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El espacio dramtico como un elemento estructural1 en El rufin dichoso

Celedonio Reyes Anzaldo
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

l rufin dichoso es una de las ocho comedias cervantinas publicadas en 1615 junto con ocho entremeses. Esta obra, como las restantes del grupo impreso, nunca fue representada en vida de Cervantes y, an ms, la fecha de su composicin no est determinada con exactitud. Los crticos sealan que sta es bastante anterior al ao de publicacin de aquellas comedias y entremeses: no pudo escribirse antes de 1596 (Casalduero 17) y, quiz, es posterior a la primera parte del Quijote (1605). Este rango de posibilidades en la composicin de la obra hecha por los investigadores resulta muy importante para el estudio de los dramas cervantinos, porque ya en el captulo XLVIII del Quijote de 1605,2 Cervantes expresa por boca del cannigo de Toledo y del cura amigo de don Quijote algunos planteamientos y comentarios estticos y poticos sobre la cuestin teatral, ms expresamente, acerca de la comedia. Estas consideraciones continan, no sin variaciones, en el Prlogo al lector de las Ocho comedias, en el comienzo de la segunda jornada de El rufin dichoso, entre otras obras. Sin embargo, parece que stas nunca fueron desarrolladas por Cervantes con el fin de precisar una potica, sino con el objetivo de establecer ideas personales sobre el arte dramtico, por supuesto, presentadas, en su mayora, a luz de las poticas clasicistas: Todas sus declaraciones sobre el particular lo definen como un tratadista de corte clsico, de remota raigambre aristotlica, pero abiertamente proclive a la innovacin experimental (Sevilla, Introduccin 32; Comedias I). Ciertamente, la inclinacin hacia innovacin experimental se observa a cada paso en el trabajo dramatrgico de Cervantes, por lo que los planteamientos concernientes a la comedia que aparecen dispersos en sus obras no se deben tomar como criterios tericos para indicar un nivel de congruencia en su produccin teatral. Y esto por el simple hecho de que si los aceptamos como tales, ellos nos conducirn sin remedio slo a mirar un dramaturgo supeditado a recetas genricas. Y como es de esperarse, esta limitacin jams ser aplicable a un escritor como Cervantes, quien a lo largo de toda su obra nos ha dejado ms que muestras de su creatividad y originalidad. As que la condicin necesaria para abordar el estudio de la produccin literaria cervantina debe basarse en la tesis de que su capacitad artstica siempre tuvo una tendencia evolutiva que lo condujo no nicamente renovar y revalorar su estilo y su tcnica, sino a innovarlos, en particular, por lo que se refiere a la dramaturgia. Y, por supuesto, con esto no se quiere decir que el autor del Quijote claudicara en la tradicin en la que fue formado al parecer reciamente, por el contrario, se
Tomo por estructura la distribucin sistemtica de las partes de un todo, en la que con sistemtico se quiere dar a entender que el todo conforma un sistema porque sus partes se organizan mediante una relacin de orden de corte funcional. 2 Con respecto a este punto, F. Sevilla y A. Rey expresan que slo puede afirmarse su posterioridad a 1596, y contando exclusivamente con ese nico y vago trmino post quem podr conjeturarse su posible composicin entre 1597 y 1614 (Introduccin XLVI; Teatro completo).
