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LITERATURA Y LINGSTICA N7 (1994)

"LAS HUELLAS DEL CAMUFLAJE", UNA LECTURA DE CANTANDO EN EL POZO DE REYNALDO ARENAS
MARCELA BUSTOS PEREIRA

MARCELA ISABEL BUSTOS PEREIRA naci en Santiago de Chile en 1967 Reali! e"t#dio" de Lite$at#$a en la Uni%e$"idad ARCIS& g$ad#'ndo"e de Licenciada en Let$a" en 199( E"t' dedicada al di"e$to ) con*eccin de %e"t#a$io Tiene e"t#dio" de *otog$a*ia ) ha +a$tici+ado en talle$e" de c$eacin lite$a$ia El a$t,c#lo -#e "e +#.lica en e"ta edicin e"t' .a"ado en "# te"i" de g$ado /So) el -#e& "in ce"a$& 0e hago/ Una lect#$a de Cantando en el Pozo de Re)naldo A$ena"

Este artculo tiene como propsito seguir una lectura del texto "Cantando en el Pozo" de Reynaldo Arenas. Para lograrlo se apoya en las aportaciones tericas de Wolfgang 'ser. Despus de entrar al texto, se siguen las cinco apariciones del hablante implcito o lo que se llaman, "las huellas del camuflaje", es decir, cinco instantes en que el discurso del narrador ficticio se ve interrumpido por esta entidad. Finalmente se concluye como Ilusin de sentido que dentro del mundo presentado se quiere significar lo que fuera de l ocurre.

Ciertas consideraciones saldran a la vista a la hora de "justificar" aqu la presencia de Reynaldo Arenas: tendencia al texto fragmentario, descentralizaci n, di!logos entre textos, discurso autorreferencial,"""#n sntesis, una serie de matices, rasgos asimila$les al discurso narrativo de los %&' y en definitiva (y a todas luces) corresponsales de la posmodemidadl" *in em$argo, no s lo esto trae aqu la figura de Reynaldo Arenas, sino que tam$i+n la propia atracci n que el ejerce como poeta, homosexual, disidente" Ahora, si al decir /+oeta& ho0o"e1#al& di"idente/& lamenta$lemente, se cae en una serie de calificativos o categoras, es porque Reynaldo Arenas no aguanta la inmovilidad y el encierro de las definiciones" As, lo que resulta m!s seductor es su propio cuerpo (portador de un discurso desmesurado, capaz de inscri$ir pulsiones, literalmente, por el espacio geogr!fico por donde pasa), su erotismo: un exceso ,nicamente compara$le al de su escritura o mejor, ntimamente relacionado a ella, lo mismo que su disidencia" -.or qu+ una lectura de Cantando en el .ozo/ .orque ese es uno de los caminos hacia donde nos conduce Reynaldo Arenas: cuestionar los h!$itos de la lectura 0" .or eso, aqu se expondr! una lectura pero, previamente, apoyada en los preceptos de 1olfgang 2ser respecto a tal experiencia"

3A #4.#R2#5C2A 6# 3A 3#C78RA" 39* .3A57#A:2#579* 6# 193;<A5< 2*#R #l acto de la lectura seg,n 2ser =, supone para su realizaci n dos elementos: un texto literario narrativo y un lector, pero al igual que la teora fenomenol gica del arte, el te rico alem!n fija su inter+s y o$jeto de estudio en un punto medio entre am$os: tanto en el texto como en /la" accione" in%ol#c$ada" al $eacciona$ ante el te1to ">" 9$ra literaria, tema y sentido configurado nacen a partir de la convergencia entre estos dos elementos, nacen a trav+s del acto de la lectura misma"

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Cfr" Rosa @oldori: "Cronotopos y posmodemidad en la narrativa latinoamericana de los setenta", en Revista Iberoamericana de Bibliografia, Aol" 432, 5B?, ?CC?, pp" 0>D=?" A partir de una cita de <ustavo *!inz, 6onald *haE, seFala que una de las caractersticas de la literatura a la fecha (los %&'), es su capacidad de cuestionar los h!$itos de la lectura" Cfr" 6onald *haE: Nueva Narrativa Hispanoamericana, :adrid, #d" C!tedra, ?CG?, Captulo A22, pp" 00>" 1olfgang 2ser: "#l proceso de la lectura: un enfoque fenomenol gico", 7raducci n e 2ntroducci n de Huan Aargas 6uarte, en Para leer al lector, :anuel Alcides Hofr+ y : nica @lanco, #ditores, 8niversidad :etropolitana de Ciencias de la #ducaci n, *antiago de Chile, s"f", pp" 0CDI?"

