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O que um plano?

A profundidade de campo devia igualmente conduzir, pela mesma lgica do realismo, o autor de Cidado Kane a identificar o plano seqncia. Andr Bazin Como toda histria, a histria do cinema a histria das divises, das deiscncias, das rupturas que a etaram a arte do ilme, o trans ormaram e izeram dele aquilo que ele ! "ma histria cheia de som e #ria $no somente nas telas, mas atr%s delas&, polmicas san'rentas, de(etos e cad%veres! )ne*tricavelmente li'ada a esta histria, dela azendo parte, est% a histria das teorias do cinema! O cinema se nutriu, desde suas ori'ens + e mesmo talvez antes + de teorias, seus maiores inventores eram tam,m tericos $eles inventavam sua lin'ua'emeram, como dizia .oland Barthes, /lo'otetas0&, e o cinema nunca oi to 'rande, to ecundo, to vivo quanto na poca em que as teorias o atravessavam e se a rontavam + poca, verdade, em que o cinema no se con undia ainda com o sho12,usiness e em que a teoria no estava ainda re u'iada na universidade, no tdio das an%lises plano a plano, mas se encontrava colocada em pr%tica nos ilmes! O #ltimo avatar, o prolon'amento ao mesmo tempo que, se quisermos, a redu3o caricatural dessa co2pro*imidade da teoria e da pr%tica cinemato'r% icas tero sido talvez, em seu per4odo recente, as rmulas lapidares de 5odard em sua srie /militante0 do ps267, e principalmente a e*presso amosa, e*presso do im talvez $numa cartela de Vento do Leste&- no uma imagem usta, usto uma imagem! 8usto uma ima'em- por que, com e eito, no recome3ar da4? 9or que no questionar novamente o corpo, a lin'ua'em do cinema a partir dessa rmula estranha e ,ela simplesmente pelo ato de que ela parece oscilar : ,eira do puro nonsense + pois, en im, a no ser que a interpretemos se'undo a teoria moderna do si'ni icante;, o que azer de /(usto uma ima'em0? <ouve, certamente, al'o de herico na tentativa de 5odard de reduzir o cinema somente a suas ima'ens! "m ilme no se apresenta nunca apenas como um encadeamento de ima'ens, se assim entendemos aquilo que unicamente se o erece : viso! =em alar do som + ao qual 5odard precisamente reservou, nos ilmes dessa poca, a /(usteza0 de que queria as ima'ens privadas +, todo mundo sa,e que num ilme no lidamos somente com ima'ens, mas com uma realidade mais ou menos trucada, decupada e ordenada na maior parte dos ilmes em cenas, em seq>ncias, e metonimicamente em planos! ?u di'o /na maior parte dos ilmes0, porque h% casos $document%rios, van'uarda, ilmes como
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O si'ni icante nada quer dizer e no si'ni ica nada, a no ser em oposi3o a outro si'ni icante- ele /representa o su(eito para um outro si'ni icante0! /8usto uma ima'em0 poderia ser entendido dessa orma- essa ima'em no o re le*o $(usto& da realidade, mas ,asta somente $(usto& consider%2la em sua rela3o que ela esta,elece com as outras ima'ens! 5odard lacaniano!

!editerr"neo de 8ean2@aniel 9ollet, por e*emplo& em que ao menos as no3es de cena e de seq>ncia no parecem pertinentes $elas supem uma continuidade narrativa que pode estar ausente&! ?m contrapartida, parece imposs4vel ilmar sem azer planos! @esde que h% enquadramento, h% a delimita3o de um campo e $ao menos& de um plano! Aodo ilme parece se compor e se decompor em uma srie de planos, e o plano, que uma coisa distinta da ima'em, aparece assim como aquilo que d% a cada ima'em sua unidade di erencial! B a partir da no3o de plano, como unidade 4lmica de ,ase, que podemos alar de /lin'ua'em cinemato'r% ica0! B em un3o de certos tipos de planos que se pCde alar de uma /evolu3o da lin'ua'em cinemato'r% ica0- o uso do primeiro plano em ?isenstein, o plano seq>ncia em Delles, DEler F! $vou retornar a essas no3es!& =e com e eito 5odard pCde, em Gento do Heste, inserir entre duas ima'ens a cartela /no uma ima'em (usta, etc!0, a cartela em questo nada diz so,re aquilo que az de uma ima'em uma, o que a separa das outras, a i*a e a isola no lu*o da ,anda de ima'em! Antes de aparecer, de durar um tempo e desaparecer, na tela, pelo e eito da passa'em, : razo de FI por se'undo, de todos os oto'ramas que a compem, oi preciso que essa ima'em, se(a o que ela or, tenha primeiro sido enquadrada no olho da cJmera, assim i*ado se'undo certos limites espaciais, em super 4cie e em pro undidade, ilmado, em movimento ou no, se'undo certos limites de tempo, depois montado com outras ima'ens, no rolo de pel4cula! "ma tal ima'em, uma ima'em em movimento, evidentemente inst%vel, ela se decompe em muitas ima'ens $mesmo pela multiplicidade dos oto'ramas&! Kas sem d#vida o caso de toda ima'em- toda ima'em contm uma in inidade virtual de ima'ens, e um dos (o'os do cinema, :s vezes, azer /sair0, a partir do e eito, por e*emplo, do travellin' ptico $para rente ou para tr%s&, pelo alar'amento ou diminui3o inde inida do campo, uma in inidade de ima'ens de uma ima'em inicial $esse (o'o para al'uns pCde tornar2se at um im em si- Bus,E BerLeleE, KiLlos 8ancso! Mum desenho animado de 8oost .oelos z, Ha Gie et la mort, ele se con unde com o prprio ilme&! Kas aquilo que, cinemato'ra icamente, /in orma0 as ima'ens e as articula entre elas, o que nelas destacamos como planos! A mise2en2scNne um sa,er2a'enciar2os2planos! A monta'em tam,m! Ora, aqui que a con uso, a contradi3o e a polmica come3am! A con uso, com e eito! Aodo mundo, diretores, montadores, historiadores e tericos de cinema, parece concordar quase totalmente para azer do plano a unidade 4lmica de ,ase! = que no do mesmo plano que eles alam, ou da mesma unidade! B sa,ido, aprendemos a distin'uir, que e*istem v%rias /alturas0 de planos- o espa3o enquadr%vel dividido ar,itrariamente, em un3o das distJncias da cJmera para um persona'em $ou, se se quiser, um corpo humano& terico, em
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Ger Andr Bazin, passim e principalmente /A evolu3o da lin'ua'em cinemato'r% ica0 in O Cinema! ?d! Brasiliense, pp! 6627;!

