Cinema e Animação

PUC-Rio - Certificao Digital N 0410891/CA
Personagens
3 Narrativas breves 96 4 Elementos da narrativa 138
5 As personagens
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Narrativas breves
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3 Narrativas breves
O formato de filmes de curta durao tornou-se muito popular na produo brasileira de Cinema de Animao a partir da dcada de 1990, reinando absoluto como o formato mais utilizado at os dias atuais. Menores custos de produo, aliados a um espao de veiculao crescente em visibilidade por parte de pblico e crtica os festivais atraram cineastas de animao experientes e uma grande quantidade de novos talentos para o formato que se estabelecia. Longe de ser apenas uma obra de rpida durao, o filme de curtas metragens (ou apenas curta) apresenta em sua estrutura uma srie de particularidades conseqentes de sua brevidade. Particularidades estas que se fazem presentes no prprio sentido da obra e nos elementos de sua narrativa enredo, tempo, espao, narrador e personagens. O que se observa, em narrativas de curta-metragens, uma subordinao de seus elementos constituintes a um nico o enredo (ou ao). Nestas obras, muito mais importante do que quem realiza determinada ao, como a ao narrada ou quando e onde esta desempenhada, o fato em si, a prpria ao desempenhada. Particularidades semelhantes s do curta-metragem podem ser observadas no conto tradicional. Mais do que apenas dois meios narrativos breves, o curta-metragem e o conto tradicional apresentam um grande nmero de caractersticas semelhantes que lhes so nicas, frutos da mesma brevidade. A narrativa apresentada em um curta no se comporta da mesma maneira que a apresentada em um longa-metragem (sendo apenas menos extensa). Pode-se afirmar que, por analogia, a relao existente entre o curta e o longa-metragem muito semelhante relao existente entre o conto literrio tradicional e o romance. Estudar o curta-metragem pelo vis da literatura, em comparao ao conto tradicional, torna-se, portanto, uma maneira de analisar em detalhes este formato cinematogrfico pouco estudado em pesquisas cientficas at o presente momento. Neste captulo, discorro sobre o formato dos filmes de curtas metragens. Analiso as caractersticas conseqentes de sua durao breve por comparao com o conto literrio tradicional e avalio as diferenas entre as linguagens verbal e visual ao contar e mostrar uma estria narrada.
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3.1. O curta-metragem animado brasileiro

animador o futuro que se desenha no primeiro censo da animao brasileira.Apesquisa Animadores do Brasil, indita no pas, revela uma exploso da animao a partir de 1999. Foi o grande salto. Na dcada de 90, foram feitos 171 filmes. Desses, 70 surgiram em 1999 diz Claudia Bolshaw, uma das coordenadoras do Ncleo de Artes, Design e Animao (N.A.D.A.) da PUC, que oferece o nico curso de ps-graduao em animao do pas. O surgimento de softwares e de computadores mais potentes ajuda a explicar essa expanso, beneficiada ainda pelos canais a cabo. O grande impulso, porm, veio do festival Anima Mundi, surgido em 1993. O pblico comeou a ver filmes diferentes dos de Disney e Hanna Barbera. E, alm disso, havia enfim uma janela para mostrar os trabalhos explica Marcelo Maro, presidente da Associao Brasileira de Cinema de Animao (ABCA). 108
VENTURA, Mauro. Censo indito mapeia animao no pas. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 6 mar. 2005. Segundo Caderno, cit. p. 1.
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Minha escolha por estudar as personagens de curtametragens de animao brasileiros no se deu por acaso, mas por imposio da situao econmica do pas. No Brasil, o mercado ainda em desenvolvimento de obras de animao dificulta que maioria dos cineastas disponha dos recursos necessrios para produzir filmes de animao no formato cinematogrfico de longa-metragem. A durao de um filme de animao um fator determinante a ser considerado ao se estipular os custos de sua produo. Um filme animado confeccionado quadro a quadro, e no filmado em ao ao vivo, como no cinema tradicional (em que a ao registrada enquanto se desenvolve diante das cmeras). Cada quadro uma imagem a ser produzida. Sendo assim, um nico segundo de animao implica na confeco de pelo menos doze quadros que iro se suceder no tempo, em um mesmo espao, a fim de gerar a iluso do movimento aparente. Deste modo, o caminho encontrado pela animao brasileira seguiu atravs da publicidade para televiso (particularmente nas dcadas de 1970 e 1980) e, mais tarde, do curta-metragem (da dcada de 1990 at os dias atuais). Tratar de narrativas de animao brasileiras contemporneas tratar, portanto, de curtas animados. Sendo o Cinema de Animao um meio narrativo onde a criao de cada segundo de uma obra torna-se to trabalhosa (e, conseqentemente, dispendiosa), a produo de um curta
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animado apresenta-se como uma soluo extremamente mais barata que a produo de um longa-metragem, podendo inclusive, atualmente, ser realizada na casa do prprio cineasta de animao, em sua prancheta e em seu computador pessoal. Esta ferramenta que o homem contemporneo possui a seu dispor o computador tornou-se um importante auxlio ao desenvolvimento de seu potencial criativo no campo da animao. com o auxlio desse instrumento que o Cinema de Animao brasileiro encontrou novos caminhos para o seu desenvolvimento. Seja simplificando tarefas que antes tomavam horas, seja reduzindo custos de produo ou tornando acessveis a um maior nmero de pessoas tcnicas antes complicadas, o rpido avano tecnolgico beneficiou a animao brasileira, possibilitando queles que possuam seu computador pessoal em casa e uma boa idia na cabea enveredar pelo Cinema de Animao e obter resultados satisfatrios.
Um novo mtodo de fazer filmes animados veio tona na ltima dcada, e, com ele, uma nova gerao de artistas que utilizam o meio primariamente para a auto-expresso. Os novos animadores assumem responsabilidade direta por quase todos os aspectos do processo flmico: concepo, desenho, filmagem e at mesmo a construo da truca. Essa reclamao da autoridade criativa contrasta bruscamente com o sistema de linha de produo impessoal da indstria de desenhos animados dos estdios e traz a animao de volta ao seu impulso experimental original conforme corporificado nas obras de Winsor McCay, Emile Cohl, Hans Richter e Oskar Fischinger. 109
Depoimento do animador independente George Griffin para o prefcio primeira edio do livro The animation book (1978). In: LAYBOURNE, Kit. The Animation book, new digital edition, cit. p. xi. Apud: GRAA, Marina Estela. Entre o olhar e o gesto, cit. p. 18. Traduo da autora.
109
O nome do cineasta de animao Winsor McCay foi por mim corrigido na transcrio.
O advento dos computadores pessoais foi um dos principais fatores responsveis pelo crescimento da rea e pelo aumento sensvel do nmero de profissionais atuantes no Brasil nos ltimos anos. Em entrevista s alunas Ana Carolina Monteiro Franco e Fernanda Velasco, do curso de Comunicao social da PUC-Rio, afirmou Maro: 110
No Brasil, como a maior parte da produo direcionada ao vdeo, 99% da finalizao digital. A cada dia os profissionais e nefitos tm mais acesso s novas tecnologias, o que viabiliza a produo cada vez mais ampla, por vezes individual, de curtas e comerciais em animao. Existe hoje, no Brasil, um nmero de animadores de qualidade internacional muito superior ao de qualquer poca no pas. E o mais importante que esto utilizando a ferramenta digital para parir produtos em variadas tcnicas, como 2D desenhado a lpis, escaneado e pintado digitalmente; 2D vetorial,
Marcelo Maro cineasta de animao. Produz filmes de animao institucionais, para comerciais e videoclipes. Autor dos curta-metragens Cebolas so azuis (1996), Pelotas de Regurgitao (2000), Chifre de camaleo [7A], Engolervilha [16A] e O arroz nunca acaba (2005), pelos quais j recebeu diversos prmios. Foi um dos idealizadores e primeiro presidente da ABCA. tambm professor do curso de ps-graduao Lato Sensu em Design da PUC-Rio sobre Animao.
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desenhado na tablet; 3D modelado e animado digitalmente; 3D com aparncia de 2D; massinha stop-motion; pixillation; mltiplas e infinitas possibilidades de tcnicas, estilos e narrativas. 111
MARO, Marcelo. Entrevista concedida a Ana Carolina Monteiro Franco e Fernanda Velasco. Rio de Janeiro, 8 jun. 2004, cit. p. 2.
111 112
Trabalhar com o formato cinematogrfico de curtametragem no , entretanto, de todo vantajoso, possuindo tambm algumas limitaes. A principal desvantagem de se trabalhar com curtas de ordem do mercado. Trata-se da dificuldade de distribuio e comercializao dos filmes.
O mercado para curtas basicamente o circuito dos festivais, seguido da venda para emissoras de TV e hoje ampliado para distribuio na internet. Combinadas, estas trs direes podem cobrir o custo do filme ou eventualmente gerar lucro. No entanto, raramente um curta metragem gera lucro por isso a necessidade de fomento da produo, estatal ou por iniciativas privadas. 112
Idem, cit. p. 3.
Os curta-metragens no encontraram encontram nicho de mercado para a sua veiculao. Por no encontrar um padro comercial adequado para serem vendidos como produtos cinematogrficos, os filmes de curtas metragens, animados ou de cinema tradicional, costumam ficar restritos a participaes em festivais. Houve, no entanto, um aumento significativo de festivais de cinema no Brasil, seguindo o rastro de um novo crescimento da produo da indstria cinematogrfica nacional em meados da dcada de 1990 a retomada do cinema brasileiro. 113 Os festivais de cinema (profissionais e universitrios), bem como os festivais especificamente voltados para os curtametragens, tornaram-se uma vitrine dos curtas para o pblico, apresentando novas idias e lanando cineastas de talento. Diversos diretores de cinema brasileiros iniciaram suas carreiras apresentando suas primeiras obras curtas, em sua maioria nestes festivais. o caso de Beto Brant (autor de Dov Meneghetti, 1988), Cac Diegues (Cinco vezes favela, 1962), Walter Salles Jr. (Socorro nobre, 1995) e Jorge Furtado (Ilha das flores, 1989), entre diversos outros cineastas que hoje so reconhecidos internacionalmente. Os curtas animados ganharam espao no apenas nos festivais de curtas de cinema tradicional. Passaram a contar tambm com festivais prprios, como o Festival Internacional de Animao do Brasil Anima Mundi. O Anima Mundi um festival de animao anual criado em 1993 segundo o cineasta Daniel Schorr a partir de uma reunio informal de
A retomada do cinema brasileiro iniciou-se no final de 1993, retomando, literalmente, a produo de cinema brasileira, interrompida quase por completo no final da dcada de 1980 e incio da dcada de 1990. O termo retomada, segundo o crtico de cinema Pedro Butcher, o nome dado ao cinema brasileiro hoje. Ele designa o processo de recuperao da produo cinematogrfica no Brasil depois de uma das suas mais graves crises, no comeo dos anos 90. BUTCHER, Pedro. Cinema brasileiro hoje, cit. p. 14.
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final de ano de um grupo de animadores, amigos entre si, na cidade do Rio de Janeiro. 114, 115 Atualmente, o Anima Mundi um dos cinco mais importantes festivais de Cinema de Animao do mundo. Destino obrigatrio dos curtas animados de estdios e cineastas de talento reconhecido internacionalmente. No ano de 2005, o festival recebeu inscries de obras de animao de quarenta e um pases. Destes, o Brasil foi o que teve o maior nmero de obras selecionadas para a competio principal. O festival tornou-se tambm sucesso de pblico. Hoje, o Anima Mundi parte aguardada do calendrio cultural das cidades em que realizado Rio de Janeiro e So Paulo.
Em 2004, na sua 12 edio, o Anima Mundi reuniu um nmero superior a noventa mil pessoas. Ou seja: consolidou sua trajetria bem-sucedida, estendendo sua programao completa para o Rio de Janeiro e So Paulo. 116 Em sua 13 edio, Anima Mundi ressalta o crescimento da qualidade da produo brasileira e os ganhos de profissionalizao que transparecem nos 345 trabalhos inscritos, dos quais 73 chegam competio principal. A amostra suficiente para colocar os animadores brasileiros em boa posio no cenrio internacional, em matria de criatividade e domnio das tcnicas. 117
Daniel Schorr diretor de Cinema de Animao do National Film Board (Canad) e curador da mostra Animao Canadense no CCBB-SP. O filme Jonas e Lisa [1A], co-dirigido por ele, recebeu diversos prmios em festivais, incluindo o de melhor filme no Anima Mundi 95 (Rio de Janeiro), Childrens Film Festival (Chicago) e Festival del Nuevo Cine Latino Americano (Havana).
114
Conforme mencionado pelo cineasta em palestra realizada na PUC-Rio, em 19 out. 2005.

