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ROMANTICISMO E SCUOLE NAZIONALI DELLOTTOCENTO

IL ROMANTICISMO DEFINIZIONE. PROBLEMI GENERALI Il Romanticismo affonda le sue radici intorno agli anni Sessanta dell800, ebbe origine in Inghilterra ma si svilupp soprattutto in Germania. La sua radice pi profonda sta nella consapevolezza della natura multiforme e contraddittoria della realt. Il Romanticismo scopr che lessenza della realt il mistero irraggiungibile della ragione. Fu esaltata loriginalit creativa dellartista, lindividualit irripetibile di ogni opera darte. Filosofi come Schlegel e Wilhelm indicavano la mescolanza dei generi come uno dei caratteri distintivi della poesia romantica, pi vicina al mistero della natura, da quella classica, volta alla semplicit, alla chiarezza e perfezione. La poesia creatrice, intrinseca alla natura, allanima. Tra arte e natura vi pertanto analogia, e spetta alla poesia captare e rilevarne i misteri. Da questa costante tensione allinfinito nacque per anche lamara constatazione della finitezza delluomo, generando cos due atteggiamenti opposti tra loro: il paradosso, il solo modo per poter accostare due elementi in antitesi, e lo struggimento che nasce dal desiderio impossibile dinfinito. Questi cambiamenti si ebbero da un grande processo di trasformazione che cambi anche la vita interiore delluomo, la cui base fu il passaggio del potere economico dallaristocrazia alla borghesia, creazione delle metropoli, tensioni sociali, democrazie, metodi di persuasione di massa.

LA CONCEZIONE ROMANTICA DELLA MUSICA Nella gerarchia della arti la musica venne promossa dallultimo gradino ad un rango pi elevato, la musica vocale cedeva il primato a quella strumentale. Tale rivoluzione per, agli inizi non invest direttamente la musica in s, quanto piuttosto la riflessione teorica e lestetica musicale. Si pu dire infatti che la musica romantica fosse invenzione di poeti, filosofi e letterati, pi che di musicisti e compositori. Come conferma della sfasatura cronologica tra romanticismo musicale e letterario, alcune date: 1796 pubblicazione della prima opera letteraria romantica, ossia Sfoghi del cuore dun monaco amante dellarte di Wackenroder, la prima musica romantica risale ai Lieder goethiani di Schubert nel 1814, pi tarda ancora lesplosione del romanticismo operistico con Weber e la sua Freischutz nel 1821. In tutto il periodo romantico la musica strumentale ebbe il predominio. Wackenroder era il prototipo dellartista romantico, diviso tra arte e vita, tormentato dal contrasto tra lessenza ideale della musica e la materialit in cui essa costretta a calarsi. Altra dimostrazione della superiorit della musica strumentale su quella vocale evidente in Sinfonie, di Tieck, secondo cui i due generi devono restare separati: la musica vocale legata alla sfera umana, della quale esprime desideri e passioni, dunque unarte condizionata; mentre la musica strumentale indipendente e libera, esprime il profondo. Ma linterprete pi acuto della concezione romantica della musica fu Ernst Hoffmann, poliedrico artista romantico e anche giurista, che nella musica trov il suo alterego di musicista torturato dalle contraddizioni del proprio slancio verso linfinito e laspirazione di una vita dedita allarte, con il grigiore quotidiano della propria professione giuridica. Hoffmann fu anche critico musicale, il suo scritto pi famoso la Recensione sulla Quinta Sinfonia di Beethoven, che rappresenta una sorta di sommario della concezione romantica della musica, che secondo Hoffmann lunica arte veramente romantica in quanto tendente allinfinito e culla dello struggimento umano impossibilitato nel raggiungere lassoluto . Ed era proprio la musica di Beethoven a suscitare al vena nostalgica del romanticismo, ad esprimere sentimenti ben precisi, tensioni, che si collocano per in un universo infinito, come accade appunto nella Quinta Sinfonia, con un Introduzione fatta di frasi brevi, continui scambi tra archi e fiati, stile frammentario, continui riferimenti al tema principale, che concedono sensazioni ansiose e nostalgiche. Ancora turbini di emozioni ed eccellente bravura nellAdagio e il Minuetto, fino allultima nota. Essenziale era creare

unitariet dellintera composizione, attraverso i collegamenti tra i vari temi. Hoffmann esalt ancora la maestria con cui Beethoven componeva pezzi pianistici, lo strumento in assoluto pi completo, alla cui base Beethoven associava sempre temi cantabili. Il suo altro fondamentale scritto il saggio Musica religiosa antica e moderna, dove lautore esalta lo stile ecclesiastico ed uno dei suoi massimi esponenti, Palestrina, come lemblema della purezza musicale, di quella musica che inizi la sua spiritualizzazione proprio a seguito delle tendenze antimaterialiste del cristianesimo. Per Hoffmann quindi, la musica nella sua essenza pi profonda era culto religioso, pertanto non poteva essere propria del mondo antico, in cui tutto muoveva dalla certezza corporea. La vera musica era quella che sgorgava direttamente dallanimo umano. I maestri dellepoca di Palestrina evitavano ogni ornamento, mirando solo alla purezza e alla semplicit, fino alla met del XVIII sec., a partire da maestri come Scarlatti, Handel, Bach, che componevano lodi di esaltazione alla religione. Procedendo con lIlluminismo, distruttore del senso religioso, la musica da chiesa inizi a perdere la sua dignit. .Tali argomentazioni sembrano contraddittorie rispetto al saggio bachiano: qui la musica vera propria quella vocale, la musica da chiesa, condizionata dalla presenza di un testo e dalla sua funzione vocale. Questo giustificato dal fatto che il rapporto con il testo non vincolante, perch la musica sacra esprime il profondo sentimento del divino: il culto religioso non solo semplice funzione sociale perch loda il Signore e dunque esprime la sua pi profonda essenza. Nel 700 la musica aveva funzione comunicativa, in questo periodo invece era assoluta, unesperienza solitaria, cos come artista era isolato dalla societ.

CLASSICISMO E ROMANTICISMO La concezione romantica della musica non coincide con il romanticismo musicale inteso come et storica. In questo caso il concetto di romanticismo non si riferisce ad uno stile n ad unepoca particolare, bens ad una qualit della musica come tale; in questo senso, Haydn, Mozart e Beethoven sono romantici perch sono i musicisti per eccellenza, coloro che hanno sviluppato la qualit della musica. Questidea di classicismo affior man mano che si cominci a distinguere una scuola classica del passato dallattivit dei compositori contemporanei, il professore di filosofia Wendt formul il concetto di periodo classico riferendosi allet dei tre compositori: per lui, classico ha il significato della piena attuazione dellidea di ogni singola arte. Nello stesso periodo fior anche il concetto di scuola romantica, in cui si identificano i moderni. Il termine romantico acquist cos un secondo significato, designante uno stile ed unepoca; cos come cambi la posizione di Beethoven: fu per alcuni colui che perfezion lopera iniziata da Haydn e Mozart, per altri liniziatore e lispiratore della nuova scuola. Questambivalente posizione di Beethoven rappresenta anche il rapporto tra classicismo e romanticismo, che talvolta vengono considerati come ununica et, in cui convinzioni estetiche e procedimenti compositivi, collocazione del musicista e ruolo della musica nella societ dimostravano s contraddizioni ma restavano accomunati a fondamentali principi comuni (et classico-romantica da anni 70 fino ai primi del 900). Let della triade il corrispettivo musicale dellet di Goethe in letteratura: classico che pur nascendo dagli ideali del classicismo winckelmanniano, ripudiava i principi del bello e dellimitazione a favore delloriginalit creativa e alla concezione di opera darte come organismo unitario. Il romanticismo dunque, non fu unantitesi al classicismo, bens una sua conseguenza. Vi sono per chiaramente delle contraddizioni, che sostengono che le due correnti non solo sono sfasate cronologicamente, ma appartengono anche ad aree diverse, quindi da culture diverse: romanticismo dal Nord protestante (fenomeno tedesco), classicismo dal Sud cattolico (fenomeno italo-austriaco); il musicista classico aveva una visione umanistica del mondo (luomo sempre al centro, causa e fine della sua opera), il romanticismo aveva come fine il poetico, la musica era un rito, un culto. Si creava cos uno scompenso dellequilibrio della fase classica.

CARATTERI E TENDENZE DEL ROMANTICISMO MUSICALE STORIA, NAZIONE, POPOLO, NATURA Senso della storia, culto delle nazionalit e delle tradizioni, sentimento della natura, sono i temi che evidenziano maggiormente le diversit della musica tra 700 ed 800. La prima infatti presentava una

diffusione caratteristiche omogenee, per la seconda invece non esisteva cosmopolitismo, che era invece un concetto di superficialit, si preferiva la musica propria di ogni nazione. La posizione del musicista di fronte alla storia, evidenziava il fatto che ormai le grandi opere del passato dovevano essere studiate non per poterle imitare, ma proprio per trarne stimolo per creare una nuova et poetica. Si sent anche il bisogno di interessarsi del passato, celato in archivi e manoscritti, per riascoltare e riscoprire la vecchia musica. Si scrissero anche molte biografie sui celebri compositori, proprio perch andava risaltata lindividualit compositiva di ognuno, dato che ognuno rappresentava, nellinsieme, una genialit, uno stile a s. Sebbene la consapevolezza storica e il culto delle nazionalit fossero concetti gi attivi nella seconda met del 700, solo dopo la Rivoluzione francese si inizi a guardare il passato come qualcosa di lontano ed irraggiungibile: vi era una tensione nostalgica verso unet di pienezza e purezza poetica, e di grande forza creatrice. Da qui derivava anche lapprezzamento per il Medioevo, unito allamore per la cultura popolare, per la natura, il misterioso, il mito e la leggenda, la patria, per il lato misterioso, irregolare e bizzarro delle forme. Questi temi ebbero molteplici effetti sulla musica: dallinnumerevole quantit di soggetti medievali, cavallereschi, fiabeschi nelle opere, alle voci della natura nelle composizioni. Irregolarit ritmiche e melodiche derivanti dal sentimento di struggimento degli autori romantici, penetrarono nella musica cambiandola radicalmente. CONDIZIONE DEL MUSICISTA Nell800 i modelli di riferimento musicali iniziarono a moltiplicarsi e ad avere cos pi possibilit di comporre seguendo la propria originalit, non cerano pi schemi rigidi per ogni genere. Questo riguard comunque tutte le attivit culturali. I musicisti iniziarono a lavorare in modo indipendente, in quanto larte non doveva avere obblighi, doveva semplicemente essere espressione dellartista che la creava, e questo fu motivo dorgoglio ma anche perdita di sicurezza sociale, economica e perdita di dest inatari precisi. In realt, visto comunque il diffondersi del concerto pubblico, il musicista era vincolato ai gusti e alle esigenze culturali differenziate. Giustificazione al vincolo era il dovere morale che il musicista aveva nei confronti del pubblico. Daltra parte il problema delle difficili relazioni fra lartista e la societ sfoci nella sfiducia degli ideali umani degli artisti contro la realt di una societ arrivista e bramosa di potere. CONTRADDIZIONI, AMBIVALENZE, ANTITESI Una delle caratteristiche peculiari del romanticismo pareva esser dunque lo spirito contraddittorio che animava il movimento, con il voler protendere verso un obiettivo pur avendo la consapevolezza delle proprie limitazioni. Ma ancora tante erano le contraddizioni. Lisolamento del musicista romantico ad esempio, alimentava per opposto il suo virtuosismo e lo stimolo alla competizione. Il movimento stato considerato appartenente alla borghesia, ma nello stesso tempo, potrebbe esser stato anche antiborghese: borghesi erano gli ideali di lotta al fasto e alla musica concepita come semplice divertimento, borghesi erano gli ideali di musica dalle funzioni socializzanti. Questi ultimi ideali erano per totalmente in contrasto con la concezione romantica, secondo cui la musica era alassoluto. Eppure, borghese era lo spirito competitivo con cui il musicista romantico esercitava la propria attivit, come borghese erano la libert diniziativa, laffermazione individuale. Ma il paradosso pi grande era proprio nella concezione musicale del romanticismo: si afferm il concetto di musica assoluta, e la supremazia di quella strumentale; eppure l800 fu anche il secolo della musica a programma: nella pura musica strumentale si intravedevano riferimenti extramusicali che portarono alla creazione del poema sinfonico (musica a programma per orchestra). Inoltre, la vera predominanza, sebbene letterati e colti affermassero la supremazia della strumentale, era della musica vocale, in Italia, cos come in Francia e nei paesi tedeschi, tra laltro i pi romantici dei musicisti considerarono il ricongiungimento con la poesia come il conoramento della musica strumentale. Il musicista romantico non era solo compositore, ma anche ispirato poeta del suono, che lanciava messaggi profondi avvolti da un alone di mistero che paradossalmente richiedeva uninterpretazione. Da ci la musica a programma, che consisteva nel descrivere o nel narrare una storia con mezzi puramente musicali. Tale concetto poteva dunque essere ricollegato con la musica assoluta, concepita dunque anche come unopera darte in cui potevano confluire e mescolarsi le altre forme artistiche, per raggiungere la totale conoscenza. Questo concetto