0"

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*entido Configurado #l sentido configurado no es otra cosa que una actualizaci npars +$o toto del textoI y existe mientras la o$ra sea estimada como un o$jeto Indete$0inado e Intencional2 la m+dula de estas formulaciones J" <racias al car!cter intencional del texto, el lector imagina apoy!ndose tanto en lo que est! escrito como en lo que no lo est!" Al reci$ir el mensaje en el transcurso de la lectura, va construy+ndolo aunque con menos ar$itrariedad de lo que parece porque su composici n se sostiene de una serie de puntos fijos, momentos en que el texto, estructuralmente, desfamiliariza

los Re+e$to$io" mediante E"t$ategia" %, momentos en fin, de indeterminaci n" -C mo es que la misma li$ertad del texto, su fisura, controla la lectura/ o $ien, -C mo es que la lectura no se vuelve ar$itraria al sostenerse de los puntos de indeterminaci n/ #sto, que en apariencia se complica, se va desarrollando del siguiente modo: tales repertorios al ser desfamiliarizados, desacreditados, se convierten en te0a de t$a"*ondo3& tema circunstancial, es decir, el lector, al encontrarse con estos espacios reacciona desarticulando sus recuerdos so$re lo ledo y sus temas (su pasado) en $ase a una serie de nuevas expectativas que so$revienen despu+s de cada frustraci n" As, paulatinamente, a$andona su visi n inicial ya que de otro modo se producira una constante afirmaci n de lo que est! leyendo y en consecuencia, su a$urrimiento"
>" art" I" J" %"

cit"" p" ===

Cfr" 2$id", p" >= Cfr" '$id"" p" >I Cfr" 2$id"" p" >J

G" Respecto

al "tema", pueden verse las aportaciones del profesor Huan Aargas 6uarte, en la introducci n al ensayo de 2ser, art" cit", p" =?

#l lector propuesto por 2ser, entonces, est! involucrado en la comunicaci n C y por eso, se ha$la de /accione" in%ol#c$ada" al $eacciona$ ante el te1to/ #l lector, en el transcurso, s lo si se desprejuicia puede comprender la novedad, s lo si acepta la indeterminaci n, si admite remover sus repertorios y a$rirse a la #xperiencia #st+tica, al goce est+tico suscitado por el texto a trav+s de sus rasgaduras" #l lector en el transcurso, se va comprometiendo con lo que hace suyo, sus nuevos pensamientos, el sentido que va configurando" .ero como ese sentido cam$ia, lo que tiene en el presente no es sino una Il#"in de Sentido ?B" #ntonces, el lector har! un constante contrapeso entre su comprensi n del texto y el mundo no familiar que va apareciendo y naturalmente, entre las muchas otras ilusiones posi$les que va perci$iendo" 6e esta organizaci n y selecci n, de la inducci n y deducci n surgir! el sentido configurado"

Correlato de 9raciones 2ntencionales 2ser, al descri$ir este proceso pone especial hincapi+ en el momento de ingreso al texto ya que tal instancia es la disposici n que pone en juego y despierta todas estas actitudes sin las cuales no ha$ra experiencia est+tica" #n sntesis, lo entraFa$le del acto de la lectura se decide en este momento porque $ien se puede leer un texto y a$andonarlo o $ien, se puede ingresar a +l" Antes se ha$l de indete$0inacin& de"*a0ilia$i!acin& te0a de t$a"*ondo& precisamente, se ha$lar! de Co$$elato de O$acione" Intencionale" y ahora, m!s

2ser, para develar la indeterminaci n examina lo que 2ngarden llam Co$$elato de O$acione" Intencionale" para determinar el mundo presentado en la o$ran" #sto es, las oraciones se van vinculando hasta formar partes constituyentes que a su vez hacen posi$le la formaci n de una 9$ra:

/Lo" co$$elato" intencionale" $e%elan cone1ione" "#tile" -#e indi%id#al0ente "on 0eno" conc$eta" -#e la" a"e%e$acione"& la" o."e$%a cione" ) lo -#e +o"t#lan& a#n-#e e"ta" a"e%e$acione"& etc & "lo a"#0en "igni*icacin $eal g$acia" a la inte$$elacin de "#" co$$elato"/ ?0

C" ?&" ??"

Cfr" 2$id", p" >G Cfr" 2$id", p" >0 Cfr" 2$id", p" =I

3as oraciones entregan un mensaje que es informaci n so$re algo textual como posi$ilidad de vnculo entre los indicios de algo que puede suceder" #l vnculo mismo lo esta$lece el lector y all est! su li$ertad, pero so$re la $ase de las expectativas que el texto prefigura en su estructura?=" 2ngresar al texto, entonces, es vincular los correlatos so$re la $ase de lo explcito, los indicios y las expectativas que el lector forme para dar coherencia, o 0e4o$&il#"in de "entido a todo el efecto provocativo" 2ser declara al respecto: /5Cada %e! -#e a #no "e le oc#$$e #na lect#$a cohe$ente +$edo0ina la il#"in5 La il#"in& dice 6o$th$o+ 7i)e& e" Ti4a o de*ini.le& ) "e co0+$ende 0e4o$ a la $ealidad co0o "# negacin5 La 89e"talt5 de #n te1to no$0al0ente a"#0e :o 0'" .ien& a ella "e le a"igna; e"ta de0a$cacin *i4a o de*ini.le& )a -#e e"to e" e"encial +a$a n#e"t$a +$o+ia co0+$en"in< +e$o +o$ ot$a +a$te& "i la lect#$a no con"i"tie$a nada 0'" -#e en #na con"t$#ccin ininte$$#0+ida de il#"ione"& "e$,a #n +$oce"o "o"+echo"o Sin la *o$0acin de il#"ione"& el 0#ndo no *a0ilia$ del te1to "eg#i$,a "iendo no *a0ilia$< e" g$acia" a la *o$0acin de il#"ione" -#e la e1+e$iencia -#e el te1to o*$ece "e no" hace acce"i.le& +#e" e" "lo la il#"in en "#" di*e$ente" ni%ele" de cohe$encia& la -#e hace 5legi.le5 la e1+e$iencia / ?>" Revisando esta cita se o$tiene la siguiente interpretaci n: al dirigir una red de conexiones, el lector espera algo del futuro de la lectura apoy!ndose en lo que retiene en su memoria" *in em$argo, este proceso apunta justamente a la frustraci n de tales expectativas, como ya se vio" Aqu sale a relucir otra vez lo que se dijo respecto al tema de trasfondo: el lector al modificar lo que ley , hace un efecto de retrospecci n y consecuentemente, contrapeso , entre su il#"in de "entido y las otras posi$les que van apareciendo" 7al efecto de retrospecci n contri$uye a un enriquecimiento del pasado y del presente mientras las anticipaciones que hace ser!n m!s complejas"
?0" ?="

