarte ascendenti, modo maggiore, armonia semplice, note staccate, dinamiche forti, ritmo giambico o anapesto b) la tristezza era associata alle melodie con seconde discendenti, modo minore, fraseggio legato, dissonanza, ritmo trocaico, basso registro o tempo lento. Pur avendo testato altri stati danimo, le correlazioni statistiche tra gioia e tristezza e corrispondenti determinanti erano le uniche ad essere statisticamente significative. Un contributo sicuramente interessante quello di Imberty (1979) che ha invece proposto ai suoi soggetti sperimentali, non provvisti di una particolare competenza musicale, lascolto di alcuni estratti dei Prludes per pianoforte di Debussy, chiedendo loro di descriverli utilizzando qualsiasi aggettivo venisse loro in mente. Lautore, dopo aver ottenuto una grande variet di aggettivi (ben 1063!), cerc di individuare eventuali corrispondenze tra alcuni di essi e particolari elementi degli stimoli: trov che 172 termini identificavano particolari rappresentazioni dello stimolo musicale, e tali

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rappresentazioni potevano essere individuate lungo una serie di dimensioni (tensione vs. rilassamento; emozioni positive vs. emozioni negative); Imberty inoltre elabor i due indici di complessit formale e dinamismo (Complexit e Dynamisme) e sostenne che: a) bassa complessit abbinata con un dinamismo medio si associava con lespressione di emozioni positive; b) alta complessit formale combinata con basso dinamismo si associava allespressione di malinconia e depressione; c) alta complessit formale abbinata con alto dinamismo significa disintegrazione ed associata con lespressione di ansia e aggressivit. Juslin (1997b) ha utilizzato un disegno sperimentale congruente ma opposto ai precedenti: lautore, sulla base dei dati provenienti dalle ricerche precedenti, ha composto con lausilio di una periferica MIDI collegata ad un sintetizzatore, dei semplici brani-stimolo variando sistematicamente alcune dimensioni strutturali nello specifico, il tempo, il livello del suono, lo spettro della frequenza, larticolazione, lattacco del tono- della semplice melodia popolare Nobody Knows di Stephen Foster, con lintento di comunicare diverse emozioni (felicit, tristezza, rabbia, paura e tenerezza). I diversi pattern utilizzati ricalcano quelli che saranno descritti nella tab. 1 del paragrafo 3.1. Dopo aver sottoposto un campione di studenti universitari con un minimo di preparazione musicale (ovvero che avessero suonato uno strumento per almeno due anni), venne chiesto loro di giudicare il tipo di emozione espressa, tra le cinque sopra proposte, e di giudicarne il grado di espressivit su di una scala graduata da zero a dieci. I risultati indicarono un accordo di oltre l80% tra il giudizio dei soggetti e lintenzione comunicativa di ogni composizione, confermando le ipotesi sulla configurazione dei pattern espressivi proposta dallautore.

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Si pu quindi affermare che la ricerca ha efficacemente dimostrato linfluenza della struttura musicale sullespressione emotiva: la combinazione di determinate indici espressivi, disposti in particolari configurazioni, fa si che lascoltatore percepisca in un brano una particolare tonalit emotiva. 2.2 Studi sullesecuzione 2.2.1 Note storiche e metodologiche Abbiamo visto come gli studi sullascolto abbiano rilevato limportanza di alcuni elementi strutturali dello stimolo musicale implicati nellespressivit emotiva percepita. Tuttavia alcuni autori, per comprendere meglio i processi sottostanti allespressione emotiva attraverso la musica, hanno pensato di andare oltre al semplice ascolto ed inserire il contributo dei principali fautori dellespressivit musicale: gli esecutori. E frequente, nellascolto quotidiano, constatare come, a monte delle carica espressiva di un particolare brano musicale, vi sia la capacit di chi esegue il brano: pensando alla musica leggera, un buon esempio costituito dal blues, un tipo di musica particolarmente espressiva, in cui per la partitura solitamente abbastanza scarna e labilit di un esecutore non sta tanto nella pura e semplice tecnica ma nella capacit di esprimere emozioni e stati danimo. Gli studi sullesecuzione differiscono da quelli del filone precedente per il fatto che si concentrano maggiormente sul processo comunicativo tra lesecutore e lascoltatore: partendo dallintenzione comunicativa dellesecutore, passando per lesecuzione e lascolto, arrivando al giudizio dellascoltatore si indaga laccuratezza della comunicazione (ovvero, lesecutore ha avuto successo nel comunicare una determinata emozione?) e il codice comunicativo utilizzato (ovvero, come ha fatto

