09/03/2011

Msica, Cinema e toda confuso que s

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Msica, Cinema e toda confuso que se pode imaginar

Eric Ribeiro graduado em Imagem e Som pela Universidade Federal de So Carlos (UFSCar) e atualmente professor da disciplina de Som no mesmo curso, alm de produtor musical no estdio Casablanca

Nota da RUA: Esse artigo foi escrito por Eric Ribeiro com auxlio, por meio de entrevistas, do mixador Jos Sasso e do msico Mrio Manga. Confira aqui a entrevista com Sasso e aqui com Manga. A presena do som no silncio O cinema no incio era mudo. H quem diga que ele, na verdade, era mudo. Alguns preferem usar o termo silencioso. O lado curioso desta discusso que todas as nomeaes anteriormente citadas tm sua razo de ser. E o ponto em comum entre elas o fato do som no existir no suporte flmico. No havia banda sonora. A impresso na copia final para projeo um acontecimento que data dos anos 30 do milnio(!) passado. Anteriormente, vrios recursos eram utilizados para viabilizar o cinema SEM SOM enquanto arte narrativa. Apesar de todo o importantssimo desenvolvimento em torno da montagem e da utilizao de recursos imagticos para contar uma histria, bem como a arte da pantomima praticada pelos atores da poca, o som parecia forar a porta de entrada a fim de pertencer definitivamente stima arte. notvel a tentativa (bem sucedida) de diretores como Fritz Lang em Metrpolis, e Eisenstein em A Greve e Alexandre Nevski, de representarem o som atravs da articulao de elementos imagticos e da relao entre eles (edio e montagem). Todavia foram feitas tentativas de sonorizao que no esto presentes no suporte fsico. Houve exibies nas quais diretores falavam ao pblico e explicavam o filme em questo, projees com msicas sendo tocadas durante o filme, enfim. At mesmo atores que se escondiam atrs da tela e falavam simultaneamente exibio de imagens, os genuinamente brasileiros chamados de Cantantes. Porm Eisenstein acreditava que o som no fora colocado no filme, e sim que havia sado dele. A histria do cinema, a forma de articulao, entendimento, o circuito de exibio, a natureza fsica de um filme, todos estes fatores mostravam a necessidade de se explorar o potencial sonoro e o quo inevitvel e inadivel era a ascenso do mesmo. Mas por que a msica no perodo dito mudo foi a prtica de acompanhamento sonoro mais difundido? Por que no o acompanhamento em forma de narrao? Por que no a sonoplastia existente e consolidada desde a tragdia grega? O que ela tava fazendo l? As justificativas so muitas. Primeiramente a forte influncia do melodrama, prtica muito recorrente no final do sculo XIX.
O rudo do projetor, durante muitos anos, foi o vilo e o seguro-desemprego de muitos msicos que, com o intuito de mascarar o barulho proveniente do aparelho, musicavam o filme indito. Segundo Claudia Gorbman, esse tal acompanhamento evocava o sentido comunitrio e reforava a sensao de coletividade na exibio. Tem-se aqui uma justificativa de natureza antropolgica para o uso da msica no filme. Essa explicao vai de encontro com a colocao de Eisler e Adorno a respeito das salas de cinema. Os espaos para projeo eram ambientes inspitos, escuros e com imagens silenciosas bi-dimensionais em movimento sendo projetadas. Quase uma fantasmagoria. A msica preenchia o vazio da imagem e dava profundidade ao filme, alm de atribuir uma atmosfera de realidade a ao representada. O encontro entre as proposies de Gorbman, Adorno e Eisler estabelece uma justificativa de natureza psicolgica para o uso da msica durante as projees, sendo que ela (a msica) reforava a impresso de realidade das imagens surdo-mudas.

