Dança Do Ventre

CENTRO UNIVERSITRIO SENAC SANTO AMARO
TATIANA SILVA BEVILACQUA
o dilogo entre o desenho e o movimento
SO PAULO
2009
Agradecimentos
Gostara de agradecer todos aqueles que contriburam para a realizao deste trabalho. Em especial, a minha querida orientadora Isa, por ter sido to prestativa e amiga, me apresentando todas as ferramentas necessrias para que eu pudesse construir meu trabalho. Agradeo tambm aos professores de minha banca examinadora, Myrna Arruda e Eduardo Braga, por terem feito observaes valiosas na primeira etapa do projeto que contriburam de maneira expressiva para o crescimento do trabalho. Agradeo queles que colaboraram para o meu trabalho de maneira complementar: um
GESTOS NA DANA DO VENTRE: O DILOGO ENTRE DESENHO E MOVIMENTO
TATIANA SILVA BEVILACQUA
agradecimento muito especial professora Ana Noura, de Dana do Ventre, por ter no somente me apresentado para o universo maravilhoso da dana como tambm me indicado referncias bibliogrficas preciosas para o meu trabalho; minha querida professora Clia Escanfella, que alm de dar suporte neste conturbado semestre soube me encaminhar para a orientadora certa; professora Danielle Mingatos e ao aluno do curso de Cincia da Computao do Senac Willian, por me indicarem referncias tericas excelentes obre msica;
Trabalho de concluso de curso apresentado ao Centro Universitrio Senac - Campus Santo Amaro, como exigncia parcial para obteno do grau de Bacharel em Comunicao Visual, com habilitao em Design Grfico. orientadora. Profa. Ms. Isaura da Cunha Seppi
o trabalho completo, com todos os desenhos elaborados ao longo do projeto com suas explicaes esto no CD!
minha orientadora de Iniciao Cientfica, Daniela Kutschat Hanns, por ter sido uma excelente orientadora ao longo da minha graduao no apenas ao me ensinar sobre pesquisa cientfica mas principalmente que arte, design e cincia, (liberdade criativa, tcnica projetual e teoria) caminham lindamente juntos. Agradeo tambm queles que contriburam indiretamente para o trabalho, como meus amigos (que mesmo no entendendo muito bem o que seria o meu trabalho me apoiaram!), minha famlia (que acompanhou e palpitou tanto nos desenhos quanto nos textos), e principalmente ao meu companheiro, Evandro, sempre amigo e presente, me incentivando, me acompanhando e respeitando meu tempo e espao, reconhecendo a importncia que este trabalho tem para mim. Deu tudo certo!!! 5
(...) Que ela (a mulher) no perca nunca, no importa em que mundo No importa em que circunstncias, a sua infinita volubilidade de pssaro; e que acariciada no fundo de si mesma Transmorfe-se em fera sem perder a graa de ave; e que exale sempre O impossvel perfume; e destile sempre O embriagante mel; e cante sempre o inaudvel canto Da sua combusto; e no deixe de ser nunca a eterna danarina Do efmero; e em sua incalculvel imperfeio Constitua a coisa mais bela e mais perfeita de toda a criao inumervel.
Vincius de Moraes
Este trabalho de concluso de curso apresenta uma proposta metodolgica para a traduo das qualidades de esforos dos movimentos da Dana do Ventre em gestos grficos equivalentes nos valores intangveis inerentes dana e nos valores da forma do corpo. O trabalho prope um estudo em trs frentes relacionadas a esta questo: a dana do ventre, o movimento, e o desenho. O conhecimento e a experincia na Dana do Ventre do o embasamento terico-prtico necessrio para aplicar-se as teorias relacionadas natureza dos movimentos neste processo de traduo. Este trabalho provoca uma reflexo sobre o poder de comunicar, de transmitir informaes: o corpo que dana comunica; o gesto do desenho informa. Se existem sistemas comunicacionais tanto na dana quanto no desenho, informaes podem ser interpretadas e o dilogo entre desenho e movimento pode existir.
palavras-chave: dana do ventre, desenho, comunicao visual, design
INTRODUO DANA DO VENTRE................................ p. 13 conhecendo a dana do ventre. ................................... p. 15 valores da antiguidade. .................................................... p. 18 origens. ................................................................................. p. 22 DANAR O VENTRE: PARTE 1. ............................................. p. 25 da pr-histria antiguidade........................................... p. 27 da adorao ofensa...................................................... p. 31 reflexes................................................................................ p. 33 DANAR O VENTRE : PARTE 2. ............................................ p. 35 a roda da vida: a energia vital......................................... p. 37 entendendo o ventre......................................................... p. 40 A MSICA NA DANA DO VENTRE................................... p. 45 a natureza da msica....................................................... p. 47 a msica rabe................................................................... p. 55 DOMNIO DO CORPO......................................................... p. 57 o movimento. ...................................................................... p. 59 qualidades dos esforos.................................................... p. 62 formas................................................................................... p. 67 dar forma informar.......................................................... p. 69
OS MOVIMENTOS NA DANA DO VENTRE : PARTE 1. ...... p. 71 a forma na dana.............................................................. p. 73 o corpo................................................................................. p. 75 expresses faciais................................................................ p. 82 roupas................................................................................... p. 83 acessrios............................................................................. p. 85 a forma dos esforos.......................................................... p. 86 OS MOVIMENTOS DA DANA DO VENTRE: PARTE 2........ p. 87 pose X movimento.............................................................. p. 89 referencial............................................................................ p. 91 a forma no desenho........................................................... p. 94 tcnicas de desenho......................................................... p. 96 qualidades de esforo no desenho................................. p. 99 qualidades de esforo na dana do ventre.................. p. 101 DANA DO VENTRE GRFICA........................................... p. 103 a escolha da linguagem grfica. ..................................... p. 105 encontrando valores estticos......................................... p. 106 CONSIDERAES FINAIS.................................................... p. 115 REFERNCIAS . ..................................................................... p. 121
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A dana do ventre uma arte hoje muito difundida e apreciada pelo mundo inteiro. Ao longo de sua histria, influenciou e foi influenciada por diversas culturas at chegar aos dias de hoje com todas suas variaes. Encontra-se muitos materiais sobre esta dana, ( suas origens, sua histria, seus principais difusores, instrumentos, danarinas,etc.), e em diversas mdias como na internet (imagens e vdeos), em peridicos e tambm em livros. No entanto, apesar da riqueza de informaes, as composies visuais destes contedos , sejam eles impressos ou digitais, so desorganizadas e amadoras. A maneira com que tais contedos so apresentados no valorizam a essncia da dana do ventre: uma arte capaz de transformar sons em formas que se deslocam no espao e se reconstroem no tempo comunicando sentimentos e emoes. Entre a essncia da dana do ventre ( o despertar do feminino atravs de uma dana do autoconhecimento e de comunicao com o mundo natural) e o rtulo que a dana hoje ostenta (dana erotizada de exibicionismo vulgar) existe um abismo quase intransponvel. Em partes, o prprio tempo encarregou-se de criar este abismo, mudando as sociedades, os conhecimentos, as pessoas. Em partes o abismo foi criado pela prpria dana, que como toda arte viva, cresce e se reproduz, tendo suas crias, suas vertentes, nascidas da miscigenao de culturas e cenrios sociais. Porm, na sociedade imediatista do googling, rtulos
A dana uma das poucas atividades humanas em que o homem se encontra totalmente engajado: corpo, esprito e corao. Maurice Bjart
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Gestos da Dana do Ventre
deixam de ser apenas elementos categorizadores e organizadores e passam a ser a totalidade daquilo que eles contm. A comunicao visual disponvel a cerca da dana do ventre permite apenas a identificao de um dos lados do vasto universo da dana do ventre, e contra esta polarizao, esta banalizao, que este trabalho foi estruturado. O designer, comunicador e projetista que , tem o poder de imergir na essncia das coisas,
Introduo a Dana do Ventre
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descobrir e revelar ao mundo seus conceitos. Em outras palavras, o designer identifica a sintaxe e semntica das coisas e as traduz para outros meios de comunicao (objetos, mveis, mdias interativas, cartazes, etc). Neste trabalho, o design foi a ferramenta chave que possibilitou conhecer o universo tcnico da dana, identificar seus cdigos e reconstrulos em uma pea grfica atravs de desenhos capazes de construir uma composio em harmonia com contedos textuais sobre a dana, permitindo a integrao entre forma e contedo. Este trabalho desenvolveu uma metodologia de estudo e de representao do movimento capaz de ir alm do congelamento de um breve e efmero momento. Sem fazer uso de um suporte que permita a representao contnua de quadros semelhantes que do a iluso do movimento, este dever ser registrado no tal como a forma do corpo que dana existe no congelar de um instante, mas sim, da maneira com que ela se constri no imaginrio de quem observa a dana. Ou seja, como a composio entre as formas do corpo e os valores intangveis inerentes dana e nela externados como qualidades de movimentos. Com o estudo histrico da dana do ventre, de suas possveis origens e dos acontecimentos que mudaram seus rumos, possvel esboar o entendimento a cerca das qualidades dos movimentos que a caracterizam. A partir de ento, a necessidade de possuir ferramentas mais adequadas para o entendimento destas qualidades de movimentos direciona o estudo para Laban, grande terico do movimento. Ao treinar o olhar para perceber o movimento de maneira mais detalhada e objetiva, torna-se quase bvia a traduo entre o gesto cintico do corpo e o gesto grfico que perdura no espao do papel. E a partir destas linhas, a dana comea a surgir como desenho. Um longo processo de observao, experimen-
tao, estudos tericos e prticos (na dana e no desenho), gestos, linhas, traos, formas, cores, ... e do borbulhar destes (re)descobrimentos que o presente trabalho se estruturou, ganhou forma, e se apresenta nas prximas pginas. Para introduzir o leitor a esta metalinguagem presente (este metadesign) comearemos do princpio: a dana. s.f.1. Sequncia de movimentos corporais executados de maneira ritmada, em geral ao som de msica (...) (FERREIRA, 2004, p. 600). Mas esta definio apenas o comeo do entendimento do que vem a ser a dana. Um operrio movimenta-se em uma fbrica para realizar determinadas tarefas. Estes movimentos foram previstos pelos projetistas das mquinas que ele opera (ou seus movimentos precisaram ser moldados mquina) para que ele consiga realizar sua tarefa. A mquina dita um ritmo de trabalho, o operador executa uma sequncia de movimentos corporais ritmados para separar as peas que passam pela esteira sua frente. Por certo ningum diria que ele est danando. O ponto de partida ento uma importante afirmao de Rudolf Laban (LABAN,1978, p.24), o movimento sempre foi empregado com dois propsitos distintos: a consecuo de valores tangveis em todos os tipos de trabalho e a abordagem a valores intangveis na prece e na adorao. Esta afirmao sugere duas frentes de estudo do movimento ao afirmar que existem dois propsitos para sua realizao. No caso do operrio, seus movimentos tm um propsito tangvel (separar as peas que passam pela esteira). No entanto, a dana do ventre uma expresso de valores intangveis.
