2012

UNR PROYECTO III Porrini-Sigot

[LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA]

-intertexualidad en la Imagen.

Universidad Nacional de Rosario

Posttulo de Artes Plsticas

Ctedra: Proyecto III.

Profesora: Adriana Palma.

Alumnas: Porrini, Elisabet Sigot, Mnica

2012

Denominacin del Proyecto. "Lo que vemoslo que nos mira

Descripcin del proyecto. Al pensar en este proyecto apelamos al tiempo, tiempo que no es el tiempo de las fechas. Ese tiempo que no es exactamente el pasado, memoria..1 Para Ireneo Funes, el protagonista del cuento, Funes el Memorioso, de Jorge Luis Borges, la memoria es un ejercicio insoportable, una tortura. Cada instante, cada detalle de la realidad se acumula en su mente, llenan su cabeza de datos e imgenes odiados y evitados hasta el cansancio.2 Hoy sabemos que la memoria es capaz de modificar la percepcin de la realidad. Entre la observacin y la intencin siempre subjetivascada artista busc en su memoria y fue el reflejo de su tiempo, mostrando detalles de su propia realidad, tiene un nombre: es la

conflictos sociales odiosos y lamentables, estados de nimo y formas del ver y pensar el mundo. La desocupacin, la imposibilidad de llevar el alimento diario a un hogar, la violencia, fueron temas recurrentes que preocup y preocupa a los artistas de nuestro pas. . Ernesto de la Crcova, pintor argentino de estilo realista, pint su obra Sin Pan y sin trabajo entre 1892 y 1893. La generacin a la cual pertenece este autor estuvo signada por los fenmenos de inmigracin, el progresismo, la industrializacin y la urbanizacin. La masiva entrada de obreros europeos a Bs As produca una rpida ruptura de los tradicionales esquemas de la sociedad de nuestro pas. El ttulo ya nos indica todo, una

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Didi- Huberman, Georges/ Ante el tiempo/ Adriana Hidalgo editora/ Buenos Aires/ 2006. Borges, Jorge Luis. Funes el Memorioso/ 1942. Ficciones. Buenos Aires: Emec, 1956.

Argentina de 1894 posterior a la crisis econmica de 1890, una de las ms importantes del siglo XIX. La mesa vaca simbolizando el hambre por falta de trabajo; encima de esta mesa una herramienta esperando su turno para poder trabajar. El hombre mira hacia las fbricas con el puo cerrado marcando fuerza para poder trabajar, pero a su vez bronca por no poder trabajar. La mujer es flaca, sus pechos desnutridos alimentan a un bebe, una imagen que da para pensar que la pobreza va a continuar. En ese tiempo, del otro lado del mundo, Eduard Munch no slo transmita en su Grito una angustia personal sino adems una cierta incomprensin y crtica hacia la nueva forma de organizacin socioeconmica de la poca. Magritte, conocido por sus

ingeniosas y provocativas imgenes, pretenda con su trabajo cambiar la percepcin precondicionada de la realidad y forzar al observador a hacerse hipersensitivo a su entorno, utilizando objetos simples y cotidianos, como por ejemplo, puertas y ventanas.

Como antes dijimos, la Argentina es cclica. Cuarenta aos despus, se volva a pasar por situaciones terribles de falta de trabajo y desolacin. Los aos 30 eran hijos de la gran crisis de 1929, ese crack econmico que tanto repercuti en el mundo entero y que hizo tambalear la Bolsa de New York. El sistema financiero del mundo haba cado y en la Argentina el golpe militar que haba derrocado a Hiplito Yrigoyen, dejaba sus huellas, un pas sumido en la desesperanza y el temor. Uriburu asuma la presidencia e impona nuevas medidas que tendan a terminar con el sistema eleccionario triunfante de 1912 (Ley Senz Pea).