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puede advertir que Cervantes parece apoyarse en la potica clsica no con una intencin exclusivamente normativa, sino abiertamente instrumental, con objeto de hacer asequible, desde los medios de percepcin que proporcionan las teoras clsicas, los procesos de creacin y comunicacin del hecho literario (Gonzlez Maestro 265). Un ejemplo especfico de ese singular proceso evolutivo en la labor dramtica cervantina es El rufin dichoso, la nica comedia de santos escrita por Cervantes. En el comienzo de la segunda jornada de sta nos encontramos un entreacto, en el que los personajes son dos figuras alegricas (vv. 1209-1312), Curiosidad y Comedia, donde Comedia al replicar a su interlocutor ejecuta un replanteamiento potico y una supuesta justificacin, una especie de palinodia, por alterar los frreos principios ya postulados en la primera parte del Quijote. En efecto, en el captulo XLVIII de las aventuras del caballero manchego, tanto el cannigo como el cura efectan una severa crtica en contra de las prcticas teatrales de la poca, ms exactamente, los dos clrigos orientan su arenga en contra de la comedia nueva: Si estas que ahora se usan expresa el cannigo, as las imaginadas como las de historia, todas o las ms son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza (I: 48; 568).3 Y ms adelante en el dilogo de los interlocutores mencionados, el cura toca el asunto de las comedias divinas (cuestin que nos compete) y de las cuales nos dice lo siguiente: Pues qu, si venimos a las comedias divinas? Qu de milagros falsos fingen en ellas, qu de cosas apcrifas y mal entendidas, atribuyendo los milagros de un santo a otro! (I: 48; 570). Pero se puede colegir del discurso de estos personajes quijotescos que ellos no solamente se aferran en una invectiva contra la comedia vigente, tambin enuncian criterios poticos a los cuales muchos estudiosos quieren ver empedernidamente como las ideas dramticas de Cervantes que rozan con una aparente obsesin por la formalidad clsica. Estos principios se revelan por medio de las palabras que expresa principalmente el cura y que pueden interpretarse a partir de sus implicaciones en tres mbitos fundamentales de la pragmtica de la comunicacin literaria en los Siglos de Oro, referidos prioritariamente a la importancia de la preceptiva clsica, especialmente en lo que se refiere al principio del decoro y las unidades de lugar y tiempo, como marco de referencia para la esttica de la creacin literaria; al principio lgico de verosimilitud, de formulacin aristotlica en el que se cifra y objetiva para Cervantes el logro de la calidad artstica de una obra narrativa o dramtica; y a la funcin del receptor en el proceso de la comunicacin social, en la Espaa del siglo XVII, el espectculo teatral de la comedia, cuya expresin debe amalgamar, segn la tradicin horaciana a la que parece apuntarse Cervantes, valores morales y didcticos (Gonzlez Maestro 264). Los tres mbitos que menciona el estudioso en la cita anterior y que abarcan los principios dramticos de orden tradicional, en El rufin dichoso se manifiestan, como lo notar ms adelante, por oposicin o coincidencia con respecto a lo declarado por el cura y el cannigo de Toledo en captulo XVLIII de la primera parte del Quijote; pero debo aclarar que slo superficialmente, y slo de este modo pueden ser considerados. Estos principios que estn comprendidos en aquellos tres mbitos participan, claro est, en su estructuracin, sobre todo, aquel de la unidad de espacio, el cual tiene que ver de manera directa con la construccin del espacio dramtico en esta obra.4

Todas las citas al captulo XLVIII del Quijote son tomadas de la edicin de Luis A. Murillo (5 ed. Madrid: Castalia, 1991). En el texto son anotadas entre parntesis. 4 El espacio dramtico es ese espacio de la ficcin que se manifiesta en un espacio concreto, especfico acorde con normas, convenciones y recursos tcnicos propios de cada poca, As, para el teatro del Siglo de Oro el espacio escnico ms importante, para el que estn pensadas buena parte de la obras dramticas, es el del corral, y en ese espacio escnico con fondo de tres puertas y tres niveles se actualiza el espacio dramtico de la ficcin (Gonzlez Prez 66).