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lesecutore a comunicare quella particolare emozione e come lascoltatore stato in grado di riconoscerla?). Generalmente la metodologia consiste nel proporre ad un gruppo di musicisti uno o pi brani chiedendo loro di eseguirli pi volte con lo scopo di esprimere ogni volta, attraverso variazioni che non ne stravolgano eccessivamente la struttura melodica, una diversa emozione richiesta dallo sperimentatore. Si cerca cio di esaminare in una situazione sperimentale quel fenomeno che Palmer (1997) ha definito performance expression, ovvero quelle variazioni, piccole o grandi, del tempo, delle dinamiche, del timbro, e del tono che costituiscono la microstruttura dellesecuzione e che la differenziano da unaltra dello stesso brano musicale (cit. in Juslin, 2000, p. 1797). 2.2.2 Rassegna di esperimenti Per quanto riguarda gli studi sullesecuzione si dispone di una letteratura molto pi ristretta rispetto agli studi sullascolto, come conseguenza del fatto che linteresse per questo tipo di ricerche piuttosto recente e che solo un numero ristretto di autori si occupato di questo tema. Riporter solamente tre esperimenti che ritengo maggiormente significativi che possono fornire al lettore sia una vaga idea sullevoluzione metodologica sia fornire una serie di importanti dati empirici. Uno studio pionieristico pu essere considerato quello di Kotlyar e Morozov del 1976 (cit. in Juslin, 2001b, p. 313) in cui venne chiesto a dieci cantanti dopera di cantare degli estratti di alcuni pezzi musicali in modo da esprimere gioia, rabbia, dolore e paura. Le diverse performance vennero poi giudicate da alcuni esperti di musica che si dimostrarono in grado di discriminare il tipo di emozione che i cantanti avrebbero dovuto esprimere.

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Gabrielsson e Juslin (1996), condussero due esperimenti per indagare laccuratezza della comunicazione espressiva e leventuale presenza di un codice comunicativo. Nel primo esperimento chiesero a tre musicisti professionisti (un flautista, un violinista, un cantante) di eseguire tre brevi melodie che vennero loro presentate (la sigla delleurovisione, un canto popolare svedese e una melodia composta appositamente per lesperimento) tentando di realizzare per ognuna differenti espressioni emozionali, denominate con gli aggettivi felice, triste, pauroso, tenero, solenne e non espressivo. Ogni musicisti aveva la possibilit di esercitarsi su ogni versione e successivamente venivano audioregistrate le diverse esecuzioni. Ogni brano venne poi fatto ascoltare ad un diverso gruppo di soggetti (i primi due a studenti, il terzo a musicisti) che dovevano giudicarne la tonalit emotiva attraverso luso di scale graduate. Nel secondo esperimento gli autori chiesero a sei chitarristi professionisti di eseguire diverse versioni del brano popolare americano Nobody Knows, con la stessa consegna dellesperimento precedente. Anche in questo caso venne chiesto a due gruppi di ascoltatori (uno formato da studenti di musicologia e uno formato da ascoltatori con competenze musicali miste) di giudicare la tonalit emotiva del brano. I risultati di entrambi gli esperimenti dimostrarono una buona accuratezza nella comunicazione da parte degli esecutori, seppur con delle variazioni tra diversi tipi di strumenti musicali e diversi esecutori, e lesistenza di una serie di profili espressivi propri di ogni emozione (che corrispondono abbastanza fedelmente a quelli che saranno pi avanti descritti nella tabella 1.) e indicarono inoltre che le emozioni fondamentali, come felicit, tristezza e rabbia sono in qualche modo pi semplici da comunicare rispetto agli altri caratteri emozionali. Una nota interessante di questo esperimento sta nel fatto che anche il carattere non espressivo trov un suo profilo espressivo, caratterizzato da una generale