primeiros planos, planos mdios, planos 'erais, planos distantes, etc! $e*istem cate'orias intermedi%rias&! @e outra orma, distin'uimos os planos entre eles no ei*o diacrCnico da monta'em, em un3o dos cortes e das (un3es $ ala2se, assim, em lin'ua'em corrente de um plano de ;O0, ou de FPQR0&, Mo se trata, necessariamente, no primeiro e no se'undo casos, da mesma acep3o da palavra /plano0, ao menos depois que a cJmera mvel e que os planos mudam em rela3o ao que ilmado! Aericos se comoveram com essa con uso terminol'ica, que enche de am,i'>idade, de incerteza ontol'ica, o elemento celular de ,ase do edi 4cio 4lmico! Certos $por e*emplo Moel Burch, em #ra$is do cinema& su,linharam que ela seria prpria : l4n'ua rancesa, o in'ls utilizando dois termos di erentes, shot para as distJncias em rela3o : cJmera $lon' shot, medium shot, close shot, etc!, ponto de vista do enquadramento&! taLe para a dura3o da ilma'em do plano $ponto de vista da monta'em&! Aodo o mal, se'undo 8ean KitrE, viria de um monstro terminol'ico or(ado no ps2'uerra por cr4ticos $isto , Andr Bazin&, o /plano seq>ncia0! 9ara KitrE, com e eito, s e*iste uma de ini3o v%lida do termo de plano, a de ini3o /escalar0 das distJncias : cJmera! "m plano uma /curta cena em que os persona'ens principais so ilmados num mesmo enquadramento e num mesmo Jn'ulo, a uma distJncia da cJmera! Ms os dividimos de orma ar,itr%ria em primeir4ssimo plano, primeiro plano $!!!&, plano a,erto, : medida que o quadro envolve um /campo0 espacial cada vez mais e*tenso0! $@icion%rio do cinema, Harousse, ;S6Q!& Mo poderia, nesse sentido, haver planos seq>ncia, (% que plano e seq>ncia seriam de duas ordens incompat4veis, um e*clusivamente espacial e outro e*clusivamente temporal! "ma seq>ncia uma reunio, sinta'm%tica, diacrCnica, de cenas, elas mesmas compostas de um con(unto de planos! 5eralmente, essa reunio se az pela monta'em, se'undo uma decupa'em pr2esta,elecida! Maquilo que chamamos $erradamente, lo'o, para KitrE& de plano seq>ncia, essa reunio se az simplesmente na continuidade da tomada, na ilma'em! A monta'em simplesmente rea,sorvida na mise2en2 scNne, su,stitu4da ou, se se quiser, tornada impl4cita pelos movimentos de cJmera- /$!!!& Mo e*istem $ou h% poucos casos de& planos seq>ncia, ou se(a, nos quais a monta'em ou as /condi3es da monta'em0 no intervenham!!! Messes pretensos casos de planos seq>ncia, a cJmera ao contr%rio est% em perptuo movimento $c ! %o&er&a, 'estim (ia&lico, etc!& B uma cont4nua mudan3a de Jn'ulos e de pontos de vista! @e ato, ao invs de /montar0 colando de um lado a outro diversos planos tomados separadamente, az2se a monta'em no est#dio realizando essa mesma seq>ncia de planos num #nico e mesmo movimento cont4nuo, no curso de uma #nica tomadaQ!