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Ahora bien, si suponemos que El rufin dichoso fue una de las comedias que se pensaron destinadas a los corrales, en otras palabras, que Cervantes la escribi para ser representada ante el vulgo, claro, si entendemos a ste como aquel conjunto de espectadores que constituye la mayor parte del pblico espaol que asiste a los teatros (Porqueras y Snchez 134). Entonces, la funcin del receptor debe situarse en primer orden porque los espectadores que acudan a aquellos lugares de representacin conformaban un pblico heterogneo,5 el cual juzgaba y valoraba, en cierta medida, la puesta en escena. Y esto lo reconoce el mismo cannigo del Quijote a pesar de la connotacin peyorativa con la que se dirige al pblico y a las comedias en boga: el vulgo las oye con gusto, y las tiene y las aprueba por buenas, estando tan lejos de serlo (I: 48; 568). Esta consideracin sobre el pblico defina su funcin, que no era otra cosa que una participacin durante la puesta en escena: La intervencin de la imaginacin del espectador, ejerc[a] la doble funcin de personalizar la experiencia espectacular y contribuir a su completud a partir de lo aportado por la representacin (Jurez 115). Esta participacin se haca manifiesta, en primera instancia, emocionalmente a travs del deleite o de la edificacin o bien del aburrimiento, en fin, de todo aquello que senta el pblico al presenciar las acciones en el tablado; en segunda, por medio de formas fsicas ms espectaculares como abucheos, silbidos, aplausos, gritos de bravo, suspiros, expresiones orales de admiracin o miedo, lanzamiento de objetos, casi siempre hortalizas en mal estado (Carrilla 45), etc. As que suponer El rufin dichoso, con aquel destino mencionado arriba, es atribuirle a Cervantes con justo mrito la capacidad de saber mover o afectar los nimos del espectador, porque el alcalano, con seguridad, estaba conciente de que la imaginacin del espectador es el blanco de connivencia con el dramaturgo. En efecto, la imaginacin del espectador debe jugar un papel primordial en la comprensin de esta comedia, aunque nunca haya salido de las tinieblas para asentarse sobre algn tablado. Entonces, por qu aludir un pblico para la obra? La respuesta se desprende del anlisis de El rufin dichoso, en el que vemos, por lo que se refiere al mbito del principio lgico de verosimilitud, que Cervantes escogi como trasfondo de su pieza, otra perteneciente a un gnero muy tradicional y, por lo tanto, muy reconocido, me refiero al hagiogrfico. Pero no se trata de una hagiografa ficticia, sino de una historia verdica, aquella de la vida de fray Cristbal de la Cruz, evangelizador en Nueva Espaa, que fue relatada en el compendio de historias santas, La Historia de la Orden de Predicadores (1597), y en el manual de devocin, Consuelo de penitentes (1583),6 de los frailes Agustn Dvila Padilla y Alonso de San Romn, respectivamente.7
Los espectadores del teatro espaol del Siglo de Oro conforman un verdadero pblico; denominado, comnmente, vulgo, como se observa en la cita de arriba, por lo cual se vale confrontar aquel concepto con la consideracin sobre el antedicho que emite don Quijote en el captulo XVI de la segunda parte cuando habla de la poesa (II: 16; 155), porque ah se aprecian puntos de confirmacin. Por otra parte, este pblico tiene un carcter heterogneo, en el sentido lato de la palabra, porque est constituido de una cohesin [de estratos sociales] que se sobrepona a diferencias sociales y a las diferencias que marcaban los diferentes lugares del teatro (Carrilla 44). 6 En estas narraciones se relata, con todo lujo de detalles, la celebre trayectoria vital de un joven sevillano, dado a la mala vida, Cristbal de Lugo, que, encomendado por sus padres al inquisidor don Tello de Sandoval, corrige sus malandanzas para llegar a ser prior y provincial en Santiago de Mxico y terminar sus das en olor de santidad, no sin haber obrado antes numerosos milagros (Sevilla, Introduccin 46; El rufin). 7 An no est determinado cual de los dos relatos es la fuente exacta; pero algunos estudiosos, como J. Canavaggio, deducen de sus investigaciones que la elaboracin cervantina integra una serie de elementos que proceden exclusivamente del Consuelo, manifestando, por lo tanto, una influencia directa (466). Y afirma con seguridad que la narracin del Consuelo, ms ceida, menos prolija y difusa que la relacin de Dvila Padilla, se prestaba a la concentracin que requiere la adaptacin dramtica de una vida ms o menos novelada (468).