Alm disso, Kurt London, um dos primeiros autores a escrever sobre som no cinema, argumentou a favor da natureza rtmica que a msica tem em congruncia com o ritmo do filme, enquanto arte em movimento. Com o passar dos anos, entendendo o cinema como linguagem, surgem realizadores com o interesse de controlarem e articularem coerentemente todos os elementos flmicos, incluindo esses tais acompanhamentos musicais. Griffith, por exemplo, juntamente com Joseph Carl Briel, comps a trilha original para o filme O Nascimento de uma Nao (1915). No filme, determinados temas musicais so recorrentes a uma dada situao ou personagem. Portanto, a partitura que foi distribuda para acompanhar a exibio, foi pensada em funo do filme. Houve um caso de uma partitura composta para o filme O Assassinato do Duque de Guise (1908), por Camille Saint-Saens. Todavia nessa pauta no e notvel a inteno de contribuir com a expressividade do filme.
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Perdendo a majestade
Com a ascenso do som sincronizado, a msica perde lugar para a grande atrao do momento. A voz humana em sincronismo com as imagens. O Vitaphone, um aparelho de reproduo de discos de cera, conectado ao projetor e sincronizado s imagens atravs de um mecanismo acoplado a contra grifa, estreou com um filme no falado, mas musicado, chamado Don Juan. A novidade sonora passou despercebida e s recebeu o devido credito com a estria do filme O Cantor de Jazz (1927). Aps essa data, os filmes falados viraram a grande atrao, deixando a msica em segundo plano. Os talkies (tambm assim chamados) foram levados ao desgaste. A novidade teve um impacto comercial muito grande e foi produzida em larga escala. A indstria precisava agora de uma nova frmula que atrasse a ateno do pblico. Em vista desta transio abrupta do Cinema mudo para o sonoro, realizaes em andamento, pensadas previamente como filmes mudos, foram adaptadas para serem sonorizadas. Cantando na Chuva (1952), um filme que ilustra magnificamente os diversos problemas neste perodo de transio.

Porm, o que est sutilmente ilustrado no musical hollywoodiano que em um determinado momento teve-se que escolher: dilogo ou msica? Qual dos sons estar presente? O suporte no permitia gravar e reproduzir mais de dois sons simultaneamente. As tcnicas de gravao eram ainda muito primitivas e o sistema de exibio, ainda no tinha sido adaptado em todas as salas. Este fator influenciou diversos diretores a utilizarem seus sensos estticos, e muitas vezes (por que no dizer) o bom senso com o intuito de dosar os elementos sonoros presentes na pelcula. A voz sincronizada no filme acentuou a impresso de realidade e os moldes realistas de se imagin-lo. Isto acabou por limitar a utilizao da msica, quase sempre evidenciada nas brechas entre dilogos, ou talvez se ausentando completamente. Na contramo dos talkies vinham propostas anteriores ao advento do som tratadas por Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov. O famoso Manifesto sobre o futuro do Cinema Sonoro que discutia as possibilidades de articulao entre som e imagem. Tal texto revela, com efeito, dentre outras coisas, um medo de que o som fosse tratado como algo inferior s imagens, ou tornasse o cinema um teatro filmado. A proposta era uma utilizao no previsvel do som, contra-pontual e que no estava a merc do que se via na tela. Porm, apesar de acertarem em quase todos os aspectos em relao ao advento do som, o que os cineastas soviticos no previram foi a acelerada variao nas formas de utilizao do som no cinema. Diretores que viveram o perodo de transio entre mudo e sonoro (Alfred Hitchcock e Fritz Lang, por exemplo) mostraram-se hbeis a fundir o que se conhecia antes sobre cinema (portanto um cinema com acompanhamento musical) e o novo cenrio sonoro possvel. Foi dessa forma que a msica comeou a amadurecer como elemento de estruturao e articulao flmica. Novas acepes
Na dcada de 30 surge a gravao de udio tico em bandas separadas. Esta tecnologia permitiu que o som fosse manipulado tal qual as imagens eram. Dessa forma surgia o conceito de edio de som. A partir da, msica e os demais elementos sonoros no necessariamente estariam juntos na mesma banda, o que autenticou, portanto, a utilizao do termo trilha musical. Neste momento, Hollywood comea a investir em estdios de produo musical para filmes, uma vez que o ritmo de produo das imagens era elevado e em escala industrial.