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=e'undo a concep3o ri'orosa de KitrE, no se poderia, no limite, alar de /plano0 em si, mas sempre, ao menos implicitamente, re erir2se : /altura0 dele, ao valor di erencial que ele e*prime no espa3o 4lmico! A no3o de plano, com e eito, no nasceu com o cinema, mas com a monta'em, ou se(a, com a multiplicidade de pontos de vista introduzida por 5ri ith- /Tuando, depois das primeiras tentativas de @! D! 5ri ith, o cinema come3a a tomar conscincia de seus meios, ou se(a, quando de uma orma 'eral, ilma2se as cenas de acordo com pontos de vista m#ltiplos, os tcnicos tiveram que quali icar essas di erentes tomadas a im de distin'ui2las entre si! 9ara isso que se re eriu : situa3o dos persona'ens principais divisando o espa3o de acordo com planos perpendiculares ao ei*o da cJmera! @a4 o nome de planos! ?ra de al'uma orma a distJncia privile'iada se'undo a qual re'ulava2se o oco I!0 ?*iste ento um tipo de parado*o histrico no purismo de KitrE- s se deve alar de plano em un3o das tomadas, em rela3o : pro undidade, e no em un3o dos cortes da monta'em, mas no entanto a partir da monta'em 'ri ithiana que se esta,elece a di eren3a dos planos! ?ssa di eren3a saiu da monta'em dos /pontos de vista m#ltiplos0! Audo ia ,em enquanto a cJmera era i*a e a multiplicidade dos pontos de vista era 'arantida pela monta'em, em un3o de uma decupa'em pr2 esta,elecida ou no! Mada mais vale a partir do momento em que as /condi3es da monta'em0, como diz KitrE, so 'arantidas na ilma'em, pelos movimentos de cJmera, 'ruas, panorJmicas, travellin's ou zoom, e pior ainda quando a cJmera carre'ada na mo! As unidades de plano tendem ento a se des azer no deslizamento das tomadas, no h% mais, diz KitrE, /homotetia do plano e da tomadaO0! @e outra orma, por si mesma, a pro undidade de campo coloca em questo a unidade do plano! A pro undidade do plano, com e eito, incomoda KitrE mais do que os movimentos de cJmera, assimilados por ele, ento, a uma monta'em /com v%rias tomadas0! B que ela implica a superposi3o simultJnea de ao menos dois planos! Como quali icar um tal plano? /Tuando, numa mesma ima'em, vemos : e*trema direita um rosto em primeiro plano e que, no resto do quadro, perce,emos em plano mdio duas ou trs pessoas a'indo de uma certa orma, outras em plano con unto e, no fundo do plano, al'um entrando no aposento, parece muito di 4cil de inir esse plano se'undo as normas esta,elecidas! Como vamos desi'n%2lo? 9lano 'eral, a,erto apro*imado ou o qu6?0 A resposta or3osamente equ4voca e KitrE conclui da4 so,re a relatividade da no3o de plano, /simples comodidade de tra,alho0 $curiosa comodidade que cria tantos pro,lemas&, e so,re a caduquice da desi'na3o cl%ssica, mesmo que, adiciona ele, /o termo de plano continua mantendo sua si'ni ica3o total! 9ode2 se dizer com e eito que o plano visualiza uma a3o situada num mesmo espa3o e compreende um campo #nico no2di erenciadoU!0
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8ean KitrE, )st*tique et ps+c*ologie du cinma, t! ), ?ditions "niversitaires, p! ;O6! "m pouco antes KitrE escreve- /$!!!& como, por sua prpria de ini3o, um plano uma determina3o espacial i*a, alar de um plano #nico quando trata2se de um travellin' um no2sentido $!!!& @e orma 'eral, poder4amos dizer que um travellin' um con(unto de planos sucessivos $cada ima'em ou quase correspondendo a um ponto de vista di erente&, da mesma orma que um c4rculo uma sucesso de linhas retas0 $p! ;OQ&

,d. i&id. p! ;IS! KitrE, (ictionnaire du cinma, Harousse, ;S6Q 6 ,d., )st*tique et ps+c*ologie du cinma, t! ), p! ;OO! 7 ,d., i&id.

@e que se trata inalmente? O plano uma unidade? ?le unidade de qu? B al'uma coisa? ?ssa al'uma coisa, podemos delimit%2la? Audo parece claro quando visualizamos, concretamente ou no, um primeiro plano, ou um plano con unto, e mesmo as pessoas menos desavisadas devem ter uma viso clara do que pode ser um plano mdio aumentado, um plano americano, etc! Audo se o,scurece quando aparecem os movimentos de cJmera, a pro undidade de campo, em resumo a mise2en2scNne! A no3o de plano torna2se am,4'ua e penosa quando os limites do plano no so mais percept4veis , ou se(a, desde que cessa a superposi3o $a homotetia, pare retomar uma e*presso de KitrE& entre a por3o do campo recortada pelo enquadramento e o se'mento ilmado destinado : monta'em, entre o recorte espacial e o corte temporal $plano seq>ncia&, ou ainda, entre a delimita3o do campo e a da a3o $pro undidade de campo&! Audo se passa como se aquilo que chamamos de um plano, lon'e de ser um corpo simples, osse o e eito de uma multiplicidade de cortes de naturezas diversas, um n de cortes! 