Televisin y cotidianidad

(la funcin social de la televisin en el nuevo milenio)

Grard Imbert coordinador

Instituto de Cultura y Tecnologa Miguel de Unamuno Departamento de Humanidades y Comunicacin Universidad Carlos III de Madrid
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Televisin y cotidianidad (la funcin social de la televisin en el nuevo milenio)

Presentacin por Grard Imbert I. Los nuevos rituales televisivos . Televisin: entre lo local y lo global. Jess Martn Barbero . Rituales de seduccin en la neo-televisin. Jos-Lus Snchez Noriega . La hipervisibilidad televisiva. Nuevos imaginarios / nuevos rituales comunicativos. Grard Imbert

II. Televisin y vida cotidiana . Ficcin televisiva y pensamiento narrativo (cultura televisiva y procesos de identificacin). Cristina Pea-Marn . La tertulia rosa: un espejo en la salita de estar. La conversacin reconstruida. Gonzalo Abril

III. La funcin social de la televisin. Entre educacin, informacin y

diversin
. La vigencia del servicio pblico en la Sociedad de la Informacin (polticas culturales y educativas en la era digital). Enrique Bustamante . De la gratificacin televisiva al uso social de la red. Lorenzo Vilches . Neo-televisin: el entretenimiento como modelo (el imaginario de la diversin). Grard Imbert

IV. Televisin, cultura de la violencia y espectculo. Los nuevos

imaginarios sociales
. El edificio en aprieto: Violencias en abme (el 11 de septiembre). Ral Rodrguez Ferrndiz . La violencia en el discurso de los nuevos medios (Televisin, videojuegos y cibercultura). Fernando R. Contreras. . Comunicacin, Significacin, Informacin, Espectculo. Jess Gonzlez Requena

Presentacin

La televisin se ha convertido en el gran ritual de la modernidad. En sus modalidades ms espectaculares, esto se traduce por una profunda mutacin del modo de representacin de la realidad; con la emergencia de temas y objetos hasta hace poco ausentes del discurso pblico y la introduccin de nuevos modos de ver que apuntan a una transparencia total, acentuada por las nuevas tecnologas de la comunicacin. Tambin se desarrollan nuevos modos de seducir que modifican la relacin con el espectador, acercando la realidad a ste (televisin de la cercana, de la intimidad, como se ha dicho), integrndole en el contrato comunicativo (programas participativos), o escenificando la realidad como un espectculo (talk show, reality show). Se diluye de ese modo la frontera entre los gneros, entre informacin y entretenimiento, entre temas pblicos y privados, entre realidad y ficcin.

Este fenmeno, sin embargo, no es privativo del medio televisivo, refleja mutaciones ms amplias que afectan al conjunto de la vida pblica. La categora del espectculo ha invadido hoy el discurso pblico, alcanzando tanto el discurso poltico, con la generalizacin del marketing poltico, como el discurso informativo, con una clara inclinacin hacia el sensacionalismo y la ventilacin de la vida privada. Pero es sin duda la televisin el medio que ms ha sufrido esta evolucin, patente tanto en sus contenidos como en sus formas, lenguajes y formatos. Con ello se cuestiona asimismo la funcin social de la televisin y se difuminan los lmites entre educacin, informacin y entretenimiento. Puede el medio televisivo escapar a estos fenmenos? Puede la televisin del nuevo milenio mantener su misin social, frente a las industrias culturales, a la competencia entre televisiones pblicas y privadas, al peso de la publicidad, a la presin de la audiencia? Hay lugar, hoy da, para una televisin que sea un medio educador, espacio no slo de entretenimiento, sino tambin de produccin y reflexin cultural, con una clara vocacin pblica, el servicio de la ciudadana? Cmo la televisin puede hacer frente al desafo

que representan la introduccin de nuevas fuentes de saber, ligadas a las nuevas tecnologas, y las rupturas simblicas que se producen en la representacin del saber y en la relacin misma con la cultura, con nuevas formas de entender sta.

Por otra parte la televisin no deja de ser permeable a la sociedad, a sus realidades pero tambin a sus imaginarios. En este sentido la televisin es una formidable cmara de eco de lo colectivo y, ms all de su discurso ameno, refleja los conflictos y las crisis que atraviesan la sociedad. Hoy el conflicto ha invadido el temario pblico, ya sea en forma de agresin fsica (violencia, muerte), ya sea en forma de violencia simblica (violencia vinculada a la representacin: tensin dramtica, ritmo narrativo, etc.). En la televisin esta presencia del conflicto se manifiesta tanto en el discurso informativo como en las producciones de ficcin, afecta igualmente a los contenidos y a las formas de los mensajes, a los cuerpos y a las conciencias. Consideraremos aqu el conflicto como una categora histrica, informativa y simblica que marca la vida social, es omnipresente en el discurso pblico, y que nos informa sobre las representaciones sociales y la identidad colectiva en sus dimensiones tanto ideolgicas como imaginarias. El conflicto es una categora paradigmtica en la cultura contempornea, que refleja un imaginario de la violencia y expresa a la vez un sentimiento de miedo y una fascinacin por sus imgenes. Vivimos en efecto en una cultura de la Imagen, en la que las representaciones mediticas operan como una especie de filtro que se interpone constantemente entre nosotros y la realidad social, interfiere, media en nuestra relacin con el mundo, se erige a menudo en realidad. El cine y la televisin son operadores fundamentales de esta mediacin, porque son productores de su propia realidad: realidad ficticia en el caso del cine, pero que alimenta nuestro imaginario (El cine, industria de lo imaginario, deca Edgar Morin); realidad mucho ms compleja en el caso de la televisin, ya que se nutre a la vez de la realidad objetiva - es su funcin informativa, con valor referencial, de reproduccin de la realidad - pero tambin contribuye a crear una realidad sui generis; es, por ende, una realidad 5

hbrida, que se basa en la realidad social y al mismo tiempo crea sus propios mundos, que son mundos posibles y, como tal, en parte ficticios, de acuerdo con una realidad producida por el medio, como ocurre por ejemplo en los reality show y los llamados programas de realidad.

Fieles a un planteamiento interdisciplinar, lo analizaremos desde varias perspectivas: - desde una perspectiva comunicativa, aplicada a los efectos de las imgenes en el espectador; efectos que, en el caso de la violencia, pueden ser variados e incluso contradictorios, desde la sublimacin hasta la insensibilizacin. - desde un enfoque sociolgico-antropolgico, viendo cmo el conflicto puede marcar las representaciones transmitidas por el discurso televisivo y grabarse en la memoria colectiva. - analizaremos tambin, a travs de un planteamiento simblico, cmo la televisin hace emerger - vuelve visibles - violencias enraizadas en el inconsciente colectivo, y cmo estas representaciones se imponen y condicionan a veces la realidad. El derrumbe de las Torres Gemelas ilustra directamente este mecanismo. - por fin la recurrencia, la serializacin, de las imgenes de violencia en los diferentes relatos mediticos van instaurando una cultura de la violencia que puede dar lugar a una verdadera esttica de la violencia en los relatos y juegos videos, por ejemplo. Los atentados del 11 de septiembre en Estados Unidos vienen a dar ms actualidad a este planteamiento, ilustrando trgicamente el cruce entre la realidad y la ficcin: el acontecimiento - incluso el ms increble, el ms inimaginable - despierta una sensacin de dj vu, de algo ya visto en la ficcin aunque no vivido todava en la realidad, como si ya existiera en lo que podramos llamar la memoria meditica. El imaginario se ha hecho realidad

El objetivo de esta publicacin es desarrollar una reflexin sobre la cultura de la Imagen en la sociedad de hoy, a travs de sus diversas manifestaciones y de su relacin con la vida cotidiana. La perspectiva interdisciplinar adoptada aqu nos va a permitir analizar los mltiples cruces que se producen entre diferentes categoras simblicas: entre Orden y 6

Desorden, entre vida y muerte; pero tambin entre realidad y ficcin, entre actualidad e imaginarios sociales. Consideramos que la televisin se ha convertido en una instrumento de conocimiento de la realidad social en la medida en que, precisamente, es constructora de realidad, de una realidad propia pero que, al mismo tiempo, nos informa sobre la realidad vivencial en su dimensin cotidiana e imaginaria. Su evolucin reciente, en las ltimas dcadas, hasta convertirse en lo que Umberto Eco ha llamado la neo-televisin, no hace sino confirmar el paso de una televisin espectacular - ventana al mundo, con valor referencial, donde predomina la funcin informativa, didctica - a una televisin especular, espejo del propio sujeto, donde se contempla el espectador con sus fantasmas, sus pequeos deseos y grandes fobias: en una palabra, su imaginario. Se imponen as nuevos modos de ver y de sentir, de mostrar y de comunicar, que consagran la televisin como nuevo ritual comunicativo. Trataremos de ello en el primer captulo. En el segundo, analizaremos cmo el discurso televisivo se inscribe en la vida cotidiana mediante procesos de identificacin y modos

conversacionales que acercan la realidad social, le dan su lugar en la economa narrativa del medio, reactivando el contrato comunicativo con el espectador. En el tercer captulo, nos preguntaremos sobre el papel social que cumple hoy la televisin: En qu medida se encamina hacia un modelo de entretenimiento que puede entrar en contradiccin con una vocacin educativa? Qu pueden aportar los nuevos medios tecnolgicos? Qu polticas caben dentro del servicio pblico, para defender un modelo de televisin que no se deje avasallar por las leyes del mercado? En el ltimo captulo, se plantear la relacin del medio con el discurso social, el lugar que ocupan temas relacionados con el conflicto, hasta qu punto la televisin participa en una cultura de la violencia.

Hoy, ms que nunca, tenemos que superar planteamientos tanto apocalpticos - basados en la anttesis cultura de lite / cultura de masas como integrados, que consideran que la televisin es una nueva forma de cultura global, fiel reflejo de los gustos; y hay que hacerlo lejos de toda demagogia poltica (la instrumentacin del medio) o comunicacional (la 7

demagogia de la audiencia). Rebatiendo el tpico, diremos que la sociedad no tiene siempre la televisin que se merece (o se merecera). Ms all de la homogeneizacin del modelo, cabe defender, ms que nunca, una televisin de lo cotidiano, que refleje, sin tergiversarla, esta demanda de realidad, de autenticidad, que tantos cambios ha provocado en la representacin de la realidad, y tantas alteraciones est produciendo en la relacin con el espectador.

Grard Imbert

I. NUEVOS RITUALES TELEVISIVOS

TELEVISIN: ENTRE LO LOCAL Y LO GLOBAL

Jess Martn Barbero Universidad de Cali (Colombia)

Ms all de su naturaleza de dispositivos tecnolgicos los medios de comunicacin participan de su condicin cultural y sienten en s mismos los movimientos de un juego que concierne a toda la vida social. Aquel juego que muestra las estrategias y esguinces que en estos tiempos adopta lo privado y tambin los nuevos espacios que pueden existir para lo pblico. Pero mientras que muchos defienden la privatizacin de la televisin como una medida inaplazable de modernizacin, no quieren entender su potencial como dispositivo de modernidad. German Rey

Escribo desde Colombia, un pas que hoy hibrida las violencias ms arcaicas con procesos de aceleradsima modernizacin, y de una peculiar globalizacin -la que implica su activa presencia en el narcotrfico- lo convierten en un paslmite. Pues pocos paises en el mundo pueden mostrar una paradoja tan flagrante: junto al desarrollo pujante de los medios masivos, el quiebre ms profundo en la comunicacin entre las colectividades sociales, culturales y polticas que lo configuran como nacin. Y es en ese pas, necesitado quiz tambin como pocos de sentirse comunicado, donde la televisin se ha convertido en el nico lugar donde de algn modo el pas se comunica: mientras las mayoras ven all condensadas sus frustracciones nacionales por la tragedia de su equipo en el mundial de ftbol de los Estados Unidos, o su orgulloso reconocimiento por las figuras que,de las gentes de la regin y la industria cafetera, dramatiz la telenovela Caf, la culta minoria vuelca en la televisin su impotencia y su necesidad de exorcizar la pesadilla cotidiana, convirtindola en chivo expiatorio al que cargarle las cuentas de la violencia, del vacio moral y de la degradacin cultural. Enclave de espesas tramas de poder y de rabia, como escribiera F. Colombo, la televisin es al mismo 10

tiempo escenario de la constitucin de imginarios colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y representan lo que tienen derecho a esperar y desear. Garca Mrquez no se cansa de repetirlo: en el pas del realismo mgico la realidad desborda a la ficcin, y ltimamente la desborda en tal grado que en un pas as a los novelistas no nos queda ms remedio que cambiar de oficio(1). En la televisin sin embargo sucede algo extrao: mientras los noticieros se llenan de fantasia tecnolgica y se espectacularizan a s mismos hasta volverse increibles, es en las novelas y los seriados donde el pas se relata y se deja ver. En los noticieros la modernizacin se agota en una parafernalia electrnica y escenogrfica mediante la cual el vedetismo

poltico o farandulero y el parroquialismo se hacen pasar por realidad, o peor an se transmutan en una hiperrealidad que nos escamotea la

empobrecida y dramtica realidad que vivimos. Debe ser por la dramaticidad de que se carga el vivir cotidiano en Colombia, por lo que es en la telenovela, y los seriados semanales, donde se hace posible representar la historia (con minsculas) de lo que sucede,sus mezclas de pesadilla con milagros, las hibridaciones de su transformacin y sus anacronas, las ortodoxias de su modernizacin y las desviaciones de su modernidad.

1. La modernidad de la televisin en Amrica Latina

En ningn otro medio como en la televisin

se hacen presentes las

contradicciones de la modernidad latinoamericana, al mismo tiempo que en la descentrada modernidad de la televisin hace hoy crisis su modelo central, el de la modernidad ilustrada. Aunque la prensa sea aun el espacio de opinin decisiva de los sectores dirigentes, ella representa, sin embargo, en nuestros paises un medio inaccesible econmica y culturalmente a las mayoras. Y la radio, conectada a la oralidad cultural de estos paises y habiendo jugado hasta los aos setenta un rol decisivo en la mediacin entre el mundo expresivo-simblico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental de la ciudad, ha sido desplazada de esa funcin por la televisin, medio en el que se tejen hoy electrnica. poderosas complicidadades de la cultura oral y la visualidad

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Contradictoria modernidad la de la televisin en paises en los que la desproporcin del espacio social que el medio ocupa -al menos en trminos de la importancia que adquiere lo que en l aparece- es sin embargo proporcional a la ausencia de espacios polticos de expresin y negociacin de los conflictos y a la no representacin, en el discurso de la cultura oficial, de la complejidad y diversidad de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Es la debilidad de nuestras sociedades civiles, los largos empantanamientos

polticos y una profunda esquizofrenia cultural en las elites, los que recargan cotidianamente la desmesurada capacidad de representacin que ha adquirido la televisin. Se trata de una capacidad de interpelacin que no pude ser confundida con los ratings de audiencia. No porque la cantidad de tiempo dedicado a la televisin no cuente sino porque el peso poltico o cultural de la televisin no es medible en el contacto directo e inmediato,pudiendo ser evaluado solamente en trminos de la mediacin social que logran sus

imgenes. Y esa capacidad de mediacin proviene menos del desarrollo tecnolgico del medio, o de la modernizacin de sus formatos, que de lo que de l espera la gente, y de lo que le pide. Esto significa que es imposible saber lo que la televisin hace con la gente si desconocemos las demandas sociales y culturales que la gente le hace a la televisin. Demandas que ponen en juego el contnuo deshacerse y rehacerse de las identidades colectivas y los modos como ellas se alimentan de y se proyectan sobre las representaciones de la vida social que la televisin ofrece. Cierto, de Mxico hasta Brasil o Argentina, la televisin convoca como ningn otro medio a las gentes, pero el rostro que de nuestros paises aparece en la televisin no slo es un rostro contrahecho y deformado por la trama de los intereses econmicos y polticos que sostienen y moldean a ese medio, es tambin paradjicamente el rostro doloridamente cotidiano de todas las violencias, desde el maltrato a los nios a la generalizada presencia de la agresividad y la muerte en las calles.

De otra parte la televisin se ha constituido en actor decisivo de los cambios polticos, en protagonista de las nuevas maneras de hacer poltica, a la vez que es en ella donde el permanente simulacro de los sondeos suplanta la participacin ciudadana, y donde el espectculo truca hasta disolver el debate poltico. Pero espacio de poder estratgico en todo caso: por la 12

democratizacin de esa esfera pblica electrnica, que es la televisin, pasa en buena medida la democratizacin de las costumbres y de la cultura poltica. Y tambin estticamente la televisin se ha vuelto crucial en Latinoamrica, pues est convocando -pese a las anteojeras de los negociantes y a los prejucios de muchos de los propios creadores- a buena parte del talento nacional, de sus directores y artistas de teatro y de cine, hasta grupos de creacin popular y a las nuevas generaciones de creadores de video. En las brechas de la televisin comercial, y en las posibilidades abiertas por los canales culturales, regionales y locales o comunitarios, la televisin aparece como un espacio estratgico para la produccin y reproduccin de las imgenes que de s mismos se hacen nuestros pueblos y con las que quieren hacerse reconocer de los dems.

En Amrica Latina es en las imgenes de la televisin donde la representacin de la modernidad se hace cotidianamente accesible a las mayoras. Son ellas las que median el acceso a la cultura moderna en toda la variedad de sus estilos de vida, de sus lenguajes y sus ritmos,de sus precarias y flexibles formas de identidad, de las discontinuidades de su memoria y de la lenta erosin que la globalizacin produce sobre los referentes culturales. Son entonces esos contradictorios movimientos los que debemos explicitar y comprender.

El primer movimiento es el que atae al lugar de los medios, y en especial de la televisin,en la conformacin latinoamericana de lo nacional. Constituidas en naciones al ritmo de su transformacin en paises modernos, no es extrao que una de las dimensiones ms contradictorias de la modernidad latinoamericana se halle en los proyectos de nacin y en los desajustes con lo nacional. En los aos veinte lo nacional se propone como sntesis de la

particularidad cultural y la generalidad poltica que transforma la multiplicidad de deseos de las diversas culturas en un nico deseo de participar (formar parte) del sentimiento nacional(2). En los aos cuarenta/cincuenta el nacionalismo se transmuta en populismos que consagran el protagonismo del Estado en detrimento de la sociedad civil, un protagonismo que es

racionalizado como modernizador tanto en la ideologa de las izquierdas como en la poltica de las derechas(3). A partir de los ochenta, por el contrario, la 13

afirmacin de la modernidad nacional es identificada con la sustitucin del Estado por el mercado como agente constructor de hegemona, lo que acabar produciendo una profunda inversin de sentido que conlleva a la creciente devaluacin de lo nacional (4).

Qu papel han jugado los medios y procesos de comunicacin a lo largo de ese proceso? La modernizacin que atravesamos entraa un fuerte cambio con relacin a la posicin que tuvieron los medios en la primera modernidad: la de los aos 30-50 configurada por los populismos de Getulio Vargas en

Brasil, de Crdenas en Mxico y de Pern en Argentina. En aquel primer proceso de modernizacin los medios masivos fueron decisivos en la formacin y difusin de la identidad y el sentimiento nacional. La idea de modernidad que sostiene el proyecto de construccin de naciones modernas en los aos treinta-cincuenta articula un movimiento econmico -entrada de las economas nacionales a formar parte del mercado internacional- a un proyecto poltico: constituirlas en naciones mediante la creacin de una cultura y una identidad nacional. Proyecto que slo ser posible mediante la comunicacin entre masas urbanas y Estado. Los medios, y especialmente la radio, se convertirn en voceros de la interpelacin que desde el Estado converta a las masas en pueblo y al pueblo en nacin (5). La radio en todos,y el cine en algnos paises -Mxico, Brasil, Argentina- van a hacer la mediacin de las culturas rurales tradicionales con la nueva cultura urbana de la sociedad

de masas, introduciendo en sta elementos de la oralidad y la expresividad de aquellas, y posibilitndoles hacer el paso de la racionalidad expresivosimblica a la racionalidad informativo-instrumental (6) que organiza la modernidad.

El proceso que vivimos hoy es no slo distinto sino en buena medida inverso: los medios masivos, cooptados por la televisin, se han convertido en poderosos agentes de una cultura-mundo que se configura hoy, de la manera ms explcita en la percepcin de los jvenes, y en la emergencia de culturas sin memoria territorial, ligadas a la expansin del mercado de la televisin, del disco o del video. Culturas que se hallan ligadas a sensibilidades e identidades nuevas: de temporalidades menos largas, ms precarias, dotadas de una gran 14

plasticidad para amalgamar ingredientes que provienen de mundos culturales muy diversos, y por lo tanto atravesadas por discontinuidades en las que conviven gestos atvicos, residuos modernistas y vacios postmodernos. Esas nuevas sensibilidades conectan con los movimientos de la globalizacin tecnolgica que estn disminuyendo la importancia de lo territorial y de los referentes tradicionales de identidad.

Pero la devaluacin de lo nacional no proviene nicamente de las culturas audiovisuales y las transformaciones que la tecnologa telemtica produce en las identidades sino de la erosin interna que produce la liberacin de las diferencias (7), especialmente de las regionales y las generacionales. Mirada desde la cultura planetaria, la nacional aparece provinciana y cargada de lastres paternalistas. Mirada desde la diversidad de las culturas locales,la nacional es identificada con la homogenizacin centralista y el acartonamiento oficialista. Lo nacional en la cultura resulta siendo un mbito rebasado en ambas

direcciones.Lo que no significa que culturalemente haya dejado de terner vigencia: la de una mediacin histrica de la memoria larga de los pueblos, esa precisamente que hace posible la comunicacin entre generaciones.

El segndo movimiento que introduce la modernidad latinoamericana es la peculiar compenetracin -complicidad y complejidad de relaciones- entre la oralidad que perdura como experiencia cultural primaria de las mayoras y la oralidad secundaria que tejen y organizan las gramticas tecnoperceptivas de la visualidad electrnica. Cmo seguir pensando separadas la memoria y la modernidad -y la modernidad ilustradamente anclada en el libro- cuando en Amrica Latina las mayoras acceden a y se apropian de la modernidad sin dejar su cultura oral; cuando la dinmica de las transformaciones que calan en la cultura cotidiana de las mayoras proviene de la desterritorializacin y las hibridaciones culturales que propician y agencian los medios audiovisuales en su desconcertante movilizacin de estratos profundos de la memoria colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones del tejido social que la propia aceleracin modernizadora comporta? (8) Estamos entonces ante una visualidad que ha entrado a formar parte de la visibilidad cultural a la vez entorno tecnolgico y nuevo imaginario, capaz de hablar culturalmente -y no 15

slo de manipular tcnicamente- de abrir nuevos espacios y tiempos a una nueva era de lo sensible (9). De modo que la complicidad y compenetracin entre oralidad cultural y narrativas audiovisuales no remite a los exotismos del analfabetismo tercermundista sino al des-centramiento cultural que cataliza la televisin.

Pues la televisin es el medio que ms radicalmente ha desordenado la idea y los lmites del campo de la Cultura: sus tajantes separaciones entre realidad y ficcin, entre vanguardia y kistch, entre espacio de ocio y de trabajo. Como afirma Eco: Ha cambiado nuestra relacin con los productos masivos y los del arte elevado. Las diferencias se han reducido o anulado, y con las diferencias se han deformado las relaciones temporales y las lneas de filiacin. Cuando se registran estos cambios de horizonte nadie dice que las cosas vayan mejor, o peor: simplemente han cambiado, y tambin los juicios de valor debern atenerse a parmetros distintos. Debemos comenzar por el principio a interrogarnos sobre lo que ocurre (10). Y es que ms que buscar su nicho en la idea ilustrada de cultura, la experiencia audiovisual la replantea de raz, incluso en nuestros subdesarrollados paises: en el rastreo de las formas de continuidad y ruptura cultural nos encontramos ante una nueva generacin cuyos sujetos no se constituyen a partir de identificaciones con figuras,estilos y prcticas de aejas tradiciones, que definen aun hoy lo que es cultura, sino a partir de la conexin/desconexin con (del juego de interfaz) con los aparatos (11). Es una generacin que ha aprendido a hablar ingls en una televisin captada por antena parablica, que se siente mucho ms a gusto escribiendo en el computador que en el papel, y que experimenta una empatia cuasi natural con el idioma de las nuevas tecnologas. Lo que lleva bien lejos las transformaciones de la percepcin del espacio y el tiempo, de las que habla Giddens al tematizar el desanclaje (12) que produce la modernidad por

relacin al espacio del lugar, esto es la desterritorializacin de la actividad social de los contextos de presencia, liberndola de las restricciones que imponan los mapas mentales, los hbitos y prcticas locales. A lo que

asistimos es a la configuracin de una espacialidad cuyas delimitaciones ya no estn basadas en la distincin entre interior, frontera y exterior .Y que por lo tanto no emerge del recorrido viajero que me saca de mi pequeo mundo, sino 16

de su revs: esto es de la experiencia domstica convertida por la televisin y el computador en territorio virtual al que, como expresivamente dice Virilio: todo llega sin que haya que partir.

Es justamente en la escena domstica donde el des-centramiento producido por la televisin se torna en verdadero des-orden cultural. Mientras la cultura del texto escrito cre espacios de comunicacin exclusiva entre los adultos instaurando una marcada segregracin entre adultos y nios, la televisin cortocircuita los filtros de la autoridad parental transformando los modos de circulacin de la informacin en el hogar: Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televisin es que ella permite a los ms jvenes estar presentes en las interacciones entre adultos (..) Es como si la sociedad entera hubiera tomado la decisin de autorizar a los nios a asistir a las guerras,a los entierros,a los juegos de seduccin,los interludios sexuales,las intrigas criminales. La pequea pantalla les expone a los temas y comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles durante siglos (13). Al no depender su uso de un complejo cdigo de acceso,como el del libro, la televisin expone a los nios,desde que abren los ojos,al mundo antes velado de los adultos.Pero al dar ms importancia a los contenidos que a la estructura de las situaciones seguimos sin comprender el verdadero papel que la televisin est teniendo en la reconfiguracin del hogar.Y los que entreven esa perspectiva se limitan a cargar a la cuenta de la televisin la incomunicacin que padece la institucin familiar: como si antes de la televisin la familia hubiera sido un remanso de comprensin y de dilogo!. Lo que ni padres ni psiclogos se plantean es por qu mientras los nios siguen gustando de libros para nios prefieren -en porcentajes del 70% o ms segn las investigaciones realizadas en muchos los paises- los programas de televisin para adultos. Cuando es ah donde se esconde la pista clave: mientras el libro disfraza su control -tanto el que sobre l se ejerce como el que a travs de l se realiza- tras su estatuto de objeto distinto y de la complejidad de los temas y del vocabulario, el control de la televisin no admite disfraces haciendo explcita la censura. La que, de una parte, devela los mecanismos de simulacin que sostienen la autoridad familiar, pues los padres juegan en la realidad papeles que la televisin desenmascara: en ella los adultos mienten, roban, se emborrachan, se maltratan... Y de otra, 17

el nio no puede ser culpabilizado por lo que v (como s lo es por lo que clandestinamente lee) pues no fue l quien trajo subrepticiamente el programa ertico o violento a la casa. Y con el des-orden introducido en la la escena domstica la televisin desordena tambin las secuencias del aprendizaje por edades/etapas, ligadas al proceso escalonado de la lectura, y las jerarquas basadas en la polaridad complementaria entre hechos y mitos. Mientras la cotidiana realidad est llena de fealdades y defectos, los padres de la patria de que nos hablan los libros-para-nios son hroes sin tacha, valientes, generosos, ejemplares; que es lo mismo que nos cuentan cuando hablan de los padres de la casa: honestos, abnegados, trabajadores, sinceros. De una manera oscura los padres captan hoy lo que pasa pero la mayora no entiende su calado limitndose a expresar su desazon porque los nios ahora saben demasiado y viven cosas que no son para su edad. Lo que nos cuenta la historia es otra cosa: durante la Edad Media los nios vivan revueltos con los adultos en el trabajo, en la taberna, hasta en la cama. Es slo a partir del siglo XVIl14,cuando el declive de la mortalidad infantil se cruza,en las clases medias y altas, con un aprendizaje por libros -que sustituye al aprendizaje por prcticas- cuando emerge la infancia como un mundo aparte. Y bien la televisin ha puesto fin a esa separacin social, y es ah donde cala la honda desazn que produce su des-orden cultural. Es obvio que en ese proceso la televisin no opera por su propio poder sino que cataliza y radicaliza movimientos que estaban en la sociedad previamente, como las nuevas condiciones de vida y de trabajo que han minado la estructura patriarcal de la familia: insercin acelerada de la mujer en el mundo del trabajo productivo, drstica reduccin del nmero de hijos, separacin entre sexo y reproduccin, transformacin en las relaciones de pareja, en los roles del padre y del macho, y en la percepcin que de s misma tiene la mujer. Es en el mltiple desordenamiento que atraviesa el mundo familiar donde se inserta el des-orden cultural que la televisin introduce.

El malestar en la cultura de la modernidad que expresan las generaciones de los ms jvenes en Amrica Latina, su empata cognitiva y expresiva con los lenguajes del video y el computador, enlazan con el estallido de las fronteras espaciales y sociales que la televisin introduce en el hogar des-localizando los 18

saberes y des-legitimando sus segmentaciones. Ello modifica tanto el estatuto epistemolgico como institucional de los lugares de saber y de las figuras de razn. No es extrao que el imaginario de la televisin sea asociado a los antpodas de los valores que definen a la escuela: larga temporalidad, sistematicidad, trabajo intelectual, valor cultural, esfuerzo, disciplina. Pero al ser acusada por la escuela de todos los males y vicios que acechan a la juventud la televisin devela lo que sta cataliza de cambios en la sociedad: desde el desplazamiento de las fronteras entre razn e imaginacin, entre saber e informacin, naturaleza y artificio, arte y ciencia, saber experto y

experiencia profana, a la conexin de las nuevas condiciones del saber con las nuevas formas de sentir y las nuevas figuras de la socialidad (15). Desplazamientos y conexiones que empezaron a hacerse institucionalmente visibles en los movimientos del 68 desde Pars a Berkeley pasando por Ciudad de Mxico. Entre lo que dicen los graffitis la poesa est en la calle, la ortografia es una mandarina, hay que explorar sistemticamente el azar, la inteligencia camina ms que el corazn pero no va tan lejos (16) y lo que cantan los Beatles -necesidad de explorar el sentir, de liberar los sentidos, de hacer estallar el sentido-, entre las revueltas de los estudiantes y la confusin de los profesores, y en la revoltura que esos aos producen entre libros, sonidos e imgenes, emerge un nuevo proyecto de saber que cuestiona radicalmente el carcter monoltico y transmisible del conocimiento, que revaloriza las prcticas y las experiencias, que alumbra un saber mosaico (17): hecho de objetos mviles y fronteras difusas, de intertextualidades y bricolages. Y es en ese proyecto de saber donde comienza a abrirse camino la posibilidad de dejar de pensar antagnicamente escuela y medios audiovisuales,que es el poyecto que empieza en la televisin y continua juntando el palimsesto con el hipertexto.

En lo que atae a la nueva experiencia des-ordenadora del tiempo P. Nora, en una obra capital,que desentraa dimensiones poco pensadas en el discurso postmoderno,avizora el sentido del desvanecimiento del sentimiento histrico en este fin de siglo al analizar el crecimiento de la pasin por la memoria :La nacin de Renan ha muerto y no volver. No volver porque el relevo del mito nacional por la memoria supone una mutacin profunda: un pasado que ha 19

perdido la coherencia organizativa de una historia se convierte por completo en un espacio patrimonial (18). Es decir,en un espacio ms museogrfico que histrico.Y una memoria nacional edificada sobre la reivindicacin

patrimonial estalla, se divide,se multiplica: ahora cada regin, cada localidad cada grupo reclama el derecho a su memoria. Poniendo en escena una representacin fragmentada de la unidad territorial de lo nacional los lugares de memoria celebran paradjicamente el fin de la novela nacional (19). Ahora el cine, que fue durante la primera mitad del siglo XX el heredero de la vocacin nacional de la novela, -el pblico no iba al cine a soar sino a aprender, y sobre todo a aprender a ser mexicanos20 afirma C.Monsivais- lo ven las mayoras en el televisor de su casa. Al tiempo que la televisin misma se convierte en un reclamo fundamental de las comunidades regionales y locales en su lucha por el derecho a la construccin de su propia imagen,que se confunde as con el derecho a su memoria,de que habla P. Nora.

Pero la perturbacin del sentimiento histrico se hace an ms evidente en una contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad de lo actual, sobre el culto al presente que fabrican los medios y sobre todo la televisin. La devaluacin de la memoria la vivimos todos,pero mientras los adultos la sentimos como una mutilacin, la gente joven la siente como la forma misma de su tiempo. Un tiempo que proyecta el mundo de la vida sobre el presente,un presente continuo cada vez ms efmero.La identificacin de la juventud con el presente tiene a mi ver un escenario clave: el de la acelerada destruccin de la memoria de nuestras ciudades. Desespacializado (21) el cuerpo de la ciudad por exigencias del flujo/ trfico de vehculos e informaciones, su materialidad histrica se ve devaluada a favor del nuevo valor que adquiere el rgimen general de la velocidad (22), que pasa a legitimar el arrasamiento de la memoria urbana volviendo equivalentes, e insignificantes, todos los lugares, y en cierto modo todos los relatos. Coincidencia! en el flujo televisivo (23) se halla quizs la metfora ms real del fin de los grandes relatos: por la equivalencia de todos los discursos -

informacin, drama, publicidad, o ciencia, pornografa, datos financieros- la interpenetrabilidad de todos los gneros y la transformacin de lo efmero en clave de produccin y en propuesta de goce esttico. Una propuesta basada en 20

la exaltacin de lo mvil y difuso, de la carencia de clausura y la indeterminacin temporal. El des-arraigo que padecen gran parte de los adultos en la sociedad actual se ha transformado en un des-localizado modo de arraigo desde el que los jvenes habitan nmadamente la ciudad (24), desplazando peridicamente sus lugares de encuentro, atravesndola en una exploracin que tiene muchas relaciones con la travesa televisiva que permite el zapear: esa programacin nmadamente hecha de restos y fragmentos de novelas, videoclip musicales, informativos o deportes. Una ciudad descentrada y catica, hecha tambin de restos,pedazos y deshechos, de incoherencias y amalgamas que es la que realmente conforma su mirada, su modo de ver.

2. Narrativas televisivas en tiempos de globalizacin A diferencia del proceso que hasta los aos setenta se defini como imperialismo, la globalizacin redefine las relaciones centro/ periferia: lo que la globalizacin nombra ya no son movimientos de invasin sino transformaciones que se producen desde y en lo nacional y an en lo local. Es desde dentro de cada pas que no slo la economa sino la cultura se mundializa (25). Lo que ahora est en juego no es una mayor difusin de productos sino la rearticulacin de las relaciones entre pases mediante una des-centralizacin que concentra el poder econmico y una des-localizacin que hibrida las culturas.

En Amrica Latina la globalizacin es mediada por el proceso de la integracin regional con que nuestros paises buscan insertarse

competitivamente en el nuevo mercado mundial. El escenario de la integracin regional latinoamericana se comprender quizs mejor en su contraste con la europea. Pues aunque una y otra responden a los retos que plantea la globalizacin, las contradicciones que movilizan son bien distintas. Mientras la Unin Europea, pese a la enorme diversidad de lenguas y de historia que divide a esos paises y, aun siendo todavia ms un hecho econmico que

poltico,tiende sin embargo a crear ciertas condiciones de igualdad social y a fortalecer el intercambio cultural entre y dentro de sus paises,en Amrica Latina por el contrario, aun estando estrechamente unida por la lengua y por largas y densas tradiciones, la integracin econmica est fracturando la 21

solidaridad regional, especialmente por las modalidades de insercin excluyente (26) de los grupos regionales (TLC, Mercosur) en los macrogrupos del Norte, del Pacfico y de Europa. Las exigencias de competitividad entre los grupos estn prevaleciendo sobre las de cooperacin y complementariedad regional, lo que a su vez se traduce en una aceleracin de los procesos de concentracin del ingreso, reduccin del gasto social y deterioro de la esfera pblica. Y mientras en Europa pasa al primer plano la cuestin de las naciones sin Estado, esas identidades diluidas o subvaloradas en el proceso de

integracin de los Estados nacionales que ahora buscan su fortalecimiento mediante el de su capacidad de produccin audiovisual (27), en Latinoamrica la integracin de su produccin audiovisual, al obedecer casi nicamente al inters privado, est por el contrario desactivando el reconocimiento de lo latinoamericano en un movimiento creciente de neutralizacin y borramiento de las seas de identidad nacionales y regionales. Qu paradoja!, al mismo tiempo que buscando competitividad trasnacional las empresas de televisin integran cada da con mayor frecuencia libretos y actores de unos paises con otros,juntando en la misma telenovela libretos brasileos o venezolanos,actores mejicanos y directores colombianos o argentinos, la telenovela se est viendo cada da ms abaratada econmica y culturalmente, reducida a un rentable recetario de frmulas narrativas y de estereotipos folclricos.

En los ltimos aos las industrias culturales del cine y la televisin atraviesan una situacin contradictoria: la insercin de su produccin cultural en el mercado mundial est implicando su propia desintegracin cultural. La presencia en el espacio audiovisual del mundo de empresas como la mexicana Televisa o la brasilea Redeglobo se logra a costa de moldear la imagen de estos pueblos en funcin de pblicos cada da ms neutros,ms indiferenciados, disolviendo la diferencia cultural en el folclorismo y el exotismo ms rentable y barato. Son exigencias del modelo que impone la globalizacin las que orientan esos cambios. Exigencias que se evidencian en el reordenamiento privatizador de los sistemas nacionales de televisin en Europa y en las

contradicciones culturales que conlleva la apertura econmica del sureste asitico. La expansin del nmero de canales,la diversificacin y crecimiento de la televisin por cable, y las conexiones via satlite, han acrecentado el 22

tiempo de programacin empujando una demanda intensiva de programas que abre aun ms el mercado a la produccin televisiva latinoamericana produciendo pequeas brechas en la hegemonia televisiva norteamericana y en la divisin del mundo entre un Norte identificado con paises productores y un Sur con paises nicamente consumidores. Pero significa tambin el triunfo de la experiencia del mercado en rentabilizar la diferencia cultural para renovar gastadas narrativas conectndolas a otras sensibilidades cuya vitalidad es resemantizada en la tramposa oferta de una cultura de la indiferencia. Qu es la otra cara de la fragmentacin cultural que produce la globalizacin.

Un pequeo relato de los avatares vividos por la telenovela nos ayudar a comprender la inversin de sentido que est produciendo la globalizacin. Hasta mediados de los aos setenta las series norteamericanas dominaban en forma aplastante la programacin de ficcin en los canales de televisin

latinoamericanos.Lo que, de una parte,significaba que el promedio de programas importados de los EE.UU -en su mayora comedias y series melodramticas o policacas- ocupaba cerca del 40 % de la programacin (28); y de otra parte, esos programas ocupaban los horarios ms rentables,tanto los nocturnos entre semana como a lo largo de todo el da los fines de semana. A finales de los setentas la situacin comienza a cambiar: en la llamada dcada perdida de los 80 fue -la que se hizo famosa por la desestabilizacin social y poltica que acarre el peso de la deuda externala nica industria que

realmente creci fue la de la comunicacin.El nmero de estaciones de televisin pas de 400 a 1500, Brasil y Mxico adquirieron satlite propio,las empresas de informacin radial y televisiva abrieron enlaces mundiales via satlite, hasta en los paises ms pobres de la regin las ciudades se llenaron de antenas parablicas y se implantaron redes de cable, e hicieron su aparicin los canales regionales de televisin.

Fue entonces cuando la produccin nacional empez a crecer y a disputar a los seriados norteamercanos en los horarios nobles. En un proceso

sumamente rpido la telenovela nacional en varios paises -Mxico, Brasil, Venezuela, Colombia, Argentina, Chile- y en los otros la telenovela brasilea, mexicana o venezolana, desplazan por completo a la produccin 23

norteamericana (29). A partir de ese momento, y hasta inicios de los aos noventa, la telenovela se va a convertir en una enclave estratgico de la produccin audiovisual latinoamericana, tanto por su peso en el mercado televisivo como por el papel que va a jugar en el reconocimiento cultural de estos pueblos. Y ello tanto en el plano nacional como en el internacional. No slo en Brasil, Mxico y Venezuela, principales paises exportadores, tambin en Argentina,Colombia,Chile y Per la telenovela ocupa un lugar determinante en la capacidad nacional de produccin televisiva (30), esto es en la consolidacin de la industria televisiva,en la modernizacin de sus procesos e infraestructuras -tanto tcnicas como financieras- y en la especializacin de sus recursos: libretistas, directores, camargrafos, sonidistas, escengrafos, editores. La produccin de telenovelas ha significado a su vez una cierta apropiacin del gnero por cada pas: su nacionalizacin. Pues si bien el gnero telenovela implica rgidos estereotipos en su esquema dramtico, y fuertes condicionantes en su gramtica visual -reforzados por la lgica estandarizadora del mercado televisivo mundial- tambin lo es que cada pas ha hecho de la telenovela un particular lugar de cruces entre la televisin y otros campos culturales como la literatura, el cine, el teatro. En la mayora de los paises se empez copiando,en algnos importando incluso los libretos, del mismo modo como habia sucedido aos atras con la radionovela cuando,de la mano de Colgate Palmolive, los guiones se importaban de Cuba o Argentina. La dependencia del formato radial y de la concepcin de la imagen como mera ilustracin de un drama hablado se fue rompiendo a medida que la televisin se iba industrializando y los equipos humanos de produccin iban conquistando el nuevo medio,esto es apropindose de sus posibilidades expresivas. La telenovela se convirti entonces en un conflictivo pero fecundo terreno de redefiniciones poltico-culturales: mientras en paises como Brasil se incorporaban a la produccin de telenovelas valiosos actores de teatro, directores de cine, prestigiosos escritores de izquierda; en otros paises la televisin en general y la telenovela en particular eran rechazadas por los artistas y escritores como la ms peligrosa de las trampas y el ms degradante de los mbitos profesionales. Poco a poco sin embargo, la crisis del cine por un lado, y la superacin de los extremismos ideolgicos por otro, han ido incorporando a la televisin, sobre todo a travs de la telenovela, a muchos 24

artistas, escritores, actores que aportan temticas y estilos por los que pasan dimensiones claves de la vida y las culturas nacionales.

La telenovela latinoamericana va a atestiguar entonces, en el momento de su mayor creatividad, las dinmicas internas de una identidad cultural plural. Las variaciones del gnero se van a plasmar en dos matrices narrativas fuertemente diferenciadas y en mltiples versiones de ambas. Una es la que, a partir de la radionovela cubana (31) da forma a un gnero en el que prima el

desgarramiento trgico, poniendo para ello en juego nicamente pulsiones y sentimientos primordiales, elementales, y excluyendo del espacio dramtico toda ambiguedad y complejidad histricas. Pero ya desde 1968 la con la telenovela brasilea Beto Rockefeller emerge una nueva matriz que, sin

romper del todo el esquema melodramtico, incorpora un realismo que permite la cotidianizaao da narrativa (32) y el encuentro del gnero con el pas. El primer modelo constituir el secreto del xito de la telenovela mexicana con Los ricos tambin Lloran o Cuna de lobos, y de la venezolana con Topacio o Cristal, el segndo modelo es el que ha ganado reconocimiento a la telenovela brasilea La esclava Isaura o Roque Santeiro, y en menor medida a las colombianas Pero sigo siendo el Rey o Caballo Viejo. En la telenovela brasilea la capacidad referencial a los diversos espacios y los momentos de su historia y su transformacin industrial son puestos en imgenes a travs de un relato que articula la larga duracin del folletin -el despliegue de la historia de varias generaciones- a la fragmentacin visual del discurso publicitario (33). En la telenovela colombiana el realismo es atravesado por una veta irnica que recoge una tradicin propia satrico-costumbrista, que le hace posible burlar al melodrama y reencontrar al pas en la fuerte diversidad de sus regiones andinas, caribes, llaneras- como dimensin reconocible y compartible de lo nacional plural (34).

Es justamente esa heterogeneidad narrativa, que haca visible la diversidad cultural de lo latinoamericano, la que la globalizacin est reduciendo a

efectsmos folclricos y estereotipos vacios.Y fue cuando la telenovela movilizaba e incorporaba a su espacio a la mayor cantidad y calidad de artistas,escritores y crticos, logrando las mayores audiencias en toda la 25

historia de

la televisin latinoamericana, cuando el xito se convirti en

trampoln hacia su internacionalizacin: que si bien responde a un movimiento de activacin y reconocimiento de lo latinoamricano en los paises de la regin, va a marcar tambin, sin embargo, el inicio de un movimiento de uniformacin de los formatos aceleradamente neutralizador de las seas del conflicto entre identidad y heterogeneidad latinoamericanas.

El pionero fue Brasil: TV-Globo internacionaliza la telenovela exportando sus xitos a Portugal desde 1975, y desde comienzos de los ochentas barre fronteras geogrficas y polticas introduciendo sus telenovelas en Espaa, Portugal, Dinamarca, Inglaterra y hasta en Japn. La esclava Isaura fue declarada en 1988 el mejor programa de televisin de los ltimos diez aos en Polonia, y en China Popular la telenovela llega a seducir a un pblico de 450 millones de telespectadores. Mientras tanto Televisa de Mxico se concentra primero en el mbito latinoamericano -y en el hispano de los Estados Unidosy desde mediados de los ochenta reestructura su estrategia de comercializacin internacional hacindose presente en Europa y el norte de frica con enormes xitos de audiencia como Los ricos tambin lloran, que irn de Italia hasta la Rusia actual. Y algo similar ha sucedido con la industria televisiva venezolana, cuya elementalidad narrativa y exaltacin dramtica ha encontrado ltimamente una enorme resonancia y fidelidad de pblicos en los ms diversos y alejados paises. En los ltimos aos la apertura del mercado mundial a las telenovelas latinoamericanas ha incorporado tambin la produccin

colombiana, chilena y argentina poniendo en evidencia el grado de desarrollo alcanzado por la empresas nacionales de televisin. Pero en los 90 la modernidad de la telenovela cambia radicalmente de signo, deja de ser experimentacin creativa y recreacin de imaginarios para convertirse en modernizacin tecnolgica, industrializacin y comercializacin.