Foi resgatada a tradio musical do cinema mudo, porm no mais limitada pelo aparato tcnico. E mesmo intuitivamente, a primeira tendncia (at por conta do histrico do advento do filme falado) de utilizar a trilha musical que evidencie as imagens. O termo aplicado a esse tipo de processo mickeymousing. Esse tipo de construo musical foi muito usado nos desenhos do personagem referido pelo nome e posteriormente tal acepo ganharia um tom pejorativo. Bem ou mal, comea-se a pensar nomenclaturas e concepes em torno da construo musical. Alguns aspectos de natureza esttica ficavam evidentes quando se tem influncias recorrentes de msicos como Wagner, Stravinsky e outros para as realizaes cinematogrficas. Hitchcock acreditava que a sugesto mais efetiva que a evidncia. E ao dosar os elementos sonoros que REALMENTE adicionavam e contribuam para a narrativa flmica, pensava-se, conseqentemente, a msica no cinema. O desenvolvimento Neste cenrio de convergncia entre msica e cinema (j com o uso do Movietone, criado pela Fox no lugar do Vitaphone), foi preciso desenvolver um lxico comum, um novo vocabulrio para interagir durante a realizao cinematogrfica. O filme, j possua uma estrutura de realizao, porm, historicamente, ainda era novo em relao s outras formas de expresso artstica. Os cineastas, portanto, com mais disposio ao amadurecimento dessa nova forma de articular a narrativa, inauguraram o conceito de audiovisual. Orson Welles, juntamente com Bernard Hermman, pensou a trilha musical de Cidado Kane (1941) na forma de variaes de um
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mesmo tema e, para alguns momentos, colagem de trechos musicais histricos. O tema de Rosebud, por exemplo, caracteriza o personagem principal e recorrente na histria. Foi uma trilha que, para ter o impacto desejado, seguiu na contramo do que se fazia normalmente naquela poca. A composio musical com poucos naipes e timbres foi trabalhada com uma orquestra reduzida. Quebrada em vinhetas, trechos curtssimos, conhecidos hoje na prtica como cues, vieram a romper uma herana europia neoromntica presente nas composies de Max Steiner e Alfred Newman. Os temas tocados (assim como outros elementos sonoros) amarraram tambm as diversas seqncias do filme, trazendo um sentimento Tnica que o carro-chefe da cena. Assim como Griffith no passado, tem-se no filme de Welles os leitmotivs. J filmes como E o Vento Levou (1939) possuam noventa por cento de sua durao musicada. Nos moldes do cinema antigo, com seus mickeymousing belssimos, encontra-se neste filme uma total harmonia com a imagem. As msicas parecem flutuar entre si, gerando um contnuo flmico bem amarrado. Em outros casos, a msica, que normalmente era extra-diegtica, passa a fazer parte da histria, refletindo sentimentos e experincias das personagens. Tais sensaes, juntamente com as canes, autenticam as performances do corpo de baile e o Musical ganha expressividade, consolidando-se como um gnero flmico. Exige-se, portanto, da decupagem e da montagem, uma releitura a fim de valorizar os nmeros artsticos presentes nos Musicais da poca. Concluso? Inquestionvel. A msica desde o incio alterou o percurso do cinema. Historicamente ela absorveu a linguagem cinematogrfica e viceversa. No raro os momentos em que ambos absorveram conceitos oriundos de uma terceira coisa. Como o caso da teoria dos gneros dramticos do teatro e da literatura para entender a presena da msica nos filmes. Mas e o Brasil? E o cenrio atual de realizao musical para filmes? Sabe-se que, em termos de processo, o Brasil absorve muito do que vem de fora e os adapta sua realidade de produo. Seja uma adequao conceitual, cultural ou prtica. As histricas Chanchadas, por exemplo, contaram com a presena fundamental da msica para satirizarem a ausncia de identidade nacional, o cenrio poltico da poca e conseguir que uma realizao audiovisual fosse efetivada, mesmo com toda ausncia de estrutura e financiamento para tal. Atualmente, inserem-se muitas produes do mercado fonogrfico no cinema, com o intuito de atrair o publico f das