8% az muito tempo que a maior parte dos cineastas ca3oam da /lin'ua'em cinemato'r% ica0 $quero dizer de invent%2la& e icam ,em elizes por pouco que se reconhe3a de seu tra,alho! Mo menos verdade que tudo aquilo que aconteceu de novo na histria do cinema consistiu primeiramente num uso indito, ou numa modi ica3o da prpria natureza dessa entidade luida, o plano! Basta evocar as ,atalhas tericas que se esta,eleceram nos anos vinte em torno da questo do primeiro plano e da un3o da monta'em, ou aquelas, mencionadas anteriormente, que izeram nascer o /plano seq>ncia0 e o papel da pro undidade de campo! B que, atravs da no3o de plano, toda a orma3o, toda a articula3o do corpo cinemato'r% ico que est% em (o'o! Aodas as querelas tericas do cinema se resumem : questo- -nde fazer passar o corte. ?ntre quais planos? ?ntre quais partes do corpo? do cen%rio? do rolo de ilme? O cinema nasceu de um corte do campo 4lmico, quando se dei*ou de identi icar o ponto de vista da cJmera, o do p#,lico e, se quisermos, do aparelho de pro(e3o $as primeiras cJmeras HumiNre aziam ao mesmo tempo o 4cio de aparelhos de pro(e3o&! B nesse sentido que a questo da primeira apari3o do primeiro plano preocupa tanto os historiadores do cinema! ?m A /*egada de um 0rem na )sta1o /iotat , todos os planos do cinema, ou quase, esto contidos! Kas esses planos s tm uma e*istncia retrospectiva! Mo e*iste mise2en2scNne, mas a escolha (udiciosa, 'enial, de um Jn'ulo i*o da tomada! O trem /che'a0 sozinho at o primeiro plano, e os espectadores saem da sala, aterrorizados pela /impresso de realidade0, mas no e*iste a4, propriamente alando, primeiro plano! @a mesma orma, no admir%vel ilmete de KliNs, em que a ca,e3a de um m%'ico enche at preencher toda a cena, no e*iste propriamente alando primeiro plano, mesmo se a cJmera e etua um travellin' para a rente, mascarado pelo e eito da truca! O ponto de vista do espectador aqui ainda considerado como a,soluto, o que implica na ri'idez da cena, calcada so,re a cena do teatro : italiana, ou do 'rand 'ui'nol! O p#,lico no ainda um p#,lico de cinema, um p#,lico de atra3o de eira, de music2

hall, de 'ui'nol, s e*iste um ponto de vista, ao mesmo tempo a,soluto, ce'o e ascinado, do pateta a quem os ,astidores e os se'redos do truque so escondidos, e de quem o c#mplice do escamoteador corta os cordes da ,olsa $no quadro de <Eeronimous Bosch&! A cena rontal, a cJmera i*a, o espa3o 'lo,al, como assim o ponto de vista! )sso tam,m acontece com os primeiros ,urlescos, nos Carlitos por e*emplo, em que tudo se a'ita, se metamor oseia, e se de'rin'ola de modo alucinante num cen%rio #nico, ilmado rontalmente por uma cJmera i*a! Mo az sentido, nessa poca do cinema, de alar em planos! Os planos, os di erentes valores $ou, como se diz, alturas& de planos sur'em quando o ponto de vista da cJmera dei*a de coincidir com o dos espectadores e come3a a (o'ar com essa parte de ce'ueira at ento consa'rada : simples ascina3o ,eata do pateta que implica a viso parcial, e com a sensa3o de pro*imidade diretamente produzida pelas vises apro*imadas! )mporta pouco sa,er em que ilme, ou em que peda3o de ilme, apareceu /o primeiro primeiro plano0! B muito mais interessante determinar em que momento se sistematizou um certo uso das vises apro*imadas em rela3o :s vises distanciadas! 5ri ith ez e*plodir o espa3o 4lmico e ao mesmo tempo trans ormou radicalmente as condi3es do espet%culo cinemato'r% ico dei*ando de re'ular a cJmera so,re o ponto de vista do p#,lico em rela3o : tela! Tuando a tela dei*ou de ser assimilada a um ta,lado de teatro, de music2hall ou de 'ui'nol, o cinema nasceu da multiplicidade dos pontos de vista, do leque de planos! Os planos so o e eito da monta'em 'ri ithiana, ou se(a, da introdu3o da di eren3a nos pontos de vista, no campo 4lmico, nos corpos, e so ento menos as unidades de ,ase de uma lin'ua'em cinemato'r% ica cu(a l4n'ua, como notou Ketz, no encontr%vel $o que pode querer dizer uma lin'ua'em sem l4n'ua?&, do que as marcas di erenciais de um sistema de escrita, de um a'enciamento de si'nos e de sensa3es! =i'no ou sensa3o? A partir do momento em que se come3ou a destacar e articular entre si os planos, valores ou alturas di erentes de planos, o cinema se viu dividido entre duas possi,ilidades! @e um lado, pela passa'em re'rada, pensada, das vistas distanciadas :s vistas apro*imadas, da viso ptica : viso /h%ptica70, a mise2en2scNne podia diri'ir o interesse dos espectadores, azer2lhes