Respondiendo a la apertura neoliberal, el xito de audiencias se transmuta al plano internacional, pero al costo de una industrializacin del melodrama, que acarrea el borramiento progresivo de las marcas de autor y de las seas de identidad que se haban conseguido. Las nuevas condiciones de produccin excluirn de plano aquella artesana narrativa que permita una especial

porosidad de la telenovela al contexto de su realizacin, posibilitando por 26

ejemplo que la creatividad de un actor y su empata con los teleespectadores obligara al libretista a transformar el lugar y peso de un personaje trastornando la direccionalidad prevista de la trama. Se fortalecern por el contrario las exigencias del casting, las conexiones con un marchendising cada da ms agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario,esto es con la factibilidad de exportacin y el nfasis en temas o tratamientos que, as resulten esquemticos y empobrecidos narrativamente, garantizan el xito (35).

A partir de esos hechos,y ante la compulsiva reduccin de lo valorable nicamente a lo medible en rating, tal y como se hace cada da ms manifiesto, quiz sea el momento de preguntarnos: ser verdad que la globalizacin de los mercados significa la disolucin de toda verdadera diferencia o su reduccin a recetarios de congelados folklorismos? O ese mismo mercado -como nos lo muestra el xito internacional de la telenovela colombiana Caf- no est ya reclamando tambin exigentes procesos de experimentacin e innovacin que permitan insertar en los lenguajes de una sensibilidad mundializada la

diversidad de narrativas, gestualidades e imaginarios en que se expresa la verdadera riqueza de estos pueblos?

Planteada

desde Colombia esa pregunta halla pistas de respuesta en el

traslado de la conexin con el pas, y de la experimentacin esttica, desde la narrativa de la telenovela diaria a las narrativas de los seriados semanales. En los inicios de los aos 90 se produce la llegada a la televisin de varios jvenes directores de cine que, a la vez que introducen una clara experimentacin narrativa y visual, llevan a la televisin la desgarrada experiencia social de los colombianos en este fin de siglo. De un lado, el dramatizado-reportaje de la vida nacional, a aos luz del acostumbrado panfleto denuncista de otros tiempos, lleva a la televisin la corrupcin de la poltica, las contradicciones de la guerrilla, la crueldad del secuestro, el negocio de los medios. De otro lado, se tematizan las dolorosas rupturas generacionales, la independencia de la mujer, el nuevo clima moral, convertidos en exigencia una nueva propuesta narrativa: hacer de la investigacin esttica un espacio de indagacin de las incertidumbres del alma contempornea: de sus desazones y sus 27

iluminaciones. Como si la respuesta a la globalizacin no residiera slo en el despliegue de las diferencias sino en el desenmascaramiento de las mentiras morales y polticas con que nuestras sociedades se resguardan, en este oscuro fin de siglo, del sinsentido que amenaza al conjunto de nuestros relatos y nuestras culturas.

Notas 1. G.Garca Mrquez, en entrevista de S.Cato: Gabo cambia de oficio, in Cambio 16, N 151,p.22, Bogot, 1952 2. A. Novaes,O nacional e o popular na cultura brasileira, p.10,Brasiliense, Sao Paulo,1983 3. M.A. Garreton, La cuestin nacional, ILET, Santiago de Chile,1984 4. R. Schwarz, Nacional por sustraccin, Punto de vista N 28, Buenos Aires, 1987 5. J. Martn-Barbero, Los medios masivos en la formacin de las culturas nacionales in De los medios a las mediaciones, ps. 177-193, G.Gili, Barcelona, 1987 6. G.Sunkel, Razn y pasin en la prensa popular, ILET,Santiago de Chile, 1985 7. G.Vattimo, La sociedad transparente, p. 79, Paids, Barcelona,1990. 8. G.Marramao,Ms all de los esquemas binarios accin/sistema y comunicacin/ estrategia in X.Palacios y F.Jarauta (Ed.) Razn, tica y poltica, Anthropos, Barcelona,1989. 9. A. Renaud,in Videoculturas fin de siglo,p. 17, Ctedra, Madrid,1990 10. U.Eco, La multiplicacin de los medios, in Cultura y nuevas tecnologias, p.124, Novatex,Madrid,1986 11. S.Ramirez y S.Muoz,Trayectos del consumo.Itinerarios biogrficos y produccin-consumo cultural, p.62, Univalle,Cali,1995 12. A. Giddens, Consecuencias de la modernidad, p. 31 y ss., Alianza, Madrid, 1994 13. J. Meyrowitz, La tlvision et lintegration des enfants: la fin du secret des adultes, in Reseaux N74, p. 62, Pars,1995 14. Ph. Aries, LEnfant et la vie familiale sous lAncien Rgime, Plon, Paris, 1960 28

15.

ese

propsito,ver:

M.Maffesoli,

El

tiempo

de

las

tribus,

Icaria,Barcelona,1990 16. J.Cortazar recoge esos graffitis en Noticias del mes de mayo Casa de las Amricas-Diez aos, p.246 y ss.,La Habana, 1970. 17. A. Moles, Sociodynamique de la culture, p. 36, Ed. Mouton, La Haya, 1971. 18. P. Nora, Les lieux de mmoire, Vol. lll. p.1009, Gallimard, Paris,1992 19. O.Mongin, Una memoria sin historia?, Punto de vista N 49, p.26, Buenos Aires, 1994 20. C. Monsivais, Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX, in Historia general de Mxico, Vol.lV, p. 446, Colegio de Mxico, 1976. 21. J.Martn-Barbero, De la ciudad mediada a la ciudad virtual, TELOS N 44, ps.15-22, Madrid, 1996 22. P. Virilio, La mquina de visin, p.25, Ctedra, Madrid, 1989.A ese propsito, ver del mismo autor, La vitesse de libration, Galile,Paris, 1995 23. Sobre el flujo televisivo, ver G.Barlozzetti ( Ed.), Il palinsesto: testo, apparati e gneri della televisione, Franco Angelli, Milano, 1986 24. M.Maffesoli, obra citada, ps. 133-189; tambin, P.Oriol-Costa, J.M. Perez Tornero, Tribus urbanas, Paids, Barcelona, 1996. 25. R,Ortiz, Mudializaao e cultura, ps.72 y ss., Brasiliense, Sao Paulo,1994 26. J.Saxe-Fernandez, Poder y desigualdad en la economa internacional, Nueva Sociedad, p.62 y ss.,Caracas,1996; tambin, M.Castells y R. Laserna, La nueva dependencia: cambio tecnolgico y reestructuracin

socioeconmica, David y Goliath N 55, Buenos Aires, 1989. 27. M. Bassand y otros,Culturas y regiones en Europa,Ecos-Tau,Barcelona 1990;M. de Moragas,Identitat cultural,espais de comunicaci y participacin democrtica. Una perspectiva des de Catalunya y Europa, en Comunicaci social e Identitat cultural,ps.59-82, Univ.Autnoma de Barcelona,1988; Dossier FR3 regions:du local au transfrontiere in Dossiers de laudiovisuel, N 33,Pars,1990. 28. T.Varis, International inventory of television programme structure and the flow of TV programmes between nations, University of Tampere, Tampere,1973

29

29. G. Schneider-Madanes (Dir.), LAmrique Latine et ses tlvisions. Du Local au mondial, Anthropos/Ina, Paris1995. 30. R. Ortiz y otros, Telenovela: historia e produao, Brasiliense, Sao Paulo, 1985; J.Gonzlez, Las vetas del encanto-Por los veneros de la produccin mexicana de telenovelas,Universidad de Clima,Mxico,1990

M.Coccato,Apuntes para una historia de la telenovela venezolana, Videoforum, Ns 1,2 y 3, Caracas, 1985. 31. M.Bermdez, La radionovela:una semisosis entre pecado y la redencin, Videoforum, N 2,Caracas, 1979. 32. D.Pignatari, Signagen da televisao, p. 61, Brasiliense, Sao Paulo, 1986 33. M. y A. Mattelart, Le carnaval des images. La fiction bresilienne, La Documentation francaise, Paris, 1987 34. J.Martn-Barbero, De qu pais hablan las telenovelas, in Televisin y melodrama, ps. 74 y ss., Tercer Mundo, Bogot,1992 35. G. Rey, Ese inmenso saln de espejos: telenovela, cultura y dinmicas sociales en Colombia, en Dilogos de la comunicacin, N 44, p. 51, Lima,1996.

30

Rituales de seduccin en la neotelevisin Jos Luis Snchez Noriega Universidad Complutense de Madrid

Seducir, cautivar, fascinar, encantar... designan procesosen los que la voluntad del ciudadano y su capacidad de reflexin y de anlisis quedan eclipsadas en buena medida. La persona seducida se abandona placenteramente ante un objeto que polariza su inters y proyecta sobre l sus deseos y sus ansias de satisfaccin absoluta. En la seduccin televisiva cuando la comunicacin deviene fascinacin, la racionalidad se sustituye por la emotividad y los contenidos y la funcin referencial son relegados a un segundo plano por el propio proceso de comunicacin, que se ritualiza. Vamos a indagar en la cuestin a lo largo de tres momentos: en el primero se parte del presupuesto fundamental de la neotelevisin que es la produccin de audiencias; en el segundo se estudian los procesos de esa forma comunicacin destinada al halago del usuario; y en el tercero se atiende a los resultados, que ponen en cuestin el concepto de receptor y del propio medio.

1. Los presupuestos: la produccin de audiencias

En el origen de la neotelevisin estn la multiplicacin de canales -debida tanto a la liberalizacin del sector en la dcada de los ochenta como a nuevos soportes como el cable y el satlite y a nuevos sistemas, como la digitilizacin, la bsqueda de audiencia que determina todo contenido, el agotamiento de formatos y la bsqueda de nuevos espacios, y el humus sociocultural que se conoce como postmodernidad. Junto a factores estticos, el rasgo decisivo a la hora de caracterizar la neotelevisin ha sido la determinacin industrial-econmica: es la competencia entre las cadenas y la lucha por la audiencia el elemento dominante en estas transformaciones. Todo el flujo televisual (programas, personajes, temas, formatos, duraciones, estticas, etc.) est destinado a buscar la mayor cuota de pantalla y a ese objetivo se subordinan las ideas y las estrategias, la lgica y la 31

creatividad, que subyacen al discurso televisual. En definitiva, la finalidad de las empresas televisivas consiste en la produccin de audiencias que se venden a los inversores publicitarios pues, como ha demostrado el profesor Javier Echeverra (1994), el consumo televisual supone una mercantilizacin del tiempo de ocio que lleva a reconsiderar el propio circuito produccincomercio-consumo. En efecto, el ciudadano que ve televisin y por el mero hecho de verla proporciona ingresos publicitarios a las cadenas... Se puede definir la neotelevisin nacida en los aos noventa como aquella forma de comunicacin que se caracteriza por el flujo audiovisual ubicado en un palimpsesto o parrilla y presidido por la fragmentacin, por la heterogeneidad y la intertextualidad de los mensajes, la autorreferencia del propio discurso, la permanente crisis y evolucin de gneros y formatos, el recurso a la espectacularizacin de las emisiones y el funcionalismo ftico propio de un discurso orientado al destinatario. La neotelevisin se manifiesta plenamente en algunos formatos nuevos y est presente de modo intermitente en el resto de la programacin, pero coexiste con la televisin clsica. Por tanto, no todo lo que se puede afirmar de la neotelevisin es aplicable a la actual televisin. El esquema tradicional de la comunicacin que se basa en un dispositivo que vehicula un mensaje hasta un receptor se pone en crisis con la neotelevisin. De hecho, el propio concepto de comunicacin parece inapropiado para referirse del mismo modo a la televisin actual y al resto de los medios de masa. Ya en 1983 Umberto Eco sealaba que las convenciones por las que se han diferenciado la informacin y el entretenimiento, los hechos noticiosos y las ficciones, el enunciador y el enunciado... quedan difuminadas con la neotelevisin.

2. Los procesos: una comunicacin que halaga al usuario

La produccin de audiencias de la neotelevisin se basa en un proceso de comunicacin que pivota sobre el usuario. Conseguir el mximo nmero de espectadores durante el mximo tiempo y hacerlo al margen de la utilidad, calidad o funcionalidad de las emisiones lleva a poner en marcha mecanismos de seduccin. Un manual (Corts, 1999) dirigido a ejecutivos de la televisin 32

comercial enuncia ya desde el ttulo -La estrategia de laseduccin- esta perspectiva bsica.

2.1 Televisin de autorreferencia o el "sueo insomne" de reemplazar al mundo real

En la televisin actual abundan las referencias constantes a su propio universo: los plats de los telediarios se decoran con monitores que exhiben emisiones de otras cadenas, la autopromocin por la que los espectadores son citados para ver otras emisiones ocupan un lugar destacado en las interrupciones publicitarias, los personajes adquieren poder meditico en tanto han aparecido en la televisin, hay espacios que muestran la trastienda de los programas, las imgenes se exhiben repetidamente, etc. Dirase que la neotelevisin logra su propia identidad y legitimacin en la medida en que se exhibe a s misma y fundamenta la singularidad de su discurso en el atractivo que se le supone a su propio mundo. En realidad, esta autorreferencia es consecuencia de un fenmeno ms amplio: el germen totalizador que est a la base del propio dispositivo televisual. A diferencia del resto de los medios de masas, de las industrias culturales y de los espectculos -cada uno de los cuales tiene su especificidad y sus limitaciones- la televisin se presenta como un mosaico de funciones, formatos y contenidos con capacidad para ensear, entretener, informar, conversar, distraerse, acompaar, escuchar, etc. Por ello, esta televisin autosuficiente aspira a que toda referencia del individuo a la realidad histrica pase por la mediacin televisual. Es decir, los hechos significativos, las personas conocidas, los lugares de inters, las opiniones compartidas... existen en cuanto han sido puestas en circulacin a travs de la pequea pantalla y, por tanto, han sido legitimadas por la televisin. Ms an, esta televisin trata de sustituir la realidad misma, de hacer del mundo de la televisin la nica realidad funcionalmente existente. Ya en 1953 Theodor W. Adorno sealaba esta voluntad de la televisin de construir un universo propio y autosuficiente, alternativo al mundo real:

33

"La meta, la de poder repetir en una imagen suficiente, captable por todos los rganos, la totalidad del mundo sensible, este sueo insomne, se ha aproximado mediante la televisin y permite, de consuno, introducir en este duplicado del mundo, y sin que se lo advierta, lo que se considere adecuado para reemplazar al real" (Adorno, 1969)

La autosuficiencia de ese mundo televisivo -necesariamente imagen especular, aunque limitada, distorsionada, descentradada... del mundo real- constituye un sueo insomne que, para grandes sectores de la ciudadana, supone la realizacin de autnticas ensoaciones, aunque otros vean en ello una nueva pesadilla. La autorreferencia colapsa la comunicacin en la medida en que la equipara a la presencia: comunicar es estar. Cualquier contenido, finalidad o pretensin quedan relegados ante esa presencia que reclama espectadores adictos, receptores que participen en el juego exhibicionista por el que el mundo de la televisin deviene una realidad que, debido a su carcter espectacular y transparente, a su comprensibilidad inmediata, posee mayor capacidad de fascinacin que el mundo real.

2.2 El funcionalismo ftico y la presencia narcisista de pblico

Esa autorreferencia exhibicionista es coherente con el funcionalismo ftico que preside el discurso televisual por el que se suceden con insistencia las apelaciones al ciudadano para que adopte el papel de espectador catdico. Con diversos procedimientos, la principal funcin de todas las emisiones es el reclamo del espectador: el proceso de comunicacin queda escorado del lado del receptor que abandona su estatuto para presidir simblicamente todo el proceso. Por tanto, esas apelaciones ponen entre parntesis la existencia y motivaciones del emisor -la empresa audiovisual y el proceso industrial en que se ubican las emisiones- y el propio proceso de comunicacin en aras de una (falsa) soberana de los receptores que, con diversos procedimientos, son erigidos en protagonistas del contrato televisual.

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Ello es posible porque la accin de ver televisin se sita en la misma rbita de produccin de deseo que anima el consumismo de las sociedades industriales. Las emisiones presididas por esa funcin ftica crean expectativas, ponen en circulacin promesas e intrigas, suscitan ansias... destinadas a reforzar el papel del espectador y a fidelizar a las audiencias. Porque, en el fondo, la neotelevisin adopta los mecanismos propios de la estrategia publicitaria y convierte al espectador en cliente. Por ello, no es de extraar que la neotelevisin encuentre en la presencia del pblico en el propio mensaje y en el propio enunciado una ocasin singular para reforzar esa apelacin permanente. Al menos pueden categorizarse las siguientes presencias, bien entendido que son simultneas en la mayora de los casos:

- pblico supuesto al que se dirige el busto parlante que mira a la cmara o la voz en off de documentales y promocionales; - pblico invisible que muestra su aquiescencia con el espectculo en los aplausos y risas grabadas de las telecomedias; - pblico del plat que con su presencia legitima la emisin; - pblico representado, del hombre de la calle entrevistado en un telediario o participante en un concurso; - pblico receptor, electoral, participante... que vota o llama por telfono, conversa en las tertulias, etc.; - pblico consumidor, receptor de mensajes publicitarios, que enva muestras de compra o valida esos mensajes con su comportamiento en el mercado.

En todos los casos se trata de un pblico-cliente cautivado por la deferencia con la que se le trata y las caricias que recibe en funcin de ese estatuto. En el fondo, hay un componente narcisista en esa presenciadel pblico a la que se subordinan los contenidos de la comunicacin. Pues se trata de presencia, es decir, de un estar ah sin necesidad alguna de desempear una funcin especfica. Al final, hay pblico que mira la pantalla, la cual reclama su atencin para mostrar pblico que mira a la cmara porque se sabe observado por el pblico... Todo un juego narcisista de espejos o de charcos en que ensimismarse con imgenes que devuelven nuestra realidad. Un juego de 35

miradas activas y pasivas que seduce en su capacidad para hacer de uno la sustancia del espectculo televisivo, aunque ello suponga el ocaso de la comunicacin... o su transformacin en un simulacro de vivencia. La televisin de presencia del pblico alcanza cotassingulares con la vedetizacin del sujeto, con la televisin del nombre propio. El qu de la comunicacin (hechos, funciones y procesos) ha sido sustuido por el quin; importa ms encontrar un protagonista y captar un rostro que abundar en los sucesos y describir acontecimientos. El nombre propio reduce la comunicacin a identificacin, el saber al ver y hace de la televisin un cuento de hadas electrnico. Los rostros famosos son condimento garante de xito del men televisual, por ello hay facilidad para fabricar estrellas mediticas en cualquier mbito (poltico, deportivo, musical, taurino, etc.); y, lo que es ms importante, para cualquier funcin: a la estrella le basta con serlo y slo se le exige encanto personal. No necesita habilidad para desempear un papel: sirve lo mismo para presentar un concurso que para figurar en una fiesta u opinar sobre la implantacin del euro. Pero la seduccin televisual es siempre efmera y mudable, por ello las estrellas mediticas se ven sometidas a una dialctica de idolatra y desmitificacin. El afn de novedad y de renovacin del discurso -que es uno de los rituales de seduccin- lleva a la vedetizacin y a la creacin de un estrellato; pero, por la misma razn -y, quiz, por una secreta venganza del annimo consumidor televisivo- la presencia urea de las estrellas lleva implcita su destruccin. Por ello, en la exhibicin televisual de los famosos hay dos lgicas: la mostracin o el exhibicionismo de puesta en escena y el ocultamiento o el paradjico exhibicionismo de lo prohibido. En el primer caso, el famoso se presta a una sesin de fotografas con cambio de vestido y de decorado; se ofrece un tratamiento positivo y el personaje aparece amable y feliz, disfruta su condicin de estrella y el medio olvida cualquier aspecto que distorsione la vida de cuento de hadas. En el segundo caso, lo que ms nos deslumbra es la exhibicin o la promesa de lo prohibido: las fotos de Marta Chvarri o de Claudia Schiffer no tienen inters por ser meros desnudos, sino imgenes robadas, privacidad invadida, personaje famoso destrozado simblicamente en el corazn de su intimidad.

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Tambin est regida por esa lgica narcisista la llamada televisin de proximidad, por la que las emisiones se cien a un mbito muy cercano, al espacio comunitario del espectador y por la que se tiende a reproducir las formas de comunicacin de su entorno cotidiano, desde el lenguaje coloquial a la familiaridad con que se dirige al espectador (Vilches, 1993). El mundo queda reducido en sus dimensiones reales a un espacio comprensible para un espectador confortado al ver corroboradas en la pantalla sus apreciaciones de la realidad y se etiqueta como extico todo conocimiento que exceda la experiencia inmediata. Contra toda lgica de globalizacin, interdependencia y multiculturalismo, la neotelevisin cultiva nidos afectivos donde los espectadores pueden refugiarse ante un mundo crecientemente complejo que reclama un ciudadano ms sensible a la totalidad.

2.3 La cotidianizacin del espectculo: humor, emociones y distracciones

Histricamente, el espectculo se ubica en un tiempo y un espacio extraordinarios que exigen una disposicin en los espectadores asistentes a una experiencia singular, diversa de la vida cotidiana, donde hay una fractura entre la representacin y el pblico; con la televisin, el espectculo deviene ordinario, cotidiano, accesible a cualquier hora del da o de la noche. Este espectculo hogareo, domesticado, anula la posibilidad de cualquier experiencia singular, de ruptura con la vida cotidiana y, por supuesto, de la transformacin inherente a esas vivencias. La neotelevisin busca la seduccin de la audiencia mediante la pretensin de elevar a la categora de espectculo cada una de sus emisiones de hora punta, de convertir en momentos singulares e irrepetibles esos tiempos cotidianos y rutinarios. Este afn de espectacularidad no slo se percibe en formatos como el musical, el cine, las variedades, el teatro o el deporte, que tienen un origen anterior al medio televisivo, sino tambin en los programas informativos, para los que se buscan imgenes de impacto o puestas en escena que superen la mera narracin verbal de los hechos por la va de la dramatizacin de las noticias y, por tanto, con el riesgo de convertir la informacin y el saber en procesos emocionales. En este mismo sentido, las necesidades de conocimiento y los procedimientos de espectacularizacin y sensacionalismo tradicionales 37

como la bsqueda de lo sorprendente, lo extraordinario o lo extico convergen en lo esotrico y en la pseudociencia, en lo que no puede sino considerarse un asalto en toda regla a la razn cientfica e ilustrada que est en la base de la sociedad democrtica. Esta cotidianizacin del espectculo emplea como recursos bsicos el humor y las apelaciones sentimentales y emocionales. No se apela a la cultura o a la inteligencia del pblico, se limita a cultivar su deseo de diversin y de produccin de emociones. Las diferentes formas de la llamada televerdad o "reality show" (confesiones pblicas, declaraciones amorosas, testimonios de escndalo, etc.) hacen participar a las gentes de un autntico "show" de los sentimientos: la mostracin impdica de las emociones y las pasiones es el nuevo espectculo en una era de colapso de la comunicacin. La mercantilizacin del dolor (emisiones documentales y argumentales donde prima la agresividad, la violencia y la desgracia) es otro modo de espectacularidad donde la informacin y su poder para conocer la realidad y para transformarla ha sido sustituido por el morbo, el cultivo de las emociones o la catarsis del espectador de televisin. El humor que preside las emisiones de la neotelevisin probablemente es un sntoma del descreimiento y el cinismo propios de la sociedad postmoderna. Si se hace chiste, burla y parodia de todo -y hay pocos tabes al respecto- es porque los valores ticos y cvicos han sido puestos entre parntesis en la televisin. Todo es susceptible de risa porque la neotelevisin ha renunciado a afirmaciones sobre la realidad para, en su lugar, comentar, parodiar, dudar, repetir, reir, etc. El humor que se agota en su descreimiento est destinado a un espectador distrado y cmodo. La necesidad de la risa y la diversin en nuestra sociedad ha sido justamente criticada en un artculo memorable por Muoz Molina:

"Los libros, las clases de literatura, las exposiciones, los museos, los programas de televisin, incluso los sermones dominicales, supongo, han de ser, ante todo, divertidos, no sea que el alumno se aburra, que el espectador se marche de la sala, que el visitante del museo lo encuentre opresivamente serio, que el espectador deserte hacia otra cadena o el devoto hacia otra religin (...) La vida acaba teniendo una banda sonora de risas preparadas, un audmetro que 38

controla la intensidad de las carcajadas y los aplausos y determina segundo a segundo los ndices de audiencia: ya no hay que ser sublimes sin interrupcin, sino chistosos sin descanso, y perder la popularidad es ms imperdonable que perder la vergenza (...)" (El Pas, 4.1.95).

2.4 Simulacros de transgresin

En su voluntad totalizadora de ofrecerse como sustituto dela realidad misma, el flujo televisual se asienta sobre continuas promesas de lo indito, lo escandaloso o lo prohibido. La promesa tiene valor en s misma en cuanto refuerza el pacto comunicativo mediante dos elementos fundamentales de seduccin como son la intriga y la creacin de expectativas. Pero esas promesas no pueden cumplirse, dada la vocacin mayoritaria de las emisiones, que implica un conformismo bsico con los usos y mentalidades establecidos. O mejor dicho, se cumplen a travs del simulacro, esto es, del juego y la puesta en escena manifiestamente autoconscientes que, imposibilitados para la transgresin real, sealan el territorio de lo prohibido como un espacio realmente existente pero vedado a la prctica televisual. Programas como Crnicas marcianas o El informal no son solamente nuevos formatos que hacen del humor un mecanismo para la lucha por la audiencia; son, sobre todo, simulacros de transgresin, puestas en escena que hacen como que se burlan del poder poltico, de los personajes pblicos o de las convenciones sociales. Muy cerca del carnaval o la simulacin teatral, este tipo de programas se ubica en un rgimen de la mscara donde se suceden los disfraces con el resultado de que no hay identidad posible, porque, al final, el continuo travestismo no lleva a la desnudez, sino que remite a nuevos disfraces, por lo que la identidad radica en el mero juego de seduccin. La propia existencia del simulacro lleva a resultados ambiguos: por una parte refuerza los temas y personajes mayoritarios del mundo televisual, por otra puede propiciar cierto cinismo frente a ese mundo.

2.5 Sacralizacin de la imagen y eclipse del referente

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La palabra en su estadio de transmisin escrita ha sidocentral en la revolucin cultural que separa la civilizacin de la barbarie y la prehistoria de la historia. Con su poder simbolizador nace la distincin sujeto/objeto, hombre/naturaleza, que est a la base del pensamiento lgico y racional, el cual viene a "superar" las percepciones mgicas de la realidad. Es decir, con la palabra se desacraliza el mundo. Pero la imagen de la cultura de masas conduce a la espectacularizacin del mundo: "En la oralidad es el mundo el que se hace espectculo, maravilla de la manifestacin y la representacin. En nuestro tiempo, en cambio, es el espectculo el que se hace mundo" (Sini, 1993, 57). Para este autor, el proceso de la espectacularizacin de la cultura conlleva la disolucin tica de la poltica y la devastacin de todo tipo de escuela, es decir, del ncleo del proyecto ilustrado-democrtico de la vida civil moderna. Se puede decir, entonces, que esta cultura de la imagen, donde los significantes acaban perdiendo todo referente (imagen fantasma creada por ordenador) y hasta el significado (videoclip), resacraliza las imgenes. Imagen robada, imagen fantasma, imagen sorpresa, imagen enigma... son formas que adopta una imagen que tiene valor por s misma. La desconfianza hacia la imagen ya aparece en el mito de la caverna de Platn, quien expulsa de la ciudad ideal a poetas, msicos y pintores en cuanto creadores de simulacros que confunden nuestros sentidos -como las sombras que ven los hombres encadenados- acerca de lo real. En la imagen hay, entonces, un potencial idoltrico en la medida en que la representacin puede sustituir al objeto representado. Aparece una nueva relacin mgica con el mundo, en cuanto la racionalidad ilustrada, construida sobre la palabra, resulta arrinconada por un nuevo y regresivo pensamiento mgico. El proceso de espectacularizacin de lo real hace que la percepcin mediada del mundo sea preferida a la inmediata: la imagen, particularmente, aade un plus de significacin a la realidad, sacralizndola. De ah que no sea extrao calificar un paisaje como "de postal" o una experiencia como "de cine" o que un nio reconozca un paisaje nevado porque se parece al que ha visto en la televisin... haciendo que el paradigma de una realidad no sea otra, sino su captacin televisiva. Los descubrimientos de imgenes sin referente -o con referente imaginario o histrico no presencializable- creadas mediante la asombrosa tecnologa 40

informtica han llevado hasta extremos insospechados la realidad vitual que est a la base de toda imagen y cuya significacin, en la mayora de los casos, se agota en el asombro tecnolgico. Buscar significado o capacidad comunicativa a esas imgenes es tarea intil, porque no necesitan vehicular mensaje alguno, les basta con estar, con atraer la atencin y, con ello, ser consumidas por s mismas. Es decir, hay un proceso por el cual el significante sustituye al significado, o mejor, deviene significado. Como muy bien ha mostrado la imagen publicitaria ms elaborada, se trata de otorgar un plus de valor a la forma esttica desprovista de todo contenido. Las fotografas publicitarias -y la imagen en ciertos anuncios televisivos- ocultan su sentido ltimo, meramente comercial, para situarse por encima de la retrica propagandstica y trasladarse al terreno del Arte hallando su legitimacin pblica como comunicacin desinteresada que ofrece una aportacin a la esttica, incluso de tipo vanguardista. El resultado es una imagen que absorbe el referente y se muestra a s misma en su inmediatez y transparencia apta para el consumo inmediato:

"Se tiene la impresin de que, aun afectando a todo el cuerpo social, las imgenes de nuestro entorno -fijas o mviles, analgicas o digitales- no parecen necesitadas de una distancia analtica que las consagre. Traducen una carga pulsional inmediata para la vista y para la manipulacin tctil, pero no exigen mayor calado que la evidencia" (Font, 1999)

En este proceso lleva a la falsa identificacin entre ver y saber, lo que supone una regresin de la esfera del mundo de conceptos abstractos y de pensamiento analtico-cientfico al mundus sensibilis (Sartori, 1998, 47).

2.6 Transparencia y mostracin omniscpica

Como observaba Umberto Eco (1983) la televisin ha perdido el pudor a la hora de mostrar la cmara, la jirafa y el entramado tcnico que revela la artificialidad de la comunicacin. Presentadores que hablan con el cmara o con el realizador del programa ejemplifican una (falsa) transparencia que presuntamente da cuenta del propio dispositivo de comunicacin, pero que, en 41

realidad, oculta el mecanismo de seduccin por el que la comunicacin pivota sobre el espectador o muestra su colapso. Esa voluntad por mostrar todos los elementos de la comunicacin televisiva contribuye a la mencionada televisin de autorreferencia, pero, al mismo tiempo, es sntoma de la bsqueda de seduccin mediante la mostracin omniscpica. La produccin de deseo lleva a imgenes desde todos los ngulos posibles, de modo que, por ejemplo, la retransmisin de un partido de ftbol se constituye en mostracin omniscpica que, ms all de la captacin de la realidad, fabrica el acontecimiento espectacular mediante la profusin de cmaras y la multiplicacin de puntos de vista y espacios. Los prolegmenos con imgenes desde los vestuarios, las declaraciones de los protagonistas, la repeticin de las jugadas desde distintos ngulos, la ralentizacin, la reemisin de los momentos ms significativos, los diagramas, etc. son recursos destinados a multiplicar las imgenes de modo que nada queda fuera de la emisin y, ms all de la representacin, cualquier punto devista es posible. Por otra parte est la mostracin impdica, que es la imagen morbosa porque resulta placentera en la medida en que muestra lo vedado, sea lo que normalmente nos da pudor o lo que provoca rechazo en nuestra sensibilidad. Programas como Impacto TV se nutren de cazadores de imgenes, los videobuitres, que escanean las emisoras de la polica y de los servicios de emergencia para conseguir imgenes de atracos, tiroteos, peleas entre bandas juveniles, incendios, intentos de suicidio, etc. La transparencia tambin est en la televisin en directo, que ha devenido uno de los mecanismos para esa omniscopia. Se sobrevalora la emisin en directo, la imagen que aparece ante el espectador como mostrando la realidad misma, la captacin tcnica neutra de unas imgenes que se revelan como testimonio autntico en cuanto nuestra visin es simultnea a la captacin y a los sucesos mismos. En el extremo, esta sobrevaloracin alcanza su cnit en la muerte en directo, todo un subgnero televisivo y cinematogrfico que, adems de constituirse en paradigma de "la imagen como ontologa de la informacin", plantea paradojas importantes y, desde luego, nos sita ante preguntas acerca del sentido ltimo de la comunicacin. El profesor Martn Barbero (1987, 235) habla de retrica de lo directo, que es "el dispositivo que organiza el espacio de la televisin sobre el eje de la 42

proximidad y la magia del ver, en oposicin al espacio cinematogrfico dominado por la distancia y la magia de la imagen". La emisin en directo no equivale a comunicacin espontnea o inmediata (no mediada), pues constituye una informacin fabricada con su utilizacin de determinados ngulos y de seleccin mediante montaje, tanto en los acontecimientos en los que no interviene el comunicador como cuando la retransmisin ha sido

cuidadosamente preparada en su ritmo, decorado, maquillaje, etc. Uno de los engaos mayores que nos han proporcionado las cmaras ligeras de televisin con su posibilidad de emisiones en directo con un mnimo equipo desde cualquier lugar del mundo va satlite para ser captadas en los lugares ms remotos- es la equiparacin entre estar informados y ser testigos de lo que sucede. Las cadenas ofrecen conexiones con el espacio del acontecimiento y el espectador ve con la emocin de ser testigo de un fragmento de la Historia. La entrada de acusados en un juicio, la liberacin de unos rehenes, el golpe de estado, el asalto a un parlamento, la ejecucin de un dictador, el desembarco de tropas en las playas de un pas oprimido, etc. son sucesos mediante los cuales la televisin en directo halaga al espectador otorgndole el estatuto de testigo privilegiado. Pero ese "voyeurismo", esa ntima satisfaccin de contemplar en directo, no equivale a mayor informacin ni, por supuesto, a mayor conocimiento de lo que sucede. El directo resulta, entonces, ejercicio de simulacin para mostrar una fuente ms cercana al acontecimiento. Pero la omnipresencia de la cmara tiene como consecuencia el pseudoacontecimiento, la transformacin artificial, caprichosa, de hechos en noticias debida a la sola presencia de la cmara. En un sistema de televisin de 24 horas y 365 das al ao, esta forma de sensacionalismo por el que se fabrican noticias a base de situar cmaras que convierten a las gentes en sucesos mediticos constituye otro de los factores de seduccin espectacular de la prctica televisiva. La mostracin omniscpica es coherente con la creacin de un espectador cautivado por las imgenes y sumergido en una pasin iconfaga. El espectador posedo por esa fiebre iconfaga demanda un ms difcil todava que nunca encuentra satisfaccin y que tiene como resultado, en la competencia entre las cadenas, una carrera sin sentido hacia la bsqueda de imgenes ms inusuales e impactantes. 43

3. Los resultados: un medio y un espectador lbiles

Pudiera parecer que lo dicho hasta ahora se sita en elapocalipticismo al uso; pero ms bien nos ha de llevar a replantear nuestra concepcin del medio y del espectador en cuanto receptor de la televisin.

3.1 La aparicin de un nuevo espectador

La actividad de ver televisin es la ms prcticada por ms gente y durante ms tiempo de todas las prcticas de ocio. Esta hegemona del espectadorismo catdico dentro del tiempo libre es compatible con cierta banalizacin de la misma prctica, lo que revela, al menos, escepticismo sobre las emisiones y, quiz, cinismo respecto a la propia actividad de ver televisin. La multiplicacin de canales, la prctica del zapeo y las nuevas ubicaciones de aparatos receptores que se han sumado a la sala de estar domstica, dentro del hogar (cocina, habitaciones) o fuera (bares, peluqueras, estaciones de trenes, consultas mdicas, vestbulos de cines o teatros) han propiciado un consumo diverso y la aparicin de un nuevo telespectador. Este nuevo telespectador se caracteriza por su identidad lbil. Por una parte, posee una mirada desatenta, compatible con otras actividades (comentar lo visto, hablar de otros temas, comer, leer, atender el telfono, etc.), una fragmentacin espectatorial que opera sobre la ya existente en el propio flujo televisual, una actitud iconfaga y, en definitiva, una nueva relacin con el enunciado. Por otra parte, se trata de un espectador activo, mucho ms inteligente de lo que el propio enunciado supone, pues utiliza las emisiones segn pautas no previstas y busca aquello que le interesa. Y cabe pensar que el espectculo y el juego resultan compatibles con la informacin y el conocimiento. As las cosas, el ciudadano que ve televisin ya no es mero receptor, ni probablemente espectador, ms bien ha de ser comprendido como simple usuario que utiliza la televisin de modos diversos y segn intereses muy

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plurales. Y, dada la determinacin industrial-econmica, resulta un cliente a quien hay que satisfacer en sus gustos, por caprichosos que sean.

3.2 Transmedialidad y transdiscursividad

El dispositivo televisual, en su pretensin totalizadora, muestra la transmedialidad y la transdiscursividad con que son comprensibles hoy los textos audiovisuales. Vdeo, CD-Rom, cine, televisin o internet se presentan como distintos soportes tcnicos que, de hecho, pueden vehicular contenidos similares. Paralelamente los discursos (formatos o gneros) poseen el mismo carcter hbrido: las habituales distinciones de informacin y opinin, espectculo y entretenimiento, documentales y argumentales, etc. quedan obsoletas ante los nuevos formatos que combinan varias de ellas, como los concursos con dosis considerables de contenidos culturales, los informativos con imgenes espectaculares o el entretenimiento que propicia la cultura. Sin embargo, hay que llamar la atencin sobre la informacin televisiva. Como queda dicho, sometida a los procesos de seduccin de la televisin de audiencia masiva, la informacin es seleccionada en funcin de las imgenes espectaculares o de su potencial emotivo o de rasgos marginales como la curiosidad o el exotismo que aseguren el mximo de receptores. Los hechos noticiosos son editados segn criterios de comodidad interpretativa, lo que implica la dosis de redundancia y el reduccionismo que aseguren el pacto comunicativo y la satisfaccin de las expectativas de los usuarios. El ritmo acelerado que se imprime a las noticias llega a colapsar el propio proceso de informacin, que deviene, entonces, mera enumeracin de nombres, rostros, lugares y temas; y, por supuesto, impide la deliberacin democrtica (Madelin, 1997). Junto a ello, determinadas imgenes -como de las catstrofes del Tercer Mundo- poseen, junto a la mercantilizacin del dolor, un potencial concienciador y movilizador que sera impensable en una era pretelevisual.

3.3 Replantearse la pregunta por la propia televisin

Todo lo dicho hasta ahora llevara a replantearse la pregunta por la propia televisin. Me permito formular algunas: 45

- Estamos ante una nueva forma de comunicacin que pone en crisis el modelo tradicional o, simplemente, la televisin ha de ubicarse no entre los medios de comunicacin, sino en el mbito del espectculo? - Resulta posible un discurso globalizador sobre el medio televisivo o habra que emplear paradigmas y categoras diferenciados para el estudio de los mltiples procesos, gneros y formatos que se dan en la televisin? - La crtica ilustrada de Sartori o Bourdieu simplementeconstatan las insuficiencias del medio para la racionalidad crtica (propia de la tradicin escrita) o sealan la colonizacin del pensamiento por el medio? - En definitiva, es la neotelevisin la expresin privilegiada de ser y estar de los seres humanos en las sociedades postindustriales?

Referencias

Adorno, Th. (1969), Interpretaciones. Nueve modelos de crtica, Caracas, Monte vila. Bourdieu, Pierre (1998), Sobre la televisin, Barcelona, Anagrama. Corts, Jos Angel (1999), La estrategia de la seduccin. La programacin en la neotelevisin, Pamplona, Eunsa. Echeverra, Javier (1994), Telpolis, Barcelona, Destino. Eco, Umberto (1983), "TV: la transparencia perdida", La estrategia de la ilusin, Barcelona, Lumen, 1986, pgs. 200-223. Font, Domnec (1999), "Esttica del relato audiovisual", Formats, n 2 (www.iua.upf.es/formats/formats2/fon_e.htm) Gonzlez Requena, Jess (1992), El discurso televisivo: espectculo de la posmodernidad, Madrid, Ctedra. Habermas, Jrgen (1981), Historia y crtica de la opinin pblica. La transformacin estructural de la vida pblica, Barcelona, G. Gili. Madelin, Henri (1997), "Tlvision chronophage", Le Monde Diplomatique, mayo. Martn Barbero (1987), De los medios a las mediaciones, Mxico, Gustavo Gili. 46

Snchez Noriega, Jos Luis (1997), Crtica de la seduccin meditica, Madrid, Tecnos. Sartori, Giovanni (1998), Homo videns. La sociedad teledirigida, Madrid, Taurus. Vilches, Lorenzo (1993), La televisin. Los efectos del bien y del mal, Barcelona, Paids.

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Nuevos imaginarios / nuevos mitos y rituales comunicativos: La hipervisibilidad televisiva:

Grard Imbert Universit de Pars-Sorbonne Universidad Carlos III de Madrid

Introduccin La televisin es sin duda, dentro de los discursos de la modernidad, el que recoge con mayor densidad los diferentes discursos flotantes que reflejan la evolucin del sentir colectivo. Medio esponja, caracterizado por su enorme capacidad acogedora de hablas ajenas, la televisin es prototpica de la polifona meditica. Como tal acoge temas, contenidos, representativos del debate actual y los incluye en su universo temtico; y lo hace en trminos narrativos, integrndolos a lo que llamaremos el gran Relato de la vida, esa imago mundi en permanente mutacin, ese espejo en constante adaptacin que representa el presente mismo en su fluir continuo, su regularidad, su rutina incluso; pero tambin el presente en su discontinuidad, con sus rupturas, sus momentos de crisis, sus puntos lgidos (1). Creando espacios comunes - lugares comunes, tambin, tpicos, cliss -, la televisin se impone como gran casa de citas, en que todos/todo cabe(mos), converge(mos), que une en el mismo espectculo masivo, produce adhesin y da una identidad, aunque sea momentnea o de prestado: cumple una funcin ritual. Al igual que la publicidad, crea un hilo visual que, a semejanza de los hilos musicales de hoteles, trenes, aeropuertos y otros no lugares (M. Aug (2)), nos acompaan a todas partes, en todos los continentes, nos envuelven sin imponerse como gnero musical, son lo suficientemente edulcorados como para no marcarnos, para evitar identificaciones excesivas.

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I. La televisin como gran ritual de la modernidad La televisin es hoy el gran ritual moderno y toma el relevo de otros rituales sociales, decadentes u obsoletos, o ineficaces y desimbolizados, como pudieron ser la religin, las celebraciones festivas, los rituales rurales o gremiales; y lo hace con la misma fuerza, de manera todava ms global, superando fronteras geogrficas, culturales, de clase y raza. Ritual profano, la televisin recoge fobias y anhelos dispersos, variopintos, inconexos e incluso contradictorios (deseo de ilusin, sueo de felicidad, pero tambin fascinacin por la violencia, por el riesgo, atraccin de la muerte); y los va integrando a su discurso sincrtico, les da forma, los convierte en narraciones asequibles para todos, los vuelve figurativos desde todos los puntos de vista (representativo e intelectivo), crea nuevos rituales comunicativos.

Qu se entiende por rito? Por rito entiendo un dispositivo formal de prcticas recurrentes que transmite una determinada representacin de la realidad y cumple una funcin social: la de crear / reforzar el vnculo con el medio compartiendo el mismo espectculo, creando as un consenso formal en torno al ver. Como dispositivo formal el rito se podra definir como sigue: - tiene un carcter repetitivo que se refleja, en el mensaje televisivo, en la ordenacin y regularidad de la rejilla de programacin con, todas las semanas, la vuelta de lo mismo. La recurrencia es un factor de familiaridad y facilita la imposicin y reproduccin de los mismos modelos. Es su funcin reproductora. - el rito tiene sus soportes fsicos (verbales y para-verbales: visuales, gestuales) que le dan una cierta plasticidad y visibilidad social: en ello estriba su funcin mostrativa (vase la utilizacin del estudio de televisin como marco de enunciacin y del presentador como instancia enunciativa). - es una forma fuertemente codificada, con su lenguaje de la tribu (rigidez de los protocolos de presentacin y animacin, lenguaje acartonado de los telediarios); por eso sus mensajes son fcilmente reconocibles. Es su funcin comunicativa. - encierra por fin una fuerte carga simblica: de donde se deriva su funcin representativa: todo rito expresa, directa o indirectamente, el sentir social, la identidad colectiva.

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Los actuales rituales comunicativos contribuyen a instalar verdaderos escenarios (3) mediante una representacin teatral - a menudo dramatizada - de la realidad: una tendencia a acentuar los efectos, al modo espectacular, proyectando al espectador en el corazn mismo del dispositivo comunicativo. En la televisin actual esto se plasma en ritos participativos en los que el espectador es un actante ms del juego televisivo. El rito se transforma en ceremonia colectiva, en un compartir el mismo cdigo.

Como gran ritual moderno que ha llegado a ser, la televisin es tambin un extraordinario vehculo de transmisin de mitos. Ya no son aquellos grandes relatos de las Mitologas clsicas, sino pequeas narraciones, relatos fragmentados, producciones dispersas, de acuerdo con la heterogeneidad formal del medio, que sirven de caja de resonancia al imaginario colectivo. Nuevas mitologas que, como las analizara Roland Barthes a finales de los cincuenta (4), nos informan de manera indirecta, latente, implcita o

subliminal, sobre la sociedad. Sistema connotativo, el Mito se desenvuelve ms en el poder-ser - los sueos, las ilusiones, el grado virtual de realidad - que en la realidad objetiva, lo que es realmente el mundo. Desde esta perspectiva, la televisin pierde cada vez ms su funcin referencial - estrictamente informativa - para transformarse en una gran mquina de diversin masiva. Pero esta diversin, aunque sea evasin, no es sin embargo un apartarse del mundo; se alimenta de l y lo devuelve hecho relato cargado de valor mtico: atemporal, hiperreal, manifestando as la fuerza del cdigo, sus especficos modos de representacin de la realidad). Siguiendo la va abierta por Roland Barthes, Gilbert Durand y la sociologa de lo cotidiano (Michel Maffesoli), podemos decir que el mito es la formalizacin del imaginario colectivo. Las pequeas mitologas televisivas se hacen cargo de recoger una serie de representaciones flotantes, dndoles una cierta figuratividad.