potrebbe dunque accostarsi a quello unificativo ed omogeneo del 700, ma se ne differenzia perch non pi simbolo di razionale imitazione, bens di una forza misteriosa capace di attrarre a s ogni aspetto artistico, per poter essere fuso in uno solo, quello pi sentimentale e privo di limiti, la musica. LINGUAGGIO, FORMA, STILE Larmonia (studia la sovrapposizione simultanea dei suoni, la loro reciproca concatenazione (accordi) e la loro funzione all'interno della tonalit), come fulcro del processo compositivo, era il terreno privilegiato della ricerca progressiva del musicista romantico. Frutto di questa ricerca, lampliamento dellarea tonale, cos come la ricerca delle dissonanze (agglomerati di suoni dalleffetto aspro e stridente). Le dinamiche si fecero pi irregolari, costellate dalle variazioni agogiche (accelerandi, rallentandi, rubati). Notevole importanza ed autonomia acquisirono i timbri strumentali (timbro particolare qualit del suono che permette di giudicare diversi due suoni con uguale intensit e altezza. E dunque, quella sensazione uditiva che consente allascoltatore di identificare la fonte sonora, rendendola distinguibile da ogni altra). Alla melodia fu affidato un ruolo-chiave come veicolo dellespressione, ora frenetica ora malinconica. Per quanto concerne la forma compositiva, poich il romanticismo si identifica con il trionfo dellindividualismo e delloriginalit, con il prevalere del sentimento sulla ragione, un movimento che scioglie i vincoli delle regole classicistiche e accademiche da libera iniziativa allespressione della personalit dellautore. Il musicista romantico colui che rifiuta gli schemi della forma classica ed adatta di volta in volta la forma adeguata al percorso della propria intuizione poetica, colui che non presta attenzione agli schemi perch ha esigenze di seguire la propria anima, talvolta attraverso sregolatezze ed imperfezioni. Altra caratteristica dello stile romantico la contraddizione che vede da un lato unaspirazione alla continuit, dallaltro invece una tendenza al frammentismo, per cui la composizione, talvolta si presenta come un flusso maestoso ed inarrestabile, dunque omogeneo, ora invece come giustapposizione di episodi a s, accostati per contrasto o analogia. Lo strumento musicale prediletto di questepoca fu il pianoforte per la quantit di gradazioni dintensit e timbro di cui era capace. Data la predilezione per la pienezza del suono, furono preferiti, oltre al pianoforte, strumenti dal suono ricco e pastoso, come il corno, anima romantica dellorchestra, ma anche il clarinetto, con la sua ampia gradazione. Lesaltazione dei caratteri propri dei singoli strumenti aveva come fine ultimo non quello della distinzione a s, bens quello di fonderli tutti in morbidi e colorati impasti nellorchestra. Nacquero in questo periodo nuove forme musicali caratterizzate dalla brevit, quali il preludio, il notturno, la romanza senza parole, il Lied romantico, finalizzate ad unespressione immediata dei sentimenti e dei moti pi intimi dellanimo umano. Grande sviluppo ebbe anche la musica a programma composizione musicale che consiste nel descrivere o nel narrare una storia con mezzi puramente musicali.

LA MUSICA TEDESCA NEL PRIMO OTTOCENTO MUSIKVEREINE, MUSIKFESTE, LIEDERTAFELN Nei primi anni dell800 si estese il fenomeno del dilettantismo, praticato in associazioni dove si aveva loccasione di ritrovarsi per far musica insieme. La pi antica di queste associazioni, la Singakademie di Berlino, fu fondata nel 1787 da Fasch, e sul suo esempio ne nacquero poi molte altre in territorio tedesco. Dopo una serie di rivoluzioni (francese, americana, industriale) la borghesia si impadron anche del potere politico, e cos per la cultura; esempio fu infatti listituzione borghese del concerto pubblico a pagamento, che si diffuse ampiamente, insieme alla musica amatoriale (privata, in casa), la Salonmusik, che cre un vero e proprio genere compositivo si riflettevano valori, sogni della borghesia sulla base delle nuove trasformazioni, si crearono melodie tratte dalle opere predilette, era anche un pretesto per riunire amici. In Europa del Nord si crearono anche gruppi amatoriali che cantavano in coro, soprattutto ai Musikfeste festival popolari, dai canti corali, cui saggiunse anche la componente patriottica, tanto che diventarono occasione di manifestazioni unitarie della societ tedesca. Anche lAustria fu entusiasta della pratica del canto corale e dallaspirazione della rottura delle divisioni sociali, ma ben presto ci si rese conto che un troppo fervido patriottismo avrebbe potuto portare conseguenze negative, per cui scatt la censura. Fattore importante che si diffuse in quel periodo, fu la rinnovata fede nella potenza della musica e negli effetti che essa produce nellanimo umano; tale fenomeno fu ambivalente: da un lato, nella musica si vedeva unoccasione di trasfigurazione spirituale e purificazione, tingendosi di nostalgia romantica per il cattolicesimo, dallaltra questa tendenza misticheggiante non cancellava la profonda matrice laica di unidea della musica come luogo dincontro e scambio interpersonale. Questa concezione era particolarmente ripresa nella canzone per coro di sole voci maschili e al Liedertafel (tavola di Lieder i cantori prendevano posto attorno ad una tavola), il Lied corale, genere che si form allinterno della Singakademie e che si mescol poi alle voci femminili. Tale genere, non solo ebbe ampia diffusione, per quanto penetr nelle radici della societ tedesca, assolvendo ad una serie di molteplici funzioni e diventando una sorta di genere per eccellenza: in esso troviamo la semplicit del canto popolare e la raffinata elaborazione contrappuntistica della polifonia a cappella. Il movimento corale favor anche lincremento dellistruzione musicale, da questanalogia ricordiamo lattivit di Hans Georg Nageli, fondatore di un istituto in cui form il primo coro maschile dei paesi tedeschi meridionali. Successivamente fiorirono una serie di scuole di canto e di musica. Liedertafeln e Musikfeste stimolarono unintensa produzione di Lieder corali ed oratorii. Tra i maggiori rappresentanti di Lieder ottocenteschi annoveriamo Schubert e Brahms come iniziatori, mentre per loratorio il nome pi rappresentativo quello di Johann Christian Friedrich Schneider (1786-1853), che svolse numerosi lavori tra cui organista, direttore musicale, maestro di cappella. Attivo compositore, fu anche lorganizzatore di circa 80 Musikfeste. Della sua copiosa produzione di oratorii ricordiamo soprattutto Il giudizio universale, molto apprezzato da Weber. La fama di Schneider, che ottenne anche la laurea honoris causa dallUniversit di Lipsia, consiste soprattutto nella sua fedelt al classicismo musicale, qui inteso come ordine, chiarezza, regolarit, equilibrio, rifiuto di tensioni drammatiche.

LA MUSICA STRUMENTALE Malgrado gli scrittori romantici affermassero la superiorit della musica strumentale, era quella corale il genere pi diffuso, soprattutto nella societ tedesca. Seppur con maggior lentezza, comunque la musica strumentale ebbe una distinta espansione, soprattutto nelle citt in cui lopera non aveva imposto il suo dominio sulla vita musicale locale, come Lipsia e i suoi concerti al Gewandhaus. Ma societ di concerti sorsero anche a Francoforte, Monaco e Berlino, e Vienna per lAustria. Tale sviluppo risult lento e faticoso soprattutto a causa della crisi economica a seguito delle guerre napoleoniche, le stesse istituzioni mancavano di stabilit. In ogni caso, le composizioni rispecchiavano i gusti di un pubblico non ancora abituato da musica solo strumentale: concerti e sinfonie si mescolavano, infatti, ad arie, duetti, cori. Essendo allepoca la Germania molto frammentata, non possibile definire un panorama omogeneo della musica strumentale del periodo; manifestazioni unitarie erano i Musikfeste e le residenze principesche. A

Monaco, la fondazione dellaccademia Musikalische segn linizio di una regolare attivit concertistica; a Berlino lattivit strumentale veniva esercitata soprattutto nelle case private, cos come a Vienna, punto prediletto di ritrovo dei virtuosi dellepoca.

IL LIED PER VOCE SOLA. LA BALLATA Di fianco al Lied corale del periodo romantico, bisogna ricordare il Lied per sola voce con accompagnamento al pianoforte, che segnava il ripiegamento su s stessi da parte dei romantici. Fu il genere che rappresent lespressione pi alta del movimento romantico. Il Lied , dal punto di vista del testo, poesia per musica: breve componimento, in una o pi strofe composte da egual numero di versi di stampo lirico. La musica, dal canto suo, ha una melodia semplice. La storia del Lied risale alla seconda met del 700, quando allaccompagnamento strumentale del basso continuo si sostitu la parte obbligata dello strumento a tastiera, condizione indispensabile per linterazione tra voce e strumento. I primi passi del Lied furono guidati dal razionalismo e dallimitazione del modello francese: culla del movimento fu la Berlino degli anni 50, dove i musicisti della corte di Federico II affrontarono il problema del rapporto tra musica e linguaggio, per poter rendere il pi possibile unitari parola e suono attraverso la semplificazione armonica e ladattamento melodico alla declamazione. Con lavvento dello Sturm un Drang e la poetica di Goethe, queste impostazioni razionalistiche furono abolite in favore delladerenza alla tradizione popolare e delle sfumature drammatiche. Lo Sturm und Drang, le leggende ossianiche e la cultura tradizionale nordeuropea segnarono la diffusione del genere della ballata (trae origine dal ballo a tondo con lalternarsi solista/coro: il solista allinizio cantava il ritornello, ripetuto dal coro danzante) contenuti ispirati a saghe e leggende misteriose e toni drammatici, genere che si fuse con loratorio, fino a creare loratorio-ballata di soggetto fiabesco e particolare intonazione lirica. La fioritura tardosettecentesca del Lied fu un fenomeno strettamente connesso al rinnovamento culturale di quei decenni ed alla stagione poetica pi fluente della Germania; rest, tuttavia, un fenomeno specificamente tedesco.

SCHUBERT. LA VITA E IL CARATTERE Nei primi tre decenni del secolo fu ancora Vienna ad avere la preminenza in campo musicale. Franz Schubert (1797-1828) austriaco, divenne molto famoso solo dopo la morte. Espresse la sua arte attraverso una felicit del linguaggio che si fa scorrevole e comunicativo, fu molto dedito al pianoforte e amato nei salotti viennesi. Nel comporre non si serviva del pianoforte, ma scriveva la musica come se scrivesse parole, facendo poche correzioni e, come esecutore al pianoforte, rivelava una grande dolcezza nel modo di sfiorare i tasti, producendo un suono chiaro e pulito. Dopo aver studiato musica con il padre e con il maestro di cappella della chiesa del sobborgo dove era nato e dopo aver abbandonato il posto di maestro di scuola si avvalse del supporto di una cerchia ristretta di amici, cos come molte sue opere, che furono scoperte postume, come la Sinfonia in do maggiore e la Sinfonia in si minore, nota come Incompiuta. Per la prima, interessante la recensione di Schumann, che elogia la sinfonia schubertiana come emblema della vena romantica, di magistrale tecnica musicale ed intrisa di vita e forte impulso emozionale in ogni suo movimento, in ogni sua nota. Sebbene le ristrettezze economiche incombessero, riusc comunque a vivere senza impiego stabile ed a continuare la sua copiosa produzione. Su testo di Goethe, che fu la fonte di massima ispirazione per i suoi Lied fino alla morte, fu il primo capolavoro di Schubert Margherita allarcolaio, tratta dal Faust goethiano, che fu determinante per definire i principi del Lied schubertiano musica che crea unit, ricca di inquietudine. Molti altri furono i testi goethiani musicati da Schubert: da altre pagine del Faust alle liriche del Wilhelm Maister legate alle figure di Mignon e dellarpista. Schubert scelse anche Heine, con i sei Lieder che furono pubblicati postumi ed uniti a Lieder su testo di altri poeti e scrittori, nella raccolta cui fu dato il titolo di Canto del cigno. Tra altre composizioni nate dallincontro con i versi di Heine Il sosia che si basa sulla staticit e sullostinazione della parte pianistica.

Nel Lied schubertiano assume rilievo limmagine del viandante, che appare in infinite situazioni diverse e che anche il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert La bella mugnaia e Il viaggio dinverno. La figura del viandante pu esser vista come metafora del rapporto di Schubert con le forme classiche i suoi percorsi formali, liberi e aperti, erano paragonati ai paesaggi mutevoli che si presentavano agli occhi del viandante. Nella produzione di Schubert si contano circa 500 Lied; tra i capolavori Sonata il la maggiore, Quintetto per archi, Fantasia in do maggiore, le 7 sinfonie. Un aspetto minore dellattivit schubertiana rivolto al teatro musicale, le cui strade egli tent pi volte senza successo. Schubert non trov mai una sistemazione stabile e, pur godendo di una certa reputazione nellambiente viennese, non conobbe grandi affermazioni e non pot ascoltare la sua musica eseguita in pubblico fino a un importante concerto organizzato a Vienna nellanno della morte, a soli 31 anni. IL LINGUAGGIO E LO STILE Diede alle stampe poche delle sue opere e il genere a cui si dedic maggiormente fu il Lied, in cui trov la struttura pi adatta ad esprimere ogni suo sentimento e che da genere minore si trasform in frammento lirico dotato di grande drammaticit. Le opere di Schubert, lunghissime, non vogliono indurre lascoltatore ad una meta, sono come un romanzo senza fine, si arricchiscono di caratteri onirici, di fantasie che divagano, trascinando lascoltatore. Il compositore adott soluzioni formali assai varie, da quella semplicemente strofica fino a quelle pi libere da schemi, e trasfigur in valori musicali i testi meno validi e valorizz testi poetici di per s altissimi. La sua logica compositiva nella forma-sonata procedeva per giustapposizione di episodi tra loro collegati da associazioni, affinit, reminescenze; egli abol il rapporto tonica-dominante modificando il tradizionale piano armonico della struttura formale, attraverso la riluttanza a protrarsi sulla dominante. Ne sono un esempi la Sonata in si bemolle maggiore e la Sinfonia in do maggiore. Per quanto concerne il Lied schubertiano, e prendendo come esempio il Lindenbaum, i suoi connotati sono strettamente popolari, la costruzione delle frasi regolare e simmetrica, larmonia semplice ed oscillante fra i gradi di tonica e dominante, la melodia cantabile. LEREDITA DI SCHUBERT La fama di Schubert resta legata ai Lieder. Il primo artefice di una pi ampia conoscenza di Schubert fu Liszt, ma il vero responsabile della sua rinascita fu Schumann, che scopr anche il manoscritto della Sinfonia Grande, facendola eseguire e scrivendone una recensione in cui dimostr di aver colto il processo creativo schubertiano e la sua profonda carica innovatrice. Schubert, cos come Beethoven, aliment la grande ripresa del movimento sinfonico di met 800, con Brahms, Bruckner, Mahler. IL TEATRO MUSICALE E LA QUESTIONE DELLOPERA TEDESCA. WEBER Accanto alla musica corale, altro genere romantico per eccellenza fu lopera. Accanto al rafforzarsi delle identit individuali, il Romanticismo vide il consolidarsi di quelle nazionali; fu lopera a offrire la pi completa espressione artistica dellindividualit di una nazione con luso di una specifica lingua e musica popolare, e con il ricorso a vicende storiche, miti e leggende nazionali. La fiorente attivit operistica aveva il supporto di una solida e fitta rete distituzioni teatrali, tra cui i teatri di Berlino, Vienna, Dresda, Monaco. La presenza dellopera italiana in molti teatri continu a sussistere fino a met secolo, fin quando si fece attiva lidea di contrapporle unopera prettamente tedesca. A tal proposito Hoffmann sostenne che gli italiani non erano ancora arrivati a comprendere che lopera, nellinsieme di parole, azione e musica, doveva costituire un tutto unitario, a differenza dei tedeschi che avevano una concezione pi elevata del teatro musicale. Il dissenso di fondo verteva sulla contrapposizione tra musica religiosa, nella quale il compositore poteva senza limitazioni spiegarsi attraverso variazioni armoniche e modulazioni, e musica drammatica, in cui egli doveva attenersi alla massima semplicit e chiarezza, per poter commuovere gli ascoltatori. Secondo la concezione romantica questa contrapposizione era priva di senso perch la musica sempre e comunque religiosa. Hoffmann in un altro suo testo asser che tra musica religiosa ed opera tragica c un forte legame di affinit: lo scopo dellopera romantica non era suscitare semplice commozione ma coinvolgere totalmente lo spettatore. Dunque lopera stessa doveva

