Dissertação Garfite

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SRGIO MIGUEL FRANCO

ICONOGRAFIAS DA METRPOLE:
GRAFITEIROS E PIXADORES
REPRESENTANDO O CONTEMPORNEO
Dissertao apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de Mestre em
Arquitetura e Urbanismo
REA DE CONCENTRAO: PROJETO, ESPAO E CULTURA
ORIENTADORA: PROF. DR. VERA MARIA PALLAMIN
JUNHO DE 2009
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AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU
ELETRNICO, PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE CITADA A FONTE.
E-MAIL: francsergio@gmail.com
Franco, Srgio Miguel
F825i Iconografias da metrpole: grafiteiros e pixadores
representando o contemporneo / Srgio Miguel Franco. --So
Paulo, 2009.
175 p. : il.
Dissertao (Mestrado - rea de Concentrao: Projeto
Espao e Cultura) - FAUUSP.
Orientadora: Vera Maria Pallamin
1.Graffiti 2.Arte contempornea 3.Mercado de arte
4.Arte na paisagem urbana I.Ttulo
CDU 7.036
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IN MEMORIAN
A Walter Benedito Miguel, que em sua conduta de humildade
pungente me ofertou o aprendizado sobre a sociabilidade do
homem simples.
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AGRADECIMENTOS
Ofereo esta dissertao Satiko Aramaghi, que na coordenao do projeto pedaggico do CEFAM de Jales, estabeleceu um pro-
grama de cunho republicano que mobilizou em mim a disposio crtica sem intermdio do clich afetivo. No poderia dizer que
somos amigos, muito menos que influenciou na minha pesquisa, mas me ofereceu um espelho prspero quando possua 15 anos
de idade, me abrindo para uma perspectiva de pertencimento ao mundo no baseada restritamente esfera privada. Sem ela e os
princpios internalizados durante a minha adolescncia, permaneceria nos grotes do Estado de So Paulo, numa regio em que
vigora o provincianismo arcaico.
Todavia, o produto discursivo aqui produzido no se apresentaria sem a dedicao e o zelo, imprescindveis, da minha orientadora
Vera Pallamin. Agradeo pela pacincia com que leu meu texto, nem sempre satisfatrio quanto ao padro formal da lngua; pelos
atendimentos que apontaram os erros estruturais e banais que cometia, sempre nevrlgicos para obter a consistncia metodolgica;
e por me desafiar a uma posio crtica. Cada frase escrita aqui, fora exponencialmente melhorada, pelos momentos de troca inte-
lectual partilhado com ela. Vera, o meu agradecimento duradouro e inaltervel.
No processo de construo desta pesquisa, contei ainda, com a generosidade de Srgio Miceli, que leu atentamente o meu texto
quando era seu aluno na ps-graduao e em seguida na qualificao do mestrado. Sem ele no poderia manejar de forma inventiva
a teoria, e no assimilaria a leitura de Pierre Bourdieu que percorre toda a pesquisa. A privilegiada troca intelectual que partilhei em
suas aulas, e no grupo de estudos de Sociologia da Cultura que se seguiu a elas, foi inestimvel para o resultado desta investigao.
Neste grupo, recebi apontamentos pertinentes e incisivos para a minha dissertao, a idia que absorvi de rebatimentos do grafite no
campo da arte foi uma destas contribuies. Desta maneira, sou grato Amlia Siegel Corra, ao Fabio Cardoso Keinert, ao Fernando
Pinheiro, a Juliana Neves, ao Flvio Moura, e detenho admirao particular por Lilian Alves Sampaio, que foi uma crtica ferina de
meu trabalho e neste processo pude me superar.
Uma das pessoas com quem fao a interlocuo intelectual, entusiasta e crtica, no faz parte do mbito pblico: trata-se de Daniela
Motisuke. A ela agradeo sem restries, companheira com quem divido as horas de bonana e de tormenta, e que faz parte da
minha vida afetiva de forma intensa. Sem ela sequer teria entregado esta pesquisa com o cuidado na diagramao visual do trabalho
de que ela foi inteira responsvel.
Entretanto, ofereo esta pesquisa principalmente para os grafiteiros e pixadores que dela fizeram parte. Foram eles que me estimula-
ram a pensar nas questes aqui investigadas e por quem detenho profunda admirao. A mobilizao de esprito partiu da sensibili-
dade gerada por seus trabalhos. para eles que sempre olhei quando escrevi este texto, almejando t-los como interlocutores. Em
especial, agradeo aqueles que me cederam as entrevistas e imagens dos trabalhos: Binho Ribeiro, Celso Gitahy, Daniel Medeiros
(Boleta), Eymard Ribeiro, Jerry Batista (amigo de Niggaz), Paulo Ito, Marcelo Cidade, Rafael (Sustos), Rui Amaral, Spencer Valverde
(Sujo) e Vine (amigo de Niggaz). Sem eles, a pesquisa no possuiria as informaes em primeira mo aqui tratadas. Alm destes,
sou grato a Arthur Lara, presente na minha qualificao de mestrado, e dedico esta dissertao a todos aqueles com quem travei
contato ao longo da minha incurso neste mundo: Akeni, Caroline Pivetta da Mota, Cela, Cris (OPNI), Ciro, Djan (Cripta), Dinho,
Gonalo, Iaco, Jos Augusto Capela (Zezo), Ningum Dorme, No, Nunca, Onesto, Pato, Rafael (Pixobomb), Remy Uno
(Lartmada), Rico, Sliks, Tinho, Toddy (OPNI) e Val (OPNI).
Sou grato tambm, aos galeristas e agentes: Alexandre Gabriel (Fortes Vilaa), Baixo Ribeiro (Galeria Choque Cultural), Marcos
Gallon (Galeria Vermelho) e William Baglione (Famlia Baglione), muito gentis e abertos, sem eles no teria as informaes sobre os
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empreendimentos comerciais no mundo da arte.