En este sentido, si el rito es lo que da forma a lo informe. el mito sera lo que visibiliza lo invisible, hasta fundar su propia realidad (o su ilusin de realidad), empezando por la ilusin referencial. El rebatido: Lo he visto en la tele acenta la identificacin del sujeto con el medio dando a la representacin 50

cartas de realidad, acentuando de esta manera el contrato que le une al medio; pero, en este caso, el contrato ya no se funda en el creer o en el entender sino en el ver (el modo de ver como autolegitimacin de la realidad producida por el propio medio). Esta primaca del ver sobre el saber es fundamental porque le da a la realidad representada un modo de existencia propio y establece con el espectador una relacin de adhesin in-mediata (sin mediacin). Como en la publicidad espaola para la CNN +, medio que prefigura una informacin on line: Han atacado, o estn atacando? Una nueva forma de ver Espaa y el mundo, es como si uno estuviera en el mismo campo de batalla, pero con la comodidad del silln familiar. Esta figuratividad del medio se apoya por fin en una serie de mitos que son propios del medio, engendrados por su capacidad de crear realidad, de generar su propio universo referencial: el mito de la transparencia (el pensar que ver equivale a entender), el mito de la cercana (ver igual a poseer), el mito del directo (como abolicin de la distancia enunciativa y narrativa), el mito, en fin, de una televisin de la intimidad (para recoger el ttulo del libro de Dominique Mehl sobre el tema (5)); como si el ver ms permitiera entender mejor, como si la cantidad de informacin pudiera ser la garanta de una mejor calidad de comunicacin, como si el criterio cuantitativo se sobrepusiera al cualitativo. Pero en la realidad de todos los das ocurre todo lo contrario: el exceso de visibilidad puede provocar saturacin y conducir a una cierta insensibilidad. La hipertrofia informativa puede diluir los referentes y hacer perder el sentido de la realidad. El directo puede acentuar la dramatizacin de los hechos en detrimento de su inteleccin. Son suficientemente patentes los efectos de la saturacin sgnica en temas como el cuerpo, la violencia, la muerte, como para no tener que volver sobre ellos... El discurso televisivo, sin embargo, se contruye a contrario de esta realidad sociolgica, pero sin parle la espalda, ni mucho menos; la televisin, como agente socializador, es hoy por hoy el dispositivo ms eficaz de reproduccin de ritos y mitos, y lo hace desde distintos ngulos:

-1) A nivel simblico, es un dispositivo productor de realidad: No se trata aqu de una simple reproduccin de la realidad objetiva (la de los hechos), 51

sino de una realidad que el mismo medio contribuye a construir, a la que da forma mediante unos modos de representacin que le son propios: ni totalmente realistas, ni del todo ficticios. El reality show sera la formalizacin extrema de esta oferta de realidad: ms que reproduccin mimtica, responde a una reconstruccin ficticia, a pesar de que su base es documental (se inspira en hechos reales) y los decorados son naturales, de acuerdo con una representacin dramatizada.

-2) Lo hace tambin a nivel figurativo (formal). Dentro de esta construccin de una realidad sui gneris, son de destacar las mutaciones de los modos de ver: la instauracin de un rgimen de hipervisibilidad como nuevo modo de ver, esta tendencia por ejemplo a saturar el espacio de representacin, exacerbado en los talk show, reality show, donde se cargan las tintas, se dramatiza, se visibilizan hasta los aspectos ms ntimos, pero que est tambin presente en el discurso informativo. Este derroche semiolgico podra ser una respuesta - en forma de potlatch (de exceso, de despilfarro) - a la deperdicin de sentido en la cultura de la imagen y tambin a la prdida de credibilidad del discurso informativo: a la prdida de valor de los contenidos polticos, contesta la redundancia de las formas comunicativas.

-3) Por fin a nivel comunicativo, establece nuevos ritos y mitos: la hipertrofia del ver modifica la relacin con el espectador, define un nuevo contrato comunicativo que acerca el espectador a la realidad representada al modo paradjico: si la realidad a travs del medio aparece como ms cercana, es al mismo tiempo ms virtual. La hiperrealidad televisiva se sita ms all del realismo: es una oferta de realidad con un componente imaginario fuerte; como ejemplo los efectos masivos que producen las sitcom sobre el pblico (son series que se basan en situaciones cotidianas, familiares o profesionales). Una pelcula como El show de Truman de Peter Weir ha sabido muy bien mostrar cmo la proyeccin imaginaria de situaciones, personajes y roles funda una comunidad virtual de espectadores, crea una esttica comn basada en el ver y el sentir juntos.

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Nadie se lo cree (en el fondo), pero todos lo ven... y lo importante es que lo ven juntos... Esto posibilita una reconstruccin de socialidad desde - y en - el propio medio.

II- La neo-televisin: un dispositivo de produccin de la realidad Partiendo de la nocin de neo-televisin, introducida por Umberto Eco y glosada luego por F. Casetti y R. Odin (6), recoger aqu algunos rasgos caractersticos de las mutaciones que se estn produciendo en estos distintos niveles. Al margen de la rigidez de la oposicin entre neo-televisin y paleotelevisin (es obvio que hay actualmente una coexistencia de rasgos arcaicos y de otros posmodernos), las rupturas formales introducidas en la televisin de hoy son interesantes porque extensibles al conjunto del discurso social. Veamos algunas de las ms llamativas:

-1) La dilucin entre gneros: Nacida bajo el signo de la Variedad, en la neo-televisin se imponen los programas-contenedor, tipo talk show, en los que domina el espectculo y se produce una dilucin de las funciones, consistente en no distinguir tan claramente entre informacin y espectculo (o hacer de la informacin un espectculo), funcin educativa y entretenimiento: el discurso televisivo se convierte as en un gran talk-show en el que todo cabe, sin jerarquizacin, ni temtica ni intelectual; lo que rompe tambin con la compartimentacin rgida entre los gneros y con la distincin entre cultura popular y cultura de lite.

-2) La creacin de una realidad sui gneris: La neo-televisin introduce nuevos modos de ver basados en la omnivisibilidad del medio, su presencia en la calle pero tambin, en trminos simblicos, su intrusin en el espacio privado, sus incursiones cada da ms frecuentes en la privacidad. Ojo omnmodo - a la manera del narrador omnisciente del relato realista - la televisin crea su propio universo de representaciones abarcando varios niveles:

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- desde el punto de vista referencial, con la introduccin de objetos, temas que, hasta entonces, no tenan cabida en el discurso pblico: todo lo referente a lo privado, lo tab, lo secreto en fin, la parte invisible, la parte maldita (Bataille) del discurso social; - desde el punto de vista formal tambin con sus peculiares protocolos de representacin de la realidad: el hiperrealismo televisivo (7); - por fin, desde una perspectiva simblica, moldeando nuevos modos de sentir y de seducir. Pero esta apertura del medio a lo social, esta porosidad tanto referencial como sensible es slo aparente. Tras todo ello, se produce una especie de cierre simblico: estriba en la enorme capacidad del medio de absorberlo todo, de apropiarse del hacer ajeno, de fagocitar los decires, de anular toda alteridad. En el discurso televisivo ya nada es indecible; hasta lo ms invisible se vuelve visible...

-3) La integracin del pblico al dispositivo comunicativo: Otro rasgo es la proyeccin del pblico en el dispositivo comunicativo. De instancia receptora, el medio lo convierte en partcipe activo del juego comunicativo; de ojo pasivo en contemplador complaciente de s mismo, e incluso de su propia alteridad, diluyndose aqu las barreras entre identidad y alteridad, fundando lo que algunos han llamado una esttica del lugar comn (Maria Pia Pozzato (8)) y del hombre comn. Es obvio en los talk show y reality show, e incluso en las series: el que veo proyectado en la pantalla - en forma de confesin o en clave de ficcin - soy yo y al mismo tiempo es otro; es un sujeto virtual - una especie de espectador-modelo - que permite todas las identificaciones, un espectador comn, un hombre sin atributos. Estamos aqu claramente - para bien y para mal - a espaldas de la lgica de la distincin en la que se basa la sociedad burguesa, dentro de un planteamiento que no es ni elitista ni popular, de acuerdo con un modelo reflexivo, de narcisismo trivializado que, mediante la identificacin emotiva, diluye la racionalizacin, borra las diferencias.

-4) El narcisismo del medio:

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Este espejo que se reenva continuamente al espectador-comn es tambin un espejo que reenva al propio ojo del medio, dentro de lo que podramos llamar un narcisismo enunciativo: remite a la infinita capacidad del medio de visibilizar lo invisible, a su poder-ver que no es slo potencia tcnica sino tambin simblica, como una suerte de derecho de mirada, que a menudo se manifiesta como un verdadero derecho de pernada simblico (en Espaa, programas como Esta noche cruzamos el Missisipi o incluso, hoy, Crnicas marcianas, son ejemplo de ello). Ms all de la funcin espectacular - el convertir la realidad, hasta la ms ntima, en un gran show (9) - se da aqu una funcin especular: el presentarle al pblico un espejo en el que contemplarse, en una relacin que oscila entre el narcisismo y el voyeurismo (que es, en todo caso, bastante regresiva). Llamar imaginera a este conjunto de imgenes recurrentes, conformadoras de estereotipos, que produce (ms que reproduce) el medio. Y lo hace teatralizndolas y al mismo tiempo remitiendo a sus propias marcas enunciativas, a su competencia como medio, a su poder simblico (Bourdieu), poder de ver y de hacer-ver.

-5) La creacin de un habla profana o discurso comn: Estas diferentes caractersticas contribuyen a producir una cierta

autonomizacin del discurso televisivo con respecto a otros discursos pblicos: la televisin crea sus propio espacio comunicativo, al margen de los discursos reconocidos. Establece una forma transversal de comunicacin, ni enteramente informativa, ni totalmente ldica, una versin degradada del discurso pblico, ms mimtica que educativa: un discurso comn o, como lo ha calificado Dominique Mehl (10), un habla profana, nacida de un nuevo pacto comunicativo entre el medio y el pblico y que talk show,y reality show han llevado hasta su extremo. Habla ordinaria, del hombre de la calle, que da la espalda a la voz nica del Saber, al habla especializada de los expertos para dejar paso a una polifona, o multivocalidad, al discurso plural y sensible (y al mismo tiempo fantasmtico) de la calle... Lo hace siguiendo el modelo de la conversacin (Bettetini (11)): la tele se convierte en una forma conversacional basada en un pacto comunicativo, con sus componentes rituales (su

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gestualidad, su proxemia) bajo el signo de la variedad (programas envase capaces de encerrar todas las formas del espectculo televisivo).

Marca al mismo tiempo una vuelta de la sociedad civil frente al poder poltico, la afirmacin de una pluralidad de decires y sentires frente a un concepto unitario de la Opinin pblica, y tambin la revancha de lo privado sobre la hegemona de una cierta representacin pblica. Pero, obviamente, tiene un componente mitolgico importante. Revela lo que he llamado los imaginarios del ver. La televisin revela as su eficacia ritual, al transformar objetos y valores abstractos en formas sensibles, al proyectar los imaginarios colectivos en situaciones e imgenes dramticas, y traducir los smbolos en relatos, dndoles forma narrativa y estableciendo una participacin directa al espectculo. Esta participacin es escpica, dentro de una ceremonia del ver y del sentir juntos. Se basa en un modo de ver caracterizado por su hipervisibilidad.

III- La hipervisibilidad moderna: el nuevo mito televisivo La hipervisibilidad es para m la extensin, exacerbacin y degradacin de la categora de lo informativo. Hoy la informacin se ha trivializado: ya no hay objetos dignos ni cotos reservados; todo puede ser objeto de informacin, todo es digno de atencin, de ser mostrado con tal de que sea de actualidad. Hay aqu un imperialismo de la actualidad que ha asentado por parte de los medios audiovisuales un querer-ver sin lmites (ni espaciales, ni referenciales, ni simblicos, ni tampoco ticos). Nada escapa al ojo de la mirada meditica, todo se vuelve de dominio pblico, y esto inclina hacia una relacin voyeurista con los objetos de la actualidad, dentro de una trivializacin del discurso del saber; y esa mutacin profunda afecta directamente a la manera de aprehender la realidad, a la competencia cognoscitiva del sujeto social. Marca el paso de un saber intelectivo (mediado, es decir que establece una distancia con respecto al objeto, distancia que permite una visin crtica), a un saber-ver: un saber in-mediato - sin aparente mediacin - que pasa por el ver, que es sensitivo, perceptivo y obedece a menudo a lo impactante, lo novedoso, a lo que produce un efecto inmediato e impide cualquier distanciacin crtica. 56

Esta relacin entre sujetos y objetos de saber - fundada en un poder-ver cada da ms ilimitado - asienta una nueva figuratividad basada en la proximidad, la visibilidad. Todo es visible, palpable, mediante la mirada, al alcance del ciudadanos de a pie y esto no deja de crear una ilusin referencial: el creer que mediante el ver se puede dominar - casi se dira fsicamente - el mundo. En el rgimen moderno de visibilidad la relacin con el otro se diluye, es secundaria: pasa, antes que nada, por una relacin con los objetos, que revela un verdadero fetichismo de los objetos (12). En cambio, la relacin entre sujetos se reconstruye en segundo grado, mediante un ver-juntos (13), una comunin escpica fundadora de una nueva forma de socialidad, generadora de nuevos ritos comunicativos. Remito a los programas participativos con su escenificacin del espectador como actante, sujeto activo o pasivo y en ocasiones vctima, de la accin: vanse los juegos-concurso, los videos domsticos o incluso los programas de humor amarillo, programas, todos, que pueden caer en una esttica de lo ridculo, prxima de la esttica del sufrimiento que se da en los reality show. Cmo se traduce la hipervisibilidad moderna? En un primer acercamiento la he definido como una hipertrofia visual: un mostrar todo, de manera recurrente y al modo espectacular, con una tendencia a la dramatizacin. En el medio televisivo la hipervisibilidad se manifiesta de distintas maneras:

-1) Es referencial , afecta a los objetos: es una mostracin impdica, que no deja espacio para el silencio, para lo no-dicho, para el secreto, que cae a menudo en una cierta obscenidad (en el sentido que le da Baudrillard a la palabra: un mostrar excesivo que est fuera de lugar). Esto vale tanto en el terreno informativo como en la ficcin, con la omnipresencia por ejemplo de una imaginera en torno a la violencia, a lo anmico (de todo cuanto est al margen de la Ley).

-2) Es enunciativa mediante la visibilizacin, en los estudios de televisin, del potencial tcnico del medio: la mostracin de un espacio entre bastidores, con la presencia de cmaras de televisin, nos remite a la competencia modal del medio, a su poder-ver. 57

Reside tambin en la omnivisibilidad enunciativa, en la capacidad de multiplicar los puntos de vista (muy utilizada en las retransmisiones deportivas), y en la repetitividad: vase el efecto de comicidad producido por la repeticin de una escena traumtica en los videos domsticos; la recurrencia del ver anula aqu su carga sensible, convierte el accidente en espectculo cmico. Hay en estos ejemplos, y en otros, un abuso formal de mirada.

3) La hipervisibilidad est tambin vinculada con el cdigo (la formalizacin de la realidad, la manera de representarla), dentro de una hipercodificacin, una exageracin de rasgos, que se traduce por una sobrepuja sgnica. De tanto querer mostrar personajes y universos representativos, se cae en una

representacin hiperrealista y, muchas veces, en la caricatura. Es lo que ocurri con una serie de Telemadrid, emitida en 1998, que pas desapercibida a pesar de que fue precursora de los ahora tan de moda programas de realidad. Se trata de Cercanas, cuyo ttulo mismo, ya de por s, es revelador de este ideal de televisin de la intimidad. En este programa, presuntamente documental, los personajes, paradigmticamente representativos de una serie de modelos juveniles, se escenificaban a s mismos como prototipos de lo joven, dentro de una ambientacin totalmente estereotipada: eran jvenes (se supone que autnticos) pero al mismo tiempo el medio haba escogido actores profesionales que se representaban a s mismos como jvenes. Todo esto en un universo repleto de signos juveniles (ropa, objetos utilitarios y decorativos, con la subsiguiente hipervisibilizacin de las marcas comerciales). En fin todo, aqu, era demasiado... No est tan alejado este modo de representar de otros, exacerbados, llevados a su extremo, como pueden ser el cmic (en particular el manga) o, en versin cruenta, los videojuegos o incluso el cine gore. Proceden, todos, mediante una saturacin de signos.

4) Por fin la hipervisibilidad opera sobre la recepcin del mensaje: Es una permanente solicitacin de la mirada, que establece una relacin sensible con el medio (que pasa por la imaginera), con una tendencia a la triangulacin, es decir la presencia de una instancia tercera que facilita el voyeurismo. El voyeurismo es un ver viendo y se apoya a menudo en una 58

instancia mediadora, que orienta la mirada del espectador hacia una escena prohibida, esto es, en trminos psicoanalticos, hacia lo in-visible, lo

irrepresentable, lo que es objeto de un interdicto (inter-dictum es lo que no se puede decir o mostrar). El poder-ver es, frecuentemente, una manera de ir ms all de lo no-dicho... Esta figura mediadora puede ser un reportero o el presentador del telediario, del talk-show, via la presencia de una pantalla de televisin en el plat (como ocurre en Crnicas marcianas por ejemplo); puede ser asimismo un personaje dentro de una serie que permite identificaciones mltiples (como en las sitcom); o la figura misma del espectador tal y como la escenifican los reality show o los juegos-concurso, en una especie de mise en abyme de la mirada.

La hipervisibilidad procede, pues, mediante una hipertrofia representativa, es fundadora de una hiperrealidad propia del medio televisivo, mezcla de realidad y artificio, hasta llegar a crear algo que no es ni una realidad objetiva ni una ficcin pura: algo ms que la primera - un grado plus de realismo - sin caer del todo en la segunda, con el riesgo de quedarse entre medio (la serie de Telemadrid ya citada, Cercanas, es paradigmtica a este respecto). Muchos gneros en boga ilustran este carcter hbrido: confusin entre protagonistas de los hechos y actores en los reality show, entre documental y ficcin en algunas sitcom, entre informacin y diversin en los talk-show... Con esto vamos hacia nuevas convenciones narrativas que operan el paso de un modelo reproductivo a un modelo simulador de realidad, con una porosidad visible en muchas series entre la ficcin y el contexto social (con la interferencia de las modas, las estticas del da e incluso, en las producciones latinoamericanas y espaolas, referencias directas a la actualidad socio-poltica o al calendario social (14)). Esto revela por otra parte una gran permeabilidad al imaginario colectivo, en particular en las series de situacin, con la creacin de verdaderos grupos de referencia (ayer los mdicos, hoy los periodistas y siempre los jvenes, la familia con sus pequeos conflictos y grandes dramas). Este particular modo de representar funda una realidad que no es ni real ni no-real; es una imagen de la realidad, funciona al modo del simulacro. Como en una simulacin de laboratorio o ciberntica, se recrea un simulacro de realidad; se crea, reuniendo las condiciones objetivas, una realidad virtual. 59

Esta realidad ya no se basa en un contrato fiduciario de tipo veridictorio (la fe en la realidad objetiva de los hechos) sino ms bien en un contrato de tipo sensitivo, fundado en la percepcin subjetiva de los hechos. Lo que importa aqu es la representacin - con todas las proyecciones que permite (positivas y negativas, identificatorias y repulsivas) - ms que el referente en s. Marca el paso de lo verdadero a lo verosmil, a una ilusin de realidad creada por el propio medio.

IV- Hacia un nuevo contrato comunicativo: la reconstruccin de socialidad La televisin, hoy, no slo se ha sustituido a los grandes mediadores culturales (Familia, Escuela, Intelectuales), sino que, de alguna manera, sustituye una realidad por otra: a un dficit de intercambio en el mbito social, a los fallos de representacin en el espacio pblico, sustituye una comunicacin representada, proyectada virtualmente en la pantalla meditica. El habla profana permite identificaciones sincrticas: de sujetos heterogneos a objetos variados, dentro de un sistema patchwork. Crea a su vez comunidades virtuales en torno a un programa, a un formato: comunidades puntuales, de quita y pon que ya no corresponden a criterios socioeconmicos, ni siquiera a veces culturales o ideolgicos. Son grupos heterogneos reunidos por un ver/sentir comn Son lo que llamar comunidades visuales, que aceptan la arbitrariedad de lo que ven, la artificialidad de los modos de representacin e incluso la virtualidad de la relacin que establece el medio con el espectador, con tal de que respondan a su demanda imaginaria: demanda de realidad primero aunque sea al modo de la simulacin - demanda de representacin de s mismos, sobre todo. Esta demanda se basa en un verdadero pacto visual, con su eficacia simblica, generadora de un consenso formal en torno al medio. Cules son las caractersticas de estas comunidades visuales y del pacto comunicativo que establecen? - Son formas agregativas de espectadores, que coinciden no por su cohesin (ya no son segmentos sociales fcilmente identificables) sino por su grado de identificacin al medio (que puede ser puramente ficticia o fantasmtica), al margen de su identidad social. 60

- Estas identificaciones no son forzosamente positivas, hacia un modelo a imitar, ni son factor de identidad, sino que pueden ser negativas e incluso de tipo revulsivo: es decir generadoras de inseguridad, sufrimiento, pnico; es lo que ocurre en el cine de terror o las pelculas apocalpticas a travs de la contemplacin de lo que Baudrillard ha llamado la transparencia del mal, esa tendencia a trivializar objetos negativos: figuras del mal, violencia, horror, catstrofes, accidentes, que reintroducen lo real en estado bruto (15). - El contrato comunicativo que establecen conlleva un componente ldico importante que permite precisamente eludir la angustia, evitar caer en la anoma. Desde esta perspectiva, los videos domsticos seran la otra cara del discurso informativo, su reverso irrisorio, la conversin del accidente en figura cmica. Lo mismo pasa con los juegos-concurso: seran la cara risuea del Azar, la versin amena de la Fatalidad , con su versin cruel - tipo humor amarillo - que juega con los lmites de lo tolerable - Es fuertemente redundante; obedece a lo que llamo las figuras de lo mismo: la tendencia, de acuerdo con una lgica mimtica, a reenviar constantemente al espectador imgenes de s mismo como clase, arquetipo (joven, mujer, con todas sus variantes, ama de casa en particular, hroe, etc). Tendencia hipervisible en muchas teleseries que no aportan nada nuevo en cuanto a contenidos (no informan sino sobre lo que ya sabemos que somos) pero que producen un efecto representativo, dan un plus de existencia al sujeto representado; aunque aqu, como ocurre en la representacin hiperrealista en pintura, hay siempre un dcalage, pequeos desfases representativos que pueden producir grandes fisuras simblicas: demasiada perfeccin, plenitud en estos modelos (como le ocurre a Truman), de donde procede seguramente la fascinacin que ejercen sobre el espectador comn. Es un universo donde todo es demasiado - Responden por fin, como lo hemos visto, a una lgica de la simulacin. Lgica que un programa como El Gran Hermano de Telecinco ha llevado a su extremo (16). Todo ello nos sita en una lgica ms all de la reproduccin, en un espacio de lo posible, en un universo fundamentalmente ambivalente: a la vez Utopa (literalmente u-topos es en ningn lugar, en el mejor de los casos en un espacio virtual: del poder-ser); un mundo en el que todo es posible, donde no 61

hay lugar asignado a la identidad, donde todo esta ah, donde la felicidad - o la desdicha absoluta - estn al alcance de la mano, aunque no sea verdad Y, al mismo tiempo, es un mundo dominado por el Destino, cuyas figuras (en forma de muerte, violencia, crmenes contra-natura, fatalidad) acechan, siempre vuelven para recordar la prueba de realidad, el retorno del principio de realidad, la ineluctabilidad de la Sancin final: Un mundo fundamentalmente ambivalente donde coexisten deseo y repulsin, atraccin y rechazo. De ah la obsolescencia de muchos planteamientos tericos que analizan los nuevos discursos, los nuevos modos de representar con parmetros de ayer: a la lgica de la alienacin conviene anteponer una lgica de la seduccin, a la de la reproduccin una lgica de la simulacin. E incluso lo que ayer era ocultacin (segn las teoras materialistas de la Ideologa) se ha convertido hoy en hipervisibilizacin. El mal, en trminos simblicos, no procede aqu del engao, de la sustraccin sino ms bien del exceso de visibilizacin, del desbordamiento de representaciones, del potlatch de comunicaciones.

Conclusin Hay, tras el mito de la cercana, de la transparencia total, del directo, una ilusin de presente que da pie a lo que Jess Martn Barbero (17) llama retrica del directo, la impresin de estar compartiendo el acontecimiento gracias a su visibilizacin, ya sea en su dimensin social (informativa), ya sea en su dimensin individual (en el reality show por ejemplo). El directo, lo mismo que la fotografa de manera simulada, hace coincidir el presente histrico (el de los hechos) con el presente enunciativo (el de la narracin de los hechos). Acerca la realidad al espectador. Sin duda es una manera de compensar el telos, la lejana en la que ha quedado el espacio poltico. Es tambin una manera de reintroducir una dimensin comunicativa en un espacio - el espacio social - cada vez ms despersonalizado. Pero, ms all de la visibilizacin del contacto, del intercambio (en la sociedad postmoderna todo/todos comunica(mos)), se vislumbra una imaginario del miedo que se plasma en la resurgencia de figuras arcaicas: un imaginario del accidente, de la catstrofe, del sufrimiento, del horror, que intentan domesticar por ejemplo los programas basados en videos domsticos o 62

los reportajes en caliente sobre sucesos (Real TV en Estados Unidos o Patrulla de noche en Rusia). Se establece as un verdadero ritual de violencia que reintroduce la figura arcaica del destino (como figura feliz en los juegosconcurso, como figura fatal en los programas antes mencionados) Figuras reversibles, en fin, a imagen de muchas producciones mass mediticas, que juegan con el azar, rozan la muerte, juguetean con los lmites; imaginarios del fin, como los he llamado (18), que escenifican grandes obsesiones: el fin de la historia, el fin de lo social pero tambin, de manera simblica, los lmites del poder-ver y del poder-hacer; esto es, los lmites de la ley en su vertiente tanto social como simblica. Cuestionamiento por fin de los lmites mismos entre lo pblico y lo privado: hasta dnde puede llegar el poder-ver del medio en la exploracin de lo ntimo, hasta dnde, tambin en la visibilizacin del horror? La hipervisibilidad televisiva, cinematogrfica, plantea los lmites del ver en trminos deontolgicos. Diremos, con perdn para el juego verbal, que la televisin de la intimidad se ha erigido en modalidad catdica de la confesin catlica! A la par que rehabilita lo subjetivo (lo sensible, el decir ntimo), frente a la objetivacin excesiva de otros discursos pblicos, no deja por otra parte de hacer peligrar gravemente la dignidad del sujeto y el equilibrio difcil, complejo, entre publicidad y secreto, entre el reino de lo visible y la parte invisible, entre la parte divina (eufrica) del mito comunicativo y su parte maldita

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Notas.

1- Para una formalizacin terica en trminos semiticos, vase Grard Imbert: Por una semiologa figurativa de los discursos sociales (Imgenes / imaginarios de la postmodernidad). Anthropos, nm.186: Semiologa crtica, sept-oct. 1999. 2- Aug, Marc: Los no-lugares. Una antropologa de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 1995. 3- Remito sobre este aspecto a mi estudio sobre las representaciones de la violencia en los medios de comunicacin: Grard Imbert, Los escenarios de la violencia. Icaria. Barcelona, 1992. 4- Barthes, Roland: Mitologas. Siglo XXI. Mxico, [1956} 1980. 5- Mehl, Dominique: La tlvision de lintimit. Seuil. Paris, 1996. 6- Umberto Eco: TV: la transparence perdue, in La guerre du faux. Pars. Grasset, 1985. Y Francesco Casetti, Roger Odin: De la palo- a la notlvision. Communications 51. Pars, 1990. 7- Wenceslao Castaares: Nuevas formas de ver, nuevas formas de ser: el hiperrealismo televisivo. Revista de Occidente. Nm.170-171, 1995. 8- Maria Pia Pozzato: Estetica e vita quotidiana. Lupetti. Milano, 1995. 9- Grard Imbert: La intimidad como espectculo: de la televerdad a la telebasura. Revista de Occidente. Nm.201, febrero 1998. 10- Dominique Mehl: La parole profane in Penser la tlvision. Jerme Bourdon, Franois Jost (dir.). Nathan-INA. Pars, 1998. 11- Gianfranco Bettetini: La conversacin audiovisual. Ctedra. Madrid, 1986. 12- Jean Baudrillard: El sistema de los objetos. Siglo XXI, Madrid, 1969. El intercambio simblico y la muerte. Monte vila. Caracas, 1980. 13- Michel Maffesoli: La transfiguration du politique. Le Livre de Poche. Pars, 1992. 14- Martn-Barbero, Jess: Entre lo local y lo global, en VVAA. Nuevos mitos y ritos televisivos (modos de ver / modos de seducir). G. Imbert coordinador. Revista electrnica, Universidad Carlos III de Madrid, 1999. 64

15- Baudrillard, Jean: La transparencia del mal. Anagrama. Barcelona, 1991. Sobre esta mirada profanadora, vase tambin el trabajo de Jess Gonzlez Requena: El discurso televisivo: espectculo de la postmodernidad. Ctedra. Madrid, 1988. 16- Remito al respecto a Grard Imbert: La transparencia posmoderna. De la casa de muecas al Hogar del Gran Hermano. El Pas, Opinin, 16/5/2000. 17- Jess Martn Barbero y Germn Rey: Los ejercicios del ver. Gedisa. Barcelona, 1999. 18- Grard Imbert: La tentacin de suicidio. Representaciones de la violencia e ima- ginarios de muerte en la cultura de la postmodernidad (Un acercamiento comunicativo). Pendiente de publicacin.

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II. TELEVISIN Y VIDA COTIDIANA

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FICCIN TELEVISIVA Y PENSAMIENTO NARRATIVO

Prf. Cristina Peamarn Universidad Complutense de Madrid

Hoy es un tpico el contraponer los medios escritos a los visuales, la mediacin lineal, abstracta, impersonal, desencarnada y distanciada de la prensa con la comunicacin aural, gestual y emocional de los medios visuales (Carpignano, 1999). Ciertamente, interesa comprender las diferencias entre estas dos formas de comunicacin, pero tambin discutir el supuesto de que el conocimiento racional y la transmisin de saberes slo se realizan a travs del libro y los medios escritos, mientras los medios audiovisuales serviran nicamente para el entretenimiento, cuando no se les acusa de embrutecer a las audiencias jvenes, entorpecer su capacidad de razonamiento lgico, dificultar su habilidad para distinguir entre realidad y ficcin o engao, etc. Contestando a las voces apocalpticas que anuncian la desaparicin del libro y la destruccin de las competencias para la inteligencia racional atribuda a los medios audiovisuales, Martn Barbero y Rey sostienen que es la escuela la que debe ser pensada de nuevo, pues los medios audiovisuales han cambiado los hbitos de aprendizaje y comunicacin de los estudiantes, distribuyendo conocimientos e informacin de una forma muy diferente a la secuencial, lgica y linealmente progresiva caracterstica de la cultura del libro y de la educacin escolar, tal como hasta ahora la conocemos. En las escuelas, institutos y facultades se vive dia a dia el conflicto entre la que estos autores llaman cultura del libro y la otra cultura que emerge del ecosistema comunicativo actual: otro modo de ver y de leer, de aprender y conocer que desafa tanto la lgica lineal como la disciplina del sistema educativo tradicional, el cual se encuentra actualmente a la defensiva ante la diversificacin y dispersin del saber en el entorno prolfico y descentrado de imgenes, informaciones y saberes que conforman los medios (Martn-Barbero y Rey, 1999, pgs.42-45). Por otra parte, las audiencias de hoy, que obligatoriamente pasan largos aos en la escuela, lean poco o mucho, estn

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formadas en ambas culturas, la del libro, obligada, y la de la pantalla, voluntaria. Para discutir estas cuestiones y reflexionar sobre la funcin de los relatos como instrumento de conocimiento y medio de transmisin de saberes sociales, me voy a referir a las narraciones seriadas en la televisin como un tipo de texto que incorpora de forma peculiar a sus receptores, as como a la forma en que un sector de la audiencia las recibe e interpreta. Se trata de adolescentes de 16 aos, alumnas de un instituto nacional del barrio de Entrevas de Madrid, sobre las que Cristina Vega y yo misma realizamos un estudio etnogrfico para un video documental (Peamarn y Vega, 1999). Las encuestas que realizamos entre chicas de 15 a 17 aos mostraron que, si bien el tiempo que se dedica a ver la televisin y los programas que se eligen varan, la gran mayora de estas chicas no dejaba de ver, casi con total fidelidad, la serie semanal Compaeros (de la emisora privada Antena 3, en horario de noche), a la que segua en popularidad la serie diaria Al salir de clase (de la emisora, tambin privada, Tele 5, en horario de sobremesa). Algunas chicas ven varias horas al dia, otras pocas horas a la semana, pero todas coinciden en su aficin por estas dos series protagonizadas por un grupo de adolescentes y ambientadas en un centro de enseanza en la actualidad, es decir, en un mundo descrito como muy similar al de sus audiencias. Se trata del tipo de serie cuya trama, o tramas narrativas abiertas, se continan de un episodio a otro a diferencia de las series televisivas compuestas por captulos narrativamente cerrados. Pero la preferencia de las jvenes por estas series sobre otras de estructura similarmente abierta est relacionada con el hecho de que les presenta un entorno, unos personajes y tipo de problemas que les son familiares. La familiaridad es una dimensin propia de la experiencia de ser expectador de televisin, una ventana abierta al mundo que demuestra que las audiencias de hoy adems de asomarse a lo desconocido a travs de esta ventana, aprecian su capacidad de mantenerles en contacto con lo ya conocido, lo familiar, los personajes populares (cuya fama cultivan las propias cadenas de televisin) y los avatares que pueden juzgar desde sus criterios comunes, lo que ha merecido que se piense la televisin desde la metfora del espejo. A la pregunta de qu os gusta de estas series (Compaeros y Al salir de clase), una chica (G1) contest: 68

V: que aqu este grupo ms o menos es igual. Nos parecemos que te c... Siempre los mismos los. A lo mejor, pues que si uno se enrolla con una y deja a la otra, pues aqu pasa. Es igual. Sin embargo, el contacto y la familiaridad son slo uno de los factores, dentro de una dinmica de conocimiento y reflexividad que se produce a partir de las ficciones televisivas y que es iluminada ms productivamente por la metfora del modelo (Hoy varios estudios sealan la telenovela como punto de cruce de formas de investigacin sobre la cultura de masas y de la reflexin terica sobre cuestiones como las relaciones entre la televisin y los gneros cultos y populares; la ficcin narrativa y su lugar en la constitucin del imaginario social, etc. Escudero, 1997).

El pensamiento narrativo Antes de entrar en el estudio sobre la recepcin de estas series, es necesario detenerse en la idea del pensamiento narrativo. El relato es, para Paul Ricoeur imitacin o representacin de acciones, entrelazamiento de hechos y, por ello, el relato est implicado en nuestra manera de vivir el mundo y contiene nuestro conocimiento prctico. Sostiene Ricoeur que hay una relacin mimtica entre el orden de la accin y el de la vida, y un trabajo de pensamiento que se opera en toda configuracin narrativa y que se realiza en una refiguracin de la experiencia temporal (Ricoeur, 1985: 9). Implica, as mismo, un trabajo comunitario de construccin de un mundo inteligible por medio de un conocimiento que es figurativo y lgico. Recientemente, al menos dos autores, J.M. Schaeffer y J. Bruner han coincidido en considerar la narracin como un importante instrumento de conocimiento humano, que comparan con la modalidad cientfica de pensamiento (Sin duda es importante aqu la sugerencia de Ricoeur, para quien Los relatos son modelos para volver a describir el mundo). Bruner contrapone dos modalidades de funcionamiento cognitivo o de pensamiento: la paradigmtica, o lgico-cientfica, y la narrativa. La primera, que se ocupa de causas generales y est dirigida por hiptesis de principios, emplea la categorizacin, un lenguaje regulado por requisitos de coherencia y no contradiccin, conexiones formales y referencias verificables. En cambio, la modalidad narrativa de pensamiento se ocupa de las intenciones y acciones 69

humanas. Siguiendo a Ricoeur, Bruner sostiene que la narrativa se basa en la preocupacin por la condicin humana. En un relato deben construirse dos panoramas simultneamente. Uno es el panorama de la accin, donde los constituyentes son los argumentos de la accin: agente, intencin o meta, situacin, instrumento; algo equivalente a una gramtica del relato. El otro es el panorama de la conciencia: los que saben, piensan o sienten, o dejan de saber, pensar o sentir: los que intervienen en la accin. Los dos panoramas son esenciales y distintos: es la diferencia que media entre el momento en que Edipo comparte el lecho con Yocasta antes de enterarse por el mensajero de que es su madre y despus de enterarse. En este sentido, la realidad psquica predomina en la narracin. (Bruner, 1996: 24-25). En apoyo de esta forma de concebir el relato acuden tambin los trabajos de Greimas, para quien una caracterstica primitiva o irreductible del relato consiste en que sucede conjuntamente en el plano de la accin y en la subjetividad de los protagonistas. Probablemente, ste el motivo por el cual el engao, la astucia y el malentendido se encuentran con tanta frecuencia en los mitos y los cuentos folklricos. Desde la perspectiva psicolgica, el criterio del panorama dual es interesante, sostiene Bruner (1996: 32), al sugerir cmo el lector es ayudado a ingresar en la vida y la mente de los protagonistas: sus conciencias son los imanes que producen la empata. Adems, la correspondencia entre la visin interior y la realidad exterior constituye uno de los conflictos humanos clsicos. En la lnea de entender el relato como un poderoso medio de conocimiento, Schaeffer afirma que ninguna sociedad puede reproducirse sin una transmisin de los saberes sociales (es decir, de las creencias interiorizadas en bloque y no adquiridas por aprendizaje individual) y en este sentido, toda sociedad se reproduce parcialmente por modelizacin mtica (1999: 49) -esto no impide que el nacimiento conjunto de la historiografa y de la nocin de ficcin narrativa forme parte del mismo movimiento que llev a la filosofa, y ms globalmente, a todo el pensamiento racional, a separarse del mito, movimiento que ya empezaba a realizarse en el tiempo de Platn. El mximo representante del rechazo de la representacin, Platn, no puede reconocer el contagio mimtico como un tipo de conocimiento, en cierta 70

forma, afirma Schaeffer, ms fundamental que el de la razn dialctica y la persuasin racional. Pero se puede tambin, como Aristteles, ver en las actividades ldicas mimticas una relacin con el mundo original, irreductible a ninguna otra actividad, e ilustrativa de un comportamiento antropolgico cuya funcin no podra ser realizada por ninguna otra actitud respecto al mundo (Schaeffer, 1999: 50-51). sta es, por supuesto, la forma en que lo entiende tambin J.M. Schaeffer, quien sostiene que la capacidad de comprender las ficciones artsticas presupone el desarrollo de una aptitud psicolgica especfica que se adquiere en la infancia (todo nio debe aprender a distinguir entre el hacer como que y el hacerlo realmente): la capacidad de reconocer la autonoma de la facultad imaginativa y la importancia de su papel en la vida mental y el desarrollo cultural. Pero es necesario atender a un concepto introducido por este autor, el de modelizacin mtica, al que ha atribudo la capacidad de reproducir y transmitir en bloque los saberes sociales. El concepto de modelo es importante en esta obra, que argumenta sobre el vnculo que existe entre imitacin, ficcin y conocimiento. En inteligencia artificial se llama simulacin a la creacin de modelos cognitivos que reproducen las propiedades estructurales requeridas y los principios operatorios de la entidad que se quiere simular. La forma ms simple de modelizar es la ejemplificacin de situaciones y secuencias de comportamiento, que pone a nuestra disposicin esquemas de situaciones, escenarios de acciones, constelaciones emotivas y ticas, que son susceptibles de ser interiorizadas por inmersin y que, eventualmente, pueden ser reactivadas de manera asociativa (Schaeffer, 1999: 47, 76). Volviendo ahora a la ficcin, sostiene Schaeffer que un modelo ficcional es siempre de facto una modelizacin del universo real. Accedemos a la ficcin con las mismas competencias mentales y representacionales que nos sirven para representarnos la realidad. Incluso las ms fantsticas ficciones que podamos inventar siempre sern variantes de lo que significa para nosotros que algo sea una realidad (1999: 218). En este punto coinciden tambin los estudios de U. Eco sobre la narracin, ya que, segn este autor, hasta los mundos narrativos ms imposibles tienen como fondo lo que es posible en el mundo que concebimos como real. Las entidades y situaciones que no son explcitamente nombradas y descritas como diferentes del mundo real son 71

entendidas a partir de las leyes que aplicamos a la comprensin del mundo real (Eco, 1994: 101). As pues, la narracin de ficcin construye un modelo anlogo del universo real, lo que permite, como en todos los modelos, conocer la estructura y los procesos internos de la realidad y manipularla cognitivamente. La realidad de la que se ocupa la ficcin es la de las acciones e intenciones humanas, los procesos psquicos y los conflictos que se derivan de los desajustes entre la visin interior y exterior de un proceso. Como puede apreciarse, al considerar las operaciones cognitivas que se realizan por medio de la construccin de ficciones, queda completamente fuera del campo la cuestin de la mayor o menor calidad artstica o literaria de las narraciones -que es la que ha solido servir para despreciar la baja cultura en general y las narraciones televisivas que no provengan del cine de calidad, en particular. El inters de las ficciones, por el contrario, est, desde esta perspectiva, en su capacidad de proporcionar modelos del mundo que los receptores pueden elaborar cognitivamente para conocer la estructura interna de los procesos que les resultan problemticos, como son los que implican las relaciones y los afectos humanos.

La narracin seriada en televisin

La serie televisiva abierta se conforma como un tipo de texto particular que plantea una relacin original con sus receptores debido a tres factores, ninguno de los cuales es exclusivo de este gnero, pero cuya conjuncin s lo es: i) su trama narrativa abierta; ii) su intertextualidad; iii) su incorporacin de las reacciones y preferencias de los receptores en la escritura de la trama.

i) Las series abiertas, como Compaeros y Al salir de clase encadenan cada episodio con los anteriores y los siguientes de modo que los espectadores se encuentran siempre in media res, en medio de asuntos que nadie sabe cmo van a acabar, pues no slo los espectadores son mantenidos en la intriga sobre el desenlace, sino que ste no ha sido elaborado por los guionistas y ser procastinado siempre que sea posible, mientras la serie tenga xito de pblico. 72

La ficcin est abierta a la incertidumbre, como la vida misma, que contina mientras las audiencias siguen, semanal o diariamente, la trama de sus ficciones favoritas. Las series se entrelazan con la vida, la vida lo hace con la continuidad de los captulos, que a su vez entrecruzan en cada episodio varias tramas, correspondientes a lo que acontece a diferentes personajes. No hay un final que retrospectivamente d sentido al conjunto del relato, aunque s hay una concatenacin narrativa de los episodios tensionados por el suspense, como ya ocurra con el folletn (ver Martn-Barbero, 1995:35), que tanto contribuy al xito popular de la prensa escrita. Esta tensin ha de jugar entre el crear expectativas e incertidumbre sobre el desarrollo futuro de los acontecimientos y el recuperar y resumir informaciones ya avanzadas para ubicar la memoria de los seguidores habituales y situar en la narracin a los espectadores accidentales. La telenovela no slo es interpretada con los mismos saberes que se aplican a la vida diaria, y utilizada como punto de referencia para pensar y actuar en ella, adems da a la vida un aliciente, introduce una espera y un hito concreto, que es incluso compartido con otras personas y sirve para relacionarse con ellas (Peamarn, 1995:14).

ii) Como muchos otros programas televisivos, estas series son comentadas en la propia televisin, en varias revistas y publicaciones y en las conversaciones de los receptores que las siguen ms o menos habitualmente. Algunas publicaciones anticipan el contenido de episodios an no emitidos, con lo que los pblicos se reparten diferentes informaciones, lo que estimula las conversaciones sobre la serie. Las cadenas de televisin insertan publicidad de sus series en otros programas, incluyendo fragmentos ya emitidos o por emitir, falsos episodios -realizados al modo y con los actores de alguna serie para la promocin de cualquier producto de consumo-, adems de entrevistas con los actores, lo cuales, segn su popularidad, aparecen tambin en otros medios unas veces como famosos objeto de curiosidad y otras interpretando diferentes papeles. La narracin se encadena as con una multiplicidad de contextos de enunciacin y de recepcin y se codea y contamina con otros lenguajes y textos, que le aportan nuevos marcos de sentido, de los cuales nos interesan sobre todo las que se generan en la conversacin de los receptores. 73

iii) Generalmente, las cadenas realizan estudios sobre los pblicos a los que va destinada la serie, sobre sus intereses, valores y gustos, cuyos resultados condicionan la elaboracin del guin y la puesta en escena, que se realizan tratando de adecuarse cuanto sea posible a esos datos. Conforme la serie se va emitiendo, el seguimiento de las reacciones y preferencias de la audiencia es incorporado a la elaboracin de la trama, por lo que se puede decir que las audiencias forman parte de la autora de la narracin, en el sentido muy concreto de que una representacin de la audiencia marca con sus preferencias el desarrollo de la trama y la inclusin o exclusin de sus personajes. Un estudio sobre La serie estadounidense Dallas ofrece un ejemplo ilustrativo. El xito de esta telenovela, seala Sohet, no fue instantneo. Al principio fue concebida como una serie de captulos cerrados centrada en el personaje mediador de Pamela Barnes-Ewin, pero despus de los tests sobre los cuatro primeros episodios, su escritura se reorient hacia la serie de trama abierta y se centr en el contra-personaje de J.R., que result enormemente popular (Sohet, 1998:225). El xito y la participacin de las audiencias parecen ser mayores cuanto mayor es su proximidad al universo simblico y cultural de la ficcin. La gran difusin que han alcanzado las telenovelas latinoamericanas en las televisiones de Espaa, Italia, Portugal y Grecia es atribuda en muchos casos por los propios programadores a la proximidad cultural de los pblicos de esos pases con los mundos representados en las series producidas en el sur del continente americano (D. Biltereyst y Ph. Meers, 2000: 406). Es importante, para su xito, que el serial hable un lenguaje en comn con su pblico, que le presente situaciones que le puedan intrigar e implicar, que no resulte falso, pasado, aburrido o previsible, aunque pueda ser juzgado poco verosmil, como era el caso de Dallas. La atencin a los intereses y las enciclopedias de los pblicos inciden en su acogida en su valor de entretenimiento, de motivo de conversacin y de reflexin (Peamarn, 1995:17). Es cierto que los receptores se inspiran en los personajes de la ficcin y los toman como modelo. Pero tambin los receptores son imitados por los autores, que tratan de reproducirlos en los personajes que crean, invirtiendo la 74

relacin de prelacin entre modelo y realidad que se supone condiciona a los pblicos de los medios (si bien, en el contexto del mercado de audiencias, no se trata slo de reproducir los deseos e intereses de los receptores actuales, sino tambin de generar nuevos intereses en stos y de incorporar otras audiencias, si es posible). As entienden las chicas de nuestro estudio su funcin en relacin con estos programas. Una de ellas (de G2) explica la diferencia entre sus series favoritas: P: Al salir de clase es una serie que se quiere parecer a nosotros y no llega. En cambio Compaeros, tambin es una serie que se quiere parecer a nosotros, tampoco es muy real, pero se acerca ms a nosotros. Y en otra ocasin generaliza la misma chica P: Las series intentan aprender cosas de la juventud para transmitirlas a la serie. Una circularidad que hace cierta la expresin de R. Da Matta: autor, lector y personajes intercambian constantemente sus posiciones. Confusin entre relato y vida, contina Martn Barbero, tras esta mencin del brasileo (Martn-Barbero, 1995:32). Muiz Sodr relata una ancdota curiosa en este sentido: en mayo de 1994, un grupo de polticos va a la casa del ex Ministro de Defensa de Guatemala y le pide que lidere un golpe de Estado. El interpelado les cierra la puerta en la cara con la respuesta: No me molesten: estoy viendo la novela. Segn el autor, la frase prueba el prestigio de la telencvela como la forma dramtica ms conspicua del imaginario televisivo (Muiz Sodr, 1997:37). Si consideramos que los acontecimientos de la narracin seriada son ciertamente abiertos, ya que su conclusin no est escrita en el momento en que se emiten, hemos de pensar que comparten con los acontecimientos del mundo de la vida esa fundamental indeterminacin. Por otra parte, los pblicos se inmiscuyen en la serie y orientan su desarrollo, junto con el conjunto de redes intertextuales que configuran la popularidad de los personajes y de la serie y su vinculacin con diferentes mbitos de realidad, por lo que estas ficciones seriadas aparecen como relatos abiertos elaborados conjuntamente por un equipo de autores y una representacin de las audiencias; una forma nueva de dialogismo que incorpora las voces de mltiples actores sociales participantes en el proceso tejer y destejer esas interminables tramas, mediados por los intereses de la cadena y los lenguajes de la narracin televisiva.

