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FABRIZIO AMMETTO

Totalmente differente è la situazione nell’autografo del concerto RV 507, lavoro che – secondo Cesare Fertonani – per motivi grafologici e stilistici «parrebbe risalire alla seconda metà degli anni Dieci o forse attorno al 1720»: 14 come è già stato osservato, la partitura di questa composizione distingue le due parti dei violini principali (denominati «di concertino»), dai cosiddetti «ripieni», secondo una tipica nomenclatura romana. 15 In questo caso Vivaldi ha utilizzato fogli di carta da musica con 18 pentagrammi, organizzati in tre sistemi da sei righi ciascuno. Come accade nei citati concerti dell’op. III, nei «tutti» il secondo solista suona la parte dei violini II dell’orchestra. Nel III movimento tutti i violini procedono all’unisono, ad esclusione delle ultime cinque battute, che ripropongono la disposizione suddetta.

Figura 10. Concerto RV 507 (I, Allegro), I-Tn, partitura autografa

FABRIZIO AMMETTO Totalmente differente è la situazione nell’autografo del concerto RV 507, lavoro che – secondo

Il concerto RV 523 scritto dopo il 1720 è stato considerato, insieme a RV 507, un’eccezione minoritaria tra i concerti per due violini vivaldiani: secondo Peter Ryom, 16 Michael Talbot 17 e Cesare Fertonani, 18 anche in questo caso, infatti, il secondo violino solista sarebbe ‘tratto’ dalla fila dei violini II, come fa supporre la disposizione delle parti nel primo sistema, sebbene poi contraddetta già a partire dal secondo sistema. Ad avallare l’ipotesi di eccezionalità starebbe comunque per Talbot anche l’analoga intestazione autografa «Concerto con due

  • 14 CESARE FERTONANI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi, cit., pp. 435-436.

  • 15 MICHAEL TALBOT, «Lingua romana in bocca veneziana»: Vivaldi, Corelli and the Roman School, in Studi corelliani IV, atti del quarto congresso internazionale (Fusignano, 4-7 settembre 1986), a cura di Pierluigi Petrobelli e Gloria Staffieri, Firenze, Olschki, 1990, pp. 303-318.

    • 16 PETER RYOM, Les manuscrits de Vivaldi, Copenaghen, Antonio Vivaldi Archives, 1977, p. 89.

  • 17 MICHAEL TALBOT, «Lingua romana in bocca veneziana»: Vivaldi, Corelli and the Roman School, cit., p. 313, nota 24.

    • 18 CESARE FERTONANI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi, cit., p. 436.

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violini principali», presente sia in RV 507 sia in RV 523, in vece della più usuale titolazione «Concerto con due violini obligati».

Figura 11. Concerto RV 523 (I, Allegro molto), I-Tn, partitura autografa

I CONCERTI DI VIVALDI «CON» (O «PER»?) DUE VIOLINI «OBLIGATI» (O «PRINCIPALI»?) violini principali », presente

Va però osservato che Vivaldi non sembra curarsi sempre del rigore terminologico: la già citata scrizione Con il Principale (riferita al primo solista) si trova in una composizione (RV 508) la cui intestazione recita «Concerto con 2 violini obligati»; dunque due denominazioni diverse convivono nello stesso manoscritto.

Figura 12. Concerto RV 508 (I e III), I-Tn, partitura autografa

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Inoltre, se in RV 523 il secondo solista svolgesse davvero il ruolo-guida dei violini secondi, come si giustificherebbero alcuni passaggi di raccordo dai «soli» ai «tutti» (con entrate sfasate di violini e viola) dove Vivaldi ha accennato le prime note (unite alla tipica abbreviazione Ut Supra) che fanno riferimento alla parte dei violini primi?

Figura 13. Concerto RV 523 (I, Allegro molto), I-Tn, partitura autografa

FABRIZIO AMMETTO Inoltre, se in RV 523 il secondo solista svolgesse davvero il ruolo-guida dei violini

Mi riferisco alle batt. 32, 51, 75 e 108 del primo movimento, dove risulta chiaro che la fine del passaggio solistico del secondo solista si aggancia naturalmente alla linea dei violini primi: per le stesse ragioni addotte da Talbot a proposito di RV 765, «it is actually impossible for the second solo violin, on completion of a solo passage, to join the orchestral second violins». 19 Infine, anche l’intero movimento conclusivo di RV 523 è scritto nella maniera consueta, cioè con il secondo pentagramma riservato ai passaggi solistici del secondo violino. Credo pertanto che l’errata disposizione strumentale nel primo sistema prontamente corretta da Vivaldi nel secondo sistema, ma senza evitare che si producesse una certa confusione interpretativa – rientri tra i casi di semplice svista del compositore; d’altra parte, inversioni nelle posizioni delle parti orchestrali dei violini sono presenti anche nel movimento finale dello stesso concerto. Invocare, poi, il sostegno di fonti concordanti non autografe in un caso come questo ci porterebbe fuori strada. 20

  • 19 MICHAEL TALBOT, «Lingua romana in bocca veneziana»: Vivaldi, Corelli and the Roman School, cit., p. 313, nota 24.