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La verosimilitud, en El rufin dichoso, se apoya, de entrada, en los sucesos reales de la historia de fray Cristbal, lo que implica la aceptacin del argumento de la comedia cervantina; y por lo que respecta a la verosimilitud en las acciones, sta no caer en descrdito, puesto que, en primer lugar, en el entreacto de Curiosidad y Comedia se da una explicacin para la adaptacin efectuada:8 Su conversin fue en Toledo, / y no ser bien te enfade / que, contando la verdad, / en Sevilla se relate. / En Toledo se hizo clrigo, / y aqu, en Mjico, fue fraile / adonde el discurso ahora / nos trujo aqu por el aire. / El sobrenombre de Lugo / mud en Cruz, y es bien se llame / fray Cristbal de la Cruz / desde este punto en adelante (1277-1288).9 En segundo lugar, algunas didascalias en la obra son de corte testimonial (en las jornadas segunda y tercera) y permiten observar los acontecimientos dramatizados como verosmiles, ya que se insiste en las acotaciones para asegurar la verdad de lo hechos cuando tiene caracteres excepcionales y milagrosos (Juli 360).10 O sea, en El rufin dichoso no hay falsos milagros fingidos, ni sta es una historia apcrifa, ni mucho menos se trata de conocidos disparates. Por consiguiente, la verosimilitud en El rufin dichoso no se apega a lo proclamado al respecto por el cura en el captulo XLVIII de la primera parte del Quijote cuando declara que las [comedias] que ahora se representan son espejo de disparates, ejemplo de necedades (I: 48; 570); y cuando advierte que y fundndose la comedia sobre cosa fingida, atribuirle verdades de historia y mezclarle pedazos de otras sucedidas a diferentes personas y tiempos, y esto, no con trazas verismiles, sino con patentes errores, de todo punto inexcusables? (I: 48; 570). Pero s lo hace con lo declarado por el cannigo en el captulo XLVII, cuando ste nos habla acerca de la verosimilitud como elemento esencial en el proceso de creacin. Es decir, cuando seala que los libros de caballeras son perjudiciales pues carecen de aqulla; y as lo sostendra, segn parece, aunque se le respondiese que los que tales libros componen los escriben como cosas de mentira, y que as, no estn obligados a mirar en delicadezas ni verdades, responderles ha yo que tanto la mentira es mejor cuanto ms parece verdadera, y tanto ms agrada cuanto tiene ms de lo dudoso y posible. Hanse de casar las fbulas mentirosas con el entendimiento de los que las leyeren, escribindose de suerte que, facilitando los imposibles, allanando las grandezas, suspendiendo los nimos, admiren, suspendan, alborocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiracin y la alegra juntas; y todas estas cosas no podr hacer el que huyere de la verisimilitud y de la imitacin, en quien consiste la perfeccin de lo que se escribe (I: 47; 565) [el subrayado es mo]. Por lo que atae a los principios de la preceptiva clsica (perteneciente al tercer mbito), se tiene en primera instancia lo referente al decoro, que en el captulo XLVIII del Quijote, el cura considera un dislate dentro de la comedia nueva: qu mayor [disparate] que pintarnos un viejo valiente y un mozo cobarde, un lacayo retrico, un paje consejero, un rey ganapn y una princesa
La adaptacin que hace Cervantes a partir del relato de fray Cristbal consiste en despojar a la narracin histrica de sus contenidos ms prosaicos (etapa como novicio y conducta ejemplar cuando fraile; caps. XVI-XXIII de Dvila) o puramente doctrinales (reflexiones y predicas de fraile), reduciendo la hagiografa a sus tres etapas fundamentales, perfectamente acopladas a las consabidas jornadas de la comedia (Sevilla, Introduccin 49; El rufin). 9 Todas las citas a El rufin dichoso las tomo de la edicin de F. Sevilla Arroyo (Madrid: Castalia, 1997) y anoto entre parntesis los nmeros de los versos. 10 Todo esto es vedad de la historia (acot. entre vv. 1643-1644; II); Todo esto de esta mscara y visin fue verdad que as lo cuenta la historia del santo (acot. entre vv. 1743-1744; II); Todo esto fue as, que no es visin supuesta, apcrifa ni mentirosa (acot entre vv. 1759-1760; II); Esta visin fue verdadera, que as se cuenta en su historia (acot entre vv. 2266-2267; III); Todo fue as (acot entre vv. 2427-2428; III).