Huelgas, desocupacin, fraude electoral, corporativismo, fundacin de una central obrera que represente al trabajador, el fascismo italiano y sus repercusiones en Amrica, fueron el marco que sirvieron a otro importante artista como Antonio Berni, para volcar en sus obras de arte pictrico. Las obras "Manifestacin (1934) y Desocupacin o Desocupados (1934) forman parte de la temtica social que el artista buscaba dar y expresar en sus obras. Haciendo una investigacin sobre como el arte ha tratado los temas sociales a lo largo de la historia coincidimos con Gerard Genette en Palimpsestos, cuando sostiene que El

inconveniente de la bsqueda es que a fuerza de buscar acaba uno encontrando lo que no buscaba. En esta bsqueda pudimos ver que existen temticas ciertamente recurrentes que nos hace pensar en un pas con conductas cclicas y fluctuantes, con muchas etapas de recesiones y pocas de expansiones. Observamos y analizamos que una imagen como sin pan y sin trabajo puede adaptar su mensaje tanto en 1800 como en 1900 y lo ms lamentable puede ser actual en 2012

Muchas obras tienen la posibilidad de dialogar entre s, de repetir su mensaje, o reconstruirse en una nueva obra que profundice su mensaje (lo que vemos) y que necesite mas del espectador, su participacin, su voz, sus ojos para descifrarlo (lo que nos mira).

Fundamentacin - Marco Terico

Diferentes temticas y de recursos formales estuvieron presentes a lo largo de la historia del arte, en un principio como estudio u homenaje al maestro o como forma de sugerir su superacin. En el Renacimiento, por ejemplo, podemos encontrar la obra La Escuela de Atenas, del gran maestro Rafael, que nos muestra como pudo unir elementos, temas y personajes con una monumentalidad armnica sintetizando la antigedad y la modernidad. El neoclasicismo, con su deseo de buscar las huellas del pasado, usaba en sus producciones elementos, objetos o imgenes de la antigedad. Mas en la modernidad la obra Olympia de Manet (citando a Tiziano) son algunos de los tantos ejemplos que nos hacen pensar que lo que hoy consideramos uno de los puntos graves de la crisis en el arte es algo que siempre estuvo presente pero que hoy en da citar otros artistas a modo de referencias puede operar como una forma de legitimarse (aludiendo a la autoridad del pasado) o como un modo de crtica, reflexin o irona sobre el referente de la obra, sobre el artista o sobre la autoridad del arte como institucin. Desde comienzo de los 90 un nmero mayor de artistas interpretan, reproducen o utilizan obras realizadas por otros, insertan su propio trabajo en el de otros aboliendo la distincin tradicional entre produccin y consumo, creacin y copia, readymade y obra original. La materia que manipulan ya no es materia prima. Trabajan con objetos que ya estn circulando en el mercado cultural, es decir, ya informados por otros.

() Todo el movimiento de la pintura se ha retirado del futuro para orientarse hacia el pasado. Cita, simulacin, reapropiacin, el arte actual se dedica a reapropiarse de manera ms o menos ldica, ms o menos kitsch, de todas las formas y obras del pasado, cercano, lejano y hasta contemporneo. Russell Connor llama a esto el rapto del arte moderno. Este remake y este reciclaje pretenden ser irnicos, pero la irona es como la trama gastada de la tela, es resultado de la desilusin de las cosas, una irona fsil3. El concepto de intertextualidad lo introdujo la lingista Julia Kristeva en 1967 en su artculo Bajtn, la palabra, el dilogo y la novela, en la revista francesa Critique. En dicho texto -que era una resea crtica de dos libros de Mijail Bajtn, Problemas de la potica de Dostoievski(1963) y La obra de Franois Rabelais (1965)-, Kristeva acu el concepto derivndolo de todo el contenido conceptual y el complejo entramado espiritual que encerraba la definicin de dialogismo. El dialogismo fue uno de los principios fundamentales de la potica terica de Bajtn y con su entrada puso en cuestin la categora de identidad y la sustitua a favor de la alteridad. Para Bajtn el hombre no dispone de un territorio soberano interno, sino que est todo l y siempre, sobre la frontera, mirando al fondo de s mismo, el hombre encuentra los ojos del otro y ve con los ojos del otro. Nuestras palabras, antes de que nosotros las usemos, estn configuradas con intenciones ajenas, de ah que todos nuestros pensamientos y todos nuestros discursos son, inevitablemente, dilogos. Por lo tanto, para Bajtn no existe el yo singular sino el nosotros y entenda a la unidad no como una unidad natural solitaria, sino como una concordancia dialgica de dos o de varios que no pueden fusionarse4. Junto con Roland Barthes, Kristeva apost por una nocin distinta de texto que rechazaba la definicin de la teora estructuralista que consideraba los sistemas textuales como identidades estticas, taxonmicas y estructuralista-formalistas, para aplicar una visin dinmica e izquierdista del texto como productividad, desplazamiento y escritura, que implicaba al mismo tiempo tanto al productor como al receptor en la construccin del sentido. Con la introduccin de la nocin de intertextualidad Kristeva disolva la nocin del texto como unidad cerrada y estableca la nocin de que el texto siempre est en relacin con otros textos. Todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto5 Para Grard Genette, en su obra Palimpsestos, Intertextualidad es la "relacin de copresencia entre dos o ms textos" o "presencia efectiva de un texto en otro".
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Baudrillard, Jean/ El complot del arte/ Amorrortu/ editores. 2007/ pg. 11, 12 Wikipedia. Concepto de intertualidad. 5 Kristeva, J. (1969), Semeiotik: recherches por une smanalyse, Pars, Seui