115
ANIMA MUNDI 2005: 13 Festival Internacional de Animao do Brasil. Catlogo, cit. p. 8.

116 117
Idem, cit. p. 10.
A opo de trabalhar com as personagens dos filmes brasileiros premiados nas principais categorias competitivas do festival Anima Mundi se justifica pela importncia que o festival tem para o Cinema de Animao brasileiro e por sua posio de destaque no cenrio da animao internacional. Observou-se, ao longo da pesquisa, que todos os curtametragens brasileiros premiados no Anima Mundi nas categorias de melhor filme ou de melhor filme brasileiro arrendaram tambm prmios na grande maioria dos festivais em que foram exibidos, de cinema tradicional ou de animao, nacionais ou internacionais. Tal recorte garante que as obras das quais foram selecionadas as personagens estudadas sejam representantes significativas da produo nacional de Cinema de Animao, de qualidade narrativa, tcnica e esttica reconhecida pelo pblico e pela crtica especializada. Em entrevista concedida ao Jornal O Globo, Marcos Magalhes cineasta de animao e membro da direo do festival falou da importncia do Anima Mundi para a consolidao do Cinema de Animao brasileiro:
Fizemos o festival para incentivar o setor. E estamos vendo uma cultura de animao se estabelecendo no pas. Se
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voc declarar hoje que um animador, no corre mais o risco de ser confundido com animador de festa infantil ou de auditrio. 118
O espao crescente de divulgao das obras animadas igualmente um fator responsvel pelo crescimento do mercado brasileiro de animao (que ainda se encontra em desenvolvimento). Tal crescimento no se d apenas graas ao Anima Mundi ou aos demais festivais. O rpido avano tecnolgico dos ltimos anos permitiu animao permear outros meios alm do cinema, ajudando a consolidar uma cultura de animao (mencionada por Magalhes) junto a um pblico que no obrigatoriamente formado por espectadores de narrativas de animao. Na programao dos canais de televiso aberta, onde at quinze anos atrs a presena de animaes se resumia aos seriados de animao estrangeiros transmitidos em programas infanto-juvenis e a filmes publicitrios durante os comerciais, hoje ostensivo o uso de tcnicas de animao as mais diversas nos mais variados tipos de programas. Vinhetas animadas criadas por animadores, artistas e cartunistas anunciam os intervalos comerciais ou a marca das emissoras. Nos telejornais, j corriqueira o emprego de infogrficos animados e vinhetas nas chamadas de notcias. Durante a previso do tempo, somos informados sobre a movimentao das massas de ar visualmente, com imagens dinmicas. Mascotes animadas participam de programas diversos, seja em quadros prprios, interagindo com os apresentadores (pessoas reais) ou sendo elas prprias as apresentadoras. o caso das personagens animadas Gato Mestre comentarista do programa Globo Esporte no ano de 2002 e Eva Byte ncora do Fantstico, programa de variedades da Rede Globo de televiso. As aberturas de seriados e novelas vm sendo produzidas como filmes animados, sob forma de narrativas curtssimas que ambientam o espectador no contexto do programa que ser exibido a seguir, sem que faam parte necessariamente da narrativa do mesmo. Deixam assim de ser um espao funcional do programa que ser exibido (em que so listados os membros da equipe realizadora do programa) e se tornam uma obra breve parte. Canais e programas de televiso educativos como a TVE Brasil, a TV Cultura e a programao da MultiRio (Empresa de multimeios da prefeitura do Rio de Janeiro) na TV Bandeirantes/Rio e na TV por assinatura NET Rio vm veiculando curta-metragens de animao nacionais em suas grades de programao. Algumas emissoras e programas de
VENTURA, Mauro, Censo indito mapeia animao no pas. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 6 mar. 2005. Segundo Caderno, cit. p. 2.
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televiso vm investindo em sries de animao prprias, produzidas no Brasil e com temticas focadas no pblico brasileiro. o caso da TV Cultura e dos canais de televiso por assinatura MTV Brasil, Canal Brasil e TV R-Tim-Bum.
A TV Cultura est montando em So Paulo um ncleo de produo de desenhos animados. a segunda emissora brasileira a investir em produo prpria e em srie de animao, que, graas aos avanos tecnolgicos, deixou de ser exclusividade de multinacionais. A primeira foi a MTV, que no ano passado rodou a srie Megaliga de vjs Paladinos. O ncleo dever produzir pelo menos uma hora por semana de desenhos mais que o dobro da MTV. A primeira produo ser a verso em animao da srie Castelo R-Tim-Bum, que j est sendo roteirizada. A Fundao Padre Anchieta (mantenedora da TV Cultura) est investindo R$ 800 mil na compra de equipamentos para a produo de desenhos. Uma equipe de profissionais da emissora j est sendo treinada em Londres. A emissora prev comear a produzir seus desenhos em maro e estre-los em maio. A produo do ncleo de animao alimentar, primeiro, a programao do canal pago TV RTim-Bum, lanando em dezembro. Pouco depois, ser exibida pela prpria Cultura. A TV R-Tim-Bum j atinge cerca de 500 mil dos 3,6 milhes de domiclios com TV paga no pas. Deve chegar a 800 mil nos prximos meses. 119
CASTRO, Daniel. Cultura monta fbrica de desenho animado. Jornal Folha de So Paulo, So Paulo, 27 jan. 2005. Folha Ilustrada, cit. p. E1.
119
Megaliga de vjs paladinos. Srie criada pelo ilustrador Marco Antonio Pavo. Episdios dirigidos por Cac Marcondes e Pavo. Produzidos por Da Fragoso. Brasil, 2003-.
120
Fudncio e seus amigos. Srie dirigida por Cac Marcondes e Pavo. Produzida por Da Fragoso. Brasil, 2005-.
121
Peso morto. Srie criada, dirigida e produzida por Jos Bessa e Claudio Reston (Visorama diverses eletrnicas). Brasil, 2004-. Sinopse da srie: Uma galeria decadente, o cinema fechado e o dia-a-dia desinteressante de seus freqentadores. Peso morto a srie mais comum do seu bairro. Episdios disponveis em: <http://www. visorama.tv>. Acesso em: 10 fev. 2006.
122
A srie Megaliga de vjs paladinos (2003), cujas personagens e enredos refletem o universo temtico e a programao da emissora MTV Brasil, encontra-se em sua terceira temporada. 120 A ela somou-se programao da emissora uma nova srie Fudncio e seus amigos (2005) cuja temtica menos focada no universo da msica e na identidade corporativa da Music Television e mais concentrada no humor e no universo adolescente. 121 Em 2004, o programa Tarja Preta (do Canal Brasil) investiu em uma srie prpria de filmes de humor com cerca de um minuto de durao a srie de animao Peso morto (2004-). Criada pelos designers cariocas Jos Bessa e Claudio Reston, Peso morto j conta com trs temporadas (totalizando cinqenta e dois episdios), em que narra o cotidiano de tipos cariocas freqentadores de uma galeria comercial decadente. 122
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O Cinema de Animao Brasileiro vive um expressivo perodo de crescimento de sua produo. cada vez maior o nmero de profissionais envolvidos, de tcnicas, estilos e temas, gerando um grande volume de filmes de qualidade. O Instituto Kinoforum registra que foram produzidos 69 filmes neste formato em 2000 e 86 filmes em 2001. O Anima Mundi, maior festival de animao da Amrica Latina, vem registrando um crescente nmero de inscries de produes nacionais, passando de 126 filmes em 2002 para 205 filmes inscritos em 2003. Essa forma de expresso cultural mltipla e independente precisa ser incentivada para que possa se desenvolver e ocupar seu lugar no audiovisual brasileiro e mercados externos. O comeo de uma poltica de apoio e incentivo passa pelo reconhecimento das caractersticas que o diferenciam do filme ao vivo. Na falta de organismos que entendessem e representassem nosso universo, em maio de 2003, 29 profissionais representando 5 estados brasileiros (RJ, SP, PB, RS, PR) decidiram elaborar um estatuto e registrar a ABCA / Associao Brasileira do Cinema de Animao. A primeira diretoria eleita foi Marcelo Maro - Presidente, Arnaldo Galvo - Diretor, Denise Garcia - Secretria e Ana Rita Nemer - Tesoureira. 123
Apresentao da ABCA. Trecho extrado do website da Associao Brasileira de Cinema de Animao. Disponvel em: <http://www. abca.org.br>. Acesso em: 30 jan. 2006.
123
A fundao da ABCA (Associao Brasileira de Cinema de Animao) em 2003 tambm um fator positivo para o crescimento do mercado de Cinema de Animao no Brasil para os prximos anos. Fundada por veteranos da animao brasileira, a ABCA vem buscando novos caminhos para a animao brasileira, como colocou Marcelo Maro, em entrevista:
A ABCA formada por profissionais de animao de todo o Brasil, com o intuito de trabalhar para a produo, distribuio, formao e memria da animao nacional. Foi criada no ano passado, inicialmente uma iniciativa do Arnaldo Galvo, Denise Garcia e eu. Lanada em julho de 2003, completar um ano durante o Anima Mundi. Hoje h perto de uma centena de associados, que trabalham incessantemente buscando espao para animao, elemento fundamental para o audiovisual de um pas. Entre muitos outros caminhos, estamos acertando o lanamento de trs editais com o MinC, para produo de curtas para
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cinema, pr-produo de longas e curtas para TV, no total oramentrio de 1,2 milho de reais de verba direcionada ao cinema de animao, fato indito no Brasil. Simultaneamente, estamos discutindo editais de pilotos para sries de TV com TV Globo e Cartoon Network, financiamento para projetos de pesquisa sobre a histria e memria do cinema de animao nacional com verba do FNC, distribuio e venda de nossos curtas no Mercado de Annecy, maior festival de animao do mundo, com um stand do Brasil e acompanhando o andamento do projeto de Lei do Vicentinho, com quem estamos nos comunicando para tornar mais vivel a proposta de cota de animao nacional na TV. 124
MARO, Marcelo. Entrevista concedida a Ana Carolina Monteiro Franco e Fernanda Velasco. Rio de Janeiro, 8 jun. 2004, cit. p. 3.
124 125
Idem, cit. p. 4.
VENTURA, Mauro, Censo indito mapeia animao no pas. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 6 mar. 2005. Segundo Caderno, cit. p. 2.
126
A organizao dos cineastas de animao brasileiros em uma associao como a ABCA tem facilitado o dilogo entre profissionais e investidores. O fomento da produo nacional estatal ou por iniciativas privadas to necessrio do ponto de vista de Maro, vem sendo obtido aos poucos, a partir do nmero crescente de editais voltados para o Cinema de Animao e das leis de incentivo cultura (como as leis do audiovisual, Rouanet, do Iss e do ICMS).
A criao de uma associao e a criao do primeiro curso de ps-graduao em animao no Brasil (na PUC-Rio) so conseqncias do avassalador aumento da produo e de sua crescente qualidade. O primeiro investimento do governo os trs editais citados ser lanado no dia 15 de julho, no CCBB, durante o Anima Mundi. A inteno aumentar este apoio a cada ano, com editais e concursos especficos, julgados por um comit especializado e que oferea prazos e valores condizentes com as diferenas da produo de um projeto de animao. 125 Ano passado, surgiram trs editais de fomento animao. O cenrio de fato promissor. Esto em pr-produo ou produo, por exemplo, sete longas-metragens de animao, como Garoto csmico, de Al Abreu, Wood & Stock, de Otto Guerra, e o segundo Grilo feliz, de Walbercy Ribas. 126 Entre as reivindicaes da classe, esto a criao de linhas de crdito exclusivas para animao, a utilizao do Condecine (prev que TVs a cabo que invistam em co-produes nacionais abatam 3% do imposto devido) e a aprovao do Projeto de Lei do deputado Vicentinho (PT), estabelecendo cotas progressivas para desenhos nacionais nas TVs. 127
ASSIS, Diego. Produzidos no Brasil, longas de animao invadem a TV e o cinema. Jornal Folha de So Paulo, So Paulo, 2 nov. 2003. Folha Ilustrada, cit. p. E2.
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A ABCA tambm procura incentivar, dar apoio e orientao a todo o projeto de lei que beneficiar a atividade profissional dos cineastas de animao. Existe a possibilidade de aprovao do projeto de lei nmero 1821/2003, do deputado federal Vicente Paulo da Silva, que reserva uma parcela do horrio das emissoras de televiso brasileiras exibio de filmes de animao brasileiros.
Ele est propondo um projeto de lei que obriga as emissoras do pas a exibirem desenho de produo brasileira. O projeto est em votao na Comisso de Cincia e Tecnologia, Comunicao e Informtica da Cmara. O deputado defende o projeto afirmando que 100% da programao infantil estrangeira: Nossos pequenos crescem sem compreenso de toda a diversidade que constitui o povo brasileiro, diz Vicentinho.128 Este projeto importantssimo porque inseriu a questo da formao de uma indstria de produo de animao genuinamente brasileira no mbito poltico, onde pela primeira vez se discutir a obrigatoriedade da TV de reservar uma porcentagem da sua programao infantil para o nosso produto. 129
CUNTO, Raphael Di. Desenhos Brasileiros. In: SoBReCarGa, 12 maio 2004. Disponvel em: <http://www. sobrecarga.com.br/node/view/ 2497> Acesso em: 29 mar. 2005.
128
Trecho extrado do website da Associao Brasileira de Cinema de Animao. Disponvel em: <http://www. abca.org.br>. Acesso em: 30 jan. 2006.
129
Finalmente, a internet apontada por autores e profissionais do Cinema de Animao (como o prprio Marcelo Maro observou, na entrevista citada) como um poderoso canal de divulgao e distribuio dos filmes de animao. Permite ao animador a possibilidade de exibir suas obras em uma mdia de alcance global, visibilidade esta que pode lhe render boas oportunidades de negcios. o caso, por exemplo, do designer paulista Fbio Yabu, que transformou o passatempo de criar pardias de seriados de personagens japoneses (em quadrinhos animados voltados para a internet) em um negcio rentvel. A srie mensal Combo Rangers (1998), criada por Yabu e disponibilizada pelo autor no website comborangers.com.br, tornou-se uma febre entre os anos de 2000 e 2003, causando congestionamentos em provedores de acesso de grande porte, dado o enorme nmero de visitantes dirios. 130 Aos quadrinhos animados, seguiram-se produtos como revistas em quadrinhos, livros infantis, brinquedos, bonecos e licenciamento das personagens como marcas para produtos diversos. Chegaram a ser produzidos, em animao limitada e com dublagem e sonorizao profissionais, trs episdios de curta durao disponibilizados gratuitamente pela internet contando uma nova origem para as personagens. O primeiro destes episdios foi disponibilizado no website de Yabu em 6 de out. 2000, dia do lanamento do primeiro nmero da revista em quadrinhos
Combo Rangers. Srie criada, dirigida e produzida por Fbio Yabu. Brasil, 1998-2005. Episdios disponveis em: <http://www.comborangers. com.br >. Acesso em: 23 ago. 2005.
130
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nas bancas de jornais do pas. Apesar do filme de animao e da revista em quadrinhos narrarem a mesma estria (sendo o filme de animao oferecido gratuitamente na internet), a revista obteve grande sucesso de vendas, impulsionado, em boa parte, pela popularidade das obras disponveis a acesso pelo website. Espera-se que o desenvolvimento do mercado de animao nacional permita aos cineastas de animao brasileiros a possibilidade de enveredar em outros formatos alm do curta-metragem. Por ora, o Cinema de Animao contemporneo brasileiro se restringe, majoritariamente, a curtas animados. Tais curtas, por sua vez, tm sua exibio ainda restrita a festivais, internet e a poucas emissoras e programas de televiso. Mas este espao est aumentando, e tende a aumentar cada vez mais, da mesma maneira que aumenta a cada ano a variedade de ttulos de Cinema de Animao produzidos no Brasil e o nmero de profissionais que despontam na rea. A tecnologia de produo nunca esteve to acessvel quanto nos ltimos anos. Ao cineasta de curtas animados, resta o desafio de saber narrar uma boa estria no curto espao de tempo que dispe.
Quadros 1 e 2 do ltimo episdo da temporada Combo Rangers: Zero (1999-2000). Animao e desenhos de Fabo Yabu.
Capas das revistas em quadrinhos mensais Combo Rangers, nmeros 9 e 10.
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3.2. A forma do curta-metragem O curta-metragem uma obra cinematogrfica de rpida durao. Este formato possibilita ao cineasta uma maior liberdade para experimentar, ousar ou transmitir uma mensagem aos espectadores de maneira mais objetiva: por meio de pequenas estrias. Segundo Luiz Gustavo Bayo, o que caracteriza um curta-metragem o nmero reduzido de pginas de seu roteiro (que chega, no mximo, a cerca de trinta pginas), onde uma pgina equivale a um minuto de durao, aproximadamente. 131 , portanto, a brevidade a principal caracterstica de um filme para que este seja considerado um curta-metragem. Tomaremos como ponto de partida esta definio.
Com um curto espao de tempo, o roteirista precisa condensar em poucas pginas o que ele faria em um longa-metragem. saber escolher o que funciona e o que no funciona, sem desperdiar tempo/pginas em cenas ou dilogos inteis. E isso mais do que um exerccio, conhecer profundamente a arte de escrever para as telas a ponto de transformar duas horas em dois minutos sem que a mgica se perca. 132
Luiz Gustavo Bayo curta-metragista e roteirista de cinema. Autor do livro Escrevendo curtas: uma introduo linguagem cinematogrfica do curtametragem (2002) e diretor de diversos curtas, dentre os quais se destaca o filme de animao Roleta russa [31C], premiado pela ABD&C (Associao Brasileira de Documentaristas e Curta-metragistas) na 10 edio do festival Anima Mundi, na cidade do Rio de Janeiro.
131
BAYO, Luiz Gustavo. Escrevendo Curtas, cit. p. 13.