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Antes de conhecer o cenrio histrico que favoreceu o surgimento dos precursores da dana do ventre, entendendo assim melhor o que seriam estes valores intangveis, preciso lembrar que ao regressar a tempos antigos, de culturas arcaicas, o que se encontra so pessoas e sociedades muito distintas das encontradas na contemporaneidade, em sociedades psindustriais. Basta considerar que aquelas no possuiam o conhecimento cientfico que estas possuem, que as necessidades e preocupaes eram outras. No entanto, um trao inerente ao humano a necessidade existencialista de ancorar-se em uma crena, seja ela religiosa ou cientfica. a partir desta crena primria que o ser humano constri a sociedade, os valores morais, os costumes, as culturas, e por isso pertinente compreender como o homem antigo entendia o mundo a sua volta e a si prprio, pois isso nos d pistas de como a dana teria surgido, e quais seriam, ento, seus valores intangveis. Isso significa que se na antiguidade os homens no possuiam os conhecimentos cientficos hoje disposio para explicar os fenmenos naturais (como furaes, terremotos, chuvas, morte, etc.) eles possuiam outra forma de compreender o mundo a sua volta. Mircea Eliade (1992,p.39) faz uma importante observao ao dizer, sobre culturas antigas espalhadas por todo o mundo, que Encontramos por toda parte o simbolismo do Centro do Mundo, e ele que, na maior parte dos casos, nos permite entender o comportamento religioso em relao ao espao em que se vive . Ou seja, compreender o homem antigo compreender como ele entendia seu entorno e relacionava-se com o espao. O espao em si havia sido criado por deuses a partir do nada. Assim, do caos fez-se o cosmos, um lugar sagrado (posto que o prprio divino o havia dado forma). Uma determinada cidade era ento, para seus habitantes, distinta perante as demais localidades do mundo
porque ela em si era um espao sagrado, contrudo semelhana da Criao do Mundo . A habitao (...) o Universo que o homem construiu para si imitando a Criao exemplar dos deuses, a cosmogonia (ELIADE, 1992, p.54). Isso explica porque ao invadir um novo territrio era preciso devastar tudo o que nele havia (supondo existir um outro povoado, com outra cultura, neste local). Era preciso imitar a cosmogonia, instaurando o caos para ento sacralizar o territrio conquistado. Esta caracterstica territorial revela que o espao em que uma determinada sociedade vive , para ela, o local mais prximo possvel do divino. O homem religioso vive na constante busca por estar o mais prximo possvel do divino, dos deuses, manter contato com o mundo transcendental. Portanto, o espao heterogneo, segmentado em espao sagrado e espao profano, posto que nenhum lugar poderia ser por ele habitado no fosse criado semelhana da cosmogonia. O tempo tambm heterogneo, composto por tempo profano e sagrado. A prece litrgica mais do que o simples ato da fala, uma regresso um tempo passado, um tempo primordial. O tempo no contnuo pois h interrupes cronolgicas que permitem reviver um momento sagrado passado. Assim, os rituais so acontecimentos que se do em num espao e num tempo sagrados. Reviver periodicamente um acontecimento sagrado, reatualizar o conhecimento do sagrado, modelo que deve ser imitado. O modelo corre o risco de ser desfigurado ou at mesmo esquecido. So as reatualizaes peridicas dos gestos divinos, numa palavra, as festas religiosas que voltam a ensinar aos homens a sacralidade dos modelos (ELIADE, 1992, p. 78). Pode-se considerar, assim, que o ritual o momento em que o sagrado torna-se tangvel, por tornar presente um fato sagrado passado e permitir aos homens um cenrio espao-temporal de comunicao direta com o divino. a materializao e encarnao do sagrado.
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Se a dana, como muitos acreditam, fazia parte do ritual, poderia ser ela, ento, considerada uma manifestao corprea do sagrado, contradizendo a posio de Laban ao assumir que os movimentos oriundos da prece e adorao abordam valores intangveis. Mas nenhuma das duas posies est correta ou incorreta. A dana um acontecimento que permeia entre o tangvel e o intangvel. Maurice Bjart (apud GARAUDY, 1981, p. 8) traz para a dana a discusso do sagrado e profano sem dicotomizar esta questo, tornando-se ainda mais fcil compreender esse limiar entre o tangvel e o intangvel de Laban:
A dana um rito: ritual sagrado, ritual social. Encontramos na dana essa dupla significao que est na origem de toda atividade humana. Dana sagrada - o homem est s diante do Incompreensvel: angstia, medo, atrao, mistrio. As palavras de nada servem. Para que dar a isso nomes como Deus, Absoluto, Natureza, Acaso?... O que preciso entrar em contacto. O que o homem busca, para alm da compreenso, a comunicao. A dana nasce dessa necessidade de dizer o indizvel, de conhecer o desconhecido, de estar em relao com o outro. Dana profana - O homem faz parte de um dado grupo tnico, social, cultural. E tem a necessidade de se sentir fazendo parte integralmente deste grupo: de estar em relao com os outros. Muito mais do que as leis, os costumes, o traje e a linguagem o gesto que vai dar existncia a essa unio. As mos se juntam, o ritmo une as respiraes, a dana folclrica nasce, com seu leitmotiv universal: a ronda, a farndola... Dana sagrada, dana profana: o solista s diante do desconhecido metafsico; o grupo unido em sua funo social - a origem e a realidade de toda dana deve ser procurada nessas duas formas essenciais.
dade, no so suficientes para revelar o desconhecido, elevar os homens dimenso dos deuses. A materializao existe apenas no espao. Por isso os rituais se fazem necessrios: para sacralizar o tempo. Apesar da iluso contempornea de que o tempo materializvel e controlvel (inclusive nos tornamos escravos dele), o que acontece no tempo intangvel por natureza. O operrio de uma mquina no dana porque no est nem num tempo nem num espao sagrado. No est tentando dizer o indizivel, nem est tentando se relacionar com os outros membros de sua sociedade. Est, de fato, tentando sobreviver, se adequando aos moldes do sistema, mas est presente naquele momento, naquela funo, de maneira desconjunta de si prprio. Seu corpo executa aqueles movimentos, sua mente pode estar pensando no jogo de futebol do domingo, e seu esprito encontra-se em forma latente em algum canto de seu ser. A dana um rito porque ela acontece no espao e no tempo, comunica o ser ao divino (sagrado), ao seu grupo social (profano) e ao seu prprio ser (unindo corpo, mente e esprito). Este acontecer intangvel como o tempo e tangvel como o espao. sagrado e profano. Assim, Laban quer dizer que os valores intangveis na prece e na adorao so este acontecer que a dana. A dana do ventre , ento, uma sequncia de movimentos corporais executados de maneira ritmada, movimentos estes que abordam valores intangveis. Existem indcios de que a dana do ventre pode ter nascido ainda na antiguidade e, sabendo-se que os homens da poca eram religiosos, faz sentido supor que esta dana teria de fato surgido dos rituais. Mas quais? A que tempos sagrados a dana poderia remeter? Em busca de conhecer ou se aproximar de qu?
O homem religioso tenta constantemente comunicar-se com o divino: cria o mundo sua volta semelhana do divino, regressa tempos primordiais para reatualizar seus conhecimentos sagrados, etc. Apesar de o sagrado ser a realidade para o homem religioso, ele o desconhecido, a metafsica, o que transcende o mundo profano. Ao sacralizar o mundo, o homem tenta tornar tangvel aquilo que transcende sua compreenso. Ainda assim, a materializao de um templo dos deuses, ou o sacrifcio de um animal para determinada enti-
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praticamente impossvel precisar a origem da dana do ventre, tanto cronologicamente quanto geograficamente. Alguns acreditam que a dana do ventre tenha surgido no Antigo Egito. Outros, acreditam que a dana seria originria dos rituais Sumrios, um dos povos que habitavam a antiga Mesopotmia, enquanto outros ainda citam que alguns movimentos poderiam ser derivados da ndia(BENCARDINI, 200, p.25). O nico fato incontestvel que a dana surgiu no oriente. A preciso praticamente impossvel por existirem poucas, ou nenhuma, documentao de tempos to remotos. O que existem so indcios, em diversas regies do oriente, que tornam a histria da dana do ventre baseada mais em lendas e suposies do que em fatos incontestveis. Apesar de controversa sua origem, parece impossvel dissociar a dana do ventre (ou qualquer outra dana tnica) de seu contexto histrico-cultural e social. Atravs de referncias histricas, da msica e da religio, possvel esboar o que seria a vida na antiguidade, como pensavam, em que acreditavam, quais suas expresses artsticas. Estes indcios tornam-se peas de um grande quebra-cabeas que tenta representar o que motivou as pessoas a criarem o que conhecido hoje por dana do ventre. No Egito, a Dana do ventre conhecida por Raqs el Sharq, ou seja, dana do oriente (BENCARDINI, 2002, p. 61). Ao chegar no ocidente, a dana do ventre recebeu este nome devido aos movimentos ondulatrios do ventre e dos quadris. So esses movimentos de estmulo ao tero e a todo aparelho reprodutor feminino, que remetem aos movimentos do parto, os indcios de que a dana seria uma forma de comunicao com deuses ligados fertilidade e ao feminino, invocando a graa e proteo divina. Isto faz sentido, considerando-se tudo o que foi discutido anteriormente, mas ainda assim, no um consenso. Por exemplo, o dirigente de uma das mais importantes casas de ch egpcia do Brasil, Jorge Sabongi, aponta no site oficial da casa(KHAN EL KHALILI,2009,online) uma viso oposta:
Se voc pensa que a dana do ventre mstica, saiba que, na realidade, existem bailarinas que contam histrias do Egito Antigo, como se tivessem vivido naquela poca. Entretanto, segundo especialistas, historiadores e egiptlogos, no existe nada comprovado. H uma grande diferena em voc criar uma nomenclatura para determinados passos, com vistas a facilitar o aprendizado, e dizer que isso foi um passo usado pelas sacerdotisas de sis ou viagens parecidas. Trata-se de um enfeite desnecessrio, mas muita gente acredita que verdade. De onde saiu o embasamento para estas informaes?
De fato, difcil responder a esta questo com registros histricos precisos. Por esse motivo, o mesmo argumento utilizado por Sabongi vlido como resposta: no existe nada comprovado. Logicamente, nos dias de hoje os propsitos e os meios para danar so completamente diferentes. Isso porque, a prpria sociedade outra, as necessidades, as vontades, as crenas e os conhecimentos so outros. Hoje existem bailarinas profissionais, coreografias, espetculos com cenografia, orquestras e muitos outros artifcios que nada tm a ver com misticismo e espiritualidade. A essncia intagvel da dana do ventre vem sendo diluda com o passar do tempo. Alis, o homem vem se diluindo com o tempo. Como Bjart disse sobre o homem moderno Ns dissociamos a educao do corpo da educao do esprito e ambas da desse centro (...) a que chamamos, segundo nossos costumes, alma, corao, intuio, conhecimento transcendente. As cincias fsicas e naturais fazem abstrao desse princpio e de sua difuso no universo. Nossa religio no satisfaz s necessidades da inteligncia. Nosso intelecto nega o corpo ao passo que a medicina nada quer saber da alma ou do esprito. A mania moderna de dicotomizar, polarizar, segregar conflitante filosofia antiga de unio, integrao, comunicao. De certa forma, a crena no sagrado era aquilo que trazia os homens para mais prximos de si. Hoje, o sagrado incompreendido, interpretado como aquilo que nos afasta do que real. A dana como espetculo (profana), parece no poder comportar a sacralidade para o homem moderno. Mas, para alm dos olhos apressados da modernidade, ao que tudo indica, no se pode negar o carter mstico da dana do ventre. E neste alm que este trabalho comea sua jornada em busca de entender os valores intangveis da dana do ventre.