Segn Genette esta presencia puede darse de tres formas: cita, plagio o alusin. Cita: "forma ms explcita y literal. Con comillas, con o sin referencia precisa". Plagio: "forma menos explcita y menos cannica. Es una copia no declarada pero literal". Alusin: "enunciado cuya plena comprensin supone la percepcin de su relacin con otro enunciado al que remite necesariamente tal o cual de sus inflexiones. Grard Genette toma la intertextualidad y la llama transtextualidad. La transtextualidad comprende cinco modelos: Intertexto Variantes de la cita, alusin y plagio.(calco) Paratexto Aparato que rodea al texto. (notas, ttulos, subttulos, pargrafos, bibliografa, ndice) Metatexto Hecho de conjuntos de indicaciones metalingsticas relacionado a los textos citados y al texto en accin. Architexto Es el conjunto de las propiedades de gnero, contractualmente instituidas por el texto. Hipertexto. Constituido por mecanismos tipolgicos de transferencia. Cuando hablamos de rizoma, intertextualidad, hipertexto no estamos hablando de otra cosa que no sea una escritura en colaboracin en la cual si bien podemos diferenciar la figura del autor o una concepcin en la forma de escribir como eje de organizacin, hay muchas voces presentes, dinmicamente en constante intercambio construyendo enunciados vivos que se nutren con otros en una relacin de intercambios y correspondencias donde el autor solo cumple la misin de armador de una especie de collage donde su voz est presente pero no es la nica. Este es el juego que intentamos plantear en este proyecto. Un juego libre, visual, de conexiones, de historia, de anacronismos, te textos que se leen mutuamente y que conforman otro llegando al espectador en una nueva forma quizs ms comprometida, mas direccional. Es indudable tambin que el arte actual no concibe al espectador como un contemplador pasivo. La interaccin, comunicacin y participacin son instancias imprescindibles de la posmodernidad que muchas veces ponen al espectador a jugar el rol de Co-creador6 de la obra. Desde los aos 60 la nocin de obra abierta (Umberto
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Hall Foster/ Ensayo Aspecto de la novela.

Eco) se opone al esquema clsico de comunicacin que supone un emisor y un receptor pasivo. Para acceder a estas obras, el pblico actual debe o necesita recurrir a otras herramientas de su bagaje cultural, de su capacidad de percepcin e incluso de su subjetividad. El nuevo espectador del siglo XXI deber mirar y pensar, deber trabajar para hacer una lectura artstica, para que poco a poco la obra vaya mostrando las respuestas a sus enigmas debe tener algn conocimiento de la historia del arte7 La apropiacin de imgenes o recursos formales de otros autores o incluso gneros fue un procedimiento usado ampliamente en el Pop-Art, que tom de la iconografa de los medios de masas (cine, diarios, publicidad) producciones concebidas para circular masivamente en afiches, noticias o packaging de productos, convirtindolas en objetos nicos del arte de lite. La apropiacin es en efecto el primer estadio de la postproduccin, ya que no se trata de fabricar un objeto sino de seleccionar uno entre los que ya existen y utilizarlo o modificarlo de acuerdo con una intencin especifica. El artista es el autor de una definicin y ya no el autor de un objeto
Marcel Broodthaers
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Objetivos - Establecer conexiones entre diferentes obras a partir de temticas similares usando como recurso la intertextualidad y la interaccin de ellas en la construccin de una nueva Obra. - Lograr en el espectador una participacin activa en el juego de imgenes, memoria y bagaje cultural, ya que trabajamos con obras sumamente reconocidas tanto a nivel nacional como internacional. - Producir en el espectador una instancia de crtica y reflexin sobre como el arte refleja la desocupacin y el hambre en diferentes momentos, y como esta temtica es recurrente en nuestro pas como reflejo de la realidad actual.