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Recepcin y elaboracin de la ficcin televisiva Las creaciones ficcionales precisan activar un modo especfico de relacin de sus receptores con el texto, que Schaeffer llama inmersin. Para que una ficcin funcione debemos ver el paisaje (pintado), asistir al secuestro (filmado), revivir la escena (descrita): el papel de la inmersin es central (Sachaeffer, 1999: 179). Tambin Brunner se refiere al mecansimo de inmersin, al comentar cmo el panorama dual -de acciones y pensamientos o emociones- de la narrativa nos ayuda a ingresar en la vida y la mente de los protagonistas. Sin embargo, en nuestra cultura se celebra la potencia imaginativa del creador, pero se desvaloriza la inmersin ficcional como modo de recepcin. La inmersin es el medio que nos permite acceder al universo de ficcin. Se trata, subraya Schaeffer (1999: 198), siguiendo en este punto a T. Pavel, de llevarnos a adoptar, hasta cierto punto, la actitud que adoptaramos si nos encontraramos realmente en la situacin de la que el relato elabora una semejanza. Si bien la ficcin se sirve de los dispositivos del engao, slo puede ser ficcin si limita los efectos de ese dispositivo y, por tanto, el grado de inmersin que induce. De ah la importancia de los bloqueos de todo tipo que tratan de impedir que la inmersin se extienda hasta contaminar el marco pragmtico global que instituye la obra en tanto que ficcin (Schaeffer, 1999: 59). Dichos bloqueos se encuentran en todas las actividades mimticas: juegos de rol, ensoaciones o representaciones artsticas. En la ficcin hay control, freno, manejo de un territorio de simulacin que no contamine los mecanismos de regulacin epistmica que gobiernan las interacciones bsicas con la realidad (Schaeffer, 1999: 173-175). Los estudios etnogrficos han mostrado cmo las audiencias de las series comentan los episodios de ficcin a partir de acontecimientos ocurridos en sus entornos no ficticios y, a la inversa, en el comentario y la interpretacin de los problemas de sus vidas personales, esos pblicos introducen con frecuencia acontecimientos y desarrollos de la ficcin percibida en los media, que les sirven como modelos cognitivos a partir de los cuales pensar y elaborar en conversaciones lo problemtico de sus mundos de vida. Los lenguajes y los marcos de sentido de la cotidianeidad y de la ficcin son intercambiables. Segn la autora de un estudio etnogrfico realizado en Australia sobre la recepcin de estos programas, M.E.Brown (1995 y 1997), en las 76

conversaciones acerca de las soap operas, no es slo el contacto lo importante. Las mujeres de su estudio expresan y obtienen solidaridad y apoyo, pero tambin expanden su conocimiento estratgico, ironizan sobre las respectivas posiciones de poder de mujeres y hombres, desafan su legitimidad, etc. A similares conclusiones llega S. Muoz sobre las mujeres colombianas (Muoz, 1995). Las series favoritas de las jvenes que estudiamos estn ambientadas en un espacio de contacto entre lo pblico y lo privado, entre los adultos y los jvenes, el instituto, y protagonizadas por un grupo de amigos -aunque tambin los profesores y un grupo de nios pequeos tienen sus tramas paralelas. Como expresaba una de las chicas antes citada, V, son los los, los enredos entre las relaciones amorosas y las amistosas, entre la pasin y la lealtad, los conflictos que estos vnculos grupales e interindividuales generan entre los protagonistas que adems se asoman a los problemas sociales propios de los jvenes de este tiempo, drogas, embarazos, bsqueda de trabajo, relaciones con los padres, con las autoridades, la polica, etc.- lo que constituye la materia de la trama narrativa. Se trata de series de bajo presupuesto, de realizacin poco cuidada en ambos casos, con guiones pobres y cuyos actores son en su mayora inexpertos y tienen poco tiempo para ensayar sus partes. Pese a que todo esto hace que tengan inters casi exclusivamente para los jvenes, adolescentes y preadolescentes que se identifican con los personajes, Compaeros ha alcanzado muchas semanas la mxima audiencia en su dia de emisin, el mircoles (4.417.000 espectadores en una semana del mes de mayo de 1999, cuando realizbamos el estudio). Las chicas ciertamente se identifican con la protagonista de esta serie, Valle, aunque alguna prefiere el protagonista varn. La cualidad que aprecian en el personaje modelo de Valle es la independencia. A la pregunta de qu personaje os gusta ms de estas series respondieron: (G1)V: La Valle. Es muy independiente, no es de estas que... Estudia porque quiere y trabaja porque quiere ganarse unas pelas. Es que es muy independiente N: A m el Quimi. Est muy... Es un chico que va a su bola, hace muchas locuras (G2) P: Valle. A m me encantara ser como ella. Sus padres no le ponen apenas pegas hombre, le ponen. Trabaja, estudia, hace de todo. Adems es muy independiente y todo. A m eso s me gustara. Pero, como dicen, es un papel. 77

Ella representa lo que le ponen, luego a lo mejor es completamente diferente. Igual que Quimi. Las revistas dicen que es completamente diferente de la serie; a m el que me gusta es el de la serie. Su mismo entusiasmo parece llevar a esta chica a buscar una distancia (un bloqueo de la inmesin, que dira Schaeffer) desde la que juzgar la ficcin, distancia que consigue gracias a lo que dicen las revistas, un medio que trata tanto de los actores como de sus personajes y, por ello, permite a P pensar la ficcin como diferente de la realidad. Otra de las jvenes de este grupo, hablando de s misma, se compara con los personajes de esta serie y afirma que se v un poco como Valle y un poco como Aranchita (pregunta: que es?) ms tiernona. Compone, pues, la imagen de s misma como una combinacin de dos de los personajes femeninos de la serie, la independiente Valle y la tierna Arancha. No se trata, por tanto, de una identificacin meramente admirativa, sino tambin analtica y reflexiva. Este grupo (G2) fue bastante crtico con Al salir de clase, de la que dijeron que es irrealista. Fuera de la realidad, porque van al instituto sin libros; son ricos, estn en una urbanizacin, todos los das salen con mucho dinero (...). Cada uno tiene su piso. Se supone que tienen mi misma edad y yo no puedo hacerlo, ni ahora ni dentro de cuatro aos, porque no tengo dinero. Sobre su aspecto afirmaron que van como nosotras los fines de semana. Pero el recurso que result ms fructfero para comprender la relacin de las jvenes con estas series fue el de comentar un episodio de una serie. Al grupo 1 le pedimos que nos contaran el ltimo captulo que haban visto de Compaeros. Despus de que N. lo resumiera diciendo que a Valle la haba insultado un chico mayor con el que haba estado y que su exnovio, Quimi, haba dejado un exmen que se saba muy bien para ir a pegar a ese mayor, la otra chica dijo: V: A m me hace eso uno y me caso con l C: Si? O sea que te parece... V: Muy bonito. Que el chico que te gusta, te des cuenta que te defiende sobre todas las cosas V se pone en el lugar de la protagonista e imagina la actitud que adoptara si se encontrara en la situacin narrada, como hacemos generalmente en la recepcin de los relatos que tienen la capacidad de interesarnos. Con el grupo 2 78

vimos una grabacin de ese mismo episodio en el video de la casa de una de ellas, aunque ellas ya lo haban visto en el momento de su emisin. En esta ocasin, el comentario se desplaz de las relaciones de pareja, en las que se planteaba en la ficcn, a las de amistad, para volver de nuevo a las de pareja. S: Ponte por ejemplo nosotras mismas: tenemos un exmen, cualquiera. T ests en el exmen y a P o a m nos pasa algo, lo que sea. T haces el axmen y nos dejas morcilla? o, siendo t, yo creo que siendo t dejaras el exmen. P: Hombre, si se meten mis amigas, vale. Pero que se meta un chico que he estado yo con l para defenderme, por mucho... Digo, vale, pero tambin tengo yo mi boca. M: Yo tambin primero me defiendo yo por m misma, luego ya si me quieren defender, pues muy bien, pero primero yo. S: Si. Yo me imagino que me defendera, pero si te digo que no te gusta que hagan eso por ti, pues yo te mentira porque a m s me gustara que hicieran eso por m. En primer lugar, sacan el episodio de su marco romntico tradicional, para interpretarlo en clave de lealtad y apoyo amistoso. Contestan despus la falta de independencia de la chica que se deja defender por un chico. Pero, a continuacin, S rompe este nuevo marco y lo que presupone para reconocer que mentira si no dijera que le gusta ese comportamiento tradicional del varn protector. Este proceso hace pertinente una observacin de Bruner, quien retoma la reflexin de W. Iser con respecto a la narracin. Iser observa, en The act of Reading, que los lectores tienen una estrategia y un repertorio que aplican al texto. Esta perspectiva de la recepcin lleva a Bruner a afirmar que la gran narracin consiste, inevitablemente, en abordar conflictos humanos que resulten accesibles a los lectores. Pero, a la vez, los conflictos deben presentarse con la suficiente subjuntividad para que pueden ser reescritos por el lector a fin de permitir el juego de su imaginacin (Bruner, 1996: 36, 45-46). En una de las entrevistas en profundidad, una chica, al hablar sobre s misma, mencion una experiencia muy parecida a la que se relataba en ese captulo, que ya habamos comentado: un chico al que dej la llam de todo. A continuacin reflexion ante la cmara sobre la forma en que los chicos juzgan a las chicas: 79

P: Si te dejas tocar eres una p., si no te dejas tocar eres una estrecha. O sea, que no hay un trmino medio. Ms vale pecar de estrecha que no de lo otro. Vamos, es mi opinin, mi madre me lo dice C: Si? P: Pero a m me da igual lo que diga la gente. Dicen p., digo lo soy? No, pues mira, que la gente diga lo que quiera sabes? Es que es muy relativo eso de que si te dejas tocar eres una p. Si te dejas tocar es porque a ti te da la gana, eso no es de ser p. ni nada. El episodio de la serie, y quiz tambin las conversaciones que habamos tenido sobre l, le han dado un marco para elaborar una cuestin problemtica y un suceso perturbador de su propia vida. Al comenzar, es capaz de hacer pblica la ofensa que haba recibido y de juzgar como absurdo el esquema de sentido de las reglas masculinas que, sin embargo, acepta como dominante y al que prudentemente se acomoda, como su madre le aconseja. Pero, tras la pregunta, cambia de estrategia y de repertorio, desecha ese esquema y se muestra independiente del juicio social. Se juzga a s misma tal como es presentada Valle en la ficcin, como objeto de una condena injusta y elige el criterio del placer femenino como justificacin suficiente de sus opciones de relacin. Hay que sealar, para terminar, que el hecho de estar siendo preguntadas durante varios dias sobre la televisin y sobre sus vidas, su amistad, etc., sin duda ha contribuo a hacer a estas jvenes ms reflexivas. Es sabido que la observacin etnogrfica no puede dejar de alterar aquello que observa. En nuestro caso, adems, nos acompaaba siempre, en la ltima fase, una cmara de video para la cual ellas eran el constante objeto de atencin (lo que no impidi que, olvidndose de la cmara, se enzarzaran en algn momento en una apasionada ria entre ellas y que, preguntadas sobre su relacin con la cmara, manifestaran que se sentan ante sta como si no estuviera; te acostumbras). En una ocasin, las chicas del grupo 2 respondieron a ciertas preguntas diciendo que eso es de la vida privada y los famosos nos hablamos de la vida privada. A continuacin tomaron el micrfono y realizaron la parodia de una entrevista televisiva adoptando los papeles de entrevistadoras y de famosas. Cuando, posteriormente, les mostramos esta autoparodia grabada con nuestra cmara, no comprendieron qu sentido poda tener esa broma para nuestra investigacin. Sin embargo, al 80

ponerse en el punto de vista de la investigacin, ellas mismas encontraron una respuesta: P: Pero En s, el trabajo ste de qu va? de cmo nosotras vemos la tele? S: Pues cmo la tele nos influye, porque si te das cuenta es una entrevista de famosos (...) P: La ilusin de toda la gente es ser famosa. Lo que comprendimos con este estudio sobrepas el tpico de cmo la televisin influye a la audiencia y se adentr en cmo la audiencia utiliza las ficciones televisivas como modelos cognitivos a travs de los cuales comprender la estructura de las relaciones interpersonales y grupales en el mundo en el que viven. Un procedimiento fundamental en este proceso de conocimiento es el juego imaginativo con los roles sociales, el desplazarse entre los diferentes papeles para observar las situaciones desde varias perspectivas, es decir, desde diferentes sistemas de significado y valoracin, que resultan as incorporados al conjunto de los recursos con los cuales comprenden su relacin con el mundo.

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Nota. Utilizando como mediador al instituto y al profesor que dirige las prcticas de comunicacin audiovisual, realizamos encuestas en cinco grupos de unas 12 chicas estudiantes entre los 15 y los 17 aos sobre su relacin con la televisin -una en el I.N.B. Octavio Paz de Legans y el resto en el I.N.B. Arcipreste de Hita de Entrevas, ambos en el sur de Madrid. Seleccionamos de ellas dos grupos compuestos uno (G1) por dos y otro (G2) por tres amigas, todas de 16 aos, a las que entrevistamos en profundidad, primero con una grabadora desonido y luego con una pequea cmara de video. Con el grupo 2, adems, vimos un episodio de la serie Compaeros, las acompaamos en varias ocasiones en sus recorridos por el barrio y sus 82

alrededores, de compras por el centro de Madrid, un sbado a una discoteca y finalmente les proyectamos y comentamos con ellas algunas secuencias de las grabaciones que les habamos hecho en video, todo lo cual fue registrado y editado como video documental (Peamarn y Vega, 1999). Seleccionamos dos grupos de amigas por el inters que tenan para la investigacin las relaciones de amistad, tema central de sus series televisivas favoritas.

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LA TERTULIA ROSA: UN ESPEJO EN LA SALITA DE ESTAR

Gonzalo Abril Universidad Complutense de Madrid

Platn en el plat, Aristteles en la tele

El ttulo de este prembulo es un juego de palabras de dudoso ingenio, pero me gustara justificarlo en relacin con las intenciones que inspiran mi exposicin. La llamada nueva televisin es aristotlica en el sentido de la retrica del filosofo, una retrica de lo verosmil, de lo que el pblico cree posible, y por ello interesada en la psicologa del receptor. Es tambin bastante conforme a la poltica de Aristteles, que Barthes (1982: 17-18) consideraba congruente con aquella teora de la retrica en cuanto retrica de masas: una poltica del justo medio, democrtica y mesocrtica a la vez, destinada a reducir el antagonismo entre los pobre y los ricos, devota del sentido comn. El invitado juzga mejor los manjares que el cocinero, dictaminaba Aristteles, y la neotelevisin consagra, en ese mismo sentido, el criterio popular frente a los saberes especializados y profesionales. En palabras de Mehl ( 1996: 8), la irrupcin de la palabra profana es una caracterstica fundamental de la televisin de la intimidad y, a m parecer, por extensin, lo es de la televisin de los noventa. Pero, por otro lado, el espritu de Platn desciende con frecuencia a los platos neotelevisuales, como bajaba tambin, de vez en cuando, a las pginas de su discpulo de Estagira. Pues la nueva televisin, y en particular el subgnero de la tertulia rosa, no se limita a limitar de acuerdo a los deseos de la multitud como aquel pintor al que desacredita Platn en el libro X de La Repblica, sino que a travs de sus catdicas pinturas del mundo social (sobre todo las referidas a la casta meditica de los famosos) permite la irradacin alegrica de alguna verdades ultimas: arquetipos, valores y vnculos primigenios, como la relacin materno-filial, la eficacia integradora del ritual, del gesto y del tono, y tambin la vigencia de instituciones polticas incontestables, como nacin y monarqua.

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La crtica de la cultura masiva se inclina a Platn precisamente cuando subraya el platonismo de los discursos mediticos: es el caso de la investigacin, semitica o no, que escruta en los textos las representaciones ideolgicas y las estrategias de poder discursivo ms o menos subyacentes y furtivas. Otras veces se vuelve aristotlica, al enfatizar el aristotelismo intrnseco de la comunicacin de masas: es el caso de las investigaciones etnogrficas y/o de estudios culturales que tienden a reconocer los espacios de negociacin y de dilogo implcito en que se ejerce la absorcin hegemnica de lo popular por el discurso de los medios, y las prcticas y procesos de interpretacin y apropiacin por parte de pblicos supuestamente activos y socioculturalmente diferenciados. Ambas orientaciones tienen sus riesgos: la primera puede incurrir en una interpretacin monolgica, cuando no elitista y etnocntrica de los procesos massmedaticos. La segunda alimenta un relativismo que puede ponerla al servicio de la mera legitimacin multiculturalista del capital mundalizado y de la tirana del mercado meditico. Como ha sealado Morley (1996: 63), la celebracin de la creatividad y el placer de la audiencia puede confabularse demasiado fcilmente con un sistema de poder meditico que en realidad excluye o margina a la mayor parte de las voces y perspectivas de alternativa o de oposicin. Pero el debate epistemolgico y poltico solo interesa aqu como un teln de fondo para problematizar mis propias lecturas. Emprender, pues, el comentario de la tertulia rosa desde una perspectiva eclctica que pretende dar a Platn su trocito de plat y a Aristteles su parte de tele.

La vida (televisiva) en rosa Mis observaciones se refieren a dos tertulias de sobremesa: Con T de tarde (TeleMadrid, dirigida por Terelu Campos) y Sabor a ti (Antena 3, dirigida por Ana Rosa Quintana). La primera se desarrolla en un set con una mesa redonda a la que se sientan presentadores fijos, y ante la presencia de un pblico popular en el plato (de mayora femenina y edad madura, normalmente identificada por su procedencia local). El segundo en un set con silla, tresillo y mesa baja donde la directora recibe a sus invitados/as periodistas; tambin hay pblico en el plato, con un perfil social semejante al del otro programa. Ambas 85

situaciones estn enmarcadas por referencia a espacios reconocibles de la socialidad domstica: la mesa camilla de la sobremesa, en el primer programa, y el saln-estar en el segundo. Cada escenario corresponde, pues, a una situacin convivencial e intelocutiva estereotipada: el marco de la primera es la reunin familiar de sobremesa; el de la segunda, la visita, en cuyo contexto la anfitriona regula entradas, salidas y orientaciones generales de la conversacin. Ambos programas incluyen reportajes que se hacen objeto de comentario. El gnero puede contextualizarse en esa cultura televisual que, segn palabras de Mehl (1996), trata de restaurar la conversacin interrumpida, y tambin en ese proceso de privatizacin del espacio pblico que supone una complementaria publicitario del espacio privado. En la neotelevisin, que es una televisin de la interpersonalidad, donde la atraccin al espectculo se renueva medante el imaginario del dalogo (Ehrenberg: 1993), las interacciones entre individuos y experiencias suplantan a aquellas

representaciones de la sociedad en las que las relaciones de influencia, poder y clase ocupaban el proscenio (Mehl, 1996: 231). Las observaciones de esta autora se refieren al reality show, pero son en general aplicables al conjunto de los gneros conversaciones y, por ende, a la conversacin rosa. Incluso se percibe una complementariedad simtrica: en el reality show los profanos se profesionalizan ante las cmaras; en la tertulia rosa, los profesionales adoptan el papel de los espectadores profanos, abandonando en gran parte ese distanciamiento que les caracterizaba como representantes de una institucin a la que se atribuan importantes funciones de socializacin, para (...) implicarse en la conversacin, utilizar el mismo lenguaje que sus invitados, entrar en contacto fsico con ellos, bromear sin demasiada agudeza, hacer como que se equivocan o mostrar los propios sentimientos y opiniones (Castaares, 1995: 115). En la tertulia rosa se constata una triple alteracin de las condiciones del contrato comunicativo que regia la paleotelevisin: en el orden cognitivo, el sentido comn, las experiencias y los aprendizajes de la vida cotidana son revalorizados frente a la racionalidad de los saberes especializados; en el orden pragmtico, consecuentemente, los actos discursivos de los especialistas (consejo, prescripcin, divulgacin...) son sustituidos por los propios de la 86

interaccin de la gente comn en contextos de vida cotidana (felicitacin, reproche, confesin...) un cierto hiperrealismo costumbrista toma el relevo del discurso pedaggico de los expertos; en el orden expresivo, por fin, los modales serios, magistrales y autocontrolados que nuestra cultura simboliza en la figura paterna, ceden paso al estilo sentimental, fusional y orientado a una identificacin mltiple que se asocia con la figura materna. Como seala Mehl (1996: 229), en la televisin de la intimidad se pone de manifiesto la feminizacin del espacio pblico: tanto los temas como los modos de reflexin que ahora se promueven corresponden a una investigacin identitaria fundada sobre la relacin, caracterstica del universo femenino. Pues, en efecto, la divisin entre lo pblico y lo privado sigue fundamentalmente articulada con las relaciones entre gneros (Morley, 199G: 324), y la irrupcin en la escena televisiva del universo de lo personal, lo relacional, los afectos y los deberes morales bsicos, expresa una feminizacin cultural que, por lo dems, se asienta sobre la densa tradicin de los gneros melodramtico que atraviesa el serial radiofnico, la cancin sentimental o la prensa rosa. Se objeta, con razn, que la irrupcin de la cultura femenina en la televisin lo es, ms bien, de determinados modelos estereotipados, conservadores y alienados de la femineidad. Pero esta objecin ha de contextualizarse, me parece, por referencia a los procesos de simbolizacin que rigen el conjunto de la escena medatico-masiva. En otros trminos, no hay razones para pensar que la masculinidad privilegiada por los gneros paleotelevisivos fuera menos estereotipada y conservadora que la feminidad neotelevisual. En la tertulia rosa, la femineidad de los saberes, de las hablas, de los gestos, aparecen nucleados en torno a representaciones familiares matricentradas, tanto en el nivel de los relatos cuanto en las formas del discurso. No puedo por menos de interpretar que esa recuperacin de la socialidad familiar y del prestigio materno, ms all de su posible significacin conservadora o reaccionaria, representa un modo en que la cultura de masas responde a la precariedad de los vnculos y de las referencias normativas en nuestra sociedad posmoderna. Una vez mas la comunidad familiar se propone como refugio en una esfera separada de la vida personal frente a la incertidumbre y la intangibilidad de esferas impersonales como la econmica, la tcnica y la 87

poltica. Una vez mas la tutela cuidadosa de la madre viene a resarcir de los fracasos y torpezas paternas y, acaso tambin, de la institucin matrimonial como referencia estable de la afectividad contempornea. El inters por el hogar, los nios, el confort, la limpieza y el decoro, las lealtades y compromisos primordales, la compasin por el dbil y la chanza contra el abusivo, el mujeriego o el oportunista forman parte de esa moralidad maternal. Pero tampoco la promocin de la mujer activa y profesional o la defensa de los derechos femeninos le es hoy en da ajena. La asuncin del punto de vista materno corre a cargo, sobre todo, de la directora-presentadora que aconseja, recibe visitas, da reprimendas moderadas e incluso cachetes cariosos (de modo especialmente patente en Con T de tarde ). Pero tambin de sus contertulias y contertulios. Muchos de ellos se expresan con una mas o menos ostentosa pluma, ese ethos afeminado que sugiere identidad u orientacin homosexual y que ha ingresado resueltamente en el repertorio de las expresividades televisivas justo con la expansin de los gneros rosas. Pozzato (1995: 42-43) habla de cierta funcin antropolgica de la literatura rosa: la de organizar a nivel imaginario una zona de turbulencia entre valores vividos aun en oposicin, los relacionados con el lazo familiar, de una parte (el dispositivo de alianza foucaultiano), y de otra un rgimen mas mvil e individual unido a los sentimientos y a los placeres del cuerpo. Este compromiso se reconoce en nuestras tertulias. El segundo aspecto (el dispositivo de sexualidad de Foucault) decanta en las significaciones esttico-expresivas asignadas a la moda, a la autopresentacin gestual, a la ocasional exaltacin de la pasin y el desmadre, y tambin en algn que otro juego de coqueteo 1 . Cartografas de la conversacin En tanto que genero (cfr. Alvarado, 1993: 211), la tertulia rosa es un marco, la puesta en escena cognitiva de una determinada situacin de comunicacin
Si bien es cierto que el tono de la presentadora de Con T de tarde se inclina del lado familiar-aliancista (prevalece su papel maternal) mientras que la directora de Sabor a ti, desempeando un rol ms individualista y galante, inclina su actuacin ocasionalmente hacia la otra dimensin simblica, aunque con cierta contencin expresiva y ciertas pretensiones de distincin (es decir, de distancia respecto a un habitus corporal popular). Algunos de los contertulios de ambas, particularmente por efecto de esa expresividad fronteriza de la pluma, que no puede por menos de sealar una identidad sexuada, arraigada en el cuerpo, y por las intensidades de un trasfondo de ilegitimidad o de anomala que se insina en el estilo pardico o descocado de sus intervenciones, se ubican tambin a menudo del lado carnal de la turbulencia.
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en la que los roles de los participantes se definen y organizan de un modo determinado. La naturaleza de esa puesta en escena puede explicarse como un gnero discursivo secundario respecto a gneros primarios de la interaccin conversacional cotidiana (conforme a las propuestas de Bajtin, 1982: 248-252). Como explica Alvarado (1993: 204), las conversaciones televisivas (y en general, mediticas) constituyen un campo complejo de interpenetracin entre gneros discursivos primarios y secundarios, orales, escritos y visuales. Este proceso intensivo de redefinicin genrica en diferentes niveles y en esferas de la actividad social explica, en parte, los cambios profundos en los mapas culturales y cognitivos de las sociedades contemporneas. La interpretacin de los gneros mediticos como gneros discursivos e interdiscursivos permite, en mi opinin, poner a la vista el arraigo de la semiosis masiva en las prcticas sociales. La cartografa conversacional de la neotelevisin es bastante compleja, porque en los ltimos aos la paleta de los contextos dalgicos televisivos se ha ampliado de forma notable, incluso conservando algunos debates de estilo paleotelevisual (en programas de alta cultura). Las contaminaciones se producen a lo largo y ancho de la parrilla: por ejemplo, los programas de cotilleo adoptan procedimientos discursivos del teledario, y con ellos, supuestamente, la legitimidad de los gneros informativos; a su vez los informativos buscan la proximidad conversacional del cotilleo. La paleotelevisin privilegio el debate serio, especializado, con el contrapunto ocasional de la entrevista callejera que buscaba el color local estereotipado de las opiniones populares. Hoy, distintas variedades de talk show toman por modelo las conversaciones primarias que acaecen en espacios de socialidad intermedios como el bar, el mercado o el encuentro festivo. Ciertamente los estandares conversacionales establecidos por la teora normativista de la conversacin (por ejemplo, las reglas de turno y de coherencia temtica o las mximas cooperativas) encuentran difcil aplicacin a este nuevo gnero. Acaso porque responden a la misma matriz cultural, argumentativa y logocntrica, que regia el debate experto en la televisin tradicional. En el debate-espectculo se establece un aparente igualitarismo

conversacional entre hombres y mujeres, periodistas y pblico, estrado y grada; 89

la coherencia conceptual se ve relegada frente al alineamiento emocional, los turnos se infringen de modo sistemtico, la insolencia, el grito y la mofa sustituyen al comedimiento ritual y el papel de moderador se alterna con el de agitador. La orientacin eufmica del recato burgus se ve sustituida por el tono blasfmico de la descarga emotiva y formularia. La propia titilacin de estos espacios disuade de la controversia conceptual e invita a una discusin anecdtica, temticamente descentrada, y pasionalmente enardecida (por ejemplo, el programa En el candelabro no propone el tema de la infidelidad conyugal, sino con cuernos y a lo loco). Ya no puede decirse de esta clase de programas que estn sociocentricamente definidos por relacin a los valores ni a los estilos discursivos de la clase dominante: la sociocentralidad de la que en los setenta hablaban Fiske y Hartley (1978) se ha visto sustituida por el sociodescentramiento. El descentramiento del discurso, su dislocacin temtica y argumentativa, sitan, en fin, al gnero en la periferia ms exasperada de la discursividad posmoderna. En tanto que gneros (anti)conversacionales, los programas de debateespectculo pueden alinearse, junto a los de impacto visual y/o de televisin tabloide (segn expresin de Langer), entre aquellos que dentro del discurso meditico contemporneo expresan la creciente fascinacin por el desorden, el azar, la sensacin fuerte y el espectculo de la destruccin con que nuestra cultura parece haber reemplazado a los dictados de racionalidad, orden y predecibilidad heredados del XIX (Langer, 1998: 157). Seguramente esta inclinacin hacia la bris, como tantas veces se ha dicho, encuentra su aliento en las condiciones sociales de desregulacin econmica, incertidumbre, eventualidad y competitividad individualista, tanto como en la ilegibilidad de un universo cultural estallado, que caracterizan nuestra poca. En este contexto la tertulia rosa aparece como un genero conversacional compensatorio frente a las amenazas del desorden televisuales y extratelevisuales. Tambin frente a la velocificacin de la mayora de los programas, los rosas (informativos o ficticios) mantienen esos ritmos de la espera, de la paciencia, de la repeticin y la demora, que tan a menudo se han relacionado con la experiencia femenina. Pozzato (1995: 48-49) seala estas formas de temporalidad como una rara zona de significacin all donde el resto de la tele parece reducirse a videojuego y mquina tragaperras. 90

Los gneros discursivos primarios en que arraiga la tertulia rosa son, precisamente, los que definen las esferas de interaccin hogarea y privada, aquellas en que la mujer ha ejercido un protagonismo discursivo habitualmente negado en el mbito pblico y en las que, en su papel de madre, ha construido un refugio de integracin y de vida personal para s y para los suyos. Destacaremos los ms evidentes: En primer lugar, la conversacin ante el televisor: los participantes en la tertulia son, antes que nada, personas que tambin ven la tele en un contexto de reunin domstica, y que comentan los reportajes desde puntos de vista expresivos que, en conjuncin con sus modos peculiares de interpelacin, evocan papeles y perspectivas familiares (particularmente en Con Tde tarde ) 2 . En segundo lugar, la prctica de hojear y comentar conjuntamente la prensa del corazn, que es tambin una prctica modelizadora de la de ver televisin en un contexto receptivo de coloquio. Son varias las convenciones que ubican discursivamente al espectador en el rol de lector de revistas del corazn: la presentacin frontal de portadas, la superposicin de ellas ante nuestros ojos, incluso planos subjetivos en que una mano las hojea. Presentadoras y presentadores realizan la misma accin en el plato, y comentan relajadamente sus contenidos. La tercera prctica discursiva que enmarca el gnero es la visita: los rituales de recibimiento y despedida, el modo de presentar las informaciones como noticias que se traen (de fuera), las preguntas personales e incluso el coqueteo y el relajo (particularmente en Sabor a ti ), son propiedades modelizadas en el contexto privado de la casa, no convenciones de la interaccin profesional paleotelevisiva. En cuarto y ltimo lugar, la conversacin de peluquera. Este gnero primario enmarca y da sentido sociodiscursivo a la intervencin de esos presentadores masculinos cuya expresividad y tono, la pluma y una insolencia ingeniosa, remite al modelo estereotipado del peluquero tradicional que cotillea con sus clientas.
Uno de sus presentadores nos recuerda al nio malo a quien la mama directora reprende de vez en cuando por su descaro; otro de los contertulios desempea comnmente el papel del nio bueno que
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Informacin expresiva y condensacin simblica. Me he referido a la expresin como una dimensin relevante de la tertulia rosa: si hubiera que tipificar esta como un subgnero de los gneros informativos podra decirse que su especialidad es la informacin expresiva, no slo porque hace de los contenidos expresivos el objeto central de sus relatos, sino tambin porque los juicios apreciativos de los presentadores se ejercen asimismo expresivamente, es decir, sobre todo en el nivel de la entonacin y la moralizacin del discurso 3 . Los comentarios emitidos en el plato sobre los reportajes, en los que se hace mas patente el papel discursivo de los presentadores en cuanto espejo de los espectadores, se refieren sobre todo a aspectos esttico-expresivos: la simpata o antipata, los modos de vestir y de peinarse, el decoro de los famosos, y desde luego la moda como ecosistema natural de la expresividad contempornea. Los pases de moda, incluso miniaturizados en el plato, son siempre la ocasin para comentarios sobre valores como la discrecin, la audacia, lo sexy, etc. Otro mbito privilegiado para la temtica expresiva es el hogar: la decoracin, el confort, el acogimiento, el buen o mal gusto. Los comentarios sobre los valores socioestticos del espacio hogareo, y ocasionalmente sobre temas de salud privilegiados por los medios y tambin relacionados con la dimensin estetico-expresiva (la anorexia de las adolescentes, por ejemplo), son el vehculo para la manifestacin de ciertas gramticas de la intimidad en que presumiblemente se deposita la memoria femenina de la experiencia domestica y familiar. En Con T de tarde se anuncia el prximo natalicio de un nieto del rey, y el correspondiente reportaje muestra la suite de la clnica donde la infanta vivir su posparto: los comentarios permiten conectar el significado pblicoinstitucional del evento con la experiencia femenina del alumbramiento, con los valores populares respecto a las condiciones de confort deseables, e incluso con valoraciones muy familiares respecto a la higiene personal de los propios
informa con aplicacin y modales; la contertulia mas habitual asume el papel de la ta un poco simplona y gazmoa... 3 Comentando la teora de Buhler, Ducrot y Todorov (1974: 383) sealan que la funcin de expresin puede realizarse medante entonaciones (de alegra, de clera, de sorpresa...), o bien por determinadas

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contertulios. En el nivel discursivo, la puesta en escena del reportaje recrea la experiencia de mostracin-descubrimiento que se da en la practica de ensear la casa a una visita. En casos como este se hace patente la funcin medadora de la televisin al enlazar ambas esferas, la pblico-institucional y la privadapersonal, al interpretar hechos pblicos en trminos privados (Brown, 1995: 54) de forma rutinaria, socializando los segundos y normalizando los primeros (Morley, 1996: 378). Se hace tambin patente uno de los modos en que la

televisin incorpora la idea poltica de estado-nacin (y en este caso, aadimos, a travs de la forma monrquica) en tanto que experiencia vivida, cotidiana y de sentimiento (como ha sealado Martn Barbero, cit. en Morley, 1996: 389). Una forma anloga de mediacin simblica se reconoce en la celebracin de nuestros artistas que triunfan en el extranjero, particularmente en los EEUU: uno de los presentadores de Con T de tarde inicia un himno patritico, que ser coreado por los restantes presentadores, agitando banderitas rojigualdas de plstico y banderitas azules de la U.E. La cancin incluye una referencia a Melanie Griffith, esposa de Antonio Banderas, cuyos sollozos emotivos acaban de ser reiteradamente mostrados en primer plano. Estas imgenes parecen despertar el fantasma mistermarshalliano. Hacen pensar, de forma mas actualizada, en ese proceso de reconocimiento de la identidad nacional medado por la mirada del imperio, a travs de la cual la secular identificacin hispano-americana se viene redefiniendo, cada vez mas, como identidad latina. Pero, en este caso, el proceso se actualiza en virtud de una condensacin simblica o ritual
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cuyo plano expresivo son las lagrimas de

Melanie, la euforia gestual de Banderas y la exaltacin emptica de los presentadores. Informacin expresiva significa, pues, una practica discursiva que, ejercindose en el mostrar mas que en el decir, en la significacin estticoexpresiva mas que en la conceptual-valorativa, permite reconstruir como ingredientes del discurso pblico algunas propiedades bsicas del vnculo y de la interaccin personal. El consenso temtico construido por las agendas de los medios y el consenso ideolgico trabajado por la naturalizacin de las
modalidades (Esperemos que haga buen tiempo, Por desgracia llegara hoy). Es esta acepcin la que tomo como base conceptual para mis comentarios.

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representaciones del mundo social se encuentran as reforzados, en una poca de crisis de la representacin, por los mecanismos ms primarios del consenso, que tienen su arraigo en la interaccin personal familiar y comunitaria. Como puede verse, esta operacin es inversa y complementaria a la ya reiterada privatizacin de los significados del mundo pblico medante su traduccin a significantes afectivos y esttico-expresivos. Ambas operaciones forman parte de los dispositivos de condensacin simblica que intervienen en la mediacin masiva, en general, mucho antes del apogeo de la tertulia rosa. Por ejemplo, cualquier observador de los procesos polticos y culturales de los ltimos veinte aos puede conjeturar que la informacin expresiva en torno a la familia real, y sobre todo al propio rey, ha jugado un importante papel en la legitimacin de la monarqua espaola. Ms que una novedad, la tertulia rosa, junto a otros nuevos gneros, seala la intensificacin y la extensin de viejas tendencias. Conforme a ellas, el concepto de informacin, y los modos de construccin de la realidad y de control social en que la informacin interviene, estn adquiriendo su forma neotelevisiva. La personificacin alegrica es uno de los procedimientos ms comunes de condensacin en la tertulia rosa: los famosos constituyen el yacimiento para esta explotacin simblica. Se trata de un conjunto bastante heterogneo de gentes de la elite institucional, econmica y de la farndula que han creado como una casta imaginaria los propios gneros de cotilleo rosa y gracias a la cual estos se autoinstituyen como mediadores informativos entre las elites y el pblico popular. Los famosos se prestan a un uso ambivalente: Banderas y otros muchos artistas son elogiados por su reconocimiento nacional o internacional, por su xito (que sigue siendo un valor incontestable de la neotelevisin), por su trabajo y su profesionalidad. En este sentido no es cierto que a travs de los famosos se celebren sobre todo, como sugiere Langer (1998: 54), los valores de una nueva clase ociosa, ni la moral postaylorista del capitalismo de consumo, quiz porque gran parte del pblico destinatario, presumiblemente, no comparte ese universo de valores.
entendida como una proyeccin de ideas abstractas y valores en formas sensibles y dramticas concretas (Fiske y Hartley, 1978: 89-90).
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Otros famosos son objeto de una irrisin esperpntica a travs de la cual se ilustran contravalores morales y expresivos, o se vindican estructuras de sentimiento alternativas. Algunos aristcratas, algunas modelos, son prototipos de chulismo, traicin o conducta casquivana. La duquesa de Alba da pie a comentarios jocundos sobre el desalio y el mal gusto que son ocasin para la revancha simblica y la ratificacin de los valores estticos populares o de la clase meda. Hay que observar que la moralidad explcita del genero es la de un liberalismo populista vagamente tolerante (cada uno puede hacer de su vida lo que quiera. Yo abogo siempre por eso, dice Terelu; Ana Rosa comenta con naturalidad las supuestas creencias religiosas afrocubanas de un contertulio), pero que mantiene clamorosas zonas de censura. Por ejemplo, el homosexualismo patente en el ethos de los presentadores (ya quisiera yo ser doa X y tener las piernas que ella tiene, dice uno de ellos) no es legitimado en el dictum de ninguno de los dos programas, y las alusiones a la homosexualidad de algunos famosos (por ejemplo, la celebracin de una cena familiar entre dos amigas ) sol, son referenciables por relacin a los conocimientos enciclopedicos presupuestos de la audiencia sobre el particular 5; o se proponen en forma de negacin irnica.

Ritualismo

Bajtin (1997: 118-121) explic que la entonacin del discurso, en el lmite entre lo verbal y lo extraverbal, entre lo dicho y lo no dicho, expresa la aquiescencia, el apoyo coral al carcter compartido de las valoraciones en la interlocucin. A travs de expresiones intensamente entonadas (por ejemplo los diminutivos del tipo conjunto con blusita, los apreciativos del tipo de pedazo de artista), y gestual o verbalmente coreadas por el conjunto de los participes, se vislumbran los horizontes consabidos de valor y las modalidades
La tertulia rosa presupone, en efecto, un marco de dilogos y saberes sociales implcitos muy extenso, que incluye, junto a las informaciones de la prensa rosa, las conversaciones y los rumores populares.
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de una afectividad compartida (aprecio, desdn, indignacin...). Se nos presenta, pues, una comunidad fusionalmente tramada, y ofrecida a nuestra participacin imaginaria, antes que una tertulia de profesionales distantes. El tono, el gesto, que frecuentemente buscan la complicidad del pblico presente en el plato, adquieren as en la tertulia el mismo papel integrador que, presumiblemente, poseen en la sala o el comedor. La tertulia privilegia el vnculo afectivo con el pblico e intenta abolir la distancia entre los dos lados de la pantalla para suscitar y mantener el simple placer de estar juntos, como dice Chambat (1993: 59) de la neotelevisin en general. La nocin de apoyo coral, como la de estar juntos, remiten a la conformacin ritual de los componentes expresivos de la tertulia en tanto que mbito de participacin. El ritual es, por lo dems, tanto una funcin de los relatos que se cuentan cuanto del discurso dramtico y visual que los cuenta: En efecto, el contenido prioritario de la tertulia son los ritos: tanto los familiares y tradicionales (natalicios, bautizos, cumpleaos, peticiones de mano, bodas y funerales) cuanto las modernas ceremonias medaticas: pasarelas de moda, inauguraciones y fiestas de la farndula. Rituales son tambin ciertos guiones o metas biogrficas que consagran el sentido de la vida. Por ejemplo, a falta del viejo prestigio del matrimonio cannico, el emparejamiento mero puede santificar la culminacin del drama amoroso en un escenario de orden restablecido. Se celebra, por ejemplo, el lograr por fin la felicidad con la pareja en un mundo, el de las elites, que, aun sin dramatismo, suele aparecer gobernado por la errancia sexual. As, la posibilidad de formar un hogar se considera siempre un objetivo deseable (estamos encantados de que Naomi Campbell por fin forme un hogar). Sin embargo, el vnculo primordial con los hijos y los grandes hitos de la maternidad siempre son ms importantes que el xito de las parejas. Las tertulias no dejan de husmear los lances, ligues y amancebamientos ms o menos estables de los famosos, pero cuando hay prole de por medio, los comentarios enfatizan la incontestabilidad del lazo materno-filial y los rituales que lo consagran: llevar al nene al colegio, de paseo o de vacaciones... El correlato discursivo de estas celebraciones es, junto a la misma estructura del programa como una serie de secuencias pautadas (presentacion-reportajeconversacin, repeticin de escenas emotivas en cmara lenta, reiterados 96

aplausos del pblico en el plato, etc.6), la propia conformacin ritual de la tertulia como una reunin familiar de sobremesa. As, del mismo modo que los grandes rituales polticos se hicieron mediticos en el pasado, la tertulia rosa hace mediticos, hoy, los pequeos rituales domsticos. En tanto que ritual compensatorio (en el sentido que antes propuse) el de la tertulia rosa coincide hoy con gran parte de los seriales de xito (Compaeros, Al salir de clase, Medico de familia ) en proponer un marco comunitario desde el que enfrentar la crisis y el conflicto social. En todos estos casos, me parece, la comunidad imaginaria que la televisin propugna encuentra su identidad cada vez mas en determinadas pautas lingsticas, gestuales y expresivas de relacin. La comunidad imaginaria se define antes que nada como comunidad fatiga o proxemica (Abril, 1997: 261) y, cuando se trata de comunicar relatos informativos, la verdad cuenta menos que la puesta en escena de su discusin (Breton y Proulx, 1990: 29).