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Parte 1 - Contexto histrico-cultural
O incio da histria humana marcado pelo surgimento das civilizaes, ou seja, quando os homens desenvolveram a habilidade da escrita, o domnio da utilizao de metais, passaram a ter vida urbana e a organizarem-se em forma de Estado. H mais de 5000 anos atrs, comearam a surgir as chamas civilizaes de regadio, como Egito e Mesopotmia (ETAPA, 2009,p.4). Eram chamadas assim por concentraremse s margens dos rios na regio do Oriente Mdio que hoje conhecemos como a rea que compreende Ir, Turquia, Arbia Saudita, Egito e os arredores. A melhor referncia geogrfia so os prprios rios: Rio Nilo para o Antigo Egito e os rios Tigre e Eufrates para a Antiga Mesopotmia. Tais rios possibilitavam a vida em terrenos to hostis de clima rido. Durante as cheias dos rios, os leitos expandiam-se, trazendo nutrientes para o solo e favorecendo o plantio e colheitas fartas. Era um fato que, em determinadas pocas do ano, algo mgico acontecia, e as chuvas enchiam os rios, que transbordavam, trazendo prosperidade civilizao. A cincia comeou a surgir na antiguidade a partir das observaes da natureza e, por muitos anos, coexistiu com a magia, o mstico. impossvel examinar a histria ou a teoria da cincia sem se defrontar com a magia.(...) A magia foi um modo legtimo de expressar uma sntese do mundo natural e do seu relacionamento com o homem (RONAN, 1987,p. 12). Ronan relata, ao introduzir a histria da cincia, como os aspectos msticos levaram a humanidade ao que conhecemos hoje por cincia, comumente associada exclusivamente s cincias exatas, mais ligadas racionalidadade.
(...)est claro que havia uma doutrina bsica e um conjunto de princpios que estabeleciam que o mundo no era habitado apenas por um conjunto visvel de seres humanos, animais, plantas e minerais, mas tambm por um mundo invisvel de espritos e foras espirituais. Algumas dessas foras podiam ser percebidas por qualquer pessoa, como no caso do trovo e do relmpago(...). A doena e a peste eram encaradas como manifestaes dos espritos do mal. Assim, os fenmenos naturais do mundo fsico eram relacionados com o mundo dos espritos e, desenvolviam-se procedimentos para lidar com ambos os mundos(RONAN,1987,p.14)
No existe um caminho para a felicidade. A felicidade o caminho. Mahatma Gandhi
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Danar o Ventre - Parte 1
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Assim, a humanidade foi buscando, atravs da observao do mundo natural dos fenmenos, formas de explic-lo , muitas vezes associando os fatos observados entidades msticas. A maior prova desta afirmao o fato de a civilizao do Antigo Egito, ao mesmo tempo baseada em um Estado Teocrtico em que o fara, o governante, seria um enviado dos Deuses, era tambm a civilizao que comeou a desenvolver a astronomia, tendo um calendrio bastante preciso para a poca(de 365 dias), alm de possuir conhecimentos tcnicos de arquitetura, engenharia e medicina impressionantes. um engano moderno a dissociao entre o mstico e o cientfico. A cincia no nega os fenmenos naturais, os mistrios naturais. Que outro motivo justificaria a dedicao de toda uma vida ao estudo dos fenmenos naturais, seno uma profunda venerao por sua beleza? (GLEISER,2006, p14). Um bom exemplo desta perfeita coexistncia a explicao para o surgimento do universo, um dos maiores mistrios da cincia. Para os Assrios, povo que vivia na Alta Mesopotmia, o mito da criao do universo comea com cinco deuses, Anu, Enlil, Shamash, Ea e Anunnaki, sentados no cu discutindo a este respeito.
Anu simboliza o poder do cu ou do ar, Enlil o poder da terra, Shamash o Sol ou fogo, Ea a gua e Anunnaki o destino. Para os assrios, a Criao ocorreu quando os quatro elementos e o tempo se combinaram para dar forma ao mundo e vida. Sua religio baseada em rituais que celebram o poder da Natureza, sendo a misso dos devotos a manuteno e o incremento do poder da fertilidade da Terra,(...). (GLEISER, 2006, p.21)
muito conhecida, a me Terra representada por Gaia. Pela lgica cientfica da poca, no dificil acreditar que tal atribuio do poder da vida uma fora feminina viesse da observao dos fatos, como apontado pela danarina Patrcia Bencardini, Observando as mulheres, que davam luz aps um perodo de nove meses de gestao, as pessoas da poca chegaram concluso que todo o universo teria sido gerado pelo tero de uma grande me: a Me Divina (BENCARDINI, 2002, p.27). A presena do feminino nas civilizaes antigas estava muito associada ao poder das mulheres de dar luz. no mnimo plausvel aceitar que houvesse uma manifestao cultural destas crenas, por meio de rituais de adorao ou prece. Se os males eram causados por espritos, ou qualquer que seja o nome da entidade mstica em questo, era natural buscar formas de agradeclos pelas benevolncias como oferendas e rezas para manter as entidades satisfeitas, evitando que algo de mal lhes acontecesse. A dana era considerada uma condio propcia ao transe, e que poderia levar a pessoa a um estado de comunicao direta com o mundo espiritual(BENCARDINI,2002,p.25). Por isso, possvel acreditar que a manifestao da dana como poder mstico de comunicao com o divino tenha surgido neste perodo. O maior terico do movimento, Rudolf Laban, afirma que provvel que a prece litrgica e a dana ritual tenham coexistido h muito tempo atrs; sendo assim, provvel tambm que o drama falado e a dana musical tenham ambas se originado na adorao religiosa: de um lado, na liturgia, e de outro, no ritual(LABAN, 1978,p.24) . Se a deusa sis, por exemplo, era a representao da vida, da energia da Terra, plausvel imaginar que as mulheres a homenageassem e quisessem sua beno para a fertilidade e bons partos.
A ideia do poder da Natureza muito presente em diversas mitologias ao redor de todo o mundo. Coincidncia ou no, a atribuio dos fenmenos naturais entidades msticas, e a ideia de Me Terra, comum muitas culturas. Os Egpcios, por exemplo, famosos por sua religio politesta, tambm possuam uma deusa Me, sis. Para a mitologia grega, tambm
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Segundo Laban (...) o impulso interior para o movimento cria seus prprios padres de estilo e de busca de valores intangveis e basicamente indescritveis(LABAN, 1978, p.23). Os movimentos musculares do ventre acabam sendo uma forma de estimular e massagear a regio de todo o aparelho reprodutor. As batidas e os tremidos dos quadris so expresses fortes que acompanham as batidas do Derbake, principal instrumento de percusso da msica rabe. Os instrumentos rtmicos, ou seja, de percusso, despertam sensaes fortes. Dizem que o som de um grande tambor se assemelha batida do corao de me, ouvido e sentido no interior do ventre materno (TAIKO, 2009, online). Assim como em diversas culturas, acredita-se que a percusso na msica rabe tenha tambm em si esta simbologia (ou nostalgia), de um som que remeta s foras da Me, da Terra. So padres de estilo, na msica e na dana, que refletem o impulso interior de buscar pela proteo da Me Terra, nica entidade que poderia assegurar partos sem complicaes, filhos sadios e fortes que garantissem a sobrevivncia do grupo.
Mas as sociedades foram mudando. Passaram de matriarcalistas para patriarcalistas. A figura da mulher foi sendo cada vez mais subordinada figura masculina. No ano de 632d.C, o profeta Maom (Mohammad) faleceu, fortalecendo a nova religio por ele empregada: o Islamismo. Esta nova religio bane qualquer coisa que tira o homem de seu equilbrio, como bebidas alcolicas. Assim, mesmo sem haver nenhum registro no Coro a esse respeito, seus seguidores atribuiram ao profeta a seguinte passagem: Msica diminui a modstia, aumenta a luxria e solapa a virilidade. como vinho e faz o que as bebidas fortes fazem. Se voc precisa da msica, no mnimo mantenha sua mulher longe dela (GAMA,online). Esta posio reflete bem a ideia que os antigos tinham sobre o poder da dana. Eles acreditavam que a msica relembrava sentimentos e emoes, influenciava os batimentos cardacos e seu poder encorajava as pessoas a perderem o controle e praticarem coisas inaceitveisz...) (GAMA, online) A expanso da influncia Islmica no oriente gerou uma fuga de msicos e danarinos. Os
H autores que associam os movimentos rpidos da dana demonstrao da alegria de viver, enquanto que os movimentos lentos estariam associados s danas religiosas nas quais se buscava imitar os movimentos do trabalho de parto e do parto em si, como expresso de agradecimento s mulheres, enquanto agentes da perpetuao da espcie humana. (LIBANOSHOW,online)
muulmanos eram contrrios toda crena religiosa que no estivesse fundamentada no Antigo Testamento, ou seja, religies que no foram originadas dos povos hebreus. Assim, as crenas politestas foram sendo oprimidas, perdendo fora e, aos poucos, seu significado. As perseguies fizeram com que a cultura da msica rabe chegasse at a regio de Andaluzia, na Espanha. Este xodo talvez tenha sido o primeiro importante marco na histria da dana do ventre, alterando sua trajetria, criando suas primeiras vertentes e preconceitos. No foi apenas o islamismo que achou a dana do ventre ofensiva. Napoleo Bonaparte, quando invadiu o Egito em1798, ainda encontrou no Egito duas castas de danarinas: as Awalim (poetizas, instrumentistas compositoras e cantoras) e as Ghawazee (danarinas populares, ciganas de origem indiana) (DANA DO VENTRE,2009, online).
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evidente que a religiosidade foi fundamental na dana, tanto para a sua origem quanto As danas femininas no Cairo chegaram a ser proibidas pelo governador Mohamed Ali, por presses religiosas, sendo suspensa a proibio apenas em 1866, quando as Ghawazee voltaram a danar (pagando ao governo pelas perfomances) (DANA DO VENTRE, 2009, online). Por volta 1882, com a ocupao britnica, a dana j era entretenimento em clubes noturnos. No incio do sculo XX, o cinema Hollywoodiano teve um papel fundamental para a conformao do se conhece hoje por dana do Ventre. impossvel negar a fora passional e sensual existente em uma performance de dana do ventre e muito difcil despir-se da moral contempornea para apreciar os movimentos e seus motivos, ao invs de apreciar, e desejar, a forma humana que se desloca diante dos olhares curiosos e entusiasmados dos espectadores. A cultura ocidental a cultura da forma, do espetculo. As pessoas comuns, no ligadas ao universo da dana, sabem admirar a cenografia, a endumentria e o corpo das bailarinas, no o movimento ou o que ele comunica. Assim, difcil compreender a sensualidade existente na dana do ventre como ela : a exaltao do poder do feminino, da fora que a mulher tem enquanto responsvel pela perpetuao da espcie humana. Em um mundo em que o consrcio de cirurgia plstica uma realidade, e em que doenas como anorexia e bulimia so distrbios muito comuns, a beleza da mulher perdeu sua forpara seu destino. A incompreenso por parte de filosofias, crenas e culturas diferentes das civilizaes antigas levou a dana do ventre marginalizao, sendo facilmente confundida com a vulgaridade. A dana do ventre comumente vista como mera exibio sensual e ertica do corpo feminino e, portanto, alvo de muitas crticas da sociedade.
As religies so caminhos diferentes convergindo para o mesmo ponto. Que importncia faz se seguimos por caminhos diferentes, desde que alcan cemos o mesmo objetivo? Mahatma Gandhi