Alm dos grafiteiros, detenho admirao e gratido pelos fotgrafos que me cederam as imagens da cidade presentes no mestrado:
Choque Fotos, Gal Oppido, Ignacio Aronovich, Louise Chin, Ludovic Carme, e Rogrio Canella. Tais imagens permitiram a presena
da metrpole de So Paulo na minha pesquisa e a enxergar para alm de um mero suporte.
Aos revisores Jos Teixeira, Marlia Riso e Karina Leito, os meus sinceros reconhecimentos pelas contribuies nesta pesquisa. Ao
Will Moritz, pela traduo do Resumo. Alessandra Cestac pela capa desta dissertao, que fomenta os leitores a abri-la.
Desejo ainda consignar meus agradecimentos para Neusa Miguel Centeno Franco, Srgio Aparecido Franco, Tiago Miguel Franco
e Fernanda Miguel Franco: minha famlia. Sempre presentes ao longo da vida para me dedicar afeto e compreenso. E ao Paulo
Motisuke e Maria Jos Motisuke, da minha famlia estendida, pelo suporte tambm ofertado.
Aos amigos e colegas que contriburam com conversas pertinentes e descontradas ao longo de todo o perodo, minha inteira grati-
do: Andr, Alan, Alessandra Cestac, Ari Disade, Benjamin Seroussi, Bia Tone, Camila, Carla Zaccagnini, Celine, Cris Cortilio, Cris-
tiano Conebo, Daniel Veloso, Drio, Denis Molino, Derlon Almeida, Eduardo Galli, Emerson, Fernando, Franois Ghislain, Gonalo,
Gordo, Guilherme (Fique Vivo), Guilherme Petrella, Heloisa Diniz, Ice Blue, Isa Tsukumo, Janaina, Jos Baravelli, Jos Paulo Gouva,
Lucas Fretin, Mara Ramos, Mano Brown, Mariana Zanetti, Marisa Ohashi, Mindu, Pablo Martins, Paran, Philippe Ariagno, Prdigos
(grupo de Rap), Renata, Roga, Rodrigo, Sbastien Kopp, Rubens Mano, Tatiana Ferraz, Tais Tsukumo, Tatu (Lanchonete e Restaurante
Califrnia), Tiago, Shil, Veridiana, e Vinicius Spira.
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SUMRIO
Agradecimentos ...................................................................................................................................................................... 4
Resumo .................................................................................................................................................................................. 8
Resumen ................................................................................................................................................................................ 9
Lista de imagens ................................................................................................................................................................... 10
Introduo ............................................................................................................................................................................. 15
O ensejo de um estranhamento ........................................................................................................................................ 19
Grafite e Pixao: duas prticas de um mesmo sujeito .................................................................................................... 20
Uma cronologia contada pelos praticantes ........................................................................................................................ 23
Cidade: formadora e formada pelos artistas ...................................................................................................................... 24
Os pioneiros ......................................................................................................................................................................... 27
Nova Iorque, dcada de 1970 ........................................................................................................................................... 28
Os Pioneiros na virada dos anos 1980 .............................................................................................................................. 32
A reivindicao do nome Grafite em litgio ....................................................................................................................... 33
Rebatimento na arte contempornea: a situao em Nova Iorque ....................................................................................... 38
Old School ............................................................................................................................................................................ 47
A raiz mais prspera ........................................................................................................................................................ 47
Os Gmeos: ldicos, divertidos e despretensiosos ........................................................................................................... 49
Tinho: um grafite que faz crtica social .............................................................................................................................. 55
Speto: a ilustrao como base da formao ...................................................................................................................... 57
Onesto: o cartoon, personagens que se movimentam pela cidade ..................................................................................... 60
Binho: mestre no gnero hip hop ...................................................................................................................................... 63
Herbert/Cobal e a Famlia Baglione .................................................................................................................................. 64
New School .......................................................................................................................................................................... 71
A gerao do Beco Escola / Aprendiz ............................................................................................................................... 72
A Pixao consolidada ..................................................................................................................................................... 79
Grafiteiros ........................................................................................................................................................................ 84
So Paulo do Grafite?: a expresso e sua transgresso no territrio da metrpole e no Cubo Branco ........................... 127
So Paulo do Grafite? ............................................................................................................................................... 127
Artistas grafiteiros e usurpadores ................................................................................................................................ 138
Choque cultural, e de gesto, no campo da arte ........................................................................................................... 139
Governo: controle e represso ........................................................................................................................................ 142
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ONGs: servidoras ........................................................................................................................................................... 146
A pixao na Bienal: inseres diversas de 2002 a 2008 ..................................................................................................... 149
Prembulo metodolgico ............................................................................................................................................... 149
Pixadores na bienal: da despretenso ao rebatimento inescapvel ................................................................................... 150
Concluso .......................................................................................................................................................................... 163
Bibliografia ......................................................................................................................................................................... 169
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RESUMO
Esta pesquisa aborda a produo de grafite da dcada de 1970 aos anos 2000, e a pixao entre o seu surgimento (anos 1980) e
a atualidade. Concernente ao grafite, o trabalho debrua-se sobre o grmen da expresso na Nova Iorque da dcada de 1970 para
chegar metrpole de So Paulo. No que tange pixao, circunscreve-a na metrpole de So Paulo por acreditar que seja endmica
deste espao. Busca analisar as problemticas que mobilizaram os agentes do campo da arte durante este perodo, e a consonncia
do grafite e da pixao com este mbito mais vasto que quele partilhado estritamente pelos interventores urbanos. Numa busca
pelo nomos engendrador, esta dissertao apresenta os pressupostos tcnicos, processuais e comportamentais formulados pelos
integrantes do grafite e da pixao, e exigidos para que estas prticas sejam consideradas enquanto tais. Mas, diferente de um recorte
restrito, investiga a comunho subjacente entre ambas: tidas como distintas, porm praticadas, muitas vezes, pelo mesmo sujeito.
Ao final conclui que, ao serem integradas, constituem um conjunto de experincias formativas relevantes para o artista que possui,
na cidade, seu tema e suporte.