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C ! 5illes @eleuze, Logique de la sensation, Bditions de la @i rnce, so,re a pintura de Bacon! /Tuanto mais a mo $!!!& su,ordinada, mais a viso desenvolve um espa3o ptico /ideal0, e tende a perce,er suas ormas se'undo um cdi'o ptico! Kas este espa3o ptico $!!!& apresenta ainda re erentes manuais com os quais ele se conecta- chamaremos t%cteis estes re erentes virtuais, como a pro undidade, o contorno, o modelado, etc! ?ssa su,ordina3o ,randa da mo ao olho pode dar lu'ar, por sua vez, a uma verdadeira insu,ordina3o da mo- o quadro permanece uma realidade visual, mas aquilo que se impe : viso, um espa3o sem orma e um movimento sem repouso que ela acompanha com di iculdade, e que des azem a ptica! $!!!& ?n im alaremos de h%ptica cada vez que no houver su,ordina3o estreita num sentido ou em outro $!!!&, mas quando a viso por si mesma desco,rir% em si uma un3o de tocar, que lhe prpria e no pertence seno a ela, distinta de sua un3o ptica! @iremos ento que o pintor pinta com seus olhos, mas somente enquanto ele toca com os olhos! ?, sem d#vida, essa un3o h%ptica pode ter sua plenitude diretamente e de uma vez s, em ormas anti'as cu(os se'redos esto ho(e perdidos $arte e'4pcia&! Kas ela pode tam,m se recriar no olho /moderno0 a partir da violncia e da insu,ordina3o manuais0 $p! SS&! 9oder4amos assim ver na pai*o pelo primeiro plano, pela viso em primeiro plano, que suprime a pro undidade t%ctil2ptica,

tocarem com o dedo, de al'uma orma, com os primeiros planos, o,(etos sedutores, emocionantes, inquietantes ou repu'nantes, a monta'em podia ,rincar com sua viso parcial, relativa ao ponto de vista da cJmera, no suspense, em resumo inventar e variar toda uma ordem de sensa3es! @e um outro lado, e correlativamente, se criava assim todo um arsenal de si'nos cinemato'r% icos, cu(os diretores, de a'ora em diante autores e demiur'os e no mais, como nos primeiros tempos, en'enheiros e tcnicos, e*perimentavam com em,ria'uez o poder! Mo mesmo momento, o mundo se achava a,alado, se'undo a e*presso de um (ornalista! Mo momento em que 5ri ith che'ava ao apo'eu de sua potncia art4stica, em que todos os procedimentos da monta'em emocional era no somente inventados mas utilizados de orma plena em vastos a rescos e su,limes melodramas, a .evolu3o de Outu,ro re,entava na .#ssia e todas as espcies de az2tudo ormalistas e uturistas, que tra e'avam va'amente no teatro, na poesia, no cinema, que montavam espet%culos com peda3os de ,ar,ante, peda3os de cartolinha e cai*as de conserva, aziam seu prprio caminho! ?m pouco tempo o cinema tornava2se uma arte de ?stado, e mesmo a mais importante + dizia Henin + e os mais 'eniais dos az2tudo em questo come3avam a poder e*perimentar em 'randes propor3es $come3avam + eles (amais puderam terminar&! ?les oram, como todo mundo, su,(u'ados pela monta'em 'ri ithiana, eles oram, como todo mundo, apoderados por sua utiliza3o ma'istral, ao mesmo tempo anal4tica e violenta, sensacional, do primeiro plano! Como todo mundo, e mesmo um pouco mais do que todo mundo! ?les no somente investiram todas suas elucu,ra3es so,re a lin'ua'em, a orma e a si'ni ica3o, mas oram sens4veis, antes de tudo, ao ar,itr%rio dos procedimentos, ao arti 4cio e, se quisermos, : monstruosidade da orma em rela3o ao material ilmadoV ou se(a, eles passaram por so,re a un3o dram%tica desses procedimentos, para se dei*ar maravilhar pela violncia dos si'nos e o a,soluto das sensa3es- W0hachis0 da montanha e o choque dos primeiros planos! /?les0, so essencialmente ?isenstein e Gertov! As m#ltiplas e*perincias de Kuleshov consistiam essencialmente a esta,elecer sistematicamente os automatismos, as rea3es re le*as dos espectadores em presen3a das solu3es de continuidade na monta'em dos ilmes! ?las vo todas no sentido de uma /cicatriza3o0 ima'in%ria do espa3o racionado pela monta'emV elas tendem todas a mostrar que imposs4vel no supor uma rela3o $uma conti'>idade, um sentido& entre duas ima'ens, entre dois corpos ar,itrariamente colados um em se'uida do outro! Kas ?isenstein e Gertov insistiram no racionamento, eles quiseram a di eren3a e a intensidade, eles quiseram o primeiro plano! $?ntretanto, eles no quiseram a mesma coisa, e em sua ,atalha pelo primeiro plano, pela monta'em, eles se opuseram com a maior violncia!& O que ento um primeiro plano? 9or que, entre todos os tipos de plano destacados na pro undidade do espa3o 4lmico, o primeiro plano tem esse valor
uma tentativa de instaurar uma ordem di erente da viso, /h%ptica0! Os primeiros planos de Gertov e ?isenstein, mas tam,m os de 5odard, com os tra3ados manuais de v4deo e as incrusta3es des i'urativas!