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moderatezza (nel tempo, nel volume) e dalla totale mancanza di variazioni, e fu uno dei profili con il pi grande livello di accuratezza comunicativa. Lesperimento sopra citato stato ripetuto diverse volte negli ultimi anni (ad es Juslin, 2000) nel tentativo di verificare di volta in volta ipotesi sempre pi precise riguardo le caratteristiche dei diversi profili espressivi. Oltre ad ottenere dei profili espressivi analoghi a quelli degli esperimenti precedenti (che verranno riportati nella tabella 1. della sezione successiva), lautore ha studiato pi a fondo, attraverso tecniche di analisi della regressione, i diversi pesi degli indici espressivi, trovando una notevole variabilit sia tra i diversi esecutori che tra gli ascoltatori. Pur in presenza di un codice condiviso (maggiori informazioni verranno date nel paragrafo 3.1) sia dagli esecutori che dagli ascoltatori, si nota sia che le specifiche strategie di espressione possono variare da esecutore a esecutore sia che mentre gli esecutori possono dare pi importanza ad una determinata dimensione nellespressione (ad es. il tempo) gli ascoltatori possono basare il loro giudizio su dimensioni diverse (ad es. il volume). La figura 1. propone due esempi esplicativi.
90 80 70 60 50 40 30 20 10 0
Tem po Li vel l o del suono Spet t r o Ar t i col azi one Ar t i col azi one SD

Esecut or e1 Esecut or e2 Esecut or e3

Figura 1.a: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale, da parte di tre diversi esecutori, nellespressione della paura.

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90 80 70 60 50 40 30 20 10 0
Tempo Livello del suono Spettro Articolazione Articolazione SD

Esecutori

Ascoltatori

Figura 1.b: differenze nel peso attribuito a diverse dimensioni dello stimolo musicale da parte degli esecutori, per quanto riguarda la codifica, e da parte degli ascoltatori, per quanto riguarda la decodifica, della paura.

Si pu quindi affermare in basi ai risultati esposti, che integrano quelli riportati nel paragrafo precedente, che i musicisti sono in grado di comunicare specifiche emozioni agli ascoltatori e che per farlo utilizzano delle strategie che consistono nel variare alcuni elementi strutturali dello stimolo musicale secondo determinate configurazioni, o profili espressivi; gli ascoltatori, coerentemente rispetto a quanto dimostrato dagli studi sullascolto, sono in grado di giudicare con efficace accuratezza il carattere espressivo del brano interpretando la variazione di queste dimensioni; inoltre, mentre v a livello generale una certa condivisione di questi profili, il peso specifico che assume ogni singola dimensione strutturale allinterno del processo di codifica/decodifica individuale variabile.

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3. La comunicazione emotiva attraverso la musica


3.1 Un codice di comunicazione emotiva attraverso la musica Nella sezione precedente sono stati riportati i risultati di alcuni importanti studi che, anche se con metodi diversi, hanno trovato una serie di pattern di determinanti espressive correlate con specifici astati emotivi; Gabrielsson e Juslin (2002), in una revisione esaustiva della letteratura, riassumono i risultati di oltre settantanni desperimenti (tabella 1.):

Tabella 1. Elenco delle variabili strutturali correlate con le emozioni fondamentali

Emozione/affetto Felicit, gioia, gaiezza.

Variabili della struttura musicale correlate con lemozione


Tempo veloce con moderate variazioni. Modo maggiore. Consonanze. Volume alto con lievi variazioni. Toni alti, basse variazioni di tono / del range di toni. Melodia ascendente, intonazione crescente. Ritmo regolare, variegato, fluente. Articolazione per staccati con grandi variazioni. Uso di molti armonici. Timbro brillante. Rapido sviluppo del suono. Contrasti marcati tra note lunghe e brevi. Bassa complessit formale e dinamismo medio.