132 133
Idem, cit. p. 58.
A brevidade do formato exige objetividade destas obras, que narrem estrias de maneira clara e condensada. Escrever o roteiro de um curta-metragem, por se tratar de uma narrativa curta, exige do cineasta ou roteirista uma economia dos elementos narrativos, chamada por Bayo de economia literria.
Muitos roteiros de curta-metragem pecam pelo excesso de pginas: personagens que falam demais ou cenas interminveis acabam descaracterizando um curta. O bom roteirista sabe dizer muito escrevendo pouco. Um detalhe como a marca de um carro ou o que a protagonista carrega na bolsa diz muito mais do que pginas e pginas de descrio. 133
Vale, neste ponto, justificar a importncia da obra de Luiz Gustavo Bayo como parte da moldura terica desta pesquisa. Apesar de apresentar uma viso extremamente tcnica do curta-metragem em seu livro especificamente relacionada criao de roteiros para filmes de curtas-metragens o autor trata tal criao como a confeco de um texto literrio, para em seguida relacion-la visualidade que a obra evoca. Ou seja, o autor trabalha com a criao de narrativas literrias para tratar de narrativas de meios audiovisuais. O prprio Bayo se
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justifica, afirmando que para o roteirista muito importante escrever visualmente, assim ele facilita o trabalho do diretor visando manter maior proximidade entre o roteiro e o filme (BAYO, 2002:71). Bayo identifica trs gneros distintos de filmes de curtas-metragens: o curta experimental, o curta documental e o curta de fico. Para um curta-metragem experimental, o que vale a espontaneidade. So filmes curtos que buscam explorar uma sofisticao esttica ou tcnica. Dificilmente apresentam uma narrativa. Neste tipo de curta, sensvel a presena marcante de um cineasta (diretor ou animador) ou de um profissional tcnico. Nem sempre, entretanto, necessria a presena de um roteirista ou o emprego de um roteiro, sendo este muitas vezes substitudo por um storyboard mais elaborado. Como exemplo, cito o curta-metragem de animao Pssst (2003), exibido durante o festival Anima Mundi de 2004. 134 Trata-se de uma obra experimental baseada nas pinturas abstratas da artista plstica Anne-Marie Sirois e na msica composta pelo percussionista Michel Deschnes. No curta-metragem documental, as figuras do roteirista e do diretor esto relacionadas figura do pesquisador. Fazse necessrio escolher a maneira como os dados levantados sobre o tema da pesquisa sero apresentados visualmente (entrevistas, dramatizaes, grficos, animaes etc.). So filmes informativos, que podem se valer tanto de descrio quanto de narrao para transmitir ao espectador o contedo da pesquisa realizada. Como exemplo, cito o curta-metragem de animao Ryan (2004), de Chris Landreth, sobre a vida do talentoso cineasta de animao canadense Ryan Larkin, que aps ter problemas com a fama e com a dependncia de lcool e drogas tornou-se mendigo nas ruas de Montreal. 135 Finalmente, o curta-metragem de fico apresenta ao espectador uma narrativa fictcia, com enredo, tempo, espao e personagens contextualizados em um mundo possvel. Toda a narrativa se desenvolve nas pginas do roteiro antes de ser traduzida para a linguagem cinematogrfica. Nesta traduo, comum a substituio do narrador elemento fictcio que, nas narrativas verbais, comunica a estria aos leitores ou ouvintes pela visualidade dos filmes (ou olho da cmera, sobre o qual nos deteremos oportunamente adiante). Todos os curtametragens analisados nesta pesquisa seriam, pela tipologia de Bayo, exemplos de curtas de fico. Tal tipologia se mostra extremamente limitada, uma vez que possvel identificarmos curta-metragens cujas caractersticas no se enquadrem adequadamente em nenhum dos trs gneros, ou ainda, que apresentem caractersticas
Pssst. Dirigido e produzido por Anne-Marie Sirois. Canad, 2003.

134
Ryan. Dirigido por Chris Landreth. Produzido por David Baas (produtor de animao), Jed DeCory, Karyn Nolan, Noah Segal, David Verrall (produtores executivos), Jeremy Edwardes, Steven Hoban, Marcy Page e Mark Smith. Canad, 2004.
135
Premiado com o Oscar de melhor curta-metragem de animao, em 2005.
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hbridas de mais de um destes tipos. o caso, por exemplo, do curta-metragem de animao Onde andar Petrucio Felker [22B], que emprega caractersticas tpicas do curta documental para narrar de maneira bem-humorada a biografia fictcia do controverso artista plstico Petrucio Felker, personagem criada especificamente para o filme. A obra no seria classificada como curta-metragem documental (afinal, trata-se de uma estria fictcia). Entretanto, no se trata apenas de um curta-metragem de fico, mas sim de um falso documentrio, com caractersticas de ambos os tipos da classificao do autor. De fato, o prprio ato de narrar um acontecimento ou biografia, ainda que verdicos, traz em si uma traduo dos fatos para serem apresentados em um meio especfico com determinada(s) linguagem(ns), j caracterizando, tal elaborao, uma obra como sendo uma fico. Uma realidade contada segundo as intenes de um narrador, roteirista, pesquisador, cineasta ou autor no seria j uma inveno? Por ser o objetivo da pesquisa estudar as personagens animadas dos curtas premiados, interessa para o seu desenvolvimento trabalhar apenas com filmes que possuam personagens curtas de fico, segundo a definio do autor. Personagens importante esclarecer so seres fictcios intrnsecos a obras dramticas ou narrativas (conforme sero definidas adiante). Deste modo, no participam do recorte desta pesquisa os curtas animados experimentais e documentais. Trataremos ento, deste ponto em diante, exclusivamente de curta-metragens de fico. Por trs de todo enredo de um curta-metragem de fico (chamada por Bayo de texto) existe sempre uma mensagem, ou subtexto. O subtexto a alma do roteiro do curta-metragem e est relacionado a todos os demais elementos da narrativa. Em todas as cenas, no enredo, nos acontecimentos, nos dilogos e nas personagens possvel se identificar o mesmo subtexto. Esta caracterstica do curta-metragem chamada por Bayo de unidade dramtica.
Texto: um taxista trabalha no turno da noite e exposto aos perigos da profisso vai aos poucos perdendo sua sanidade mental at tornar-se uma pessoa totalmente agressiva e vingativa. Qual seria um possvel subtexto para esta histria? Solido. 136

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Por se tratar de uma narrativa breve, criada com economia literria, o texto de um curta-metragem de fico costuma ser objetivo, claro e condensado, evitando tratar de diversos temas simultaneamente ou de assuntos cuja complexidade impea
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um desenvolvimento satisfatrio no curto espao de tempo em que a narrativa se apresenta ao espectador. Ainda assim, identificar o subtexto de um curta-metragem nem sempre uma tarefa fcil.
Texto 1: Uma preguia deseja apanhar um coco no coqueiro ao lado, mas deixa os dias se passarem sem que saia do lugar para busc-lo.
Sinopse do filme Terminal [13A]. ANIMA MUNDI 2002. Catlogo, cit. p. 119.
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Qual seria um possvel subtexto para esta estria? Que conceito norteia a mesma? Preguia. Parece bvio produzir uma obra intitulada A preguia e o coco [3A] cujo subtexto seja o conceito de preguia, o protagonista seja um bicho-preguia (chamada apenas de a preguia no ttulo do filme) e esteja, de fato, personificando o conceito de preguia, representando metaforicamente, de forma caricatural a pessoa preguiosa. Parece bvio porque para ser bvio! Trata-se, neste caso especfico, de um filme de humor que lana mo da caricatura para fazer uma crtica ao comportamento preguioso. As caricaturas tm por peculiaridade um proposital exagero em suas caractersticas, como meio de reforar o conceito que esto representando na narrativa. (trataremos das caricaturas quando estudarmos as personagens, no captulo 5). Do mesmo modo que a personagem, os demais elementos narrativos deste curta-metragem remetem objetivamente ao subtexto, de maneira exagerada. O que dizer, por outro lado, do texto abaixo, extrado de uma obra que possui uma estrutura narrativa moderna, com texto e subtexto muito mais densos?
Texto 2: Um fantasma est aguardando a morte de seu corpo em coma no hospital. Neste tempo, ele rev sua relao com a morte, desde sua infncia at sua prpria morte. 137
Qual seria um possvel subtexto para esta estria? Morte? A efemeridade da vida? A morte como a libertao de um sofrimento? A morte como algo de bom? Torna-se difcil, neste caso especfico, definir o subtexto do curta-metragem em uma nica palavra. Convm observar que o texto de uma obra cinematogrfica no sinnimo de sinopse. Uma sinopse conta ao leitor, resumidamente, o assunto da obra tratada, sem, no entanto, revelar-lhe detalhes do enredo nem tampouco sua concluso, incentivando-o, muitas vezes, a conhecer melhor a obra. O texto, por outro lado, relaciona-se com a mensagem da obra. Neste, podemos buscar identificar o subtexto, que seria o tema sobre o qual versa a obra. Sobre tema, assunto e mensagem,
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trataremos adiante no prximo captulo, luz da teoria literria. Por ora, a diferena entre sinopse e texto se apresenta mais claramente no exemplo abaixo, tambm extrado do curta animado A preguia e o coco [3A].
Sinopse: Uma preguia, que mora em uma rvore, sonha em pegar um coco no coqueiro ao lado. 138 Texto: Uma preguia deseja apanhar um coco no coqueiro ao lado, mas deixa os dias se passarem sem que saia do lugar para busc-lo.
Sinopse do filme A preguia e o coco [3A]. ANIMA MUNDI 99. Catlogo, cit. p. 108.
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H ainda temas maiores que outros, dentre os temas possveis de serem identificados em uma mesma obra. O subtexto, entretanto, referir-se- sempre ao tema maior mais geral e abrangente, que engloba os demais temas passveis de serem identificados no curta-metragem. A estrutura narrativa tradicional de um curta-metragem semelhante estrutura narrativa clssica. Seu enredo pode ser dividido em trs partes: introduo, desenvolvimento e concluso. Na introduo, so apresentadas as personagens e a premissa dramtica (o fio condutor da estria) do enredo. Nos curta-metragens, onde o tempo um fator essencial a ser controlado, a introduo deve ser muito bem elaborada, pois ter uma durao extremamente curta. O desenvolvimento a parte do curta-metragem onde h mais minutos disponveis. nele que a estria toma forma. No desenvolvimento, so utilizados os dados apresentados ao espectador na introduo para que estes dem prosseguimento ao conflito. 139 Na concluso do curta-metragem, temos o clmax momento culminante da estria, isto , de maior tenso, no qual o conflito chega a seu ponto mximo e o desfecho onde h a resoluo do conflito e o destino das personagens se revela. tambm a concluso o momento de responder a questes que porventura tenham sido levantadas ao longo do enredo do filme. A concluso nos revela por completo a essncia do filme. Nela, o subtexto do curta-metragem se faz mais presente do que em qualquer outro momento da narrativa. Logicamente, a forma de um curta-metragem livre, sendo ainda a estrutura clssica a estrutura narrativa mais recorrente nas obras analisadas. Entretanto, cada vez mais corriqueira a estruturao moderna fragmentada em filmes de curtas metragens, at mesmo no Cinema de Animao. H casos, por exemplo, de filmes em que a introduo possui
Conflito qualquer componente da histria (personagens, fatos, ambiente, idias, emoes) que se ope a outro, criando uma tenso que organiza os fatos da histria e prende a ateno do leitor. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 11.
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durao maior do que o desenvolvimento, ou mesmo de obras em que a parte introdutria inexiste, aparecendo pulverizada em pequenas cenas ao longo do desenvolvimento. Todos os elementos narrativos utilizados pelo roteiro encaminham o espectador para a concluso do enredo, o auge do filme de curtas metragens. Entretanto, h casos de curtas que j se iniciam com a resoluo do conflito, para apenas em seguida apresentar o desenvolvimento que levou a estria at aquela situao apresentada no incio da narrativa. No h uma regra nica. O desafio est em produzir uma unidade coesa; uma obra breve com incio, meio e fim que conte uma estria interessante para o espectador e transmita a ele sua mensagem. Por fim, Bayo lembra ainda que cinema imagem. Ou seja, um meio onde as imagens movem a histria (BAYO, 2002:67). Mostrar, segundo o autor, sempre mais significativo que contar. Ser mesmo? Retornarei a esta afirmao mais adiante. Por ora, pretendo me concentrar na questo do contar.
3.3. Contar: a forma simples do conto tradicional Quando comecei a estudar as personagens dos contos de magia, em minha pesquisa sobre narrativa, ocorreu-me algo que, apesar de me parecer um tanto quanto bvio agora, naquele momento era totalmente inesperado: identifiquei no conto tradicional (ou conto simples) caractersticas muito semelhantes s dos filmes de curtas metragens. Qual no foi a minha surpresa ao, pesquisando informaes a respeito do formato de curta-metragem, deparar-me com este trecho do prefcio do livro de Luiz Gustavo Bayo, escrito pelo roteirista Hugo Moss: 140
...o ofcio de realizar um curta-metragem longe de ser somente uma mera aprendizagem: uma arte em si, como o conto na literatura. No me lembro mais quem foi que definiu o romance como a uma maneira fcil de escrever um conto. E, com toda a razo, muitos cineastas nunca deixam de praticar a arte do curta mesmo anos depois de fazer incurses no formato mais tradicional de longa-metragem. 141
Hugo Moss roteirista e presta consultoria na rea de cinema. Autor do livro Como formatar o seu roteiro (1996) e do curso online O roteiro de cinema uma introduo (2001). J prestou servios para mais de 100 filmes e projetos, entre eles Central do Brasil (1998), de Walter Salles Jr., Eu Tu Eles (2000), de Andrucha Waddington e Amores Possveis (2001), de Sandra Werneck. roteirista de diversos curtas, tais como o filme de animao As novas aventuras do Kaiser (escrito em parceria com o cineasta de animao Marcos Magalhes, ainda no finalizado), vencedor de um prmio de produo no 1 Concurso de curta-metragem do Ministrio de Cultura, em 1997.
140
Moss relaciona a obra cinematogrfica de curtametragem com a obra de longa-metragem em analogia relao entre o conto e o romance, j muito discutida na literatura. De fato, uma vez percebida que esta relao se estende para