contenere al tempo stesso elemento tragico e comico, sublime e quotidiano, meraviglioso e realistico. Hoffmann in un certo senso accus lopera italiana riprendendo le accuse dei letterati del secolo scorso verso lopera metastasiana: mancanza di unit ed efficacia drammatica, incongruenza tra parole e musica, fra testo ed azione, eccessiva importanza a costumi e scenari. Il compositore e pianista tedesco Carl Maria von Weber (1786-1826), fu il primo grande esponente del Romanticismo musicale in campo operistico; oltre ad essere un grande virtuoso di pianoforte fu anche direttore dorchestra in teatro. Weber ebbe modo di accostarsi sin da piccolo alla musica, il padre infatti fu il fondatore di una compagnia itinerante e seguendone gli spostamenti, Weber inizi a studiare con vari maestri, tra cui labate Vogler. A circa 30 anni fu maestro di cappella al Teatro di Praga e poi a quello Reale di Dresda, capitale della Sassonia, dove dominava lopera italiana. Qui Weber diede importanza prevalente al repertorio francese, pensando che fosse unalternativa allimponente repertorio italiano, per poi preparare e favorire lo sviluppo di quello tedesco. Secondo il compositore, lopera tedesca doveva essere un organismo unitario dove tutte le arti dovevano convergere. I rapporti con il teatro francese sono visibili anche suo capolavoro teatrale, il Singspiel Il franco cacciatore, con il librettista Kind, che inizi a scrivere proprio a Dresda. Nel frattempo compose le musiche per la Preciosa di Wolff e inizi unopera comica, I tre Pinto, che per non port a termine. Nella sua poetica romantica fu essenziale il gusto per lesotico, il fiabesco, il pittoresco, il caratteristico. Nel suo capolavoro operistico assume grande rilievo il tema della natura, a dimostrazione di come lessere umano sia in balia di forze irrazionali. Weber fece inoltre ricorso al tema dellidentit nazionale. La vicenda narra del cacciatore Max, che per amore di Aghate fa un patto con il male, impersonato dal Cacciatore nero e dal suo servitore Caspar, per ottenere pallottole magiche. Dopo una lunga contesa tra forze del bene e del male, Max alla fine si salva. Il franco cacciatore rappresenta il definitivo affermarsi dellopera romantica tedesca. Sia la Francia che lItalia avevano gi prodotto opere di questo g enere e, molte opere tedesche precedenti, contenevano parecchi elementi romantici. Ma nessuno di aveva riunito tutto il fondamento del Romanticismo in un unico lavoro, dove c tutta la passione romantica per gli antichi tempi, insieme con le loro leggende e i loro canti popolari. Lo spirito stesso della natura colto nelle scene della foresta, con i corni da caccia e i suoni caratteristici inerenti e nei quadri della vita di villaggio. Weber descrive la natura con grande precisione e coordinamento, sfumature e contrasti delle voci dellorchestra. I suoi paesaggi sono cos intensamente sentiti che, allascoltatore, par di udire davvero i rumori narrati. Weber tent anche di escludere nellopera le parti recitate, rappresentando un continuum musicale, con LEuryanthe, storia di uninnocenza tradita, sullo sfondo di un medioevo romantico e cavalleresco fatto di nobilt e suggestioni, con una musica ricca di inquietudini e virtuosismi lirici. Allalternanza tra musica e parlato Weber torn con il suo ultimo capolavoro, Oberon, opera mista di aspetti fiabeschi e cavallereschi. Ma da citare sono anche altre sue opere, 4 sonate, il rond Invito alla danza, produzione per clarinetto tra cui Il duo concertante. Alla morte di Beethoven e Schubert Vienna rest ai margini della musica europea per un trentennio. Le citt pi attive nellambito tedesco furono Dresda, Lipsia, Dusseldorf, Berlino.

ROMANTICISMO E BIEDERMEIER Il periodo compreso tra il Congresso di Vienna (1814) e le rivoluzioni del 1848 definito nella storia della cultura tedesca come let del Biedermeier. Tale nome deriva da una raccolta di liriche il cui immaginario autore fin per impersonare luomo medio della Restaurazione e il suo bisogno di ordine e stabilit dopo decenni di sconvolgimenti. Nella storia della musica il significato di tale termine cambiato nel corso del tempo e della storia della letteratura. Nella storia della musica il significato di questa parola fa sorgere delle contraddizioni in quanto i decenni della sua applicazione corrispondono allinsorgere del romanticismo musicale. Il romanticismo fu un movimento perlopi negativo, caratterizzato dallestraneit dellartista e una rinuncia a ci che fosse presente o inserito nella realt contemporanea; il Biedermeier, con il suo prudente realismo, non poteva conciliarsi con esso. In merito ai

dubbi sullappartenenza dellet germanica compresa tra il 1814 e il 1848 (se romantica o Biedermeier), si pu dire che let romantica era geografica e riguardava Austria e Germania, che av evano comunque due strade artistiche separate. Si potrebbe dire che il periodo Biedermeier appartenga allAustria, dove, scomparso Schubert, vi fu un lungo periodo di stasi fino allarrivo di Brahms a met secolo. La Germania invece vedeva emergere personalit irrequiete, che incarnavano alla perfezione il rifiuto romantico della realt: Schumann, Wagner. La distinzione in tal caso riguarda il punto di vista da cui si considera la storia di quegli anni. Se si assumono come criterio i valori, i veri rappresentanti erano gli artisti che operavano controcorrente, quelli che operavano singolarmente, quelli romantici. Se si considerano le condizioni in cui la musica effettivamente operava, il modo in cui veniva recepita, i rappresentanti erano quelli che operavano con il consenso della realt circostante ed interagivano con le istituzioni musicali, dunque i Biedermeier. Anche la concezione musicale era diversa: laddove i romantici avevano celebrato nella musica il linguaggio dellassoluto, il Biedermeier restava fedele alla funzione sociale e sentimentale della musica. La diversit si rifletteva naturalmente nello stile: la musica dei Biedermeier era sempre moderata, anche quando sperimentava nuove forme, pur essendo dotata di carica creativa ed originalit; i romantici erano invece avvolti dallansia della tensione verso linfinito e dalla volont di trasgressione. In una posizione quasi a met si colloca Louis Spohr (1784-1859), figura centrale nelle vicende musicali della Germania del primo 800, come direttore di Musikfeste e teatri dopera, come virtuoso, insegnante e cronista della realt musicale del secolo. Altrettanto intensa fu la sua attivit di compositore, impegnata su ogni fronte e molto ampia, in cui si ritrovano tutti i tratti caratteristici ottocenteschi: ampliamento dello spazio tonale, culto della storia, dalla musica sacra (Messa a cappella), agli oratori, alla musica sinfonica (ricordiamo soprattutto la Sesta delle sue 9 Sinfonie, chiamata appunto Storica); ricerca di organicit, fluidit delle scene e continuit drammatica nel campo operistico (Faust). Il gusto di una pi corposa pienezza sonora lo spinse a raddoppiare la formazione del quartetto darchi e a scrivere Quartetti doppi, oltre ad un Ottetto e un Nonetto per archi e fiati. Bench dotato di grande vena creativa, la sua composizione fu sempre e comunque discreta e moderata, limitandosi sempre laddove diventava pi progressiva. Schietti rappresentanti del Biedermeier furono gli operisti: Albert Lorzting (1801-1851) creatore di unopera leggera, la Spieloper, che si pose come il corrispettivo tedesco dellopera comico-sentimentale italiana e dellopra-comique francese. Il capolavoro del genere Il bracconiere. Friedrich von Flotow (1812-1883) pi influenzato dallopera italiana e francese, si impose con Martha e Alessandro Stradella. Otto Nicolai (1810-1849) in lui evidente un fortissimo influsso italiano; celebre per lopera Le allegre comari di Windsor.

IL QUADRIFOGLIO ROMANTICO DEL PIENO OTTOCENTO LA SVOLTA DEGLI ANNI TRENTA. ROMANTICISMO E NEOROMANTICISMO Dopo i primi decenni dell800, gli anni pi opachi della Restaurazione avvolti dal crollo delle speranze di libert e di emancipazione politica e sociale e lirrompere di un clima di stanchezza e rassegnazione, a partire dagli anni 30 il panorama musicale sembr riprendere vita. Si avvert ancora pi forte il distacco dal presente e dal vicino passato, per esaltare il passato classico, pi antico e la sua arte pura. A contribuire allo stacco tra vecchia e nuova generazione fu sicuramente la scomparsa dei massimi protagonisti dellet aurea della cultura tedesca: Beethoven, Hegel e Goethe. In pi, un nuovo flusso di cultura francese inond la Germania. La cultura tedesca raccolse e svilupp la polemica che a fine anni 20 esplose in Francia tra progressisti e conservatori, che port alla questione classico -romantica. Beethoven fu considerato liniziatore della scuola romantica della musica; tuttavia, tale termine, mentre in Germania indicava le pi recenti tendenze musicali tedesche, in Francia fu inteso come il capovolgimento di tutto ci che fino ad allora, in arte, aveva avuto valore di legge. Il carattere del romanticismo francese dei 30 si differenziava da quello tedesco di inizio secolo per il suo esser sovraeccitato e frenetico, per la disposizione visionaria, tanto da esser chiamato Romanticismo fantastico o Neoromanticismo. Questultimo termine fu anche impiegato per designare le tendenze innovatrici che emergevano nella musica tedesca, dalla convinzione che larte non poteva rimanere ferma, ma doveva ampliare i propri confini, come aveva gi fatto Beethoven. Il concetto di neoromanticismo, nella storiografia musicale, designava la prosecuzione del movimento romantico e la sua piena affermazione nella musica, che rispetto alle altre arti procedeva con andamento ritardato (nel frattempo infatti, il mondo dellarte si avviava verso altre correnti, come realismo e naturalismo), tanto che aveva diverse esigenze di rinnovamento. Comunque sia, nella musica come nella letteratura era presente la consapevolezza che ad un periodo di stasi e depressione era succeduto un movimento di ripresa, di fermento, accentuato tra laltro dallintensa attivit giornalistica. Comune alla letteratura e alla musica fu la reazione agli avvenimenti francesi: gli stimoli neoromantici della Francia furono una sorta di spinta innovativa per la Germania, che acquist maggior fede in s stessa accentuando la componente nazionalistica. Tuttavia tale rinnovamento non fu del tutto positivo, in quanto port ad uneccessiva chiusura provinciale. Una delle caratteristiche principali del neoromanticismo, per cui si staccava dal romanticismo precedente, era il fatto che la nuova corrente sub un rovesciamento della concezione della musica: essa divenne inconcepibile senza unoriginaria motivazione che ne fornisca anima e slancio, essa perci rimandava a qualcosa che era dietro di s o che traspariva attraverso citazioni, simboli, elementi allegorici.