2dem"

Cfr" 2$id", p" =J ? > " 2$id", p" >0

As, resulta que el t+rmino /il#"in/ no es casual, al contrario, si 2ser reconoce que el sentido que se configura eneK acto de la lectura no es esta$le, e incluso, que gracias a esta inesta$ilidad se enriquece la experiencia est+tica, es porque la ilusi n se caracteriza por ser pasajera" ;inalmente, los vacos de diversa ndole que presenta el texto, dejan +ste a merced del lector" #n esos momentos, +l decide llenarlos seg,n la lectura que est! concretizando mientras proyecta m!s de s mismo" 3os vacos por lo tanto, producen un efecto diferente en la composicin de la

dimensin virtual: /Si"e con"ide$a la "ec#encia de o$acione" co0o #n *l#4o contin#o& "e e"+e$a$' -#e la antici+acin -#e #na o$acin "#"cita& gene$al0ente %a a "e$ c#0+lida +o$ la "ig#iente& ) "o.$e%end$' #na *$#"t$acin "i aca"o no "e c#0+len la" e1+ectati%a" = "in e0.a$go& lo" te1to" lite$a$io" e"t'n lleno" de %#elta" ) gi$o" ine"+e$ado" ) de*$#"t$acin de la" e1+ectati%a" >a"ta en la hi"to$ia 0'" "i0+le lo 0'" +$o.a.le e" -#e ha)a alg?n ti+o de .lo-#eo& a#n-#e "ea +o$-#e e" i0+o"i.le -#e #n c#ento +#eda conta$lo todo @e hecho& e" ?nica0ente de.ido a "#" ine%ita.le" o0i"ione" -#e #na hi"to$ia ad-#ie$e "# dina0i"0o = a",& cada %e! -#e "e inte$$#0+e la contin#acin ) no" encont$a0o" con de$)o4*$$o" ine"+e$ado"& "e no" e"t' dando la o+o$t#nidad +a$a e4e$cita$ n#e"t$a" +$o+ia" *ac#ltade" +a$a e"ta.lece$ cone1ione"2 +a$a llena$ lo" %ac,o" -#e -#edan en el te1to / ?I"

3#C78RA 6# CANTAN ! "N "# P!$! #l texto que ahora se leer! o$tuvo la primera menci n en el concurso de novela "Cirillo Aillaverde", el ario ?CJI, convocado por la 85#AC" 2nicialmente, apareci $ajo el ttulo: Celestino antes del alba% #sa edici n (?CJ%) se agot en una semana y dej de ser autorizada en Cu$a junto con las posteriores o$ras de Arenas" :!s tarde, +l opt por revisar y corregir su primera novela cam$iando el ttulo definitivamente hacia Cantando en el Po&o'(%
?I" ?J"

2$id"" p" =G Reynaldo Arenas: Cantando en el pozo, @arcelona, #ditorial Argos Aergara, ?CG0" *e citar! de esta edici n, indicando entre par+ntesis la (s) p!gina (s) correspondiente (s)" 6esde el inicio de la lectura ha sido percepti$le la fragmentaci n del mundo presentado y la capacidad que tiene el discurso lrico e imaginario para fortalecerse m!s que las referencias tangi$les de "realidad" hasta dejarlas en penum$ras" 8na situaci n general se o$serva no sin asom$ro: aquello que pudo convertirse en un mundo maravilloso se vuelve hostilL im!genes, acontecimientos so$renaturales, desconcertantes, que recuerdan al comics y que colocan en la infinita deformaci n nada menos que el juego de unos niFos: Celestino y el protagonista, agradados por el entorno rural y primitivo, acosados por el a$uelo"

Primera )rea #ste es el primer estadio de la lectura, el punto de ingreso" 7al irrupci n (entre otras posi$les) no existira si el lector ha$itual no tuviera cierta extraFeza, cierta desfamiliarizaci n ?% al encontrarse con la disposici n de la historia y el acontecer" 3os conocidos repertorios de la continuidad sufren un desajuste en la mano del niFo que dispone y nana, por eso, al desechar el tra$ajo de recomponer, la pregunta se traslada a la necesidad que existe en presentar las irremedia$les desarticulaciones, los m,ltiples desvos, el descr+dito del dato hist rico, etc" *e piensa que no existen indicios para una posi$le reconstituci n y que ni siquiera radica en ello el inter+s" *e estima que la provocaci n entonces, est! justamente en la p+rdida de control" <racias a la infinita posi$ilidad que a$re el texto o el $rillo de las pulsiones que salta en diversas direcciones ?G, la mirada que lee en el v+rtigo, distingue un gesto peculiar y sintom!tico (quiz!s por contraste) que reconoce como la atm sfera, aunque una de car!cter hostil:

"n cuanto al acontecer%%% Algunos rasgos notorios se localizan en la manera de enlazar el acontecer, por ejemplo, se advierte la f rmula de "volver a contar el cuento"2C que pareciera otorgarle redundancia a una situaci n conflictiva o volver a la am$igMedad" ;iguras como el+a$" +$o toto2 enunciados recurrentes que aluden a hechos, ciertos hechos, y que se van cargando de significaciones que de alg,n modo siempre son de car!cter hostil, como por ejemplo: /el a.#elo/& /hacha/ 0B, enunciados que surgen a$ruptamente para recordar el estado latente de esos hechos, recortando el discurso, enunciados en fin, que ocasionan la ruptura de alguna eventual continuidad en el acontecer y en el discurso"

?%" ?G"

Cfr" 1" 2ser" art" cit", p" >J Cfr" Ronald @arthes: #l placer del texto, :adrid, siglo 442 editores, *"A", ?CG0 pp" %D Cfr" Rosa @oldori" art" cit", p" 0%

?&C"
?C"

.areciera que por medio de estos aspectos se insin,a alguna clase de violencia" As mismo se oyen di!logos repentinosn, a veces insultos, que invaden el discurso y que se contin,an m!s tarde o se repiten de tal modo que hacen pensar en la existencia de varias realidades al unsono"

e parte de los persona*es%%% #llos mutan de apariencia, se desdo$lan, se deforman, pero en general, mantienen una misma intenci n: agredir, violentar a los niFos00 (Celestino y el protagonista)" #n algunos casos son figuras am$ivalentes como la madre, por ejemplo, cuyos mensajes de do$le vnculo provocan desconfianza, desconcierto y cierto enigma0=" .or otra parte, es notoria la presencia de figuras lricas como las personificaciones: la rana, la araFa, etc" As mismo, es f!cil encontrar discursos lricos y valorativos que se contrastan mutuamente: de un lado, met!foras, comparaciones, paradojas, eurritmias, etc", haciendo infinitos contrapuntos con esta atm sfera de violencias, descalificaciones, etc" *iguiendo el curso de estos indicios se estima lo siguiente: :ientras por un lado, se evidencia la p+rdida de control en el acontecer, por el otro, se presiente la emergencia de una atm sfera particular" Al detener la lectura en esta zona que por s misma ya es m!s indeterminada y sugerente, (m!s similar a un paisaje impresionista), se advierte la presencia de una hostilidad, una invasi n: la lectura siempre se ve interrumpida mediante diversas estrategias como las seFaladas, se ve fracturada y quiz!s se podra decir que est! talada o incluso, cortada a machetazos, si es permitido su$irse a la ronda de las met!foras que se est!n formalizando" Al parecer, all est! el acento del mundo presentado"

0&" #l

hacha es uno de los instrumentos que usa el a$uelo para talar los !r$oles escritos por Celestino" #n algunos casos es $astante nota$le el juego que se hace con este enunciado al ocupar el espacio de la p!gina y luego invadir el siguiente discurso" Cfr" p" %J a G>" p" >G a I&

0?" Cfr", 00" 5

tese por ejemplo, el trato que tiene la figura del a$uelo en todos los casos y en especial" en relaci n al niFo poeta" .ara ilustrar: Cfr", p" ?>& y ?JG

0=" Cfr""

p" =&D=?

*e piensa que la falta de continuidad es una serial atemporal y el indicio de la presencia de un fen meno sin principio, sin fin, de una realidad que /e"t' "iendo "0>" #l mundo presentado entonces, co$ra una especie de vida eterna, pero una clase de vida en constante amenaza,(As se presiente),en este momento, lo mismo que la lectura