Descripcin del proyecto. Ttulo: lo que vemos.lo que nos mira.

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Elena Oliveros/ Cuestiones del arte contemporneo.2008 Editorial Planeta

Marcel Broodthaers (Bruselas, 1924 - Colonia, 1976) es uno de los artistas ms fecundos de la segunda mitad del siglo XX, por su capacidad de reelaboracin del lenguaje artstico.

Tcnica: Arte Digital. /Collage Digital. Impresin Laser Ubicacin de la Muestra: Como primera instancia Aula de la Universidad Nacional de Rosario, con posibilidades de ser una muestra itinerante. Descripcin: La muestra contar con la presentacin de 4 obras y 2 textos en formato de 29x42cm (A3) de impresin laser dispuestas en las paredes en lnea de horizonte, con una separacin de 50 cm cada una. Secuencia: 1- Como primera imagen texto EL COSTO SOCIAL DEL DESEMPLEO (Formato A3) 2- A 50 cm, La primera obra Sin nada nos muestra la obra de Ernesto de la Crcova Sin pan y sin trabajo jugando con desocupados de Antonio Berni profundizando de alguna manera esta cuestin de no tener trabajo, pan, dignidad y miedo.

3 - OBRA: Mirasolo mira. Intertextualidad entre: Manifestacin de Antonio Berni y Nia mirando por la ventana de Salvador Dal. Nos da esa sensacin que sentimos muchas veces de mirar la realidad que nos toca desde lejos, sin participar, sin meternos, sabiendo que tambin nos toca pero imposibilitados de actuar.

4| OBRA: Afuera es otra cosa Esta obra, trabaja con Puerta, Ren Magritte/ Desocupados Antonio Berni. Abrimos la puerta de nuestra realidad, de nuestro pas, de nuestra casa y nos encontramos con la falta de trabajo y no solo de sectores carenciados sino de profesionales, gente muy capacitada de diferentes profesiones que ve su presente con desesperacin.

5-TEXTO: VIOLENCIA JUVENIL EN 65 PAISES. 6OBRA: El Grito. Intertextualidad entre: El grito de Edvard Munch, y fotografa annima de la Favela, Brasil. Nos muestra una imagen desgarradora y cruel. Una realidad que vemos todos los das. La obra de Munch, robada, recuperada, vuelta a robar, muestra en su versin original una figura andrgina en primer plano, que simboliza a un hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperacin existencial. Nuestro hombre tiene cara, es un nio y un adolecente, hombre moderno en un momento de profunda angustia y desesperacin existencial

Textos El costo social del desempleo

La crisis afecta a 1 de cada 6 personas y agrava la situacin de la mitad de las familias argentinas Un sondeo reciente del Centro de Estudios Nueva Mayora muestra que el 55% de las personas tiene un desempleado en su ncleo familiar. Desde esta perspectiva, el desempleo es un problema que est afectando a un conjunto de familias muy importante y dado el arraigo que el sentimiento familiar tiene en la cultura argentina, tener alguien sin trabajo en la familia es compartir el problema. Dos aos atrs, no llegaban al 40% quienes manifestaban tener un desempleado en su grupo familiar, lo que confirma el aumento que est registrando la falta de trabajo. Otro dato del mismo estudio, permite constatar cmo el problema se comparte, ya que cuatro de cada diez personas que tienen trabajo estn contribuyendo a sostener un desempleado en su familia. Gran parte de quienes trabajan asisten con parte de sus ingresos a familiares que no lo tienen. Hace dos aos, quienes contribuan a sostener un desocupado en su ncleo familiar no llegaban al 30% y esto tambin corrobora el incremento del desempleo que se ha registrado en los ltimos tiempos. A ello se agrega que ms de la mitad de quienes tienen trabajo hoy temen perderlo. La depresin econmica junto con la inestabilidad laboral hacen que, aun quienes tienen trabajo, aunque no tengan un desempleado en su ncleo familiar, se vean afectados por el problema, por el temor a perder el puesto de trabajo. Tambin en este caso se registra un agravamiento, dado que dos aos atrs, eran el 48% quienes tenan temor a perder el empleo y ahora llegan al 56%.