Nossas anlises desdobram-se em trs grandes geraes de artistas. A Pioneira, que tem em Alex Vallauri o grande expoente; a Old
School, mais encontrada com a gnese da expresso do grafite; e a New School, que acrescentou uma estilizao abstrata s inter-
venes urbanas. Em cada uma destas geraes, pontuamos as obras e as biografias de alguns artistas, que permitem explorarmos
as trajetrias, os estilos particulares e as regies limtrofes desta produo artstica.
Nestas geraes de artistas, examinamos ainda, as lutas travadas no interior do campo, bem como os embates provenientes da par-
ticipao de instituies no-governamentais, rgos governamentais e galerias de arte, na assimilao e no rechao da produo.
No que diz respeito a estas relaes, ser analisada a presena da pixao nas Bienais de Arte de So Paulo (edies de 2002, 2004,
2006 e 2008), detendo-se na ambivalncia, entre recusa e absoro, que existe sobre a prtica.
Palavras Chaves: Grafite, Arte contempornea, Mercado de arte, Arte na paisagem urbana.
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RESUMEN
Esta investigacin aborda la produccin de grafiti desde la dcada de 1970 hasta los primeros aos del nuevo milenio y la pixao
(pintada) entre su surgimiento (aos de 1980) y la actualidad. En lo que concierne al grafiti, el trabajo se enfoca en el germen de
esta expresin en la Nueva York de la dcada de 1970, emprendiendo un recorrido que termina en la metrpolis de So Paulo. A su
vez, la pixao (pintada) se circunscribe a la metrpolis de So Paulo, puesto que el autor reconoce su carcter endmico en este
espacio. El trabajo busca analizar las problemticas que han movilizado durante este periodo histrico a los agentes de la esfera de
las artes visuales y la consonancia del grafiti y la pixao (pintada) con este mbito artstico, que se revela ms amplio que aquel
compartido estrictamente por los interventores urbanos. En una bsqueda por el nomos engendrador, esta disertacin presenta los
supuestos tcnicos, procedimentales y comportamentales formulados por los integrantes del grafiti y de la pixao (pintada) y
exigidos para que estas prcticas se consideren como tales. Sin embargo, a diferencia de un recorte ms restrictivo, investiga la
comunin subyacente entre ambas: consideradas normalmente como distintas, no obstante, practicadas muchas veces por el mismo
sujeto. Finalmente, se concluye que, al ser integradas, constituyen un conjunto de experiencias formativas relevantes para el artista
cuyo tema y soporte es la ciudad.
Nuestros anlisis se extienden a tres grandes generaciones de artistas. La pionera, que tiene en Alex Vallauri a su gran exponente; la
Old School, que se encuentra ms en la gnesis de la expresin del grafiti; y la New School, que ha aadido una estilizacin abs-
tracta a las intervenciones urbanas. En cada una de estas generaciones, sealamos las obras y biografas de algunos artistas que nos
permiten explorar las trayectorias, los estilos particulares y las zonas limtrofes de esta produccin artstica.
Examinamos an en estas generaciones las luchas que ocurren al interior del mbito, as como los embates provenientes de la
participacin de instituciones no gubernamentales, rganos gubernamentales y galeras de arte en la asimilacin y en el rechazo de
la produccin. En lo que atae a estas relaciones, se analizar la presencia de la pixao (pintada) en las Bienales de Arte de So
Paulo (ediciones de 2002, 2004, 2006 y 2008), concentrndose en la ambivalencia entre el rechazo y la asimilacin que se observa
sobre esta prctica.
Key Words: Grafiti, Arte contempornea, Mercado de arte, Arte en el paisaje urbano.
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LISTA DE IMAGENS
Imagem 1: Panormica de So Paulo - Foto de Gal Oppido, 2009 ..............................................................................................................15
Imagem 2: Exposio Street Art, Tate Modern, Londres, 2008 .................................................................................................................18
Imagem 3: Cartaz da 25 Bienal Internacional de Arte de So Paulo, 2002 ................................................................................................18
Imagem 4: Fabrice Gygi, 2002. Vigie ....................................................................................................................................................18
Imagem 5: Stayhigh 149. Imagem do artista e suas tags ...........................................................................................................................21
Imagem 6: pixadores descendo pela empena cega de um edifcio com equipamento precrio. Foto de Choque Fotos ..............................22
Imagem 7: Moinho Santo Antonio com silo pixado pelos grupos da grife RGS. Foto de Gal Oppido, 1999 ..................................................22
Imagem 8: Ernest Pignon-Ernest, 1978. Rimbaud dans Paris ..................................................................................................................29
Imagem 9: Michael Halsband, Nova Iorque, 10 jul 1985. Andy Warhol e Jean-Michel Basquiat...............................................................44
Imagem 10: Jean Michel Basquiat, 1982. Dos Cabezas ..........................................................................................................................44
Imagem 11: Jean Michel Basquiat, 1983. Mona Lisa ..............................................................................................................................44
Imagem 12: Andy Warhol & Jean Michel Basquiat, 1984-85. Monster Meat ...........................................................................................44
Imagem 13: Andy Warhol. 1984. David. Exposio The New Portrait .......................................................................................................45
Imagem 14: Os Gmeos, 2009. Exposio Street Art, Tate Modern, Londre, 2008. ..................................................................................46
Imagem 15: Os Gmeos, s/d. (Catlogo exposio Vertigem, 2009) ..........................................................................................................49
Imagem 21: Os Gmeos, 2008. Painel ligao Leste-Oeste, So Paulo ......................................................................................................54
Imagem 22: Bomb de Tinho (Fonte: MANCO e NEELON, 2005) .................................................................................................................55
Imagem 23: Tinho, 2008. leo sobre tela ..................................................................................................................................................56
Imagem 24: Tinho, 2008. Exposio Brazilian Street Art .............................................................................................................................56
Imagem 25: Tinho, s/d. Painel no Clube Municipal do Jd. So Paulo .........................................................................................................56
Imagem 26: Speto, s/d. Decorao ...........................................................................................................................................................58
Imagem 27: Speto, 2007. Exposio no Memorial da Amrica Latina, So Paulo .......................................................................................58
Imagem 28: Speto, s/d. Grafite..................................................................................................................................................................59
Imagem 29: Onesto, s/d. Scketchbook ......................................................................................................................................................61
Imagem 30: Onesto, s/d. nibus ...............................................................................................................................................................61
Imagem 31: Onesto, 2009. Dormentes ......................................................................................................................................................62