+egunda )rea #ste es el segundo estadio de la lectura, el momento en que se dar! mayor amplitud y coherencia a un sentido configurado" A partir de los datos anteriores, la mirada se desplaza hacia otra instancia que se torna repetitiva, esto es, la aparici n de un narrador diferente al que ha$itualmente dispone los hechos, el ficticio o ha.it#al *us primeras seFales de vida son el aparecer fugazmente, de improviso, recortando el discurso: as es como se le conoce" *e piensa que existen cinco momentos en el texto que haran suponer sus intenciones" Cinco momentos que tendr!n un trato especial para llegar a determinar un tema atingente en cada caso" Al t+rmino, se concretizar! un pensamiento que no ser! sino nuestra il#"in de "entido "n la primera entrada *e perci$e el paso de un narrador distinto al que ha$itualmente ha ocupado la lectura, puesto que la comunicaci n que hasta entonces ha$a sido en primera persona, pasa a segunda persona y quien ha$la aparece como si estuviera fuera de los hechos, dirigi+ndose al escritor" <racias a este privilegio le advierte: 0>" #s facti$le hacer notar que para esta malla impredeci$le de fragmentos, im!genes y enunciados "sueltos", se advierte la presencia de tres finales que pierden su significado ha$itual de ser, verdaderamente, fin de algo" #sto lleva a pensar en un anillo o en que se trata de un s lo acto de ha$la" 8n suceso compara$le al que se despliega en Arturo, la estrella m,s brillante, del mismo autor" Cfr"" p" ??0, ?>>, 0?I /@e n#e%o ha" %#elto a e"c$i.i$ +oe",a" E"ta %e! con 0'" *#$ia -#e ante"& aho$a todo el .a$$io "a.e -#iAn e$e" =a no tiene" e"ca+ato$ia" / (C&) /BC#A ha$e0o" aho$a -#e )a todo" "a.en -#iAne" "o0o"D E" ca"i "eg#$o -#e no" e"t'n .#"cando = $egi"t$a$'n ) lo $e%ol%e$'n todo = no" halla$'n 6o ha) e"ca+ato$ia" B) toda%,a t? "ig#e" e"c$i.iendoD/ (C=) #l mensaje dirigido al escritor y que el lector recoge (mientras se ve involucrado), deja caer una preocupaci n que se agrava por la negligencia de su receptor" As, el estado de alarma viene a ser el te0a de esta entrada" *e piensa que el corte del discurso en esta zona narrativa es para incorporar una alarma, un estado de alerta, cosa que no est! muy lejos de lo que se vio en la .rimera Nrea" *i se hace el contrapeso, su sonido se extiende a lo largo de la lectura, pero ahora, con un motivo a,n m!s especficoL se trata del escritor, de su actividad creativa, al parecer, ilcita" 3a amplitud de este te0a tam$i+n puede sostenerse a raz de los indicios de cierta similitud entre el emisor ) el receptor, cosa que hace pensar en un desdo$lamiento gracias al desplazamiento de algunas aseveraciones tales como /"a.e -#iAn e$e"/ al /"a.en -#iAne" "o0o"/ 3a alarma los

incluye a am$os, m!s a,n, se llega a pensar, sosteni+ndose de todo lo visto, que el atropello presagiado ya se est! viviendo, en el presente, en el momento de la escritura y en conjunto con el de la lectura" *in em$argo, eltemaa,n se va componiendo apartir de otros motivos desprendi$les de esta entrada como es el de la vergMenza: la actividad creativa se presenta como una situaci n vergonzosa para la familia a partir de la actitud de la a$uela 0I" ;inalmente, -qui+nes son los agresores/ 3os datos indican al $arrio, a /la .$#ja "0J"
0I" 0J"

Cfr"" p" C& 2dem

#n la segunda entrada #n una segunda ocasi n se ve al nuevo narrador ya no desplazando al de la primera persona, el niFo, sino que haciendo un rtmico contrapunto con +l" 3a situaci n se desenvuelve en el velorio de la madre mientras el nuevo narrador le da ciertas indicaciones al modo de un director teatral: /A.$'!ate a la ca4a Me a.$a!o a la ca4a @i2 5Mad$e 0,a& 0ad$e 0,a& no 0e de4e" "olo 5 -BMad$e 0,a& 0ad$e 0,aD B6o 0e de4e" "oloD/ :1EE; 3a cita es clara" #l car!cter que forma este cuadro de demandante y ejecutante queda perfectamente desprendi$le, a fin de aparecer ante las miradas de todos los asistentes: /C#A *eli! "#eno Al *in Al *in t? e$e" el cent$o de toda" la" 0i$ada" / (?I=) 3a anterior cita no parece nada de inocente" *e piensa que el corte en el discurso es a prop sito para armar una situaci n ficticia y a ocultas del resto" 7al es, se cree, el te0a de esta entrada: realizar el sueFo y mientras el propio lector lee (ve) como tras $am$alinas, detalle por detalle" As, lo que se enuncia como /T# 9$an @,a "0%, viene a ser la preparaci n adrede de esta escena" Al igual que el te0a anterior, nuevamente se nota una identificaci n de am$as entidades narrativas" #l espacio de juego se cierra de la siguiente manera: />a +a"ado t# tie0+o& de.e0o" %ol%e$ al 0ai!al >a +a"ado 0i tie0+o& de.o %ol%e$ al 0ai!al / (?II) 5o est! de m!s o$servar que el t+rmino del <ran 6a, el juego teatral, implica la vuelta al tra$ajo" Como si se tratase de dos Oonas, el maizal es el fin de la realizaci n del sueFo" 0%" Cfr"" p" ?IG #l tema del acto teatral a,n puede ser enquistado a otro motivo pendiente: -por qu+ el velorio propicia el espect!culo/ 5o es dificil responder a la insinuaci n del texto, al goce de viaje que +ste invita: se piensa que en esta a$ertura est! implicada una $urla respecto a ciertos valores, por

llamarlos de alg,n modo, como son la muerte, por ejemplo" Pay una desacralizaci n total del ritual funerario aunque no necesariamente con un valor positivo o de renovaci n" *i se fuerza un poco la impresi n que causa la lectura de este pasaje, ya se estara oyendo el aplauso"