Tristezza, malinconia

Tempo lento, grandi variazioni. Modo minore. Dissonanze. Volume basso con lievi o moderate variazioni. Toni gravi e stretta gamma di toni. Melodia discendente. Ritmo fermo. Articolazione per legati con poche variazioni. Morbido sviluppo del suono. Contrasto diminuito tra note lunghe e corte. Vibrato lento. Grande complessit formale associata a basso dinamismo.

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Attivit, energia, eccitazione

Tempo veloce. Dissonanze. Volume alto con basse variazioni. Grande variabilit tonale. Salti dintervallo. Articolazione per staccati. Molti armonici. Brusco sviluppo del suono. Ampia estensione del vibrato.

Tensione

Dissonanze. Dinamiche forti. Melodia ascendente. Grande intensit di note. Complessit armonica. Complessit ritmica. mancanza di melodia.

Tranquillit, calma, Tempo lento. Consonanze. Volume basso. Gamma tonale ristretta. delicatezza, pace
Ritmo regolare e fluente. Articolazione per legati. Breve estensione del vibrato. Bassa complessit formale.

Rabbia

Tempo veloce. Modo minore. Dissonanze. Volume alto, lievi variazioni di volume. Toni alti, lievi variazioni di tono. Toni crescenti. Ritmo complesso. Articolazione staccata, legata, moderate variazioni. Molti armonici / timbro acuto. Brusco sviluppo del suono. Lievi variazioni nel timing. Evidenziati i contrasti tra note lunghe e corte. Grande estensione del vibrato. Grande complessit combinata con alto dinamismo.

Paura

Tempo veloce con grandi variazioni. Dissonanze. Volume basso e moderato con grandi e rapide variazioni. Toni alti, ascendenti con lievi variazioni e grandi contrasti. Articolazione staccata con grandi variazioni. Grandi variazioni del timing. Vibrato irregolare o veloce.

Tenerezza, amore

Tempo lento o moderato. Volume basso, con poche variazioni. Intonazione crescente. Morbido viluppo del suono. Articolazione per legati; Pochi armonici / timbro soft. Grandi variazioni di timing. Contrasto diminuito tra note lunghe e corte.

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Ad ogni emozione/affetto fondamentale corrisponderebbe una particolare configurazione di determinanti che vengono impiegati da compositori ed esecutori, coloro che generano il messaggio musicale, per esprimere determinate emozioni e dagli ascoltatori, i destinatari della musica, per giudicarne la tonalit affettiva: si pu quindi parlare dellesistenza di un vero e proprio codice di comunicazione non verbale. I contributi pi rilevanti sullesistenza del codice sono offerti dal gi citato Patrik Juslin (1997a, 2001a): allinterno di una prospettiva funzionalista allo studio della comunicazione emozionale nellesecuzione musicale, propone una versione modificata del modello a lente di Egon Brunswik per descrivere il processo di comunicazione delle emozioni dallesecutore allascoltatore. Secondo tale modello lesecutore, partendo dallintenzione di comunicare una certa emozione, codifica, suonando, il proprio messaggio espressivo utilizzando una combinazione di svariati espressive cues (indici espressivi) che poi verrebbero utilizzati in modo speculare dallascoltatore per giudicare la tonalit emotiva espressa dal messaggio musicale (figura 2.); inoltre tali cues verrebbero impiegati in modo ridondante, cio usandone pi di quanti siano mediamente necessari alla comprensione, e probabilistico, ovvero, partendo dal presupposto che un cue possa venire utilizzato per diverse emozioni, usando quelle pi probabilmente associati allemozione. In sintesi, sostiene Juslin, la comunicazione implica molti indici espressivi in parte intercambiabili che gli ascoltatori combinano in modo flessibile per giungere ad un giudizio efficace sul tipo di emozione espressa (Juslin, 2001a, p. 428).

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Risultato

Esecutore
Intenzioni espressive

Codifica

Performance
Indici espressivi

Decodifica

Ascoltatore
Giudizio

Es. rabbia
Validit ecologica

Tempo, volume, spettro, vibrato, ecc.