particular? 9or que os historiadores de cinema pesquisam sempre + para encontr%2la em ilmes di erentes + a primeira apari3o, por que essa apari3o do primeiro plano no espa3o cinemato'r% ico parece sempre contemporJnea dos primeiros ,al,ucios de uma /lin'ua'em cinemato'r% ica0? 9or que en im o primeiro plano assim o o,(eto, de acordo com as pocas e as ideolo'ias, ora de uma tal e*alta3o $verdadeiramente, nin'um se e*altou mais que ?isenstein, que az dele literalmente sua causa perdida&, ora de uma verdadeira den#ncia $.ossellini, mas so,retudo Andr Bazin&? 9odemos talvez encontrar um elemento de resposta no ato de que o primeiro plano apresenta, por de ini3o, um o,(eto parcial, prop4cio assim ao etichismo e : o,ia! B preciso ali%s notar que e*istem ao menos dois tipos de primeiros planos, que a l4n'ua in'lesa nota de orma di erente- close2up e insert, se o o,(eto enquadrado um rosto, ou se uma parte qualquer do corpo ou um o,(eto qualquer, respectivamente! ?isenstein e Gertov se interessaram, nesse sentido, mais nos inserts do que nos close2ups! ?ntretanto, o primeiro plano no az uncionar toda parte do corpo ou todo o,(eto precisamente como um rosto? @eleuze e 5uattari acreditam que sim- /At um o,(eto de uso ser% rosti icado- de uma casa, de um utens4lio ou de um o,(eto, de uma roupa, etc!, diremos que eles me o&servam... O primeiro plano de cinema pode enquadrar tanto uma aca, uma ta3a, um rel'io, uma chaleira, quanto um rosto ou um elemento do rostoV dessa orma, com 5ri ith uma chaleira me o,servaS!0 A primeira apari3o do primeiro plano no cinema seria tam,m a primeira apari3o do rosto, o,(eto de uma pesquisa inquieta, e do terror espec4 ico $o do olhar& que ele carre'a consi'o! =em primeiro plano, sem rosto, no e*istiria suspense, terror, esses dom4nios to consider%veis do cinema que ele quase se identi ica com eles;R! ?m todo caso, e*atamente esse terror que procurou e dese(ou ?isenstein, desde a poca em que, deparando2se com a disperso esquizo rnica do cine2olho vertoviano, ele proclamava querer / ender os crJnios com um cine2punho0, at o momento em que, criticado e mar'inalizado pelo cinema o icial stalinista, ele de endeu2se desta orma/?u sempre a'i com uma 'rande modstia- pe'uei tal ou tal aspecto do enCmeno cinemato'r% ico e me es orcei de analis%2lo da maneira mais detalhada poss4vel! Xui tomado Wem primeiro planoP! Kas as leis da perspectiva cinemato'r% icas so tais que uma ,arata ilmado em primeiro plano aparece na tela cem vezes mais peri'oso do que uma centena de ele antes tomados em plano con(unto;;!0 ?ssa mesma lei, se'uia ele misteriosamente, pode nos conduzir para lon'e, para alm mesmo do cinema!
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@eleuze e 5uattari, !il #lat3s, vol! Q! ?d! QI!, p! I; "m dos primeiros ilmes /em primeiro plano0 0*e 4ig %5allo5 $;SR;&, primeiro plano de uma ,oca que masti'a! 11 =! K! ?isenstein, /?n 'ros plan0, Au2del des toiles, ?d! ;RY;7, p! ;;F!
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?le estava azendo aluso a uma un3o pol4tica do terror do primeiro plano? Mo proi,ido pensar al'o assim! Kas ele pensava talvez so,retudo :s leis mais 'erais da i'ura3o e da des i'ura3oV encontramos tam,m primeiros planos no romance + 5ri ith tira seus procedimentos de @icLens ;F +, na pintura, etc! O primeiro plano para ?isenstein uma entidade, um si'no /e*t%tico0, que retira o corpo de si mesmo, o esp4rito de si mesmo, e tam,m do espa3o realista dos cem ele antes em plano con(unto! O primeiro plano introduz uma diferen1a a&soluta- /mudan3as a,solutas de dimenses dos corpos e dos o,(etos na tela ;Q0, escreve! Ma tela, e somente na tela, uma ,arata vale cem ele antes! Aal o e eito do primeiro plano, tal o e eito do (o'o cinemato'r% ico, tal o e eito, tam,m, da toda2potncia do artista! ?ssas /mudan3as a,solutas de dimenso dos corpos!!!0 supem com e eito um mestre todo2poderoso, um mestre a,soluto, para realizar essas metamor oses que no tm paralelo com a realidade! Kas tam,m e correlativamente um olho livre em rela3o a essa realidade + um olho puramente intelectual, um olho que no unciona se'undo a perspectiva cl%ssica, um olho t%ctil, ou, melhor dizendo, /h%ptico0! Aodo o es or3o de ?isenstein, com o primeiro plano e com a monta'em, consiste em tentar suprimir a hipoteca realista do cinema, sua muito amosa atalidade narrativa! Audo indica que, apoiando2se no primeiro plano e na monta'em, ?isenstein acreditou poder ir alm dessa /honesta0 narra3o que a monta'em 'ri ithiana e a Amrica sou,eram levar a uma tal potncia- /A Amrica no compreendeu a monta'em como elemento novo, possi,ilidade nova! A Amrica honestamente narrativa, ela no /constri0 seu potencial evocativo0 na monta'em, mas mostra honestamente o que acontece;I!0 @ito de outra orma, a Amrica no compreendeu a possi,ilidade meta rica vertical da monta'em, ela permaneceu na meton4mia narrativa, na viso ptica em que cem ele antes valem cem ele antes, em que uma ,arata i'ual a uma ,arata, em que o olhos no via(a atravs das /mudan3as a,solutas de dimenses dos corpos e dos o,(etos na tela0! 