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muito alm da brevidade caracterstica a ambos, torna-se mais fcil analisar os mecanismos por trs da narrativa do curtametragem de fico a partir da teoria literria, utilizando como elo os pontos em comum entre o curta-metragem e o conto. Tal mtodo mostrou-se importante para o estudo das personagens dos curtas de animao, uma vez que pouco j se estudou sobre este tema em pesquisas cientficas, mas muito j foi dito sobre narrativas literrias. Afinal, o que o conto? questiona a professora Ndia Batella Gotlib. 142 Qual a sua situao enquanto narrativa, ao lado da novela e do romance, seus parentes mais extensos? E mais: at que ponto este carter de extenso vlido para determinar sua especificidade? (GOTLIB, 2003:5). Um conto, afirma a professora Gotlib, uma estria, em primeiro lugar. Por estria (ou histria), Gotlib entende o que se conta numa narrativa e que pode ser recontado, recompondo-se os fatos numa seqncia cronolgica, sem a preocupao de obedecer a ordem que tais acontecimentos ocupam na narrativa (Idem, 94).143 Em seguida, a autora inicia seu estudo sobre o conto no captulo com o sugestivo ttulo o conto: uma narrativa com as trs definies de Julio Casares para o termo conto:
1. relato de um acontecimento; 2. narrao oral ou escrita de um acontecimento falso; 3. fbula que se conta s crianas para diverti-las. 144
Ndia Batella Gotlib, doutora em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo, professora de Literatura Brasileira na USP. Teoria do conto (1985), Clarice: uma vida que se conta (1995) e A literatura feita por mulheres no Brasil (2001) so alguns de seus muitos livros publicados.
142
importante no confundir estria com enredo. O enredo (ou ao), conforme veremos no captulo 4, o encadeamento organizado dos acontecimentos que compem uma estria narrada, isto , o modo como a estria tem seus elementos organizados ao ser transmitida.
143
GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto, cit. p. 11.

144
Tais definies servem como ponto de partida para a autora refletir sobre as particularidades do conto (que busco apresentar brevemente nesta pesquisa) sem que seja de seu interesse, entretanto, engessar o termo em definies ou tipologias. Gotlib cita Mrio de Andrade, que, na crnica Contos e contistas (datada de 13 de setembro de 1938), declarou que em verdade, sempre ser conto aquilo que seu autor batizou pelo nome de conto (ANDRADE, 1972:5). 145 O mesmo autor, em um momento posterior, tornaria a demonstrar seu desinteresse por uma definio do conto na voz do narrador de Vestida de preto, iniciando este conto com o seguinte trecho:
Tanto andam agora preocupados em definir o conto que no sei bem se o que eu vou contar conto ou no, sei que verdade. 146
Gotlib defende que o que faz o conto o modo pelo qual a estria contada (GOTLIB, 2003:17). O conto caracterizado pela prpria natureza da narrativa: a de simplesmente contar
Mrio Raul de Morais Andrade (1893-1945) foi professor, poeta, contista, romancista, ensasta, crtico de arte, folclorista e musiclogo. Foi o fundador e primeiro diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura Municipal de So Paulo frente do qual fundou a Sociedade de Etnologia e Folclore, o Coral Paulistano e a Discoteca Pblica Municipal e diretor do Instituto de Artes da antiga Universidade do Distrito Federal. Regeu, durante muitos anos, a cadeira de Histria da Msica no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. Sua segunda obra publicada Paulicia desvairada (1922) considerada o marco inicial da poesia modernista no Brasil, colocando o autor entre os mais proeminentes artistas da Semana de Arte Moderna de 1922. Outra de suas obras que se destacou por sua contribuio ao movimento modernista foi o livro Macunama, o heri
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estrias. Contar (do verbo latino computare) uma estria no simplesmente um relatar de fatos. Relatar (do termo latino relatum re, outra vez; latum, trazido), segundo a autora, implica no acontecido ser trazido outra vez por algum que teve notcia do mesmo ou o testemunhou. Contar, a despeito da instigante fala do narrador do conto de Mrio de Andrade, no se refere apenas ao acontecido. No tem compromisso com o fato real.
Um relato, copia-se; um conto, inventa-se, afirma Ral Castagnino. A esta altura, no importa averiguar se h verdade ou falsidade: o que existe j a fico, a arte de inventar um modo de se representar algo. 147
sem nenhum carter (1928), romance em que o protagonista possuiria virtudes e defeitos de um brasileiro comum. ANDRADE, Mrio de. Vestida de preto. In: Contos novos, cit. p. 7.
146

147 148
Idem, cit. p. 13.
Em um conto, no h limites precisos entre fico e realidade, apenas graus de proximidade ou afastamento do real. Um conto , portanto, sempre fictcio, sempre uma inveno.
A histria do conto, nas suas linhas gerais, pode se esboar a partir deste critrio de inveno, que foi se desenvolvendo. Antes, a criao do conto e sua transmisso oral. Depois, seu registro escrito. E posteriormente, a criao por escrito dos contos, quando o narrador assumiu esta funo: de contadorcriador-escritor de contos, afirmando, ento, o seu carter literrio. 148
impossvel precisar o incio do contar estrias, mas pesquisadores confirmam que estrias eram contadas em tempos remotos, muito anteriores tradio escrita. O semilogo e formalista russo Vladimir Iakovlevich Propp, no livro As razes histricas do conto maravilhoso (1946), desenvolveu um estudo sobre as origens do conto. 149 No livro, Propp defende a existncia de duas fases na evoluo dos contos: a pr-histria e a histria do conto. Na primeira fase que Propp defende tratar de uma prhistria do conto o conto e o relato sagrado (mitos e ritos) se confundiam. Segundo Gotlib, Propp define mito com sendo simplesmente um relato sobre a divindade ou seres divinos em cuja realidade o povo cr (PROPP, 1972:30). Define rito como costume ou, como esclarece Gotlib, atos ou aes cuja finalidade operar sobre a natureza e submet-la (GOTLIB, 2003:24). Partindo da hiptese de Propp de que conto, rito e mito se confundiam nesta primeira fase, a definio de mito tal como defendida por Mircea Eliade uma das mais importantes e influentes autoridades no estudo das religies demonstra com clareza a importncia dos contos nas sociedades que o autor define como arcaicas: 150
Vladimir Iakovlevich Propp (1895-1970), acadmico russo, participou do movimento formalista russo, aplicando a abordagem formalista anlise das estruturas narrativas dos contos tradicionais. Buscou, em seus estudos, desvendar os mecanismos por trs da profuso dos contos de magia (contos tradicionais folclricos russos) a partir de trs questes fundamentais: a anlise da forma dos contos de magia a partir de seus componentes bsicos, visando identificar os seus elementos narrativos mais simples e indivisveis; as transformaes ocorridas entre contos (que geravam novos contos) e as origens e fontes destes contos. Suas pesquisas tornaram-se importante referncia ou objeto de crtica para pesquisadores como Tzvetan Todorov, Claude Lvi-Strauss, Roland Barthes, A. Julien Greimas, Claude Brmond e Haroldo de Campos, entre outros. A obra Morfologia skzki (Morfologia do conto maravilhoso, 1928) influenciou pesquisadores em todo o mundo, principalmente aps sua publicao na lngua inglesa (final da dcada de 1950).
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De modo geral pode-se dizer que o mito, tal como vivido pelas sociedades arcaicas, 1) constitui a Histria dos atos dos Entes Sobrenaturais; 2) que essa histria considerada absolutamente verdadeira (porque se refere a realidades) e sagrada (porque obra dos Entes Sobrenaturais); 3) que o mito se refere sempre a uma criao, contando como algo veio existncia, ou como um padro de comportamento, uma instituio, uma maneira de trabalhar foram estabelecidos; essa a razo pela qual os mitos constituem os paradigmas de todos os atos humanos significativos. 151
Nesta fase pr-histrica do conto, onde o contar estrias est relacionado com a religio, os mais velhos contavam aos mais jovens estrias sobre o mundo e sobre si prprios, a fim de justificar e explicar o sentido dos atos e tradies a que estes jovens estavam submetidos. Os contos, mitos e ritos respondiam a questionamentos sobre as origens do mundo que os cerca e do qual fazem parte e sobre a sociedade a que pertenciam, uma vez que revelavam o sagrado, edificavam crenas e orientavam pensamentos e atitudes. Propp concluiu que a maior parte dos contos desta fase tem por tema dois ciclos ritualsticos, que por vezes se confundem ou se encontram unidos: o da iniciao e o das representaes da morte. Contar era parte imprescindvel da religio. Em diversas culturas, havia a proibio de narrar qualquer coisa, pois o narrar era imbudo de funes mgicas, que no eram permitidas maioria das pessoas. Narrar, seja por meio de relatos ou ritos, era um meio de explicar os fenmenos do mundo e interagir magicamente com o mesmo. Segundo Vladimir Propp:
...o relato faz parte do cerimonial, do rito, est vinculado a ele e pessoa que passa a possuir o amuleto; uma espcie de amuleto verbal, um meio para operar magicamente o mundo. 152
Mircea Eliade (19071986), doutor em Filosofia, historiador e romancista, considerado uma das maiores autoridades no estudo da Histria e Filosofia das religies. Adquiriu renome como professor de Histria das Religies, tendo lecionado na Universidade de Bucareste (Romnia), na cole des Hautes tudes de Paris e na Sorbonne (Frana), no Instituto do Extremo Oriente de Roma (Itlia), no Instituto Jung de Zurique (Sua) e na Universidade de Chicago (Estados Unidos). Foi tambm Doutor Honoris causa de numerosas universidades de todo o mundo. Premiado em 1977 pela Academia Francesa, recebeu a Legio de Honra. Eliade foi adido cultural e de imprensa nas representaes diplomticas romenas em Londres e Lisboa at 1945. Autor de vasta obra sobre religies e mitos, em que se destacam os livros Yoga: essai sur lorigine de la mystique Indienne (Yoga: imortalidade e liberdade, 1933), Cosmos e Histria: O mito do Eterno Retorno (1954), Birth and rebirth (Ritos e simbolos de iniciao, 1958), O Sagrado e o profano: A natureza da religio (1959) e Mito e realidade (1964), dentre outros.
150
Surgem nesta fase os primeiros contos registrados em linguagem escrita. Para muitos historiadores, Os contos dos mgicos (cerca de 4.000 a.C.), registrados pelos egpcios, seriam os contos escritos mais antigos conhecidos. Em seguida, aponta-se a estria de Caim e Abel (cerca de 2.000 a.C.) e as demais estrias do Antigo testamento da Bblia. No sculo VI a.C. so coletadas as diversas estrias do mundo clssico grego que compem a Ilada e a Odissia, atribudas a Homero. Do oriente, no mesmo sculo, vm os contos da Pantchatantra, que ganhou traduo do snscrito para o rabe no sculo VII da era crist, e para o ingls no sculo XVI. J a coletnea de mil e uma estrias das Mil e uma noites apareceu inicialmente
ELIADE, Mircea. Mito e realidade, cit. p. 22.

151
PROPP, Vladimir Iakovlevich. Las raices historicas del cuento, cit p. 528. Apud GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto, cit. p. 24. Traduo da autora.
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na Prsia (no sculo X), em seguida no Egito (sculo XII) e finalmente se espalhou por todo o continente europeu (sculo XVIII). A segunda fase definida por Propp a histria do conto propriamente dita ocorre quando este se liberta da religio e passa a ter autonomia. Nesta fase, os narradores deixaram de ser as pessoas mais idosas ou de ter funes religiosas e passaram a ser pessoas quaisquer. O ato de contar estrias perde seu significado religioso. De fato, o relato sagrado torna-se profano. Quando, precisamente, ocorre esta mudana de paradigma ainda difcil determinar. O rito desaparece, segundo Propp, quando desaparece a caa como nico e fundamental recurso de subsistncia (GOTLIB, 2003:25), situa minimamente Gotlib. As conseqncias para o conto, entretanto, so por ele apontadas:
...livre dos convencionalismos religiosos, evade-se na livre atmosfera da criao artstica que recebe seu impulso de fatores sociais que j so outros diferentes e comea a viver uma vida exuberante. 153
PROPP, Vladimir Iakovlevich. Las raices historicas del cuento, cit p. 531. Apud GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto, cit. p. 25. Traduo da autora.
153
Historiadores identificam as primeiras preocupaes estticas nos contos transmitidos por escrito por volta do sculo XIV. O registro dos contos erticos de Giovanni Bocaccio, por exemplo, no seu Decameron (1350), permitiu que estas obras fossem divulgadas e traduzidas em diversas lnguas. O contador de estrias passou a buscar a elaborao artstica de suas narrativas sem perder, contudo, as caractersticas da oralidade. Da ao conto literrio conto inventado originalmente por registro escrito, pela figura do autor passou-se pouco tempo. Gotlib cita o Hptameron (1558), de Marguerite de Navarre, no sculo XVI; as Novelas ejemplares (1613), de Cervantes, no incio do sculo XVII e no final do mesmo sculo as Histoires ou contes du temps pass avec des moralits: contes de ma mre Loye (1697), compilao de contos registrados por Charles Perrault que ficaram conhecidos como Contos da mame Gansa. Perrault redige os contos de sua coletnea como se estes tivessem sido contados por uma velha ama a seu filho, que teria, por sua vez, tornado a narr-los. Aos contos redigidos por Perrault somase a primeira traduo europia das Mil e uma noites (entre 1704 e 1708), por Galland. Segundo Andr Jolles, podemos dizer sem temor que o gnero vai dominar toda a literatura no comeo do sculo XVIII e substituir, por um lado, a grande narrativa do sculo XVII, o romance (JOLLES, 1976:191). Nas numerosas observaes que dedicou ao gnero em suas obras, o escritor do sculo XVIII Wieland demonstrou a
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importncia que o conto teve para a literatura deste sculo na Europa, fornecendo-nos uma imagem precisa de como este era concebido pelos europeus. Segundo Jolles, Wieland descreve o conto como sendo
...uma forma de arte em que se renem e podem ser satisfeitas em conjunto duas tendncias opostas da natureza humana, que so a tendncia para o maravilhoso e o amor ao verdadeiro e ao natural. Sendo ambas as tendncias inatas da humanidade, encontramos por toda a parte os contos, alguns deles muito antigos. 154
JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 191.