ESTUDIO DE LA ORGANIZACION DE ESTADOS IBEROAMERICANOS SOBRE VIOLENCIA JUVENIL EN 65 PAISES NOVIEMBRE 2006 Argentina, sptima en un ranking de jvenes muertos por armas de fuego.

Computa las muertes de chicos de entre 15 y 24 aos. En este mapa de la violencia, primero se ubica Brasil. Y en segundo lugar, Venezuela. En el noveno puesto se encuentran los Estados Unidos.

En violencia juvenil, la Argentina no es Colombia ni Brasil. Pero segn demuestran las estadsticas, est lejos de ser un paraso: ocupa el 7 lugar de muertes por armas de fuego entre chicos de 15 a 24 aos de edad, en un ranking internacional de 65 pases que fueron elegidos por el hecho de contar con datos actualizados. Primero, en esa escala, est Brasil y segunda Venezuela. En el noveno puesto se encuentra Estados Unidos. En 2005, en la Argentina murieron 9.163 personas en forma violenta, no natural. Como en aos anteriores, se dio un dato inusual en otras partes del mundo: la mayor parte, el 37,58%, muri en un accidente de trnsito. La segunda causa de muerte no natural en el pas fueron los suicidios (30%) y recin despus aparecen los homicidios dolosos (cometidos con intencin, 23%). Las estadsticas oficiales del Ministerio de Justicia de la Nacin revelaron que la cantidad de homicidios dolosos est en descenso. Los 2.115 casos ocurridos en 2005 significaron una baja del 6,4% en relacin a 2004. La tasa de homicidios en la Argentina se situ en 5,86 cada 100.000 habitantes (en Capital fue de 4,68 y en Chubut, la ms alta, se fij en 9,68). Los nmeros marcaron tambin que las armas de fuego tienen una alta incidencia en la cantidad de muertes violentas. En la Capital, un estudio del Cuerpo Mdico Forense del Poder Judicial revela que en sus calles es ms factible morir al entrar en contacto con un arma que ser atropellado por un auto. El dato surge al sumar las muertes por armas de fuego (asesinatos, accidentes con armas y suicidios) y compararlas con las registradas en accidentes de autos. Segn un sondeo de 2004 hubo 233 muertes en Capital por uso de armas de fuego y 217 en accidentes.

Destinatario: La propuesta est dirigida al pblicos en general.

Bibliografa. Didi- Huberman Georges/Ante el tiempo/ Adriana Hidalgo editora/ Buenos Aires/ 2008 Oliveras, Elena/ Cuestiones del Arte Contemporneo/Emec/ Buenos Aires/ 2009. Ander- Egg, Ezequiel/ Cmo elaborar un proyecto/ Magisterio del Ro de la Plata/ Buenos Aires/ 1993. Elgarte, Mercedes/Arte. Conectar igualdad/ Ministerio de Educacin de la Nacin/ Buenos Aires/ 2011. Camarero, Jess/ Intertextualidad/ Anthropos Editorial/ Barcelona/ 2008. Bourriaud, Nicols/ Postproduccin, Adriana Hidalgo Editora/ 3Edicin. Genette, Gerard/ Palimpsestos. Altea, Taurus, Alfaguara/ M a d r i d / 1 9 8 9 Deleuze, Gilles Guattari, Flix / Mil Mesetas/ Pre- Textos/ Diario Clarn digital.

ElisabetPorrini

MnicaSigot