MENDELSSOHN Nel panorama musicale degli anni 30 e 40 il pianista e compositore tedesco Felix Mendelssohn (18091847) incarnava una nuova figura di artista: egli da una parte sembrava voler affermare definitivamente la borghesia come classe dominante anche nel campo musicale, dallaltra cancell ogni traccia del musicista operatore subalterno, assumendo posizione indiscussa di leadership. Egli non si curava del gusto corrente, si impose come musicista indipendente ed anticonformista, che componeva solo ed esclusivamente nel nome dellarte. Tuttavia non si pu dire che egli non fu animato, nella vita sociale, da fervida partecipazione, anche se mantenne sempre un certo aristocratico distacco come avvenne per la sua musica. Mendelssohn comp la sua formazione a Berlino, dove fu allievo del consigliere musicale di Goethe ed esord come compositore e direttore dorchestra. Di vena goethiana e beethoveniana sono i suoi primi quartetti. Il suo percorso creativo inizi fin dalladolescenza, quando compose 13 sinfonie per archi, la Prima sinfonia, lottetto per archi, di grande slancio melodico. Particolare fama ebbero lo Scherzo, esempio fiabesco da sembrare musica da elfi, e louverture per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare, con forti richiami fiabeschi (tale filone di musiche fu chiamato Elfenmusik musica di elfi, proprio per i toni fiabeschi). Mendelssohn interpret la prima esecuzione moderna, alla Singakademie di Berlino, della Passione secondo Matteo di Bach, che fu anche segno della tendenza

romantica di elevare levento artistico al rango di esperienza religiosa, e non solo allo scopo di ottenere una musica assoluta, ma anche per ripercorrere la propria storia religiosa, artistica, civile. Negli anni della maturit (circa a 18), spiccano quartetti, quintetti, e 2 sonate per violoncello e piano. Troviamo uninconsueta asprezza, segno del cambiamento di stile, nel Quartetto in fa minore op. 80. Dopo aver contribuito ai rinnovamenti musicali della citt, e dopo una serie di viaggi conoscitivi, si stabil a Lipsia ed ottenne lincarico di direttore dorchestra, ed esegu sinfonie di Schumann e Schubert. Oltre al lavoro di grande compositore, a Mendelssohn deve esser riconosciuto anche limpegno di attivo promotore ed organizzatore della cultura musicale: a Lipsia infatti, non solo innalz il rango dellattivit concertistica ma si adoper per dare lezioni ai nuovi giovani musicisti. Oltre alle innovazioni, la tecnica musicale e la poetica di Mendelssohn si caratterizzarono per un recupero dellantico. Si comprende soprattutto dagli oratori di stile handeliano, Paulus ed Elijah, da cui traspaiono alta tensione ideale, consapevolezza storica, spirito religioso, consapevolezza della propria missione dartista, grande potenza drammatica, eleganza melodica, virtuosismo musicale. Mendelssohn fu definito da Schumann come il Mozart del 19 secolo, nelle sue opere non mancavano mai nitidezza, eleganza, equilibrio, che si manifestano della melodia, tendenza a costruire una frase con simmetrica regolarit, il tutto con grande naturalezza. Seppure facente parte del periodo romantico, Mendelssohn se ne distacc per quanto riguarda il lato oscuro ed inquietante, dei romantici, dello slancio verso lassoluto, e per quanto riguarda lassenza di quel senso di brivido e rischio derivante dalla frattura con la realt. Tuttavia, rimase fedele, seppur in parte alle rinnovate tendenze romantiche degli anni 30: tendenz a programmatica, riferendosi ad unintenzione poetica, che restava per uno spunto iniziale in quanto non proiettava in musica una molteplicit di enigmatici significati, virtuosismo strumentale. La stessa esplorazione del fiabesco e del fantastico era ben lontana dalle venature misteriose e macabre, come potevano essere presenti in un Paganini o in un Weber, restava sempre ancorata alla grazia ed alletereo della Elfenmusik. Queste elaborazioni si rivelano soprattutto nei suoi capolavori cameristici, i tre quartetti op. 44. Le cinque sinfonie comprendono, dopo la prima Riforma per le celebrazioni ad Augusta, Italiana ispirata al suo viaggio in Italia, dove percorse un itinerario spirituale sulla scia delle tappe percorse anche da Goethe, Sinfonia cantata scritta per le celebrazioni a Lipsia del quarto centenario dellinvenzione della stampa, Scozzese sulle impressioni di un viaggio in Scozia. Scrisse inoltre qualche concerto e sonate per piano. Di Mendelssohn sono conservate alcune lettere indirizzate alla famiglia, ove racconta delle sue esperienze classiciste in Italia ed il suo interesse per la polifonia italiana del Rinascimento, a tal riferimento, Mendelssohn cit labate Santini proprio per la sua ricchissima biblioteca, da cui il compositore, cos come moltissimi altri, attinse notizie.

SCHUMANN. LA FORMAZIONE E LE IDEE Il compositore, pianista e critico musicale tedesco Robert Schumann (1810-1856) considerato il compositore romantico per eccellenza. Egli fu diviso per qualche tempo tra musica e letteratura. Sebbene nelle sue composizioni musicali vi siano chiari riferimenti alla letteratura, questa comunque non rappresenta un vincolo, bens un rapporto di interdipendenza tra le arti. Di rigida e severa formazione, ebbe modo fin da subito di appassionarsi allarte, e soprattutto alla letteratura data lattivit editoriale di suo padre. Molto precoce fu anche la sua formazione musicale, sostanzialmente da autodidatta. Restando ancora combattuto tra attivit letteraria, universit e musica, si dedic totalmente alla carriera di compositore quando perse luso di un dito. Continu la sua formazione studiando svariati saggi, articoli e testi musicali, tra cui il Clavicembalo ben temperato di Bach, che divenne la sua vera grammatica musicale. Per Schumann grande importanza ebbe la tecnica contrappuntistica, che non rappresentava in questo caso una serie di regole cui obbedire, bens la forma autonoma della propria fantasia , il riflesso di un profondo impulso poetico. Schumann era consapevole di creare motivi che avevano di per s molteplici potenzialit di combinazioni contrappuntistiche, ma al tempo stesso si giustificava affermando che ci avveniva in modo naturale e spontaneo. Alla radice dellinsofferenza verso lapprendimento sistematico della teoria cera la convinzione che la creazione artistica fosse un processo inconscio e

spontaneo, e non un insieme codificato di regole; la base della vera musica, cos come per la poesia, era semplicemente la propria coscienza poetica. Poetico in questo caso era sinonimo di romantico e, secondo il compositore, la musica romantica doveva avere essenzialmente tre peculiarit, ossia combinatorioprofondo, poetico, umoristico, strettamente interdipendenti. Il concetto chiave da cui deriv la sua teoria musicale, fu di Schlegel: questi pose lo spirito combinatorio alla base della musica romantica, dichiarandone tra laltro la facolt di questultima di poter abbracciare i caratteri pi disparati e combinarsi con la poesia e la prosa, animandosi con vibrazioni humor. Ecco perch Schumann identific il suo stile con quello contrappuntistico, dunque quello pi capace di incorrere in molteplici giochi combinatori. Per quanto riguarda laccostamento vero e proprio della musica alla poesia, sappiamo che nelle composizioni schumanniane i riferimenti alla letteratura sono numerosi, ma quasi sempre indiretti ed allusivi ( il caso di Papillon, contenente una serie di riferimenti ad un testo letterario). LA MUSICA Schumann scriveva con passione e secondo il suo umore e stato danimo, firmando talvolta i suoi lavori con pseudonimi. Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione stata un tentativo di rompere con la tradizione delle forme e delle strutture classiche che riteneva troppo restrittive. Con le sue composizioni Schumann attrasse lattenzione di molti e si trov al centro di una cerchia di giovani musicisti e appassionati di musica. Questo circolo, chiamato Lega di David, fond una rivista musicale che si oppose ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e impedivano lo slancio dellarte, lottando metaforicamente contro i conformisti dellarte. Schumann scrisse per la rivista un gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni, perlopi per pianoforte, non trovarono favore che nella cerchia degli amici e per il pubblico risultavano troppo complesse. Innamoratosi della figlia del suo maestro, la pianista Clara Wieck, a cui dedic molte sonate per piano, tra cui la Sonata op. 11, chiese la sua mano ma il padre si oppose perch, pur riconoscendo il talento di Robert, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale. I due si sposarono comunque. Schumann, che fino ad allora si era dedicato unicamente alle composizioni per pianoforte, si dedic alla composizione dapprima di Lieder, di cui ricordiamo il Ciclo di canti e Amore di poeta e amore e vita di donna, poi di musica sinfonica e da camera 4 sinfonie, 4 concerti tra cui Concerto per pianoforte e orchestra op. 54, trii, sonate, quartetti e quintetti per pianoforte, violino, violoncello, archi. Schumann fu chiamato ad insegnare nel conservatorio di Lipsia fondato da Mendelssohn, vi rest per un anno, per poi dedicarsi a seguire la moglie in tourne in Russia e stabilirsi quindi a Dresda, per darsi totalmente alla composizione. Ebbe comunque altri incarichi fin quando fu chiamato a Dsseldorf come direttore generale della musica; durante il soggiorno si aggravarono i sintomi della sua instabilit mentale, tanto vero che tent anche il suicidio e fu rinchiuso. Schumann uno dei compositori romantici per eccellenza, le sue opere sono un esempio raro di passionalit, di sentimenti intimi, delicati, sensuali. Il suo stile, ricco di sfumature ma sempre chiaro e preciso nella condotta delle parti, espresso in un uso dellarmonia molto personale, che si rende immediatamente riconoscibile allorecchio dellascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi brani per pianoforte, per i quali noto. Ed proprio in questi ultimi, piuttosto che nelle sue grandi composizioni per orchestra e per strumento solista ed orchestra, che Schumann raggiunge la vetta pi alta e della sua arte. I suoi brani pi famosi riguardano sicuramente la produzione pianistica (intermezzi, allegri, sonate, scherzi) ma Schumann si ciment anche con le opere corali, meno conosciute Il Paradiso e la Peri, Scena dal Faust di Goethe. Per il teatro, Schumann compose Genoveva, opera a lungo ignorata, di grande suggestione e continuit con la poesia, che continuamente viene evocata.

CHOPIN Il pianista e compositore polacco Fryderyk Chopin (1810-1849) sebbene grande virtuoso di pianoforte, le sue doti di natura diversa dagli altri pianisti dellepoca, lo hanno escluso dallelenco di questi ultimi, rendendolo unico e subito riconoscibile. Egli, a differenza di autori come Schumann, era lontano dalla

concezione poetica della musica, non vi sono infatti testimonianze che illustrino sue intenzioni o motivazioni poetiche o letterarie. Al contrario, Chopin si oppose allo stile schumanniano, la cui valutazione dellopera non poteva distaccarsi da motivi filosofici, letterari, poetici. Inizi giovanissimo, a Varsavia, lo studio del pianoforte, tenendo il suo primo concerto a soli 8 anni dimostrando cos precoci qualit. Era gi vivo quellinteresse per la vita del suo paese che sarebbe divenuto un elemento costante della sua personalit e della sua ispirazione; infatti le sofferenze, le aspirazioni, i desideri di libert della Polonia si esprimeranno spesso attraverso i suoni disperati del suo pianoforte. Intraprese la carriera di pianista e si trasfer a Vienna e pochi giorni dopo a Varsavia scoppi uninsurrezione al potere zarista russo. Ma gli austriaci erano anchessi contro lindipendenza polacca e Fryderyk si sent subito circondato di ostilit. Alla notizia che Varsavia cadde in mano russa, disperato, compose La caduta di Varsavia. Si trasfer cos a Parigi, dove strinse amicizia con grandi musicisti e dove la sua musica ebbe molto successo. Quella di Parigi fu una scelta in realt ben mirata, proprio perch la Parigi degli anni 30 era il centro in cui convergevano i musicisti appartenenti alla categoria di pianisti-compositori-insegnanti, dove musicisti si esercitavano con esercizi virtuosistici su strumenti altamente perfezionati. Comp ancora altri viaggi fin quando si ammal di tubercolosi. A Parigi Chopin abbandon lattivit concertistica per dedicarsi alla Salonmusik, fenomeno che in realt fondava su basi essenzialmente non romantiche, tanto e vero che i romantici pi convinti dimostrarono una ferma avversione verso di essa. Chopin trov nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti. Infatti quasi tutte le sue opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie forse unico nella storia della musica, semplici, pure, eleganti. Chopin definito musicista romantico per eccellenza, forse per la sua spiccata malinconia e drammaticit, seppur si distacc dal movimento perch esclusivamente interessato alla composizione. Lassenza di motivazioni poetiche, impulsi totalitari, intenzionalit a priori negative dimostrarono la sua estraneit alla romantica religione dellarte e alla concezione della musica come assoluto. Bench fosse stato designato come poeta della musica, Chopin si riferiva ad una poesia fatta non di parole e di idee, ma esclusivamente di suoni, pertanto si pu dire che la sua opera potrebbe essere unanticipazione della concezione ornamentale della musica affine a quella di inizi 900, di compositori come Debussy. Chopin fece del pianoforte il maggior confidente, il compagno di una vita. La sua opera pianistica pu essere divisa in vari gruppi di composizioni che non seguono uno schema, ma il solo corso della sua fantasia. La sua struggente malinconia visibile nei 21 Notturni, in cui la musica perde ogni riferimento esteriore per trasformarsi in interiorit pura, sono considerati tra le composizioni pi emblematiche del romanticismo chopiniano e caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia generalmente cantabile ed espressiva. Se ne trovano di vari tipi, dai pi sognanti, ai pi cupi, ai pi enigmatici. Stessa malinconia evidente nei 26 Preludi, composizioni brevi e con esposizioni essenziali, talvolta racchiusi in poche battute; sono considerati alla stregua di aforismi musicali, per lefficacia con cui dipingono sensazioni o creano atmosfere. Il ricordo del patriottismo della Polonia si ritrova nelle 59 Mazurke e nelle 16 Polacche, le prime viste come rievocazioni del folclore musicale polacco, le seconde come rielaborazioni di idee o ricordi della lontana patria; in questo gruppo spicca la Fantasia, dove il pianoforte rielabora con estrema personalit i temi originali polacchi suonati dallorchestra. Da ricordare anche le 4 Ballate, traduzione strumentale di un genere legato alla cantata, ove Chopin cre una forma ampia, adattata alle sue necessit espressive, costruita spesso su scontri tra il versante sognante e quello drammatico della sua personalit; e gli Studi, a scopo didattico, e gli Scherzi, composizioni virtuosistiche miste a grande fantasia. Poche le sue composizioni orchestrali. Pur essendo ostile al melodramma, Chopin ne fu molto influenzato. Molte sue melodie, infatti, sono traduzioni strumentali di modelli melodrammatici francesi e italiani, in particolare di Bellini. Negli Studi, Mazurche, Preludi e Notturni Chopin affronta con efficacia le strutture piccole: queste composizioni sono generalmente costruite su unidea principale talvolta alternata a una sezione centrale di carattere contrastante. Chopin lascia un testamento musicale di grandi proporzioni, che ci mostra un compositore attento al pi infimo dettaglio, dotato di una creativit esplosiva, estremo rigore stilistico e insieme di un inesorabile