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a (da sade, vitalidade e fertilidade) para ser apenas um padro esttico muito rigoroso. Quando em equilbrio, a mulher exalta seu poder criativo de criar, amar e proteger, e essa a beleza que os antigos viam. A dana era uma forma de atingir, ou manter, este equilbrio, estimulando a fora do feminino. Atualmente, muitas bailarinas vm na dana do ventre uma mera frmula de seduo, de provocar o xtase nas plateias , sem perceber que o desejo e a seduo vm do amor prprio e da harmonia do corpo que dana.
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E mesmo aquelas bailarinas que tm conscincia deste incrvel poder que a dana do ventre tem esto sujeitas aos olhares despreparados de sua audincia, que no sabem seno olhar as pernas torneadas, os cabelos bem cuidados, os lindos olhos pintados e a barriga enxuta. Uma composio que dana para encantar, provocar e excitar. Assim, uma bailarina que se preze precisa ter conscincia do contexto social em que est vivendo e saber valorizar sua dana, sua verdadeira beleza. A essncia da dana do ventre ainda pulsa em suas msicas, seus ritmos, e ainda pode ser encontrada no corao de muitas bailarinas. Por ser uma expresso cultural, est viva e sujeita a sofrer influncias de outros elementos culturais, bem como de influenci-los. A beleza da arte consiste em tornar mais tangvel o intangvel, e quanto maiores forem as influncias, as trocas mtuas, as experincias, maiores so as chances de aprimoramento de tcnica, chegando cada vez mais prximo de conseguir-se expressar um sentimento, uma emoo, uma impresso, uma opinio.
Parte 2- Ritos, Espiritualidade e Sade
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As mulheres da antiguidade danavam seu ventre para buscar a harmonia interna, receber energia da Deusa Me, garantir sua sade e fertilidade. A Terra viva, possui energia, pulsa, vibra. As estaes do ano so a prova de que o mundo vive e,mais do simplesmente isso, vive em ciclos. Cada etapa deste ciclo fundamental para sua conseguinte, e esta harmoniosa, suave e ritmada movimentao do planeta o que possibilita a existncia de todas as espcies vivas do planeta. As cheias e vazantes das mars, a migrao das aves para fugir do frio, o ciclo menstrual. A Terra vive e d vida nesta cadncia cclica natural. Para os hindus, Xiva(ou Shiva), a figura que representa a criao do universo. Para eles, Xiva dana para dar vida, e destruir, tudo o que existe. a sua dana, seu ritmo, que d vida matria. A dana de Xiva simboliza tudo que cclico no Universo, incluindo sua prpria evoluo. Atravs de sua dana, o deus cria o Universo e seu contedo material, mantendo-o durante sua existncia e finalmente destruindo-o quando chega o tempo apropriado. Esse ciclo se repete por toda a eternidade, sem um comeo ou um fim (GLEISER, 2006, p. 24). Os antigos no sabiam explicar os fenmenos naturais como explica hoje a cincia, porm, eles sentiam a pulsao da Terra e entendiam que existia nesse pulsar uma energia que, transitando, era capaz de promover todos esses acontecimentos. Da mesma forma, uma energia deveria existir dentro de cada ser, de cada indivduo, e trabalhar esta energia significaria entrar em harmonia com a pulsao da divina Terra. atravs desta ideia de energia existente em cada ser que o ioga, uma filosofia e prtica indiana, integra o corpo, mente e
A cincia sem a religio coxa, a religio sem a cincia cega. Albert Einstein
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esprito. Como bem explicado por Lucy Penna (1993, p. 73), na concepo hindusta antiga, o corpo possui sete pontos de convergncia e distribuio de redes energticas que envolvem o corpo, conhecidas por nadis. Estes pontos so os conhecidos chakras. Na rea
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do assoalho plvico, exterioriza-se o chakra-raz (Muladhara), tambm chamado O porto da Vida e da Morte. Esse centro de fora vital estaria prximo a uma rede nervosa, no cccix, entre o nus e a uretra.(...) Kundalini reside no Muladhara, na forma de uma serpente gnea enrolada (PENNA, 1993, p. 75). Esta serpente a energia suprema que, para os sbios indianos, a Me do universo, Shakti (BENCARDINI, 2002, p. 48). A figura da serpente no apenas presente na cultura indiana com uma associao direta com a fora, o calor e a energia do poder feminino.Na China existe o mito do drago presente em todos os lugares, e cujo hlito de fogo est presente em tudo o que vivo (PENNA, 1993, p. 14). A ideia da serpente pode ser traada at o Egito Antigo, cerca de 1600 a. C. . No apenas a serpente, ou drago, como uma serpente comendo a prpria cauda uma figura comum da antiguidade. Os filsofos gregos deram a esta figura o nome de Ouroboros(ou Uroboros) que significa devorador de cauda (OUROBOROS, 2009, online). O Ouroboros a representao da fora vital pela sua representao do infinito. nesta representao da serpente, da Kundalini, que torna-se evidente as ligaes entre as crenas dos povos antigos de um mundo cclico e equilibrado e do poder das energias no prprio corpo, em especial no corpo feminino. a energia Kundalini que os iogues trabalham, expandindo esta energia por toda a coluna, passando por todo o corpo, para lig-la ao chakra superior, Sahashara. Os exerccios promovidos pela dana do ventre estimulam esses chackras mapeados pelos indianos despertando esta serpente do feminino. Atravs da dana, as mulheres equilbram as energias de seu corpo e tambm, fisiologicamente, fortalecem o organismo para a dura tarefa de parir. Se, atualmente, dar luz algo arriscado, que pode arriscar a vida tanto do beb quanto da me, na antiguidade o perigo era ainda maior. As mulheres das grandes cidades tm hoje a sua disposio mdicos e equipamentos capazes de contornar a maioria das complicaes do parto. Porm, quando no existiam estes recursos nem co-
nhecimentos, as mulheres estavam completamente vulnerveis. Como bem colocado por Lucy Penna (1993, p. 86), (...) a morte da me que deveria amamentar os filhos e cuidar deles representava uma grande perda para todo o grupo, e todos os esforos eram feitos para evitar esse perigo. Este , ento, um motivo mais do que lgico para justificar o porqu da grande devoo daquelas mulheres deusas da fertilidade e porqu exercitar, fortalecer e irrigar a regio do ventre era necessrio.
Fertilidade e o milagre da vida, era tudo o que se desejava nas sociedades antigas. Aprendendo a dana em homenagem a me divina, as meninas e mulheres fortaleciam seus corpos e se preparavam para o casamento, o sexo, a gravidez, o parto e a amamentao. Quando engravidavam, as mulheres estavam reproduzindo parcialmente o processo da suprema criao atribuda Deusa. A dana era a forma individual, presente em cada mulher, de entrar em contato com o divino.(...) Toda mulher que danasse em homenagem deusa receberia suas graas tornando-se mais frtil e tendo seus partos facilitados. (BENCARDINI, 2002, p. 46)
esta a principal relao entre a dana do ventre e o seu carter mstico. Isso torna ainda mais fascinante o estudo dos movimentos utilizados na dana do ventre, quando possvel observar tanto seu valor simblico quanto fisiolgico, este muitas vezes incompreendido. A incompreenso vem no somente do distanciamento que as mulheres atuais tm com a grande Me, mas tambm da falsa impresso que se tem que parir algo natural e sem perigo. Vem tambm da ausente noo do prprio corpo, a dissociao moderna entre corpo, mente e esprito. Ao observar-se aulas de dana do ventre, por exemplo, impressionante o nmero de alunas que sentem dificuldades em ver e reproduzir um movimento feito pela professora. No somente a apreenso do movimento debilitada por meio da viso (observao e interpretao) como tambm a traduo deste estmulo para o prprio corpo (interpretao e execuo) falha. O corpo uma matria distante, pouco explorada na sociedade moderna. Se para aprender a dirigir as pessoas precisam conhecer os mecanismos de um carro, saber onde acelera e onde freia, ter um conhecimento mnimo sobre seu funcionamento (que combustvel colocar, quando trocar o leo, como calibrar os pneus), porque as pessoas querem saber danar sem nem ao menos saber o que que est movimentando?Como este corpo?
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as crianas aprenderem tal lio, certamente estaro destruindo a sade, diz a mdica alem L. Ehrenfried (EHRENFRIED, apud PENNA, 1993, p. 67) .O movimento natural da respirao promove um massageamento dos rgos abdominais (fgado, estmago, pncreas, intestino delgado, ...). Este massaA primeira considerao importante delimitaro que o ventre. O ventre corresponde ao meio do corpo humano. Tem a forma ovide e um grande vazio entre as costelas e as pernas, preenchido por tubos que se movimentam em ondas, e por glndulas (Penna, 1993, p. 63). Ou seja, da regio que vulgarmente chamada boca do estmago at a regio dos genitais o ventre. O ventre dividido em trs partes: alto, mdio e baixo ventre. O alto ventre corresponde regio entre o diafragma e as costelas flutuantes. O mdio ventre a rea entre as costelas flutuantes e as cristas ilacas (ponta superior dos ossos da bacia). Toda a bacia, por sua vez, o baixo ventre. ALTO VENTRE Atravs da respirao e de movimentos musculares, a bailarina trabalha as trs regies do ventre. O diafragma o msculo responsvel pela respirao. ele que separa o trax do abdome. Ele possui um formato que lembra uma abbada, ou seja, cncavo, em seu estado de relaxamento. Ao contrair-se, o diafragma aplaina-se, aumentando o espao do trax e, consequentemente, diminuindo o espao do abdome. O espao criado no trax cria uma diferena de presso, o que faz com que o ar entre nos pulmes. Ao relaxar o diafragma, a presso no trax aumenta, expirando o ar. evidente esse movimento natural do diafragma ao observar-se bebs e crianas ofegantes, chorando ou gritando: ao inspirar, a barriga expande, enquanto ao expirar, a barriga se contrai. Infelizmente, muitos educadores fsicos ensinam jovens e adultos a inspirar expandindo o trax e contrando o abdome. Se BAIXO VENTRE MDIO VENTRE ALTO VENTRE geamento promove uma melhor irrigao da regio e, como a respirao est atuando adequadamente, a oxigenao do sangue tambm mais eficiente. Assim, o sangue que irriga os rgo de melhor qualidade, por assim dizer. Para os celtas, O Ar relaciona-se mente, o lugar onde todas as doenas comeam e onde todas as curas so encontradas(...)(BAGGOT, 2002, p. 35), e esta posio compartilhada por diversas outras culturas antigas. Na meditao o segredo a respirao por ser o canal que permite mente transcender, libertar-se, relaxar. O autoconhecimento vem da meditao, logo, da respirao. E este poder do ar a dana do ventre tambm trabalha, absorvendo sua energia e nutrindo o corpo. MDIO VENTRE O mdio ventre o que, popularmente, chama-se de barriga. Expresses populares como tem o rei na barriga ou ele s olha para o prprio umbigo, evidenciam a forte relao que as pessoas tm com esta regio. Uma pessoa acanhada, introspectiva, ou mesmo triste, fecha-se em si, volta suas atenes para si. fcil imaginar uma pessoa neste estado abraar-se ou encolher-se em posio fetal. O taosmo explica estas relaes por considerar o centro umbilical (Tan Den) o local de reunio do yin e yang, concentrando as energias bsicas que trazem autoproteo contra as doenas e a velhice prematura (PENNA, 1993, p. 68). O Yin e Yang so os opostos que os chineses consideram existir em tudo, inclusive dentro de cada ser. O Yin est ligado ao feminino, enquanto o Yang ao masculino. Dentro de cada uma destas duas partes existe um pouco da outra. Por isso, representado pela figura de um circulo igual-