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fregona? (I: 48; 570). Y en la primera jornada de El rufin dichoso se nos presenta un protagonista, Lugo, que si somos muy reparones, de inmediato lo tacharamos como un personaje con falta de decoro, pues sabemos que ste es el hijo de un tabernero, criado de un inquisidor y, adems, un rufin, quien en las siguientes dos jornadas alcanza el grado de santidad. Esta situacin puede conducirnos a ver poca credibilidad en lo dramatizado, y por ello percibir la ausencia de verosimilitud en la pieza cervantina; sin embargo las evoluciones, relaciones y transformaciones que experimenta Cristbal, en su conversin de rufin en santo, estn custodiadas por un cierto decoro, atento a los criterios de verosimilitud artstica, que trata de mantener Cervantes desde el principio de la comedia. Pese a disponer de toda la retrica, indumentaria y acompaamiento propios de un rufin, Lugo rechaza con humildad las tentativas amorosas de una mujer adinerada y casada (I, 238390), practica la caridad con un ciego (I, 630-650), reprueba la inquietudes lujuriosas de Antonia (I, 886-889), y concluye la primera jornada rezando (I, 1135-1205), de modo que su expediente de maldades queda muy atenuado. En suma, Cervantes intenta dramatizar de forma verosmil una trayectoria vital (Gonzlez Maestro 293). As que a partir del principio lgico de verosimilitud confirmado en la comedia de marras, se nos concede calificar a esta ltima como un espejo de la vida humana, ejemplo de las costumbres e imagen de la verdad (Quijote I: 48; 569), ya que el decoro en el protagonista es un hecho peculiar que Cervantes supo atribuir a su personaje.11 Y por lo que respecta al principio de unidad de espacio y unidad de tiempo comprendido tambin en el tercer mbito, el de la preceptiva clsica, en El rufin dichoso, el manejo de ste parece oponerse a lo estipulado por los clrigos del Quijote, si es que la imitacin es lo principal que ha de tener la comedia (I: 48; 570). En cuanto a la falta de unidad de espacio en las comedias nuevas, se advierte lo siguiente: Qu dir, pues, de la observancia que guardan en los tiempos las jornadas o actos en que pueden o podan suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la primera jornada comenz en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acab en frica, y aun si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en Amrica? (I: 48; 570). Por su parte, la falta de unidad de tiempo en aquellas piezas es criticada as: cmo es posible que satisfaga a ningn mediano entendimiento que, fingiendo una accin que pasa en el tiempo del rey Pepino y Carlomagno, el mismo que en ella hace la persona principal le atribuyan que fue el emperador Heraclio que entr con la cruz en Jerusaln, y el que gan la Casa Santa, como Godofre de Bulln, habiendo infinitos aos de lo uno a lo otro? (I: 48; 570). En el caso de nuestra comedia, por lo que se refiere al asunto del espacio y del tiempo, ste parece caer dentro de la crtica pronunciada por los dos eclesisticos del Quijote. Sin embargo, este hecho no necesariamente implica una oposicin abierta y concreta con los preceptos clsicos, sino ms bien una oposicin superficial, porque se infiere, a partir de la intercalacin del entreacto de las figuras alegricas, Curiosidad y Comedia, en el inicio del segundo acto, una idea de ambientacin dramatrgica dentro de las nuevas exigencias comediogrficas. Esto es, la introduccin del entreacto de las figuras alegricas es la clave para aclarar las razones poticas que guan la composicin y el carcter ilativo en la trama de la pieza. Puesto que all aparece la supuesta enmienda por parte de Cervantes, quien justifica su prctica teatral que no se sujeta al arte (1244) con las palabras de Comedia, ante las inquietudes de Curiosidad por su actual transformacin. Pero, en
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No hay que olvidarnos de que en el gnero hagiogrfico el tpico de polarizacin vital est permitido; por consiguiente, algunos protagonistas en un principio viven una vida totalmente disoluta y despus que son tocados por la divinidad, su conversin al buen comportamiento los gua por fin a la santidad.