senso degli equilibri formali, oltre che di una espressivit musicale che raramente ha trovato pari nella storia della musica. In occasione di uno dei suoi sporadici concerti pubblici, Liszt ebbe modo di comprendere la personalit sofferente e ripugnante verso lesterno e verso le mode di allora. La sua musica conteneva una vasta gamma di sentimenti che pochi riuscivano a percepire, in quanto Chopin utilizzava solo il pianoforte per esprimere una molteplicit di emozioni che il pi delle volte non venivano recepite da tutti. Egli si mostrava al pubblico come poeta elegiaco e sognante, non aveva bisogno di impressionare. LISZT: VIRTUOSISMO E ANNI DI PELLEGRINAGGIO Il mito romantico che considerava larte come trasfigurazione poetica dellesistenza, rest radicato nella cultura europea, combinandosi con teorie di rigenerazione delluomo e della societ. In musica questa concezione fu evidente in Liszt e Wagner, seppur con presupposti differenti la poetica del primo si caratterizz per una propensione verso la dimensione futura dellarte musicale, che doveva abbracciare tutte le altre arti e che solo il musicista-poeta poteva allargarne i confini, dando il via alla musica dellavvenire; per il secondo la rigenerazione delluomo attraverso larte poteva compiersi anche attraverso la liberazione della musica dai vincoli con la borghesia, che si serviva della musica per fini utilitaristici, e la ricollocazione di essa alle sue antiche funzioni sacrali e sociali. Le speranze dei musicisti crollarono quando, a seguito dei fallimentari moti del 48, vi fu una dura restaurazione che port alla creazione dello stato prussiano, causando ripercussioni anche in campo culturale e sugli artisti. In entrambe le esperienze creative dei due compositori, la musica non si rivolgeva ad un pubblico specifico ma ad uno futuro ed ideale, si creava arbitrariamente un proprio linguaggio e una propria forma. Questa concezione dellopera darte come realt autonoma superiore e come rifugio dalla vita, fece crollare quel sogno utopico di trasformare lesistenza. Cos come Chopin, anche per il compositore e pianista ungherese Franz Liszt (1811-1886) Parigi fu una tappa molto importante della sua vita. Egli fu comunque un musicista girovago, comp numerosi viaggi in varie citt, tra cui Parigi, Weimar, Roma e da ognuna trasse esperienze. Liszt fu un compositore avvolto da impeto di continua volont di superare s stesso, sempre desideroso di ampliare il proprio bagaglio culturale e dotato di uninnata capacit di assimilazione. Al rigore stilistico e alla compiutezz a formale di Chopin, Liszt contrapponeva la sua concezione formale mutevole e aperta, in continua evoluzione. Fu a Parigi per perfezionare gli studi di teoria e composizione, dato che si era gi imposto allattenzione della societ come grande virtuoso di pianoforte. Come inizi della sua attivit di compositore ricordiamo, oltre qualche fantasia e variazione su temi operistici famosi, anche gli Studi in 12 esercizi, primo nucleo dei successivi Studi desecuzione trascendentale, sua opera pi colta. Tuttavia fu proprio la fantasia a dare a Liszt modo di sperimentare i primi saggi della nuova concezione poetico-musicale. Il Liszt di Weimar, differente da quello parigino, visto che a Weimar, dove lavor come direttore artistico allopera di corte, il suo iniziale ardore rivoluzionario (Sinfonia rivoluzionaria) ed utopistico diminu, in favore dellideale della musica dellavvenire. Lelemento che accomun entrambi i periodi fu la concezione di musica intesa come missione. A Parigi trascrisse invece la Sinfonia fantastica, e con larrivo di Paganini, che impression i musicisti per il suo straordinario talento, si ciment nella Grande fantasia di bravura sulla Campanella, traendo spunto da un celeberrimo capriccio di Paganini. Il virtuosismo di Paganini era recepito come trascendentale: capace di investire il suono di violenza fantastica tale da trascenderne i limiti, di spezzare vincoli formali e raggiungere le punte pi recondite dellanimo umano . Liszt, cos come Schumann, teorizz che la musica dovesse basarsi su motivazioni ideali e poetiche, privilegiando dunque il rapporto musica-letteratura. La sua prima composizione originale, Harmonies potiques et rligieuses, si ispira ad un ciclo poetico di Lamartine; dedicata allItalia ed ispirata a Dante, Petrarca e Salvator Rosa Deuxime anne. Talvolta per, lispirazione era legata a soggetti pittorici, come il primo pezzo di Deuxime, ispirato ad un dipinto di Raffaello. Elemento fondamentale per Liszt era il virtuosismo, che rendeva possibili i collegamenti tra musica e altre arti. Le contraddizioni di Liszt, come per tutti i romantici, si evidenziano da alcune sue citazioni: affermava che nella musica strumentale cui sono gi fortemente presenti i sentimenti, ed la pi illustre delle musiche, ma essa tuttavia, proprio

perch interprete e rivelatrice di processi interiori, deve nascere e svilupparsi attorno unidea centrale che ne costituisce il fondamento poetico. A tale scopo, per legare musica e poesia, il filone poetico prediletto di Liszt, da costui chiamato epopea moderna, aveva per oggetto proprio i processi interiori dellanima, ed era compito della musica strumentale coglierne il nesso (a differenza della musica vocale, dove poesia e musica erano legate da un semplice collegamento, nella strumentale esse si fondevano insieme). Altra contraddizione stava nel nesso tra virtuosismo e composizione: lespressione di unazione musicale e lelaborazione di un pensiero, due elementi che chiaramente dovevano combaciare. La nuova concezio ne della natura filosofica della musica doveva avere una sua concreta struttura formale e stabile, che trov vita nella forma-sonata, la pi chiara, lucida ed organizzata forma musicale.

LA MUSICA TEDESCA NEL SECONDO OTTOCENTO MUSICA, PUBBLICO, ISTITUZIONI Un forte rassodamento istituzionale, lesaurirsi della funzione dei dilettanti, il forte distacco tra musicista professionista e pubblico furono i caratteri salienti del secondo 800 musicale. Il cambiamento era evidente specialmente nellattivit concertistica, non pi promossa da societ dilettantistiche ma demandata a pubbliche istituzioni, e sicuramente molto pi praticata. Vienna fu la prima citt degli anni 60 a svolgere regolarmente concerti; in quegli anni nacquero orchestra sinfonica e concerto sinfonico, quando in citt era in atto anche un grande rinnovamento edilizio, che coincideva con il rinnovamento musicale proprio perch sono avvenimenti da poter collocare nel generale mutamento della societ allinizio dellet dellimperialismo, con la sua tendenza ai valori durevoli, eterni e monumentali. Con la nascita delle istituzioni dellorchestra e concerto sinfonico nacque un corpus di pezzi riconosciuti come sempre validi e riproponibili, che si fondava sullidea della sinfonia come testimone di grande poeticit e sapienza compositiva. Si verific anche la scissione del ruolo compositore-virtuoso: da una parte il compositore, dallaltra lesecutore. Anche il movimento restauratore della musica religi osa trov un assetto istituzionale con la fondazione dellUnione universale ceciliana, che aveva per riferimento canto gregoriano e polifonia vocale cinquecentesca. In tale periodo la storiografia musicale, pur senza rinnegare la radice romantica della purezza, del concetto della storia come sviluppo fino ad un punto ideale di perfezione e pienezza, sub linflusso dominante del pensiero positivistico.

LISZT. I POEMI SINFONICI E LE MUSICHE RELIGIOSE Altra contraddizione di Liszt fu lassunzione della forma-sonata, sul suo significato e la sua posizione storia a fine anni 40: da una parte il modello prefissato in rigido schema, dallaltra il simbolo di una concezione rivoluzionaria della musica, perch depositaria delleredit di Beethoven. La forma -sonata venne assunta nuovamente nei suoi principi costruttivi e poetici ma anche rinnovata, dando luogo ad una forma ciclica della sonata. Una contraddizione connaturata a quelle del movimento romantico: coincidenza di tradizione e progresso, di stabilit della struttura e fluidit improvvisativa. La forma ciclica si presentava come la riduzione della sonata a un solo movimento pi ampio e di struttura polivalente, tale da rendere, contemporaneamente, limmagine della tradizionale tripartizione delle sezioni del singolo tempo di sonata (esposizione, ripresa, sviluppo) e di quella dellintera struttura della sonata in 3 o 4 movimenti. Ne un valido esempio la sua unica sonata per pianoforte, la Sonata in si minore (sviluppo con articolazione molto varia e sezioni tematiche autonome). La forma-sonata lisztiana pu definirsi ciclica proprio per il suo mettere in discussione la concezione del tempo come una serie di eventi orientati verso un fine ultimo: il nucleo tematico veniva riproposto nelle pi svariate forme e con diversi caratteri assumendo le tradizionali ripartizioni della forma-sonata. Ma, mentre nella forma tradizionale la diversa identit dei temi e delle loro funzioni strutturali era definita a priori, ora queste regole venivano meno. I suoi progetti pi ambiziosi furono in ambito orchestrale, con ouverture e numerose sinfonie, tra cui Lamento e trionfo dal dramma di Goethe, Mazeppa da una poesia di Hugo, Amleto da Shakespeare, Orfeo ispirata al mito. Le composizioni si arricchirono di contenuti poetici extramusicali, di metamorfosi tematiche. La concezione programmatica della musica, secondo Liszt, non era descrittiva ma poetica: il programma consiste nel dirigere lascoltatore non verso unarbitraria interpretazione poetica della musica, bens verso gli ideali scelti dal compositore. Lattivit compositiva di Liszt si intensific a Weimar, dove si attorni di un gruppo di giovani musicisti che seguivano le sue idee anticonformistiche. Qui, oltre ad altre numerosi poemi sinfonici, compose due grandi sinfonie poetiche, ispirate rispettivamente al Faust di Goethe e alla Divina Commedia. Sul piano religioso, e dalla sua vocazione di prendere gli ordini minori, Liszt compose unampia produzione sacra, tra cui la Messa di Gran, Christus. Nella sua ultima produzione rientrano brani pianistici di carattere evocativo e funebre, dedicati a Wagner o ad eroi ungheresi (sua patria). Complessivamente, la sua musica unarte caratterizzata da squilibri, che rivelano una coscienza tormentata. Egli, nella sua musica, non solo volle creare un linguaggio poetico,

ma volle ricercare nuovi mezzi espressivi, comunicativi. Liszt stato il primo a scrivere un brano atonale, laBagatella senza tonalit. Secondo una recensione di Hanslick, Liszt, essendo dotato di scarsa facolt inventiva, abitualmente elaborava melodie altrui in trascrizioni, fantasie; poche le composizioni puramente originali, dotate del resto di semplicit e banalit. Per poter elaborare profonde composizioni, a detta di Hanslick, Liszt, riconoscendo le proprie mancanze, scelse una musica che rivolgendosi ad idee esterne poteva stimolare fantasie pittoresche e poetiche. Da qui nacquero i suoi poemi sinfonici ispirati ad artisti come Goethe e Shakespeare, immaginando che la sua musica fosse capace di rappresentare i fatti pi grandiosi del mito e della storia ed i pensieri pi profondi della mente umana. In tal caso per si potrebbe rischiare che la musica diventasse una semplice annotazione marginale, lasciando il primo posto alla materia poetica. Nei suoi poemi sinfonici, i titoli e le prefazioni raccontavano una storia, cos come si faceva per lopera, fornendo cos allascoltatore delle nozioni sullascolto della musica, inducendolo ad indirizzare la propria interpretazione musicale su un tema prettamente poetico. Invero dunque, secondo il critico, non vi era nulla di originale nelle composizioni di Liszt, in quanto linteresse del pubblico non sgorgava prettamente dalla musica in s, la cui creazione era quasi forzata e non libera ed originale.