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mente dividido em duas formas, uma branca e outra preta, cada uma possuindo um ponto da cor oposta em seu interior. Este ponto no ventre tambm o que hoje conhecemos como centro de gravidade do corpo. Muito antes de existir o conceito de gravidade os antigos j sabiam da importncia deste ponto como sendo o ponto de equilbrio do homem fsico e espiritual. Este ponto fica muito evidente ao observar-se uma mulher grvida j nos ltimos meses de gestao. possvel notar que sua postura altera-se completamente: a curvatura da lombar fica mais acentuada, os ps ficam ligeiramente voltados para fora, bem como os joelhos e mesmo uma simples tarefa como abaixar-se para recolher um objeto do cho torna-se mais difcil. Isso acontece porque, com o peso do beb, o centro de massa do corpo acaba deslocando-se do ponto de sustentao das pernas(j que o ventre agora abriga um peso a mais, o beb), e isso causa o desequilbrio. Um ponto de equilbrio de foras: isto o ventre. Trabalhar a musculatura, e os movimentos que o mdio ventre permite estimular para que as foras e energias circulem por todo o corpo, por todos os pontos, todos os chakras. O ventre mdio o equilbrio, a conexo entre o alto ventre (leve, flexvel) e o baixo ventre (ancorado terra, firme). BAIXO VENTRE
A regio inferior da pelve est coberta por um conjunto de msculos complexamente entrelaados. Eles sustentam as vsceras, regulam a abertura e fechamento dos orifcios (anal, vaginal e uretral) e estabelecem a ligao entre as bacias e as coxas. Esse conjunto ficou conhecido como diafragma plvico (PENNA, 1993, p.71).
chamada perneo. Esse nome pode significar ao redor (peri) do novo (neo) ou talvez ao redor do fogo (gneo), (...) Ambas as interpretaes esto de acordo com o ensinamento oriental sobre a existncia de uma organizao energtica responsvel pelos processos vitais na base da coluna, representada nas pinturas antigas como uma serpente de fogo, a Kundalini (PENNA, 1993, p. 71). A importncia dos msculos do assoalho plvico facilmente esquecida nos dias atuais. Muitas mulheres desconhecem a existncia desta musculatura, e nem imaginam que possam tambm control-las (principalmente a relativa aos movimentos de abertura e fechamento vaginal). No apenas no tm conscincia como tambm os hbitos modernos no estimulam estas musculaturas. O obstetra Moyss Paciornyk (apud PENNA, p.53) publicou em 1977 uma srie de experimentos que realizou com mulheres citadinas e ndias que vivem em reservas indgenas. ordem de contrair a vagina, as moradoras da cidade chegavam a 20 ou 30 pontos. Raramente o ponteiro do vaginmetro atingia 60, enquanto as ndias sistematicamente passavam dos 60 pontos, indo com frequncia a 100. Isso mostra como estes msculos so mal trabalhados nas sociedades modernas.
Em consequncia do comodismo, as pernas ficam enfraquecidas, os joelhos perdem flexibilidade e os msculos do assoalho plvico perdem a fora necessria sustentao das vsceras. Bexiga, tero e reto sendo mal sustentados e mal irrigados de sangue, por causa da pobre movimentao do corpo, mostram os problemas comuns nas mulheres citadinas e praticamente ausentes nas indgenas: hrnias, ventre pndulo, eventrao, constipao intestinal, inflamaes e hemorridas. (PENNA, 1993, p. 51)
Exerccios como agaixar, sentar, levantar, estimulam e fortalecem esta musculatura. A dana do ventre possui uma srie de movimentos que trabalham a poro inferior do ventre e, consequentemente, fortalecem essa regio (ou a acordam!): movimentos de deslocamento de bacia (encaixar e desencaixar a bacia no eixo vertical), os tremidos, as batidas. A fora do baixo ventre ancora a danarina terra, reproduz a pulsao natural da vida atravs da fora rtmica da msica.
Entre a vagina, ou base do saco escrotal, at o nus, existe uma regio sensvel
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Noes musicais
A msica desperta o corpo da danarina. Cada som convida uma parte do corpo para danar, mas aceitar este convite requer um prvio conhecimento da estrutura das msicas que embalam a dana. Isso porque a dana rabe, como conhecida no ocidente, possui uma construo estrutural muito diferente da existente nas msicas ocidentais. Cada instrumento possui caractersticas muito especiais, e possuem um papel fundamental em cada arranjo, de acordo com a mensagem que a msica quer transmitir. A msica , desde a antiguidade uma expresso humana muito misteriosa. Seu poder mstico conhecido desde os primrdios dos tempos, por culturas de todo o globo. Com o passar dos milnios, e com os avanos cientficos, a msica comeou a ser mais bem compreendida, lapidada, estruturada, buscando a perfeio mxima que verdadeiramente aproximasse os homens dos deuses (ou de qualquer entidade sagrada venerada).
O filsofo e matemtico Pitgoras imaginou que as sete esferas, os planetas, que giravam, como se pensava na poca, ao redor da Terra, produziam a msica das esferas. Essa msica no poderia ser ouvida pelos humanos simplesmente porque ela era a prpria msica da vida, que ns ouvamos desde o nascimento. Assim como um ferreiro deixa de ouvir o som da sua bigorna, no ouvamos esta melodia celestial. (BARCO, 2001, audiovisual)
Eu no ando s S ando em boa companhia Com meu violo Minha cano e a poesia Toquinho e Vinicius
No entanto, esta capacidade transcendental da msical para alguns representa perigo, como defendia Plato:
Para ele(Plato), a msica pode funcionar tanto como elemento de harmonia como de destruio, dependendo do gnero musical. Em primeiro lugar, esto as msicas que ajudam o cidado a encontrar o equilbrio, a elevao, aproximando-os dos Deuses. a msica produzida pela Lira, pela ctara. Todas as outras, levam os homens decadncia, degenerao, e os aproximam dos animais. So as msicas rtmicas, enfim, todas as msicas populares. (BARCO, 2001, audiovisual)
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A Msica na Dana do Ventre
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tos de percusso (bateria, tambores, derbaques, bumbos, etc). Dentro de uma determinada As msicas tribais possuem marcao rtmica bem acentuada, bem como acontece com as msicas utilizadas na dana do ventre. Mais uma vez, a cultura, os costumes e as crenas de cada povo influenciam na interpretao do som. a filosofia japonesa, de os tambores lembrarem o tero materno, que os ancestrais da dana do ventre tinham de sua percusso: sons que lembram e reconectam as pessoas Me. Certamente, a msica exerce um forte poder sobre as pessoas, sobre a dana, mas porque alguns tipos de sons so degradantes e outros divinos? Porque os batuques so sons que invocam foras profundas que trazem tona o instinto do homem primitivo? Quais so as qualidades e propriedades dos sons que criam a msica afinal? Fazer msica organizar os sons em uma determinada estrutura. O som uma onda que se propaga no meio. Assim como uma pedra, ao ser jogada em um lago de guas calmas, produz uma sequncia de ondas que se propagam na superfcie do lago, o som uma vibrao produzida por uma determinada fonte que provoca o deslocamento das partculas do meio em que a fonte est imersa, no caso mais comum para a msica, o ar. Assim, a onda produzida pela fonte sonora provoca uma sequncia de compresso e rarefao no ar. Cada movimento deste, de compresso e rarefao, chamado pulso, que causa sutis diferenas de presso no ar. O ouvido capta a diferena de presso, ou seja, a vibrao que o som provoca na parede do tmpano e envia um estmulo nervoso para o crebro que o interpreta como som. Existem trs relaes principais entre os sons que compem a msica: ritmo, melodia e harmonia. O RITMO O ritmo a pulsao da msica. A lei do ritmo baseia-se na diviso ordenada do tempo (POZZOLI, 1983, p.6). O ritmo geralmente marcado por instrumenA msica ocidental desenvolveu uma notao muito especfica, tornando possvel registrar no papel no apenas as notas que devem ser tocadas mas tambm a durao de cada uma. A notao na verdade um referencial espacial para o tempo, ou seja, ela no indica se determinada nota dever ser tocada por um segundo, ou meio segundo(medidas de tempo), mas sim que ela dever durar o dobro de tempo da prxima nota, por exemplo. Uma partitura uma linguagem composta por cdigos que estabelecem relaes entre a durao das notas. O referencial primeiro a pulsao. Dentro desta pulsao so determinados os compassos, que so como mdulos que marcam os tempos fortes da pulsao. No caso de uma msica com ritmo binrio, comum que o compasso seja dividido em 4 tempos iguais. Uma nota cuja durao um compasso inteiro representada por uma semibreve, ou seja, esta nota comearia a ser tocada no primeiro tempo e terminaria apenas no quarto tempo. As combinaes que disso possam resultar so infinitas, mas todas tm uma s derivao nos dois ritmos fundamentais da msica, que so o ritmo binrio e o ritmo ternrio (POZZOLI,1983, p.6). Ou seja, apesar da variedade de ritmos existentes na msica todos eles podem ser marcados em pulsaes divididas ou em mltiplos de dois ou de trs. comum em aulas de dana como jazz, streetdance, bal, etc, o professor marcar a pulsao em tempos de oito, cantando em voz alta UM, dois trs, quatro, CINCO, seis, sete, oito e assim continuamente, para realizar exerccios ou ensaiar coreografias. No entanto, em uma aula de bal clssico, por exemplo, que a msica seja uma valsa, o professor no conseguir marcar o tempo desta forma. Isso porque a caracterstica principal da valsa ter sua marcao em trs tempos. Assim, o professor canta UM, dois, trs, UM, dois, trs, .... pulsao o percussionista combina as pausas, os tempos e o timbre dos instrumentos para fazer a marcao da msica. Cada estilo musical possui uma pulsao, uma base rtmica caracterstica.
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A imagem ao lado mostra a relao entre as diferentes notaes de tempo em um exemplo bem simplificado, supondo que as duas barras verticais determinem um compasso, e as pequenas bolinhas cinzas so a marcao principal do tempo. Na segunda linha, no lugar da primeira bolinha cinza foi colocada uma semibreve, ou seja, seria uma nota que se extenderia por todo o compasso, nos quatro tempos. J na terceira linha, o primeiro e o terceiro tempo possuem outra marcao: uma mnima. A durao da mnima metade do tempo da semibreve, por isso, no compasso determinado couberam duas mnimas. Por sua vez, a semnima equivale metade da mnima, como representado na quarta linha. A ltima linha apresenta as colcheias, a metade de uma semnima, ou seja, no apenas o tempo est sendo marcado como tambm o contratempo.
representao do tempo
Imaginando um relgio analgico torna-se mais fcil entender a mecnica dos sons. A cada segundo, o ponteiro dos segundos marca um pulso, e assim, quando em funcionamento, o relgio produz o caracterstico tic-tac . Se para cada segundo uma pessoa batesse uma palma ela reproduziria a mesma pulsao do relgio (pla-pla...). evidente que, para bater palmas, a pessoa precisar aproximar e afastar suas mos repetidamente. Quando as mos esto afastadas, elas no produzem nenhum som. Porm, esta pessoa pode bater suas mos sobre uma mesa a sua frente exatamente na metade do trajeto que suas mos percorrem entre uma palma e outra. Assim, o resultado no mais ser a mesma pulsao do relgio mas sim o seu dobro: TIC TAC TIC TAC TIC TAC
Muitos exerccios interessantes podem ser feitos para entender o ritmo. Existe um aparelho, chamado metrnomo, que auxilia o msico na marcao do tempo, sendo uma espcie de relgio que marca a pulsao determinada pelo msico. Uma vez determinada pulsao e o tempo de durao de cada compasso, o msico faz variaes de sons e pausas dentro deste grid musical onde as notas iro surgir. A MELODIA A relao sonora que a caracterstica central de cada msica a meldica. A melodia o tema da msica, a linha de sons de d forma msica. A melodia composta por notas musicais distribudas no tempo, e pode ser tocada por diferentes instrumentos ou cantada. A melodia a relao sonora que mais diferencia as msicas ocidentais das orientais. Da mesma forma que um pintor escolhe sua paleta de cores para iniciar um novo trabalho, um msico precisa ter uma paleta de notas sua disposio. Mas algumas notas que podem ser tocadas em uma ctara, por exemplo, no podem ser tocadas em um piano. Cada instrumento possui uma gama de notas disponveis, e isso tem a ver no apenas com as caractersticas fsicas do instrumento, mas tambm com o sistema musical considerado para uma composio. Para entender esta diferena crucial entre as msicas ocidentais e as orientais, preciso entender o que uma nota.