Del rosa al amarillo La representacin de la tertulia rosa como espejo de la salita de estar invita, desde luego, a conjeturas apocalpticas: no representa esta explotacin discursiva de las prcticas, los modos de hablar y de expresarse, la ltima batalla meditica para colonizar, expropiar y malversar la experiencia interpersonal, en particular, la femenina? No hay que inscribir, adems, el desarrollo del conjunto de los gneros conversacionales en un proceso de panopsis meditica, que tiende a ceir y asfixiar en un circuito cerrado global cualquier residuo de accin, comunicacin y representacin no

espectacularizadas? Por ms que apocalpticas, estas preguntas me parecen polticamente pertinentes. Ciertamente siempre han sido ambiguas las formas de visibilizacin, de legitimacin y de apoderamiento simblico que, desde sus orgenes, se

Sobre el carcter ritual de los discursos masivos en general, cfr. Abril,

1997: 163-169.

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despliegan en el escenario masivo. La preponderancia masculina, tanto en las formas simblicas de la televisin tradicional cuanto, en general, en la constitucin del espacio y la racionalidad pblica, nunca fue tan censurada como lo son el mal gusto y el chismorreo de los programas de cotilleo supuestamente destinados a las marujas. Y es que, debido a su posicin no marcada, o simblicamente mayoritara, la actividad masculina en el espacio pblico se ha definido simplemente como actividad pblica, la seriedad masculina, nada ms, como seriedad, sin adjetivo de gnero, y as sucesivamente. Esos presentadores del teledario que, antes que decir las noticias, las exhalan como un perfume varonil de la gama cara, no son habitualmente reprochados por su estereotipada masculinidad, sino tomados como representantes de la informacin televisiva, sin ms. Cotilleo remite a intertextos etimolgicos interesantes: segn Corominas (1987) deriva de cotarro, albergue de pobres y vagabundos, y la cotilla es la mujer chismosa que anda de cotarro en cotarro (como no recordar que Walter Benjamin, 1986, relacionaba las prcticas de la narracin con la experiencia de los vagabundos y mendigos?). Pero cotarro deriva, a su vez, de cautus, forma de cavere, tomar precauciones. La idea de pasar obscenamente informacin de unos lugares a otros, y de acercarse al mal vivir, va aunada a una prevencin que se expresa discursivamente en el gusto por el medio decir, insinuar, dar a entender. La tertulia rosa saca a la palestra no slo los saberes recluidos en el coto domstico (de la misma familia etimolgica que el cotilleo) sino tambin sus hasta ahora ilegtimos modos discursivos, como el chismorreo (que, siempre segn Corominas, procede de chisme, cimex, es decir, chinche, y tambin niera, cosa despreciable). La misma denigracin androcntrica ha padecido la cultura narrativa del melodrama que, aun en su versin no ficticia, sigue proporcionando la matriz narrativa de muchos relatos de la tertulia rosa. Y hasta una cultura de la mirada que puede reconocerse, acaso, en el test ptico emocional a travs del que los reportajes y los comentaristas de la tertulia exploran el significado emotivo de los rostros y los ademanes, y que presumiblemente las lectoras de prensa rosa han ejercitado intensamente durante aos. La simple visibilizacin de aspectos expresivos que sealan diferencias de gnero, de orientacin sexual, de clase o de estatus ocupacional podra 98

cuestionar la intangibilidad de un canon meditico que exclua las expresividades-identidades subalternas. Y podra ser, en ese sentido, polticamente recomendable. Pero tal recomendacin nos enzarzara en un sinnmero de paradojas: cmo se puede visibilizar el entrever? cmo decir el medio decir? Se puede legitimar expresivamente una identidad como la homosexual mientras su reconocimiento explcito y las condiciones sociales de su sojuzgamiento se callan? Ciertamente los gneros rosas sacan a la luz algunos aspectos hasta ahora negados de la experiencia femenina, pero al espectacularizarlos y estereotiparlos no contribuye la neotelevisin a reducirlos a la indiferencia, extirpndolos precisamente del mbito privado en que an podan ejercerse formas de influencia, de control y de placer de la mujer? Mas en general, la cercana de la televisin, ese confort de la inmedatez al mundo interpersonal y domstico no puede significar, como ha sealado Castro (1998: 49), una forma de reprimir lo inconmensurable de la cercana? La tertulia rosa es un espejo, pero roto o deformante. Slo por eso, y porque presumiblemente la gran mayora de sus espectadores y espectadoras lo saben, no resulta tan desptico como el del cuento de Blancanieves, o el de Alicia. Ante un espejo deformante se pueden hacer muchas cosas: rerse, atusarse el cabello, compartir poses grotescas con otros, buscar las leyes de la deformacin, embelesarse. La tertulia rosa, precisamente porque prefiere la insinuacin y las verdades a medias, no cierra el espacio del dalogo, y sigue alimentando la posibilidad de la conversacin, de otras conversaciones, ms all del espejo. Una vez ms las preguntas polticas han de hacerse tambin en los espacios de la recepcin y de las prcticas sociales sobre las que interviene el discurso televisivo. En todo caso, hay un punto de vista crtico al que no podemos renunciar, porque es seguro que la visibilizacin de la experiencia femenina y de las identidades minoritarias podra adoptar otras figuras televisivas, menos tiranizadas por las instituciones familiares, por los viejos escenarios rituales de la reproduccin social y por los mitos del nacionalismo y del vedetismo. Porque las encrucijadas de lo pblico y lo privado podran concebirse tambin como espacios de cambio. Porque, en fin, la memoria, la palabra y la mirada

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femenina albergan imgenes mucho ms hermosas del futuro que las que ofrecen las tertulias de sobremesa.

Referencias

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III. LA FUNCIN SOCIAL DE LA TELEVISIN. ENTRE EDUCACIN, INFORMACIN Y DIVERSIN

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CULTURA, COMUNICACIN Y EDUCACION: LA VIGENCIA DEL SERVICIO PUBLICA EN LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIN Enrique Bustamante Universidad Complutense de Madrid.

1. El Welfare State clsico en la cultura y la educacin: Tras una dcada de hegemona del pensamiento neoliberal, se hace preciso recordar algunos elementos histricos y conceptuales que pertenecen a la ms rica tradicin europea occidental. En Europa, sobre todo tras la II Guerra Mundial, el servicio pblico gestionado directamente por el Estado los PTT de correos y telecomunicaciones, las radiotelevisiones pblicas, la escuela pblica- se insertaron en una filosofa de Welfare State (Estado de Bienestar), segn la cual el monopolio se justificaba por la necesidad de que el Estado, adems de proteger a los ciudadanos de las contingencias de la riqueza (pobreza, desempleo), de la salud o la edad (seguridad social), deba asegurar la igualdad de oportunidades en las comunicaciones (ferrocarriles, telfono) y en la comunicacin, la cultura y la formacin (educacin pblica obligatoria) como bases elementales de una sociedad democrtica (Burgelmann, 1999). Sobre estos captulos se asentaba justamente el mito fundador de la igualdad de oportunidades a priori de todos los ciudadanos, sin la cual toda participacin democrtica resultaba imposible.

Ciertamente, la historia espaola es un poco particular y exige un recordatorio muy especial de estas circunstancias, opacas por la actuacin del franquismo. As podemos recordar que si la escuela (y la Universidad) o la radiotelevisin pblica (Bustamante, 1999) se definen ms bien como aparatos propagandsticos (de rgimen y no de consenso nacional), las

telecomunicaciones se entregaron en monopolio primero, a una empresa extranjera (la ITT) y despus a una empresa privada (Telefnica) en la que el Estado slo ostent una minora mayoritaria de acciones (Bustamante, 2000). En todos esos terrenos, el concepto de servicio pblico no existi en la

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prctica, a veces ni siquiera legalmente, como en la radio-televisin, hasta bien avanzada la transicin democrtica. Sobre estas realidades as resumidas, la crisis del Estado-fiscal ha sido en los ltimos quince-veinte aos sobre todo, ms all de la crisis econmica y de la lucha contra el dficit pblico, una crisis de legitimidad del Estado de Bienestar que ante su demonizacin ideolgica por las arremetidas del todo mercado ha ido retrocediendo hacia un Estado mnimo. Pero este proceso se ha realizado de forma desigual y matizada segn las historias y las culturas de cada pas, y con resistencias y resultados muy diversos incluso en el mbito europeo. De esta forma, podemos recordar en los tres terrenos mencionados, que en las telecomunicaciones hemos alcanzado en Espaa una total privatizacin, excepcional todava en Europa (con el solo antecedente britnico y el caso posterior de Italia); que en la radiotelevisin pblica la comercializacin extrema, la manipulacin gubernamental y la crisis financiera no encuentran parangn en toda Europa; y que en la educacin, la conformacin de un sistema mixto pblico-privado pero subvencionado estatalmente sera aun hoy inimaginable en muchos pases europeos como Francia o Italia (con conflictos recientes por ello en esta ltima). En esta dcada, esos cambios pueden simbolizarse sin embargo, en la sustitucin ya casi general en Europa de su tradicional concepto de servicio pblico por el trmino, claramente importado desde los Estados Unidos, de servicio universal. El primero no siempre identificado con la gratuidad como se ha credo a veces- guarda un claro contenido, pese a la competencia generalizada privado-pblica: la subvencin cruzada, va impuestos pero tambin por pago de los usuarios, de los mercados ricos a los pobres, de los rentables a los deficitarios. El servicio universal en cambio es un campo lleno de ambigedades, porque en su origen en los Estados Unidos era slo un concepto tcnico que apelaba a la interconexin general, uiniversal de los servicios y de las redes; y slo por las luchas de los consumidores desde los aos sesenta se fue cargando de contenido social, aadiendo la necesidad de que los servicios fueran tambin econmicamente asequibles (y no slo accesibles tcnicamente) a todos los ciudadanos en cualquier lugar, aunque los grandes grupos aprovecharon tambin ese movimiento para forzar la desregulacin y el fin de las reglas de utilidad pblica e inters general. 104

2. Servicio pblico o servicio universal en la Era Digital?

Ms all de esta lucha, nada inocente, entre palabras y conceptos, resulta curioso que en el prefacio anunciado a la Era Digital que vivimos actualmente, la cuestin capital de la agenda econmica y poltica de la comunicacin siga siendo, en su versin de infraestructuras y redes como en su apartado de contenidos y servicios, el de la solucin al servicio pblico de la comunicacin o, si se prefiere, al del servicio universal. Para quienes lo reafirman o quienes lo niegan. La razn es muy simple: nadie puede negar que las Nuevas Tecnologas de Informacin y Comunicacin (NTIC) han transformado de tal forma la cultura, que hoy la industria cultural, la informacin y la formacin han dejado de ser elementos adjetivos a la igualdad econmica, han abandonado su carcter de superestructura, para convertirse en elemento obligado e imprescindible de la igualdad socioeconmica de partida. Lo que quiere decir que sin acceso equitativo a las nuevas redes y a las NTIC no es posible ya sostener el mito fundador de la igualdad de oportunidades que sustenta las economas (cada vez ms, sociedades) de mercado y a las democracias polticas. En otras palabras, el acceso a las nuevas redes y nuevos servicios de comunicacin no es ya slo un instrumento crucial para la igualdad de oportunidades sino tambin para las otras funciones del Estado de Bienestar citadas anteriormente (el derecho a la subsistencia y al trabajo, el derecho a la proteccin social), es decir, para todo el desarrollo de una sociedad postindustrial como tal (Burgelmann, 1999). Una primera respuesta desde el pensamiento neoliberal ha sido afirmar que el servicio pblico o universal estaba ya cumplido con las redes clsicas, especialmente con la extensin del telfono o del televisor. Pero esa propuesta choca frontalmente con su propio discurso sobre la importancia de las nuevas redes en todos los rdenes de la vida, que dibujaran irremediablemente un panorama dual de comunicacin y desarrollo- comunicacin bsica para los pobres, y comunicacin avanzada para los ricos (data-rich-data poor). Una segunda respuesta del discurso anarcocapitalista ha sido de orden mitolgico o utpico conservador al prometer una completa igualdad por el simple desarrollo de mercado de las nuevas redes. Segn ese horizonte de 105

felicidad total, la renovada mano invisible conseguira extender, sin gendarmes (Estado) y en un capitalismo libre de friccin (Bill Gates, Nicholas Negroponte, Wired ) los beneficios de las nuevas tecnologas de la comunicacin a todo el mundo. De ah al fin de las ideologas y al fin de la historia no haba ms que un pequeo paso. Sin embargo, esa visin anglica resulta contradictoria con todos los anlisis experimentales que podemos observar hoy da en la cultura, la comunicacin y la formacin por muy diversos soportes digitales, o en el propio escaparate mtico de Internet: *Lo que vemos es la proliferacin de redes privadas y cerradas, dominadas por reducidos oligopolios que tienden a articularse, aliarse o fusionarse de forma creciente, incluso por encima de los continentes. La nica excepcin parcial, Internet (sometida tambin a la creacin de crecientes intranets) tiende a ser dominada cada vez ms por viejos y nuevos grandes grupos sometidos tambin a una vertiginosa carrera hacia la integracin y el gigantismo. *Adems de las discriminaciones producidas por el pago de esas redes, la posesin de equipos y sus usos se convierten tambin en factor fundamental de desigualdad no slo en trminos de capacidad adquisitiva sino tambin de contextos sociales, de conocimientos tcnicos y cdigos culturales (Rseaux, 1999). *Adems de la fractura entre conectados/desconectados a las nuevas redes, y a la producida entre interactuantes/interactuados (Castells,1997)

correspondiente al anterior punto, habra que aadir la que se dibuja ya, y cada vez, ms entre los productores de contenidos y quienes apenas hacen otra cosa que consumir contenidos y servicios ajenos, con los consiguientes desequilibrios econmicos (exportacin de los beneficios y del empleo) pero tambin culturales e identitarios *Bajo la frmula de pago por el consumidor o de la financiacin publicitaria, los nuevos servicios y contenidos suponen un salto cualitativo en la comercializacin de la cultura (la comunicacin, la formacin y educacin) tienden a integrar crecientemente con criterios de mercado espacios antes pblicos, gratuitos o de bajo coste, y producen as una creciente discriminacin econmica sobre las antiguas desigualdades sociales y culturales.

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El inevitable deterioro de la influencia y el peso de las radiotelevisiones pblicas, si se mantienen atrincheradas en un entorno de pocos canales clsicos, es un claro proceso en ese sentido. Pero podemos pensar tambin en la presin contra las bibliotecas pblicas, acusadas crecientemente de drenar las remuneraciones editoriales y que quedarn probablemente fuera de su adecuacin completa a la comunicacin on line; O en los registros pblicos ms diversos, crecientemente comercializados por empresas privadas en muchos pases para ofrecer sus contenidos a elevadas tarifas. Podemos reflexionar asimismo, en especial, en el proceso seguido por otra industria cultural que nos afecta directamente, la educacin, en donde a la degradacin progresiva de lo pblico se unen ahora los nuevos medios de comunicacin para transformar tempranamente a los ciudadanos en consumidores , como los casos Channel One o Zapme en los USA, ofreciendo equipos y conexiones gratis respectivamente a la televisin digital e Internet a cambio de recepcin cautiva de publicidad por los estudiantes (Moncada, 2000). Pero la educacin no slo se mercantiliza crecientemente por la influencia de los medios de comunicacin o por la introduccin de la publicidad, sino por toda una dinmica exigente de eficacia en su adecuacin al mercado. Por todas las vas, la hiptesis ms verosmil es la tendencia a la industrializacin y a la mercantilizacin de la formacin (Moeglin/ Tremblay, 1999). En definitiva, en los campos cultural, tanto sea comunicativo como educativo, el mercado y su mano invisible se revelan incapaces de maximizar las potencialidades y de minimizar las desventajas de las nuevas redes para la sociedad. Lo que significa que el concepto de servicio pblico y, en general la necesidad de polticas de cultura ( de comunicacin y educacin) orientadas a su garanta conservan plena vigencia en el marco de la Era Digital. Pero, qu servicio pblico?, porque es evidente que su contenido no puede ser el mismo en la Sociedad de la Informacin del que tena en la postguerra. Necesidad de nuevas polticas pblicas en la comunicacin y la educacin: La Unin Europea, cuya poltica se asentaba oficialmente en dos patas, liberalizacin y servicio universal, ha dado en ocasiones una primera respuesta que evidencia su cojera de actuaciones en perjuicio siempre del 107

segundo, definido como la oferta de un servicio mnimo de una calidad especfica ofrecido a todos los usuarios a un precio abordable basado sobre los principios de universalidad, de igualdad y de continuidad (U.E., 1993). En suma, el salario mnimo en redes y servicios de comunicacin, en cultura y formacin igual para todos los ciudadanos. Otros informes europeos han aquilatado ms este concepto, al definirlo como servicio colectivo universal, directo heredero de la tradicin europea de servicio pblico, concepto de geometra variable y adaptable a las nuevas necesidades sociales, que abarca el acceso tcnico y la asequibilidad econmica de todos al conjunto de las nuevas redes y servicios necesarios para garantizar, de una parte, la igualdad de oportunidades en trminos econmicos y, por otro lado, la plena participacin de los ciudadanos en una sociedad democrtica (U.E., 1996-1997). En ambos planos, se impone la necesidad de nuevas polticas pblicas. Pero estas no pueden limitarse- como reiteran los discursos gubernamentales- a la generalizacin de los equipos informticos y de las conexiones a Internet, ni siquiera a la consecucin de tarifas baratas. Porque , sabemos con seguridad tras una larga experiencia en la comunicacin como en la educacin (los fracasos del ordenador de los equipos audiovisuales, de la teleconferencia), que la simple presencia de tecnologas novedosas en los centros educativos no garantiza la innovacin en su significado real (Pablos/Jimnez, 1998). Por el contrario, la aplicacin democrtica de las NTIC a la comunicacin y la educacin exige tambin de forma inseparable con lo anterior:

1. La creacin de contenidos de calidad, adaptados a las culturas y necesidades locales, que slo pueden realizarse en interaccin con los creadores y mediadores (comunicadores), con el valor indispensable de proximidad cultural (U.E., 1996). 2.- La formacin de esos mediadores, para adquirir el saber hacer necesario para cambiar la metodologa comunicativa misma: no slo instrumento complementario de la actividad tradicional, sino ocasin para un nuevo concepto del conocimiento y de su transmisin, como plataforma para ese comunicador-profesor transformado en gua del conocimiento en lugar del sabio sobre el estrado (U.E., 1996-97). 108

3. Finalmente, la voluntad de poner esos nuevos instrumentos del conocimiento en posicin de una autntica apropiacin por los usuarios, individuales y colectivos, con arreglo a sus necesidades sociales. Lo que niega una dinmica imperialista de ofertademanda.

Con esas perspectivas mantenemos pues la necesidad de polticas pblicas activas, en los mbitos locales, regionales y nacionales pero especialmente desde los espacios de integracin supraestatal (como la Unin Europea o el Mercosur), ms adecuados para afrontar los retos globales. Un papel protagonista de los Estados en suma, y no slo una funcin promocional o como cliente, aunque necesariamente distanciada respecto a la concepcin de los aos setenta, del Estado como constructor y gestor de las redes, y como proveedor de todos los servicios, imposible e indeseable hoy. Una nueva voluntad en suma, capaz de liderar una nueva alianza social con la empresa privada (con atencin especial a las Pymes) y con el tercer sector (las asociaciones, entidades ciudadanas de todo tipo). Aunque, como ocurri con el Estado de Bienestar, es muy posible que los Estados no concedan graciosamente esas posibilidades, si no es con la presin y las reivindicaciones de mltiples agentes sociales. En cuanto a los instrumentos bsicos de esta poltica, las radiotelevisiones pblicas no pueden ser evidentemente el nico agente encargado de solucionar esos problemas (Moragas/Prado, 2000). Pero por sus estocks de programas, su saber hacer y sus todava amplias audiencias resultan un protagonista ineludible del audiovisual y el multimedia del porvenir. La BBC britnica, la ARD/ZDF alemana, las televisiones pblicas nrdicas, francesas o italianas han comenzado ya a dar respuesta a esas nuevas necesidades, desde la creacin de nuevos canales adaptados a las necesidades sociales : nios, tercera edad, grupos tnicos, colectivos profesionales, enseanza a distanciahasta la generacin de pginas Web ricas e interactivas que, en algn caso, como en el Reino Unido, se han alzado ya a los primeros puestos por consulta (VV.AA. 1999).

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Siguiendo esas experiencias, las radios y televisiones pblicas, de mbito estatal, regional y local podran y deberan jugar un papel fundamental en Espaa en la descentralizacin de los servicios de comunicacin e informacin que las nuevas redes posibilitan: servicios interactivos de todo tipo en la relacin Estado-ciudadanos (registros y bases de datos pblicos, inscripciones y declaraciones, informacin de otros servicios estatales), incluyendo la educacin pblica presencial o a distancia, reglada o permanente. A ello deberan sumarse proveedores de comunicacin pblica a todas las escalas, nacidas desde el sector pblico o en alianza de ste con asociaciones ciudadanas, capaces en definitiva de poner gratuitamente o a bajo costo al servicio de los ciudadanos toda la informacin y el conocimiento pblicos cuya oferta en las nuevas redes constituir pronto un factor clave de la libre competencia, pero tambin de la igualdad de oportunidades y de la participacin democrtica sin ms. El uso no discriminatorio de las nuevas redes regulado ya en Espaa en las redes de cable (un 40 por 100 de su capacidad)-, constituye en esa lnea un elemento indispensable pero tambin resulta fundamental para el apoyo al pluralismo creativo en la cultura y en la educacin, como la necesidad de innovacin y de canteras creativas permanentes que el mercado no garantiza. Y lo mismo podramos decir de los enormes contenidos educativos multimedia necesarios para el futuro, que si no se realizan por el sector pblico en asociacin con las escuelas y universidades, sern simplemente impuestos por las grandes multinacionales de la cultura y el ocio. En fin, la educacin, -la escuela, la Universidad, al igual que los medios de comunicacin- no pueden tener slo una funcin promocional del mercado de la Era Digital, sino tambin y fundamentalmente un papel protagonista en la expansin universal y equilibrada de la Sociedad de la Informacin. Se trata, naturalmente, de lneas de actuacin generales e incompletas, que en Espaa aparecen todava hoy como ms utpicas que en el resto de Europa por su desgraciado pasado. Lneas que habran de ser concretadas en otros espacios, los Gobiernos, los Parlamentos, los Sindicatos, las comunidades localesPero cuyo estudio, defensa y debate constituyen un formidable reto para la investigacin y para la accin. Como ha sealado Philippe Queau, un entusiasta defensor precisamente de las nuevas tecnologas, el desafio 110

fundamental es lograr que se tome conciencia de la inmensa riqueza mundial que constituye la informacin de dominio pblico a nivel mundial, en el contexto de una tendencia generalizada al debilitamiento de la res publica y de los valores filosficos y ticos a los que est ligada (Quau, 1999)

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DE LA GRATIFICACIN TELEVISIVA AL USO SOCIAL DE LA RED Lorenzo Vilches Universidad Autnoma de Barcelona

1. Treinta enunciados intuitivos sobre la relacin Televisin/Internet

En 50 aos de existencia la televisin fue incapaz de constituirse como un medio para la educacin. La televisin educativa fracas en su intento, salvo en hacer hablar a enseantes y estudiantes sobre la televisin. Lo cual no es poco. Pero eso no es televisin educativa. Si entendemos educacin como un entorno en el cual se imparte informacin, se adquieren conocimientos y se desarrollan actividades pedaggicas. En cambio, lahistoria de la televisin educativa ha sido, la televisin por un lado, por otro la educacin. Desgraciadamente, el cartel de las tres funciones que los comuniclogos colgaron sobre el medio y que todos asumieron como constitutivas del medio: entretener, informar, educar, la nica que ha fracasado como gran promesa es la de educar. Despus de 30 aos de televisin educativa o educacin para los medios, se ha conseguido que se hable sobre la televisin en los circulos pedaggicos y que, probablemente se haya aprendido ms sobre gneros y esttica televisiva. Pero nada ms. Internet ha sido generado tambin en la Universidad y su desarrollo est vinculado a la educacin efectiva. El medio de transmisin y la generacin de contenidos permiten eliminar el dualismo platnico entre realidad tecnolgica y las ideas vehiculadas.

Televisin es un medio intrinsecamente preparado para el entretenimiento. Su relacin con la sociedad se constituye travs de la figura del espectador. La actividad principal del medio televisivo consiste en la visin. Hay que distinguir entre televisin como medio de transmisin y televisin

como generadora de contenidos televisivos_. En Usa, Inglaterra, Francia, Suecia, los manuales de acompaamiento de los programas educativos estn 113

destinados a la comprensin de la televisin. En Amrica Latina los enfoques ms relevantes se dirigen a la recepcin activa de la televisin, programar el uso de la televisin, comprender la recepcin y emisin de mensajes, etc. Como afirma lcidamente Gustavo Hernandez: "An cuando en Amrica

Latina y el resto del mundo existen diferentes enforques terico-metodolgicos en torno a la EPM (educacin para los medios) el comn denominador que los acrticula es que todos apuntan a la enseanza de los medios con la finalidad de estimular la competencia comunicativa en los receptores selectivos, crticos y creativos, _ La televisin educativa esta dirigida especialmente a la

interpretacin de la televisin misma. Internet es un medio intrinsecamente interactivo, no tiene sentido como una maquina pasiva de visin.La unin entre televisin/internet: un nuevo medio hibrido dominado por la interactividad. Pero si la expansin de internet es y ser comercial. La educacin ser tambin un producto comercial?.La desaparicin del teclado sera una catstrofe para la funcin educativa de la web/tv. No es con el telfono que se aprende a leer y analizar un texto. No es con el mando a distancia como se aprende a escribir. Las tecnologas digitales de la imagen permitirn una percepcin diferente de las relaciones con los objetos , el tiempo y el espacio. Se perder la dependencia de la propia cultura como sistema de verificacin de valores y de la verdad. La narrativa digital permitir una mayor progresin de la actividad cognitiva durante el seguimiento de los argumentos de la ficcin y de las historias.

La interactividad en los formatos narrativos digitales permiirn

un

acrecentamiento de la creatividad en la construccin de historias y en la capacidad deconstructivista de los textos cerrados de las ficciones tradicionales. La indexacin automtica de imgenes y sonidos facilitada por los MPG7 permitir un gran ahorro de energia y de tiempo en la bsqueda de archivos para profesionales y para estudiantes. La posibilidad de transmitir imgenes y sonidos por la red a grandes

velocidades permitir un acceso generalizado a las bases de datos culturales, histricos y cientificos de todo el mundo. 114

La desigualdad social se acrecentar como efecto de las tecnologias super especializadas. desarrollado. La televisin quedar como el medio de los pobres ? O habr internet /televisin para ricos y para pobres? La velociddad de procesamiento de la informacin impulsada por internet y las tecnologias de la imagen permitirn un sistema de cultura del saber muy avanzado para los individuos que hayan accedido a su uso inteligente y monitorizado. La gran cantidad de informacin har ms necesario que ahora la figura del mediador, del periodista especializado, del profesor orientador, del tutor personalizado. El uso de internet para la educacin no la har ms barata. El pago de profesionales de la educacin ser revalorizado. El uso frecuente y constantemente actualizado de hardware y de software supondr una nueva economa basada en la educacin via red, de la cual quedarn excluidos los grupos y paises sin recursos. La telemtica obligar a una actualizacin permanente de los educadores en relacin a los mtodos de enseanza, pero tambin en relacin a sus fuentes de referencia y a la consolidacin de los centros de distribucin del saber. La relacin docente/discente ser sometida a las mismas estructuras transversales de internet que destruyen el principio de jerarqua cambindolo por el de la demanda. No sern los centros educativos los que ofrecern temas y materias sino que los estudiantes y usuarios impondrn indirectamente planes de estudio y de capacitacin. De tal manera que la institucin educativa tendr que adaptarse a las leyes de la oferta y la demanda. Internet permite y fomenta la creacin de comunidades de intereses. El profesor tendr que competir con los foros de discusin que podrn llegar a ser ms atractivos e incluso ms eficaces que las lecciones. La proliferacin de textos en internet terminar por modificar los formatos de libros actuales, haciendolos ms flexibles tcnicamente y conceptualmente. Ms breves pero ms frecuentes, ms especializados y sectorializados. La televisin es un comunicacin. 115 tema de conversacin, internet es un medio de Internet se convertir en el gran hipermedio del mundo

La televisin no asegura la influencia de alguna autoridad (poltica, religiosa, ideolgica) internet permite llegar individualmente a cada uno. La audiencia en televisin mide la reaccin del pblico a la oferta. La audiencia en internet mide la demanda de los internautas frente a la oferta. La evolucin de la televisin se hizo hacia la universalizacin del consumo colectivo de la audiencia. La evolucin de internet se dirige hacia una actividad individualizada. La actividad que genera la televisin en el contexto educativo es externo a ella, con medios no televisivos. La televisin es dependiente del entorno. En este sentido, est o puede estar ms relacionada, paradjicamente, con la realidad . La actividad generada en internet est intrinsecamente unido al medio.Todo se hace dentro de internet. Esta autosuficiencia puede llevar a la endogamia y a la ilusin de una realidad nicamente tecnolgica. La relacin con el mundo en televisin est estrechamente vinculada a la imagen antropocntrica. La imagen respira, tiene el ritmo cardiaco humano del portador de la telecmara frente a la realidad. La televisin tiende a encerrar al espectador en su propio mundo , a no interesarse en lo que sucede a los otros.Internet no puede desarrollarse sin la participacin de los usuarios. Esto no conlleva el inters social por el otro, pero su actividad depende de la actividad de otro.

La diferencia entre sector pblico y sector privado en la televisin ha sido definitivo para establecer una lnea divisoria entre la responsabilidad de tener o no tener un servicio de televisin educativa.En internet la diferencia entre servicio pblico y privado no es relevante.

2. La convergencia de los medios

2.1.

Los soportes de la comunicacin y las grandes zonas de desarrollo

tecnolgico. El acercamiento entre televisin (y los medios en general) y los sectores de la informtica, las telecomuniaciones se apoya en el dinamismo de los mercados de la comunicacin, la informacin, la electrnica para todos y sus aplicaciones 116

al ocio. Este fenmeno se circunscribe a EEUU, Canad, Japn y Europa occidental fundamentalmente. Las tecnologas digitales comercializados en E. Unidos y en Europa como (Replay Tv o TiVo), suponen una gran flexibilidad de los soportes y gran capacidad de interconexin, diversidad de usos y de stocks. Los grabadores digitales que permiten guardar centenares de horas de programas ofrecen una facilidad de uso total para los futuros usuarios. Por eso, ms que internet, es el dessarrollo de los productos telemticos quienes introducen una ruptura en la distincin entre medios de difusin de masa como la Televisin y los medios individualizados que facilitan a los usuarios la composicin de una cesta de programas y self service. Los avances tecnolgicos de los soportes de la comunicacin permiten grandes capacidades de conservacin de la informacin audiovisual y la apertura a un potencial de desarrollo multimedia que facilita una aceleracin del proceso de convergencia de los medios.

2.2 . Terminales y usuarios

Los televisiones se han enriquecido de funcionalidades interactivas gracias a los descodificadores digitales y su conexin a las redes digitales. Ellos permiten el acceso a las redes de internet y forman el interface de nuevos servicios de television digital . Pero el proyecto de un terminal nico para televisin e internet que muchos esperan como la gran sntesis tecnolgica del usuario de masas, depende de los resultados comerciales , y estos por ahora no son muy satisfactorios (ver estudio de Corporacin Multimedia). En Espaa los proyectos en este sentido de Via Digital y Canal Satlite Digital son por ahora experiencias recientes.

2.3. Difcil integracin de especialistas y de usuarios en relacin a los nuevos medios.

117

La separacin entre los profesionales de telecomunicaciones y los medios audiovisuales parece que tender a acrecentarse an ms. Y esto tiene su correspondencia en la divisin entre consumo de televisin y navegacin interactiva en internet. Nace aqu una neta divisin entre usuarios colectivos e individuales para televisin e individuales para internet. Pero parece que, incluso en el caso de la integracin entre ambos servicios est ocurriendo un consumo individual muy segmentado temporalmente. La

rpida expansin de los terminales mviles puede, al mismo tiempo que ahondar la diversidad de usos en los procesos de convergencia de los medios, acelerar an ms la diferencia entre consumo colectivo de la televisin y consumo individual de los nuenos medios. Aqu se abren perspectivas para nuevas tipologas de usuarios que podran dividirse en dicotomas ms o menos precisas como: Usuarios profesionales / usuarios de entretenimiento (se habla de juegos y series de televisin en la pantalla del telefono mvil). Usuarios colectivos o familiares/usuarios individuales. El proyecto de Quiero televisin contenplaba en su origen esta dicotoma para la explotacin de un terminal integrado.

Nos encontramos en consecuencia con una oferta de audicin de msica, espectculos audiovisuales, uso de consolas de juego, usos polivalentes de acceso a internet tales como bsquedad de servicios, de informacin o de sexo virtual para los cuales no existe an una experiencia suficiente como para decantar los usos sociales coletivos o individuales de estos medios. La previsin realista a corto trmino (mitad del 2001) de un crecimiento de terminales itinerantes tales como organizadores digitales y telfonos mviles pasando por el WAP (Wireless Application Protocol) y la mensajera mvil al UMTS (Universal Mobile Telecommunication System) , que permitir la transformacin del telfono en un terminal multimedia , puede acercentar an ms la diferenciacin de usos sociales.

4. Educacin y convergencia tecnolgica

118

La educacin a distancia est unida al desarrollo de la convergencia y a la creacin de nuevos servicios. El desarrollo de la televisin digital y la expansin de las redes de telecomunicacin al servicio de internet traern como consecuencia un aumento sin precedentes de contenidos, programas y servicios. Si la educacin quiere estar presente en este nuevo escenario , si se quiere que participe plenamente en el desarrollo de la convergencia, la creacin de servicios educativos deber ser competitiva y atractiva en los mercados cada vez ms globalizados. Las iniciativas tanto polticas (de los estados y de organismos supranacionales) como empresariales , tal como est ocurriendo en la alianza entre las telefnicas y los proveedores de servicios y contenidos, ya estn imponiendo las reglas del juego en los programas de navegacin y en la produccin de programas multimedia, es decir, en el campo directamente relacionado con los servicios educativos.

Este es el escenario en donde tendr

que desarrollarse el guin de las

iniciativas universitarias o nacidades de entornos estrictamente educacionales y sin nimo de lucro: la empresa y no los poderes pblicos. Las iniciativas educacionales tienen por delante las posibles alianzas con las industrias de la informacin y al mismo tiempo , las alianzas con sus partners naturales, es decir las universidades y organismos educativos. Pero

obligatoriamente expuestos a depasar las fronteras geogrficas y politicas, tal como est haciendo el mercado mundial. Sin embargo, en la industria de la informacin, la produccin de programas mantiene an estructuras muy rgidas , causadas en parte por las diferentes sistemas productivos y niveles econmicos de inversin , y en parte por criterios ms dificiles an de superar como son los linguisticos. La produccin de ficcin serial en los principales paises europeos es la mejor muestra de estos lmites (ver estudios de Eurofiction). Se trata de estructuras que se han ido consolidando durante los ltimos 50 aos y que pertenecen fundamentalmente a la era de la televisin.

119

Queda por ver qu pasar con los nuevos medios que exigen nuevas estructuras y criterios de inversin, as como una mayor flexibilidad lingstica en la creacin de contenidos. Los nuevos medios exigen nuevos usos cuyos efectos producirn una

diversificacin radical que depender de la variacin de las distancias frente a las pantallas, el compromiso entre el carcter porttil y funcional de los terminales telefnicos, as como de su carcter colectivo o individual. Los contenidos no podrn hacerse fuera de esta realidad tecnolgica. Hasta los aos '90 se ha producido para televisin. Ahora toda la produccin es multimedia y multiformato. Las series de televisin y la informacin televisiva o

periodstica ya se emiten por internet y se puede ver en la pantalla del ordenador o del telfono.

3. La divergencia de las teoras

Algunas teoras pertenecientes a la tradicin de la investigacin en comunicacin se hallan implcitas en la reflexin sobre los nuevos medios. Entre estas, las ms importantes son la teora de los usosy gratifiaciones y la teora del cultivo en televisin.

3.1. Usos y Gratificaciones

La teora de los usos y gratificaciones supuso una modernizacin de los estudios funcionalistas porque trasladaba el nfasis de la influencia de los emisores a las decisiones de los destinatarios o pblicos. Su relativa marginacin a partir de los aos 70 se debe en gran parte a que es una hiptesis plausible, pero precismente por eso, por su caraceter hiptetico y practica, imposible de demostrar. El argumento central de la hipteis de usos y gratificaciones se apoya en las necesidades sociales y sicolgicas de los destinatarios. Estas necesidades alientan espectativas sobre los medios que suponen variables diferenciales de 120 en la

exposicin a los medios (Blumler y Katz, 1974). Estas necesidades pueden ser percibidas como problemas que los pblicos buscan solucionar en los medios (Rosengren 1974). Pero a finales de los aos 80 y ante los previsibles cambios en la funcin social de los nuevos medios, se apel a la teora de los juegos parta contextualizar las actividades ldicas y trabajo de las teletecnologas (Rafaeli, 1986). Con ello se introduce una cierta preocupacin por la actividad de lo que hasta ese momento se sigue llamando "audiencia". Los conceptos de emisores/receptores no son adecuados frente a la red. Si bien la teora de los usos y necesidades se ha de reformular en trminos de una nueva materialidad de los medios interactivos, tampoco nos podemos servir de la tradicional taxonoma para la investigacin. Se trata de definir nuevas catagoras para afrontar la nueva naturaleza de los medios, de los pblicos y de los contenidos. Y por ello se percibe la necesidad de una nueva teora para afrontr la convergencia tecnolgica y social de los nuevos medios. La convergencia en tecnologas de la comunicacin, como las representadas por la unin de la TV y ordenador, permiten una mayor fragmentacin de la audiencia. Significa eso la desmasificacin? No se puede hablar solo de television sino de convergencia de medios. Esto lleva a una serie de interrogaciones conceptuales para afrontar la

reflexin terica. Por ejemplo, la distincin entre usuarios y audiencia de masas, la distincin entre la comunicacin (no requiere en trminos absolutos de medios) y los medios (la interactividad es slo un medio, no la comunicacin). La diferencia entre los mensajes y la mediacin que puede tener diferentes grados de dependencia o de libertad. En todo ello hay una vuelta a la discusin del poder politico y social que representan los nuevos medios o la convergencia. Por eso, se trata tambin de una oportunidad para una nueva

conceptualizacin y de evitar el peligro de aplicar las categorias de los mass media tradicionales a los nuevos. Evitar que se apliquen mtodos de estudios sobre los efectos de los antiguos medios a investigaciones tales como la comunicacin grupal en las redes de usuarios de e-mail , los grupos de discusin o las listas de distribucin(Sproull & Kiesler, 1991), la presencia

121

social, el control social, los grupos y normas que se ven afectados por las tecnologas. Algunos cambios en las nuevas estructuras comunicativas obligarn a nuevos cambios en las categorias de analisis de ambos medios, tales como las categoras temporales en internet. Al respecto, por ejemplo , se pueden agrupar en cuatro apartados: a) comunicacin de uno a uno asncrona (e-mail), b) comuniacin de muchos a muchos, asncrona (listas de distribucin, foros); c) comunicacin sincrnica de uno a uno; de uno a pocos, de uno a muchos (como los juegos de roles tales comos MUD, los chats, los servicios

interactivos comerciales); d) la comunicacin asincrnica bajo demanda (las web).

Otro de los temas de investigacin es el impacto de Internet en los usuarios. En muchos casos la investigacin ha repetido los modelos tradicionales de los usos y gratificaciones de la audiencia. Es decir, si internet es usado como entretenimiento y como informacin, se desea saber si internet es equivalente a los medios de entretenimiento y por ello si se pueden estudiar efectos negativos (la pornografa, o la violencia verbal de algunos miembros), al igual que se hizo con la televisin. Otros temas indagan en la intercambiabilidad de los emisores/receptores, o la cuestin de la masa crtica , para establecer que no hay proporcionalidad entre el receptor /emisor individual y el emisor de un grupo de comunicacin El concepto de masa crtica , que define el tamao de la audiencia necesaria para que una nueva tecnologa se considere un xito, no puede aplicarse en forma homogna a los nuevos medios. Para que un nuevo medio sea considerado un medio de masas debe ser adoptado por mucha gente. Pero la segmentacin tecnolgica de los medios segmenta tambin a los usuarios que los adoptan y por ello no puede meterse en el mismo saco a los usuarios universitarios de norteamrica o de Australa con la gente que no participa de chats ni grupos sociales ni universitarios como los MUD. En el caso de los sitios o portales educativos, pueden ser comprendidos como canales locales o peridicos locales, pero slo en la medida que los portales 122 que nunca participarn de juegos tipicamente

educativos estn integrados en la convergencia con otros medios, podrn tener la categorias de medios de masa. Finalmente la cuestin de la interactividad merece tambin una atencin especial dentro del nuevo status del usuario de la comunicacin. Se pueden establecer diversos medios y diversos tipos de interactividad. Existen medios, como la televisin que carecen de interactividad, otros que son reactivos o cuasi interactivos como el periodismo digital en internet donde el lector elige las pginas a leer y participa de algn foro, si lo desea. Tambin encontramos los medios totalmente interactivos como la vdeo conferencia y el aula activa. Existen medios reactivos de masa, como el peridico digital, y medios interactivos personales como el correo electrnico. Por tanto, la interactividad tiene una naturaleza variable cuyo uso se incrementa o disminuye en funcin del servicio disponible. Pero tambin hay que distinguir entre interactividad tcnica e interactividad comunicativa, tema sobre el cual volveremos ms adelante.