Validit funzionale

Rabbia

Corrispondenza
Figura 2. Il modello a lente della comunicazione emotiva durante lesecuzione musicale.

Una volta documentata lesistenza del codice vale la pena di chiedersi quale possa esserne lorigine, e per quale motivo una particolare emozione/affetto verrebbe espressa da una particolare configurazione e non da unaltra. 3.2 Ipotesi sullorigine del codice 3.2.1 Isomorfismo tra musica e stati danimo Per quale motivo determinate emozioni vengono espresse attraverso la musica proprio in un certo modo e non in un altro? Perch un musicista che vuol esprimere rabbia, ad esempio un chitarrista punk, suona in modo vigoroso, accelerato e dissonante, e lascoltatore percepisce questa rabbia? Forse perch, in qualche modo, ci aspettiamo che la rabbia si estrinsechi in un comportamento vigoroso, brusco, veloce, dinamico e disarmonico. Esempi analoghi si potrebbero fare anche per felicit, paura, e tristezza. Sembra quindi che vi sia una sorta di analogia, o riprendendo la gi citata Langer (v. par 1), un isomorfismo tra la musica e gli stati psicofisiologici che caratterizzano le

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emozioni di base, ipotesi sostenuta, nellambito della Psicologia della Musica, anche dal cosiddetto filone cognitivista: la teoria cognitivista dellespressione emotiva nella musica sostiene che in un brano musicale esprime unemozione E se un ascoltatore adeguatamente disposto in grado di riconoscere corrispondenze tra un gesto musicale (in un particolare contesto musicale) e un comportamento sociale umano che la manifestazione esteriore di un particolare stato emotivo (London, 2001, p. 29). E interessante notare che la ricerca ha rilevato questo isomorfismo solo per quegli stati emotivi che generalmente vengono classificati tra le cosiddette emozioni fondamentali, mentre sarebbe pi complicato farne per altri tipi di stati emozionali secondari come la vergogna, la frustrazione o lorgoglio. Vale la pensa quindi accennare brevemente a qualche nozione su questo tipo di emozioni e sulla loro espressione. 3.2.2. Lespressione non verbale delle emozioni fondamentali Nellambito dello studio scientifico delle emozioni, da Darwin fino ai giorni nostri, ha preso corpo lidea che vi sia un numero limitato di stati della mente differenziati e ben definiti detti emozioni fondamentali (o emozioni di base), sviluppatisi nellontogenesi della nostra specie come pattern di attivazione specifici (si veda, ad esempio, Siegel, 1999): il numero esatto di questo emozioni varia a seconda di diversi autori, ma generalmente la lista composta da gioia, tristezza, paura, rabbia, a cui si aggiungono sorpresa e disgusto. Esiste invece un generale consenso nel ritenere che vi siano per quanto riguarda lespressione di queste emozioni di base (diversamente da quanto si ritiene per le cosiddette emozioni secondarie, come la vergogna, lorgoglio, ecc, la cui espressione e fortemente mediata da parametri sociali) delle componenti innate e universali nellespressione emotiva, componenti di natura non verbale: il