5ri ith no compreendeu, se'undo ?isenstein nesse arti'o, /as possi,ilidades in initas + intelectuais, 4sicas + que lhe o erecia sua inven3o, o primeiro plano e a monta'em! ?m de initivo, a monta'em de 5ri ith, mesmo que Warre,atadoraP, se reduz : monta'em das perse'ui3es0, e /a ra'menta3o do di%lo'o em primeiro plano imposta pela necessidade de mostrar alternadamente a e*presso do rosto das Wcoqueluches do p#,licoP;O!0 Aoda a histria do cinema seria, nesse sentido, desde a inven3o do cinema alado, a histria da redu3o sistem%tica, se'undo a meton4mia narrativa, dos poderes do primeiro plano e da monta'em! Mo se trata mais de /mudan3as a,solutas das dimenses dos corpos!!!0 com o cinema alado- a'ora as re'ras de
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=! K! ?isenstein, /@icLens, 5ri ith e ns0, A 'orma do 'ilme, 8or'e Zahar ?ditor, pp! ;UQ2F;6! ,dem, Au2del des toiles, p! FFS! 14 )dem, i,idem, p! ;6I! 15 )d! B preciso aqui sem d#vida notar uma parte de m% em =er'ei ?isenstein! ?m outras ocasies $c ! acima& ele sou,e reconhecer melhor sua d4vida para com 5ri ith

continuidade e*perimentadas por Kuleshov tornam2se uma lei imperiosa, que o campo2contracampo echa o espa3o cinemato'r% ico no n4vel do di%lo'o teatral e que todo o cinema tende a se esta,ilizar /em plano mdio0! O terror do primeiro plano e a viso /h%ptica0 so tomados e contidos nos limites de um 'nero, o ilme de terror, o t*riller! Ma "nio =ovitica como em <ollE1ood $ 6ue Viva !$ico7, - #rado de 4ei in & as di iculdades de ?isenstein tomam dimenses tr%'icas! Mo se trata mais de /,aratas em primeiro plano0, o olhar se antropomor izaV ?isenstein reclama- /Kuitas vezes, nos escritos cinemato'r% icos, o reino do Wolhar e nada alm dissoP, e por isso que minhas W,aratas em primeiro planoP do tanto medo;6!0 B ento que se esta,elece o reino da decupa'em! O que esse /olhar e nada alm disso0? B o close2up no rosto da vedete, num espa3o achatadamente realista! B o reino da identi ica3o aos persona'ens principais, no (o'o de pin'2pon' do campo2contracampo! Andr Bazin analisou muito ,em o sistema, a partir de um e*emplo or(ado pela ocasio, mas que coloca em perspectiva de orma um tanto melhor a /domestica3o0 da multiplicidade dos Jn'ulos e dos planos por uma retrica ptica e narrativa! Ao im da =e'unda 5uerra Kundial, no momento em que <ollE1ood triun a, em que emer'e o neo2realismo italiano e em que Delles e 5re'' Aoland reinventam a pro undidade de campo $ou se(a, um novo estilo de a'enciamento de planos&, eis em que ponto esto as coisas- /"m persona'em, echado num quarto, espera que seu al'oz venha encontr%2lo! ?le i*a com an'#stia a porta! Mo momento em que o al'oz vai entrar, o diretor no vai dei*ar de azer um primeiro plano da ma3aneta da porta virando lentamenteV esse primeiro plano psicolo'icamente (usti icado pela e*trema aten3o da v4tima a esse si'no de sua pen#ria! B a seq>ncia dos planos, an%lise convencional de uma realidade cont4nua, que constitui propriamente a lin'ua'em cinemato'r% ica atual;U!0 Arinta e cinco anos depois, com ,em poucas e*ce3es, ns ainda estamos na mesma! /An%lise convencional de uma realidade cont4nua0, diz Bazin! ?le acrescenta al'umas o,serva3es! ?m rela3o ao espa3o intelectual m#ltiplo, implicando i'ualmente um tempo no2linear $a est%tua do czar se reconstituindo em Outu,ro, ou a metamor ose dos 4dolos no mesmo ilme& que ?isenstein tinha tentado, nos encontramos aqui num espa3o restrito, echado $percorrido pelo vai2e2vem do campo2contracampo&, em que o primeiro plano se encontra investido de uma un3o ,em de inida, a de fi$ar a ang8stia, ou, se quisermos, i*ar o olhar! Mada a ver com o /terror0 eisensteinano, nada a ver com o olho /intelectual0 da monta'em de atra3es, da monta'em vertical! O espectador, aqui, est% i*ado na tela em um lu'ar muito de inido, o da v4tima potencial de um suposto al'oz, num espa3o echado! Mo um acaso se Bazin utiliza a ima'em do primeiro plano2ma3aneta da porta- que a cJmera tra,alha em est#dio ou em loca3o e o primeiro plano, que constitui um limite do sistema ptico inte'rado
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)d!, i,id!, p! ;;F! Andr Bazin, /A escola italiana da li,era3o0, - cinema, p! FIO!