  • 20 Ryom ritiene erroneamente che «Le manuscrit non autographe en parties séparées à la Bibliothèque Nationale à Paris, lequel n’a visiblement pas été examiné en vue de la publication du concerto, confirme en effet que le deux violons solistes doivent se joindre respectivement aux vio- lons I et aux violons II lorsqu’ils ne sont pas solistes» (cfr. RYOM, Les manuscrits de Vivaldi, cit., p. 89).

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Nella parte staccata del «violino secondo obligato» del manoscritto conservato a Parigi che tramanda RV 523, l’imitazione canonica in ogni entrata dei «tutti» viene curiosamente annullata: per ‘agganciare’ la fine del «solo» al «tutti» seguente, il copista è costretto a ripetere le quattro crome ribattute per posticipare di due quarti la seconda entrata!

Figura 14. Concerto RV 523 (I, Allegro molto), F-Pn, copia, parte staccata del violino «violino 2.° obligato»

I CONCERTI DI VIVALDI «CON» (O «PER»?) DUE VIOLINI «OBLIGATI» (O «PRINCIPALI»?) Nella parte staccata del

Figura 15. Concerto RV 523 (III, Allegro), F-Pn, copia, parte staccata del violino «violino 2.° obligato»

I CONCERTI DI VIVALDI «CON» (O «PER»?) DUE VIOLINI «OBLIGATI» (O «PRINCIPALI»?) Nella parte staccata del

Nei «tutti» del III movimento, poi, il secondo solista suona talvolta la linea dei violini II, talaltra quella dei violini I! E ancora, nella stessa fonte parigina la nuova denominazione degli strumenti trasforma l’originale vivaldiano in un «concerto grosso»: le parti orchestrali dei violini diventano infatti Violino Primo di Rip[ien]o e Violino Secondo di Rip[ien]o. Analogo destino è riservato al concerto RV 508 nella lezione tramandata dalla fonte manoscritta non autografa

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conservata a Dresda: il secondo violino solista migra dalla sezione dei violini primi (nell’autografo) a quella dei violini secondi (nella copia di Dresda). Il concerto in Si bem. maggiore RV 528 è considerato un arrangiamento per due violini solisti – di dubbia autenticità – del concerto per violino RV 381. 21 Nella fonte non autografa che tramanda RV 528 il secondo solista appartiene al gruppo dei violini secondi. Poiché ne possediamo anche una trascrizione di Bach per clavicembalo solo (BWV 980, in Sol maggiore) realizzata intorno al 1713, è possibile considerare quest’anno come terminus ante quem. Rimangono ancora da commentare un paio di composizioni le cui fonti meritano un’analisi particolare. Il concerto RV 513 è l’ultimo della raccolta VI Concerti a cinque stromenti di autori diversi assemblata da Witvogel attorno al 1736, ma la cui data di composizione risale ad un periodo assai precedente. 22 Nel terzo movimento, la fonte contiene una ‘cadenza’, annunciata dalla tipica scrizione vivaldiana «si ferma a piacimento». Non è l’unica cadenza presente nei concerti per due violini, ma è l’unica scritta esplicitamente per entrambi i solisti: nell’Allegro finale della partitura autografa di RV 507, infatti, è affidata però soltanto al primo violino, mentre a conclusione del movimento centrale di RV 509, in corrispondenza di una corona sull’accordo di dominante, compare la rubrica «à piacim[en]to», ma senza alcuna cadenza scritta. La questione di maggior interesse di RV 513, in questa sede, è tuttavia l’individuazione della sezione orchestrale di riferimento per il secondo violino solista. Le parti staccate a stampa che tramandano il lavoro non sono ambigue in questo senso: il secondo solista appartiene alla fila dei violini II. Tuttavia, nutro in proposito un serio dubbio sulla decisione editoriale di Witvogel. Nel primo movimento, la seconda parte del II episodio solistico (batt. 74-92) è interamente affidata soltanto al I violino solista, ed è sorretto da vari tipi di accompagnamento orchestrale: prima da violini e viola a 3 parti reali (batt. 74- 81), poi dal basso continuo (batt. 81-86), infine da un tipico ‘bassetto’ affidato a una tessitura di violino (batt. 86-92). Ma nella prima tipologia di accompagnamento (batt. 74-81) a suonare sono il secondo solista insieme alle file di violini I e viole, mentre i violini II tacciono: a parte lo sbilanciamento sonoro tra le parti (uno strumento contro due sezioni) che invece dovrebbero essere omogenee, si osserva stranamente che il secondo solista è scritto in una tessitura più grave rispetto a quella della fila dei violini I, tipica invece per una fila di violini II. Ma non è tutto. Nella terza tipologia di accompagnamento a questo «Solo» (batt. 86-92) la linea del ‘bassetto’ è affidata da Witvogel soltanto al secondo solista, e non a tutti i violini, come normalmente avviene; inoltre, alla

  • 21 PETER RYOM, Répertoire des œuvres d’Antonio Vivaldi. Les compositions instrumentales, cit., p. 626.