Imagem 32: Onesto, s/d. Grafite na Rua da Consolao .............................................................................................................................62
Imagem 33: Herbert, 2008. Exposio Transfer ..........................................................................................................................................65
Imagem 34: Herbert, 2008. Exposio Transfer ..........................................................................................................................................65
Imagem 35: Ludovic Carme, 2009. Ensaio Fotogrfico ............................................................................................................................66
Imagem 36: Ludovic Carme, 2009. Ensaio Fotogrfico ............................................................................................................................66
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Imagem 37: Painel coletivo (Herbert, Os Gmeos, Vitch), 1999 ...............................................................................................................67
Imagem 38: Herbert, 2008. Interveno em Copenhagem, Dinamarca .......................................................................................................68
Imagem 39: Herbert, 2008. Interveno em Copenhagem, Dinamarca .......................................................................................................68
Imagem 40: Herbert, 2005. Acima de mim, So Paulo ...........................................................................................................................69
Imagem 41: Herbert, s/d. Interveno em escada, So Paulo .....................................................................................................................69
Imagem 42: Herbert, 2008. Interveno em Lisboa, Portugal .....................................................................................................................69
Imagem 43: Folheto de divulgao Grafite no Bank Boston, 2003 ..............................................................................................................73
Imagem 44: Painel coletivo, 2005. Beco do Batman, Vila Madalena, So Paulo .........................................................................................74
Imagem 45: Folheto de divulgao Grafite no Bank Boston, 2003 ..............................................................................................................77
Imagem 46: Pixo do grupo Tumulos, 2006 ................................................................................................................................................80
Imagem 47: Pixadores em ao em edifcios da regio central, So Paulo, 2007 ........................................................................................83
Imagem 50: Boleta, 2006. Pssaro ............................................................................................................................................................85
Imagem 51: Pixo Lixomania, s/d. Elevado Costa e Silva (Minhoco), So Paulo ......................................................................................86
Imagem 52: House of rika Palomino, So Paulo, 2006 .............................................................................................................................87
Imagem 52.1: Alessandra Cestac, 2006. Nua na rua. Foto de Joo Wainer .............................................................................................87
Imagem 53: Boleta, 2009. O inferno aqui ............................................................................................................................................89
Imagem 54: Boleta, 2007. Grafite no Morro do Pavo, Rio de Janeiro ........................................................................................................90
Imagem 55: Boleta, 2006. Grafite na cracolndia, So Paulo .....................................................................................................................90
Imagem 56: Spencer, 2001. Dirio do artista .............................................................................................................................................93
Imagem 57: Spencer, 2005. Grafite na Vila Buarque, So Paulo .................................................................................................................94
Imagem 58: Spencer, 2006. Desenho a nanquim ......................................................................................................................................94
Imagem 59: Spencer, 2005. Grafite em pilar do Elevado Costa e Silva (Minhoco), So Paulo ...................................................................94
Imagem 60: Spencer, 2005. Grafite na Vila Buarque, So Paulo .................................................................................................................95
Imagem 61: Spencer, 2005. Carrinho de catador, So Paulo ......................................................................................................................96
Imagem 62: Castilho da Rua Apa, So Paulo. Foto de Gal Oppido, 2009 ...................................................................................................96
Imagem 63: Spencer, 2005. Grafite no Castelinho da Rua Apa, So Paulo ..................................................................................................97
Imagem 64: Spencer, 2005. Desenho a nanquim ......................................................................................................................................98
Imagem 65: Spencer, 2005. Grafite na Rua da Consolao, So Paulo .......................................................................................................99
Imagem 66: Spencer, 2006. Desenho a nanquim ....................................................................................................................................100
Imagem 67: Tela de Paulo Ito. Cenrio do filme Crime Delicado, Beto Brant, 2004 ...............................................................................102
Imagem 68: Paulo Ito, s/d. Ito urban wear ................................................................................................................................................103
Imagem 69: Egon Schiele, 1913. Der Tnzer ........................................................................................................................................103
Imagem 70: Egon Schiele, 1910. Mutter und Kind ...............................................................................................................................103
Imagem 71: Paulo Ito, s/d. Minha mo magra mesmo! ......................................................................................................................104
Imagem 72: Paulo Ito, 2007. Grafite em Belo Horizonte ...........................................................................................................................105
Imagem 73: Paulo Ito, 2007. Grafite em So Paulo ..................................................................................................................................105
Imagem 74: Paulo Ito, 2004. Srie das placas de propaganda imobiliria ................................................................................................106
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Imagem 75: Paulo Ito, 2004. Srie das placas de propaganda imobiliria ................................................................................................106
Imagem 76: Paulo Ito, s/d. Grafite na Avenida Sumar .............................................................................................................................107
Imagem 77: Edifcio So Vito, Avenida do Estado, So Paulo. Foto de Ignacio Aronovich, 2004 ...............................................................108
Imagem 78: Paulo Ito, 2008. Exposio Nova Veneza ..............................................................................................................................109