#n la tercera entrada Pacia la tercera entrada el narrador no s lo forma un contrapunto menos rgido que el anterior, sino que tam$i+n desarrolla una sim$iosis a,n m!s evidente que las anteriores" #xtraigo dos citas para ilustrar: /E"a e" t# a.#ela O)e co0o te e"t' g$itando La 0#) condenada& te tiene #na in-#ina -#e no +#ede %e$te Sie0+$e -#e %o) a la cocina 0e ti$a ag#a caliente ??J0) BC#A %e$gFen!aD =a todo" lo "a.en& 0e %o) a ca+a$ E"o e" lo -#e ha$'" E"o e" lo -#e ha$A / (?J0) 3a sexualidad del niFo es el motivo que sostiene esta escena" 8na escena que muestra al narrador ha$itual alternando progresivamente entre ser el sujeto del enunciado y el de la enunciaci n de tal modo que las voces se entrecruzan poco a poco hasta perder identidades" *e desdo$lan" 6irigir y vigilar la intimidad del niFo para su resguardo es el te0a que conduce esta sim$iosis" 6e tal modo que antes de la conjunci n de voces producida m!s o menos en el momento de la redada, se dira que hay una conciencia organizadora y otra, ejecutante" 6e cierto modo, la conciencia del niFo, el narrador ha$itual, aparece en el comienzo como inducida a actuar" #vidente es la semejanza de este aspecto con la escena pasada, si se hace la retrospecci nL sin em$argo, a diferencia de ella, la de aqu se realiza justamente porque nadie est! mirando" #s decir, es el temor a la mirada, la ansiedad y preocupaci n que por otro lado, puede tener su paralelo con la primera entrada: en am$os casos se quiere mantener a ocultas una situaci n que al parecer es estimada ilcita" #l temor al allanamiento, la redada, dicen de esta necesidad" Aolviendo a las estrategias estructurales del texto, se alcanza a advertir entre la primera y la tercera entrada una similitud de enunciados varias veces repetidos tales como el /)a todo" lo "a.en/& es decir, ya no queda duda respecto al estado de alarma" .or eso, se piensa que tanto la actividad creativa como el placer er tico quedan marginalizados y la pregunta es por qu+ o lo que es m!s interesante, qu+ los vincula"

"n la cuarta entrada #sta vez se vuelve a ver al nuevo narrador dirigi+ndose al ficticio, pero sin hacer contrapunto ni sim$iosis" .ara ilustrar: /Aho$a e"t'n "entado" a la 0e"a =a te "i$%en la co0ida Ac#A$date -#e ho) e" el 9$an @,a/ (?%?) *in lugar a dudas, la alusi n al <ran 6a recuerda a la segunda entrada ) propicia un punto de provocaci n" Como se ve, nuevamente ciertos enunciados hacen el efecto de +a$" +$o toto& facilitando posi$les conexiones" #n la segunda entrada la alusi n tuvo que ver con el momento en que am$os narradores se aliaron para montar una ficci n, una escena" Aqu ocurre lo mismo, pero con un ingrediente que va a $arrer con los repertorios" 6e lo que se trata en este caso es de un

cam$io en el sistema mismo, mientras que en el otro, fue dentro del sistema" 3o que se tiene es nada menos que una fractura de g+nero: lo que hasta aqu sigui siendo una novela a pesar de sus propias reglas, ahora ya estas reglas, estos caprichos, demuestran el alcance que pueden tener" 3a novela se transforma en pieza teatral" #l nuevo narrador aparece haciendo una descripci n escenogr!fica para introducir la escena que va a acontecer y luego el artificio literario ya no tiene reparos en mostrarse en toda su disciplina, y por eso se piensa que ese es justamente el te0a de esta entrada" Aarios son los motivos que logran sostener este tema y que demuestran la calidad de la desfamiliarizaci n" 3a escena, es $ueno decirlo, se desarrolla en la cena de 5oche$uena y pudiendo hacer el posi$le paralelo se ve lo siguiente: mientras el motivo de la cena es el festejo de la llegada del :esas, por otro lado, es el de la /$e"#$$eccin/ del que fue narrador ficticio, el niFo, :/t?/& seg,n se le seFala) que en ese momento aparece muerto" As, se prefiere pensar, se forma un paralelo implcito entre el niFo y el :esas, lo cual nos llena de posi$ilidades" *i el coro de primos alienta su resurrecci n es s lo para que alcance a salvar a Celestino de manos del a$uelo y puesto $ajo la figura de un p!jaro" *e dice: /BA-#, no %enga" "i no ha" c#0+lido la +$o0e"a La +ala.$a -#e no" di"teD / :171; #n el nivel de significaci n que se ha $uscado, la cita resulta sugerente" *in em$argo, la promesa se torna un fracaso, porque no se cumple" 5o hay posi$ilidad de redenci n" Celestino muere y he aqu que la representaci n teatral trata de su muerte0G y lo que se enuncia como el <ran 6a esperado no es sino el fracaso de la salvaci n del poeta" -Qu+ pudo significar esta esperanza/ :ediante los indicios se piensa: ese <ran 6a es la necesidad de colocar un artificio literario, creativo, como arma en contra de la agresividad del a$uelo, el que destruye los !r$oles escritos por Celestino, el que los tala y que, literalmente, es su homicida" 3a creaci n literaria tiene por funci n contraponerse a la destrucci n" 8na dice de la otra"