PLA TUM
PLA TUM
PLA TUM PLA
TUM PLA
TUM PLA
Isso pode ser repetido inmeras vezes, se para cada segundo a pessoa bater duas palmas e para cada intervalo bater duas vezes na mesa, ter-se- o dobro do dobro da pulsao do relgio. Se esta pessoa pudesse bater 440 palmas em um nico segundo, o som que seria ouvido seria a nota L, como produzida pelo diapaso, que o parmetro para a afinao dos instrumentos ocidentais na atualidade, ou seja, um som cuja frequncia 440 Hz (pulsos por segundo). Se esta pessoa conseguisse ainda bater o exato dobro desta frequncia, ou seja, 880 palmas por segundos (ou 880 Hz), o som seria tambm um L, porm, uma oitava acima, ou seja, este segundo som seria mais agudo que o primeiro mas o crebro humano os interpretaria como equivalentes (ALTURA, 2009, online). Existe um longo percurso na histria humana, mais precisamente da cincia, at se chegar escala conhecida hoje no ocidente (d, r, mi, f, sol, l, si). O famoso Pitgoras foi fundamental para a histria da msica, desenvolvendo estudos sobre a natureza do som. Contruiu
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o monocrdio, um instrumento composto por uma nica corda que utilizou para entender as relaes existentes entre os sons.
Em seu experimento, Pitgoras observou que pressionando um ponto situado a 3/4 do comprimento da corda em relao a sua extremidade - o que equivale a reduz-la a 3/4 de seu tamanho original- e tocando-a a aseguir, ouvia-se uma quarta acima do tom emitido pela corda inteira. Analogamente, exercida presso a 2/3 do tamanho original da corda, ouvia-se uma quinta acima e a 1/2 obtinha-se a oitava do som original. (ABDOUNUR, 1999, p.5)
problema que a escala pitagrica apresentava, as notas da escala que conhecemos hoje seriam encontradas no monocrdio pelas seguintes relaes: d 1 r 8/9 mi 64/81 f 3/4 sol 2/3 l 16/27 si 128/243 d 1/2
A relao que as notas mi e si tm com a nota original, no caso o d, muito complexa. Mas, em 1614, John Napier criou uma nova forma de relacionar os nmeros, criando os logaritmos (BARCO, 2001, audiovisual). Com esta nova maneira de fazer clculos, foi possvel distribuir a pequena variao existente entre o primeiro e o segundo d da escala pitagrica por toda
representao simplificada da escala pitagrica
O professor Abdounur explica que estes intervalos encontrados por Pitgoras so agradveis ao ouvido humano por tratar-se de sons produzidos por ondas compostas por relaes simples. Havia uma relao aritmtica simples entre estes sons (1/2, 2/3, 3/4). Os pitagricos acreditavam que a consonncia existente entre estes sons era devido ao fato de os nmeros 1, 2, 3 e 4 gerarem esta perfeio. Os Pitagricos consideravam o nmero quatro - primeiro quadrado par- origem de todo o universo, todo o mundo material, representando a matria em seus quatro elementos integradores: o fogo, o ar, a terra e a gua (ABDOUNUR, 1999, p. 6). Pitgoras realizou muitas viagens ao oriente (Sria, Palestina, Arbia, Prsia, Egito), e por isso, seus pensamentos e estudos foram fortemente influenciado por estas culturas. Tudo nmero e harmonia, era a doutrina pitagrica (ABDOUNUR, 1999, p. 7). Para eles, os nmeros eram a chave para compreender-se os fenmenos. De fato esta doutrina tem fundamento, e seguida at hoje por matemticos, fsicos, etc. No entanto, a relao entre os sons da escala pitagrica apresentam alguns problemas para a composio de msicas. De acordo com esta escala, o som equivalente oitava do som inicial , na verdade, ligeiramente diferente do som inicial. Este fenmeno pode ser representado como uma espcie de expiral, ou seja, na verdade, o som inicial nunca tornaria a se repetir, e, quanto mais distante o som for do original, maior ser a diferena. As relaes aritmticas no eram suficientes para organizar o som. Para explicar melhor o
representao simplificada da escala pitagrica
a escala, criando a chama escala temperada. Ou seja, os sons percebidos na escala pitagrica so divididos em intervalos iguais. Como so 12 notas ( 7 tons e 5 semi-tons), todas foram distribuidas em doze partes, na base 2. possvel perceber que, desta forma o primeiro d (20) e sua oitava (212/12) so ambos iguais a 1. Desta forma, a expiral da escala pitagrica fecha-se, sendo assim, o msico tem total liberdade de percorrer as oitavas, combinar notas de oitavas diferentes e manter sempre a mesma relao entre elas. A escala temperada utilizada na msica ocidental, e a escala que pode ser encontrada nas teclas de um piano (as teclas brancas so os tons e as pretas os semi-tons). No entanto, a msica rabe possui, em cada oitava, no 8 notas, mas sim, 24. Ou seja, entre cada tom e semi-tom existe um semi-semi-tom,ou melhor, um quarto de tom (GAMA, 2009, online). Isso faz com que a gama de possibilidades aumente e, assim tambm a complexidade de combinaes. Se os sons da escala temperada foram organizados de tal forma que as notas mantivessem uma relao de simplicidade entre si, para que pudessem ser feitos infinitos ard 2 0 d# 21/12 r 22/12 r# 23/12 mi 24/12 f 25/12 f# 26/12 sol 27/12 sol# 28/12 l 29/12 l# si d 212/12
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ranjos com as notas sem cair em dissonncias imprevistas, o fato de a escala rabe possuir uma variedade maior de notas torna estas combinaes praticamente impossvel. A HARMONIA Assim como a luz branca revela distintas cores silenciosas quando ultrapassa um prisma,um som tambm possui sons ocultos que percebemos medida em que a proporo destes entes tcitos mostra-se mais significativa e que educamos nossos ouvidos para enxerg-los (ABDOUNUR, 1999, p.87). Isto , da mesma forma que a cor branca percebida como uma unidade, quando na verdade corresponde composio de todas as ondas de cores, o som tem tambm o carter de ser a composio de vrias ondas, e a estas composies que se d o nome de harmonia. Assim, ao somar notas musicais, o som produzido tambm uma nota. Por isso, na msica ocidental, fala-se em acorde de d (representado em cifras como a letra C), d maior (C+), acorde de l (A) e assim por diante. Alguns instrumentos so harmnicos por natureza, como o piano e o violo, ou seja, permitem que vrias notas sejam tocadas simultaneamente. por isso que com um banquinho e um violo possvel ouvir uma msica completa: a possibilidade de tocar vrias notas ao mesmo tempo permite ao msico utilizar algumas para marcar a pulsao da msica, outras para servirem de base para outras notas que iro compor a linha meldica da msica. J um violino permite apenas que um destes trs nveis da msica seja tocado por vez. Na msica oriental, no entanto, no possvel falar-se em harmonia, uma vez que ela est diretamente relacionada escala temperada, discutida anteriormente. Mesmo que alguns poucos instrumentos do repertrio oriental permitam a harmonia, a estrutura essencial da construo da msica completamente diferente. Assim, a msica rabe, como a indiana, composta por melodia e ritmos. As melodias so constitudas com base nos maqamat (modos, ou mdulos), que formam uma complexa identidade musical (BENCARDINI, 2002, p.61).
O msico tem a possibilidade de improvisar dentro da estrutura mtrica de cada maqam (cujo plural maqamat) dependendo de sua inteno, que pode ser artstica, emocional, devocional, ou puramente filosfica. Iqaat um padro cclico de tempos fortes e fracos que organiza o ritmo. Tem a caracterstica de ser uma msica sempre monofnica, ou seja, compreende uma nica linha meldica. (BENCARDINI, 2002, p. 60)
Como apresentado anteriormente, a msica ocidental composta sobre uma estrutura bem rgida de marcao rtmica, meldica e harmnica. Por certo estas regras permitem a criao de uma infinidade de msicas, e belssimas, por sinal. Mas a msica oriental no se fundamentou nesta rigidez ocidental. De um modo geral, a msica oriental composta por mdulos (rtmicos e meldicos) que compem entre si a relao de marcao de tempo. O msico Alberto Marsicano diz que a msica clssica indiana uma geometria precisa, uma geometria mgica, mas ao mesmo tempo uma geometria no extremamente calculada com o metrnomo. Isso acontece muito no ritmo indiano, por exemplo, um percussionista vai mexer com ciclos, porque o tempo, na ndia, vai ser sempre pensado como um ciclo (BARCO, 2001, audiovisual).
Bianca Gama (GAMA, 2009, online) complementa a informao de Bencardini colocando que Os Maqamat so construdos por clulas menores de notas consecutivas que possuem uma melodia prpria e um humor ou caractersticas distintas, denominadas de jins (plural ajnas) . So estes mdulos, e estas linhas meldicas dentro de cada mdulo que permitem que a msica rabe seja construda. O pequeno intervalo existente entre as notas da escala rabe o que d a ela aquele som chorado de suas melodias, embora alguns desses Maqamat no possuam os quartos de tom, como o Nahawand
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e o Ajam(GAMA, 2009, online). Isso faz com que as msicas formadas por esses maqamat possam ser tocadas tambm por instrumentos ocidentais. E assim como no ocidente existem diversos estilos musicais (samba, jazz, blues, rock, pop, etc), a msica rabe tambm possui diferentes estilos (baladi, said, zarfalahi, malfuf, maksun, etc) (BENCARDINI, 2002, p.66). Para uma danarina, importante entender esta estruturao da msica rabe, seus diferentes estilos, suas possibilidades. O corpo da danarina interpreta a msica e, para isso, seus ouvidos precisam estar treinados para captar as nuances que a msica rabe possui. Quando entende as caractersticas estruturais da msica, a danarina consegue preparar seu corpo para os prximos sons a serem interpretados. Assim como em uma roda de samba as pessoas danam enquanto os msicos tocam, a dana do ventre em sua essncia uma dana de improviso, de uma msica improvisada. O improviso nada mais do que o domnio pleno da estrutura, de forma que torna-se possvel viajar pelas notas e ciclos rtmicos e compor, por parte dos msicos, e de interpretar, por parte das danarinas, os sons de forma segura e harmoniosa. Compreender a msica, dominar sua estrutura, essencial para a execuo de qualquer dana, no oriente e ocidente. A dana do ventre, em especial, uma dana que parte do individual, da manifestao da msica no corpo de cada danarina. Pela herana com os rituais s deusas da fertilidade, como apresentado anteriormente, a msica desperta na danarina um caminho para o autoconhecimento. Assim, a msica desperta cada parte do corpo da danarina, que precisa estar preparada para este despertar, com os ouvidos aguados para perceber os estmulos sonoros e dar-lhes forma, vida. As idias e sentimentos so expressos pelo fluir do movimento e se tornam visveis nos gestos, ou audveis na msica e nas palavras. (LABAN, 1978, p.29) Em paralelo com exerccios fsicos que fortalecem a musculatura e melhoram a flexibilidade, a danarina comea a ter a base para dominar os movimentos da dana, e dominar o seu prprio corpo. 56
Conhecendo as qualidades de movimentos
Os motivos culturais so refletidos na msica, que por sua vez refletida no corpo da danarina, que por sua vez tem benefcios fisiolgicos, mentais e espirituais, que so atribudos s divindades como uma graa alcanada e, por isso, as mulheres agradecem s entidades divinas. assim que cultura (crena), msica e dana esto relacionados, e os valores intangveis da dana comeam a ser revelados. Inteno e msica se traduzem em movimentos, e compreender as qualidades destes movimentos revelaro qualidades dos prprios valores intangveis ainda muito implcitos em nosso entender. Rudolf Laban realizou uma srie de estudos sobre o movimento, decompondo-o em suas diversas naturezas at chegar-se essncia do mesmo. Segundo Laban (1978, p.53) Os desenhos visveis da dana podem ser descritos em palavras mas seu significado mais profundo verbalmente inexprimvel (LABAN, 1978, p. 53). Sabendo que as palavras no so suficientes para abrigar toda a gama de significados expressados por um movimento, Laban desenvolveu uma linguagem especfica para descrever o movimento: a cinesiografia. Uma literatura da dana e da mmica escrita em smbolos de movimentos to necessria