3.2.. La oferta y la demanda y la teora del cultivo

La teoria tradicional del cultivo en la televisin est construda sobre la base de la oferta en la cultura de los mass media . En la teora del cultivo, la televisin es un sistema conservadora de valores, de ah la importancia del valor simblico y de mediacin de la televisin. Para Gerbner y sus seguidores (Gross 1977 en Boyd-Barret Barrett & Braham 1987, p. 100) los medios cultivan actitudes y valores que se hallan presentes en la cultura , los mantienen , cosechan y propagan. La televisin cultivo es el brazo del orden del sistema industrial , estabiliza y refuerza sin alterar a travs de las creencias y comportamientos. La televisin tiene pues, una funcin conservadora en la sociedad. Las crticas que se hacen contra esta teora se basan contextualizacion social. La teora del cultivo ignora el uso de la dinmica social de la televisin. Existen una serie de factores que condicionan la exposicin de la televisin y 123 en la falta de

que sirven de marco de interpretacin a los espectadores: edad, experiencia personal, conocimiento, gnero, raza y contexto familiar. Los efectos de la cultivacin disminuyen frente a la experiencia directa de los espectadores. Adems, las relaciones entre estructuras simblicas y

comportamiento de la audiencia es muy complejo porque intervienen una serie de factores. Tampoco la exposicin a la televisin significa una relacin causal. La teora del cultivo supone una homogeneidad en la programacin de televisin ,lo cual permitira una ms directa construccin social de la realidad (Hawkins & Pingree 1983, cited in McQuail & Windahl 1993, p. 101). La gente ve la televisin para pasar el tiempo y por ello se hallan menos afectados de lo que se cree. Que las minoras tnicas o la clase trabajadora sea ms sensible a la teora, es sencillamente un prejuicio clasista. La teoria del cultivo deber ser superada con la nueva situacin creada en la cultura actual determinada por las tecnologas de la demanda y no de la oferta. (Ver Wolton, 2000). Las crticas a la teora de la cultivacin tienen como marco de referencia la pluraliad de medios y de experiencias de los individuos. Son las experiencias sociales las que pueden limitar o debilitar los posibles efectos de cultivacin televisiva. Fin de la era de los cultivos intensivos de televisin y vuelta al huerto familiar? Eso se pensaba con la multiplicacin de los canales y televisiones locales. La teoria de la televisin local como cultivo de productos propios y cercanos ha fracasado en el caso de las televisiones por cable donde, como es el caso de Argentina y de otros paises, las grandes corporaciones o grupos multimedia absorvieron y desfiguraron el sistema. La ideologa de una

televisin de servicio a la comunidad en la prctica ha sido la televisin del poder municipal de entornos rurales o perifricos. Como las televisiones nacionales tienden a ser televisiones dbiles , la ideologa de los grupos

econmicos ms progresistas (como el caso de Prisa en Espaa) pasa por el fortalecimiento y concentracin de los medios para tener mayor independecia. A mayor cuota de mercado, se dice, mayor libertad. Mayor es la presencia en bolsa de los grupos de informacin , mayor es la defensa de los espectadores frente a la cultivacin! 124

Las teorias de la resistencia (pasiva) del espectador son propias de la era de la televisin de la oferta. En la actual situacin esta relacin es ms compleja. Sigue habiendo slo oferta en el mbito de las tecnolologias de transmisin y recepcin, pero en el caso de contenidos es diferente. Hay contenidos que se siguen ofertando (la ficcin, la informacin tele) pero hay nueva demanda de contenidos, que en algunos casos son los mismos usuarios a crear (las comunidades virtuales,por ej.). Deben cambiarse por una teora de la responsabilidad social compartida, donde poderes pblicos, productoresmercados y usuarios mantengan una cuota de participacin democrtica de la gestin y consumo de los nuevos medios. El espacio social natural o consustancial de la televisin ha sido el mbito familiar. Internet y las teletecnologas se encuentran con una familia dispersa y una exacerbacin del consumo individual de informacin y entretenimiento, que viene cada vez mas incorporado al sistema de produccin econmica de la sociedad postindustrial. Internet depasa el espacio domstico, y discutir la teora del cultivo de Gerbner no tendra sentido ahora. Por ello ninguna teora de la televisin basada en la exposicin al medio puede servir para analizar desde una perspectiva actual las relaciones entre televisin tecnologas. y las nuevas

De la Mediacin cultural a la mediacin tecnolgica

Todo comenz hace unos aos con la rebelin contra la cultura de masas centrados en la autoridad, certidumbre y cerraznde los textos. Eran los tiempos de la crtica del texto de Roland Barthes ,aos 60, poca en que Ted Nelson acuaba el trmino de hipertexto. Luego, a mitad de los 80 comienza un temblor de tierra llamado interactividad que ha terminado por ser un terremoto de grado 7 cuyos efectos desvatadores pueden poner fin a la cultura de masas. La televisin interactiva o los vdeo telfonos de ltima generacin se suman a este profundo movimiento ssmico en la cultura, la economa y la vida poltica a travs de la reordenacin de las infraestrcturas de comunicacin lejos de la arquitectura televisiva y a favor de una red de distribucin

generalizada basado en el sistema de telefona universal. Un elemento clave de 125

este cambio es la onda expansiva originada por las posiblidades del comercio via tv+internet iniciados a comienzos de siglo. Pero una seal de lo que poda venir haba sido preanunciada ya en 1993 por Sega con la creacin de una infraestructura interactiva de juegos a travs de la televisin por cable en Estados Unidos. Este marco de aceleracin de cambios obliga a considerar cualquier reflexin entre televisin y nuevas tecnologas como una discusin de la relacin entre las telecomunicaciones y los medios de masa que confluyen en nuevas formas culturales. Esta discusin no puede desarrollarse sin ponerse el problema de los nuevos contenidos y nuevos conocimientos que conllevan las nuevas formas . Y finalmente, no podramos avanzar en lo anterior sin interrogarnos sobre la naturaleza de la accin humana que est implicada por la interactividad de los nuevos medios. McLuhan haba visualizado con su enunciado "el medio es el mensaje" una cultura multineal de los productos socio-tecnolgicos de los medios. Pero luego, el triunfo de las ciencias lingsticas, semiticas y del estructuralismo que propiciaba la apertura de los textos y la actividad del lector, "el mensaje es el lector", haba hecho olvidar que ese producto hipermedia era fundamentalmente un instrumento, una herramienta, una tecnologa. Incluso cuando se analizaba la televisin, la teora de la enunciacin aplicada por ejemplo, tropez con la misma piedra que el anlisis de contenido norteamericano. Se analizaba el mensaje, el texto, la estrategia comunicativa entre autor y lector lo mismo un cuento, una novela que un film o un programa de televisin. Todos los procesos de materia y de tecnologas presentes en los textos audiovisuales eran obviados o se convertan en meras metforas forestales (los textos son injertados, podados) o cibernticas (los textos son mquinas inertes, cajas negras). Tampoco haba diferencia entre textos visuales, escritos o sonoros. Todo anlisis semitico se meta en una mquina de moler carne con resultados inhodoros y lights. Ni olor, ni fibra, ni caloras. Por eso , en el vocabulario corriente de la crtica y de la teora de los textos sobre la comunicacin de masas , lector/usuario es el gran ausente. Pero tampoco en la literatura de teora de la comunicacin la cosa era ms reconfortante. Hasta la mitad de los aos 80 la telecomunicaciones no se 126 la relacin objeto/mquina o la de

analizan como tema en la investigacin de los medios. Se les consideraba un asunto de los tcnicos o de los economistas, o un argumento de la teora del imperialismo norteamericano. La investigacin dominante en el panorama crtico es la teora de los efectos en los medios, especialmente en televisin. Pero tambin all la tecnologa pasa de puntillas, mencionada escasamente cuando se refiere a la invencin del medio televisivo por un autor como R Williams que , adems no pertenece a la tradicin de los efectos (cfr. Vilches 1993). La tecnologa tampoco aparece como algo importante en los temas de la nueva comunicacin, la comunicacin interpersonal. Curiosamente, tampoco hay preocupacin investigadora por el telfono que se haba ido

universalizando en el mundo desarrollado - la expansin de la radio y de la informacin se haca cada vez ms dependiente de este medio,. El tpico haba relegado el telfono al uso femenino del espacio domstico. As es que el desarrollo y la implementacin de los servicios de telecomunicaciones queda encerrado en los crculos de los ingenieros de las telefnicas. Todo lo anterior explica en parte que la investigacin social de la televisin , que sin embargo era cualificada como una tecnologa muy compleja y como una mediacin de

desarrollada, quedara enredada exclusivamente

significados y de culturas. En Amrica como en Europa la significacin de la televisin se observa separadamente de la tecnologa. Y a su vez, la tecnologa y las telecomunicaciones carecen de una entidad de mediacin o de significacin. As encontramos que (por ejemplo en McQuail 1983 y 1986) los servicios telemticos son definidos como mass media que producen contenidos que son recibidos por audiencias. As se explica que en los 90 los servicios de videoconferencia o los chats sean denominados como medios de masa, sin tener en cuenta la personalizacin que implica la nueva tecnologa. Los nuevos problemas ticos y polticos que supone la universalizacin de la televigilancia o la intimidad del correo electrnico no se encuentran tratados en los foros de los tericos de la comunicacin. telecomunicaciones tales Finalmente, las nuevas matrices de las la televisin+ordenador, o bien

como

ordenador+telfono+televisin, etc., que echan por tierra las diferencias entre tiempo real y tiempo diferidos tan cmodamente adoptados en el lenguaje de la 127

televisin , se examinan sin diferenciar entre medios colectivos y medios individuales. Los medios como la televisin se hallan directamente afectados por la relacin estructural entre productores y espectadores lo cual incide en una relativa polisemia de contenidos. En cambio, los servicios telemticos slo tienen una relativa dependencia de los emisores en sus contenidos. An ms, en muchos casos, son los usuarios quienes aportan los contenidos. Por ello, cuado se habla de televisin se enfatizan los valores culturales vehiculados. Los espectadores poseen mayor autonoma relativa en la interpretacin de los mensajes persuasivos o manipulatorios, tales como la informacin o la

publicidad (relativizando la teoria del cultivo) pero menor autonoma en relacin a los valores culturales (confirmando la teora del cultivo), Cuando, por el contrario , hablamos de telecomunicaciones, los usuarios se hallan menos determinadas por los valores sociales y ms dependientes de las relaciones persuasivas e interpersonales. La comunicacin a travs de dos usuarios en un chat de internet es un proceso de interpretacin que no puede separarse en dos momentos individuales como si se intercambiaran "actos del discurso", o si se tratara de enviar "noticias" o "mensajes narrativos" al otro. Estas observaciones que parecen meramente intuitivas se hallan en cierto modo ya indicadas en los modelos de comunicacin analizados por Rogers E.M.(1986), ya referidas en Bakhtin y Habermas a los dilogos y la

comunicacin y retomadas por Ramussen T (1993). Mientras que los mensajes televisivos son independientes de los productores y todo el esfuerzo interpretativo recae en el espectador. De ah provienen las tendencias liberadoras de los pblicos y audiencias , con su patrocinio del "espacio cultural" , del espacio de decodificacin aberrante, del espacio de

"resistencia" con que se rodea el acto interpretativo. Y estos son los valores culturales que estn implcitos en la programacin de la televisin educativa. Se supone que los espectadores pueden hacer de los mensajes televisivos un uso pedaggico a posteriori del visionado, es decir, en un tiempo diferente de la emisin. El mensaje televisivo no depende de la respuesta o reaccin de un sujeto, como lo es el intercambio telefnico o a travs de internet. Estos son

128

considerado como un instrumento tecnolgico entre dos sujetos o entre un sujeto y un objeto (una mquina -ordenador en el caso del correo). La mediacin tecnolgica presupone una accin entre sujeto/sujeto o sujeto/objeto-mquina. La televisin es una proyeccin del mundo que establece una distancia con el destinatario. La accin comunicativa de la televisin se hace hacia el espectador a travs de valores culturales. La accin de la tecnologa se hace hacia los valores culturales a travs de los sujetos de la comunicacin. La comunicacin tecnolgica se basa primeramente en instrumentos o herramientas y es una forma material de hacer las cosas . Por ello es una tecnologia socialmente construda. De ah que, cuando se trata de establecer una diferencia constitutiva entre la televisin como medio de masa y las teletecnologas como instrumentos de comunicacin nos encontramos con que la diferencia esencial se halla en el campo de una teora de la accin tal como se desarrolla en la actual sociedad que llamamos de la informacin. La accin en sociologa (cfr Giddens,1987) no es ni la accin subjetiva de un individuo ni la accin de la totalidad de la sociedad , y depende de la capacidad del sujeto para diferenciar lo ya existente del curso de eventos por venir. Se trata de un descentramiento del sujeto a favor de una actividad de participacin constante. La accin social es ms importante que el actor social. La accin engloba no slo las prcticas y la interaccin sino tambin las condiciones y significados de la accin. La teora interpretativa de la televisin que tena centrado en el espectador el anlisis de las motivaciones y significaciones se halla desplazada en el caso de los tecnologas hacia la actividad que desarrollan los agentes. El poder de los agentes de la comunicacin no se halla en su capacidad de resistencia o de interpretacin conforme a su propia identidad cultural, sino a su capacidad transformativa. Y esta capacidad no puede ejercitarse en el medio televisivo porque el poder de la accin supone la competencia para intervenir en el curso de la comunicacin. Esta competencia es un poder que no puede ejercitarse sin los intrumentos o herramientas .Ni la posibilidad de intervenir en las causas del proceso y no slo en sus efectos.

129

Dado que un sujeto

de la comunicacin interactiva puede efectivamente

intervenir en el curso de los eventos, esta accin supone un cambio respecto a la situacin inicial . El actor de una comunicacin interactiva es por ello un sujeto consciente que viene reconocido en la habilidad de ejercitar una performance. Tanto la tecnologa como el uso de los materiales interactivos tiene un papel preponderante en el concepto de accin en la comunicacin. Ello permite tambin la accin crtica . Porque, entre otras cosas, la accin no se refiere slo al uso de herramientas para otra cosa, para la comunicacin, sino tambn a los instrumentos o herramientas mismas. Que es lo que hacen los creadores de herramientas, programas o funcionalidades que sirven para la comunicacin interactiva. Pero incluso entre los usuarios de la comunicacin interactiva la accin se halla en el origen mismo del proceso. Cuando se quiere enviar un correo o autopublicar un texto en la red, no se elige entre significados diferentes sino entre tiles o funcionalidades diferentes. El instrumento sugiere el significado contextual al usuario como cuando preparamos una presentacin en power point. El espectador ante el medio televisivo debe elegir entre significados posibles que puede incluir el mensaje.El usuario, en cambio, elige entre acciones a realizar. La decisin que debe tomar un usuario de la comunicacin interactiva consiste no en qu tipo de mensaje elegir sino qu hacer con un mensaje. Aquello que era simplemente una metfora de la comunicacin en la teora de los usos y gratificaciones es aqu una accin material. Y por tanto evaluable, tal como se hace actualmente en el seguimiento de los impactos en los portales de comunicacin. Y no slo evaluable, sino que, incluso el web master puede ahora localizar al navegante que ha entrado en su site, cogerlo en una pgina y entablar con l una comunicacin vis a vis.

Conocimiento y aprendizaje

En la literatura terica sobre la dimensin cognitiva de la televisin se ha establecido que el medio mismo tiene la capacidad de ensear y adiestrar al 130

espectador sobre cmo ha de interpretar lo que ve. Y por ello, una de las tareas ms extendidas en el campo de la televisin educativa internacional ha sido la educacin de la televisin por la televisin. La iniciacin en el medio informtico fue en sus inicios ms dificil de lo que hoy parece. Dado que no haba conocimiento informal ni hbito cultural de los nuevos entornos tecnologicos, eran necesarios manuales para aprender a

moverse en una mquina nueva y en unos programas de complejos de usar. Pero al poco tiempo, el mismo ordenador traa incorporadas las instrucciones y los programas se hicieron ms facil de instalar. Bastaba familiarizarse con el medio y ello se aprendi en la prctica cotidiana. No era necesario el conocimiento informal, ms bien, lo que sabamos resultaba marginal en el momento de aprender mirando en la pantalla del ordenador y haciendo a travs del teclado y del ratn. La introduccin de la informtica en nuestras vidas fue totalmente independiente de nuestra tradicin cultural. Al contrario, en muchos casos resultaba un inpedimento. Por ejemplo, los famosos "error tipo 4". Tratbamos de acudir a los manuales cuando apareca ese error para entender y conocer la relacin entre la palabra error y el nmero 4. Nuestra equivocacin consista en tratar de conocer en nuestra forma tradicional en vez de revisar qu tipo de accin habiamos podido realizar con nuestro programa informtico. Algo que tambin sucedi con el virus informtico. En muchos casos se deba a errores cometidos por nosotros mismos en el ordenador y no a extraas fuerzas del mal que trataban de aniquilarnos (Vilches 2000). El uso de la tecnologa en nuestra vida diaria nos ido acostumbrando a que la accin de nuestra actividad de usuarios es independiente del contexto y la tradicin cultural. El uso de la tecnologa es ms visible para nosotros que la comprensin cientfica del objeto informtico, como muchos de nosotros

intentamos hacer comprndonos todos los libros que sobre programacin e ingeniera de sistemas comenzaban a editarse, cuando slo necessitabaamos un tratamiento de texto . La historia de la tecnologa de la vida cotidiana es la historia de la transferencia de conocimientos de los especialistas e ingenieros a las funciones de las herramientas activadas por nosotros mismos. La tecnologa incrementa la autorresponsabilidad del usuario.

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Pero entonces, la tecnologa coloniza la competencia personal basada en los hbitos y valores culturales? Si el significado de la tradicin y del conocimiento previo llegan a ser subordinados a la accin tecnolgica, qu sucede con la subjetividad y la interaccin social? Necesitamos diferenciar entre el conocimiento informal que nos dan los instrumentos y medios tcnicos y el conocimiento formalizado. Si en el aprendizaje, el conocimiento se adquiere mirando y haciendo, sabemos que en el caso de la televisin estas actividades no se hallan

integradas en el medio. En televisin esta diferenciacin se hace por ausencia de la interaccin. Y la teora se encarg de separar la significacin del uso, incluso ironizando sobre la concepcin ingenua e integrada del funcionalismo para dedicarse al estudio de la mediacin. Sin embargo, ambos tipos de conocimiento son mediacin cultural. La primera a travs de la tecnologa y la segunda a travs de la accin social. No obstante, la separacin de ambos tipos de mediacin en la tradicin de la televisin se debe no slo a la falta de una teora de la convergencia sino que por la misma naturaleza del estadio de la tecnologa era imposible hacerla. Por ello, no hay continuidad entre la televisin e internet, como no la hay entre la mquina de escribir y el ordenador, o tampoco entre el libro impreso y el hipertexto electrnico. Se trata de una ruptura de nuestra cultura del conocimiento. Si el conocimiento se adquiere a travs de la familiaridad con una cultura, el conocimiento que se adquiere a travs de las tecnologas est directamente relacionado con la mediacin tecnolgica. La demanda del mercado cultural actual demanda tareas especializadas para las cuales no existe una cultura anterior. Este hecho crea, por primera vez en la historia , una igualdad hipottica de oportunidades entre los actores de una cultura y de una economa menos desarrollada que otra. Tal es el caso de algunos universitarios espaoles que han triunfado en el desarrollo de programas para la industria de internet en Estados Unidos (Nuria Almirn, 2000). Son una excepcin y por eso se habla de ellos en un libro, pero ha sido posible.

Todo el actual desarrollo de la nueva

sociedad hace pensar que

el

conocimiento implcito de una cultura se reduce a obtener un nuevo 132

conocimiento a travs de la misma tecnologa por medio de una tarea de simplificacin de las condiciones materiales de transmisin. La ruptura cultural entre televisin e internet corresponde con un proceso que va de una interiorizacin a una progresiva exteriorizacin de las mediaciones. En el caso de la interiorizacin (los valores del cultivo de Gerbner) la mediacin significante se realiza a travs de la exposicin de los sujetos a los medios que vehiculan hbitos y valores culturales que terminan siendo incorporados como propios. En el caso de la exteriorizacin, los hbitos y valores culturales son los mediadores entre las condiciones materiales y las prcticas sociales. Pero entre la formacin de los hbitos se encuentra tambin un nmero de situaciones de la vida cotidiana estructurada por la tecnologia. Por tanto, la estructura tecnolgica de la vida social es la sntesis, la suma de fuerzas externas ( materiales y tecnolgicas) que se ponen en accin cuando el usuario de una situacin comunicativa utiliza una herramienta. La cultura actual, en ese proceso de exteriorizacin de la mediacin, es por eso mismo material y no inmaterial. El libro digital en red sigue siendo tan material como el libro de papel. El mundo de los espectadores expuestos a la televisin encierra una experiencia comunicativa que, aunque no es necesariamente pasiva, no exige ninguna competencia material ni funcin corporal exterior. En cambio, la experiencia interactiva con las nuevas tecnologas produce una mediacin externa que lleva hacia la accin. La accin de los usuarios es mediada externamente por la tecnologa. La mediacin cultural de la televisin es una mediacin interna, abierta a los textos y contextos culturales, abierta a los procesos de interpretacin mediada por los hbitos culturales. Pero sin accin de los sujetos. A su vez, el uso social en internet es una mediacin material realizada a travs de reglas cerradas , de gramticas normativas de obligado cumplimiento pero que constituyen un corpus de instrumentos que permiten una amplia estructura de acciones derivadas. Mientras la televisin lleva a los sujetos a una comprensin cultural del mundo, como lo fue la msica y la literatura desde siempre, internet y las teletecnologas conducen al desarrollo de una comprensin tcnica del mundo . Se trata de acciones tcnicas que permiten la comprensin tcnica de las 133

relaciones sociales, comerciales y cientficas. En el e-comercio, un sistema experto a travs de la red permite a un cliente testar un programa o un producto, conocer las especificidades tcnicas y hacer una demanda de personalizacin de prestaciones. La materialidad de la comunicacin en internet permite que un usuario cientfico llegue hasta un centro de datos directamente y se comunique con un centro de investigacin por medio de la misma tecnologa, sin salir de la red. En los mbitos empresariales se ha introducido la gestin del conocimiento para mejorar la eficiencia por medio de la objetivacin del conocimiento a travs de la accin. El conocimiento tcito que practicamos en los medios de comunicacin tradicionales no lleva directamente a la experiencia material de las cosas. Pero a la inversa, la accin material puede convertirse en conocimiento cultural o tcito. Existe una mediacin entre la accin material y la cultura del sujeto, pero esta mediacin toma lugar a travs de la tecnologa. El usos de interfases y funcionalidades en la interactividad solo puede ser comprendida como una accin, la cual incluye formas de conocimiento y formas de materialidad. Las tecnologas avanzadas no pueden ser operadas sin instrucciones y esas instrucciones vehiculan hbitos culturales implcitos. El proceso de objetivacin del conocimiento que pretende la educacin actual debe definirse a travs de la objetivacin de la cultura actual. Esto quiere decir, que el conocimiento debe ser incorporado en la cultura tecnolgica como una actividad. En la televisin educativa, al estar separada la emisin de programas de las actividades pedaggicas, termina reforzndose el papel espectacular de las imgenes . As se proyecta la imagen de la profesionalizacin del conocimiento mostrando a los expertos, los escenarios de la experimentacin cientfica o los entornos para el estudio de las ciencias de la naturaleza, etc. Pero la televisin no es un medio de actividad para la accin del conocimiento. No se aprende a leer y a escribir mirando cmo otros leen y escriben, sino escribiendo y leyendo.Pero an defendiendo el valor informativo de la televisin ms all del puro entretenimiento, como as lo creemos, no se debe confundir

informacin con conocimiento. La informacin no produce conocimiento. El conocimiento no se produce sin una accin mediadora por parte de un sujeto. El conocimiento no se "imparte", por cualquier medio que sea. Slo se puede 134

impartir informacin. El conocimiento se adquiere. Del mismo modo en que no debemos confundir el manual de instrucciones para el uso de la tecnologa con el conocimiento que puede reportarme la accin interactiva. No es estudiando la especificacin tcnica de un modem como consigo comunicarme a travs del correo electrnico. As pues, la finalidad del proceso comunicativo y el medio usado son inseparables, pero no se puede confundir la accin que realiza un sujeto con la tecnologa sin ms. La mediacin tecnolgica incluye adems la mediacin lingstico-comunicativa y la mediacin material. Ambas son inherentes al concepto de mediacin tecnolgica.

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Almirn Nuria

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- Ejemplos en Espaa de televisin educativa en Canal 33 y La 2.Se utiliza la televisin como un medio de transmisin cinematogrfico con la muestra de documentales sobre gneros cinematogrficos o sobre la naturaleza. Se contina leyendo un libro delante de las cmaras o, en el peor de los casos, exhibiendo una aberracin cultural como es esear espaol en cataln .La entrevista periodstico-cientfica incorpora los ms anticuados recursos de los informativos como en el caso de los cursos UNED, presentadora, entrevistado, off con imgenes de archivo . 136

Gustavo Hernandez D., 1997: "La educacin para los medios. Una preocupacin interncional" en Anuario Ininco n 8, UCV, Caracas , pg. 104 Por eso no estamos de acuerdo con las teoras del poder vehiculado por la informacin televisva como hacen los defensores de la existencia del pensamiento nico, como Ignacio Ramonet. Los cambios en la sociedad y en el mundo se realizan a travs de decisiones econmicas y polticas que afectan a las relaciones laborales y sociales y especialmente al mbito de privado familiar. Los medios no producen cambios, aunque puedan proyectar una imagen propagandistica del poder y de los intereses mundiales del mercado . Los pblicos resisten mejor a los medios que a las estructuras poltico econmicas sencillamente porque no se hallan concernidos por ninguna esfera de acciones provenientes de los mensajes. La desaparicin del espacio pblico de manifestacin poltica y sindical no es culpa de la televisin. Es que las decisiones se toman en otros espacios y la manifestacin de las masas no tiene ningn alcance.

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Neo-televisin: El entretenimiento como modelo. (El imaginario de la diversin) Grard Imbert Universit de Paris-Sorbonne Universidad Carlos III de Madrid

Se dice a menudo que la televisin es un medio de aprendizaje social: que conciencia, divulga conocimientos, aporta visiones complementarias y a veces contradictorias que enriquecen el debate, ofrece pautas de pensamiento Es decir, que la televisin es un instrumento didctico, que facilita el acceso al Saber. Si es cierto que la televisin ha democratizado considerablemente la divulgacin del Saber, no es menos cierto que tambin ha contribuido a trivializar muchos debates, creando estereotipos, estimulando la aficin a

determinados temas, cultivando una cierta sensibilidad, a menudo rayana en lo morboso, cayendo -en una palabra- en la demagogia de la audiencia, esa tendencia consistente en darle al pblico lo que, presuntamente, ste demanda Ms all de temas de actualidad y modas, se han producido en las ltimas dcadas dos mutaciones que me parecen fundamentales porque afectan directamente a la funcin social de la televisin y, por ende, a la relacin con el Saber y con los discursos del Saber, siendo la televisin uno de ellos; es lo que analizaremos en la I parte:

- Se trata primero de la mutacin que afecta al marco cognoscitivo general: hoy da, ya no se aprende de la misma manera que hace veinte aos, por ejemplo; y la televisin ha llegado a ser un formidable instrumento de visibilizacin (para bien y para mal), Por una parte ha desaparecido la distancia entre el sujeto y el mundo: los medios de comunicacin ponen al alcance del ciudadano una serie de temas, conocimientos, antes reservados a determinadas esferas (Escuela, lites intelectuales, etc.). Pero, por otro lado, la

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televisin llega a intrometerse hasta en lo ms ntimo, especialmente a travs de lo que podramos llamar la televisin de la cercana, y el individuo es objeto de continuas escenificaciones por parte del medio, sin poder protegerse de esta mirada indiscreta que ha llegado a hacer de la intimidad un espectculo (G. Imbert (1)); lo que ha cambiado aqu es pues el rgimen de visibilidad en sus aplicaciones tanto a los sujetos como a los objetos sociales.

- La segunda mutacin opera dentro del discurso mismo: la televisin como medio aparece no slo como instrumento para comunicar sino tambin como vehculo de transmisin de modelos, pautas de comportamiento y de saber, pero se trata de saberes dispersos, sin unidad, sin que exista un Sujeto de Saber, una instancia que oriente el aprendizaje. Si la pluralidad que establece el discurso televisivo es positiva, y puede ser enriquecedora, lo es menos, en cambio, la falta de coherencia general, la carencia de un discurso unificador, que opere relaciones, cree vnculos entre saberes. Como declaraba recientemente el socilogo Edgar Morin, criticando la fragmentacin de la enseanza en el mundo de hoy y proponiendo un modelo alternativo, se trata de reemplazar un pensamiento que separa y reduce por otro que distingue y enlaza (El Pas, 24/10/2000).

Despus de analizar estas mutaciones, veremos cmo se est implantando un nuevo modelo: la neo-televisin, fundada en el entretenimiento, la diversin. En qu medida es compatible este modelo con una funcin didctica, una misin educativa? Partiendo del tpico segn el cual hay que ensear

divirtiendo, intentaremos mostrar los peligros de banalizacin que esto acarrea y el riesgo de que la diversin aparte de la reflexin.

Tres fenmenos-clave ilustra esta tendencia: - La conversin del mensaje televisivo en objeto de gran consumo, que satisface el narcisismo del pblico y conduce a una trivializacin de los contenidos; plantearemos el peligro que puede representar la seduccin que ejercen estos productos en el pblico, en particular en el pblico infantil, y la relacin entre entretenimiento y seduccin. Ser objeto de la II parte. 139

- El segundo fenmeno es la crisis de contenidos y de credibilidad que se deriva de ello: cmo el medio se ve contaminado por el modelo del entretenimiento, el imperativo de la diversin, la tendencia a convertir la realidad en espectculo y su capacidad para construir relatos. Lo veremos en la III parte. - El tercer fenmeno se traduce por la subsiguiente evolucin de las formas y de los formatos televisivos que instauran una realidad generada por el propio medio, de la que ya no se sabe si es verdadera o falsa ; lo analizaremos en la IV parte..

I. Las mutaciones cognoscitivas (televisin y aprendizaje social)

Trataremos en esta primera parte de analizar las mutaciones generales -de tipo antropolgico-cultural- vinculadas a la cultura de la imagen, pero no slo la imagen como soporte fsico, sino la Imagen como soporte simblico, esto es modo de representacin, manera de percibir lo real, de hacer-ver y hacer-sentir la realidad social. Pero se produce tambin una mutacin interna, propia del medio: la de un discurso sin sujeto, como se ha dicho, discurso de contenidos inconexos, sin articulacin; aunque que cabra aqu una interpretacin positiva consistente en preguntarse hasta qu punto esta estructura a la carta no puede facilitar el auto-aprendizaje, para retomar un tema trillado de las nuevas pedagogas? en qu medida no libera al sujeto de tutores y maestros? El debate, en realidad, va mucho ms all del medio televisivo, tiene una dimensin antropolgica: equivale a preguntarse hasta qu punto se puede prescindir de la figura humana en el aprendizaje. El problema es bastante complejo en lo referente a la televisin ya que la figura humana, en estos medios, est omnipresente, encarnada en los presentadores, conductores de programas, pero es, al mismo tiempo, una instancia mltiple, heterognea, como evanescente, porque no tiene personalidad propia. No constituye un Sujeto en el sentido simblico de la palabra; esto es, un agente unificador de Saber. Internet, hoy, plantea este debate con todava ms agudeza: Quin domina, controla, 140

coordina los contenidos? Hasta qu punto la sobre-informacin -el exceso de informacin- no es nefasta, creando una impresin de dispersin, de pozo sin fondo? Umberto Eco se preguntaba al respecto -aunque hablando de los medios escritos pero su anlisis se podra aplicar a Internet tambin- si hay alguna diferencia entre un peridico que diga todo lo que uno no puede leer y un peridico que no diga nada, entre el New York Times y la antigua Pravda Terminaremos esta parte con una reflexin sobre las diferencias entre el discurso del entretenimiento y el discurso del Saber.

1. El marco cognoscitivo general Las estructuras antropolgicas, o matrices culturales para retomar la expresin de Jess Martn Barbero (segn nos deca en las primeras Jornadas (2)), han evolucionado considerablemente en las ltimas dcadas; y podemos decir que la extensin de los medios audiovisuales ha trado consigo el paso de una economa del saber a una economa del ver que consagra la primaca de lo visual (lo visual opuesto a lo intelectivo, a lo reflexivo): esto es, lo visual como modo de ver y de sentir, de representar y percibir/transmitir la realidad. Baudrillard ha hablado al respecto de hipervisisin para referirse a esta proximidad total que establece la mirada con lo que se ve y que caracteriza las nuevas formas de comunicacin. En este rgimen del ver ya no hay lugar para el secreto, nos dice este autor, ni para lo simblico (para la representacin, para una aprehensin intelectiva del mundo). La llamada neo-televisin, trmino acuado por Umberto Eco (3), privilegia la relacin in-mediata (sin la mediacin intelectiva), el contacto, la impresin de interactividad (la relacin sin instancia tercera, mediadora) y produce una inflacin de las formas, de todo cuanto acenta el contacto, hace hincapi en el hecho de comunicar. Esta inflacin de las formas comunicativas puede producirse en detrimento del sentido (del fondo), y convertirse en conversacin audiovisual (Bettetini (4)); es decir un modelo comunicativo en el que importa ms la forma (el modo de comunicar) que el fondo (la transmisin de contenidos); modelo en el que la gran protagonista acaba siendo la televisin misma, el medio (lo importante es comunicar, como se dice trivialmente). Vase a este respecto le importancia de todo lo no-verbal (gestualidad, movimientos, apariencia, look, etc.) en el 141

discurso audiovisual, en el que el sentido es, hasta cierto punto secundario, donde se privilegia la relacin. Hay aqu lo que podemos llamar un narcisismo del medio, una manera que tiene el medio de escenificarse a s mismo, de hacer alarde de su potencial meditico. La televisin, escribe U. Eco, habla cada vez menos del mundo exterior. Habla de s misma y del contacto que est estableciendo con el pblico. La televisin llega casi a existir como personaje, instancia que est presente mediante continua referencia a su capacidad de construir mundos, de establecer relaciones, de crear realidad Es una televisin hecha carne donde incluso el debate intelectual se ve a veces transformado en combate, enfrentamiento de personas ms que de ideas. Es el reino de lo que he llamado lo in-meditico, esa cercana que impide lo reflexivo (si lo re-flexivo es un volver sobre lo enunciado, lo in-mediato es recrearse en lo impactante, en el efecto inmediato). En la televisin, como denunci P. Bourdieu (5), no hay tiempo para desarrollar ideas, para articular un pensamiento; el tiempo es lo que manda, con el imperativo de no cansar. La relacin cognoscitiva (basada en el aprender) deja paso a una relacin emotiva (basada en el sentir).

2. El marco discursivo: la ausencia de definicin del medio Aqu tambin se han producido mutaciones en el discurso pblico. La neotelevisin se caracteriza por una serie de rasgos que la distinguen de los tradicionales discursos pblicos (discurso poltico, discurso periodstico): - Ausencia de un sujeto nico de Saber; esto es, un sujeto que orienta, ordena, clasifica, en una palabra unifica. Es un discurso polifnico, discurso que se traduce por una pluralidad de voces, discurso evanescente del que nadie se responsabiliza, que nadie asume como discurso propio. Proceso sin sujeto ni fin, se ha dicho (Soulages (6)), que es antes que nada un dispositivo que sirve de cmara de eco, de reflejo ms o menos amplificado del imaginario colectivo (y puede, por ende, responder a una necesidad social; con ello no queremos negar su funcin social de identificacin y proyeccin, aunque sea fantasmtica). - La ausencia de homogeneidad es otra caracterstica del discurso televisivo, tanto en lo que se refiere al pblico como en lo que atae a los contenidos. De 142

ah un discurso sincrtico que, por imposibilidad de diversificar en exceso su oferta, ofrece un discurso para todos los pblicos, nivelado, heterogneo. - ltima caracterstica: la polivalencia de formas. G. Bettetini y M. Wolf (7) han destacado la importancia del contenedor (el envoltorio, el continente), como ocurre en los programas-envase, caso de los talk shows por ejemplo, forma-programa capaz de encerrar todos los contenidos, forma englobante: una vez ms prevalece aqu la forma sobre el fondo y no hay lugar (lugar especfico) para lo educativo, que se ve diluido en el entretenimiento, englobado en la frmula genrica del educar entreteniendo. Impera aqu la ley de la Variedad (La variedad en el sentido en que se habla de programas de variedades en el medio televisivo), variedad que consagra el eclecticismo -el de todo un poco- frente a la especializacinprofundizacin pero tambin variedad en el sentido de variar los productos, sin que sean muy diferentes, para responder a la competencia. Variedad, por fin, en el sentido de discursos variados, fcilmente digeribles, que alternan lo serio con lo entretenido o que lo muestran todo en clave ligera, de diversin. Esto provoca una dilucin inevitable de los contenidos: ya no hay objeto especfico, cuyo acceso exige un saber exclusivo, sino que todos los objetos son para todos los pblicos (y es una psima aplicacin de la democratizacin de la cultura). De ah la trivializacin del debate y la banalizacin de la reflexin. La variedad responde a la imagen del caleidoscopio, cuya metfora sera al simultaneidad de imgenes en la televisin digital (dentro de una visin esttica), opuesta a la pluralidad de opiniones en el debate pblico (a la confrontacin dialctica de ideas y puntos de vista, que hace avanzar). Ejemplo de ello es la multiplicacin de la oferta facilitada por lo digital: los productos de acompaamiento que se crean a partir de pelculas de xito, series, cantantes o producciones del propio medio: vase la cantidad de informaciones colaterales que han generado Gran Hermano, El Bus, entre otros, la inflacin de productos falsamente didcticos, de informaciones triviales que rodean a los famosos, redundando en una ocupacin del espacio comunicativo en detrimento de otros conocimientos. Polucin informativa, contaminacin del temario pblico por temas estrictamente privados y en general intrascendentes desde el punto de vista pblico. Con esto se da la impresin de manejar informacin, de controlar toda la informacin sobre un tema: ilusin de 143

panptico, llamaremos esta sensacin de poder abarcar todo el espacio del saber, aunque sea a travs de objetos triviales; esto, adems, consagra la tendencia del medio a generar informacin sobre sus propias producciones, a ser autoreferencial (narcisismo del medio, una vez ms) y a crear una especie de discurso interno al medio (recurdese el juego de referencias al Gran Hermano dentro de Crnicas Marcianas o la competicin entre Telecinco y Antena 3 en torno a talk shows y concursos de supervivencia): autobombo, como se dice trivialmente, pero lo ms importante aqu es involucrar al espectador en esta estructura cerrada, narcisista, puramente especular, redundante. Diremos, retomando la frase de Jess Ibaez referida a la publicidad (8), y aplicndole a la televisin, Una televisin que se anuncia a s misma, lo mismo que la publicidad habla cada vez menos de los productos y cada vez ms de s misma

Queda as puesta de manifiesto la diferencia entre mensaje televisivo y mensaje educativo. El primero tiende a homogeneizar: es identitario (conforta lo idntico), se desenvuelve siempre en lo mismo, la cara risuea de lo real, lo familiar; el discurso educativo, en cambio, es agente de diversidad, abierto a la diferencia; ensea la alteridad de las cosas y de los seres; muestra la otra cara de la realidad, explora lo desconocido. En la televisin, en cambio, incluso las visiones ms negras, que podran ser expresin de la alteridad, de la parte maldita de la realidad, se ven a menudo convertidas en parodias de s mismo, en humor (ni siquiera negro, lo que podra resultar subversivo), en irrisin, parodia: como ejemplo de ello, vase la parodia del dolor en los vdeos domsticos, la trivializacin del horror en los reality shows El medio televisivo tiende naturalmente a banalizar, a borrar / diluir lo ambivalente, hasta el punto de quitarle a los objetos anmicos su carga extraa, para integrarlos a su propio sistema de representacin, o sea a una visin trivial, o espectacular, o humorstica de la realidad. Pero, ms que otra cosa, es la espectacularizacin del hecho lo que lo desvirta, y su posterior consumo como objeto de entretenimiento. Y el entretenimiento, hoy, es una verdadera industria cultural

144

II. Neo-televisin: seduccin

Menos

realidad/ms

ilusin.

Entretenimiento

En la neo-televisin, nos dice U. Eco, el discurso televisivo deja de ser ventana al mundo para ser ms un espejo del sujeto social. De una televisin documental, referencial, pasamos, podramos decir, a una televisin especular, con un fuerte componente narcisista, que se amolda a los presuntos gustos del pblicos; gustos declarados, social y pblicamente reconocidos, pero tambin fantasmas colectivos, imaginarios sociales. El medio se transforma entonces en una enorme mquina de entretener, en el doble sentido de la palabra: ocupar (en el sentido ms pasivo de la palabra, fenmeno que culmina en los programas nocturnos) y divertir que, aunque sea un acto ms activo, tiende a apartar de la realidad, a fabricar sueos, ilusiones. La seduccin es el operador de esta captacin del pblico, aqu tambin en el doble sentido de atraer y fijar la atencin. Se-ducere quiere decir precisamente eso: apartar, desplazar, llevar aparte, desviar de su va para traer al otro a su propio lugar Al contrario de lo que ocurre en el acto pedaggico, que consiste en persuadir, aqu se trata de fascinar: la imagen es el operador de esta fascinacin; y su funcin ha evolucionado con el tiempo. Mientras, dice R. Debray (9), la imagen arcaica y clsica funcionaba con el principio de realidad (que era del orden de lo racional, de la mediacin esttica), la imagen moderna -lo visual- funciona con el principio de placer, es el orden de lo inmediato, de la satisfaccin, intrnseca; es un bien efmero, de consumo inmediato, desechable; no es un saber acumulable. Lo visual es en s mismo su propio fin: El icono cristiano, escribe Debray, deca: tu Dios est presente. El icono poscristiano: que el presente sea tu Dios. Ya no hay referente externo: la imagen es su propia realidad Escribe al respecto Joan Ferrs (10): La fascinacin que los personajes y las situaciones ejercen sobre el espectador proviene del hecho de que le pone en contacto con lo ms profundo y oculto de sus tensiones y pulsiones, de sus conflictos y anhelos, de sus deseos y temores. La televisin seduce porque es espejo, no tanto de la realidad externa representada cuanto de la realidad interna del que la contempla. Y aunque cumpla el discurso televisivo una funcin socializadora, no lo hace desde el discurso racional, 145

desde el conocimiento, lo hace desde la seduccin, desde lo emotivo, desde los relatos ms que los discursos, desde su propia realidad y desde la realidad imaginaria que despierta en el espectador. Por ello tiene que ver con mecanismos de identificacin primarios, de tipo asociativo, que recuerdan el pensamiento mgico que hacen, hoy, del modelo del entretenimiento el sistema de socializacin ms eficaz, pero tambin un complejo instrumento de manipulacin colectiva. La fascinacin es, en efecto, el camino abierto a la penetracin de las mentes, a la interiorizacin de modelos, porque cultiva el narcisismo del sujeto, porque activa, como dice Ferrs, las dimensiones ms profundas y contradictorias, para bien y para mal: tanto las pulsiones de vida como las de muerte, tanto Eros como Thnatos. Esto se traduce, en el discurso televisivo, por una misma fascinacin hacia objetos antitticos, ya sea

fascinacin hacia objetos super-eufricos (la vida color de rosa en las tertulias de tarde), o al contrario hacia objetos problemticos,

manifestaciones anmicas (violencia, muerte, dolor). La seduccin es profundamente ambivalente porque rene en una misma relacin de fascinacin tanto la belleza como la monstruosidad, lo positivo como lo negativo La televisin como agente socializador cumple as una funcin de refuerzo ms que de aprendizaje social; contribuye a consolidar el imaginario colectivo ms que a activar mecanismos de distanciacin con lo emotivo. Sin llegar a ser un instrumento de alienacin (hoy la seduccin sustituye al alienacin), no deja de crear una dependencia (ms o menos consentida), de la que uno difcilmente se puede deshacer. Pero, sobre todo, crea una cierta familiaridad con el universo de representaciones meditico; sustituye en esta tarea a la propia estructura familiar; crea sus propios dolos, aquellos ntimos extraos que constituyen los personajes de las ficciones televisivas, los famosos que parecen en ella y le dan valor emblemtico. Es confortadora en todo caso de identidades establecidas, se desenvuelve en lo idntico, ratifica la vuelta, siempre, de lo mismo. Cumple una funcin ritual.

III. Crisis de contenidos y referentes: el nuevo imaginario televisivo (diversin y espectculo) 146

Hoy domina la produccin televisiva un imaginario de la Diversin: hay que pasarlo bien, aunque sea haciendo del discurso televisivo un mundo de ilusiones, de proyecciones fantasmticas, cmara de eco del imaginario colectivo. (G. Imbert (11)) El entretenimiento consagra la Diversin como mundo alternativo al mundo real, pero no tanto para ocultar lo real, sino ms bien para sustituirse a l, para crear otra realidad tan creble como la realidad objetiva. Mundo de lo posible -escenificacin de mundos posibles- que mucho tiene que ver con la ficcin, aunque est empapado en la realidad; Los recientes programas que llamaremos de creacin de realidad, tipo Gran Hermano mucho tienen que ver con ello (G. Imbert 12). Mundo ilimitado por definicin -que no admite lmites- en particular entre la realidad y la ficcin, entre el deseo y su realizacin, entre gneros incluso. De ah la contaminacin de otros discurso por la Diversin, desde el discurso informativo hasta el discurso educativo. Esta evolucin refleja una crisis ms profunda que es la crisis misma de la representacin: una crisis de representatividad, que es la que afecta, en el orden informativo, al discurso periodstico y produce un trasvase de inters desde los temas duros (poltica, economa, por ejemplo) hacia las noticias de deporte y, en general hacia todo lo que tiene una funcin recreativa (los temas de entretenimiento: actualidad rosa, concursos, programas de diversin). Cuando ya cansa la realidad misma, lo ltimo que queda es reinventarla, crearla desde y dentro del propio medio (como ocurre con los reality shows y los docudramas). Son tambin reveladores a este respecto los intentos de revitalizar un gnero tan gastado como los informativos o el parte del tiempo: vase al respecto, en Estados Unidos, la mezcla de noticias de informacin con referencias a obras de ficcin (el hacer preceder un reportaje sobre las Fuerzas Armadas por una pelcula de Tom Cruise, o la interrupcin de pelculas por flashes informativos); o, en el Reino Unido, los intentos desesperados de captar la atencin de los espectadores de la crnica del Tiempo, utilizando enanos que tienen que saltar para alcanzar el mapa o seoras con generosos escotes y visibles ligas, con los adecuados primeros planos por parte del medio para captar todos los detalles sabrosos y escabrosos. Estos fenmenos de mezcla 147

de lo presuntamente entretenido con lo aparentemente aburrido se dan en contextos tan diferentes como pueden serlo Estados Unidos o Rusia Que se trate de la amenizacin-vulgarizacin del mensaje o al contrario de su

dramatizacin, en ambos casos se diluyen las fronteras entre lo serio y lo trivial, a veces hasta entre lo pblico y lo privado; se difuminan, en todo caso, las fronteras entre gneros, consagrando as como nuevo modelo el infotainment (o mezcla de informacin y entretenimiento) en el orden informativo o el Talk show (mezcla de entrevistas y espectculo) en el mbito de la Variedad. Con ello se diluyen tambin las funciones del discurso televisivo, con una extensin del modelo del entretenimiento al conjunto de las producciones televisivas. Ejemplo de ello es, en Estados Unidos, el que uno de cada dos ciudadanos americanos entre 18 y 30 aos siga las campaas electorales a travs de los programas nocturnos de humor, programas que, lejos de ser informativos, distorsionan la realidad para convertirla en comedia vulgar, como ocurre en The Tonight Show en la NBC o Late Show en la CBS (El Pas, 28/10/2000). Otro factor que contribuye a limitar la funcin educadora de la televisin, alejndola de la reflexin, del anlisis, es el imperialismo de la actualidad y la presin del directo. Hoy todo cabe en la televisin con tal de que sea de actualidad, y a veces hasta lo ms insignificante; y ms si es en directo, en live como se dice ahora. Caricatura de la perfecta actualidad y del eterno directo seran las webcams en Internet (esa retransmisin durante las 24 horas de lo que pasa -o no pasa- en una habitacin, una sala de estar, etc.); aunque aqu la caricatura se ha hecho realidad con el modelo Gran Hermano Esta televerdad que nos invade, que se multiplica en una recreacin redundante del presente -de un presente in-definido, fuera del tiempo social- es sin duda una respuesta a una crisis genrica: la crisis de lo histrico (el fin de la historia, han dicho algunos), el ocaso de las ideologas, la decadencia de lo poltico. A la crisis de los grandes relatos, como los llamaba Jean-Franois Lyotard (Ideologas, religiones, relatos mticos, grandes explicaciones del mundo, todas (13)), contesta la desmultiplicacin de esos micro-relatos, que constituyen las nuevas mitologas colectivas. A la falta de inters por los macro-discursos (polticos, econmicos), se sustituye la cristalizacin en micro-discursos (discursos sobre todo, y cualquier cosa) 148

Obviamente la televisin ocupa el terreno dejado por otras instituciones sociales (familia, escuela, Estado), y lo hace extendiendo y trivializando el campo del saber, sustituyendo a un Saber humanista una especie de saberhacer: saber prctico (adecuado a unos fines especficos y limitados), saber espontneo (que no necesita aprendizaje, es decir paso previo), saber salvaje (que se adquiere sin distincin de edad ni condiciones), saber informe (que no tiene ni principio ni fin), saber catico en fin (que surge de manera desordenada, no jerarquizada), saber mosaico muy representativo de la cultura de masas y de su imaginario de la evasin. Con esto quiero decir que la televisin sigue cumpliendo una funcin social, pero lo hace de manera dispersa y a travs de programas que dificultan la misin educativa, formativa e incluso informativa que podra tener el medio. Es especialmente visible en la evolucin de los formatos televisivos, de los que veremos algunos ejemplos, sin pretender aqu ser exhaustivos.