#n la entrada final *i el nuevo narrador aparece por quinta vez ser! para desplazar por entero al otro" 3a ruptura en este caso la hace para dirigirse a un receptor determinado: /Si t? no e1i"tie$a" )o tend$,a -#e in%enta$te = te in%ento = de4o )a de "enti$0e "olo / (0?&) 3a pequeFa cita es suficiente para captar la situaci n" *in rodeos, se estima que el te0a de esta entrada es el de la intenci n creativa" *i se examina esta intenci n m!s de cerca, se tiene lo siguiente: /@e +$onto& llegan lo" ele*ante" ) lo" +ece" ) 0e a+$ietan +o$ el c#ello& ) 0e "acan la leng#a = te$0inan +o$ con%ence$0e +a$a -#e 0e haga ete$no / (0?&) 0G" Cfr", p" ?GC

/Entonce"& de.o %ol%e$ a in%enta$ >a"ta G91C +o$ *in no -#ede ni #n '$.ol en +ie =a +#edo do$0i$ t$an-#ilo& con 0i g$an hacha g#a$dada / (0?&) #l texto resulta enigm!tico so$re todo por la sim$iosis que el narrador forma con el a$uelo hacia el final, su agresor" .ero, respetando las muchas posi$ilidades que se a$ren, se prefiere pensar que se est! reflexionando so$re el acto creativo y que existen etapas m!s o menos distingui$les: se inventa porque nada existe (por soledad), pero como se reci$e una ininterrumpida destrucci n, el creador se vuelve eterno: de nuevo est! inventando" 8na situaci n similar a la entrada pasada y que recuerda nada menos que el ttulo Cantando en el pozo, porque el gerundio necesariamente apunta a la misma intenci n: la eternidad" ;inalmente, -qui+nes son los agresores/ 3os datos indican /lo" ele*ante"/& /lo" +ece" *eg,n se ve, no se est! lejos de la primera entrada" *iguiendo el curso de estos indicios se estima lo siguiente: a,n respetando las otras posi$ilidades, la lectura prefiere dar por hecho que la aparici n de este nuevo narrador, que en todos los casos es el mismo, viene a ser justamente, la aparici n del ha$lante implcito0C y que si pasa a figura es s lo para mostrar la disciplina a la que pertenece como primer orden" #l ha$lante implcito domina una circunstancia que de por s le confiere ciertas prerrogativas tales como o$tener una visi n panor!mica, organizar el tra$ajo interdisciplinario, incluso cam$iarlo, si as lo quiere, dirigir, reflexionar, justificar sus intenciones productivas, etc" 8n espectro de posi$ilidades" 3os dominios del ha$lante implcito vienen a converger con las zonas en que ha$ita el narrador ficticio, es cierto, pero al unirse am$as circunstancias o como se dira, al unirse el interior del mundo presentado con su exterior, se forma una sim$iosis que, eventualmente, tam$i+n involucra al personaje Celestino, el poeta" A,n m!s, esta situaci n al parecer no su$raya para nada la separaci n de las identidades sino que ha$la, justamente, s lo de una: el .oeta, que es capaz de cam$iar y fluctuar por los diferentes niveles" 0C" #l ha$lante implcito puede ser definido de la siguiente manera: El ha.lante i0+l,cito en #n ele0ento -#e o$gani!a ) cont$ola - a t$a%A" del leng#a4e - la en#nciacin total -#e con"tit#)e la no%ela El ha.lante i0+l,cito e" co0o a-#ella in"tancia -#e& a +a$ti$ de "# %ol#ntad con"t$#cti%a& con*ig#$a ) hace +$e"ente al na$$ado$ *icticio El na$$ado$ *icticio e" #n 0odo de con*ig#$a$"e #n "ecto$ del di"c#$"o total en la e"c$it#$a de leng#a4e -#e e" la no%ela El ha.lante i0+l,cito& en ca0.io& e" el -#e tiene la $e"+on"a.ilidad del "entido del $elato& e" -#ien o$gani!a lo" hilo" del acontece$ ) ent$ega la +o"i.ilidad de de"+$ende$ la "igni*icacin ?lti0a de la no%ela/ Cfr", Ren+ Hara y ;ernando :oreno: Anatoma de la 5ovela, #diciones 8niversitarias de Aalparaso, ?C%0, p" GCDC&
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*in em$argo, -por qu+ siendo tan poderoso, utiliza el camuflaje/ #s evidente que en las cinco entradas siempre hay una entidad que se elude: los agresores" #l temor al allanamiento, la redada, el temor a la mirada o el seguirle el juego, no son las actitudes de qui+n est! en paz" Algo se teme y quiz!s, no es s lo la destrucci n (lo m!s evidente), sino que el sentimiento de soledad que esto suscita, la falta de intimidad o alguna que otra cosa que esta lectura no alcanza a comprender" *e piensa que el te0a que dirige estas cinco entradas de modo m!s general, entonces, eseK del camuflaje" #l .oeta, como se le ha llamado, el que mata (el autor ideal, a fin de cuentas) est!, casi literalmente, arrancando, aunque deje las huellas de su paso, lo que lleva a concluir que dentro del mundo presentado se significa lo que fuera de +l ocurre=&"