154
No sculo XIX, o conto se desenvolve estimulado pelo apego cultura medieval, pela pesquisa do popular e do folclrico, pela acentuada expanso da imprensa, que permite a publicao dos contos nas inmeras revistas e jornais (GOTLIB, 2003:7). Surge, neste sculo, o conto moderno. Enquanto os irmos Jacob e Wilhelm Grimm empenharamse em redigir as narrativas populares (nas mltiplas formas em que elas se apresentavam) conhecidas hoje como contos de fadas, Edgar Allan Poe se estabelecia como contista e como terico do conto literrio devendo-se a esse autor, ao escrever o prefcio reedio da obra Twice-told tales (1842), de Nathaniel Hawthorne, uma das primeiras teorizaes sobre o conto enquanto gnero literrio. Discorrendo sobre a forma do conto, podemos afirmar que todo conto uma narrativa breve, que transmite uma estria de maneira objetiva, clara e condensada, exatamente como o curta-metragem de fico. A situao apresentada e sua proposio temtica so resumidas. Diferente de pesquisadores como Propp e Grimm que estudaram o conto a partir das aes constantes que compem o enredo e das personagens que as praticam, sem se ocupar da extenso dos contos examinados Edgard Allan Poe desenvolveu sua teoria sobre o conto literrio a partir da brevidade caracterstica de seu objeto de estudo. 155 Estudou, assim, a relao existente entre a extenso do conto (e, conseqentemente, o tempo despendido para sua leitura) e o efeito que a leitura do conto causa no leitor (chamado por Poe de efeito nico ou impresso total). Segundo Poe, a fruio de um texto causa no leitor um efeito de excitao ou de exaltao da alma. Como todo estado de excitao transitrio, cabe ao autor dosar sua criao, permitindo sua obra sustentar a excitao do leitor durante um determinado tempo. Caso a narrativa seja longa demais ou breve demais para a estria que o autor prope-se a contar, este efeito de excitao ficar diludo ou ser interrompido abruptamente.
Edgar Allan Poe (18091849), escritor, poeta, contista, romancista, crtico literrio e editor, considerado um dos precursores da literatura de fico cientfica e fantstica modernas, bem como um dos primeiros tericos do conto literrio. Sobre o estudo dos contos, publicou os ensaios Review of Twice-told tales (1942), The philosophy of composition (Filosofia da composio, 1942) e The writing Nathaniel Hawthorne (Os contos de Hawthorne, 1847), entre outros.
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118
Poe defende que um conto deve ser breve o suficiente para que seja lido de uma s vez, exercendo, assim, domnio sobre o leitor.
...no conto breve, o autor capaz de realizar a plenitude de sua inteno, seja ela qual for. Durante a hora da leitura atenta, a alma do leitor est sob o controle do escritor. No h nenhuma influncia externa ou extrnseca que resulte de cansao ou interrupo. 156
GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto, cit. p. 34. Citao de Edgar Allan Poe, sem indicao de referncia por parte da autora.
156 157
Idem, cit. p. 40.
Para Poe, a construo de um conto literrio pelo autor visa conquistar um efeito nico, ou impresso total. O efeito nico de um conto o efeito que o autor pretende que sua obra cause no leitor no momento em que este a est lendo. Pode objetivar encantar o leitor, aterroriz-lo, diverti-lo, engan-lo, ensinar-lhe algum conceito etc. O conceito de unidade de efeito do conto literrio em muito se assemelha unidade dramtica do curta-metragem. Em um conto, todos os elementos narrativos , os acontecimentos que compem o enredo e o tom da escrita visam causar um efeito nico no leitor.
O plano ou design surge como caracterstica do conto [...] para Poe. Tal como para Jorge Luis Borges, que, em entrevista a um canal de TV em So Paulo (agosto de 1984), distinguia a poesia lrica, que deixa fluir a intimidade, do conto, que construo. 157
construo de um conto literrio necessrio, portanto, planejamento, a fim de que o autor consiga causar no leitor o efeito desejado em um breve tempo de leitura (uma vez que a durao da leitura est diretamente relacionada ao efeito por ela causado). Estas consideraes atentam a uma caracterstica bsica na construo de um conto, chamada por Poe de economia dos meios narrativos. Trata-se de conseguir, com o mnimo de meios, o mximo de efeitos. (GOTLIB, 2003:35). O contista condensa a matria narrada para apresentar os seus melhores momentos. A condensao de meios narrativos para a maior intensidade do efeito nico torna o conto breve e denso, aproximando o conflito (nico) da concluso. E tudo que no estiver diretamente relacionado com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido (Ibidem). Apenas relembrando, Luiz Gustavo Bayo identifica esta mesma caracterstica na construo de roteiros de curta-metragens, chamando-a de economia literria (BAYO, 2002:58). Por fim, uma importante caracterstica da forma do conto, para a qual chama a ateno o escritor Ricardo Piglia, a de
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transmitir ao ouvinte ou leitor duas histrias: a estria que narra o conto (ou histria aparente), que contada pelo narrador e a mensagem do conto (ou histria oculta), conceito entendido nas entrelinhas da estria. 158 A histria oculta se faz com o no-dito, com o subentendido e a aluso (PIGLIA 1994:39). A narrativa de um conto se constri na tenso dialtica entre a mensagem aparente e a mensagem oculta. A concluso de seu enredo traz sempre uma revelao, antes da qual costuma ser difcil ao ouvinte ou leitor compreender a histria oculta do conto. Ao final da narrao, o ouvinte ou leitor constata que h no conto algo que no foi dito. Para Piglia, a informao mais importante do conto aquela que no se relata. Acredita que a indagao como contar uma histria enquanto se est contando outra? (PIGLIA 1994:39) a chave da tcnica de construo de contos. A base do gnero constri-se, para o autor, nos pontos de cruzamento das duas histrias. Com base nesta afirmao, o autor estabelece a diferena entre os contos tradicionais que possuem estrutura rgida e linear e nos quais a histria oculta obedece a uma moral ingnua (sobre a qual trataremos adiante) e os contos modernos de estruturas variadas, nos quais so trabalhadas as tenses entre as duas histrias, sem tentar resolv-las. Trato em minha pesquisa, a partir deste ponto, das caractersticas do conto tradicional (ou conto simples), estrias breves de estrutura narrativa clssica, isto , tal qual descrita por Aristteles em sua Arte potica, considerada a mais antiga e duradoura matriz da teoria literria (compilada entre 335 e 333 a.C., aproximadamente). Nesta obra, l-se:
Na imitao em verso pelo gnero narrativo mister que as fbulas sejam compostas num esprito dramtico, como as tragdias, ou seja, que encerrem uma s ao, inteira e completa, com princpio, meio e fim, para que, assemelhando-se a um organismo vivente, causem o prazer que lhes prprio. 159
Ricardo Piglia escritor, crtico literrio e ensasta. Considerado por numerosos crticos como um dos mais importantes escritores contemporneos da Amrica Latina. Autor de diversos romances e de livros sobre a teoria literria. Entre suas obras, encontram-se La invasin (1967), Nombre falso (1975), Respiracin artificial (1980), Crtica y ficcin (1986) e La ciudad ausente (1992), entre outras. Recebeu, em 1997, o mais importante prmio literrio da Argentina o Planeta pelo livro Plata Quemada (1997). Autor do roteiro do filme Corao Iluminado (1996, em parceria com o cineasta Hector Babenco) e co-autor do roteiro dos filmes Comodines (1997), La sonmbula (1998) e El astillero (2000).
158
ARISTTELES. Arte Potica. In: ______. Arte retrica e arte potica, cit. p. 278. Traduo de Antnio Pinto de Carvalho. Por fbula, Aristteles refere-se estria (ou histria).
159
Os estudos do semilogo russo Vladimir Propp sobre os contos de magia russos sero apresentados no captulo 6, quando tratarmos dos atributos das personagens.
160
A narrativa de um conto tradicional obedece ordem de princpio, meio e fim defendida por Aristteles, bem como a regra da unidade: uma nica ao, em um nico perodo de tempo e em um s espao. So contos tradicionais, por exemplo, os contos de fadas dos estudos comparados de Jacob Grimm (1812), bem como os contos de magia russos analisados por Vladimir Propp em seus estudos morfolgicos sobre a estrutura narrativa e as funes das personagens (1928). 160 Faz-se necessrio alertar tal especificidade, visto que muitas das caractersticas do conto tradicional no se aplicam ao conto moderno, que surge e rapidamente ganha fora aps a
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Revoluo Industrial. A diferena entre estes dois modos de se narrar estrias breves apontada pela professora Gotlib:
Segundo o modo tradicional, a ao e o conflito passam pelo desenvolvimento at o desfecho, com crise e resoluo final. Segundo o modo moderno de narrar, a narrativa desmonta este esquema e fragmenta-se numa estrutura invertebrada. 161

161
O conto moderno definido por Gotlib este conto que no mais regido por eixos fixos, mas por uma pulverizao de sua estrutura que, para a autora, reflete a prpria vida cotidiana. Evolui-se do enredo que dispe um acontecimento em ordem linear, para um outro, diludo nos feelings, sensaes, percepes, revelaes ou sugestes ntimas... (GOTLIB, 2003:30). No h uma ao principal que constitua o enredo das narrativas modernas, mas aes descentralizadas que compem uma estria de evoluo fragmentada. Com relao ao modo tradicional de narrar e estrutura narrativa clssica, o professor Joo Batista Cardoso no livro Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto: para um tempo de PAS (Programa de Avaliao Seriada) (2001) lana mo de uma citao de Zoleva Carvalho Felizardo que se mostrou muito adequada a este estudo sobre o conto tradicional: 162, 163
O estilo tradicional da narrativa impe algumas peculiaridades, tais como: unidade de ao uma s situao importante centraliza a narrativa e envolve as personagens unidade de tempo em se tratando especialmente de um conto, a histria se passa em curtos lapsos de tempo unidade de lugar ainda assumindo a narrativa as caractersticas de um conto, observa-se unidade de espao, isto , o lugar geogrfico por onde as personagens circulam sempre de mbito restrito. 165
164
Zoleva Carvalho Felizardo, especialista em Literatura Infanto-juvenil pela FAPA, professora no sistema pblico municipal de ensino de Porto Alegre. Instrutora de treinamentos em lngua portuguesa e redao oficial, junto Secretaria Municipal de administrao de Porto Alegre. A composio no vestibular (1969); Teoria e prtica da redao (1978); Redao oficial (1979) e O guia de produo intelectual de Porto Alegre (em prelo, previsto para 2006) so alguns de seus muitos livros publicados.
162
Joo Batista Cardoso, doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de Braslia, professor da Universidade Federal de Gois, onde criou e coordena o curso de especializao em Letras.
163
interessante notar, no por acaso, a meno da autora s caractersticas do conto, em sua definio do modo tradicional de narrar. O conto tradicional o gnero literrio que melhor representa a estrutura narrativa clssica em sua forma mais simples, menos sofisticada. No conto tradicional, o acontecimento narrado uma ao nica, sem subtramas, ramificaes ou seqncias (chamado por Felizardo de unidade de ao) mais importante do que as personagens que o vivem, o momento nico em que acontece (unidade de tempo) e o espao restrito onde acontece (unidade de lugar). Da mesma forma, no importante para o conto possuir uma preciso histrica ou geogrfica. Contos tradicionais so universais. Personagens,
A autora refere-se aqui narrativa clssica. No livro de Cardoso, l-se a seguinte nota: Quando fala em estilo tradicional da narrativa, a autora estabelece uma comparao com a narrativa moderna e/ou contempornea, em que a unidade, tanto de ao quanto de tempo e lugar, vem sofrendo notvel ruptura, tendo em vista que o personagem nessa narrativa perde-se, pela ausncia de um objeto definido, entre as diferentes aes que, por sua vez, transcendem os limites de tempo e lugar.
164
FELIZARDO, Zoleva Carvalho. A composio no vestibular, cit. p. 43. Apud CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 35.
165
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tempo e espao so indeterminados historicamente (lembre-se do era uma vez... que costuma iniciar as narrativas de contos de fadas), podendo variar de acordo com o perodo e a regio em que o conto est sendo narrado. As situaes narradas, bem como as mensagens transmitidas nas entrelinhas, permanecem constantes. Em 1812, Jacob e Wilhelm Grimm publicaram diversos contos de magia que haviam registrado em uma coletnea, intitulada Kinder-und Hausmrchen (Contos para crianas e Famlias). Em sua pesquisa, Grimm reparou semelhanas nas situaes narradas por contos diferentes. Em contos diferentes era possvel, dadas as comparaes realizadas, identificar um mesmo fundo uma mesma premissa bsica, ou uma mesma situao narrada apesar de possurem elementos narrativos diferentes. E elaborou que um conto poderia ser narrado de maneiras diferentes, por pessoas diferentes e ao longo dos tempos, sem que este fundo a essncia da estria fosse modificado. As mudanas poderiam ser significativas a ponto de criarem um novo conto, mas a essncia do novo conto ainda seria a mesma daquele que lhe deu origem. No ensaio O conto, presente no livro Formas simples (1930), o pesquisador holands Andr Jolles a partir das pesquisas de Grimm defende que todo conto tradicional , em sua essncia, uma forma simples, isto , uma forma que permanece atravs dos tempos, recontada por vrios, sem perder sua forma (GOTLIB, 2003:18). 166 Jolles valeu-se das pesquisas de Grimm para desenvolver seu estudo. Afirma o autor que Jacob Grimm percebeu no Conto um fundo que pode manter-se perfeitamente idntico a si mesmo, at quando narrado por outras palavras (JOLLES, 1976:188). Costuma-se dizer continua Jolles que qualquer um pode contar um conto, uma saga ou uma legenda com as suas prprias palavras (Idem, 195). importante ressaltar que no se tratam das palavras de um indivduo especfico, que imprime estria uma realizao nica, com seu cunho pessoal (como um autor). Explica Jolles que a verdadeira fora de execuo aqui a linguagem, na qual a forma recebe realizaes sucessivas e sempre renovadas (Ibidem). O conto tradicional pode, portanto, ser contado com as prprias palavras do narrador sem que sua forma simples seja modificada ou desaparea. Pelo contrrio, o narrador estar passando adiante, intacta, a forma simples que constitui a essncia do conto narrado. Em uma forma simples (como as sagas, os contos, as legendas e tantas outras identificadas pelo pesquisador), a linguagem permanece fluida, aberta, dotada de mobilidade e renovao constante (Ibidem). Esta caracterstica da linguagem das formas simples permite aos
Andr Jolles (Johannes Andreas Jolles, 1874-1946), estudioso de Literatura e das artes figurativas, foi professor de Filologia Germnica e Literatura Comparada na Universidade de Leipzig (Alemanha) entre 1919 e 1944. Autor dos volumes de ensaios Bezieling en vorm (Intuio e forma, 1923) e Einfache formen: legende, sage, mythe, rtsel, spruch, kasus, memorabile, mrchen, witz (Formas simples: legenda, saga, mito, adivinha, ditado, caso, memorvel, conto, chiste, 1930). Neste ltimo, o autor examina os contos ao lado de legendas, sagas, mitos, adivinhas, ditados, casos, memorveis e chistes enquanto formas simples das quais derivaram as formas literrias mais complexas, diferenciando-os das formas artsticas. (obras elaboradas por autores, nicas e, portanto, impossveis de serem recontadas sem que percam suas caractersticas que as tornam peculiares).
166
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contos tradicionais sua existncia e propagao atravs dos sculos e pelas mais diversas regies do mundo, possibilitandolhe ser fluido, mvel, passivo de entendimento por todos seus ouvintes ou leitores, atualizando-se nas suas transmisses sem deteriorar sua essncia e sua mensagem. Para Jolles, as caractersticas principais do conto tradicional so, portanto, sua mobilidade, sua generalidade, e o que lhe d a caracterstica de ser novo a cada vez que narrado sua pluralidade.
O que acabamos de mostrar, a propsito da linguagem, pode ser estendido a tudo o que se encontra em ambas as formas: personagens, lugares, incidentes. Basta dizer, sem entrar em pormenores, que todos esses elementos conservam na Forma Simples seu carter fluido, genrico, sempre renovado. [...] Empregamos amide a palavra atualizao, [...] a atualizao de uma Forma Simples se apia sempre na mobilidade, generalidade e pluralidade da prpria forma. 167