IV. Nuevas formas/nuevos formatos/nuevas reglas: ni verdadero, ni falso, sino virtual

La funcin educativa (el construir objetos de saber con fines sociales) se ve desplazada hoy por la funcin evasiva (el salir del marco social para recrearse en un mundo virtual, un mundo de lo posible). La inflacin de juegos-concurso ilustra esta tendencia; y la evolucin misma de estos programas es reveladora de ese desplazamiento: el paso de los concursos de conocimientos tericos (de tipo intelectual, enciclopdico) a los concursos de habilidades fsicas o de azar puro, sin que tenga que intervenir de manera activa el sujeto; el paso de valores positivos (v.g. la contemplacin de la Felicidad) a valores negativos (la visibilizacin del sufrimiento) que en ocasiones pueden ser revulsivos (vanse las versiones japoneses de los concursos con pruebas fsicas); o el paso del concurso con reglas a la invencin de reglas por los propios concursantes en los concursos de supervivencia (tipo Gran hermano, El Bus,

Supervivientes). Son juegos, todos, que ya no implican un conocimiento previo, ni un aprendizaje (susceptible de informarnos sobre la realidad) sino aptitudes de resistencia, de adaptacin al medio que nos informa sobre el 149

propio medio, sobre la capacidad del concursante a jugar con l, con sus reglas incluso (v. g. la rebelda de los integrantes del Gran Hermano frente a la obligacin de nominarse unos a otros). En cuanto a la relacin que establecen con el espectador, el contacto directo -y en directo- con la realidad imposibilita toda distancia reflexiva, crtica con la realidad misma e instituye une especie de realidad interna, propia del medio. El medio auto-genera su propia realidad hasta el punto de rivalizar con la realidad objetiva; Hay algo ms realista que esas recreaciones de realidad tipo casa de muecas consistentes en instalar a unos personajes en un microcosmos (una casa, una isla) o un macro-entorno (un bus, por ejemplo)? Pero es una realidad enlatada, como creada en laboratorio, condicionada por el marco formal, las reglas, el entorno definidos por el medio. Es una pura simulacin de realidad en el sentido ciberntico de la palabra, como se hacen simulaciones de vuelo o de ingravidez. Otro formato como las series (en especial las llamadas comedias de situaciones o sitcom), los reality shows, al igual que los juegos-concurso, tambin crean su propia realidad, una realidad sui generis: ni verdadera, ni falsa, sino virtual, del orden de lo espectacular. Cmo accedemos a esta realidad, cmo llegamos a conocerla? Si el conocimiento es del orden de la verdad, el espectculo, en cambio, es del orden de lo verosmil, es decir del orden de lo posible, de lo creble. Ah est la gran diferencia, ah est el gran malentendido en torno a estos programas. Qu es lo que ensean? Qu de nuevo aportan sobre la intimidad, sobre la vida en sociedad? Son realidad o puro similacro? Y no es precisamente esta ambigedad la que fascina, ms que su presunto inters sociolgico o psicolgico? El que se site en un espacio virtual, ni realmente verdadero, ni del todo falso El directo es otro recurso el lenguaje televisivo que, paradjicamente, contribuye a acentuar el simulacro, suprimiendo toda mediacin narrativa, didctica, intelectiva, entre el espectador y la realidad. Conduce por otra parte a eliminar, o por lo menos limitar, el papel de una figura fundamental en el aprendizaje: el presentador-conductor y con l toda instancia mediadora entre sujeto y objetos de saber, es decir una instancia que tiene un conocimiento previo y global del contexto comunicativo y cognoscitivo. Con el directo se plasma un imaginario del presente total -una ilusin de ubicuidad- como si 150

estuviramos en todo, como si descubriramos la realidad al mismo tiempo que ocurre; crea una ilusin de presente, un mito de la transparencia que invierten la relacin entre actores y presentadores-narradores: el programa, lo hacen aqu los propios actores, el relato, lo construyen ellos mismos dando una impresin de libertad (la que se tiene en los juegos de rol), que explica la fascinacin que ejercen estos programas. Es sta una televisin-juego de rol, que no es sino la parodia de ese ideal de televisin que podra ser una televisin a la carta, una televisin realmente interactiva? Televisin populista, parodia de una televisin popular -de todos y para todos- que consagra al hombre comn frente al famoso, que santifica la experiencia trivial -lo minsculo- frente a la hazaa heroica, a los hechos relevantes, maysculos; pero se trata aqu de un falso igualitarismo, que nos hace creer que todos podemos saber (as, sin ms) y ganar (sin ms esfuerzo que el de resistir a la fuerza del medio), sin ms mediacin que la del espectculo. La fama fcil es como el dinero fcil: es antiesfuerzo, anti-didctica y, sobretodo, poco ejemplar Esttica del mal gusto, han dicho los ms pesimistas, esttica del hombre comn han escrito otros (M. P. Pozzato, (14)), que consagra siempre lo mismo, que no fomenta el descubrimiento de la diferencia, sino la aceptacin de lo tpico.

Tras todo ello, no hay un imaginario regresivo, una nostalgia del buen salvaje, del hombre sin atributos, hombre del saber prctico, de un estadio pre-cultural, que empieza a existir con y a travs del medio, que logra reconocimiento y fama gracias al espectculo televisivo? Sueo, en fin, de una televisin mgica, que construye su propia realidad, instituye a los sujetos, crea hroes y encuentra sus soluciones en el medio mismo. Sueo de un mundo autrquico, auto-suficiente, de un mundo virtualmente posible, donde la realidad social ya ni siquiera es necesaria, porque la televisin crea su propia realidad, en la que, como en algunas publicidades, la copia es mejor que el original Tendremos que encerrarnos durante noventa das en una casaestudio o meternos en las incomodidades de un bus para probar que existimos, que nos relacionamos, incluso que reimos, que somos miembros de una comunidad, que existimos como seres sociales? O habr que concluir que la televisin no pretende otra cosa que convencernos de que es ella la que nos hace existir? 151

Notas 1. Grard Imbert: La intimidad como espectculo. De la televerdad a la telebasura. Revista de Occidente. Nm. 201. Febrero 1998. 2. Jess Martn Barbero: Los ejercicios del ver. Jornadas sobre Televisin. Nuevos mitos y ritos televisivos (modos de ver / modos de seducir). Semiosfera, nm.11 , 2000. Instituto de Cultura y Tecnologas. Universidad Carlos III de Madrid. 3. Umberto Eco: TV: La transparence perdue, en La guerre du faux. Pars. Grasset. 1985. Casetti, F. y Odin, R.: de la no- la palo-tlvision, Communications 51, Pars. 1990. 4. Gianfranco Bettetini: La conversacin audiovisual. Madrid. Ctedra. 1986. 5. Pierre Bourdieu: Sobre la televisin. Barcelona. Anagrama. 1997. 6. Jean-Claude Soulages: Les mises en scne visuelles de linformation. Etude compare France, Espagne, Etats-Unis. Pars. INA-Nathan. 1999. 7. Mauro Wolf, Los efectos sociales de los medios. Barcelona. Paids. 1994. 8. Jess Ibaez: Una publicidad que se anuncia a s misma, en Por una Sociologa de la vida cotidiana. Madrid. Siglo XXI . 1994. 9. Regis Debray: Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente. Barcelona. Paids. 1994. 10. Joan Ferrs: Televisin subliminal. Socializacin mediante comunicaciones inadvertidas. Barcelona. Paids. 1996. 11. Grard Imbert: La hipervisibilidad televisiva: nuevos imaginarios / nuevos rituales comunicativos. Jornadas sobre Televisin. Nuevos mitos y ritos televisivos (modos de ver / modos de seducir). Semiosfera, nm.11, 2000. Instituto de Cultura y Tecnologas. Universidad Carlos III de Madrid. 12. Grard Imbert: De la casita de muecas al hogar del Gran Hermano: La transparencia posmoderna. El Pas. 16/5/2000. 13. Jean-Franois Lyotard: La condicin postmoderna. Informe sobre el saber. Madrid. Ctedra. 1984. 14. Maria Pia Pozzato (ed.): Esttica e vita quotidiana. Milano. Lupetti. 1995.

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IV. TELEVISIN,

CULTURA DE LA VIOLENCIA Y ESPECTCULO.

LOS NUEVOS IMAGINARIOS SOCIALES

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El edificio en aprietos. Violencias en abme.

Ral Rodrguez Ferrndiz Universidad de Alicante

Hay personas que creen que el catch es un deporte innoble. El catch no es un deporte, es un espectculo; y no es ms innoble asistir a una representacin del dolor del catch que a los sufrimientos de Arnolfo o de Andrmaca. [...] Aquellas personas se indignan porque el catch es un deporte falseado [...] Al pblico no le importa para nada saber si el combate es falseado o no, y tiene razn; se confa a la primera virtud del espectculo, la de abolir todo mvil y toda consecuencia: lo importante no es lo que cree, sino lo que ve.

***

Un nio norteamericano se lanz desde un sptimo piso porque quera volar como Supermn. Podramos decir tambin que Madame Bovary muri por haber ledo libros. Cuidado: por ese camino se justifica la censura.

ROLAND BARTHES

1. El problema y sus trampas

Reflexionaba Borges a principios de los aos cuarenta sobre la insidiosa peticin de principio que puede derivarse de tildar algo de problema. Y lo ilustraba con la expresin el "problema judo", cuando todava no sabamos el alcance de las medidas teraputicas que Hitler estaba tomando al respecto. Hablar del problema judo -adverta Borges- "es postular que los judos son un problema; es vaticinar (y recomendar) las persecuciones, la expoliacin, los balazos, el degello, el estupro" (1976:35). Ms tarde hemos contemplado las imgenes de aquella solucin final y son ellas precisamente las que han

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documentado inequvocamente tamaas atrocidades. Lo mismo podramos decir, ahora, del problema palestino, lo cual demuestra la persistencia de la tentacin de problematizar, que no conoce bandos ni fronteras, y que asigna sibilinamente responsabilidades y urge soluciones expeditivas. Pues bien, el problema del conflicto y la violencia en los medios audiovisuales es tambin una peticin de principio. Tengo la impresin de que esa fcil deriva hacia el diagnstico y la prescripcin puede achicar el panorama e imponer slo miradas reparadoras o redentoras. Sobre todo porque no se trata de hablar de la violencia, sino de la representacin de la violencia. Es fcil confundir la violencia con su representacin audiovisual, sobre todo en una poca en la que al parecer vivimos una crisis -otra palabra mayor- de la representacin. Magritte nos mostr en su obra que el dibujo de una pipa o de una manzana no son una pipa y una manzana (pero jug peligrosamente en el filo de esa distincin en muchos de sus cuadros, en un abismamiento de niveles inquietante: los titulados La condition humaine, La belle captive, Le soir qui tombe, por ejemplo) y Barthes nos ense adems que la fotografa de la jura de bandera de un soldado francs negro en la portada de una revista (Barthes 1980:207-220), o de unas pastas en un anuncio en prensa (1986:29-47) no documentan slo un hecho o un producto a la venta, sino que van ms all. Sin duda la semitica ha avanzado ya una operacin de igual radicalidad y contundencia en el mbito de los medios audiovisuales, al refutar su mera condicin protsica o amplificadora (Eco 1965, 1968, 1986, Gubern 1992, Imbert 1992, Vilches 1995, Gonzlez Requena 1989). Es decir, si bien conviene no confundir el objeto, la persona, el acto, con su imagen, tambin es cierto que en un sistema de telecomunicaciones masivas a menudo esa imagen, esa huella, es lo nico que tenemos: no podemos aspirar a experimentar el aura del original, como dira Walter Benjamin. Por otra parte, quin duda de que una presunta "realidad" teletransportada a nuestros domicilios a travs de las ondas se reconstruye en nuestro receptor de una forma original, indita, distinta a la que es en el punto de emisin, y quin duda adems de que nada impide construir una realidad ad hoc precisamente para ser retransmitida (como en las ficciones sometidas a un guin y a una escenificacin), con vistas a nunca mejor dicho- cmo quedar en la pequea pantalla. Es decir, en la televisin (en la informativa, se 155

entiende) cada vez suceden menos cosas que habran sucedido igualmente de no estar presente la televisin, y cada vez ms sta sugiere, alienta, impone o directamente fabrica hechos para ser retransmitidos: esos Pseudo-Events que ya deploraba Daniel Boorstin a principios de los sesenta (Boorstin 1992:205228). Luego si parece evidente, al menos en primera instancia, que una cosa es lo "real" (con todas las cautelas que debe inspirar esa inquietante palabra) y otra su signo audiovisual, no es menos cierto que esa relacin no supone siempre una sumisin o una dependencia reproductora de lo segundo hacia lo primero. Ni siquiera hay, de hecho, un primero y un segundo en una relacin temporal y causal. Sucede ms bien de otra manera: se construye una espontaneidad o, si se quiere, se improvisa una actuacin cuidadosamente planificada. No existen las cosas del mundo y las cosas de la tele, digamos, siendo stas o bien una copia audiovisual de aqullas o bien una declarada e inequvoca creacin, adscrita a gneros bien caracterizados (las teleseries, los telefilmes, los concursos, la publicidad en cierto sentido), pero inspirada verosmilmente tambin en ellas. Las cosas no son as de fciles. Definitivamente, in principium erat televisio. La televisin no slo (y no principalmente) pre-ve para nosotros acontecimientos que eventualmente podramos ver con nuestros propios ojos, sino que provee un guin, unos actores, una escenografa slo para sus ojos, los de la televisin, y para los nuestros, siempre que sea a travs de aqullos. Es por ello que parece cada vez ms difcil, sobre todo para los analistas y expertos, deslindar la violencia (o el terror o el amor o el sexo o el juego o la competicin) en tanto acciones y pasiones humanas, pre-, extra- trans- y con toda seguridad postelevisivas, de sus correspondientes gneros audiovisuales (llmense gore o manga, thriller o suspense, melodrama o culebrn, porno blando o hardcore, concurso o retransmisin deportiva). Se dira que el espectador vive slo a travs de lo que ve, y entonces lo que ve se denuncia construido para suscitar esas pulsiones, decididamente heternomas. Antes la operacin redentora se limitaba a descubrir la tramoya y el doblez, como quien despierta a un nio de su ilusin para convencerle de que el Hombre del Saco (llmese Godzilla, King Kong, Elm Street o Expediente X, la crnica negra de los telediarios) o los Reyes Magos (Qu bello es vivir!, La gran familia, 156

Ghost, Fama, Un, dos, tres o La casa de la pradera, el NO-DO, la crnica rosa) son una invencin, lo cual supona todava la confianza en un patrn de verdad o de realidad ante el que desvelar las burdas mascaradas. Ahora ms bien se pretende que esa ilusin es la nica y monstruosa verdad, el mundo se deshace en fbulas y las fbulas dominantes ahora son las audiovisuales: no hay ms paisaje, paisanaje e historias que los televisivos (Tamara y su corte, Bin Laden y la suya, Gran Hermano, Operacin Triunfo). As las cosas, se da por descontado que los contenidos de los medios, incluida la violencia en lugar prominente, son los ladrillos que levantan el edificio de la precaria, oscilante realidad social en tanto horizonte intersubjetivo. En este punto se suscitan varias cuestiones: tiene sentido todava establecer una diferencia entre esa construccin de la realidad y la construccin de la mera posibilidad o ya no? En otras palabras, de la construccin de la realidad se sigue, a todos los efectos, la realidad de la construccin y de lo construido? Y, por ltimo, casi como petardo: si de edificios y horizontes hablamos, qu efecto ha tenido la violenta transformacin del sky line neoyorquino sobre estos aspectos? Ha sido realizadora o desrealizadora?

2. Mimesis, catarsis y cordura.

Los estudios clsicos sobre los efectos de la representacin de la violencia en el cine y en la televisin han obviado a menudo, precisamente, esa condicin suya de representacin, es decir, la distancia cognoscitiva y emotiva entre las imgenes enmarcadas del cine y la televisin y la vida sin marcos del espectador. Y as, han primado la medicin de las conductas observables que dependeran del consumo de violencia televisiva o cinematogrfica. Es decir, se presupone que la contemplacin de la violencia en los medios audiovisuales lleva aparejados unos efectos apreciables en trminos de comportamiento. Estos estudios se han movido entre los polos, ya tpicos, de los efectos mimticos (la imitacin en la realidad de la violencia representada) y los catrticos (la purificacin de la agresividad, la descarga emocional en las 157

imgenes), lo cual corresponde, grosso modo, con los mecanismos de la identificacin y de la proyeccin bien descritos en trminos psicolgicos. El aliento de la violencia o su inhibicin a partir de las imgenes eran posibles tanto para productos audiovisuales adscritos al gnero ficcional (el cine, para entendernos) como al gnero informativo en formato televisivo, porque la suspensin de la incredulidad y el borrado del enunciador que requeran las ficciones las acercaban en cuanto a verismo al valor de testimonio grfico y sonoro de las grabaciones videogrficas, por no hablar del directo televisivo. Ahora bien, lejos de tremendismos o de proclamaciones del valor teraputico de la violencia audiovisual, los estudios sobre efectos directos llegaron a la constatacin, sensata a nuestro juicio, de que eran ms bien limitados: tanto el mimetismo como la catarsis afectaban visiblemente a individuos particularmente sensibles, de antemano proclives a brotes violentos. La violencia audiovisual poda, en ciertos casos crticos, reforzar las conductas agresivas originadas y alimentadas por causas distintas (personales, familiares, socio-econmicas, de educacin), mientras que para una inmensa mayora de audiencias que no las manifestaban habitualmente la violencia contemplada poda igualmente reforzar su rechazo a los mtodos violentos. Pero eso ya lo intuamos. Deca Rgis Debray que muy probablemente algunos trogloditas asuman riesgos intiles en la caza por mor de las pinturas rupestres (1994:95), de la misma manera que hoy en da en las procesiones de Semana Santa la imitatio Christi deja espaldas laceradas y pies y rodillas ensangrentados: violencia sacrificial a imitacin de las imgenes de la Pasin. Por poner ejemplos cinematogrficos, el descerebrado Taxi Driver de Scorsese se entreg a la violencia criminal, a una especie de mesianismo afsico, meramente ejecutor, a partir de las imgenes pornogrficas o violentas que consuma en el cine y en el televisor. Antes de comenzar su locura homicida destroz su receptor domstico, cruzando as simblicamente la lnea que separa la condicin de espectador de la de actor (y autor) violento. Y en La naranja mecnica de Kubrik se pretenda apaciguar al desquilibrado lder criminal mediante el bombardeo continuado de imgenes violentas. Un adolescente aprendiz de piloto en Tampa (Florida, EE.UU.) ha robado su avioneta de prcticas y despus de sobrevolar un rea restringida se ha estrellado contra el piso 28 del Bank of America de dicha ciudad. En una carta de despedida 158

confesaba admirar a Bin Laden y dedicarle su suicidio. En todos los casos, desde la violencia inaugural de los caverncolas, en que supervivencia y supersticin parecen inextricablemente unidas, hasta la violencia gratuita de un cierto nihilismo gamberro situado en un futuro indefinido, tanto en la violencia suicida del nio inspirado en el superhroe de ficcin como en la inspirada en el supervillano del noticiario acaso programado sin solucin de continuidad lo que tenemos son excepciones, anomalas dementes que confirman la regla de la cordura ante las imgenes violentas.

3. Bin Laden, cineasta.

Ante esa esencial normalidad de nuestra relacin con las imgenes, incluso las ms terribles y violentas, los ltimos acontecimientos, por su alcance, pueden dejarnos ciertamente perplejos. Puede resultar curioso, en este sentido, que los sucesos del 11 de septiembre pasado, milimtricamente planificados para su contundente impacto visual y su retransmisin en directo y en mundovisin, hayan partido de una fe saudamente aicnica: la destruccin de las torres, a medias fsica y simblica (un derribo, una matanza, pero tambin una iconoclasia) ha deparado una "iconogenesia" acaso mucho ms persistente. Los mismos que dinamitan estatuas milenarias, cubren con celosas de tela a sus mujeres, prohben el cine y la televisin y derriban iconos del enemigo han alimentado para siempre el archivo de imgenes de la humanidad. Su papel en la historia ser -tristemente- visual. Hasta difunden sus comunicados al mundo en soporte videogrfico, y no como declaraciones o manifiestos solamente verbales, y nos muestran vdeos de ejecuciones sumarias con todo lujo de detalles. Es acaso imposible escapar a la imagen? Cuidado: bien mirado, la paradoja se vuelve grotesca cuando reparamos en que a esa brutal transparencia de la violencia terrorista los Estados Unidos, golpeados, responden con apagones informativos, censuras que nos ahorran la contemplacin de la sangre y las vsceras. Qu curiosa inversin de los trminos, qu cruce insospechado de los rasgos innegociables de las civilizaciones en conflicto: la Sexta Enmienda decae y triunfan las emisiones de la cadena quatar Al Yazira. Mestizaje al calor de los golpes? 159

Volviendo a la secuencia de imgenes de marras, cmo negar su violencia sobrecogedora. Violencia por un lado repetida hasta la saciedad, violencia por otro lado tan espectacular que se acerca a la pura invencin. Deca Barthes que acaso las nicas imgenes carentes en absoluto de connotacin son las traumticas (1986: 25). Quiz el shock visual bloquee al animal simblico que somos, pero una vez almacenada en el recuerdo y no experimentada como estmulo o pulsin, la imagen, an la ms impactante, se convierte en iconograma y de ah en ideograma, en smbolo o en figura que resume metonmicamente todo un acontecimiento. Y al pasar a la historia (y aqu vale tanto la history cuanto la story, la crnica o el testimonio tanto como el cuento o el guin) se humaniza definitivamente. Cmo decir, pues, que la programacin continuada, la repeticin cansina de las mismas imgenes de las torres golpeadas y derribndose acaba insensibilizndonos? Cmo sostener que la violencia vista y revista por televisin nos hace inmunes al dolor e ntimamente complacientes y hasta vidos de esa dosis peridica, de ese chute de adrenalina? No hay insensibilidad, analgesia que valgan: hay una humansima conversin del impacto que golpea nuestro ahora en un eco cada vez ms debilitado, porque el diferido es una memoria protsica que nos devuelve domesticado el shock inicial, que lo cita y lo enmarca, que lo racionaliza de alguna manera, que busca un consuelo o una compensacin. No de otra manera nos comportamos ante desgracias que nos tocan de cerca o de las que somos testigos presenciales. No s por qu el televidente habra de cargar sobre s con una pesadumbre proporcionada a la magnitud del desastre y de duracin indefinida, cuando en su vida privada se comprende y hasta se le insta a que supere las adversidades o los golpes de la fortuna. Pedir otra cosa sera lo verdaderamente inhumano. Junto a la repeticin, se suele denunciar otro factor desrealizador, digamos: la espectacularidad que sugiere fabulacin. Mientras la primera supone que, como en la querencia infantil por la vuelta del canto y del cuento, la repeticin vaca el sentido y lo convierte en ritmo asemntico, en metrnomo sin meloda que acompasar, la segunda arguye que la great news es tan vivaz, tan sincronizada, tan abominable que no cabe en la realidad: debe ser cosa de Hollywood. Mientras los efectos de la repeticin se dejan sentir, lgicamente, a medio plazo, los efectos de la fabulacin son instantneos, de primersima 160

hora. Ya ha sido glosada hasta la saciedad la impresin de ficcin audiovisual que desprendan las imgenes en directo del atentado de Nueva York, y ya han sido convenientemente filiadas esas imgenes con producciones

cinematogrficas que imaginaban monstruosos grupos terroristas islmicos al asalto del centro mismo de la civilizacin occidental, colapso de rascacielos, secuestro de aviones, fanticos suicidas: desde Aeropuerto y El Coloso en llamas hasta La jungla de cristal y Mentiras arriesgadas. Se trata de esa sensacin momentnea, experimentada por mucha gente, de la irrealidad de las imgenes, de su construccin incruenta para el espectculo de masas. Ahora bien: lo insostenible es postular la persistencia de ese efecto de ficcin en el gran pblico. Por supuesto que el atentado es una construccin (destructiva) de realidad, pero no confundamos lo facticio con lo ficticio y no menospreciemos el buen sentido, el discrimen de los espectadores. En otras palabras, es posible observar momentneamente las imgenes con incredulidad, es posible extasiarse y quedarse estupefacto por la inslita, unnime construccin de realidad que se desarrollaba ante nuestros ojos, en todas las cadenas, pero ello sin perjuicio de compadecerse por las vctimas del edificio en ruinas, vctimas reales. En cualquier caso, esa connivencia de los guiones cinematogrficos con la ejecutoria terrorista vista por televisin es sumamente sugestiva y nos da pie, creo, a rizar el rizo: hablar no tanto sobre la representacin de la violencia en el cine y en la televisin, sino sobre la representacin de la violencia en la televisin segn el cine y viceversa, la representacin de la violencia en el cine segn la televisin. Es decir, el cine que elige como tema a la televisin, que la representa representando el mundo (o menos) y la televisin (informativa) que se hace eco del cine, que trata como noticia la ficcin cinematogrfica. Se trata por tanto de una representacin en abme: una de las pantallas como primer nivel representativo, la otra pantalla como segundo nivel, un abismamiento, en fin, de pantallas y de violencias donde se juega el juego milenario de la realidad y la ficcin y de sus vertiginosas atracciones y metamorfosis. Analizaremos aqu, a modo de ejemplo, un filme y un pequeo fragmento de un telediario, que iluminan aspectos distintos de las violencias reales y simblicas de los medios audiovisuales en su mutuo reflejarse.

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4. Autocrtica como tolerancia represiva.

En la pelcula Network, de Sidney Lumet (1975), se representa de forma sumamente cida y descarnada la violencia como argumento televisivo en todos los sentidos (argumento ficcional, argumento del noticiario, argumento de los programadores para aumentar la cuota de audiencia, argumento empresarial de la cadena en el trato con sus empleados, argumento de los propios telespectadores para permanecer recluidos a resguardo de un mundo hostil). Un veterano y prestigioso presentador de telediario de una gran cadena norteamericana, Howard Beale (Peter Finch), es despedido porque sus ndices de audiencia han bajado notablemente. Enloquecido, en su penltimo programa anuncia ante las cmaras que en el ltimo se suicidar en directo. Es retirado fulminantemente, como caba esperar, pero se arrepiente y pide una nueva aparicin para retractarse pblicamente y despedirse con dignidad. Pero vuelve a despotricar, ante la mirada atnita y divertida de una audiencia creciente, atrada por su revelacin del da anterior. Cuando ya nada pareca poder evitar su cese definitivo y por la puerta de atrs, una joven programadora recin llegada a la empresa (Faye Dunaway) convence a los directivos de que su papel al tiempo de mesinico enardecido y de vocero de la frustracin y el desencanto de amplias capas de la poblacin, es un xito de audiencia, y que no slo no hay que retirarle, sino disear para l un programa en el que d rienda suelta a sus jeremiadas y a sus efusiones dramticas. El director de los informativos (William Holden) es defenestrado y sustituido por la joven emprendedora y se gesta un programa que espectaculariza la crnica de la actualidad. Y as nace un nuevo Howard Beale, el profeta iracundo de las antenas: un espacio en directo, con pblico jaleador en el estudio, donde Beale, iluminado tan solo por un foco y con el fondo de una vidriera de catedral gtica, lanza sus invectivas contra el televidente y contra la propia televisin. Mientras el programa de Beale cobra audiencias cada vez ms numerosas, la joven directiva de la cadena negocia nuevos espacios de impacto: la grabacin de acciones terroristas por un grupo extremista fuera de la ley El Ejrcito Ecumnico de Liberacin- y su emisin en forma de serie: 162

un reality show, una televerdad de violencias programadas semanalmente: asesinatos, atentados, atracos, secuestros. Bien, cuando el programa de Beale, agotada la frmula de su xito, comience su declive, la cadena planificar, en un bucle sublime, el relevo: Beale, que haba anunciado al principio que se suicidara en directo, es asesinado en directo por dos terroristas infiltrados entre el pblico del plat. Un formalmente perfecto recurso de continuidad televisiva, de flujo planificado (Williams 1975): un anticipo promocional espectacular, como mandan los cnones, que conecta el programa presente con los por venir. En el sostenido plano final de la pelcula las pantallas de todas las cadenas emiten las escenas de la inmolacin ad maiorem gloriam televisionis de Beale, pero al poco el pandemnium televisivo, inexorable, arrastra las emisiones a otras derrotas. El show debe continuar. La pelcula, que hace de la caricatura cida su tesis, puede ilustrar muy bien, aunque de forma maniquea, la transicin entre una paleotelevisin y una neotelevisin, bien descrita en el caso de la televisin europea, donde sin duda el punto de inflexin, digamos entre mediados de los setenta y mediados de los ochenta, parece ms evidente que en la norteamericana (Eco 1986, Casetti 1988, 1994, Casetti y Odin 1990). El personaje representado por William Holden es una encarnacin del periodismo televisivo serio, del compromiso informativo, de la neta separacin entre la informacin y la opinin, y entre ambas y el entretenimiento, de una tica profesional que no acepta que la televisin es un negocio que consiste en vender espectadores a los anunciantes. La joven programadora (Faye Dunaway) representa la cruda mercantilizacin de las emisiones, la tirana de las audiencias, la demagogia del dar al pblico lo que el pblico pide, la falta de escrpulos para la transgresin no ya de los lmites de lo exhibible o representable, sino de la genuina demiurgia televisiva: en la construccin de realidades ad hoc para la televisin. Por un lado el informativo en su formato clsico, con un presentador que entabla con su audiencia un contrato pedaggico, es sustituido por el conductor de un show con pblico en el plat, que vibra cuasi-estimularmente en respuesta a las interpelaciones dramticas del otrora creble informador; por otro la crnica de la actualidad est instigada, promovida, financiada por la propia televisin: la crnica es un guin televisivo, pero ya sin rebozo, sin vergenza, con descaro. 163

Conviene en este punto destacar un aspecto que aborda la pelcula y que me parece especialmente relevante. Se trata de eso que, con Marcuse, llamaramos la tolerancia represiva. El medio de masas, la cadena televisiva UBS en concreto, surte su propia versin del apocalipsis televisivo: Howard Beale reparte a diestro y siniestro quejas contra la televisin, contra su propia cadena y programa. Fustiga incluso a sus espectadores tanto presenciales como a domicilio: les reprocha su analfabetismo funcional (no leen peridicos y menos todava libros: slo ven la televisin), su gregarismo y abulia, hasta insta a sus televidentes a que desconecten el aparato. En otras palabras, como ya denunciaron los tericos de Francfort, los medios de masas fagocitan, asimilan, absorben y defecan, ya desactivada e inocua, la propia crtica radical que puede formularse contra ellos por el simple procedimiento de dar a sus voceros minutos ante las cmaras y los micrfonos. Bien sea una auditora externa (el intelectual independiente), bien sea un profesional de la casa investido con la autoridad que da el conocer bien la mquina por dentro, el mero hecho de televisar la denuncia hace de ella el anticuerpo que inmuniza el cuerpo entero. La televisin se cura en salud exhibiendo al gur que diagnostica sus males y que mgicamente preserva a sus telespectadores por el hecho mismo de estar viendo precisamente ese programa. Como las bendiciones urbi et orbe del Papa en Ao Nuevo, que cumplen su funcin an presenciadas por televisin y consienten la indulgencia plenaria (aunque vistas en directo solamente, no en diferido), el sermn del telepredicador asume en s mismo la confesin y la contricin y lleva implcita la penitencia y la absolucin: podemos volver a pecar. La cuestin es que ahora esa reprimenda apocalptica se ha convertido en una especie de fingida distancia irnica y ha llegado a cuajar incluso en gnero propio, y cada cadena exhibe su bestiario a partir de las imgenes que recopila de las otras cadenas, en un museo de los horrores televisivos en forma de zapping: actuaciones chocarreras o soeces, entrevistas estpidas, egolatras ridculas, manipulaciones informativas varias, errores groseros, salidas de tono. No slo la torpeza ajena, incluso la propia tiene cabida en esta ceremonia de general autoflagelacin del medio, pero sin dramatismo, jocosamente.

5. Crnicas de mundos. 164

En cuanto a la representacin de la violencia en el cine segn la televisin, hemos elegido un pequeo fragmento televisivo, de carcter informativo, donde las noticias del mundo y las noticias del sptimo arte parecen acabar en un totum revolutum. El Telediario de La 2 del jueves 28 de septiembre de 2000, emitido a las 22 horas y presentado por Lorenzo Mil, inform del escndalo poltico en Italia ocasionado por la emisin, en dos telediarios de la RAI en horario de todos los pblicos, de fragmentos de vdeos de pederastia y tortura a menores incautados por la polica. En el informativo espaol fueron ofrecidos, a su vez, breves cortes no explcitos. Inmediatamente despus se mostr, sin voz en off del presentador todava, imgenes de un cuerpo desnudo y al parecer muerto en un parque. Se trataba de planos de la pelcula Plenilunio, de Imanol Uribe sobre novela de Antonio Muoz Molina, que narra las pesquisas de un inspector de polica para esclarecer la brutal violacin y asesinato de una nia en una pequea capital de provincia, y que acababa de ser estrenada en el Festival de San Sebastin. Luego vimos al director, autor y actores posando con la playa de La Concha al fondo. Pues bien, tenemos aqu una muestra, entre otras tantas, de los caracteres del genuino flujo neotelevisivo: de la crnica del mundo a la ficcin sin solucin de continuidad, pero con evidentes elementos que suavizan la transicin: la crnica no es tanto del mundo (la pederastia y su comercio audiovisual como delitos perseguibles) cuanto de los medios (los telediarios culpables de obscenidad irresponsable y morbosa al mostrar esas imgenes: autorreflexividad, en este caso crtica); y la ficcin (audiovisual) lo es de otra ficcin (literaria), aunque en ambos casos se trata de un problema candente, cuando an pesa en nuestra memoria el caso de las nias de Alcsser y todas sus secuelas audiovisuales, actualidad que la noticia inmediatamente anterior no hace sino confirmar. Es decir, por un lado el noticiario tiene como noticia el uso que han hecho otros noticiarios de cierta informacin grfica, por otro lado la noticia presuntamente de la seccin espectculos refuerza su verismo en ese solapamiento planificado. La impresin, con todo, es la de un alejamiento de la realidad: la televisin en su funcin informativa, documental, interpone cada vez ms espejos dirigidos a ella misma, con el azogue cara a la realidad: los programas ya no son ventanas, con marcos y batientes distintos, claro es, 165

pero abiertas al mundo, sino espejos que acotan y proyectan narcissticamente su propia imagen en un baile un tanto claustrofbico. As pues, la televisin de estos tiempos deja una impresin extraa: por un lado la distancia crtica, otrora condicin de la lucidez y de la resistencia, parece imposible. No hay argumento contra ella que la propia televisin no haya previsto y representado con un nfasis incluso histrico. Por otro lado es tan excesiva, sea en la proclamacin del compromiso informativo (un garantismo meramente formal, a menudo bufo en su arrogancia), como en su funcin de entretener (nada de lo humano le es ajeno: sinceridad hasta la nusea, pasada por todos los dems humores corporales) que el propio exceso, flagrante, se vuelve su nica verdad y la clave para entender cabalmente todas sus debilidades y deformidades. Quiz Fredric Jameson haya acertado a definirla, sin proponrselo, cuando seala como signo de los tiempos una especie de sublime histrico (1991:77). Es precisamente ese exceso autoconsciente, es decir, en absoluto ingenuo, sino resabiado, ese neobarroco saln de espejos, esa intensidad meramente superficial, pero abismtica a la vez, eufrica y destructiva sin medianas, la que mejor define el pulso de lo audiovisual de comienzo de siglo y milenio. Imaginmoslo como un sueo, casi una pesadilla: en el saln no hay nadie y la nica reflexin es la de los propios espejos, al acecho. De repente alguien entra, y entonces se desata un fuego cruzado de imgenes en todas direcciones. Si de violencia hablamos, el caso se asemeja a aquella escena famosa de La dama de Shangai, de Orson Welles, homenajeada hace poco por Woody Allen en Misterioso asesinato en Manhattan: cuesta trabajo acertar a disparar al culpable y no a los fantasmas en los espejos. Algunos piensan que el culpable, en la confusin, puede hacer mutis por el foro y esfumarse, otros piensan que ya no hay bambalinas, backstage life a la que retirarse y otros piensan que no hay culpables de carne y hueso, y le echan toda la culpa a los espejos. Fuera, con todo, la vida contina.

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LA INVESTIGACIN SOCIAL DE LA VIOLENCIA EN LOS MEDIOS DE COMUNICACIN: EL CONSUMO Fernando R. Contreras Universidad de Sevilla

Los recursos discursivos empleados en la produccin convencional audiovisual (televisin y cine) son empleados en los nuevos media. En muchas ocasiones, los videojuegos o espacios web en Internet reproducen los gneros narrativos con gran xito. El reconocimiento por parte de los videojugadores o de los usuarios de la red de la historia contada en los nuevos soportes les facilita comprender no slo la dinmica tcnica de la mquina sino lo que la narracin pide de ellos. La tecnologa multimedia introduce verdaderos lectores modelos que tienen que actuar frente al texto interactivo tal como el autor quiere o por el contrario, son penalizados con la expulsin de la historia. Esto slo es un efecto de los mltiples que produce una tecnologa capaz de involucrar ms al espectador en su mundo virtual. El imaginario recreado en los nuevos media podramos asegurar que es el mismo, pero lo que ya no es igual, es el modo de consumirlo. Las nuevas tecnologas han desarrollado ms la capacidad de inmersin del espectador. Su accin consiste en eliminar el mximo de marcadores que permita al usuario separar la ficcin de lo factual. Sin duda, ello tambin ha facilitado el que nuevos contenidos violentos puedan ponerse en accin ms intensamente: estereotipos que discriminan

sexualmente, estimulacin del consumo como una nueva forma de violencia, la trivializacin de la xenofobia y el racismo o sencillamente, la identificacin de la competicin (deportiva) y la competitividad (agresiva, dura, violenta). Las redes de ordenadores han creado un espacio, antes conquistado por la televisin, que se sumerge a veces en lo abominable. Ellas estn dando soporte a medios informativos firmados por grupos extremistas que introducen en el espacio pblico contenidos xenfobos y racistas. Estos grupos ultraviolentos recuperan los mitos y los estereotipos sociales que han dado lugar a un imaginario tenebroso del otro, del que viene de fuera. Si la televisin convencional era un medio censurable, la libertad de la red Internet, les permite introducir los mismos programas sobre soporte digital. Por ello, el discurso de

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los nuevos media es un discurso repleto de esquemas y modelos de la produccin audiovisual convencional como hemos pretendido dejar entrever. De ah, que subrayemos la importancia de los estudios como los que pretende mostrar estas Jornadas para la investigacin y la mejor comprensin de la violencia simblica en los nuevos soportes multimedia. Para empezar debemos denunciar el tratamiento que la investigacin social y la ceincias de la comunicacin dan en algunas ocasiones a la violencia errneamente cuando parten de una sencilla premisa falsa: la diferencia entre violencia fsica y violencia psquica. Esta diferenciacin se basa en la concepcin clsica y medievalista que separa el cuerpo del alma, y de una visin ms moderna que separa el cerebro de la mente. Todos sabemos cmo las investigaciones neurolgicas ms recientes demuestran que cuerpo y espritu conviven en el ser humano como una unidad indisociable. John Searle recoge esto que explicamos: ...tenemos una resistencia cultural consciente como un fenmeno biolgico como igual que otro. Esto se remonta a Descartes en el siglo XVII. Descartes dividi el mundo en dos gneros de substancias: substancias mentales y substancias fsicas (1994:14). Esta sencilla diferencia entre lo que supone una violencia fsica o psquica es un gran inconveniente para el progreso de una investigacin eficaz y eficiente sobre la violencia en nuestro mundo. Aade Searle (1994:14): Las substancias fsicas eran el dominio propio de la ciencia y las substancias mentales eran propiedad de la religin. Una teora materialista monista fisicalista o conductista

sencillamente impide contemplar este mal desde la dimensin ntica del ser y a la vez, desde la dimensin fenomnica de la experiencia. Ser y experiencia deben tratarse unidos si aspiramos a comprender la presencia de la violencia en los medios de comunicacin. Podramos persistir en una casustica errnea que concibe una tipologa de la violencia debido a sus efectos. Estableceramos una violencia de sangre que provocara daos fsicos sobre el cuerpo y una violencia meditica cuyos efectos se desenvuleven en la esfera de lo simblico y tendra consecuencias en el espritu del individuo. Con ello, insistiramos en el gravsimo error de estudiar la violencia de los medios de comunicacin desde la dicotoma falsa de cuerpo/alma mente/cerebro y a otros tpicos como considerar que la conciencia o la subjetividad son inadecuados para la ciencia. Se trata de una postura de clara tendencia objetivante. La ciencia no es 170

slo tratar los fenmenos objetivamente observables como supone el empirismo o el neopositivismo (Crculo de Viena). La conciencia, como observa Searle, tambin es domino de la investigacin cientfica. Resumamos en palabras ms sencillas. La violencia en el mundo de la naturaleza no es ms grave que la violencia en el mundo simblico. No confundamos y retrocedamos en los estudios sobre violencia cuando tratamos con mayor gravedad las heridas del cuerpo a las enfermedades de la mente. El incremento del consumo meditico de la violencia son tan preocupantes como la violencia en las calles o en los conflictos blicos entre pases y ambas requieren de remedios que deben estar vinculados. Ahora ms que nunca somos conscientes de la falsa dicotoma entre el imaginario violento y la accin violenta. El ataque a Estados Unidos en el mes pasado y la destruccin de la Twin Towers demuestra la borrosidad de los lmites entre lo imaginario, que no lo fantstico, y lo real. Es un duro y triste ejemplo de la unin del mundo simblico y el mundo natural cuando se muestran como partes de un solo todo. Por ello, es muy preocupante, como decimos e insistimos el incremento de consumo de violencia meditica, no slo a travs de las cadenas de televisin o la produccin flmica sino en la misma produccin multimedia. La investigacin comunicacional de la violencia debe encaminarse a una visin global. En ese sentido, no existe una violencia meditica, ni siquiera una violencia simblica; no existe una tipologa social de la violencia como la que establecera las distintas patologas psiquitricas por ejemplo, el acoso o la represin- o fisiolgicas por ejemplo las distintas traumatologas que diferencia la clnica mdica-. La investigacin social de la violencia en los medios de comunicacin cuando pretende contemplar este fenmeno no debera perder el tiempo en tipologas atomistas que impiden una visin conjunta de la violencia. Para entender hacia donde se encamina el discurso de la violencia en los medios deberemos tener en cuenta esta unidad en el individuo/ espectador/ destinatario/ consumidor. Cuerpo/alma, cerebro/mente son binarismos

imprescindibles para la realizacin del discurso de la violencia que desarrollan los medios actuales. Los mensajes de la televisin, el cine, el videojuego o el espacio web no le hablan a nuestra inteligencia. Los discursos violentos estn 171

elaborados para ser percibidos adems de ser entendidos. No van dirigidos nicamente a nuestra mente, tambin alcanzan nuestro cuerpo. El espectador no slo comprende la violencia, sino que la siente. Los mensajes son catalizados en una transformacin motivada por cuerpos que al finalizar la reaccin permanecen inalterados. El consumo de la violencia es una reaccin que finalmente no altera el espectador. As se explica que este espectador pueda almorzar tranquilamente frente al televisor visionando una masacre en directo como la emisin del ataque terrorista de las Torres Gemelas (Twin Tower) de New York. Los medios de comunicacin desarrollan su labor en un proceso simultneo que comprende una actividad epistmica en la cual el espectador conoce mediante su capacidad cognitiva el alcance y la magnitud del acto violento y una segunda actividad fenomnica o vivencial en la cual percibe y siente corporalmente el sufrimiento y el dolor. El discurso de los medios no se limita a una muestra audiovisual de la violencia sino que pretende que el espectador tambin la sufra o la experimente. Lo que cabe plantearse es si el reconocimiento de la violencia en el medio es conocimiento de esa violencia. Para ello es necesario la elaboracin cuidadosa de la narracin de los acontecimientos. El simulacro fijar un pacto fiduciario con el espectador; un pacto de fe o un contrato de veridiccin por el cual el destinatario va a creer lo que parece ser verdad. Segn Greimas podra explicarse bajo las modalidades veridictorias creer/verdad: Integrar la problemtica de la verdad en el discurso enunciado puede interpretarse , ante todo, como la inscripcin (y la lectura) de las marcas de veridiccin, gracias a las cuales el discurso-enunciado se exhibe como verdadero o falso, mentiroso o secreto (1990:432-434). Este ser/parecer es un simulacro que reemplaza a la propia realidad en el acto discursivo. Baudrillard ha estudiado profundamente esta cuestin. Los signos modernos poseen un poder mortfero. Las imgenes han eliminado lo real y su propio modelo. La cultura occidental ha apostado por un signo que remite al sentido profundo de las cosas; tambin el signo se ha podido cambiar por el sentido y cualquier cosa ha actuado de garanta de este signo. Por ejemplo, Dios se ha convertido en un signo que no es algo irreal pero que tampoco tiene una referencia y no puede convertirse en real. Al contrario que la utopa, la simulacin parte del principio de equivalencia, de la negacin radical del signo como valor, parte del signo como 172

reversin y eliminacin de toda referencia. Mientras que la representacin intenta absorber la simulacin interpretndola como falsa representacin, la simulacin envuelve todo el edificio de la representacin, tomndola como simulacro (Baudrillard, J., 1978: 17-18). Para Baudrillard, la imagen pasa por distintas fases (1978:18) siendo la ltima la ruptura con la realidad y la constitucin de ella misma como su propio y puro simulacro. Por ello, y deduciendo de lo dicho por Baudrillard, en el caso de las imgenes violentas no enfrentamos a una estrategia de lo real, de neo-real y de lo hiperreal, dando lugar a una estrategia de disuasin. La violencia meditica ya no corresponde al orden de la apariencia, sino al de la simulacin. Para que el signo pueda reemplazar al objeto real debe existir una proximidad espacial virtual. El espectador debe ser transportado al escenario de la violencia. Para ello, el medio utilizar varios recursos retricos y en la construccin del relato tendr en cuenta los mltiples cdigos visuales que pertenecen a la propia pragmtica del lenguaje. Detallemos algunos de estos cdigos para concretar mejor a lo que nos referimos:

Cdigo de analoga. Vincula el objeto real a su representacin (iconocidad). Cdigo iconolgico. Tambin permiten reconocer los objetos y su funcin es la de capacitarnos para nombrar las cosas.

Cdigo iconogrfico. Transmiten significaciones basadas en simbolismos y en la dimensin connotativa.

Cdigo de la plstica de la imagen. Estn relacionados con la herencia cultural de un grupo o de una sociedad.

Cdigos cromticos. Relaciona el color y su significado. Cdigos del decorado. Relaciona los usos arquitectnicos. Tambin implica el sistema de los objetos de Jean Baudrillard.