Imagem 79: Paulo Ito, 2008. Exposio Nova Veneza ..............................................................................................................................110
Imagem 80: Niggaz, 2002. Grafite no Beco Escola, Vila Madalena, So Paulo ..........................................................................................112
Imagem 81: Niggaz, s/d. Grafite ..............................................................................................................................................................114
Imagem 82: Painel coletivo, Avenida Paulo VI (muro Instituto Goethe), So Paulo, 2001 ..........................................................................116
Imagem 83: Painel coletivo, Avenida Paulo VI (muro Instituto Goethe), So Paulo, s/d .............................................................................116
Imagem 84: Detalhe de grafite de Niggaz (painel coletivo, Avenida Paulo VI, So Paulo, 2001) ................................................................116
Imagem 85: Zezo, 2004. Interveno na Marginal Tiet, crrego Carandir, So Paulo ............................................................................118
Imagem 86: Zezo, 2004. Interveno na extinta Casa de Deteno do Carandir, So Paulo ....................................................................118
Imagem 87: Zezo, 2004. Interveno na extinta Casa de Deteno do Carandir, So Paulo ....................................................................119
Imagem 88: Zezo, 2006. Exposio Choque Cultural na Fortes Vilaa, So Paulo ....................................................................................119
Imagem 89: Edifcio Prestes Maia, So Paulo. Foto de Rogrio Canella, 2009 ..........................................................................................120
Imagem 90: Zezo, 2007. Runas da Matarazzo ....................................................................................................................................122
Imagem 91: Zezo, 2006. Antiga residncia da Princesa Isabel ................................................................................................................122
Imagem 92: Zezo, 2008. Catacombes de Paris, Frana ..........................................................................................................................123
Imagem 93: Zezo, 2006. Subterrneos de So Paulo..............................................................................................................................123
Imagem 94: Zezo, 2003. Zona Norte, So Paulo .....................................................................................................................................124
Imagem 95: Zezo, s/d. Pinacoteca do Estado, So Paulo ........................................................................................................................124
Imagem 96: Zezo, 2003. Color Floids. Evento RE.Impresses, Funarte, So Paulo ..............................................................................124
Imagem 97: Funarte, So Paulo. Prdio em reforma. ...............................................................................................................................124
Imagem 98: Os Gmeos, 2005. Exposio Cavaleiro Marginal, Galeria Deitch Project, Nova Iorque. Folder ..............................................129
Imagem 99: Os Gmeos, 2006. Exposio O Peixe que comia estrelas cadentes, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo ...................................131
Imagem 100: Os Gmeos, s/d. Catlogo da Exposio Vertigem, Museu Niemeyer, Curitiba ....................................................................132
Imagem 101: Capa da Revista Graffiti - Arte e Cultura de Rua, n 38, 2007 ..............................................................................................136
Imagem 102: Folheto de divulgao Graffiti Arte na Paulista (frente).........................................................................................................136
Imagem 103: Folheto de divulgao Graffiti Arte na Paulista (verso) .........................................................................................................136
Imagem 104: Zezo, 2006. Exposio Choque Cultural na Fortes Vilaa. So Paulo ..................................................................................143
Imagem 105: Rui Amaral, s/d. Grafite no tnel da Avenida Paulista, So Paulo .........................................................................................145
Imagem 106: Mauricio Ians, 2008. Sem ttulo - A bondade de estranhos. 28 Bienal de Arte, So Paulo .............................................160
Imagem 107: Marcelo Cidade, 2006. Escadinha na Bienal. 27 Bienal de Arte, So Paulo ....................................................................160
Imagem 108: Marcelo Cidade, 2006. Fogo amigo. 27 Bienal de Arte, So Paulo .................................................................................160
Imagem 109: Marcelo Cidade, 2006. Cmeras de vigilncia de papel. 27 Bienal de Arte, So Paulo ...................................................160
Imagem 110: Ataque dos pixadores Faculdade de Belas Artes, So Paulo, 2008 ...................................................................................161
Imagem 111: Ataque dos pixadores 28 Bienal de Arte, So Paulo, 2008 ..............................................................................................161
Imagem 112: Ataque dos pixadores Galeria Choque Cultural, So Paulo, 2008 .....................................................................................161
Imagem 113: Esra Ersen, 2006. Reabilitao. 27 Bienal de Arte, So Paulo, 2006 ..............................................................................161
Imagem 114: Shepard Fairey, 2008. Cartaz da campanha poltica de Barack Obama ................................................................................166
Imagem 115: Marcelo Cidade, 2008. Espao Entre. ARCO, 2008. Madri, Espanha ................................................................................166
Imagem 116: Piero Manzoni, 1961. Merde dartiste. Coleo particular, Milo, Itlia ............................................................................167
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Crditos capa
Panormicas de So Paulo III e IV. Fotos de Gal Oppido, 2009
Grafites de Herbert, Zezo, Boleta, Paulo Ito e Onesto
Arte: Alessandra Cestac
Imagem da folha de rosto: desenho de Spencer Valverde, 2005
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Imagem 1: Panommica do centro de So Paulo, com seu local de fundao [Ptio do Colgio] no centro. Foto de Gal Oppido, 19/05/2009.
INTRODUO
Hei So Paulo,
terra de arranha cu
a garoa rasga a cara
a Torre de Babel
Mano Brown.
So Paulo ser a maior metrpole da Amrica em 2025. Segundo projees da ONU, ter 21,4 milhes de habitantes nesse futuro
prximo, caindo do quarto para o quinto lugar no ranking das maiores cidades do mundo superando, porm, a Cidade do Mxico
e Nova York, que so hoje a segunda e a terceira mais populosas. Mas no que isto se relaciona com a arte? Na aparncia, nada.
Se, no entanto, pudermos contar a histria desta ltima (arte) paralelamente histria do lugar que a suporta (cidade), poderemos
pensar em suas interdependncias, em suas influncias mtuas e nas transformaes marcantes que uma esfera pode exercer sobre
a outra. No caso de So Paulo, o que veremos ser a velocidade instalada pela modernidade numa rapidez mais que vertiginosa a
caracterstica atribuda aos tempos modernos, tais como vistos do sculo XIX. Velocidade que corresponde ao seu crescimento,
sua escala, impondo outra temporalidade, e, conforme a viso que se tinha naqueles tempos de busca do progresso, aos homens
hercleos, que se adaptam ao tempo de Mercrio, sem possurem sua genealogia divina. E, entre estes homens, um grupo especial
deles, os artistas, metamorfoseia o tempo para que ele possa durar, da mesma forma que a cmara obscura registra o instante im-
perceptvel a olho nu, mas agarrado por um simples clique.