WAGNER. TRADIZIONE E PROGRESSO NELLA CONCEZIONE DRAMMATICA WAGNERIANA La necessit di una motivazione interiore della musica come condizione primaria di assolutezza lelemento centrale della composizione del tedesco Richard Wagner (1813-1883), che fu il primo a coniare il termine di musica assoluta, inteso come significato negativo: la musica assoluta, in quanto sciolta dal suo legame con la parola ed i gesti, era una forma espressiva difettiva e transitoria, ove la rappresentazione del sentimento non poteva aver luogo. Assoluta in senso negativo non era solo la musica strumentale, bens anche la melodia dellopera alla moda (italiana e francese), perch il suo legame con la poesia non era organico ma esteriore e meccanico: essa era dunque priva di significato, non aveva motivazione drammatica. Wagner fu legato alla polemica, indotta anche da moralisti e philosophes: dissociazione della musica dalla poesia, disprezzo di ogni ragione drammatica, musica adottata solo come strumento mercantile e affaristico, invocazione della tragedia greca come modello ideale. La concezione di Wagner di lotta al teatro impresariale si bas sulla costituzione di un teatro fuori dalla societ, che si contrapponesse ad essa e la negasse: la sua opera darte dellavvenire era corrispondente delluomo libero dalle leggi e le convenzioni sociali. Altra caratteristica di Wagner fu la lotta contro la separazione dei ruoli di musica e poesia nellattivit teatrale: la musica, per essere totale, non pu isolare le sue componenti, esse devono invero essere organicamente integrate nel dramma, fuse tra loro, quasi diventando un tuttuno. Per quanto concerne la musica strumentale, la denuncia contro la sua astrattezza era compensata dal riconoscimento di una robusta organicit formale, in cui Wagner pens bene di potersi riallacciare al dramma (cos come fece Beethoven nel finale della Nona Sinfonia, venendo meno agli schemi rigidi strumentali). Nei suoi drammi, di cui egli stesso fu librettista, trovava lautentica attuazione dellopera darte dellavvenire. La base del suo dramma fu il mito, come rappresentazione simbolica di una verit universale PROFILO BIOGRAFICO. STRUTTURA DEL DRAMMA MUSICALE Trasferitosi in numerose citt, considerato uno dei precursori dellarte contemporanea per le sue innovazioni formali, tecniche e linguistiche. Fu direttore dorchestra in Sassonia prima di trasferirsi a Parigi, dove compose la grand-opera Rienzi, passando poi alla concezione di opera darte totale sotto il segno del mito, con alcune opere Lolandese volante, rappresentato a Dresda dove Wagner lavor come maestro di cappella, la leggenda di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui mari in eterno, finch non avr trovato lamore; significativi gli ideali della maledizione e redenzione e caratteristica la ricorrenza di alcuni occasionali motivi musicali, detti conduttori. Tannhauser, basata sulle leggende medievali di un Minnesanger in cerca di salvezza dal peccato, che solo un sacrificio di una donna pu dargli; ai temi di dannazione e redenzione si unisce lamore. La musica un continuum melodico, e il motivo conduttore (Leitmotiv) si fa pi accentuato. Lohengrin, unione del terreno e

storico al fantastico, la storia di un cavaliere che viene salvato da un cigno, ma la salvezza sar possibile solo se la sua sposa non gli chieder mai chi egli fosse;sviluppo del Leitmotiv, le parti essenziali si sviluppano da 5 motivi musicali principali che ricorrono temi musicali ricorrenti, legati a un personaggio o a una particolare situazione della vicenda. Wagner infatti considerato liniziatore del Leitmotiv motivo conduttore, tema musicale ricorrente. Egli intendeva anche far capire agli ascoltatori che la musica era legata, ritornava ciclicamente, collegava avvenimenti passati a quelli futuri, che a loro volta sono indissolubili dal passato. Il Leitmotiv aveva lo scopo di commentare lazione, di renderla familiare allo spettatore, di legarla ad emozioni o particolari sensazioni, e dare ad essa un significato espressivo ben preciso. Ecco perch il teatro Wagneriano puramente epico: i personaggi non agiscono ma vengono fatti agire, mentre la musica commenta e spiega le azioni. La melodia deve essere infinita, il suo flusso non deve mai interrompersi in quanto essa legata indissolubilmente allazione, un elemento senza laltro perderebbe il suo effetto plasmatore sul pubblico, che si distaccherebbe quella sorta di labirinto emozionale in cui viene inoltrato. Lo stesso si pu dire per la poesia, che non deve essere caratterizzata dalla solita cadenza finale al termine delle strofe, deve bens essere intrisa di variazioni tonali, accento, inflessioni, tali da trasmettere allo spettatore una molteplicit di emozioni, che possano anche adattarsi allandamento della musica. Molti dei personaggi dei suoi drammi sono presentati da una breve sequenza di note che, elaborata in vari modi, ritorna in differenti combinazioni ogni volta che il personaggio entra in scena. Trasferitosi a Zurigo, dove rimase circa 9 anni, scrisse i saggi Lopera darte dellavvenire e Opera e dramma, ispirato allidea di una sintesi di tutte le arti dello spettacolo in unopera totale in cui parola, musica e dramma fossero fuse insieme; la musica deve comunicare il sentimento, visto che lo strumento non razionale, che attraverso la bravura dellorchestra e linsieme di suoni, trasmette emozioni; la poesia serve per spiegare un concetto. Nei due saggi Wagner spiegava le due opposte concezioni di melodia: assoluta ed infinita. Wagner, osservando lopera italiana e lattivit dei successori di Mozart , si rese conto di trovarvi forme vuote, che definiva morte, in cui si rivelava una melodia pura e sem plice senza pretesto di carattere. Largomento di partenza, nellarte di Wagner, era lopera darte totale per effetto della quale il dramma musicale doveva fondere i fenomeni acustici, visivi od uditivi che fossero, in ununica opera darte unitaria. Per realizzare tutto questo, Wagner ritenne necessario che musica e libretto fossero scritti da una sola persona, cosicch musicista e poeta si fondessero nelluomo artistico completo. Ci lo condusse alla conclusione che il genere sinfonico, che con la Nona Sinfonia di Beethoven aveva raggiunto lapice, poteva trovare un seguito solo nellopera totale; in tal modo Wagner po se s stesso come vero erede di Beethoven, come colui che avrebbe soppiantato lopera del passato. Riusc ad imporsi con la convinzione che il dramma musicale non dovesse soggiacere ad alcuno schema prestabilito: principi, mezzi ed altro andavano determinati di volta in volta. Inoltre, affinch lopera avesse la massima intensit sia verbale che drammatica, era necessario che la sua struttura musicale conservasse un carattere di totale continuit: composta da cima a fondo senza riprese o ripetizioni. Tuttavia, la musica doveva interrompersi alla fine di ogni atto, per cui per portare al massimo livello espressivo il dramma musicale Wagner pens di attingere le sue trame dalla mitologia, sostituendo per il mito classico col mito germanico. A tale scopo Wagner si serv di quattro strumenti: 1.Melodia il periodo regolare veniva interrotto ed esteso in continuazione di modo che ogni nota tendesse a scorrere senza che se ne avvertisse mai la fine. La melodia doveva variare ad ogni alterazione dello stato danimo e seguire parole e azione in modo quanto pi possibile aderente; 2.Orchestra strumento che esprimeva quello che non potevano le parole; 3.Leitmotiv era il motivo ricorrente, elemento di coesione del discorso drammatico; 4.Armonia si articolava in una serie di accorgimenti quali: modulazioni, cadenze, dissonanze Tutto questo conferiva alle opere un andamento particolare che si dispiegava, appunto, allinfinito. Sui dettagli dei suoi saggi, Wagner compose una Tetralogia chiamata Lanello di Nibelungo, composta da 4 drammi rappresentanti una vigilia e tre giornate Loro del Reno, La Walkiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei. Lopera rimase per sospesa (fu ripresa 10 anni dopo) per iniziare Tristano e Isotta, ispiratogli dalla passione per una donna; presenti nuovamente i temi della colpa per aver tradito il marito di lei, e la

redenzione, ovvero la morte, la liberazione, la rinuncia secondo Schopenhauer (amore e morte). Lopera fu rappresentata a Monaco affinch Wagner si risollevasse dai problemi finanziari in cui si imbatt. Nei pressi di Lucerna compose I maestri cantori di Norimberga, unica opera non tragica, storia damore di un giovane, che per conquistare una donna messa in palio dal padre, tenta di ottenere il titolo di maestro cantore; ritorna sempre il mito, la rappresentazione di verit universali espresse dallarte; questa, per essere mito, deve dissimulare s stessa e apparire come natura, la riflessione deve convertirsi in spontaneit, il sentimento in conoscenza. Wagner definiva le sue opere azioni della musica divenute visibili. Sempre a Lucerna spos la figlia di Liszt ed intrattenne unamicizia con Nietzs che, riprese inoltre la composizione della Tetralogia, di idee basate sul tramonto di un mondo basato sulla legge e sulla violenza, quello degli dei, in favore della libert, della libera autodeterminazione dellindividuo. Ritornano anche qui i temi di dannazione e redenzione. Lopera si ispira agli antichi miti germanici e alla raccolta poetica Edda. I opera furto delloro custodito nel Reno da parte del nibelungo Alberico per forgiarne un anello, sottratto poi dal re degli dei. II opera il figlio del re degli dei commette un incesto con la sorella e nasce Sigfrido. III opera il fratello di Alberico, che si prende cura di Sigfrido, vuole servirsene per prendere lanello custodito da un gigante sotto le spoglie di drago, Sigfrido uccide il drago e prende lanello, poi libera Brunilde una walkiria figlia del re degli dei. IV opera Sigfrido, tratto in inganno dal figlio di Alberico, abbandona Brunilde e viene ucciso, loro che cola mentre bruciano il suo cadavere ritorna nel Reno. A tenere insieme la moltitudine di eventi il Leitmotiv. Il suo ultimo dramma Parsifal, ancora una volta i temi della colpa e della redenzione sono dominanti, uniti al concetto di rinuncia schopenhaueriano; la storia delleroe Parsifal e della ricerca del Graal, inizialmente passivo nella sua ignoranza, fino alla chiaroveggenza finale, simboleggiata dal Graal Sulla cima di una montagna, il Monsalvato, c un eremo in cui custodito il Graal e la Lancia Sacra che fer Cristo sulla Croce. Con questi tesori, i cavalieri difendono il bene nel mondo e accolgono coloro che si dimostrano capaci di comprenderne la virt. Ma Klingsor, uno dei cavalieri viene attratto dalle tentazioni, e, convertendo in magia nera la virt dello spirito cristiano, conduce s stesso e gli altri cavalieri verso una vita lasciva e peccatrice, a cui cede anche il figlio del fondatore del monastero, ferito poi da Klingsor con la Lancia Sacra, tutti i cavalieri, che sono condannati a penare con lui, attendono il redentore che dovrebbe arrivare per salvarli: il puro folle, insapiente di Dio, Parsifal. A proposito di questopera, Nietszche, denunci la progressiva intellettualizzazione dellarte, un processo negativo che giunse allapice proprio con Wagner, secondo il filosofo il brutto, il misterioso, il terribile del mondo vengono addomesticati dalle arti e dalla musica in particolare. Il filosofo accus Wagner di decadentismo, di seguire la pratica di impoverimento teorico che intaccava tutte le manifestazioni artistiche sfaldandone il rapporto con la vita attraverso un processo che decomponeva le opere, privilegiando il particolare sullunit; ed quel che accadde nello specifico nella musica dove acquistarono rilievo la retorica, la scenografia, i virtuosismi, leccedenza espressiva. Caratteristica fondamentale di Wagner la rappresentazione del dramma come elemento di introspezione. Le opere di Wagner sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si fondono allo scopo di interpretare la vita. Lo spettatore deve assistere al dramma wagneriano come se la vicenda si svolgesse allinterno della sua mente, ancor prima che nella musica. Altro concetto fondamentale del dramma di Wagner la melodia, intesa non come processo tecnicocompositivo, ma come qualcosa che proviene dallanimo, quando ha un motivo ben preciso desistere. La vera melodia, secondo Wagner, si forma su un motivo drammatico, questo a sua volta si esprime e prende forma nella melodia, che d ragion dessere anche allazione, motivandone le ragioni pi profonde. INFLUENZA DI WAGNER Wagner influenz ampiamente la cultura musicale tra fine 800 ed inizi 900. Il decadentismo, o ssia linsieme delle tendenze artistiche e letterarie negative di fine secolo, riconobbe nella vita e nella composizione di Wagner un modello da seguire, lo stesso dicasi per il Naturalismo francese. Baudelaire, ad esempio, poteva ritrovare nella melodia infinita di Wagner una corrispondenza della sua concezione di Natura come foresta di simboli in segreta corrispondenza tra loro, lo scrittore esaltava la magia della musica wagneriana, la sua suggestivit, la sua capacit di penetrare allessenza dei fenome ni del mondo e

coglierne le analogie. Le sue musiche regalavano sensazioni impagabili, facevano emergere sentimenti profondi, gli stessi che provavano i suoi ascoltatori. Nel primo 900, la rivolta espressionista contro i vincoli formali che impedivano di far emergere gli aspetti pi veri e reconditi dellanimo umano, trov come riferimento Tristano di Wagner. Daltra parte per, paradossalmente, lopera wagneriana si poneva anche come suggellamento di una tradizione, contribuendo al processo di consolidamento istituzionale e di instaurazione classicistica e monumentale del secondo 800. Il teatro Wagneriano, con il suo imporsi come definitiva idea di teatro musicale, divenne un elemento essenziale per i compositori successivi e formazione di un repertorio di classici. Ma fu soprattutto nel campo sinfonico che Wagner riusc a segnare tutta la produzione successiva. Per contro, Hanslick additava il ripudio dello specificamente musicale, dellabbandono della forma. Per quanto riguarda il dramma, soffermandosi principalmente su Lanello di Nibelungo, Haslick riconobbe il frutto di molti anni di lavoro, ottenuto di certo con grande esperienza, ma poco incline a quelle che sono le autentiche leggende nordiche, qui raccontate con molte imperfezioni e senza lasciar spazio alla componente prettamente umana; per quanto concerne lazione drammatica, secondo il critico essa non avrebbe avuto successo senza laiuto della musica. I sentimenti che affioravano dallopera erano perlopi negativi, le trame erano confuse, co n parecchi richiami al passato e sfasature temporali. Per quanto riguarda il teatro, Hanslick commentava la disposizione interna del teatro di Wagner, come un auditorium dove il palco era perfettamente visibile da qualsiasi posizione, e soprattutto la disposizione dellorchestra da parte di Wagner, ovvero abbassata, nascosta, ove il pubblico non potesse vederla, ove si potesse udire solo il suono come proveniente dallo stesso animo dellascoltatore, ma che di tanto in tanto potevano essere offuscati dallaz ione e dal canto. Per quanto riguarda la musica, secondo il critico, tre caratteristiche de LAnello distinguono la sua musica da quelle precedenti: mancanza di melodie vocali separate, dissoluzione di ogni forma della logica musicale, esecuzione di pezzi a pi voci. I Letmotiv erano poveri di sostanza melodica, costituiti da poche note spesso simili tra loro, Wagner esercitava una sorta di stile monodico non distinguibile, diverso dallo stile delle precedenti opere con pezzi a pi voci e una serie di organismi individuali, che orientavano lo spettatore nella comprensione del filo logico dellopera e dei vari sentimenti che di volta in volta essa voleva suscitare. BRAHMS E LA GRANDE VIENNA DI FINE SECOLO Nella met dell800, nel periodo di declino dellimpero asburgico, Vienna (che assunse aspetto ancora pi imperiale con la costruzione del Ring e di grandi palazzi) continuava ad essere centro di grandi attivit operistiche e concertistiche, soprattutto con Brahms, Bruckner e Wolf Il compositore e pianista tedesco Johannes Brahms (1833-1897), che fu essenzialmente un classico, nettamente staccato dalla scuola di Liszt e di Wagner che lo accusarono di conservatorismo. Egli si distacc dai due compositori perch era contrario a qualsiasi fusione di musica con le altre arti, e ripropose lidea di una musica pura nelle forme consacrate dalla tradizione classica. Fu opposto a Wagner soprattutto perch, mentre questultimo si dedic al dramma, Brahms coltiv tutti i generi di musica strumentale e vocale. Fu contrario a Liszt perch, mentre questultimo si dedic alla musica a programma, Brahms ripristin nella composizione sinfonia la canonica successione di 4 movimenti distinti. Ritenuto da molti il successore di Beethoven, diede a Vienna uno dei suoi primi concerti. Molto giovane si esib in casa Schumann, questultimo ne rimase molto colpito da scrivere su di lui un articolo su una prestigiosa rivista, scoprendo una caratteristica fondamentale della musica di Brahms: un legame con i generi della tradizione scriveva infatti mottetti, concerti, sinfonie, Lieder, composizioni corali, per organo, per pianoforte, rispettando i generi codificati dalla tradizione, come la forma-sonata; per questo fu spesso incolpato di conservatorismo. Nonostante le sue tradizioni, la musica di Brahms fu anche al passo con le evoluzioni degli ideali romantici (inventiva melodica), che attenuarono le esaltazioni eroiche e passionali fino a giungere al Decadentismo, segno di crisi. Si pose comunque in modo singolare nei confronti del Romanticismo, dato che rifiut il senso di lontananza e di estraneazione dal presente, che caratterizzavano la corrente.