167
A citao de Jolles corrobora a meno ao conto feita por Zoleva Carvalho Felizardo ao tratar das peculiaridades impostas pelo modo tradicional de narrar, explicando suas causas. A forma simples do conto tradicional (situaes narradas, histria oculta) perdura e se propaga. Tal fato s possvel graas mobilidade, generalidade e pluralidade do conto e, conseqentemente, de seus elementos narrativos. Assim, fluido e genrico o narrador do conto, que o transmite com as suas prprias palavras. O mesmo pode-se dizer do enredo (ao ou acontecimento composto pelos incidentes) que, entretanto, mantm sempre a unidade de ao defendida por Felizardo. A ao localiza-se sempre num pas distante, longe, muito longe daqui, passa-se h muito, muito tempo, ou ento o lugar em toda e nenhuma parte, a poca sempre e nunca (JOLLES, 1976:202), conservando, do mesmo modo que o enredo, a unidade de lugar e a unidade de tempo, respectivamente. O mesmo ocorre com as personagens, que tambm so indeterminadas fluidas, genricas e plurais. Agem, em narrativas de contos tradicionais, personagens no determinadas historicamente (GOTLIB, 2003:17). Se um prncipe de um conto tradicional tivesse o nome de um prncipe da Histria, este deixaria de representar seu papel genrico de tradicional heri de contos de fadas e remeteria a um ente especfico, de caractersticas nicas e prprias. So indeterminadas, especialmente, as personagens cujos papis so to importantes para os contos tradicionais que emprestam seu nome para os mesmos na Frana e na Inglaterra as fadas (e tambm as
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bruxas, ogros e monstros que so suas contrapartidas). Seres maravilhosos que, com seus poderes mgicos, personificam genericamente as benfeitorias, malfeitorias ou faltas realizadas s personagens principais. Nas palavras de Jolles, a narrativa de um conto tradicional...
...salta de incidente em incidente para descrever todo um acontecimento que no se encerra em si mesmo de maneira determinada, o que s ocorre no remate final ou desfecho da narrativa; em segundo lugar, tampouco se empenha mais em representar tal acontecimento de modo a dar-nos a impresso de um acontecimento real, preferindo trabalhar no plano do maravilhoso. 168

168
interessante notar a maneira como a citao de Andr Jolles dialoga com a fala de Wieland mencionada anteriormente. Wieland defende que o conto satisfaz duas tendncias da natureza humana que, para ele, so opostas: a tendncia para o maravilhoso e o amor ao verdadeiro e ao natural. Jolles, entretanto, afirma que a narrativa de um conto tradicional no se empenha em representar um acontecimento tal como se fosse real, preferindo operar no plano do maravilhoso. Mais adiante, em seu ensaio, o autor parece complementar a fala de Wieland, amarrando as duas tendncias da natureza humana satisfeitas pelo conto ao identificar um paradoxo que constitui a verdadeira base do Conto: nesta forma, o maravilhoso no maravilhoso, mas natural (JOLLES, 1976:202). De fato, os acontecimentos no conto tradicional no pretendem refletir a realidade em sua verossimilhana. Tais contos transmitem ao ouvinte ou leitor por meio de simbolismos e metforas mensagens que remetem a uma moral da histria. Trata-se da histria oculta do conto: so ensinamentos, conceitos, regras de conduta, tradies... No por acaso, por exemplo, Charles Perrault deu a seu livro o ttulo de Contos do passado com moralidades (traduo literal). Cada conto de sua coletnea remetia, obrigatoriamente, a uma moral da histria. O prprio Perrault, em sua introduo obra, escreve sobre os contos por ele selecionados, afirmando que:
Em todos eles a virtude recompensada e o vcio punido. Tendem todos a mostrar a vantagem que existe em sermos honestos, pacientes, refletidos, trabalhadores, obedientes, e o mal que recai sobre todos os que no o so. [...] Por muito frvolas e estranhas que estas fbulas sejam em suas aventuras, certo que estimulam nas crianas o desejo de se assemelharem aos que elas vem tornar-se felizes e, ao mesmo tempo, o temor de que lhe ocorram os infortnios com que os
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perversos foram punidos por suas maldades. [...] So estas as sementes que se lanam, que no comeo apenas produzem movimentos de alegria e de tristeza mas no tardaro muito a frutificar em inclinaes para o Bem. 169

169 170
Idem, cit. p. 198.
Logicamente, Perrault elaborou uma coletnea de contos voltados para crianas, deixando bem claras as suas intenes em seu texto introdutrio. Nas sociedades arcaicas tratadas por Mircea Eliade, os contos narrados pelos mais velhos aos mais jovens visavam explicar as origens do mundo volta dos mesmos e justificar a vida social do grupo. Em comum, estes dois tipos de contos tradicionais apresentam um carter instrucional transmitido por alegorias que tendem ao maravilhoso. Jolles se questiona o motivo dos contos tradicionais provocarem certa satisfao no ouvinte ou leitor (movimentos de alegria e de tristeza, na introduo de Perrault) para, em seguida, elaborar a seguinte resposta:
Porque satisfazem, ao mesmo tempo, o nosso pendor para o maravilhoso e o nosso amor ao natural e ao verdadeiro mas, sobretudo, porque as coisas se passam nessas histrias como gostaramos que acontecessem no universo, como deveriam acontecer. 170
Todos os acontecimentos sobre os quais versam os contos tradicionais evolvem de maneira a corresponderem s expectativas dos ouvintes / leitores. Diferente dos acontecimentos do mundo sensvel, nos contos tradicionais as virtudes sempre so recompensadas e as malfeitorias sempre so punidas, e o final das estrias, para seus heris, sempre feliz. Jolles identifica no conto uma tica que difere da tica da ao da Filosofia.
Se pensarmos com Kant que a tica responde pergunta Que devo fazer? e que o nosso julgamento tico inclui, portanto, uma determinao axiolgica dos atos humanos, o conto no tem lugar a. Mas podemos admitir que, para alm dessa tica, existe uma outra que responde pergunta: Como devem as coisas acontecer no universo? e existe um juzo axiolgico orientado para o acontecimento e no para o ajuste de contas; e verifica-se ser este o julgamento tico que a linguagem inculca na forma do conto. Ao invs da tica filosfica, que uma tica de ao, chamarei a esta a tica do acontecimento ou moral ingnua [...] O nosso julgamento de tica ingnua de ordem afetiva; no esttico [...]; no utilitarista nem hedonista [...]; exterior religio [...]; um julgamento puramente tico, quer dizer,
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absoluto. [...] Existe no Conto uma forma em que o acontecimento e o curso das coisas obedecem a uma ordem tal que satisfazem completamente as exigncias da moral ingnua e que, portanto, sero bons e justos segundo nosso juzo sentimental absoluto. [...] Neste aspecto, o Conto ope-se radicalmente ao acontecimento real como observado de hbito no universo. 171
JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 199-200.

171 172
Idem, cit. p. 201.
O mundo sensvel, esse universo oposto moralidade ingnua dos contos tradicionais chamado de real, recebe pelo mesmo julgamento de ordem afetiva o nome de trgico. O trgico acontece, na concepo de Jolles, quando o que deve ser no pode ser ou quando o que no pode ser deve ser, tratando-se da resistncia de um universo sentido como contrrio s exigncias de nossa tica ingnua em face do acontecimento (JOLLES, 1976:200). O trgico corresponde, portanto, s exigncias da tica da ao. Apesar de o conto tradicional ser norteado pela moral ingnua, constante a presena do trgico em suas estrias (sem que estes se configurem em contos trgicos ou contos norteados pela tica da ao). O trgico, nestes contos, ao mesmo tempo proposto e abolido. Tal fato percebido na combinao dos acontecimentos e da matria narrada de modo proposital a gerar uma situao de conflito no enredo que, ao final da estria, resolvida. Segundo Jolles, os contos tradicionais normalmente abordam incidentes trgicos que contrariem o sentimento comum de acontecimento justo. Cita, como exemplo, o conto Der Gestiefelte Kater (O gato de botas). Nesta estria, os leitores so apresentados a um moo, filho caula de um moleiro, que recebe menos em herana que seus irmos mais velhos: apenas um gato, aparentemente sem valor. Este estado das coisas apresentado pela situao inicial do conto no imoral em si mesmo. Cria, entretanto, um sentimento de injustia para com o protagonista. Injustia esta que deve ser reparada. Ao final do conto, dada aos leitores a satisfao de presenciarem o mesmo gato que fora ganho de herana valendo-se de sua astcia reparando a injustia causada ao protagonista, conseguindo-lhe muito mais do que aquilo que o destino inicialmente lhe privara.
...tantas injustias que so invariavelmente abolidas no decurso dos acontecimentos e cujo desfecho satisfaz nosso sentimento de acontecimento justo. Sevcias, desprezo, pecado, arbitrariedades, todas essas coisas s aparecem no Conto para que possam ser, pouco a pouco, definitivamente eliminadas e para que haja um desfecho em concordncia com a moral ingnua.172
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Jolles termina seu ensaio defendendo que o conto acontecimento no sentido da moral ingnua. [...] Os gestos verbais [...] do Conto esto prenhes de trgico e de justia, na acepo da moral ingnua (Idem, 203-204). As personagens dos contos tradicionais agem de acordo com a tica do acontecimento, isto , no fazem o que devem fazer, os acontecimentos que acontecem como deveriam acontecer (GOTLIB, 2003:18). Mesmo os seres maravilhosos so produtos bem claros das direes distintas que encarnam nos contos: monstros, ogros, espritos malignos e bruxas encarnam a direo trgica; as fadas, os animais e seres mgicos bons encarnam a direo ingnua. Graas a seus poderes, e a tudo que a esses seres se associa, so o meio mais seguro de escapar ao trgico do mundo real.
Todos esses seres so maravilhosos, nenhum deles , na verdade, um personagem atuante; so todos os executores do acontecimento tico que uma das duas espcies pode impedir, enquanto que a outra o orienta na direo do nosso julgamento sentimental. 173