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Para alm dessas condies, s quais seus habitantes se adaptam, So Paulo condiciona-os a uma outra coisa: viver na crise, de for-
ma que se encontre um equilbrio tnue entre o sublime e o desesperador, fazendo, por fim, da necessidade, virtude. Neste sentido, a
queda das bolsas, o abalo do poderio econmico do mercado financeiro e a iminncia de uma recesso global no necessariamente
promovem a estagnao de uma metrpole, e tornam-se para seus habitantes apenas facetas do processo, muito mais amplo, do tour
de force da contemporaneidade, em que as posies encontram-se desestabilizadas e o futuro, a servio do impondervel.
Dessa maneira, esta dissertao no far prognsticos, seja a respeito da arte, seja a respeito da cidade, mas vai apresentar um
conjunto de artistas que se mostram sensveis a mudanas; no do mercado financeiro, mas da sociedade que o alimenta e da arte
que conquista o espao urbano independentemente dos lugares que a comercializam. Sobre isto, serve de parmetro esta formulao
de Nietzsche:
A grande falta de fantasia de que sofre [o homem cotidiano] faz com que no possa sentir-se dentro de
outros seres e, por isso, ele toma parte o menos possvel em seu destino e sofrimento. [...] [porm entre
aqueles que vem] em tudo o que [fazem] a falta de finalidade ltima do homem, seu prprio agir adquire a
seus olhos o carter do esbanjamento. Mas sentir-se, como humanidade (e no somente como indivduo), to
esbanjado como vemos a florescncia isolada ser esbanjada pela natureza, um sentimento acima de todos os
sentimentos. Mas quem capaz dele? Certamente apenas um poeta: e poetas sabem sempre consolar-se.
(NIETZSCHE, 1999, p.76. Itlico no original)
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Nesta dissertao estamos substituindo o poeta da frase de Nietzsche pela figura dos grafiteiros e pixadores, pois estes sabem viver
em meio crise e fazer dela matria-prima para suas obras, sublimando as angstias e lidando com o instvel como uma contingn-
cia habitual da vida. Em So Paulo, eles fazem mais do que isso, eles dominam a escala do impondervel. Diante desta disposio,
eles se percebem como participantes da humanidade (ainda que esta, como afirma Nietzsche, no tenha finalidade ltima), mais do
que como meros indivduos habitantes da metrpole.
So Paulo impe essas condies a seus habitantes. O historiador da arte Giulio Carlo Argan dizia que na cidade moderna o indivduo
foi reduzido a um tomo na massa.
Eliminando-se o valor do ego que lhe correspondente, elimina-se o valor da histria de que o ego o
protagonista; eliminando-se o ego como sujeito, elimina-se o objeto [em que ele atua], a natureza. [...] [segundo
Argan,] a realidade no mais dada em escala humana, isto , na medida em que pode ser concebida, pensada,
compreendida pelo homem, mas na medida em que no pode e no deve ser pensada, e sim apenas dominada
ou sofrida, objeto de xito ou de um malogro; na dimenso, portanto, do infinitamente grande e do infinitamente
pequeno, do superior e do inferior (ARGAN, 1998).
Estes artistas, todavia, no se enquadram perfeitamente no perfil do cidado comum da cidade moderna. Resolveram dominar a
metrpole de uma forma simblica, conhecer sua escala e tentar dar forma ao incomensurvel. Nesta dissertao vamos conhecer
vrios dos mecanismos utilizados para este empreendimento, que pode ser considerado uma faanha, procurando descrever em
palavras as obras que traduzem essa busca de domnio.
Para alm da descrio dessa tarefa dos artistas, a dissertao almeja dar a conhecer essa nova famlia de atos estticos, configura-
es notveis da experincia de desbravar a metrpole e sua selva de concreto. Obras que sugerem novos modos de sentir e induzem
novas formas de subjetividade poltica.
Para Jacques Rancire (2005), cujas formulaes so outro de nossos parmetros, a poltica ocupa-se do que se v e do que se pode
dizer sobre o que visto, de quem tem competncia para ver e qualidade para dizer, das propriedades do espao e dos possveis do
tempo. Vendo-o sob esse prisma, consideramos que o trabalho desses artistas dizer, com suas imagens, algo sobre esses espaos
paulistanos e seus possveis.
1
NIETZSCHE, Friedrich. Humano demasiado humano, 1 Vol., 1878.
Aforismo 33: Erro sobre a vida necessrio vida. In NIETZSCHE,
1999.
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Dessa maneira, tais sentires e modos de ser so visualizados no espao pblico e nos personagens dessa metrpole, apontando
condies e sujeitos que podem criar mecanismos propiciadores do florescimento de algo como a arete dos gregos, de um embate
de superao que faz da contribuio para a expresso artstica um alvo.
A palavra grega arete poderia ser entendida como excelncia, aspecto atualmente escasso de uma esfera privada que se enclausura
e de uma esfera pblica que segrega, as quais impedem a diversidade e o encontro com o estranho, constituindo tendncias para os
segmentos mais abastados da cidade de So Paulo. Os empreendimentos dos artistas travam neste contexto um combate simblico
ao objetivo dos setores mais enclausurados e enclausurantes da cidade.
So Paulo no esttica, nem poderamos dizer que o que os artistas fazem seja uma tendncia, mas eles pem em ao, com seu
trabalho, vetores de fora contra o mpeto segregacionista projetado sobre o espao pblico, e mostram os ganhos de uma livre e
ampliada circulao pela cidade.
Tributria desses possveis do tempo e numa contracorrente dos enclaves fortificados, So Paulo sempre foi o centro urbano que
mais fascinou e acolheu os imigrantes e migrantes do pas, estando constantemente aberta ao fluxo dos estranhos e diferentes.
Absorvendo os homens em busca da mobilidade social, da vida que se abre em perspectivas diversas, e das oportunidades logradas
ou malogradas de um estrangeiro. Desta maneira, o espao da diversidade, da transformao social, do encontro com o novo, do
deslumbramento e da desiluso correlata de todo sujeito que se joga no mundo com o esprito de aventura e de arriscar a sorte.