da decupa'em hollE1oodiana $di ra3o /suturada0 da viso&, unciona como um ponto limite, a ma3aneta da porta dando para o desconhecido! O sistema dos planos aqui completamente di erente, e*tremamente oposto : anarquia potica, da e uso sem reios dos primeiros planos eisensteinianos, e mais ainda dos vertovianos! O primeiro plano uma echadura, uma ma3aneta de porta, o espa3o echado, o espectador acredita sa,er onde est%, no centro do cu,o ceno'r% ico! B a viso /em plano mdio0, a cJmera /: altura do homem0 que domina! 9odemos chamar esse sistema de /cl%ssico0 no sentido que esses espectadores a4 se instalam, um por um, suspensos pelos tra3os identi icatrios dos persona'ens e tra'ados para o interior do drama! O suspense seria assim a orma cl%ssica do espet%culo cinemato'r% ico! Xoi <itchcocL, sa,emos, que se identi icou mais radicalmente ao suspense! ?le mesmo evoca 5ri ith, mas como o inventor da emo3o narrativa! Ora, uma das coisas que o suspense az o erecer novas possi,ilidades que o cinema de monta'em intelectual e r4tmica inventado por ?isenstein e Gertov no poderiam visualizar! A pro undidade de campo, inicialmente, para um cinema em que as pro undidades do espa3o desempenham um papel dram%tico undamental! =a,emos que Delles e <itchcocL se es or3aram em e*plorar todos os recursos do travellin' e da mise2en2scNne em pro undidade de campo $de modo di erenteDelles teria tendncia a partir do primeiro plano para azer u'ir o espa3o e <itchcocL, ao contr%rio, a resultar neles como nos amosos travellin's no rosto em 9ovem e ,nocente ou na chave em ,nterl8dio&! ? tam,m, insistindo nessa parte de desconhecido /atr%s da porta0 so,re a qual se unda o suspense para uncionar como tal, o ora+de2campo! O suspense repousa menos $Bazin mostra por seu e*emplo, sem deter2se& em uma distri,ui3o convencional dos planos se'undo uma decupa'em da realidade, do que na (un3o ao sistema do campo2contracampo de um ora2de2campo inquietante! O primeiro plano cumpre ento uma dupla un3oV de um lado, indicar a amea3a do ora2de2campo $como no paradi'ma da ma3aneta da porta&, e de outro, realizar essa amea3a por um e eito de horror $rosto horr4vel, cad%ver, san'ue&! Os ilmes de <itchcocL, em particular, so e*erc4cios e*tremamente espertos so,re essa dialtica do campo, do ora2de2campo e de um contracampo /aumentado0 de um e eito de horror $c ! especialmente o /rosto0 de /Krs! Bates0 em #sicose ou o do cad%ver com olhos arrancados em -s #:ssaros&! <itchcocL, assim, leva at o im por um envolvimento verti'inoso dos movimentos e dos planos no espa3o vazio, a viso /ptica2narrativa0 do cinema, at o ponto em que ela es,arra em seu real, olho endido, r,itas escavadas, ima'em intoler%vel! Kas, acrescenta ele ento, / apenas cinema0, e 5odard responde em eco- / (usto uma ima'em0! 8usto uma ima'em, nada alm de um plano- uma super 4cie sem pro undidade! O que , com e eito, de initivamente, um plano? "ma se3o ict4cia $realizada pelo enquadramento& da pro undidade de campo! Kas tudo se passa como se, de uma certa maneira, + e, eletivamente, nesse ponto, nesse ponto limite da escala dos

planos que o primeiro plano, close2up ou insert + toda a pro undidade desse espa3o ima'in%rio a'enciado do cinema pela com,ina3o entre eles dos di erentes planos e Jn'ulos $se(a pela monta'em, se(a pelos movimentos de cJmera& desem,ocasse, ,alan3asse em super 4cie pura! O primeiro plano tende a anular a pro undidade de campo $ou se(a, o alinhamento dos planos se'undo a perspectiva& e com ela o /realismo0 perspectivoV esse realismo como que carre'ado, por uma propenso natural do olhar, para um ponto de consistnciade prazer, de horror, ou de terror encarnado pelo primeiro plano! Kas, alm desse ponto, um outro (o'o que come3a- os planos podem ser tratados apesar de toda pro undidade, de toda coeso ima'in%ria do espa3o +para alm da un3o ptica que 'arante essa coeso + como puras super 4cies! @esem,ocamos ento nas pesquisas modernas, que cassam a pro undidade de campo associando entre si planos contraditrios- penso no somente em 5odard, na utiliza3o por ele dos achatamentos da cor, e em se'uida os e eitos da super 4cie do v4deo, mas tam,m em =E,er,er', que num ilme como Lud5ig, ;quiem para um ;ei Virgem, utiliza as transparncias rontais, os /trans le*0 e as desco,ertas para inventar um espa3o ant%stico de planos contraditrios, no alinhados se'undo a perspectiva ptica, a pro undidadeV em Kar'uerite @uras, que utiliza os planos i*os em un3o de planos sonoros $/planos de vozes0& diver'entes, etc! Audo se passa como se, ho(e, o espa3o cinemato'r% ico cl%ssico no satis izesse mais, se encontrasse saturado- a ic3o cient4 ica vem ento aparece a propsito para inventar novos a'enciamentos de planos, unidos em la,oratrio com o controle de um computador, de orma a criar novas verti'ens de pro undidade, de vazio interestelar, os tur,ilhes de @escartes, os ,uracos ne'ros!!! ?, em outra parte, onde alta dinheiro, os planos i*os e intensos, ou o recurso ao v4deo, ou se(a, num tratamento da ima'em todo em super 4cie! @istJncia a,soluta! 9ode2se ento ainda alar em /evolu3o da lin'ua'em cinemato'r% ica0, como na poca de Andr Bazin, ou trata2se de uma involu3o, que o v4deo viria arrematar? 9ascal Bonitzer