msicas em questo para as salas de exibio. Chega-se a ter uma releitura do Star-System , no s no panorama musical, mas tambm no que diz respeito ao elenco, que muitas vezes so formados por atores da produo televisiva. As prximas linhas que seguem so oriundas de um texto baseado em duas entrevistas que realizei. A primeira com o mixador de som para filmes Jos Luiz Sasso, fundador da empresa de ps-produo sonora para cinema Estdio JLS facilidades sonoras. Em um segundo momento, usa-se o contedo extrado de entrevista feita com o msico Mrio Manga, compositor de trilhas musicais para televiso, rdio e cinema. Msica e cinema Brasileiro O cenrio Brasileiro de produo de trilha musical muito variado. Existem filmes que contam com a presena de msica quase que em sua totalidade. Porm h filmes que abdicam da musica inteiramente, como o caso do recente Casa de Alice (2007). Para Z Luiz, a funo principal da msica no filme trazer o espectador para dentro da trama, empurrar o pblico para a tela (quando bem trabalhada e elaborada). Porm ela no a nica responsvel por isso. A narrativa tem que pedir uma trilha. Existem filmes em que esta faz muita falta. Outros funcionam perfeitamente em absoluto silncio. A respeito disso, Mrio Manga diz proceder na forma de inspirao imagtica. Quando realiza uma composio musical, Manga diz seguir as orientaes dadas pelo diretor e montador, mesclando essas coordenadas a um pedido que a imagem faz a ele. A seqncia em questo pede por uma trilha. A cena quer que a msica enfatize um sentimento, contraponha ou esteja indiferente. Nas palavras do compositor: A diegese a maior fora. Da mesma forma que a msica enfatiza ela tambm prepara sentimentos que viro ou no. Prepara climas (muito comum em novelas de televiso), ou, como lembra Z Luiz citando Hitchcock Msicas preparam climas que no viro. Elas possibilitam uma quebra de expectativa que permite a flutuao de tnicas, dialogando e formando um todo no desenvolvimento flmico. No Brasil a realidade de produo muito diferente da observada no exterior. Toda a trajetria e o processo histrico que o Brasil viveu sempre tiveram o quesito financeiro como um dos maiores determinantes do destino da realizao. Manga atenta para o fato de no nosso pas no existir um desenvolvimento infra-estrutural que possibilite a produo musical para cinema. No passamos pelo perodo de produo em larga escala que o som precisou correr atrs das imagens. Diferentemente do mercado fonogrfico. O audiovisual, muitas vezes, lana mo de estdios que trabalham diretamente com a indstria musical. No so espaos estruturados para a realizao de trilhas. No raros os momentos em que Manga lana mo de recursos digitais, por exemplo, para simular orquestraes
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que sairiam carssimas para serem gravadas. Como ter a impresso, sentir a juno entre imagem e som, se no h a possibilidade de mostrar aos msicos que esto gravando em um estdio, o filme que est sendo trilhado? Esse mesmo pensamento se repete na concepo de mixagem de Z Luiz. Sendo ele um mixador, tem a possibilidade de no abdicar da referncia imagtica mais fiel possvel para seus trabalhos. Se a msica um elemento de imerso, ela precisa ser sentida. E em seus estdios usa projetores de imagens em telas de tamanhos similares as que se encontram nos cinemas brasileiros. No processo criativo, Manga diz considerar o mximo tudo que referncia de outros elementos sonoros, no querendo passar como um trator por cima da edio de som e entendendo que a msica mais um elemento que constituir o filme. Na medida do possvel, procura participar da edio de som e indica aos editores suas pretenses. A msica est a servio do filme. Deste modo os msicos envolvidos tambm participam do processo criativo e, embora o envolvimento deles seja mais caro, contribuem ativamente com sugestes e observaes, aprimorando (e muito) os resultados. Porm, estruturalmente existe outra questo. O processo de composio musical ocorre durante a edio de som. Tal circunstncia diminui a possibilidade de haver essa interlocuo entre as