Possui em seu grmen a histria de bandeirantes que ajudaram a desbravar o Brasil, sendo a base da colonizao de um pas que
tem extenso continental. E da dcada de 1930 aos dias de hoje acolhe os herdeiros desses ancestrais longnquos, juntamente com
pessoas vindas da maioria das regies e pases. Na morfologia social dos artistas pesquisados encontraremos descendentes de
pernambucanos, baianos, argentinos, alm de gente com outras e variadas origens, que compem a periferia da cidade. No sem
conflitos, tem prevalecido o amalgamamento, embora haja mpetos de apartamento segregacionista e mecanismos de diferenciao
social.
Nesse contexto, o projeto desta pesquisa prope-se a tratar de um novo ciclo pelo qual passa a cidade de So Paulo, mas que
no deixa de atualizar esta condio em relao ao passado que criou o cosmopolita das metrpoles modernas. De acordo com
o emprego francs do termo, registrado em 1723, cosmopolita um homem que se movimenta despreocupadamente em meio
diversidade, que est vontade em situaes sem nenhum paralelo com aquilo que lhe familiar. Por causa dos novos hbitos de
estar em pblico, o cosmopolita tornou-se o homem pblico perfeito, que criou um sentido para sua vida fora do domnio tirnico
da privacidade.
No significado ideal do pblico, o carter objetivo da ao dilatou-se em relao aos estados emocionais subjetivos dos agentes, e
assim o sentido da participao passou dos interesses privados para os interesses encontrados no substrato comum da sociedade.
Dessa maneira, pblico veio a significar uma vida que se passa fora do mbito da famlia e dos amigos ntimos. Na regio pblica,
grupos sociais complexos e dspares teriam de entrar em contato inelutavelmente, e estariam tranquilos com esta contingncia. Hoje
no encontramos esta disposio na maioria, mas a vemos em alguns dos artistas presentes nesta pesquisa, os quais possuem a
sensibilidade necessria para abordar esses fenmenos complexos que se passam no esprito de uma sociedade e projetam-se nas
caractersticas do urbano.
Como toda transformao artstica no acontece de forma abrupta, sero apresentados trabalhos que no tm a pretenso de ser
vanguardistas, apenas vm de geraes que se sucedem, trazendo contribuies singelas, na forma e na tcnica, para dar conta do
novo. No regime esttico das artes, este projeto contrape-se historicidade que ope o tradicional e o moderno, pois acredita que
o futuro da arte no cessa de pr em cena o passado. So artistas que ocupam um espao na arte contempornea, mas, para alm
deste circuito, construram suas histrias no espao urbano, absorvendo a experincia fornecida por ele e retribuindo com interven-
es que caracterizaram a esttica urbana.
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Recentemente, artistas oriundos desse espao (Os Gmeos e Nunca) ocuparam as fachadas da Tate Modern (Londres) com perso-
nagens gigantes que dialogam com a fisionomia do cidado desses centros globalizados, so camels, ndios tomando ch das 17
h, sujeitos miscigenados de diversas culturas. Neste sentido, as obras dos artistas aqui abordados no se restringiro a falar de So
Paulo.
Imagem 2: Exposio Street Art, Tate Modern, Londres, 2008. Intervenes dos artistas Faile (EUA), JR (Frana), Sixeart (Espanha), Os Gmeos
(Brasil), Nunca (Brasil) e Blu (Itlia). Fonte: http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2008/may/not-so-street. Acessado em janeiro/2009.
Richard Sennett (1998), olhando para o sculo XVIII, v na contemporaneidade um declnio do homem pblico. Tomando como
ponto de partida o contexto parisiense e londrino de surgimento da metrpole moderna, Sennett no reconhece a mesma tendncia
de disposio pblica na Nova York da dcada de 1970. Entende esta disposio como uma valorizao do encontro com o estranho,
e uma promoo de comportamentos que, alm de procurarem o comum da coletividade, criam um jogo de representao no qual
o que aparece mais importante do que saber a verdade do sentimento.
Os olhos de Sennett (1998), contudo, estavam cegos para a efervescncia artstica da Factory de Andy Warhol, do SoHo, do Greenwi-
ch Village, das festas do Studio 54, da msica do Velvet Underground, dos grafites de Jean Michel Basquiat e Keith Haring, e para
toda a contratendncia que se alimentava do que a sociedade majoritria desprezava.
Do mesmo modo, a So Paulo contempornea no tem, nas regies em que se inscreve a ao do grafite e da pixao, uma re-
presentao totalizante da cidade, mas um aspecto admirvel disposio presente na capacidade de representar, na dimenso
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teatral que favorece a civilidade essencial para esses encontros com os desconhecidos. Naturalmente, os artistas esto l para estes
empreendimentos e os tornam evidentes para enfrentar a viso predominante naqueles setores da sociedade que almejam viver nos
guetos dos condomnios fechados.
Esses artistas agregam em comum a incrvel capacidade de dominar sua escala e mover-se com uma disposio prxima do homem
pblico ideal, mas fogem de qualquer esteretipo caricato produzido por historiadores preocupados apenas com a cronologia, em
suas tentativas de chegar a uma tipologia do paulistano.
Na seleo desses artistas, um dos critrios de escolha foi recolh-los de distintos segmentos, buscando-se visadas diversas sobre
o mesmo tema e encontrando o que partilham, embora este comum seja de experincias diferentes. Neste sentido, esta seleo
no amostral, tal como fazem as pesquisas de mercado, e sim uma viso em paralaxe (tomando emprestado de Slavoj yek
(2008) esse conceito, que se remete ao materialismo dialtico e ao idealismo hegeliano), na medida em que parte de um ponto e se
completa no encontro com o outro que ocupa a posio oposta. No Dicionrio Houaiss, paralaxe o deslocamento aparente de um
objeto quando se muda o ponto de observao. A cidade aparece aqui de distintas formas, as quais so subsidirias da perspectiva
em que se olha, mas se completam quando se renem.
De forma correlata a essa diversidade de visadas, encontramos distintos suportes expressivos entre os artistas: Zezo privilegia a
fotografia; Boleta, Sujo, Niggaz, Paulo Ito, focam no grafite. De forma menos enftica, Zezo apropria-se da vdeo-arte e da instalao.