173
Trata-se de um exemplo claro declarao de Jolles a funo dos deuses olmpicos nos versos picos de Homero, registrados nas obras Ilada e Odissia (VI a.C.). Os deuses, na mitologia da Antigidade clssica grega, personificavam conceitos relacionados a aspectos do mundo sensvel e da personalidade dos seres humanos (a Terra, os cus e os raios, os oceanos, o Sol, a Lua, a morte, a sabedoria, o amor, a ira, a velocidade, a guerra, a caa e tantos outros conceitos). Durante o cerco cidade de Tria (descrito na Ilada) e a viagem de retorno de Ulisses sua ptria (Odissia), os deuses que no atuam diretamente na narrativa, como personagens interferem na vida das personagens que so suas favoritas ou seus desafetos. Nestas narrativas, um deus encarna para as personagens a quem protege a direo da moral ingnua, concedendo-lhes bnos, premonies, dons, protees especiais ou itens mgicos. comum, no entanto, que este mesmo deus encarne a direo trgica da narrativa para outras personagens, enviando-lhes infortnios, tormentas, maldies e at mesmo desviando-os do destino de suas jornadas. Retornando ao exemplo oferecido por Jolles Der Gestiefelte Kater o Gato de Botas seria um destes agentes que orientam o enredo para sua adequao aos preceitos da moral ingnua, ainda que, para isso, a personagem minta, engane, obrigue as pessoas a mentirem e acabe devorando um bruxo que nenhum mal havia lhe feito ou ao filho do moleiro. O bruxo, ainda que no seja o vilo da estria, encarna a
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direo trgica do conto, pois se coloca como obstculo ao acontecimento justo e felicidade do moo a obteno do tesouro. Tesouro este que, ao final do conto, no pertencer ao Gato de Botas, mas sim quele que fora injustiado na situao inicial do conto. Retorno questo das personagens dos contos maravilhosos, oportunamente, no captulo 6. Concluo este breve estudo sobre o conto tradicional com uma considerao sobre suas semelhanas com o curta-metragem. Observou-se, ao longo da pesquisa, que todo curtametragem que segue o modo tradicional de narrar seja de Cinema de Animao ou filmado em ao ao vivo possui particularidades muito semelhantes s do conto tradicional. Dada a vasta bibliografia a respeito das personagens na teoria literria, optou-se por estudar as personagens dos curtametragens de animao pelo vis da literatura, analisando em detalhes as narrativas dos curtas animados de maneira semelhante anlise de um conto tradicional. A fim de evitar equvocos que pudessem ser causados pelas diferenas existentes entre estes dois meios narrativos, seguiu-se, no prximo captulo, um estudo acerca dos elementos estruturantes da narrativa (necessrio para o desenvolvimento da anlise planejada), verificando o comportamento destes mesmos elementos nas narrativas breves de linguagem verbal e audiovisual. Antes, contudo, faz-se necessrio esclarecer questes que possam ter surgido ao longo deste captulo sobre a narrao destas duas espcies de obras breves, preparando-nos para a discusso sobre os elementos que tornam tais narraes possveis.
3.4. Mostrar: consideraes sobre as narraes literrias e cinematogrficas Retomo neste ponto da pesquisa a afirmao feita por Luiz Gustavo Bayo, mencionada no ltimo pargrafo do captulo 3.2 A forma do curta-metragem.
A regra de ouro do cinema: mostrar sempre mais significativo que contar. 174
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Antes de analisar esta afirmao, em cujo cerne reside a diferena marcante entre o curta-metragem e o conto tradicional literrio, faz-se necessrio definir os significados de mostrar e contar.
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Contar, para termos desta pesquisa, diz respeito a narrar uma estria com foco nas aes, nos acontecimentos. Est relacionado narrao sumria (ou apresentao sumria), em que o narrador resume extenses de tempo razoveis semanas, meses ou at anos na vida de uma personagem ou de uma sociedade em poucas frases, pginas ou imagens, levando o ouvinte, leitor ou espectador a compreender os acontecimentos linearmente e de forma concisa, sem grande aprofundamento. Nas palavras do professor Ismail Xavier 175
...algum nasceu, casou, envelheceu ou morreu; num determinado dia de chuva, o protagonista saiu de casa, fez compras, encontrou amigos e voltou tarde para casa; [...] O tempo se contrai, de formas variadas, e interessa apenas a informao sobre o acontecido, sem maiores detalhes. 176
Ismail Norberto Xavier, doutor em Letras pela Universidade de So Paulo e em Cinema pela New York University (Estados Unidos), ensasta e professor de Cinema da Escola de Comunicaes e Artes da USP. Autor, dentre diversos livros publicados, de O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia (1977). Organizador de A experincia do cinema (1983) e O cinema no sculo (1996).
175
A narrao sumria est relacionada ao modo de representao do gnero pico (ou gnero narrativo), em que o narrador se posiciona como um mediador entre o apreciador da obra (ouvinte / leitor / espectador) e os acontecimentos, resumindo-lhe o ocorrido. 177 identificada, habitualmente, em narrativas verbais escritas ou orais sem ser, no entanto, exclusividade das mesmas. No cinema, montagens que justapem fragmentos de cenas, passagens inteiras que exibem acontecimentos em velocidade muito acelerada (como um fast foward do vdeo-cassete) e inseres de textos no fluxo das imagens exibidas podem possuir a funo sumarizante de um narrador literrio ao resumirem fatos e acontecimentos. A narrao sumria tambm muito empregada em videoclipes musicais. Mostrar, por outro lado, diz respeito apresentao detalhada, descrio e visualidade seja de uma imagem assistida pelo espectador, seja de uma imagem confeccionada na imaginao do ouvinte ou leitor. Temos, nesses casos, uma cena. Oposta narrao sumria, a cena apresenta em detalhes uma situao especfica, com unidade de espao e continuidade de tempo. O que ocorre em um lugar especfico descrito em pormenores, de modo que seja possvel compor uma imagem dos acontecimentos enquanto estes se desenvolvem; compor uma imagem da ao de personagens especficos e identificados, sabendo o que dizem e como agem e perceber a durao do evento.
Representao verbal das aes humanas em sua mxima particularidade, num determinado aqui-agora, a cena outra ocorrncia freqente nos romances, s vezes generosa e cheia de detalhes, enorme, como nos livros de Dostoivski
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 72.
176
Gnero pico o gnero narrativo ou de fico que se estrutura sobre uma histria. [...] O gnero pico recebe tal nome das epopias (narrativas hericas em versos), apesar de modernamente este gnero manifestar-se sobretudo em prosa. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 6-7. Nas palavras de Anatol Rosenfeld Far parte da pica toda obra poema ou no de extenso maior, em que um narrador apresentar personagens envolvidos em situaes e eventos. [...] Espcies deste gnero seriam, por exemplo, a epopia, o romance, a novela e o conto. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico, cit. p. 17.
177
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em seus lances mais dramticos; bem precisa, mais concisa e mais discreta em Flaubert. 178
Conforme observado por Xavier, mostrar no exclusividade dos meios visuais. Um romance, uma crnica ou mesmo um conto moderno podem apresentar cenas to ricamente detalhadas que permitam ao leitor no apenas visualiz-las, mas sentir-se parte do que est sendo narrado, como se de fato presenciasse as mesmas. A apresentao cnica est relacionada ao modo de representao do gnero dramtico por excelncia (sem ser, conforme j demonstrado, exclusividade deste gnero). 179 Normalmente, identificamos a cena com o cinema e com o teatro. Filmes e espetculos teatrais, apesar de englobarem o texto literrio, fogem alada da narrao verbal. Somos colocados diante destas obras objetivamente, aparentemente sem mediaes. Sobre a objetividade e autonomia da obra dramtica rigorosa, explica Anatol Rosenfeld 180
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 72-73.
178
Estando o autorausente, exige-se do drama o desenvolvimento autnomo dos acontecimentos, sem interveno de qualquer mediador, j que o autor confiou o desenrolar da ao a personagens colocados em determinada situao. 181
Gnero dramtico o gnero teatral, isto , aquele que engloba o texto de teatro, uma vez que o espetculo em si foge alada da literatura. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas, cit. p. 6. Para Rosenfeld, pertencer Dramtica toda obra dialogada em que atuarem os prprios personagens sem serem, em geral, apresentados por um narrador. [...] Neste gnero se integrariam, como espcies, por exemplo, a tragdia, a comdia, a farsa, a tragicomdia, etc. ROSENFELD, Anatol. O teatro pico, cit. p. 17-18.
179
possvel, no entanto, haver narrao escrita ou oral (correspondentes ao gnero pico) em espetculos teatrais, por exemplo. Faz-se ento necessria a presena de um narrador. O dramaturgo alemo Bertolt Brecht (sobre quem se detm longamente Rosenfeld na obra O teatro pico), em suas peas, trabalhava justamente a interao entre o pico e o dramtico no espao teatral. Comparava, em sua teoria, a forma dramtica e a forma pica de teatro. Em sua prtica, relacionava ambas as formas, com apreo aos resultados vivos de sua teoria no palco. Tais resultados retornavam teoria, freqentemente modificando-a. Coloca Renata Pallottini: 182
...enquanto aponta a narrao como forma de realizao do teatro pico, Brecht abre caminho ao para o, digamos, convencional de suas peas. Seu teatro , no conjunto, evidentemente, teatro pico; a sua organizao, a sua construo, o seu mundo so picos; mas a ao dramtica no foi totalmente posta margem. [...] Embora narre, seu teatro aceita a ao e se serve dela; ainda que faa do espectador observador, a verdade que tambm o envolve (seno, no conseguiria faz-lo observar). Fora-o a tomar decises, provoca nele a vontade de ser ativo, porque lhe possibilita ter emoes. 183
Anatol Rosenfeld (19121973) foi professor de Esttica da Escola de Arte Dramtica (EAD) da Universidade de So Paulo. Autor de diversos ensaios e de livros como Doze estudos (1959), O teatro pico (1965) e O teatro alemo (1968), dentre outros publicados, Rosenfeld apontado como importante colaborador para o desenvolvimento dos estudos literrios e teatrais brasileiros.
180
ROSENFELD, Anatol. O teatro pico, cit. p. 30.