Domnio no o mesmo que represso. Reprimir negar, no conhecer por no querer nem saber o que existe.(...) Domnio est relacionado com conhecimento. Preciso aceitar, brincar, descobrir como funciona (apesar do medo), pensar sobre a coisa. A sim, posso dominar, porque conheo - funciona assim em todos os campos do conhecimento humano. E com o corpo, ainda mais. Lucy Penna
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e desejvel como registros histricos da poesia, na escrita, e da msica, na notao musical (LABAN, 1978, p. 53). No apenas como registro, a cinesiografia tem a vantagem de ser a representao de fatores componentes do movimento, no da forma criada no espao em si. Com isso, da mesma maneira que as letras, de acordo com a combinao feita, ganham um significado ou outro ao formar palavras, o movimento decomposto possibilita representao (em certo nvel) de valores que poderiam facilmente ser perdidos na descrio literal. A forma, o desenho criado no espao pela danarina, no dispensvel ou irrelenvante.
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Muito pelo contrrio, uma vez que so as formas que comunicam aos espectadores de uma dana o que a danarina est sentindo e interpretando. O movimento em si composto por dois fatores: pela forma(o desenho que o corpo cria no espao), e pelo esforo (qualidade do movimento). Este, representado pela cinesiografia, enquanto aquele o objetivo final deste trabalho. Portanto, se o movimento composto por estes dois fatores primrios, representar o movimento apenas sob o ponto de vista da forma represent-lo de forma incompleta. Este o principal problema que o desenhista tem ao retratar um movimento: (...) os movimentos dos danarinos esto todos num fluxo dinmico contnuo, interrompido apenas por pausas breves, at que finalmente cesse todo ao terminar o espetculo (LABAN, 1978, p.29). Em outras palavras, a dana no uma sequncia de quadros estticos, mas sim um acontecimento contnuo em que cada quadro da ao depende do anterior e influenciar nos seguintes. A fotografia de uma dana o congelamento deste fluxo, ou seja, a falsa iluso de ter-se capturado o movimento em uma mdia esttica. A fotografia do salto de um bailarino, por exemplo, capaz de dizer se o bailarino est saltando para frente, no lugar, ou para trs? Seria uma fotografia capaz de dizer se o bailarino tocar o cho fazendo um barulho grotesco ou se gentilmente pousar sem fazer rudo algum? Isso talvez dependa do instante do movimento que foi fotografado e da qualidade do movimento do bailarino.
um cavalo correndo, por exemplo, a representao de uma mecnica do movimento, ou seja, de um valor tangvel do movimento. Correr, voar, andar, nadar, tm propsitos tangveis, so respostas necessidades circunstanciais. As estruturas esqueltica e muscular foram desenvolvidas para realizar estes movimentos, da mesma forma que uma determinada mquina foi projetada para executar determinada tarefa. O prprio Da Vinci conhecido por seu fascnio e genialidade no estudo dos mecanismos de funcionamento do corpo, estudando o movimento por seus aspectos funcionais. Por certo muitas obras de Da Vinci possuem qualidades de valores intangveis incontestveis, mas,no que diz respeito ao estudo do movimento, o propsito de estudo era tangvel. Observar um bando de pssaros voando ao entardecer pode despertar uma dvida: certamente voam porque possuem uma estrutura fsica que os permite locomover pelos ares. Mas porque eles parecem danar no ar, indo de um canto ao outro, desenhando formas quase mgicas no cu? Esto eles, de fato, simplesmente danando? Danando a msica que eles prprios cantam? A cincia estuda este bal das aves (e dos peixes) do ponto de vista biolgico, fsico e mate-
No entanto, um desenhista no pode capturar um movimento no exato momento em que ele acontece. Ou o desenhista captura uma imagem fotogrfica e abstrai as linhas da forma registrada na fotografia, ou ele observa o bailarino realizar um determinado movimento repetidamente e cria, mentalmente, a imagem (a forma) que ser representada no papel. A primeira opo, como j foi colocado anteriormente, anula o esforo do movimento no instantneo congelamento do mesmo. A segunda opo possui um valor incrvel, tendo sido esta a tcnica utilizada por artistas h muitos milnios. Leonardo Da Vinci fez uma srie de estudos de movimento cujos frutos so desenhos impressionantes. No entanto, representar 60
mtico. Mas do ponto de vista artstico, como estud-lo? Por certo, como qualquer outra dana: valores intangveis expressados atravs de uma srie de movimentos (esforos e formas). O melhor objeto de estudo para compreender-se os movimentos que traduzem valores intagveis o prprio corpo. a partir deste ponto do trabalho que as experincias vividas por mim, autora deste, entram com grande peso em meio s informaes tericas. Experimentar a teoria, praticando dana do ventre e exerccios propostos para estudo do movimento e de conscincia corporal, completa a rede de dilogo dana-representao grfica.
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PESO Regina Miranda(1980, p. 34) apresenta os estudos de Laban e atenta para o fato que esses
O domnio do movimento, (...) no tem valor valor apenas para o artista de palco, mas para todos ns, na medida em que todos nos vemos a braos, consciente ou inconscientemente, com a percepo e com a expresso. O indivduo que aprendeu a relacionarse com o Espao, dominando-o fisicamente, tem Ateno. Aquele que detm o domnio de sua relao com o fator de esforo-Peso tem a Inteno; e quando a pessoa se ajustou no Tempo, tem Deciso. Ateno, Inteno e Deciso so estgios de preparao interior de uma ao corporal externa. Esta se atualiza quando o esforo, atravs da fluncia do movimento, encontra sua expresso concreta no corpo. (LABAN, 1978, p. 131)
fatores so aqui estudados qualitativamente e no quantitativamente, ou seja, no ser quanto uma pessoa pesa, mas sim como ela utiliza seu peso (...). Assim sendo, o fator peso proposto por Laban , na verdade, a sensao de peso que pode ser transmitida, atravs do domnio, da conscincia, de seu peso fsico. Mesmo uma pessoa muito pesada pode trabalhar seu corpo para transmitir a sensao de ausncia de peso. O aspecto mensurvel do peso, apresentado por Laban, a resistncia, que pode ser de forte a fraca. Pensando fisicamente, peso um conceito relativo. Ou seja, o corpo possui uma massa, natural em tudo que matria, e o peso a relao entre esta massa corprea e a fora de atrao da terra. Para ficar em p, precisamos fazer um considervel esforo muscular em oposio atrao gravitacional (PENNA, 1993, p. 70). Assim, supondo um corpo humano em p, aparentemente parado, ele est, na verdade exercendo uma tremenda fora com seus msculos contrria fora gravitacional. Se a fora exercida por esta pessoa for maior, a sensao para o espectador poder ser, na verdade, que a fora
cruz de esforos
Laban caracterizou a qualidade do movimento por seu esforo e sua forma. O esforo a ao existente no movimento, no apenas do seu ponto de vista mecnico, mas sim representativo. Assim, o esforo pode ser analisado por quatro fatores que o compe: Peso, Tempo, Espao e Fluncia. O peso pode ser leve ou firme, o tempo sbito ou sustentado, o espao direto ou flexvel e a fluncia livre ou controlada(LABAN, 1978, p. 126). Laban representou este fatores de acordo com a cruz de esforos representada ao lado. Para que cada movimento possa que ser escrito de acordo com esta linguagem preciso compreender quais as qualidades que ele possui, e isso demanda uma anlise profunda da natureza do movimento. Por exemplo, para que uma bailarina transmita a sensao de flutuar, ela precisa realizar um movimento leve, sustentado, flexvel e livre, ou seja, ela precisa transmitir ao espectador que seu corpo quase no tem peso, uma pluma que paira no ar, lentamente, livremente percorrendo o palco suave e sinuosamente. Nota-se aqui que para descrever uma simples ao foi necessrio fazer comparaes e utilizar muitas palavras. As palavras permitem uma interpretao muito ampla, e por isso Laban disse que os significados mais profundos do movimento so verbalmente inexprimveis, mas as qualidades que os compem so interpretveis. 62
da terra menor (como ela de fato para um corpo mais leve). Por isso possvel simular o peso do corpo. O mesmo vale se a fora for menor na sustentao do corpo: ter-se- a impresso de que a fora que a Terra est exercendo sobre a pessoa aumentou. Por isso, a qualidade do fator peso do esforo pode ser leve ou pesada. A dana do ventre trabalha com a parte superior do troco de forma leve, flutuando no ar, enquanto trabalha com os quadris pesados, aterrados. TEMPO O tempo a qualidade do esforo que determina sua durao (longo ou curto). A velocidade do movimento pode ser rpida (como quando um torcedor levanta de seu assento
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quando seu time faz um gol na final do campeonato) ou lenta (como quando uma pessoa levanta do assento da sala de espera do hospital ao ver o mdico se aproximar com uma expresso no rosto que indica que a cirurgia no foi bem sucedida). difcil entender esta qualidade de esforo sem a experincia corporal prpria. Posso dizer que j me deparei com uma situao muito peculiar em que dominar a qualidade de tempo do movimento era a chave para realiza-lo corretamente. Na poca desconhecia estes estudos do movimento, e agora pude compreender melhor minhas dificuldades. Acredito que esta experincia o melhor exemplo que posso dar para elucidar o conceito de tempo aqui apresentado. Nas minhas primeiras aulas de TaiChiChuan no conseguia entender o que estava acontecendo. O movimento simplesmente no saa correto. O Tai Chi Chuan uma arte marcial que trabalha com as energias que fluem, no corpo e no ambiente, de forma introspectiva, como uma atividade revitalizante, que revigora as energias do corpo. Os movimentos so baseados em lutas, como os movimentos do Kung Fu, no entanto, neste, a energia trabalhada para extravazar o corpo (atingir o inimigo). Os chineses acreditam que estas duas prticas, Kung Fu e Tai Chi, so complementares, e o indivduo que as pratica tem domnio do seu corpo tanto para se defender de ameaas externas quanto para manter o corpo e mente sempre sos. A prolongao do tempo de durao de um movimento no Tai Chi faz com que o praticante de arte marcial tenha maior conscincia corporal. Um chute no Kung Fu rpido, ora leve, ora pesado, mas sempre explosivo. O mesmo chute no Tai Chi extremamente lento, e requer uma fora muscular muito maior para manter a perna estendida no ar por mais tempo. A fora no Tai Chi isomtrica, ou seja, h um equilbrio de foras entre msculos agonistas e antagonistas (ISOMETRIA, 2009, online), o que torna o movimento controlado. Assim, para que o praticante no se desequilibre, ele precisa trabalhar pernas, braos e tronco, harmoniosamente, equilibrando a fora dos msculos em lento movimento. 64