partes. Nesse cenrio, nota-se a presena de msicas compostas para filmes (que levam em considerao dilogos, efeitos e ambientes) e as msicas agregadas ao filme. O msico pode reger a cena. Existe uma grande diferena, lembra Z Luiz, em mixar para o filme e mixar a msica do filme. A msica para o filme, no entra em conflito com o restante do som. Quando o msico conhece a linguagem cinematogrfica (como o caso do Mrio Manga) ele j respeita os outros elementos sonoros. Todavia, h trilhas musicais que usam o filme como veculo de difuso da composio musical, muitas vezes competindo com os outros sons e gerando uma situao frustrante, na qual necessrio ao diretor escolher entre a presena ou no da trilha composta. Deve-se buscar uma harmonia entre as partes. A disputa de foras o problema. A mixagem musical pode ocorrer de vrias formas. Tradicionalmente ela acontece em funo da pr-mixagem de dilogo. Deste modo, o entendimento do dilogo existente no filme (que muito importante) no se perde e a msica j tem um pedestal que guiar a relao dela com os outros elementos sonoros. Outra forma tambm quando mixador recebe a msica dos estdios de gravao pr-mixada, agrupadas por naipes. A reduo de pistas e de independncia de canais, nesse caso, no to prejudicial, pois existe a possibilidade em repensar o equilbrio musical, bem como trazer a tona diferentes partes da msica conforme o fluxo flmico. O problema que no Brasil a msica vem mixada e muitas vezes finalizada, o que no permite maiores ajustes. a msica do filme. A mixagem se reduz a aumentar e diminuir volume. Com o passar dos anos esses problemas foram acentuados. Apesar de todas as vantagens tecnolgicas (Mrio Manga aponta para facilidade no digital em rever o trabalho), gerou-se uma segregao no processo de ps-produo. Com as facilidades em gravar e editar (assistir ao filme mesmo que em tela pequena) as caractersticas artesanais que circundavam todo o processo de realizao sonoro tornaram-se cada vez mais efmeras, dispensando um acompanhamento intenso por parte dos realizadores. A nica figura que ainda acompanha o trabalho de som do comeo ao fim o supervisor de som. Quando ele existe. Interao entre as partes revelou-se SEMPRE ser o mtodo mais efetivo de se alcanar o resultado desejado. H diretores brasileiros que pensam e participam do processo de produo de trilhas e do som flmico, como o caso de Jorge Furtado e Cris DAmato. Num contexto de produo no ideal, solues criativas so sempre bem-vindas. Obviamente essas solues aparecem mais facilmente quando se tem um trabalho conjunto coerente. E fecha-se assim o crculo vicioso. Mais uma vez, principalmente com a chegada do digital e com essa constante mudana no cenrio scio-cultural mundial, bem como as constantes mudanas nos formatos de exibio, a msica no cinema precisa ser pensada. Se j foi pensada para o filme, precisa ser repensada. Entrevistados Jos Luiz Sasso mixador, fundador do Estdio JLS facilidades sonoras. o primeiro mixador brasileiro a obter licena da Dolby, mixou mais de 400 trabalhos e atualmente inaugura um novo espao em seu estdio. Dente os diversos trabalhos realizados esto Terra Estrangeira (dir Walter Salles 1995), Meu tio matou um cara (dir Jorge Furtado 2004), Tnica Dominante (dir Lina Chamie 200). Para saber mais sobre a empresa e a filmografia de Z Luiz acesse www.estudiojls.com Mrio Manga msico de formao e faz trilhas desde 1982. Dentre seus trabalhos esto Ilha-R-Tim-Bum (dir Eliana Fonseca) e a srie ainda em andamento para televiso, 9 mm So Paulo. Srie que ser exibida pela Fox . Bibliografia ALTMAN, Rick (org.). Sound Theory, sound pratice. Nova York; Routledge, 1992 CARRASCO, Claudiney. Trilha musical: Msica e articulao flmica. Dissertao de Mestrado. Campinas, 1993 CARRINGER, Robert L. Cidado Kane: o making of . Rio de Janeiro; Civilizao Brasileira, 1997 GORBMAN, Claudia. Unheard Melodies. BFI Publishing London, 1987 STAM, Robert. Introduo teoria do cinema. Robert Stam; traduo Fernando Mascarello. Campinas, SP. Papirus, 2003. Web Sites
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