Cdigos de la indumentaria de las figuras. Contempla los significados que pueden derivarse del modo de llevar la ropa y del tipo.

Cdigos de la apariencia fsica de la figura. La informacin parte del atractivo de la imagen personal de la figura.

Cdigos de la actuacin de las figuras. Es lo que nos dice los gestos y los movimientos de los personajes. 173

Cdigos de la iluminacin. Lo que expresa los distintos matices entre la carencia o el exceso de luz en una escena.

Cdigos proxmicos. Contempla la informacin que comunica la composicin espacial de la escena.

Cdigos de la puesta en secuencia de la imagen. Abarca las relaciones lgicas espacio-temporales (ej. elipsis).

Ello sera algunos de los mltiples cdigos presentes en la construccin del discurso massmeditico en los que no vamos a insistir ms porque pensamos que es sabido por todos al tratarse de conocimientos elementales y bsicos de la comunicacin audiovisual y de la elaboracin de una informacin audiovisual. Lo que si nos interesa es concretar la nocin de proximidad en el discurso meditico actual. La proximidad espacial debe contemplarse unida tambin a la proximidad temporal que siempre tendr como objetivo final ofrecer un tiempo real (la emisin en directo) y escasamente virtual. El tiempo ser escasamente virtual cuando son empleados las repeticiones de fragmentos de la emisin en directo sobre la propia emisin en directo. Un ejemplo lo seguimos teniendo en el ataque terrorista a las Torres Gemelas de los Estados Unidos en la que las cadenas de televisin para mantener al espectador sujeto a la pantalla con la expectativa de nuevas noticias no cesaban de emitir una y otra vez fragmentos con los impactos de los aviones secuestrados sobre las Torres. Esa proximidad virtual crear en el espectador la sensacin de inseguridad y de inestabilidad: digamos con un aforismo: el espectador huele la muerte. Pero lo importante es la proximidad a la muerte que el medio crea en el espectador; es importante para la presentacin meditica de la violencia. Ahora, ello explica parte del xito de las nuevas tecnologas en la simulacin de entornos virtuales. La realidad virtual da la lugar al fenmeno de la telepresencia. La telepresencia es un concepto que introduce una nueva teora para entender los mensajes mediticos. La presencia virtual del individuo sin lmites temporales y corporales refieren otra formulacin del consumo en los procesos de comunicacin. La telepresencia corresponde claramente con la base terica 174

de la fenomenologa posmoderna de Deleuze; es una materializacin tcnica del pensamiento-raz que pone en juego a travs de la metfora del rizoma. El pensamiento telepresente no tendra sentido o tendra todos los sentidos a la vez, simultneamente. No hay orden, no hay un ncleo, el consumidor no cuenta con un orden estable y permanece sumergido en un mundo desprovisto de unidad. No existe un territorio (desterritorializado), no cuenta con un metacdigo que permita unificar los mensajes. El discurso violento penetra en un lugar inestable, mvil y metamorfo e introduce mensajes que circulan, pierden su sentido, nacen otros de ellos, pierden los cdigos o simplemente se encuentran varios en un mismo momento sin poder apreciar diferencias en ellos. Por ilustrar el fenmeno de la telepresencia mencionaremos el ejemplo de la empresa Entertainment Network, un portal de pornografa de Internet que pidi permiso para difundir las imgenes de la ejecucin de Timothy McVeigh, responsable de una matanza en Ocklahoma en 1995 (Del Pino, J., 2001:4). Otro aspecto importante del discurso de la violencia meditica es su fundacin sobre la agresividad del hombre. La agresividad es una cualidad innata y de origen filogentico, como tambin lo son otras cualidades como la cooperacin u otros ritos innatos de vinculacin que permiten al hombre paliar esos efectos de la agresividad. No existe una tipologa de la violencia con respecto a su dimensin ntica en los medios. No es pertinente un anlisis de la violencia elaborada para la produccin de los medios de comunicacin tal como por ejemplo el aportado por Johan Galtung que distingue entre violencia directa o violencia estructural, aquella producida por los efectos de la explotacin econmica y social. Aunque reconocemos que desde los medios logramos una accin educativa contra la pobreza, la reduccin de la desigualdad, el acceso a la educacin y todo aquello al desarrollo humano y sostenible para alcanzar la paz. No podemos hablar de una ontologa de la violencia, pero si contamos con distintos modelos de violencia de acuerdo a su manifestacin. La manifestacin de la violencia deber entenderse en trminos hermenuticos al tratarse de una interpretacin de una cualidad humana dentro de un fenmeno meditico realizado en un discurso. El fenmeno al que nos referimos es la aparicin de un imaginario tenebroso que permite al espectador dar sentido a los signos violentos que se producen en la pantalla. 175

De acuerdo al pensamiento de Paul Ricoeur la violencia meditica se presentara en funcin de la representacin del mal; este a su vez se muestra en dos modalidades. Por un lado contamos con la vertiente tica que estudia la distincin del mal puesto por el hombre, y por otro lado, tendremos la vertiente hipertica que se apoyara en una hermenutica de los smbolos y mitos del mal. Veamos esta distincin en el pensamiento de Ricoeur bajo el estudio de Xabier Etxeberria (1994:71-95). Paul Ricoeur propone conocer el mal desde el discurso escrito por la simblica que considera la nica va para alcanzar la realidad del mal. La reflexin sobre el tema debe fundarse sobre una nueva metodologa inspirada en la hermenutica de smbolos y mitos. El problema surge del ideal del pensamiento reflexivo de Ricoeur que tiene como meta la claridad sobre este tema y que sufre los efectos contrarios del propio smbolo - la contingencia cultural de ser simblica de la cultura, la dependencia de la traduccin siempre incierta, ya que la hermenutica no es una ciencia - . No obstante, Ricoeur recurre al lenguaje simblico porque la filosofa es reflexin no es intuicin; el ego se encuentra en sus objetos, a travs de las obras que testimonian nuestro esfuerzo por existir y nuestro deseo de ser, y que piden ser interpretadas. Estas obras, por lo que se refiere al mal, son privilegiadamente los grandes smbolos y mitos de nuestra cultura (Exteberria, X., 1994: 75). Resumido en un aforismo de Ricoeur que recoge Exteberria, el smbolo da que pensar. Ricoeur desarrolla la simblica del mal en un intento de mostrarnos lo tenebroso de la experiencia del mal, y abordar lo indescribible o lo imposible a la exploracin. Para l, existen tres grandes grupos de smbolos1 primarios del mal que se desenvuelven en un movimiento que recorre de la exterioridad ms extrema a la mxima interioridad. El sentido literal de los mismos viene expresado por la mancha, la desviacin, la carga; la intencionalidad segunda a la que remiten es ser manchado, ser pecador, ser culpable (1994:76). Los tres smbolos describirn la relacin entre el mal y el hombre. As, la mancha sin separar el orden tico del orden csmico presenta la impudicia como algo que viene de fuera; que mancha y que contagia; con la simblica de la desviacin
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Ricoeur entiende por smbolo toda estructura de significacin en la que un sentido directo, primario, literal, designa adems otro sentido indirecto secundario, figurado, que no puede ser aprehendido ms que a travs del primero (Ricoeur, P., 1969:304) (Exteberria, X., 1994:76).

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que sera la simblica del pecado se introduce el parmetro del tiempo y el mal se concibe como un pecado ante Dios. No obstante conserva la simblica de la mancha y la relacin exterior en la figura de la cautividad. Finalmente desde la carga, el pecado se interioriza y se acenta el yo tico. Para Ricoeur, la medida del mal depende de la conciencia del individuo; yo soy culpable en la medida en la que me siento culpable. El mal ya est ah, y nosotros podemos ser seducidos por esa posicin desde nuestra libertad, pero todo depende de lo mal que me pueda sentir. Este sentimiento o experiencia del mal viene subrayado por los smbolos secundarios o mitos. Dentro de los mitos, Ricoeur distingue entre aquellos que refieren el origen del mal a un desastre anterior al hombre; y luego tenemos los mitos que colocan el origen del mal en el propio hombre. De lo expuesto, pensamos que la violencia meditica se debate entre relatos que muestran un salto de la inocencia a la culpabilidad (inocencia/culpabilidad); una violencia generada por lo exterior al hombre o por la eleccin del propio hombre (tensin exterior/interior); otra modalidad ser el mal que ya ah y seduce (ej. La manzana que ofrece la serpiente a Eva) y quizs su mala interpretacin ofrece la oportunidad a los discursos xenfobos y racistas a mostrarse en los massmedias. Ello es debido a su esquema: el hombre pone el mal en el mundo, porque cede a la seduccin de su Adversario. Es a partir de la seduccin del Otro desde donde viene el mal. La xenofobia introduce el mal desde que debe luchar contra la seduccin de otro adversario la fobia del otro . La tensin interior/exterior, la fobia del Otro, la conciencia de inocencia /culpabilidad tienen una mayor expresin con tecnologas que permiten interaccionar el usuario y ya no el espectador- sin miedo al contagio de lo Otro, del mal o sencillamente sucumbir a la seduccin de lo otro. La telepresencia otorga inmunidad frente al peligro del enfrentamiento directo. Los conflictos pueden organizarse lejos del peligro de que nuestra intimidad, nuestra privacidad espiritual sea daada. Esto es una actitud cobarde, ms o menos equivaldra a arrojar la piedra y esconder la mano. Los nuevos medias permiten reconciliar nuestro yo tico evitando la acusacin del mal desde las conciencias de los Otros, ya que la nuestra propia no la reconoce. As trabajan los chats de los grupos neonazis, de los cabezas rapadas, de los supremacistas 177

blancos en la red Internet. Han creado una red en la que el odio racial no es pecado, porque la comunidad est constituido de individuos que no reconocen el mal en su propia acciones y sus foros se convierten en verdaderos escondites virtuales desde lo que rechazan la intervencin del Otro distinto a ellos por miedo al contagio. La interaccin virtual es una interrelacin asptica y quirrgica. La violencia del cine y la televisin es una violencia de imgenes cuyo contacto es muy limitado (slo a la percepcin visual). La nueva economa de la violencia transgrede la exhibicin del imaginario tenebroso en una bsqueda de ms efecto de verdad. Hemos observado esto en el triunfo de los videojuegos violentos, el medio pone ms infraestructura en el discurso que permiten mejorar el proceso de reemplazo de lo real por el simulacro. Los cambios que introducen estas tecnologas de la comunicacin multimedia, generan nuevas tcnicas de comunicacin y como consecuencia de esto, tambin producen nuevas formas culturales. Lo vemos en el modo en que el hipertexto implanta intersubjetividad en la lectura al aportar una secuencialidad no lineal al texto. Existe un ejemplo muy clarificador, el caso de Mr. BUNGLE que muestra la violacin virtual (o ciberviolacin) de una joven en un MUD. Mr. Bungle oblig a una chica, con el seudnimo de Legba, a mantener relaciones sexuales para complacerle delante de los dems participantes2. Reflexionando sobre este ejemplo, inducimos que es la interaccin de la comunicacin multimedia la responsable del efecto borrador de los lmites

El caso giraba en torno a un personaje del MUD LambdaMOO llamado Mr. Bungle y el delito a juzgar era la ciberviolacin- Mr. Bungle, que se presentaba como un varn con aspecto de payaso y cuya descripcin estaba salpicada de comentarios obscenos y repugnantes hacia las mujeres, se encontraba una noche en el atestado saln principal del MUD junto con otros jugadores. Hacia la diez de la noche, Mr. Bugle emple un componente del programa llamado mueca vud para dar la impresin de que Legba, una de sus vctimas, estaba realizando actos sexuales para complacerle delante de los dems, que iban viendo en sus pantallas descripciones de las acciones de Legba que enviaba la mueca vud, de forma que daba la impresin de que la propia Legba las estuviera tecleando voluntariamente. Luego, Mr. Bungle abandon el sal principal pero sigui empleando la mueca vud desde otra sala de la mansin de Lambda haciendo creer que otra jugadora, Starsinger, estaba realizando actos sexuales con los usuarios que an seguan en el saln. Al final, un jugador hizo callar a Mr. Bungle mediante otro recurso de experto: un arma con poderes especiales que poda encerrar a su vctima en una jaula y que poda impedir el empleo de esas muecas vud. Las personas reales cuyos personajes en el MUD era Legba y Stasinger se sentan violadas y estaban consternadas y furiosas. Al da siguiente, Legba, que en la vida real era una estudiante de doctorado, denunci pblicamente a Mr. Bungle en lista de distribucin de cuestiones sociales del MOO exigiendo que se le castigara por sus viles acciones y proponiendo que se le aplicara la pena del toading, que es el equivalente en el MOO de la pena de muerte para su personaje (Wallace, P. 1999: 292-293).

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entre imaginario y mundo real. En la interaccin conversacional se ha generado el mundo virtual en el cual viven los internautas de modo real. La conversacin es real, pero parece que en el dilogo existe una distorsin semntica; para la joven lo sucedido tiene un significado degenerado que hiere su identidad y as tambin lo interpretan el resto de los participantes, pero para otros, todo se queda en la simulacin, que es interpretada como pura ficcin, y no tiene un significado trascendental al mundo natural. Los significados que circulan en el MUD no tienen capacidad de traspasar el mundo virtual en el que fueron creados. Est claro que existe una contradiccin interpretativa por parte de los sujetos de la comunicacin. Pero lo que no cabe duda es que la realidad social es reconstruida por el media e incluye la violencia. Los mundos virtuales construidos artificialmente podran obedecer a modelos ideales, pero ello evitara ciertos marcadores de realidad que son los que permiten al internauta en los nuevos media identificar espacios artificiales con espacios naturales. Lo mismo sucede con las iniciales imgenes por ordenador (infografas) en sus comienzos simulativos: las pisadas de los dinosaurios en sus carreras no levantaban polvo ni arenisca, las superficies de los paisajes eran demasiado limpios para ser reales. Los videojuegos recreaban escenarios cuya irrealidad era delatada por marcadores que referan modelos demasiados perfectos para ser naturales. Los modelos narrativos de los media necesitan de imperfeccin. Pero lo mismo que el mundo real, esta imperfeccin puede llegar a ser tan extrema en el mundo virtual que sorprende y afecta como si el acontecimiento fuese real. De este modo, la violencia acta en ocasiones como recurso narrativo que otorga realidad a lo contado o a lo sucedido. No obstante, lo normal es que la violencia en los medios venga acompaada efecto de

fabulacin del mundo amortiguando el conflicto. La visibilidad de la violencia configura influencias mediales a nivel macrosocial. La visibilidad, y as lo entiende Vattimo (1989), no significa transparencia, sino que puede verse acompaada de opacidad y distorsin. Los media orientan continuamente la atencin hacia los temas que hacen emerger y sedimentan en la conciencia colectiva depositndolos en los almacenes de conocimiento de los que est compuesta (Wolf, M., 1992:160). El incremento de la visibilidad de la violencia en los media y el incremento de la interpretacin de la sociedad

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violenta como fenmeno complejo genera tendencias y teoras sobre la accin de los media. Recordemos brevemente algunas de las teoras principales sobre la violencia en los medios de comunicacin. Enumeremos las principales teoras estudiadas a partir de trabajo de Sara Garca y Luciana Ramos (1998): 1. La teora de los efectos generalizados del estmulo es una teora conductista que seala la relacin casual entre medios de comunicacin y violencia social (si se emiten contenidos violentos aumenta la violencia en la sociedad; 2. La teora de los efectos limitados se apoya en la poca certeza sobre los resultados empricos de los estudios sobre violencia y desarrolla una versin de la aguja hipodrmica. Segn esta teora, los contenidos violentos en los medios slo afectan a un sector de la poblacin que por su fragilidad cultural y una predisposicin psicosocial desarrollan actitudes violentas y agresivas; 3. La teora de la exposicin selectiva es ampliada a partir de las investigaciones sobre la comunicacin de Klapper3. Ellos demostraron que los receptores tienden a seleccionar slo aquellos contenidos que presentan alguna afinidad con ellos. La exposicin, la percepcin y la retencin en la memoria son selectivas (1998:237); 4. La teora del cambio de actitudes o teora de los efectos a largo plazo explica los efectos mediticos como consecuencia de una larga exposicin a determinados contenidos: la imagen que el pblico tiene de la realidad social no est mediada slo por un mensaje con efectos a corto plazo, sino ms que nada por un proceso de significacin a largo plazo, en el que los medios organizan y modifican las creencias, opiniones y actitudes (1998:239); 5. La teora del refuerzo es respaldada por Klapper (1974) que sostiene que las representaciones violentas slo refuerzan pautas de conductas violetas que ya posee el espectador. No se trata de sealar los medios de comunicacin como nicos responsables de la violencia social.; 6. La teora del cultivo explica como la exposicin acumulativa de ciertos contenidos repetitivos a travs del medio permite al espectador mantener y modelar su modelo de realidad. De este modo, el mundo violento de los medios entra en al conciencia del individuo y lo confunde con lo real. De acuerdo con esta postura, se ha acusado a la televisin de ser responsable de cultivar el

Vid. Schram, W. (1972): La ciencia de la comunicacin, Mxico, Roble.

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materialismo y la trivializacin del crimen. El materialismo y el escaso valor moral provocan que la gente defina el mundo como un lugar bsicamente malo, deshumanizado y violento. De este modo, la televisin se relaciona con al percepcin del televidente en cuanto a un mundo repleto de crimen y odio (1998.241); 7. La teora de la de sensibilizacin sostiene que la exposicin continua a las escenas violentas terminan por provocar una aceptacin gradual de la violencia como algo natural y por tanto, disminuye la capacidad de respuesta; 8. Finalmente, la teora de la catarsis infiere que la contemplacin de violencia acta como vlvula de escape de las frustraciones y las presiones diarias del individuo. Finalmente, quisiramos concretar una cualidad especfica del imaginario violento que surge en los nuevos media. Como observa Susan Zickmund (D. Bell / B.M. Kennedy, 2000) Internet ha transformado la relacin natural de la comunidad y la identidad con nosotros. En orden a otros grupos, el nuevo medio ha afectado la cohesin de las organizaciones extremistas. Individuos que propagan ideologas nazi han operado tradicionalmente con recursos limitados a su estructura organizativa. Pero debido a la emergencia del correo electrnico y a la World Wide Web, los extremistas estn ahora descubriendo el significado de difundir sus mensajes a travs de los limitados confines de sus alianzas pre-establecidas. La literatura extremista funciona como la articulacin discursiva de una comunidad; y expresa la conciencia histrica y la identificacin cultural. El imaginario violento de los grupos xenfobos, racistas y extremistas, sus doctrinas criminales que no tenan cabida en los medios de comunicacin tradicional, pueden propagarse ahora en la libertad de la red Internet. La Red ha permitido la difusin de mensajes residuales que ningn medio incorporara por vergenza a su contenido amoral. El odio racista a lo afroamericano, a lo homosexual o lsbico, a lo judo y a lo hispano construye un imaginario tenebroso alrededor del Otro. Estos contenidos son debatidos mediante la interaccin anteriormente comentada en las cibercomunidades radicales o newsgroups. Los miembros de estas asociaciones suelen emplear smbolos tomados de la II Guerra Mundial, ms concretamente del Tercer Reich o tambin iconos de dictaduras polticas, de violencia y muerte, como es el caso de la pgina web: Indepedent White 181

Racist Homepage. Susan Zickmund (2000) lo estudia cuidadosamente: Los grupos cabezas rapadas son ms dados a recuperar imgenes de violencia, incluyendo la insignia del New Jersey Skinhead Page en la que un amenazador puo tiene la piel tatuada en los dedos. Varias dimensiones de la vestimenta y de la cultura del cuerpo refuerzan estos smbolos. Los superracistas blancos frecuentemente llevan ropa militar, al mismo tiempo que portan atavo de camuflaje. Los cabezas rapadas (skinheads) en particular prefieren la ropa paramilitar, la prenda ms caracterstica que llevan son las botas militares, el ms destacado de los signos de su cultura (Hamm, 1993). Tan importante son estas botas que se han convertido en signos de identificacin, con la que los miembros se saludan con un Heil Bootboy. Esta cibercultura refleja, en general, una fijacin por la esttica de la guerra. Por ejemplo, los arquitectos del Tercer Reich funcionan como figuras claves heroicas para ambos, los superracistas blancos y los cabezas rapadas. La importancia de la Era Nazi est en la apariencia en parte debida a la reforma de las insignias fascistas. Los nuevos medios de comunicacin y expresin, nos referimos no slo a Internet, sino a la publicacin electrnica en general, como la produccin de CD-ROM con gneros distintos (videojuegos, enciclopedias multimedia, publicaciones) han abierto mltiples posibilidades desde su libertad. Ello lo hace especialmente vulnerable, insistimos, a contenidos culturales residuales. Lo que no puede ubicarse en los canales convencionales aparecen en los nuevos media. Son verdaderos catalizadores de aquellos sentimientos terribles que deberan ser desterrados de la naturaleza humana. Para la investigacin social no es un tema nuevo los problemas que generan la domesticacin de los nuevos medias (videojuegos, Internet) es decir, la comercializacin de una tecnologa que puede alcanzar los hogares. Lo mismo sucede cuando la televisin es demandada por la gran mayora de la poblacin joven. La opinin pblica mira hacia los contenidos y le preocupa la presencia de la violencia en ellos. Cuando ello sucede con los videojuegos en los aos 90 con la aparicin de las videoconsolas, las grandes compaas como Nintendo ponen en marcha un lavado de cara de sus productos sacando al mercado productos dedicados al ocio (en los que se incluye violencia) y otros dedicados a la educacin. Tal como apuntbamos antes si el medio es 182

deformativo debido a la inclusin de la violencia, tambin es formativo con los productos dedicados a la formacin del nio. A pesar de ello, es observable que los nuevos media generan la misma adiccin natural que la televisin e incluyen los mismos contenidos negativos: la agresividad, estereotipos perjudiciales y competitividad negativa. La agresividad violenta es notoria en mltiples videojuegos donde e(l objetivo es la eliminacin de lo Otro que toma distintas formas con distintos fines. En Doom, un grupo de aliengenas invaden nuestra base lunar. Debemos eliminarlos y para ello contamos con distintas armas. La ms espectacular es una motosierra que permite al usuario destrozar al aliengena salpicando toda la pantalla de sangre acompaado de guturales gritos de dolor y sufrimiento. Los estereotipos sociales respaldan la marginacin de sectores sociales. Por ejemplo, videojuegos que reproducen viejos esquemas machistas. En The Prince of Persia, un prncipe rescata a una indefensa y torpe princesa que tiene cautivado al prncipe y a un traidor servidor del sultn por su belleza ( que nunca por su inteligencia). Los juegos deportivos (que simulan deportes) no refieren la sana competicin, sino la salvaje y violenta competitividad, tambin muy presente en los espectadores de ftbol por televisin. Estos usuarios, como estos espectadores, casi nunca ven en el espectculo meditico un estmulo para la prctica del deporte, pero si una razn para una discusin que en ocasiones alcanza el fanatismo, o la disgregacin en tribus urbanas con sus objetos simblicos de identificacin (escudos, himnos, saludos, espacios reservados de reunin o peas) que en mltiples ocasiones, provocan enfrentamientos violentos entre ellos. Resumiendo la consecuencias sociales e individuales de los contenidos violentos de los videojuegos obtendremos: 1. La violencia es trivializada en la narracin, pierde importancia y se convierte en el nico medio efectivo para competir o para alcanzar objetivos; 2. Ningn videojuego ofrece posibilidades de dilogo o posturas de tolerancia en los conflictos. Un ejemplo es Simcity. Se trata de un simulador de una ciudad en la que el jugador acta de alcalde. Para bajar las tasas de criminalidad en la ciudad, el videojuego ofrece la posibilidad de construir comisaras de polica; algo que no puede lograrse con otra accin menos represora como la construccin de ms escuelas. Otros contenidos violentos no fsicos pero con la misma eficacia son: la violencia verbal, el consumismo, los modelos sexistas y 183

un concepto inhumano de la competitividad. Para los nios, los contenidos violentos introducidos son aquellos que afectan a su crculo de cercano (familia, casa, juguetes, etc). Un anlisis de estos fenmenos muestra que el proceso es descrito a travs de la objetualizacin del sujeto. El sujeto es el objeto de deseo y la fuerza que hace al objeto deseable es destructiva y violenta. El propio sujeto es el objeto de la destruccin. De este modo, los medios ofrecen tres posibilidades al usuario o al espectador: la criminalidad meditica, el sacrifico meditico y el suicidio meditico. Ahora la pregunta que deberamos responder, es cmo lo hace posible? En parte, ya hemos ido respondiendo a esta cuestin, pero insistiremos ms, aunque slo lo estipularemos en trminos generales debido a la extensin del asunto. La creacin meditica de espacios virtuales requiere del proceso de modelizacin. En este sentido, la tecnologa media hacia modelos mentales, pero todava no es capaz de construir modelos que acten como rplicas perfectas de mentes (Turkle, S., 1997). La modelizacin es un proceso que se despliega en dos direcciones. Por un lado, debe reproducir todos los estmulos perceptivos que constituyen el fenmeno, el acontecimiento o el objeto para elaborar un modelo sensible y por otro lado, necesita conocer las propiedades especficas e internas del fenmeno, acontecimiento o el objeto con el fin de elaborar un modelo epistmico. Es decir, la modelizacin facilita la observacin y el conocimiento del fenmeno, acontecimiento u objeto. La modelizacin de la violencia meditica no es distinta de otros casos. La violencia es representacin (modelo perceptivo) y es emocin (modelo cognitivo). La emocin o los sentimientos son vas del conocimiento como ha demostrado los estudios de Picard (1998). La modelizacin informtica depende de dos procesos: la discretizacin y el clculo. La discretizacin consiste en sintetizar un conjunto de valores infinitos y continuos en un conjunto de valores finitos y discretos. Es decir, es un proceso de reduccin de la informacin. El clculo sera la transformacin lgica y aritmtica de esa informacin o la traduccin de la discretizacin en algoritmo. Sin detallar ms sobre las consecuencias de la tecnologas informticas sobre la informacin, extraemos un punto importante que no es novedoso; las nuevas tecnologas tambin adulteran las fases de generacin de la informacin; las redes o las 184

publicaciones electrnicas elaboran una violencia acorde a su canal o medio de comunicacin. Con ello, probamos que hay una violencia meditica con sus propiedades especficas para las fases de produccin, circulacin y consumo. En la produccin, la violencia alcanza el modelo ideal en la rplica perfecta del comportamiento asesino y agresivo del sujeto. El modelo debe reunir actitudes, tendencias y comportamientos sociales e individuales En la circulacin, el flujo crea un universo artificial en el que el sujeto muestra los autnticos valores axiolgicos y culturales. El efecto del flujo slo puede darse en un contexto determinado cultural, social y poltico. El sujeto estable es capaz entonces de plantearse su relacin con el mundo a travs de la sustitucin. En ese momento, la representacin alcanza un status superior a la presencia de un referente en una sociedad donde su universo simblico es vivido intensamente. En el consumo, Talens observa que no es un problema de significante, ni siquiera discursivo sino perceptivo. La simbolizacin y la representacin exigan una exterioridad con la que confrontar una y otra vez. En el caso del imaginario numrico esto est muy claro, pues prescinde totalmente de esa exterioridad. En los medios, la realidad tiene que parecerse al significante del discurso, y no al revs. Es lo que llamaramos la perversin de la imagen. Lo que este efecto perverso genera es la idea de que la representacin ya no funciona como representacin de una exterioridad que le otorgue sentido de verdad, sino que funciona como representacin de lo inexistente . Es decir, que lo nico original es la copia y, fundamentalmente, el mundo real slo es creble en tanto en cuanto se parezca a lo que previamente hemos construido en laboratorio(Talens, 2000:378). Si aplicamos el pensamiento de Deleuze y Guattari (1988) a la confusin del usuario entre lo real y la simulacin (el mundo virtual): Llegaremos a una distincin ontolgica: esencia/apariencia, forma/sustancia, original/copia, modelo/reflejo. El simulacro ya no es original, ni copia. El simulacro es otra cosa, es un tercero que Peirce llama Thirdness y que nosotros llamamos metasigno. El metasigno se introduce en el esquema tridico ocupando el puesto del objeto. El signo refiere otro signo que ha adquirido categora de real. La violencia meditica es un modelo o una rplica del mundo real. No vivimos una era de simulacros, vivimos una era de modelos a travs de los 185

cuales conocemos y tememos la realidad. Proyectamos a travs de las tecnologas de la comunicacin nuestras experiencias vitales. Sus efectos sobre la propia experiencia humana ms inmediatos son: 1. la sustitucin del mundo real por la ficcin o el simulacro; 2. el signo que no aparece en ausencia del objeto, sino que lo reemplaza como objeto; 3. lo imaginario experimenta una cosificacin: forma/sustancia.

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Comunicacin, Significacin, Informacin, Espectculo

Jess Gonzlez Requena Universidad Complutense de Madrid

Sin duda, la irrupcin de lo audiovisual ha sido el producto de la revolucin, que no para de acelerarse, de las tecnologas de la telecomunicacin, es decir, de las tecnologas de la comunicacin a distancia.

Ahora bien, convendra la atencin sobre el hecho de que la irrupcin de la telecomunicacin de imgenes audiovisuales ha supuesto una inflexin decisiva en el desarrollo de los procesos de comunicacin, de cuya magnitud sociolgica, pero sobre todo antropolgica, no hemos tenido todava tiempo de tomar conciencia.

Ello se debe, en nuestra opinin, a que concebimos la historia de las telecomunicaciones como un desarrollo lgico de la historia misma de la comunicacin, y eso tiende a velar el hecho de que con la telecomunicacin de imgenes audiovisuales se ha desencadenado un proceso que este es ya el tema nuclear del presente trabajo tiene efectos decisivos de ndole extracomunicativa.

Hasta el punto de que ha provocado en esa historia, la de la revolucin de la telecomunicacin, dos grandes etapas.

***

La primera de esas etapas se caracteriz por cifrar mensajes preexistentes lingsticos por lo general a travs de cdigos tecnolgicos que permitan su transporte a grandes distancias y a gran velocidad.

Vemoslo con un ejemplo: alguien, con el cdigo de la lengua, construye un mensaje lingstico. Y luego ste es, a su vez, recodificado por un cdigo tecnolgico, el Morse

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por ejemplo, que permite transmitirlo a larga distancia, hasta cierto receptor donde es, a su vez, convertido en mensaje lingstico.

Se trata, obviamente, de un proceso de comunicacin telegrfica. Con mayores complejidades tcnicas en las que no es necesario ahora detenerse, podemos pensar sobre el mismo modelo la comunicacin telefnica o radiofnica.

En cualquier caso, esto es lo que caracteriza a las telecomunicaciones de la primera generacin: que son empleadas para transportar mensajes lingsticos. No es, por tanto, lo real lo transportado a distancia, sino, muy exactamente, signos.

***

La segunda etapa comenz cuando comenzaron a teletransportarse imgenes.

Si habitualmente no percibimos la novedad que en ello se juega es porque tendemos a pensar las imgenes como no otra cosa que signos, eso s, de un tipo especial al que llamamos signos icnicos.

Vista as la cuestin, desde luego, dirase que la novedad no fuera tan grande: se seguiran transportando signos, slo que, esta vez, icnicos.

Ahora bien y si en estas nuevas formas de telecomunicacin se estuviera transportando tambin otra cosa?

***

Pero abordemos la cuestin con un ejemplo.

Una nave espacial llega a la Luna. Desde all, los astronautas que en ella viajaban envan un pequeo cohete a la tierra que contiene dos cosas: un informe verbal grabado en cinta magnetofnica o escrito de lo que han observado en el satlite y un paquete de trozos de materiales recogidos en el mismo.

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Pues bien, si nos preguntamos en qu medida tales transportes pueden ser considerados como procesos comunicativos, contestaremos, seguramente, que slo puede hablarse de comunicacin en el caso del a transporte de los informes y slo en la medida de que esos informes, una vez llegados a la tierra, sean ledos, descodificados, entendidos por alguien. Por el contrario, en lo que se refiere al paquete de materiales lunares, responderemos que se trata de un proceso de transporte de objetos de cosas, trozos reales de la Luna y no de signos, y que, por tanto, no parece oportuno hablar, en sentido estricto, de comunicacin.

***

Ahora bien, la cosa se complica si introducimos nuevas variantes. Imaginemos que esta vez mandamos a Marte una nave sin tripulantes pero dotada de tres cosas: de herramientas capaces de arrancar trozos de materia del planeta, pero tambin de cmaras de vdeo y grabadoras magnetofnicas que obtendrn imgenes visuales y sonoras de la superficie marciana. Y, conviene advertirlo, cmaras y magnetfonos que habrn comenzado a funcionar, de manera indiscriminada, desde que la nave alcance cierta proximidad con Marte.

A continuacin la nave regresa a la tierra, transportando lo uno y lo otro.

Hay, sin duda, transporte, pero conviene esta vez hablar de comunicacin? No, evidentemente, en el caso de los trozos lunares, pero y en el de las imgenes grabadas?

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Lo primero que podemos decir de ellas es que si las contemplamos nosotros, que no somos ni minerlogos ni astrnomos, no podremos entender nada en ellas. Pues no hay en ellas mensaje alguno para nosotros. Tan slo manchas amorfas, ruido visual y sonoro.

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Pero conviene aadir de inmediato que tampoco podrn ser consideradas mensajes cuando lleguen a manos de los cientficos que se han tomado la molestia de conseguirlas. Para ellos sern, en cambio, materiales de una investigacin que ha de comenzar.

Y bien, a poco que lo reflexionemos, habremos de concluir que lo que hace de esas imgenes material til de investigacin es precisamente el hecho de que en ellas no hay signos, sino, tan slo, precisamente, grabaciones de huellas lumnicas o sonoras. Es decir, si se nos disculpa la redundancia, huellas materiales de la materia misma de Marte. Y, por eso, en lo esencial semejantes a las piedras mismas que las han acompaado en el viaje, pues stas son tambin, despus de todo, huellas de la erosin provocada en ellas por otros materiales con los que han estado en contacto.

Sucede as que tanto las imgenes como las piedras son, despus de todo, grabaciones, pues en ellas hay huellas grabadas. Huellas y no signos; de manera que, en sentido estricto, no puede hablarse de la presencia en ellas de significacin. Aun cuando, desde luego, sea tarea de los cientficos tratar de generarla. Pero sta solo aparecer en el caso en que la investigacin tenga xito, cuando todos esos materiales sean procesados por ellos.

Cmo? Precisamente: aplicando sobre esos materiales los cdigos, los mtodos de anlisis, que sus ciencias les ofrecen. Y por cierto que en muchas ocasiones estos resultarn inapropiados y ser necesario crear nuevos cdigos, es decir, nuevas teoras cientficas que permitan ceir y discriminar introducir, en suma en esos nuevos materiales, cierta significacin.

De manera que todo parece indicar que no tiene sentido hablar aqu de comunicacin, sino tan slo de transporte de diversos materiales, sean piedras o imgenes.

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Ahora bien, qu suceder si, en vez de esperar al transporte fsico de esas fotos y de esas cintas, las huellas que contienen son transmitidas a travs de las ondas, es decir, teletransportadas?

Es un hecho que hablamos entonces, en tales casos, de telecomunicacin, y ya no slo de teletransporte.

Por qu? Porque lo que se transporta ahora ya no son trozos ni huellas, sino informacin.

Hay ah en juego, desde luego, informacin, en la medida en que cierto aparato transmisor las ha convertido en seales capaces de atravesar el espacio. Pero no por ello hay en ellas, sin embargo, significacin, pues lo que esa informacin devuelve, cuando la seal es descodificada en el aparato receptor, son de nuevo huellas, y no signos.

Seguramente a estas alturas pensara el lector que est siendo introducido en una especulacin terica en exceso abstracta. Se trata, sin embargo, de todo lo contrario: pues pensamos que nos encontramos ya ante el ncleo terico de la confusin que nos impide ceir la magnitud histrica, antropolgica, de la telecomunicacin audiovisual. Y, en esa misma medida, sus efectos sociales y polticos ms prcticos e inmediatos.

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Nos referimos a la habitual confusin que tiende a tomar como sinnimos los trminos de significacin e informacin. Confusin sin duda lcita cuando se habla de informacin en sentido periodstico pues la informacin periodstica es, despus de todo, significacin dotada de actualidad y relevancia social, pero inaceptable cuando se trata de la informacin tal y como, en el campo de la Teora de la Informacin, es definida por los matemticos e ingenieros de las telecomunicaciones. Pues Shanon, el padre de este concepto, insisti siempre en que la informacin deba ser entendida como una magnitud matemtica relativa a las propiedades cuantitativas de los cdigos, de las seales y de los canales que intervienen en los procesos de telecomunicacin y, en esa misma medida, como algo totalmente independiente de la significacin.

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No es cuestin ahora de detenernos en las especificaciones matemticas de la cuestin. Sera sin duda interesante, pero no es imprescindible para explicar la diferencia que nos ocupa entre los conceptos de informacin y significacin. Pues, de una manera aproximativa pero suficiente para los fines de nuestra argumentacin, bastar con abordar la cuestin, una vez ms, a travs de un sencillo ejemplo.

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Imaginen dos cdigos semnticos sencillos:

el que rige el acceso a los servicios pblicos:

y el que regula la conducta del conductor ante los semforos:

Son cdigos semnticos cuyos signos estn cargados de significados que remiten a dos mbitos totalmente diferenciados. Y, sin embargo, poseen algo en comn: los dos constan, tan slo, de tres signos: hombres, mujeres y minusvlidos, por una parte, y rojo, mbar y verde, por otra.

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Pues bien: estos dos cdigos, por poseer el mismo nmero de signos, poseen la misma magnitud cantidad de informacin.

Cul es la relevancia de este hecho? Podramos decir que ninguna mientras que no se mire la cuestin desde el punto de vista de la ingeniera de las telecomunicaciones. Pues debemos recordar que sta, en su origen, naci para responder a la demanda de la transmisin de mensajes significativos a largas distancias y de la manera ms rpida. Y que, para ello, hubieron de construirse cdigos especiales para los que conviene el nombre de tecnolgicos pues, vacos en s mismos de significacin, no tienen otra funcin que la de recodificar los mensajes de partida en seales que pudieran cumplir eficazmente los objetivos de distancia y rapidez propios de la telecomunicacin.

Pues bien, desde este punto de vista se hace del todo comprensible la importancia, el efecto prctico de ese rasgo cuantitativo, matemtico, que constituye el nico punto en comn de los dos cdigos semnticos significativos que nos ocupan: el de los semforos y el de los servicios pblicos.

Pues resulta evidente que un mismo cdigo tecnolgico compuesto, insistamos en ello, por unidades vacas de significado, es decir, puros significantes puede ser utilizado para recodificar los mensajes de esos diferentes cdigos semnticos y teletransmitirlos por un mismo transmisor es decir: por un mismo recodificador en idnticas condiciones de costo y eficacia.

Por ejemplo, un cdigo digital de slo dos dgitos combinados en series de dos:

0/1

Y que permite, por tanto, la construccin de cuatro seales diferenciadas:

00, 01, 10, 11.

Como pueden observar en el siguiente cuadro, la cuarta seal disponible puede ser utilizada para informar de una avera en el sistema de comunicacin:

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***

CODIGO SEMAFORO SERVICIOS PUBLICOS (semntico) SDO. / STE.

CODIGO TECNOLOGICO

CODIGO

(formal) STE.

(semntico) STE. / SDO.

prohibido

00

mujer

transito permitido

10 01

minusvlido hombre

avera

11

avera

***

De manera que un nico y mismo significante en s mismo vaco de significado, puede recodificar traducir de manera igualmente idnea dos signos de significado tan diverso como, por ejemplo, el icono mujeres y el rojo del prohibido el paso.

MENSAJE MENSAJE

TRANSMISOR

SEAL CANAL

SEAL

RECEPTOR

Fte. 1

00

00

195

Fte. 2

***

Sin duda, la informacin que por el canal circula posee una relacin con la significacin que transmite sea mujer o prohibicin, pero esa relacin no es de otra ndole que estadstica puramente formal, matemtica.

Adems, como puede observarse en este esquema, tal proceso comunicativo consta de tres fases bien diferenciadas: en la primera el mensaje es construido con uno de los dos cdigos semnticos. En la segunda, el mensaje es recodificado en seal por un cdigo tecnolgico y luego, tras atravesar el canal, descodificado en el receptor. Y, en la tercera, el mensaje, as reconstituido, es objeto de una descodificacin por el cdigo semntico.

Queda as delimitada una fase del proceso comunicativo, entre el transmisor y el receptor, que funciona exclusivamente con informacin, es decir, con cdigos tecnolgicos constituidos por signos vacos, puros significantes que han sido primero descargados de significado en el transmisor y que volvern a ser cargados en el receptor.

Una fase, pues, en la que slo hay, solo circula, y esto debe ser entendido en el sentido literal informacin.

***

Pues bien, de este hecho, de la autonomizacin de esa fase que constituye lo especifico de los procesos de telecomunicacin, dependen los efectos ms inesperados que las imgenes audiovisuales han introducido en nuestro mundo contemporneo.

196

Pues esto es, despus de todo, lo que sucede cuando hablamos de comunicacin audiovisual: que utilizamos cdigos tecnolgicos ya no para recodificar mensajes discursos compuestos de signos, sino para explorar lo real.

Pues eso es lo que hace, por ejemplo, una cmara de televisin digital: codifica en series de 0 y 1 un determinado campo visual.

***

Lo que habitualmente nos vela la cuestin es el hecho de que esa cmara suele enfocar sobre un campo visual ya configurado en trminos de signos icnicos: figuras de objetos, signos del sistema de reconocimiento visual con el que funciona nuestra percepcin.

Pero si volvemos a nuestro pequeo aplogo marciano veremos como la cuestin cobra otro aspecto: ningn signo icnico aparece en esas imgenes digitalizadas, visuales y sonoras, procedentes de Marte. Hay informacin son imgenes digitales, pero no significacin. Pues esa informacin slo contiene huellas.

***

Ahora bien, si desde este punto de vista volvemos a las imgenes audiovisuales habituales, las que nos ofrece la televisin por ejemplo, constataremos que en ellas, junto a los signos icnicos, hay tambin huellas.

Podemos llamar a esto comunicacin? Si queremos utilizar el trmino comunicacin en sentido riguroso deberemos decir que s, pero slo en la medida en que circulen signos. No, en cambio, en tanto circulen huellas.

***

197

Si queremos entender la novedad que ha irrumpido con la llamada cultura audiovisual tenemos que buscar otro concepto para nombrar lo que sucede cuando lo que circulan son hullas huellas reales; huellas de lo real.

Podemos hablar, por ejemplo, de exploracin, cuando se hace de eso, como hemos visto, un uso cientfico. Pero deberemos hablar, tambin, de espectculo.

Pues, a poco que se piense, resulta evidente que no hay espectculo de los signos; de que los espectculos se hacen con cuerpos y, en su caso, tambin con sus huellas.

Pues, no es acaso cierto que los que magnetiza a millones de telespectadores ante los reality-shows no es la significacin que, en cuanto discursos contienen, sino la fuerza espectacular de esas imgenes, de esas huellas de cuerpos singulares en los momentos culminantes de su erosin en el estallido, por ejemplo, de su drama ms intimo cuando reencuentran, ante una cmara que se apropia feroz de sus huellas, a un ser querido durante muchos aos perdido?

Por lo dems, en la prctica, nadie lo duda: esas imgenes no valen por lo que dicen, sino por lo que en ellas sucede: por las huellas reales de ese suceso, consumidas vorazmente por los espectadores en el mismo momento en que se produce.

El trmino anglosajn resulta, as, significativo: reality-show. Pero sera un error traducirlo como espectculo de la realidad. Pues lo que est en juego es, propiamente, un espectculo de lo real.

Pensamos que, desde este punto de vista adquiere una nueva luz el problema que durante tanto tiempo nos viene inquietando a la vez que nos conduce a incesantes callejones sin salida: el de los usos violentos de las imgenes.

Pues no hay violencia en los signos aunque, desde luego, estos pueden ser proferidos con verdadera violencia. Pero s hay, desde luego, violencia en las huellas.

Si las imgenes televisivas estn hechas de huellas de lo real, debemos concluir que la violencia cabe en esas huellas. 198

Por eso, la imagen audiovisual no es slo un nuevo medio de comunicacin. Es tambin un dispositivo espectacular capaz de movilizar alimentarse y, finalmente, generar la violencia que late en la pulsin escpica de su espectador.

Y tambin: que, en esa misma medida, compromete en profundidad uno de los derechos esenciales y quizs el ms tardamente conquistado de nuestras modernas democracias: el derecho a la intimidad.

Convendra, por ello, que comenzramos a plantearnos seriamente la necesidad de deslindar el derecho a la libre expresin el derecho de todo ser humano a decir su verdad o a equivocarse en el intento de la tendencia, cada vez ms acentuada, de las empresas audiovisuales a comerciar con las huellas visuales de las personas en un espectculo incesante que ya nada tiene que ver con la libertad de expresin aunque apele a ella como coartada y en la que se atenta, una y otra vez, contra ese derecho elemental, tan costosamente conquistado en la historia de occidente, a la salvaguardia de la propia intimidad.

Como puede verse, es mucho lo que se juega en la correcta comprensin de la revolucin audiovisual.

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Autores

-ABRIL, Gonzalo, catedrtico. Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid

- BUSTAMANTE, Enrique, catedrtico de Comunicacin Audiovisual y Publicidad. Universidad Complutense de Madrid

- CONTRERAS R., Fernando, profesor de Tecnologa. Universidad de Sevilla

- GONZLEZ REQUENA, Jess, catedrtico de Comunicacin audiovisual, Un. Complutense de Madrid.

- IMBERT, Grard, profesor de la Universidad de Pars-Sorbona y de la Universidad Carlos III de Madrid

-MARTN-BARBERO, Jess, profesor de la Universidad del Valle, Colombia

-PEA-MARN Cristina, profesora de la Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid

- RODRGUEZ FERRNDIZ, Ral, profesor de Semitica de la Comunicacin de Masas. Un. de Alicante

- SNCHEZ NORIEGA, Jos-Lus, profesor de Historia del Cine. Universidad Complutense de Madrid

-VILCHES, Lorenzo, profesor de Teora de la Imagen. Universidad Autnoma de Barcelona

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