Obviamente, no incio da prtica do Tai Chi Chuan impossvel sustentar um chute lento no ar, tanto pela musculatura despreparada quanto pela falta de harmonia entre as partes do corpo. Assim, os primeiros movimentos so muito simples, e trabalham principalmente a conscientizao corporal. A primeira parte do Tai Chi Chuan possui uma srie de exerccios de passos, transferindo o peso de uma perna outra, explorando as quatro direes do espao (direita, frente, esquerda, trs) e combinada com movimentaes dos braos. Braos e pernas devem realizar cada etapa do movimento simultaneamente, ou seja, se as pernas do um passo, os braos devem completar o movimento no mesmo intervalo que o passo dado. Temos a falsa impresso que simultneo simplesmente realizar ao mesmo tempo. O que no nos damos conta, geralmente, que cada movimento tem o seu tempo de execuo e, se no aprendermos a controlar nossos movimentos, no conseguimos sincronizar esses tempos. As pernas chegam muito antes dos braos, mais longos e com maior trajeto. Trabalhar braos e pernas simultaneamente requer realizar um movimento de braos mais rpido que o das pernas, mas, ao final, combinados, ambos se movimentam harmoniosamente e sincronizadamente. interessante pontuar que esta mesma dificuldade em compreender a qualidade de tempo Tai Chi Chuan existe tambm na prtica da dana do ventre, porque duas qualidades antagnicas de movimento devem ser realizadas simultaneamente. Na dana do ventre, os braos devem ser mais lentos que os movimentos de pernas e quadris. A poro superior do corpo trabalha com uma qualidade de tempo, enquanto a poro inferior com outra, geralmente esta acompanhando a marcao rtmica dos instrumentos de percusso e aquela as linhas meldicas da msica dos instrumentos de sopro e cordas. Existe uma dificuldade enorme nas iniciantes de separar os tempos no corpo, e trabalhar bem esta qualidade de esforo na dana do ventre.
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ESPAO O espao um fator muito relacionado ao conceito da forma, tendo como aspecto mensurvel a direo direta ou ondulante. A menor distncia existente entre dois pontos distintos uma linha reta, e entre um ponto e uma reta, ou duas retas, a menor distncia a linha reta perpendicular s retas determinadas. A partir deste princpio geomtrico mais fcil visualizar o que uma ao direta.A atitude direta pode ser explorada atravs de gestos que cortam o espao percorrendo caminhos em linha reta (MIRANDA, 1980, p. 37). Fazendo um paralelo, quando uma pessoa precisa contar algo a algum, que provavelmente no receber muito bem esta informao, diz-se que ela esta enrolando, ou floreando, quando complementa excessiva e desnecessriamente a conversa at chegar no ponto chave do assunto. Assim, o ouvinte desta histria comumente diz para a pessoa ir direto ao ponto. Explorar o espao em linhas retas o oposto explorao do espao na dana do ventre, cujas linhas so sinuosas, flexveis, indiretas (enroladas e floreadas). FLUNCIA O fluxo do movimento est relacionado ao seu controle, parado ou liberado. Uma vez movimentado, difcil impedir o fluxo de um chicote, por exemplo, que possui um esforo liberado. No entanto, o movimento da escrita realizado por uma mo pode ser interrompido a qualquer momento, facilmente controlado. Esta qualidade de esforo, na dana do ventre requer uma ateno especial. preciso apurar bem, e compreender bem as qualidades de esforos para analisar a dana adequadamente. A dana do ventre possui muitos movimentos controlados no corpo. So movimentos que transmitem a sensao de fluidez, mas isso no implica que os movimentos sejam flidos, livres, liberados. A sensao de fluidez resultado da composio de duas qualidades de esforos: a leveza e o controle (peso e fluncia). Os movimentos de ondulao do ventre, movimentos sinuosos com o tronco, braos e mos, so leves porm controlados. J os passos com rotao, movimentos dos cabelos (importantssimos na dana do ventre), e vus so movimentos que possuem a qualidade de serem fluidos,por serem difceis de interromper (controlar). 66
Gestos da Dana do Ventre Domnio do Corpo O corpo tem uma orientao espacial tridimensional, ou seja, tem acesso altura, largura e profundidade do espao que o circunda. A rea espacial em volta do corpo, delimitada pelos movimentos de braos e pernas em extenso mxima e cujo centro o corpo, Laban chamou de kinesfera. (MIRANDA, 1979, p. 46)
Alm dos esfoos os movimentos so compostos por formas. Estas formas so to importantes para o presente estudo quanto os esforos.A danarina explora sua kinesfera enquanto dana, ou seja, extende e retrai seus membros, caminha, gira, trabalha e transmite a inteno de expanso de seu espao. A forma tem dois aspectos principais: a forma do corpo e a forma do movimento. O trao como contorno no existe no fenmeno da viso, nem mesmo para os objetos concretos. Existe a iluso de contorno criada pelo crebro humano como uma maneira de identificar e significar as coisas. Assim, a forma do movimento to abstrata quanto a forma das coisas: tudo interpretao. O artista de desenhos (desenhista, pintor, escultor, etc) registra a forma das coisas atravs de traos, primeiros gestos, que indicam o contedo. Os movimentos que usou para desenhar, pintar ou modelar caracterizam suas criaes e continuam imobilizados nos traos ainda visveis de seu lpis, pincel ou cinzel. Sua atividade mental se revela na forma que conferiu ao objeto trabalhando(LABAN, 1978, p.31). De forma anloga, o artista do corpo (danarino, ator, mmico, etc) revela uma forma atravs de seu corpo, que fica suspensa no meio, e evanesce no instante em que acontece, por sua natureza efmera.(o desenho) como que uma arte intermediria entre as artes do espao e as do tempo, tanto como a dana. E se a dana uma arte intermediria em movimento, o desenho a arte intermediria que se realiza por meio do espao, pois sua matria imvel.(ANDRADE,1975)
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Se um olhar apurado sobre o desenho consegue transformar formas em traos, um olhar apurado sobre a dana consegue transformar o movimento em formas, e em trao em seguida. do apuramento deste olhar sobre a dana que permitiu Laban estudar a forma do movimento e do corpo. KINESFERA A kinesfera a rea espacial em volta do corpo definida pela extenso de braos e pernas. A orientao dos movimentos em relao ao corpo pode ser para cima, para baixo, para frente, para trs, para o lado direito ou esquerdo, para definir as trs dimenses do espao (altura, largura e profundidade). Entre estes eixos principais existem infinitos planos de ao, utilizados e explorados naturalmente em qualquer movimento. Ao tratar do movimento, existem trs zonas habituais dentro desta kinesfera. Estas zonas so a relao das possibilidades naturais (comuns) do corpo nesta esfera de ao. Os braos naturalmente ocupam a zona superior(alto), enquanto as pernas ocupam as zonas inferiores (baixo). As mos, por exemplo, possuem uma maior liberdade que as pernas, j que sua movimentao entre as zonas, e os planos, mais fcil. O corpo pode movimentar-se livremente por estes planos e zonas, as pernas podem ocupar a zona superior, as mos podem ocupar a zona inferior, a cabea pode ocupar a zona mdia, e assim por diante. Estas novas possibilidades para a posio natural ereta do corpo humano traz, consequentemente, uma alterao da forma do mesmo. impossvel imitar uma bola com o corpo sem trasformar a postura ereta (retas e ngulos) em formas curvas, explorando as trs dimenses e, fatalmente, desocupando a zona superior do plano vertical.
planos do movimento eixos principais da kinesfera Retomemos a oposio original matria-forma, isto , contedo-continente. A ideia bsica esta: se vejo alguma coisa, uma mesa, por exemplo, o que vejo a madeira em forma de mesa. verdade que esta madeira dura (eu tropeo nela), mas sei que perecer (ser queimada e decomposta em cinzas amorfas). Apesar disso, a forma mesa eterna, pois posso imagin-la quando e onde eu estiver (posso coloc-la ante minha vista terica). Por isso a forma mesa real e o contedo mesa (madeira) apenas aparente. Isso mostra, na verdade, o que os carpinteiros fazem: pegam uma forma de mesa (a ideia de uma mesa) e a impem em uma pea amorfa de madeira. (FLUSSER, 2007, p.26)
Ao imitar com o meu corpo uma bola, eu estou dando ao meu corpo a forma de bola. Explorarei o meu espao curvando meus braos, coluna, pernas, etc. Ou seja, estou informando meu corpo a ideia de bola que existe em minha mente. Quando meu corpo est em forma de bola, uma pessoa que o observe poder inferir que eu estou imitando uma bola. Assim, meu corpo foi capaz de transmitir uma informao. Pela etimologia da palavra, informar justamente isso: dar forma algo. A forma mais do que um preenchimento de matria no espao. Ela pode ser abstrata, ou seja, no representar nada que seja reconhecvel (ou decodificado), ou pode ser concreta (material). No entanto, este concreto no deixa de ser, tambm, uma iluso, pois , na verdade a materializao de um conceito. Se pensado no mundo das ideias de Plato, a forma nunca ser seno uma cpia imperfeita da ideia. Por outro lado, ela sempre ser o meio de transmisso da informao da ideia. Assim, podese pensar que uma bola criada pelo corpo e uma bola desenhada sobre uma folha de papel mantm entre si uma relao muito prxima. Ambas so a representao da ideia de bola, bem como a prpria palavra bola. preciso conhecer o conceito de bola para reconhecer uma no corpo, ou no papel em forma de desenho ou em texto. Se for apresen-
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tada para uma pessoa a palavra bola em um outro idioma, mesmo conhecendo a ideia de bola, ela ser incapaz de interpretar (decodificar) o texto. O desenho e a dana tm a vantagem de no dependerem de complexos sistemas de cdigos lingusticos, como acontece com as palavras, para serem interpretados. Uma mesa uma mesa, seja ela table, Tisch, etc. Ainda assim, para que um observador entenda bola ao visualizar uma pessoa imitando uma, a mmica de bola deve ser precisa, ou seja, transmitir a maior variedade possvel de atributos do objeto. Este exemplo relativamente simples: uma coisa tangvel, uma forma bsica. Mas no mbito das artes corporais, como o caso da dana do ventre, a ideia que se quer informar em si algo intagvel. Nem palavras, nem desenhos so suficientes para abrigar a imensido de valores implicitos na gratido uma Deusa por ter-se tido um parto sem complicaes, ou no poder de um sentimento de desejo de entregar-se para um homem. Mas, da mesma maneira que existem pinturas, esculturas, desenhos, msicas, poemas, e todas as outras variaes de expresses artsticas que so capazes de sugerir valores intangveis, a dana tem este poder. A partir dos estudos de Laban, de treinado o olhar para entender o movimento, tem-se as ferramentas necessrias, ou conhece-se o alfabeto para identificar e entender a semntica e sintaxe da dana, e assim encontrar no corpo os significados das formas que cria.
Parte 1 - A informao da Forma
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CENTRO UNIVERSITRIO SENAC SANTO AMARO

TATIANA SILVA BEVILACQUA

o dilogo entre o desenho e o movimento

GESTOS NA DANA DO VENTRE: O DILOGO ENTRE DESENHO E MOVIMENTO

TATIANA SILVA BEVILACQUA

palavras-chave: dana do ventre, desenho, comunicao visual, design

Introduo a Dana do Ventre

Gestos da Dana do Ventre

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Parte 1 - Contexto histrico-cultural

No existe um caminho para a felicidade. A felicidade o caminho. Mahatma Gandhi

Gestos da Dana do Ventre

Danar o Ventre - Parte 1

Gestos da Dana do Ventre

Danar o Ventre - Parte 1

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Danar o Ventre - Parte 1

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Parte 2- Ritos, Espiritualidade e Sade

Gestos da Dana do Ventre

Danar o Ventre - Parte 2

Gestos da Dana do Ventre

Danar o Ventre - Parte 2

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Danar o Ventre - Parte 2

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Danar o Ventre - Parte 2

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A Msica na Dana do Ventre

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PLA TUM PLA

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A Msica na Dana do Ventre

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Conhecendo as qualidades de movimentos

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