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realidad, si uno atiende la interlocucin, observar que lo pronunciado est lleno de irona y crtica contra la comedia nueva: Los tiempos mudan las cosas / y perfeccionan las artes, / y aadir a lo inventado / no es dificultad notable. / Buena fui pasados tiempos, / y en stos, si los mirares, / no soy mala, aunque desdigo / de aquellos preceptos graves [] / He dejado parte dellos, / y he tambin guardado parte, / porque lo quiere as el uso, / que no se sujeta al arte (1229-1236 y 1241-1244). Efectivamente, Comedia realiza una explicacin del porqu en El rufin dichoso ella desdice aquellos preceptos graves (1236) que le legaron a travs de sus obras admirables / Sneca, Terencio y Plauto, / y otros griegos que t sabes. (1238-1240). Esta aclaracin de sus accionar se refiere, principalmente, a la carencia de unidad espacial en la pieza que ahora nos exhibe; aunque, claro, evadiendo responsabilidad y atribuyndola a los usos nuevos que de ella se hace: Ya represento mil cosas, / no en relacin, como de antes, / sino en hecho, y as es fuerza / que haya de mudar de lugares; / que como acontecen ellas / en muy diferentes partes, / voime all donde acontecen, / disculpa del disparate (1245-1252). Por consiguiente, Comedia, una vez justificado que su cambio fue por necesidad de adaptacin esttica en los nuevos tiempos, porque as lo quiere el uso, al volverse a centrar en El rufin dichoso, declara, como si estuviese ya resignada a violentar la unidad de espacio, que a Mjico y Sevilla / he juntado en un instante, / surciendo con la primera / sta [segunda] y la tercera parte (1289-1292). Pero, en realidad, no hay tal resignacin en sus palabras, sino irona, porque lo que est haciendo es anticipar el gran acierto artstico de Cervantes para fusionar dos ambientes antagnicos: el rufianesco y el religioso. Hecho que se advierte inmediatamente con los versos contiguos, puesto que con ellos se manifiesta la estructuracin de la comedia cervantina en dos partes a travs de periodos especficos de la vida de fray Cristbal de la Cruz: una de su vida libre, / otra de su vida grave, / otra de su santa muerte / y de sus milagros grandes (1293-96), de los cuales, el primero se ubica en Sevilla; los otros dos, en Mxico. Por lo tanto, los dos espacios referidos que sirven de fondo a las vivencias del protagonista de El rufin dichoso determinan en trminos globales la estructura de dicha comedia: la primera jornada se dar en Sevilla, y atae la vida rufianesca de Lugo y; la segunda y la tercera, en Mxico, y comprende la vida santa de fray Cristbal de la Cruz. Ahora bien, como los dos espacios constituyen el marco que encuadra la vida del protagonista de El rufin dichoso, entonces, ese marco debe determinar el espacio dramtico de esta obra cervantina. Supuse arriba que Cervantes escribi su comedia para ser representada en el corral y la suposicin no resulta exagerada ni arbitraria, porque la obra tiene las caractersticas adecuadas desde el punto de vista escnico para ser ejecutada sobre el tablado del corral. Es decir, no exige muchos elementos escenogrficos, lo que significa que el espacio escnico (el tablado) es austero, pues si observamos con detalle las acotaciones, stas slo refieren un uso continuo de las puertas del fondo del tablado. Por lo que respecta a otros elementos de la representacin, slo una indumentaria especfica se destaca en las indicaciones, aquel de la vestimenta de las figuras alegricas, Curiosidad y Comedia, y no obstante, hay bastante sobriedad en su caracterizacin; para el caso de los demonios, es poco relevante. En cambio, entre los elementos de utilera hay uno completamente significativo y que caracteriza, sin duda alguna, al protagonista como rufin durante la primera jornada, se trata de la daga de ganchos. En fin, la austeridad que se da en el tablado por la comedia, pone en relieve el montaje escnico para evocar y recrear el espacio dramtico de la comedia. Por consiguiente, del hecho de que en El rufin dichoso se aluda un montaje escnico austero implica que su destino era el corral y por tal motivo la construccin del espacio dramtico se apoya bsicamente en el poder creativo y evocador de la palabra por la ausencia voluntaria como referencias de muchos elementos escenogrficos (Gonzlez Prez 66). Y, en efecto, los dos espacios evocados: Sevilla y Mxico, constituyen globalmente el espacio dramtico y son opuestos y, no obstante, complementarios: el rufianesco se da en Sevilla; el de santidad, en Mxico. De ah que stos estructuren a la comedia en dos partes.