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repertorio delle risposte emozionali elaborato [] e contiene un gruppo di modalit di risposta qualitativamente diverse che appartengono alle capacit innate della specie. Queste varie modalit di risposta sono multicomponenziali, cio contengono componenti facciali, posturali, vocali e autonome... (Frijda, 1988). Queste considerazioni hanno portato diversi studiosi a ipotizzare che a monte del codice espressivo musicale vi sia, per quanto riguarda le emozioni fondamentali, una fortissima influenza di fattori biologici e innati. 3.2.3 Alcune ipotesi sullorigine dellisomorfismo Tornando allo studio delle emozioni nella musica, Clynes stato il primo autore che in ambito scientifico ha tentato di rilevare un qualche tipo disomorfismo tra alcuni aspetti dinamici della musica e lespressione emotiva: egli ha spiegato tale analogia sostenendo lesistenza di pattern spaziotemporali biologicamente preprogrammati, detti essentic forms che sovraintendono alla comunicazione delle emozioni (Clynes & Walker, 1982). Lautore tent di dimostrare la propria teoria attraverso luso di uno strumento da lui creato, chiamato sentografo, ma le repliche degli studi che avrebbero dovuto dimostrare lesistenza di queste forme spaziotemporali hanno dato risultati controversi. I risultati incerti degli studi di Clynes per non hanno spinto i ricercatori ad abbandonare il proposito di rintracciare degli schemi despressione innati a monte del codice espressivo musicale. Semplicemente stato ridimensionato il campo di ricerca, andando ad indagare una dimensione espressiva pi limitata ma che presenta molte caratteristiche in comune con la musica: il canale espressivo vocale non verbale. Lidea di fondo che la possibilit delle strutture musicali di esprimere contenuti emotivi

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collegata al fatto che una delle dimensioni espressive delle emozioni passa attraverso il medium sonoro, ossia la voce (Cano, 1998). Le ricerche sullespressione non verbale delle emozioni hanno dimostrato come il canale vocale sia largamente impiegato nellespressione non verbale delle emozioni, e come ogni emozione fondamentale sia caratterizzata da uno specifico profilo vocale. Nel momento in cui si verifica unemozione avvengono una serie di cambiamenti fisiologici e di movimenti involontari provocati dal Sistema Nervoso Autonomo (come, ad esempio il cambiamento della tensione dei muscoli che controllano la fonazione, lapertura delle fauci, la respirazione, movimenti involontari della bocca e della faccia) che determinano delle modificazioni delle qualit vocali che possono essere misurate attraverso lesame di svariati parametri acustici e sonori (analoghi a quelli utilizzati per analizzare gli stimoli musicali) come lintensit, il ritmo, il timbro, ecc (figura 3) (Cano, 1998; Anolli 2002; Balconi 2004). Questo tipo di profili sono utilizzati sia per le operazioni di codifica che per quelle di decodifica, in modo analogo a quanto abbiamo gi visto per lespressione tramite il canale musicale.
Cambiamenti fisiologici

Cambiamento dei parametri sonori:


intonazione, intensit, ritmo delleloquio, ecc

Emozione

determinati dal SNA:


modificazione tensione dei muscoli che controllano la fonazione, della respirazione, ecc

Figura 3 : lespressione vocale non verbale delle emozioni.

Per quanto riguarda la fase di decodifica interessante notare come studi di carattere neuropsicologico abbiano rilevato in diversi pazienti cerebrolesi la presenza di alcune interessanti dissociazioni: a) tra il riconoscimento di emozioni nei volti e negli 25

stimoli vocali: alcuni pazienti riconoscono il tono emotivo espresso dalla voce ma non dalla faccia e viceversa; b) tra la comprensione degli elementi acustici verbali nonemotivi e gli elementi acustici emotivi: alcuni pazienti riconoscono una frase pronunciata in modo interrogativo, ma non discriminano il tono emotivo e viceversa. Questi dati farebbero pensare allesistenza di una specifica via neurale specializzata per il riconoscimento delle emozioni attraverso il canale sonoro (per una rassegna, vedi Peretz, 2001). Il punto di vista pi completo e esplicativo sembra essere quello di Gabrielsson e Juslin (2002), che hanno sostenuto lipotesi secondo cui il codice musicale della comunicazione emotiva si creerebbe in base a due fattori in reciproca interazione, ovvero a) il gi citato codice vocale innato, b) e lapprendimento sociale. Per quanto riguarda il primo fattore Juslin ha sostenuto che: si pu ipotizzare che chi esegue un brano musicale comunichi emozioni agli ascoltatori usando lo stesso codice acustico usato nellespressione vocale delle emozioni. Il codice implementato da innati programmi cerebrali la cui funzione quella di dare il via e di organizzare lespressione emotiva. [] Il codice in parte riflette modificazioni fisiologiche nel corpo associate con specifiche reazioni emotive. (Juslin, 2001a, p. 427). Invece per quanto riguarda il secondo, gli autori ricordano che tutti siamo esposti a stimoli vocali e musicali fin dalla nascita; a sostegno di questo assunto citano alcuni studi condotti da Papousk (cit. in Gabrielsson e Juslin, 2002), il quale ha sostenuto limportanza della comunicazione che si struttura nella relazione primaria tra la madre e il bambino: quando le madri parlano ai loro bambini piccoli, ad esempio per calmarli, esse riducono la velocit e lintensit del parlato e parlano con toni discendenti.