7ercera Nrea (;in de la lectura) 3uego de ha$er distri$uido la lectura de Cantando en el pozo como pareci que era posi$le, ya se alcanza a ver de qu+ modo las perspectivas elegidas (el acontecer, la atm sfera,""") y los correlatos seleccionados incentivaron desde sus plurales intenciones el sentido que poco a poco se fue eligiendo" #n definitiva, se estima que el te0a +$inci+aldel mundo presentado es el de la literatura, el acto creativo, el mundo imaginario mismo" #ste tema viene a ser el eje central, un posi$le eje central, desde donde se despliegan sus precedentes" *e piensa que mediante la propia reflexi n, es decir, en la aparici n del ha$lante implcito dirigi+ndose a su o$ra en la ,ltima entrada, la lectura ya se ha apoderado del sentido que quiere configurar" .ara esta concretizaci n ese es uno de los puntos claves" =&" 3a convergencia del punto de vista resulta $astante similar a la que ;rancisco Rico seFala en relaci n al pcaro y la novela picaresca" Cfr" 3a novela picaresca y el punto de vista" @arcelona" #d" *eix @arral" ?C%?" Ahora, si el mundo presentado es un imaginario que pretende su$rayarse y cerrarse so$re s mismo, es para derogar la realidad: 3a situaci n se ilustra de la siguiente manera: #xiste una fuerte apelaci n visual de los discursos extratextuales e intertextuales: citas y epgrafes que hacen que el texto mire hacia s mismo y hacia fuera, aunque al hacerlo se conecte con otra realidad que no o$stante, tam$i+n es literaria" #pgrafes proferidos por los mismos personajes que aparecen dentro del mundo presentado: /7#i0o" a $ecoge$ cai0ito" ) lo ?nico -#e encont$a0o" *#e #na" g#a)a.a" %e$de" MI ABUELA/ (0?) o los mismos que aparecen en otros textos del mismo autor: /7#i"te a $o.a$ co0ida< +e$o t# a.#ela te %io ) te dio #n gol+e con la e"co.a (G?) MI THA CELIA/ "7a Celia" es un personaje de #l .alacio de las @lanqusimas :ofetas =? que gravita entre o$ra y o$ra en un mundo puramente literario" #pgrafes y citas=0 (con sus correspondientes notas apie de p!gina) de otros textos tam$i+n literarios: /Todo le %iene a la 0e0o$ia aho$a Sin +ode$lo e%ita$& "#"+i$a ) llo$a CA6CII6 @E ROLA6@O/ :1J7;
=?"

Cfr" Reynaldo Arenas: #l palacio de las $lanqusimas mofetas, @arcelona" #d" Argos Aergara" ?CG=" .ara tener una visi n de estas citas se puede ver su tratamiento en la que se ha llamado "pieza teatral"" Cfr" p" ?CI a 0&&"

=0"

*eg,n todo lo anterior, el ha$lante implcito, el .oeta que muta de niveles -no es acaso el ha$lante implcito en general de Reynaldo Arenas (el .oeta, el ,nico eterno)/ .ara atraer su imagen nos $asta con ir a otro texto, Antes que Anochezca==, un discurso que dice de una realidad extratextual no literaria (con nom$res y apellidos), un discurso que muestra al .oeta Reynaldo Arenas: perseguido, excluido, invadido y censurado por su exceso, pero no s lo por crear, sino tam$i+n por el propio cuerpo portador de un discurso vergonzoso para los dem!s, un discurso homosexual" #l acto creativo y el erotismo vuelven a unirse: paisajes de pulsiones, lo mismo que la estructura de Celestino y con la som$ra del poder siguiendo sus pasos"

@2@329<RA;RA
9$ras de Reynaldo Arenas: Antes que AnochezcaL @arcelona, 7usquets #ditores, ?CC0" Arturo la estrella m!s $rillante: @arcelona" :ontesinos" ?CG>" Cantando en el pozoL @arcelona, #ditorial Argos Aergara" ?CG0" Celestino antes del al$aL 3a Pa$ana, #diciones 8ni n, ?CJ%" #l palacio de las $lanqusimas mofetasL @arcelona, #ditorial Argos Aergara, ?CG=" 9$ras de otros autores: @arthes, Roland @oldori, Rosa #l placer del textoL :adrid, *iglo 442 editores, *"A", ?CG0, pp" %D?&C" /C$onoto+o" ) +o"0ode$nidad en la na$$ati%a latinoa0e$icana de lo" "etenta/& en Revista 2$eroamericana de @i$liografa, Aol" 432, n" ?" ?CC? pp" 0>D=?"

2ser, 1olfgang

/El +$oce"o de la lecaKa2 #n en*o-#e *eno0enolgico/& 7raducci n e 2ntroducci n de Huan Aargas 6uarte, en Para leer al lector, :anuel Alcides Hofr+ y : nica @lanco, #ditores, 8niversidad :etropolitana de Ciencias de la #ducaci n, *antiago de Chile, s"f", pp" 0CD I?"
Anatoma de la novela; #diciones 8niversitarias de AalpaD

Hara, Ren+ y :oreno, ;ernando Rico, ;rancisco

raso, ?C%0"
La novela picaresca y el punto de vista; @arcelona, #d" *eix

@arral, ?C%?" *haE, 6onald Nueva Narrativa Hispanoamericana; :adrid, #d" C!tedra, *+,*) Captulos -I y -II) pp. *..*-//0.

==" Cfr" Reynaldo Arenas:Antes que Anochezca. @arcelona, 7usquets #ditores" *"A" ?CC0" #ste es el ,ltimo texto del autor dejado por +l expresamente" antes de su suicidio el % de 6iciem$re de ?CC&, en fase terminal del sida" #l texto es una auto$iografa que toma en cuenta su vida como poeta, homosexual y disidente cu$ano"