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Ya mencion que la primera jornada es en la que se dramatiza la etapa de rufin en el protagonista y se desarrolla en Sevilla, sin embargo, esta localidad no se especfica de entrada, se va construyendo gradualmente por el ambiente que se crea a partir de la forma particular en la que se expresan los personajes, en este caso a travs del lenguaje de germana. El primer dato de ubicacin se obtiene por boca del alguacil cuando menciona la barbacana (v. 47), que era un sitio fuera de las murallas de Sevilla en el que se reuna gente del mal vivir (Sevilla n. 25; El rufin), este sitio con seguridad era identificado por algunos miembros del pblico, si no es que por todos los conformantes. La ubicacin exacta se manifiesta hasta el verso 541, all donde el alguacil toma por correcto que Tello, el amo de Lugo, se lo lleve de Sevilla: Yo adivino su mejora / sacndole de Sevilla (540-541). Para el caso de la segunda etapa (segunda y tercera jornadas), la que refiere la evolucin hacia la santidad del protagonista, quien ahora es llamado fray Cristbal de la Cruz,12 se tiene que la ubicacin del espacio ha sido anticipada desde el primer acto, en la voz de Tello: Ms mejor es quitarle / de aquesta tierra, y llevarle / a Mjico, donde voy (531-533).13 Sin embargo, durante las jornadas dos y tres, slo se alude dicho espacio, al menos en dos ocasiones, pero sin precisarlo jams. La primera ocurre en el segundo acto cuando Tello visita el convento en el que fray Cristbal se encuentra la voz del prior de aquel convento al que hace la referencia: Est entre aquestos brbaros an nia / la fe cristiana, y faltan los obreros / que cultiven aqu de Dios la via (1475-1477). La otra se hace en el tercer acto, por la presencia del virrey en el convento, debido al fallecimiento de fray Cristbal; es fray Antonio, antes Lagartija, quien la anuncia: Y el virrey est tambin / en su celda (2796-2797). En fin, con todo lo expuesto anteriormente puedo afirmar que en El rufin dichoso, Cervantes mantuvo siempre la lnea de verosimilitud que se manifiesta en el captulo XLVIII de la primera parte del Quijote, as como tambin el concepto de decoro que aplic a su protagonista. Adems, puedo asegurar que l esperaba que el pblico y su imaginacin hubieran sido los complementos adecuados para su comedia a pesar de que nunca tuvo la oportunidad de verla en el tablado de los corrales. Por lo que respecta a la unidad de espacio, no niego que nuestro autor tendi adaptarse a las frmulas de la nueva comedia, al efectuar esos cambios radicales de espacio en esta obra; pero considero que estos siempre fueron por efectos estticos de composicin, y por eso mismo l efectu la introduccin de las singulares figuras alegricas que manifiestan una especie de palinodia, que, en realidad, nunca resulta ser tal.

Obras citadas
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Los cambios de nombre en el protagonista de una etapa a la otra son necesarios para poder caracterizarlo en cada uno de los espacios. Lo mismo sucede con el compinche de Lugo, Lagartija, quien en el mbito de santidad del protagonista, es llamado fray Antonio. 13 En este caso, el entreacto de Curiosidad y Comedia es el punto que confirma al pblico la ubicacin exacta de las dos localidades en las que se evocar el espacio dramtico de la obra.

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