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Un contributo per certi versi simile ai precedenti, ma che se ne discosta per il fatto di non utilizzare la teoria delle emozioni fondamentali, quello dello psicoanalista e studioso dellet evolutiva Daniel Stern. Lautore, che ha studiato a fondo la relazione primaria madre-bambino con metodi di microanalisi, ha sostenuto che, per riferirsi allesperienza affettiva non sufficiente riferirsi alle semplici emozioni fondamentali e alla combinazione di queste, ma che necessario prendere in considerazione un diverso tipo di dimensione affettiva, non ancora strutturata in emozioni distinte: sarebbe la dimensione dei cosiddetti vitality affects, descritti come quelle qualit dei sentimenti che non trovano posto nel nostro lessico o tassonomia degli effetti. Queste qualit elusive sono meglio comprese tramite termini dinamici e cinetici, come sorgente, che sfuma, fugace, esplosivo, crescendo, decrescendo, a raffica, e cos via. (Stern, 1985, p. 54). I vitalit affects sono intesi come rappresentazioni astratte dellesperienza affettiva, e comprendono qualit amodali come il tempo e lintensit. Lespressivit musicale potrebbe quindi trarre origine proprio

dallestrinsecazione degli affetti vitali attraverso il canale musicale: nellesecuzione, a partire da una rappresentazione amodale, ad esempio laffetto vitale del crescendo, si attiverebbero dei particolari schemi di comportamento musicale che rispondo a determinati parametri dinamici, nel caso del crescendo si pu immaginare un aumento costante della velocit e dellintensit fino ad un culmine; nellascolto si farebbe sempre ricorso agli affetti vitali per classificare la qualit espressiva dello stimolo musicale attraverso la percezione delle caratteristiche dinamiche dello stimolo.

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Alcune considerazioni finali


Fa parte del senso comune valutare il lavoro di un compositore o giudicare una performance musicale riferendosi alla sua espressivit: si sente dire, ad esempio, che un dato musicista mediamente pi espressivo di un altro, o che in grado di esprimere molto bene una certa emozione mentre ci non accade per una altra. Generalmente per, quando si chiede su che base vengano espressi questi giudizi, difficile trovare una spiegazione convincente che vada al di l del mero giudizio estetico soggettivo. I risultati dalla ricerca e le teorie esposte in questo testo possono fornire una chiave di lettura scientifica per interpretare il mistero dellespressivit musicale: abbiamo visto come, in fin dei conti, a monte dellespressivit di uno stimolo musicale vi sia labilit, da parte di chi esegue e compone musica, di utilizzare con efficacia diversi indici espressivi. Si pu quindi pensare che un musicista sia pi espressivo di un altro perch in grado di utilizzare pi parametri espressivi in modo da arricchire lo stimolo musicale di un maggiore salienza emotiva. Inoltre abbiamo visto come le particolari caratteristiche dei diversi profili espressivi musicali suggeriscano analogie talmente forti con le modalit espressive non verbali vocali e posturali che pi che plausibile ipotizzare una comune origine innata (nella nuova concezione del connessionismo). In fin dei conti, il segreto espressivo della musica sarebbe insito nella sua capacit di emulare stati corporei e esperienze affettive utilizzando un canale tutto suo, fatto di suoni organizzati secondo determinate propriet dinamiche, amodali e universali. Per concludere, lascer il lettore con una frase del filosofo George Santayana:
La musica un mezzo per dare forma ai nostri sentimenti senza legarli agli eventi o agli oggetti del mondo.

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