Parallelamente allattivit di compositore, Brahms si impegn come direttore dorchestra, fin quando si trasfer a Vienna, dove fu molto apprezzato e dove fu sostenuto dal critico Hanslick, che prese le sue difese quando scoppi la polemica tra Brahms e la scuola tedesca (Liszt e Wagner) egli sostenne, come citato nel suo saggio Il bello della musica, che la bellezza propria della musica risiedesse nelle sue forme e tecnica, e che dovesse essere ascoltata non solo dal punto di vista sentimentale ma dovesse essere anche studiata scientificamente, nelle forme e nelle tecniche in cui stata prodotta. Nacque cos la scienza della musica, con gli annessi sullo studio dellarmonia, della fisiologia del suono, dellacustica. A causa del suo bisognoso di perfezione, Brahms fu lento nello scrivere, pubblicare ed eseguire le proprie opere importanti. La Prima della sue 4 sinfonie fu eseguita solo a 43 anni. Negli ultimi 20 anni si dedic soprattutto ai lavori per orchestra le altre 3 Sinfonie, il Concerto per violino, il Concerto N.2 per pianoforte e il suo ricco catalogo di capolavori cameristici, il genere che pi lo metteva a suo agio, ispirato allambiente borghese di cui faceva parte, quella borghesia erudita, laboriosa, tranquilla, agiata, la cerchia ristretta di persone avanti a cui eseguiva questa musica, che rispecchiava chiaramente quel tipo di sfera sociale. Tra le sue opere, il celebre Requiem tedesco composto per la morte della madre, riproposizione delle costruzioni polifoniche dei maestri del passato, accostandosi alla sinfonia; e le grandi composizioni sinfonico-corali il Rapsodia per contralto, il Canto delle Parche, il Canto del Destino, sono creazioni che non derivano da una supina accettazione del testo poetico ma intendono comunicare un messaggio profondamente umano. La musica di Brahms frutto di una lotta su due fronti, per esprimere i pi profondi dissidi interiori delluomo. I suoi temi eroici, fieri, drammatici incalzano in maniera prepotente, senza tregua. Solo a volte lasciano il posto a temi di un lirismo straordinario, a frasi pi distese e serene. La sua musica comunica una vasta gamma di emozioni che vanno dalla passione alla depressione, alla malinconia. La sua anima pensosa, incline allaffettuosa intimit si manifesta nei Lieder. Causa i suoi non facili effetti strumentali, la sua musica non fu immediatamente compresa dalla massa. Anton Bruckner, wagneriano, manifest ostilit nei confronti di Brahms. Studi nella provincia austriaca e lavor come maestro di scuola ed organista, per poi scoprire le sue doti di compositore. Frequent il conservatorio, prendendo il diploma di armonia e contrappunto, e prese numerose lezioni di strumentazione. La conoscenza di Wagner, alla prima di Tristano e Isotta, fu fondamentale per la sua produzione. Dopo un primo tentativo con la Sinfonia n.0 in re minore, cui seguirono altre 8, compose la sua opera matura Messa n.1 in re minore, cui seguirono altre 2 e un Te Deum. Grazie allesecuzione della Messa n.1 assunse lincarico di insegnante di armonia e contrappunto al Conservatorio di Vienna. Seguirono altre esecuzioni viennesi, fin quando la Sinfonia n.3 gli provoc un insuccesso, da cui si risollev con la Quarta. Lamicizia con Wagner gli provoc dei problemi nellambiente musicale viennese con lavvento di Brahms e la complicit del critico Hanslick, che lament nel compositore lassenza di logica e chiarezza, in quanto, seppur le sue composizioni fossero ricche di elementi geniali, questi venivano posti in una connessione con discorsi piatti, confusi. Importante caratteristica delle sinfonie di Bruckner quella dei falsi finali. Durante alcuni movimenti, Bruckner inseriva spesso grandi crescendo emotivi che sembravano sfociare in un grande finale, ma invece, la frase si concludeva o con un pianissimo, con una lunga pausa o con un rapido diminuendo. Questa una caratteristica molto importante per creare sbalzi di umore nellascoltatore. Questa tecnica applicata in modo particolare nella 5 e nella 8 sinfonia, rispettivamente la Tragica e lApocalittica, cos chiamata per il vasto organico usato. Nellultimo 800 viennese si assisteva ad un grande sviluppo, oltre che della musica da camera e sinfonica, anche del Lied per voce sola e pianoforte, di cui massimo rappresentante del periodo fu: Hugo Wolf, nella sua breve vita, ebbe da subito un rapporto contrastante con Vienna, fu espulso dal Conservatorio, svolse attivit polemica di critico, compose in modo disordinato alternando intensa attivit creativa a lunghi silenzi. Dedic parte della sua produzione ai Lieder, dove fu essenziale luso della voce, cos come per le opere teatrali, tra cui Der Corregidor, opera comica ambientata in una Spagna immaginaria sulle note di una melodia allegra. Dopo una sessantina di Lieder giovanili, Wolf giunse alla maturit con Lieder su testi di scrittori importanti, dai Lieder Spagnoli al Lieder

Italiani. Lincontro della musica con la poesia era vissuto con molto rigore, il tutto arricchito dai virtuosismi del pianoforte, i cui suoni venivano potenziati. Con Wolf, quello che era da sempre stato un genere da camera, fu portato nelle sale da concerto, dunque per un pubblico pi vasto, assolvendo a duplice funzione: fascinazione del pubblico e comunicazione con il singolo. Altra peculiarit della Vienna di fine secolo (cos come in Francia) fu la nascita di generi musicali pi leggeri, ma comunque impegnativi e molto apprezzati dalla societ, ossia: - Operetta derivante dal Singspiel, come loperetta tedesca derivava dallopera-comique, entrambe a loro volta alternavano recitazione al canto e avevano radici popolari. Conosciuta anche come piccola lirica, ci che la caratterizza la vivacit musicale e laspetto coreografico, infatti sono proprio le danze a costituire il nucleo fondamentale dello spettacolo e ad esercitare sugli spettatori grande interesse. Il genere non si identific solo con una forma, ma soprattutto con una dimensione culturale, quella della borghesia francese e austriaca di fine secolo, con la sua predilezione per le storie sentimentali ambientate nella buona societ del tempo. Uno dei padri delloperetta francese fu Jacques Offenbach, il genere ader al processo di elaborazione della musica popolare avviato nella musica classica e in quella dintrattenimento, sia a Parigi che a Vienna. Offenbach scrisse almeno 100 operette, alcune delle quali furono molto popolari, le migliori combinano la satira politica e culturale; ricordiamo soprattutto Orfeo allinferno, le cui repliche furono bloccate perch loperetta fu accusata di infangare la pi aulica delle opere, lOrfeo di Monteverdi, ma anche Orfeo ed Euridice di Gluck; e La bella Elena. Altro noto compositore di operette fu Franz Lehr, che ne accentu i tratti sentimentali. lautore della celebre Vedova allegra. - Valzer viennese il genere stato creato da Josef Lanner e Johann Strauss senior, e lo avevano ricavato da una vecchia danza contadina, il Landler, inserendo al tempo ternario velocit e brio. Il valzer si articol in unintroduzione di tempo binario, 5 o 6 sezioni di valzer e una coda che riprende i temi principali. Lapoteosi del valzer fu raggiunta con Johann Strauss junior, in concorrenza con suo padre contrario alla decisione del figlio di intraprendere la sua carriera, gli furono impartite infatti lezioni di violino e teoria musicale segretamente. Fu autore di 170 valzer, di cui i pi famosi, oltre al celeberrimo Sul bel Danubio blu, divenuto una sorta di inno nazionale austriaco, ricordiamo Storielle del bosco viennese, Voci di primavera, Vita dartista, Rose del sud, in cui si rifletteva lambiente spensierato e colto della citt, in unoriginale composizione musicale. - Strauss jr scrisse anche delle operette, tra cui Una notte a Venezia,Lo zingaro barone, ma soprattutto Il pipistrello, narra di Eisenstein, ricco gentiluomo condannato per diffamazione, la sera prima di costituirsi invitato ad una festa. Sua moglie, rimasta sola, riceve la visita del suo spasimante che viene scambiato per il padrone di casa e arrestato al suo posto. Molti altri inganni vi sono alla festa, preparati dallamico del protagonista che vuole vendicarsi della burla quando lo lasci in strada a passare la notte solo, ubriaco e vestito da pipistrello. Alla festa c anche la moglie di Eisenstein mascherata da nobildonna, incontra suo marito che non la riconosce e la corteggia dandole un orologio. Allalba Eisenstein va a costituirsi, ma viene informato che c gi un Eisenstein in galera. Egli allora con un travestimento interroga sua moglie e quando apprende della visita dello spasimante a sua moglie si infuria, ma la moglie si vendica mostrandogli lorologio donato alla presunta contessa ungherese.

NAZIONALISMO E COSMOPOLITISMO LEQUIVOCO DELLE SCUOLE NAZIONALI In molti paesi europei, in particolare dellest dove le tradizioni contadine erano forti, nacquero le scuole nazionali che, sulla scia dellideale romantico che affermava che ciascuna nazione doveva cercare nelle proprie tradizioni le sue radici culturali, affermarono la loro autonomia in campo musicale. Esse si dedicano allopera, al balletto, ma soprattutto al poema sinfonico musica a programma per orchestra. Bisogna dire per, per contro, che a volte queste culture musicali emergenti non sempre si identificavano come vere e proprie scuole, n ebbero sempre come motivo ispiratore la ricerca di unidentit nazionale. Fu comunque un periodo in cui la vecchia idea del monocentrismo culturale inizi a sgretolarsi in favore di una visione storica ed artistica pi articolata. Dalla necessit di collegare letteratura e musica, affinch questultima possa farsi interprete del gusto, dei bisogni e delle tendenze del proprio tempo, bisogna dire che il programma aveva in s la facolt di trasmettere alla musica caratteristiche quasi identiche alle pi svariate forme poetiche. SCUOLA INGLESE Uno dei paesi che nell800 visse allombra della cultura italo-franco-tedesca, fu lInghilterra: la musica dei suoi compositori viveva infatti una vita riflessa, i movimenti musicali del secolo furono sempre meno rilevanti rispetto a quelli dei paesi egemoni. Tra i maggiori rappresentanti del periodo, che miravano a creare un genere colto locale ispirandosi ai generi stranieri Parry e Standford, ispiratisi al tardoromanticismo tedesco. Il teatro musicale leggero, la Savoy Oper, ebbe invece un discreto rilievo. Ma determinante, tuttavia, fu la presenza dellInghilterra per le istituzioni e la ricerca musicale, si comprende dalle molteplici esperienze londinesi di Haydn, dallincidenza sulla musica europea della tradizione pianistica londinese di Clementi, dal suo ricco apparato di istituzioni teatrali e concertistiche che resero Londra un centro di primaria diffusione di cui beneficiarono autori come Mendelssohn, Weber, Berlioz, Wagner. Londra fu anche un attivo centro di istruzione musicale, dai livelli pi elementari fino alle universit pi prestigiose, come la Cambridge University Musical Society. SCUOLA SPAGNOLA scuola nazionale pu essere definito anche il movimento musicale che port la Spagna alla ribalta. Ricordiamo, tra i vari autori, soprattutto lattivit di Manuel de Falla, il quale utilizz elementi folkloristici per creare un suo stile originale, con la concezione di folklore inteso come verit senza autenticit (osservata dalle esperienze di Ravel e Debussy, francesi, che seppero per utilizzare il folklore spagnolo ricavandone naturalezza ed originalit) In Spagna, comunque, gi cera una vasta tradizione musicale destrazione sia colta che popolare, si occuparono non di acquistare dignit darte ma di rilevare le radici stesse della tradizione illustre. Cos fece il fondatore Pedrell, valorizzando il patrimonio popolare e colto spagnolo e unendo vecchi e pi moderni generi nelle sue opere, cercando di dare un genere nazionale predefinito alla Spagna. Importante la sua trilogia teatrale, I Pirenei, ma soprattutto lattivit di ricerca storica e filologica sulla musica spagnola dei secoli precedenti, coronata con la raccolta Musica Sacra della Scuola Spagnola. I paesi settentrionali gravitavano tutti attorno allorbita tedesca: la musica svedese ottocentesca, ad esempio, spiccava per il suo apporto al filone della musica strumentale classico-romantica. Nei paesi soggetti a potenze straniere, dove le idee romantiche di popolo e natura alimentavano una sempre pi forte voglia di indipendenza, limpronta nazionalistica nella cultura musicale fu molto marcata. In paesi come Polonia, Cecoslovacchia, Ungheria, fu il teatro dopera a simboleggiare la voglia di affermazione nazionale: SCUOLA POLACCA univa la tradizione folkloristica con lo stile italiano e francese. Il fondatore Moniuszko, che non seguiva un unico metodo ma fondeva metodi diversi tratti da pi tradizioni, senza distinzioni razziali. SCUOLA CECA fino alla met dell800 la musica della Cecoslovacchia era quella viennese; la sua tradizione popolare, nascosta dalla posizione di scarso rilievo del paese, emerse solo con due autori: Smetana con laiuto di Liszt fond una propria scuola a Praga e compose lOuverture Trionfale. Tuttavia egli desiderava che la sua amata terra diventasse la sua fonte dispirazione, che trov nei vivaci ritmi contadini, sia per le composizioni strumentali che per le opere teatrali. Egli cerc di elaborare una forma musicale che affondasse le radici nella cultura ceca. La sua prima opera