  • 22 L’incipit, un piccolo frammento autografo, è stato trovato tra i manoscritti vivaldiani conser- vati a Torino: faceva parte di un inventario redatto negli anni 1726-29 (cfr. ROGER-CLAUDE TRAVERS:

booklet al CD ANTONIO VIVALDI, 6 Concerti a due violini, Dynamic CDS 167, 1996, riportato in PABLO QUEIPO DE LLANO, El furor del Prete Rosso. La música instrumental de Antonio Vivaldi, Madrid, Fundacìon Scherzo – A. Machado Libros, 2005, p. 295, nota 181).

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batt. 92 – in corrispondenza della ripresa del «tutti» – nella parte orchestrale dei violini II compare inspiegabilmente una nota isolata (fa 4 ), che non è naturalmente la testa del tema, ma invece la nota finale del passaggio d’accompagnamento precedente (è lo stesso fa 4 che conclude il passaggio del ‘bassetto’ del secondo solista). Per quale ragione ci troviamo di fronte a tutte queste anomalie? Se tentassimo di immaginare il processo interpretativo dell’editore, o di chi per lui, 23 nel compilare le parti staccate avendo sott’occhio una tipica partitura vivaldiana a cinque sistemi (o una copia nella stessa disposizione grafica), potremmo risolvere il problema. Anche in questo caso di manoscritto autografo disperso Vivaldi deve aver considerato il secondo violino solista come appartenente alla sezione dei violini I, e dunque in partitura avrà scritto i passaggi solistici nel secondo pentagramma, lasciando il rigo vuoto nei «tutti» o occupato dalla parte dei violini I negli accompagnamenti dei «soli». Inoltre, deve aver notato la parte delle batt. 86-92 soltanto nel secondo pentagramma con un qualche rimando nel terzo pentagramma (per esempio Ut Supra o Tutti li violini); al termine deve aver scritto la testa del tema nel secondo pentagramma, e la nota fa 4 conclusiva del ‘bassetto’ nel terzo pentagramma. Questo spiegherebbe anche l’anomalia nella terz’ultima battuta del II movimento, dove la fine del passaggio solistico del secondo violino non si collega all’entrata del «tutti» se si continua a considerare il secondo solista appartenente alla fila dei violini II, anziché dei violini I. Concludo questa rapida rassegna con il caso del concerto RV 521, pervenu- toci tramite due manoscritti non autografi, entrambi conservati a Dresda: una partitura e un set di parti staccate. Sebbene la partitura indichi scorrettamente – per motivi di equilibri sonori – che nei «tutti» le due parti dei violini sono affidate l’una ai due solisti e l’altra congiuntamente alle sezioni orchestrali di violini I e II, le parti staccate mostrano

Figura 16: Concerto RV 521 (I, Allegro), D-Dl, copia, partitura

I CONCERTI DI VIVALDI «CON» (O «PER»?) DUE VIOLINI «OBLIGATI» (O «PRINCIPALI»?) batt. 92 – in

23 Rudolf Rasch mi ha ricordato che Witvogel utilizzava generalmente parti staccate come base per le proprie stampe.

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invece che il secondo violino solista appartiene alla sezione dei violini I. 24 E, nonostante il concerto venga datato per motivi stilistici agli anni Dieci del Settecento, 25 alcuni elementi strutturali interni – come la presenza di una forma con ritornello ‘matura’ nei movimenti estremi, la riproposizione letterale del primo episodio solistico prima dell’ultimo «tutti» nell’Allegro iniziale, la presenza della ripresa dell’incipit nel tempo centrale – suggeriscono piuttosto un periodo di composizione non propriamente ‘giovanile’. Se anche questa interpretazione fosse corretta, potremmo dunque concludere ipotizzando che fino agli anni Dieci, o poco oltre, Vivaldi ha concepito la distribuzione funzionale delle singole parti strumentali del concerto per due violini come un ‘assottigliamento’ dell’organico del «concertino» di un concerto grosso: due parti solistiche rispettivamente tratte dalle file dei violini I e dei violini II. Successivamente, ma non oltre la fine del secondo decennio del Settecento, Vivaldi ha invece inteso il concerto per due violini come un ‘ampliamento’ del concerto solistico. La presenza di testimoni non autografi che si discostano da questa distinzione appena fatta (come le copie manoscritte di RV 508 e 523, o la stampa di RV 513), attesta dunque né più né meno il ritardo da parte di editori e copisti nella recezione di questo cambio di concezione compositiva.

  • 24 Con l’unica eccezione di un passaggio (anomalo nell’intera produzione vivaldiana dei concer- ti per due violini): le batt. 57-68/I del III movimento, dove il secondo solista è trattato ‘momentanea- mente’ come il violino ‘principale’ della fila dei violini II.

    • 25 CESARE FERTONANI, La musica strumentale di Antonio Vivaldi, cit., p. 435.

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