181
Renata Pallottini, doutora em Artes Cnicas pela Universidade de So Paulo, professora da Escola de Comunicaes e Artes e da Escola de Arte Dramtica (EAD) da USP. Foi docente na Escuela Internacional de Cine y Televisn de San Antonio de los Baos (Cuba), a convite da Fundao do Novo Cine Latino Americano. Autora de romances, obras tericas sobre
182
Narrativas breves
130
No cinema, por outro lado, veremos que marcante a presena de uma narrao que se d visualmente, pelo olho da cmera. Tal forma de narrar, aparentemente objetiva, afasta as obras cinematogrficas do gnero dramtico propriamente dito (em que no h a necessidade da mediao de um narrador) e as aproxima do gnero pico (em que o narrador realiza a mediao entre a matria narrada e o apreciador). Para o professor Rosenfeld
No que se refere ao cinema, deve ser concebido como de carter pico-dramtico; ao que parece, mais pico que dramtico. verdade que o mundo das objectualidades puramente intencionais se apresenta neste caso, semelhana do teatro, atravs de imagens, como espetculo percebido (espetculo visto e ouvido; na verdade quase-visto e quaseouvido; pois o mundo imaginrio no exatamente objeto de percepo). Mas a cmera, atravs de seu movimento, exerce no cinema uma funo nitidamente narrativa, inexistente no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. O close up, o travelling, o panoramizar so recursos tipicamente narrativos. 184
Dramaturgia, peas teatrais e de roteiros de seriados, casos especiais e novelas para a televiso brasileira. PALLOTTINI, Renata. Introduo dramaturgia, cit. p. 66.
183
ROSENFELD, Anatol. Literatura e personagem. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 30-31.
184
Complementando as afirmaes de Rosenfeld, a professora Tnia Pellegrini argumenta pontualmente contra a noo equivocada de ausncia de mediao no cinema: 185
Embora entre dois fotogramas exista algo mais do que o abrir e fechar de um diafragma, no existe uma objetividade completa, pois a cmera no neutra. H sempre algum por trs dela que seleciona, recorta e combina, extraindo uma nova sntese do material desordenado que o mundo visvel oferece. 186
Tnia Pellegrini, doutora em Teoria e Histria Literria pela Universidade Estadual de Campinas, professora da Universidade Federal de So Carlos e da Universidade Estadual Paulista de Araraquara. Autora, dentre outros livros publicados, de A imagem e a letra: aspectos da fico brasileira contempornea (1999).
185
PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis aproximaes. In: ______. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 27.
186
Mostrar, portanto, no prerrogativa exclusiva dos meios visuais. No a distino entre contar e mostrar uma distino entre linguagem verbal e linguagem visual, assim como no uma distino entre obras do gnero narrativo e do gnero literrio. Contar refere-se contextualizao geral, sem detalhes; a acontecimentos sumariados; ao que apenas sugerido ou subentendido por meio de elipses narrativas. 187 Mostrar refere-se quilo que especfico, a contextos nicos; ao que explcito, pormenorizado, caracterizado e detalhado. Em seu ensaio sobre as adaptaes de textos literrios para o cinema, Xavier discorre sobre esta distino:
Diante de um texto literrio, preciso entender que a distino, feita pelos tericos, entre contar (tell) e mostrar (show) no perde sua clareza se reconhecermos que o mostrar a no
Elipses narrativas so saltos no tempo interno narrativa que geram lacunas no enredo, a serem preenchidas pelo ouvinte / leitor / espectador com base nas informaes a eles narradas de maneira objetiva ou subentendidas.
187
Narrativas breves
131
pode ser assumido em sentido literal, pois o significado das palavras que produz o ver (que , em verdade, um imaginar que ativamos com prazer). A cena no romance no algo to palpvel como a cena, em verso literal, prpria ao teatro ou ao cinema, mas isso no impede que se entenda, na literatura, a oposio entre tell e show como escolhas do escritor. 188
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 73.
188
possvel contar e mostrar em uma mesma estria. De fato, comum em qualquer narrativa distinguir-se o que mais bem representado explicitamente e o que mais bem representado implicitamente. Devido a tabus de ordem moral, por exemplo, encenaes de violncia ou sexualidade costumam ser apenas sugeridas, narradas sumariamente. Uma cena que obriga narrao um maior detalhamento desta natureza possivelmente entraria em conflito com os tabus citados. Logicamente, as questes de teor moral e os tabus so prprios de cada cultura e sociedade, e mudam ao longo dos anos. Na tragdia clssica grega, os assassinatos aconteciam off stage, fora do espao cnico. Nas peas de Shakespeare, em contrapartida, admitia a moral vigente que se encenasse o assassinato de uma personagem diante do olhar interessado da platia. Podemos imaginar que diferentes meios narrativos podem se valer extensivamente de contar ou mostrar como principal maneira de narrar, dependendo de qual possua maior adequao s caractersticas do prprio meio. As narrativas breves privilegiam os acontecimentos em detrimento ao detalhamento. Normalmente so mediadas por um narrador observa os fatos distncia. No buscam individualizar personagens, espao e tempo, preferindo uma abordagem mais geral, que permite ao ouvinte / leitor / espectador uma identificao mais imediata com os elementos narrativos. O desenvolvimento do enredo de uma obra de curta durao se d, majoritariamente, por narrao sumria. Contar, portanto, fundamental para as estruturas das narrativas breves. Esta caracterstica sumarizante das narrativas curtas acentuada nos contos tradicionais. Conforme explicado anteriormente, tais contos so universais. A forma simples do conto genrica e sem grandes detalhamentos, fcil de memorizar e de ser retransmitida, o que permite que esta no se altere os acontecimentos continuaro se desenvolvendo, encadeados na mesma ordem, at o desfecho, mantendo intactos o tema e a mensagem do conto. Por outro lado, o que proporciona colorido, beleza e encanto (PROPP, 1984:81) a um conto o que sofistica a matria narrada, tornando-a mais interessante e rica em
Narrativas breves
132
possibilidades de imaginao justamente o detalhamento que se d a ela. So o nome e os atributos das personagens, as caractersticas dos mesmos, dos cenrios fantsticos e dos objetos descritos ao longo do enredo. O semilogo russo Vladimir Iakovlevich Propp, ao estudar os contos de magia russos, chamou esse detalhamento que varia de acordo com quem conta o conto de grandezas variveis do conto, sendo as grandezas constantes sua estrutura, presente em sua forma simples (que contada). As grandezas variveis de um conto enriquecem-no em detalhes que so representativos para a cultura ou sociedade em que o conto est sendo difundido (que so mostrados), e que por isso mesmo facilitam para aquela comunidade o reconhecimento das situaes apresentadas e da mensagem transmitida nas entrelinhas do enredo. Se o detalhamento, a especificidade e a explicitao caractersticas da apresentao cnica tornam a narrativa do conto mais sofisticada e mais atrativa para a comunidade em que este est sendo veiculado, por que razo privilegia-se, no conto tradicional, o contar ao invs do mostrar? O conto narrado verbalmente, oralmente ou por escrito. Depende, portanto, de palavras. A linguagem verbal , sob muitos aspectos, mais complexa e menos direta que a linguagem visual. Se quisermos comunicar a outra pessoa a idia de um carro esporte novo de cor vermelha, faz-se necessria a compreenso e a elaborao de seis palavras para que a pessoa entenda e construa a imagem mental de um carro com as caractersticas descritas. Visualmente, bastaria simplesmente mostrar-lhe uma fotografia do carro mencionado. A fotografia d menos liberdade imaginativa quanto imagem do carro a que nos referimos, mas menos equvoca e mais objetiva. Assim, detalhar um conto significa lanar mo de uma srie de acessrios qualificadores (figuras de linguagem, advrbios, adjetivos...) palavras que aumentam a extenso (e, conseqentemente, a durao da leitura) do conto. O detalhamento do conto tradicional alm do necessrio se ope ao princpio de Poe de economia dos meios narrativos, que garante as caractersticas do conto como sendo objetivo, condensado e breve, e o torna possvel de ser lido ou (principalmente) ouvido de uma nica vez, causando no leitor um efeito nico. A mesma linguagem verbal que permite a existncia do conto tambm um limitador para o mesmo. Mostrar, em um conto, est relacionado principalmente situao inicial (ou introduo) do mesmo. nesta parte do enredo que a maioria das grandezas variveis do conto apresentada (quem so as personagens, onde vivem, o que fazem, quais so as suas principais caractersticas etc.). A principal diferena entre o conto tradicional e o curta-
Narrativas breves
133
metragem est no fato de os acontecimentos, no primeiro, evolverem por meio de palavras e, no segundo, por meio de imagens. A imagem (como a palavra) tem a possibilidade de descrever e animar ambientes, paisagens, objetos. Estes sem personagens podem mesmo representar fatores de grande importncia (ROSENFELD, 2004:31). A imediatez da transmisso de informaes das imagens, mais rpida que a imediatez das palavras, permite s narrativas cinematogrficas mostrar com muito mais liberdade que em um conto. Na tela, tudo est pronto para ser visto, e no imaginado (PELLEGRINI, 2003:28). As imagens pouco solicitam da mente do espectador para a sua compreenso, o que torna a visualidade, a descrio e o detalhamento de um filme muito mais fceis e rpidos de serem alcanados do que nas narrativas verbais. Mas as imagens no apenas mostram. Elas tambm contam: narram por meio da linguagem visual prpria do cinema, com seus cortes, planos, angulaes e montagens.
XAVIER, Ismail. Do texto ao filme: a trama, a cena e a construo do olhar no cinema. In: PELLEGRINI, Tnia et al. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 73-74.
189
Dizemos que a cmera mostra, mas h toda uma literatura voltada para o seu papel como narrador no cinema, que nos permite dizer que a cmera narra (tell), e no apenas mostra. Isso porque ela tem prerrogativas de um narrador que faz escolhas ao dar conta de algo: define o ngulo, a distncia e as modalidades do olhar que, em seguida, estaro sujeitas a uma outra escolha vinda da montagem que definir a ordem final das tomadas de cena e, portanto, a natureza da trama construda por um filme. Portanto, dizer que um filme mostra imagens dizer pouco e muitas vezes elidir o principal. 189
Bayo define corretamente o cinema como um meio onde as imagens movem a histria. A composio das cenas (a que podemos simplesmente nos referir como olho da cmera) e a montagem do filme narram o enredo; as imagens so o repertrio da linguagem com a qual o enredo narrado. Por analogia, so as palavras da linguagem cinematogrfica. Ao mesmo tempo, equivocada a afirmativa de que mostrar seria mais significativo do que contar. Conforme podemos concluir a partir das colocaes de Xavier transcritas acima, no podemos confundir o uso das imagens em produes cinematogrficas com mostrar. As imagens de um filme mostram na medida em que a visualidade, a descrio e o detalhamento da narrativa esto sendo apresentados ao espectador de maneira imediata e objetiva. Podemos afirmar que uma imagem isolada mostra. Assim, em uma seqncia de imagens, cada uma delas est mostrando a narrativa ao espectador. No entanto, se pensarmos na prpria seqncia de imagens ordenada de maneira
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134
planejada como uma corrente de imagens que se forma e que flui, podemos afirmar que, alm de mostrar, ela conta a estria narrada. As obras cinematogrficas, da mesma forma que as obras literrias, so criadas com a interpenetrao daquilo que se mostra e daquilo que se conta. possvel optar conscientemente por privilegiar um aspecto ou outro, mas difcil concordar que um seja mais significativo que o outro. O raciocnio desenvolvido at este ponto tem o mesmo objetivo da mal-sucedida afirmao de Bayo: diferenciar o conto tradicional literrio do curta-metragem. Se nas consideraes anteriores tratou-se das suas semelhanas, conseqncias do fato de serem ambos, conto e curta, narrativas breves, nesta parte nos aprofundaremos em suas diferenas, conseqentes de suas respectivas linguagens. Nas palavras do professor Paulo Emlio Sales Gomes: 190
O cinema tributrio de todas as linguagens, artsticas ou no, e mal pode prescindir dsses apoios que eventualmente digere. Fundamentalmente arte de personagens e situaes que se projetam no tempo, sobretudo ao teatro e ao romance que o cinema se vincula. [...] Nesta exposio, podemos pois inicialmente, e sem abuso excessivo, definir o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado. 191
Paulo Emlio Sales Gomes (1916-1977) foi escritor, professor, ensasta e crtico de cinema dos mais polmicos. Grande defensor do cinema brasileiro, foi fundador do Clube de Cinema da Faculdade de Filosofia da USP na dcada de 1940 e, com Almeida Salles, da filmoteca do MASP (transformada na Cinemateca Brasileira), tendo tornado-se o responsvel pela direo na dcada de 1950. Organizador do primeiro curso de Cinema no Brasil, na Universidade de Braslia, em 1965. Pioneiro na pesquisa das Artes Cinematogrficas no pas, foi colaborador dos Cahiers du Cinma (Frana) e colunista no Suplemento Literrio do jornal O Estado de So Paulo. Jean Vigo (1957) e Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte (1974), so alguns de seus livros publicados.
190
Conforme observamos, a linguagem dos contos verbal, enquanto a linguagem do cinema (e, logicamente, do curtametragem) um caldeiro de outras linguagens, que inclui a linguagem visual, a linguagem sonora e tambm a verbal. O cinema pode utilizar (e freqentemente o faz) a linguagem verbal em conjunto com imagens e sons, seja na narrao, em inseres tipogrficas, nas falas das personagens ou no prprio ambiente que as cerca. Mas a linguagem do cinema a mais imediatamente decifrvel, a mais objetiva e a que define o prprio meio cinematogrfico , antes de tudo, visual.
Pensemos, por exemplo, nas narrativas visuais do cinema ou da telenovela, [...] o que se capta, em primeiro lugar, um contexto demonstrativo em vez de um contexto verbal: percebe-se pela vestimenta, caracterizao e comportamento das personagens, pelo lugar onde esto, por seus gestos e expresses faciais, se se trata de drama ou comdia, em que poca se desenvolve o enredo, enfim, de que modo o espectador est sendo convidado a fruir aquele conjunto de significados visuais componentes de uma trama. Cada cena comporta um peso visual e auditivo, este dado pela trilha sonora, que se comunica imediatamente, sem necessidade de
GOMES, Paulo Emlio Sales. A personagem cinematogrfica. In: CANDIDO, Antonio (Org.). A personagem de fico, cit. p. 105-106.
191
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135
palavras. A imagem tem, portanto, seus prprios cdigos de interao com o espectador, diversos daqueles que a palavra escrita estabelece com o seu leitor. 192
Em sua obra, Bayo trabalha o curta-metragem a partir da confeco do roteiro. Diferente de um conto literrio, que normalmente possui um nico autor que o cria da primeira palavra at o ltimo ponto, uma obra cinematogrfica costuma envolver esforos de muitos profissionais e custos elevados de produo. uma criao coletiva, que necessita de uma linguagem comum a todos os membros envolvidos na produo, estejam eles atuando, dirigindo, costurando o figurino, iluminando o cenrio ou investindo capital no filme. O roteiro um instrumento comum a todos os profissionais envolvidos no filme, para que possam ter a noo do todo da obra que se almeja realizar e para que compreendam a sua parte neste processo. O roteiro narra o filme, verbalmente, da maneira que a platia o assistir, ou seja, em tempo real. O roteiro desenvolvido no presente, mesmo quando as personagens sonham ou relembram o passado, pois um indicativo do que estar acontecendo no filme naquele momento, quando estiver sendo exibido. O que Bayo busca, com suas afirmaes, diferenciar a confeco de um roteiro da confeco de uma obra literria. O roteiro um indicativo do filme. No produzido para que a estria seja visualizada com a imaginao do leitor, composta em sua mente, mas para que se entenda precisamente o que deve ser feito a fim de que seja alcanada a visualidade planejada, que ser apresentada ao espectador no momento de exibio da obra finalizada. O roteiro possui uma funo prtica de instrumental; ele no visa a fruio do leitor. Ao se confeccionar um roteiro, convm lembrar-se da insistncia de Bayo em escrev-lo visualmente, ou seja, ao invs de narrar o enredo do filme preciso descrev-lo, projetando-o como este ser visto uma vez concludo, tendo sempre em mente a relao entre aquilo que se escreve e aquilo que ser apresentado na tela de cinema.
Enquanto as narraes privilegiam o tempo, desenvolvendose por meio de verbos de ao, as descries centram-se no espao e caracterizam-se pela presena de verbos de estado: verbos caracterizadores e adjetivos. 193
PELLEGRINI, Tnia. Narrativa verbal e narrativa visual: possveis aproximaes. In: ______. Literatura, cinema e televiso, cit. p. 15-16.
192
CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 58.
193
Um roteiro bem elaborado objetivo, claro e, na medida do possvel, inequvoco, como a prpria linguagem cinematogrfica busca ser (normalmente). Descreve, em seu texto, aquilo que ser contado e aquilo que ser mostrado na
Narrativas breves
136
narrativa da obra cinematogrfica esta sim muito mais importante que a narrativa do roteiro, de carter funcional. O texto do roteiro antecede a narrativa de um filme, narrando a mesma estria que ser exibida na tela grande, mas de maneira distinta. Nele esto includas as indicaes de planos, cortes e angulaes que se tornaro o olho da cmera, ou seja, o narrador do filme. Quanto mais precisa for a descrio de tudo aquilo que se planeja para o filme, mais prximo o resultado final estar daquilo que foi imaginado na confeco do roteiro. Descrever
...no consiste em enumerar o maior nmero possvel de elementos que compem o ser ou o ambiente, mas antes em captar, com intuio seletiva, aqueles traos capazes de transmitir, em conjunto, uma impresso dominante. 194
LIMA, Rocha; BARBADINHO NETO, Raimundo. Manual de redao, cit. p. 109. Apud CARDOSO, Joo Batista. Teoria e prtica de leitura, apreenso e produo de texto, cit. p. 59.
194
a apresentao objetiva dos elementos em narrativas visuais que Bayo confunde com mostrar, quando trata da necessidade de se escrever o roteiro visualmente. Em uma narrativa breve como o curta-metragem, faz-se bastante presente esta necessidade de sntese das mensagens transmitidas ao espectador por meio de imagens. Busca-se condensar construes narrativas mais elaboradas a fim de se economizar tempo na curta durao da obra. A noo que Bayo procura transmitir aos seus leitores que a mesma que Tnia Pellegrini chama de contexto demonstrativo das narrativas visuais a de que, no cinema, existe a possibilidade (que deve ser considerada) de serem empregadas as imagens apresentadas como produtoras desta sntese, valendo-se da carga de significados que estas evocam no espectador, por associao, a experincias prvias do mesmo. O uso do simbolismo das imagens na produo de significados j faz parte da linguagem do cinema. Como qualquer linguagem, a linguagem cinematogrfica tambm gera (e continua gerando) seus prprios clichs e esteretipos, cada vez mais auto-referentes. Pela necessidade de se comunicar mais imediatamente com seu espectador, os filmes de curtas metragens sejam eles de cinema tradicional ou de animao lanam mo dos significados destes esteretipos com uma grande freqncia. O objetivo da presente pesquisa observar como se d a utilizao dos significados das imagens que compem as personagens dos filmes animados brasileiros de curtas metragens para transmitir as idias por elas personificadas ao apreciador da obra cinematogrfica. De que maneira a visualidade de uma personagem mostra e conta informaes a respeito da mesma ao espectador.
Narrativas breves
137
interessante refletir sobre a definio de cinema como sendo um meio onde as imagens movem a histria. Do mesmo modo que as imagens movem uma estria no cinema, so as personagens as agentes que movem uma narrativa. Seriam ento as imagens, por analogia, as formas das personagens do meio narrativo cinematogrfico? Trataremos, no prximo captulo, dos elementos estruturantes da narrativa e de seu comportamento em obras breves literrias e cinematogrficas. Em seguida, no captulo 5, definiremos o que so personagens para, finalmente, analisarmos o objeto de estudo da pesquisa a partir do instrumental terico desenvolvido.

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3.1. O curta-metragem animado brasileiro

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Conforme mencionado pelo cineasta em palestra realizada na PUC-Rio, em 19 out. 2005.

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ANIMA MUNDI 2005: 13 Festival Internacional de Animao do Brasil. Catlogo, cit. p. 8.

Idem, cit. p. 10.

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Capas das revistas em quadrinhos mensais Combo Rangers, nmeros 9 e 10.

BAYO, Luiz Gustavo. Escrevendo Curtas, cit. p. 13.

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Idem, cit. p. 58.

Pssst. Dirigido e produzido por Anne-Marie Sirois. Canad, 2003.

Premiado com o Oscar de melhor curta-metragem de animao, em 2005.

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BAYO, Luiz Gustavo. Escrevendo Curtas, cit. p. 23.

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BAYO, Luiz Gustavo. Escrevendo Curtas, cit. p. 7.

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GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto, cit. p. 11.

GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto, cit. p. 12.

Idem, cit. p. 13.

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ELIADE, Mircea. Mito e realidade, cit. p. 22.

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JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 191.

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Idem, cit. p. 40.

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GOTLIB, Ndia Batella. Teoria do conto, cit. p. 29.

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JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 196.

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JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 192.

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JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 198.

Idem, cit. p. 198.

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JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 199-200.

Idem, cit. p. 201.

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JOLLES, Andr. O conto. In: ______. Formas simples, cit. p. 203.

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ROSENFELD, Anatol. O teatro pico, cit. p. 30.

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