fu I brandeburghesi in Boemia, ma con La sposa venduta che il musicista ottenne successo, lopera, fatta di vivaci danze contadine, di burle, rappresentava pienamente lo spirito della musica popolare. Seguirono opere romantiche e comiche, e il genere popolare non gli imped di assorbire lo stile di Liszt. Dvorak pi legato a Brahms grazie al quale ottenne una borsa di studio. La sua caratteristica era quella di inserire lelemento tradizionale popolare nellarchitettura delle forme classiche. delle sue opere ricordiamo le 9 Sinfonie, e soprattutto lultima Dal nuovo mondo, scritta negli USA, dove conobbe le tradizioni degli indiani e dei neri dAmerica, inserendo tradizioni jazzistiche rimodellate. SCUOLA SCANDINAVA tenne conto della tradizione austro-germanica ma se ne diversific per limmissione dellelemento popolare. I massimi esponenti furono: Grieg lispirazione popolare fu occasione di autonomia formale per creare un genere proprio. Sibelius fondatore anche della scuola finlandese. Le sue opere traggono spunto da leggende finlandesi e sagre popolari nordiche, rappresentando anche la natura del suo paese, come si nota nei suoi poemi sinfonici Una saga, Karelia, Finlandia, che rivendica la libert della propria terra dalloppressione zarista.

LA RUSSIA La Russia fu sicuramente la pi alimentata dallo spirito nazionalista. Il genere predominante era ancora una volta lopera, innanzitutto quella italiana, ma rilevante era anche la presenza dellopra-comique, con uninconsueta ambivalenza: totale soggezione allinfluenza straniera ma anche inizio di un processo di liberazione da questa. Nei primi anni dell800 la Russia ospit molti compositori italiani, e quelli russi completavano la loro formazione in Italia, traendo osservazioni ed insegnamenti dallopera italiana. Accanto al genere semplice del vaudeville, lopera russa dei primi 800 inizi ad arricchirsi di soggetti storici, romanzeschi, fiabeschi, tanto che lopera russa segu essenzialmente due filoni: storico e fiabesco. Solo nella musica di Glinka si riconobbe uno stile contraddistinto derivante dalla tradizione russa, seppur con elementi caratteristici di generi italiani, tedeschi, francesi. Infatti, nella sua opera Vita per lo zar vi grande presenza della tipica coralit russa; in Russlan e Ludmilla prevale il gusto per lesotismo orientaleggiante, ripreso da molti altri. Glinka fu inoltre lartefice del dilettantismo sovietico, in opposizione alla tradizione didattica e professionale, dato che le scuole nazionali, il pi delle volte non si identificarono come vere e proprie istituzioni organizzate. Fu proprio il suo contatto con lOccidente, durante numerosi viaggi, che, oltre ad arricchire il suo bagaglio tecnico, gli rivel la propria vocazione nazionale; tale ambivalenza si protrasse poi durante tutta la sua produzione. Dalla met dell800 si apr una polemica tra chi accoglieva gli apporti della musica occidentale e chi li respingeva per una musica esclusivamente russa. Entrambe le parti comunque miravano allincremento dellunit nazionale, e furono rappresentate rispettivamente dai critici musicali Serov e Stasov, che fond il Gruppo dei Cinque, di cui si fece portavoce 5 compositori che si rifecero alle tradizioni della cultura popolare russa, rielaborata allo scopo di far identificare il popolo russo nelle loro musiche. In un suo saggio, Stasov analizz tutti i tratti salienti che, secondo lautore, rendevano la scuola russa diversa dalle altre culture europee. Uno dei fattori primari di tale scuola fu lapertura mentale e lassenza di preconcetti. Fin dai tempi di Glinka la scuola si caratterizz per una totale indipendenza verso la musica del passato, per uno scetticismo verso le opinioni tradizionali, almeno fino alla constatazione del loro valore. Inoltre, la scuola russa, essendo un fenomeno autonomo, non guard mai con eccessiva importanza leducazione accademica, pur rispettandola. A differenza dei tedeschi, i russi non sprecavano anni sulla grammatica musicale, si limitavano ad apprenderla a fondo ma in fretta, evitando cos di scrivere opere di routine. Altro tratto importante e distintivo della scuola russa fu la ricerca del carattere nazionale, attraverso la spontaneit della storia e della cultura del proprio popolo, espressi nel tradizionale canto popolare russo. Ma anche lelemento orientale ebbe grande rilievo, molti compositori russi attinsero esperienze direttamente dai viaggi in Oriente, altri ne furono cos influenzati da riprodurne perfettamente le atmosfere in musica. Infine, altro elemento di distinzione tipico della scuola russa fu la predilezione per

la musica a programma, in quanto per i russi, i fatti concreti rappresentavano la base della creativit musicale. Inoltre Stasov, rievocando i tour in russia di Liszt, Berlioz e Schumann, rivendic ai nazionalisti russi il merito di aver compreso prima e pi a fondo degli occidentali la vera grandezza compositiva di questi musicisti. Tutti e tre appartenevano a quel gruppo di musicisti reputavano fondamentale la musica a programma. I nazionalisti russi, avendo le stesse idee, studiarono e si appassionarono alle composizioni dei tre grandi autori, pur individuandone per dei difetti: in Schumann notarono leccessiva educazione classica per la simmetria ed il rigore della forma e la sua inettitudine nellorchestrazione; i n Berlioz notarono il suo stile pomposo; in Liszt il decorativo. Ma le grandi qualit di questi tre compositori, immaginazione, ardore e profondit dei sentimenti, forza descrittiva, riuscirono a sopraffare i loro difetti. Il gruppo dei cinque era cos composto: 1.Balakirev promotore ed ideologo del gruppo, fu lui a fissare i punti e gli ideali della poetica dei 5, stabil la necessit di un rinnovamento che si allontanasse dalle influenze italiane e francesi allora dominanti e fissasse canoni che caratterizzassero la musica russa. 2.Cui ingegnere; fu contraddittorio, nella sua prima opera Il prigioniero del Caucaso vi era chiara intenzione di aderire alle idee nazionalistiche, nelle successive opere vi sono influenze della scuola francese. Dotato di scarsa drammaticit, prefer il Lied e le composizioni brevi per pianoforte. 3.Borodin medico; riusciva ad esprimere sentimenti ed emozioni con una sola frase musicale. In ogni sua composizione presente una profondit espressiva unita a una grande linearit melodica. Fusostenitore del dilettantismo musicale, uno dei punti del gruppo; oltre a 3 sinfonie e vari quartetti, compose la famosa opera Il principe Igor, la cui storia risale al 12 secolo, quando la Russia sub uninvasione da parte della trib mongola dei Polovesi e il principe Igor fu prigioniero. Il capo dei Polovesi per gli risparmi la vita e per conquistarne lamicizia e convincerlo ad allearsi con lui, radun danzatrici, musicisti e schiavi per improvvisare dei festeggiamenti in suo onore e ammaliarlo con canti e danze. Ma il principe seppe resistere a queste tentazioni e, riuscendo a fuggire, torn nella sua patria. Dellopera sono diventate famosissime in occidente le danze polovesiane. 4.Musorgskij caratteristiche la poetica realistica e il grande sperimentalismo alla ricerca dello stile specifico russo. Il suo capolavoro Boris Godunov, che rappresentava la relazione conflittuale tra zar e popolo Godunov, salito al trono dopo lassassinio del vecchio zar, vive in solitudine e nel rimorso, odiato e minacciato da tutti, alla fine dellopera lo zar muore sul lamento dellInnocente, il veggente con doti profetiche che anche il personaggio pi emarginato. Lopera non ha una successione concatenata di eventi ma si articola in una serie di punti-chiave. Questopera, come altre sue opere, fu soggetta a correzione da Korsakov viste le forme troppo azzardate ed avanzate per quel periodo (contrapposizioni motiviche, scontri di tonalit differenti, passaggio netto dalla musica al canto). In realt nelle sue originali opere, nei tratti irregolari, egli voleva cogliere la verit dellessere umano e soprattutto la fisionomia antica del contadino russo, venendo meno alle regole di tradizione e facendo emergere una sorta di verit nascosta nella musica ed occultata dalle forme classiche. Il suo capolavoro, dopo esser stato rifiutato una volta, la seconda ottenne grande successo ma gli altri membri del gruppo dei 5 accostarono letichetta di dilettantismo a Musorgskij, intesa in senso negativo. Negli ultimi anni di vita il musicista visse isolato e mor lasciando molte partiture incomplete, tra cui Chovanscina, altra opera anticonformistica, in cui scompare il protagonista, il dramma basato sul periodo che precede la successione dinastica di Pietro il Grande, zar che promosse lintegrazione della Russia nel contesto culturale europeo, che per non compare mai in scena. Compaiono invece tre contendenti rappresentanti tre culture russe: filo-occidentale, dellantico potere feudale e della religione ortodossa. Lopera ricca di episodi popolari, in quanto il popolo vittima degli scontri di potere. La profonda conoscenza delle fiabe russe, dello spirito e della vita popolare fu limpulso principale delle sue improvvisazioni musicali. Musorgskij, che invero non apparteneva a nessuno dei gruppi musicali esistenti n per il carattere delle sue composizioni n per le sue concezioni musicali, sosteneva che larte fosse un mezzo di comunicazione con gli uomini e non un fine, e che essa

dovesse riprodurre non solo i sentimenti ma soprattutto il discorso umano; tale concezione accompagn tutta la sua produzione. 5.Korsakov ebbe maggior rilievo nel gruppo insieme a Musorgskij, da cui si allontan quando ebbe lincarico di insegnante al Conservatorio di Pietroburgo, ebbe dei dissidi con il gruppo perch il suo desiderio di acquisire professionalit lo port a studiare le tecniche tradizionali e ad allontanarsi dal realismo professato dal gruppo. Nelle sue prime opere, si incontra un certo gusto per il fiabesco, che pur impregnato di linfa popolare si discosta dal realismo; il tema popolare venne usato da Korsakov per evocare il fantastico ed il fiabesco. Tra le sue opere famose: Shhrazade, storia del re persiano, che, tradito da una delle sue mogli, decide di uccidere le sue spose dopo la prima notte di nozze. Shhrazade, andata in sposa al re, escogita un trucco: ogni sera racconta al re una storia, rimandando il finale al giorno dopo. Lo fa per mille e una notte; e alla fine il re, innamoratosi, le rende salva la vita; La grande Pasque russa, Capriccio spagnolo, La fiaba dello Zar Saltan, di cui fa parte il celebre Volo del calabrone. Invece, lindirizzo occidentale della scuola nazionale russa fu rappresentata da Ptr Il'i ajkovskij (1840-1893) massima espressione dello spirito e della psicologia della borghesia russa a favore della cultura occidentale. Comp i studi musicali presso il Conservatorio di Pietroburgo e fu professore di teoria e armonia al Conservatorio di Mosca. Nelle sue opere rivive, spesso quasi in forma di confessione, il dramma della sua vita tormentata, della sua omosessualit, facendo affiorare il sentimento tragico. La sua opera alterna momenti si raffinatezza ed eleganza, a momenti di trasporto e passione. La bellezza dei suoi temi sapeva imprimere forte carica emotiva e comunicativa, trasferendo la sua malinconia nella musica o nei personaggi. Pervase da una sensibilit estenuata e da una naturale eleganza, le sue partiture presentano tratti talora distintamente russi, soprattutto nelle melodie, talvolta ricavate dalla tradizione popolare o dalla liturgia ortodossa. Diversamente dai colleghi russi, Cajkovskij studi la musica occidentale riuscendo a dare alla sua arte un respiro decisamente internazionale. In questo senso, la sua figura quella di artista aperto,capace di assorbire e rielaborare qualsiasi linguaggio e qualsiasi forma musicale. Spicca la sua straordinaria sensibilit timbrica, egli seppe enfatizzare le possibilit espressive degli strumenti tradizionali, in particolare i fiati. La sua produzione varia, compose opere, tra cui le pi famose Onegin, storia di un giovane facoltoso annoiato ed egoista, stringe amicizia con un poeta e corteggia sua moglie, respingendo la sorella della donna, che invece lo ama; perder entrambe; La dama di picche, che mostra accenti di intensit macabra e angosciosa; quartetti; poemi sinfonici, tra cui Romeo e Giulietta, Francesca da Rimini, Capriccio italiano, Amleto; sinfonie, le prime tre sono lavori ancora acerbi, in genere di carattere nazionalistico, le successive si soffermano su temi pi profondi quali il fato, langoscia esistenziale e, in particolare la Sesta, la morte; concerti; ma famoso soprattutto per i celebri balletti Il lago dei cigni, apprezzato solo dopo la morte; La bella addormentata, Lo Schiaccianoci, ricco di sentimento magico e fatato, musiche conosciutissime.