Como semelhana, todos subordinam os conceitos s imagens e ao homem que as v, por efeito, nada do que pensado precisa
de bula. Levam ao p-da-letra a assertiva de Merleau Ponty (1992) de que a expresso artstica (...) avana obliquamente, nunca
vai diretamente aos fins e aos conceitos. Aquilo que buscamos muito deliberadamente, no conseguimos obter, mas as idias e os
valores no faltaro a quem souber, em sua vida meditante, liberar-lhes a fonte espontnea.
O ENSEJO DE UM ESTRANHAMENTO
Esta pesquisa de mestrado iniciou-se em 2006, tendo, entretanto, partido de nossa experincia como pesquisador na 25 Bienal,
denominada Iconografia da Metrpole, em 2002, momento em que travamos contato com dois dos ensejos para esta investigao.
O primeiro refere-se ao estranhamento dos interventores urbanos (pixadores e grafiteiros) em relao produo artstica do circuito
da arte contempornea. No caso da 25 Bienal, a temtica da metrpole, espao em que estes atuam, era o foco do evento, mas da
metrpole eles s reconheceram ali a guarita de segurana presente enquanto obra do artista suo Fabrice Gigy (ttulo da obra: Vigie.
Dimenses: 1200x600x600). Por outro lado, admiraram a obra de Gil Vicente, mas diziam que ela se referia aos dramas dos playboys.
E o segundo ensejo relaciona-se ausncia da produo destes interventores, de gnero mais popular e majoritariamente presentes
na cidade, na 25 Bienal, um evento supostamente abrangente, nas palavras do curador Alfons Hug. O questionamento desta au-
sncia foi ainda maior porque, no discurso do curador, fica formulada a pergunta sobre como os artistas lidam com o problema da
escala: Como a obra de arte concorre com as dimenses metropolitanas? Complementada por esta outra: Que resposta a arte d
pobreza, violncia e excluso social nas metrpoles? (BIENAL, 2002). Aspectos que, veremos, esto entre os paradigmas das
intervenes urbanas.
Nesses dois ensejos, apresenta-se para ns uma discusso sobre a recepo esttica, e, mais precisamente, sobre como o gosto
fruto de uma reproduo social estreitamente ligada s vinculaes de classe. O gosto reproduz heranas, formaes familiares
e escolares, que nada possuem de disposio espontnea, mas que, para alguns segmentos dotados de maior acmulo de capital
cultural, assumem um carter de naturalidade, que revela ascendncia sobre os demais. Muitas vezes baseado num princpio nobre
de garantir autonomia e liberdade para a criao dos artistas de vanguarda, e para a fruio daqueles que respeitam e acompanham as
problemticas estabelecidas pelo campo, disfara a tnica dominante desde a poca em que tinham vigncia os cnones emanados
Imagem 3: Cartaz da 25 Bienal
Internacional de Arte de So Paulo (2002)
Imagem 4: Fabrice Gygi, 2002. Vigie. torre
de metal mecanizada, guarita e refletores.
1200 x 600 x 600
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das Academias de Belas Artes, dos gneros altos e baixos da linguagem artstica.
O gosto para alguns uma relao desinteressada regida pela liberdade presente no campo da arte. Neste caso, as pessoas gostam
de algo porque o artista, com esse algo, as tocou em seus espritos com uma forma surpreendente. Se nos basessemos neste prin-
cpio, diramos que os grafiteiros e pixadores tiveram aquele estranhamento porque seus espritos esto embotados para a percepo
dos valores simblicos presentes em exposies como as Bienais.
O que a dissertao procurar apresentar, entretanto, so os condicionamentos sociais presentes no julgamento esttico, e, ao longo
dos perodos analisados, o confronto entre duas formas de produo e apreciao. Uma, presente num campo mais amplo da arte,
chamada contempornea, e outra mais especfica, de uma produo em movimento chamada grafite e pixao, as quais se
vm impondo como uma forma particular de representao do contemporneo enquanto perodo histrico, e no de modo restrito
como denominao de movimentos e produes artsticas.
GRAFITE E PIXAO
2
: DUAS PRTICAS DE UM MESMO SUJEITO
Uma das primeiras dificuldades desta pesquisa foi estabelecer o recorte. Seria possvel falar de dois suportes expressivos distintos,
o grafite e a pixao, e circunscrever a anlise a apenas um deles, mas percebemos que, se o fizssemos, perderamos um ponto
fundamental da reflexo: a comunho subterrnea que eles possuem, tanto na histria da prtica como nas interdependncias pro-
cessuais para interferirem na cidade.
Tendo como referncia a Nova York da dcada de 1970, um dos germens da expresso do grafite, e ao compararmos essas inscries
com o que ocorre hoje, percebemos que as aproximaes formais daqueles traos e procedimentos so muito mais extensas com
a pixao do que com o grafite atual, tanto em Nova York como em So Paulo. O que foi denominado grafite nessa poca era um
conjunto de letras retas, escritas preferencialmente com tinta preta.
Posteriormente apareceram as tags, mais prximas de uma assinatura, e esta fatura inicial caiu em desuso. Faz sentido, porm, para
as discusses internas ao campo, que se remeta aos primrdios para reivindicarem uma ligao da pixao com o grafite no aspecto
formal. A economia de traos para a fatura da interveno certamente influencia o grafite primordial da mesma forma que a pixao,
pois ambos demandam agilidade para que seja exercida uma prtica ilegal.
Um segundo aspecto relacionado diretamente ilegalidade: no Brasil as duas prticas (grafite e pixao) foram se distinguindo
formalmente, o que fez com que a coibio recasse com mais fora sobre a pixao. Ainda que ambas permaneam ilegais, os
grafiteiros tm melhor aceitao para sua prtica. No caso de Nova York, a ilegalidade e a coibio recaem com a mesma intensidade
sobre qualquer interveno urbana, no importa a forma.
O aspecto mais motivador para abarcar o grafite e a pixao nesta pesquisa , contudo, o fato de que seus praticantes transitam pelas
duas expresses, praticando-as concomitantemente, ou no. Este trnsito fomenta contaminaes de toda espcie, podendo o artista
repeli-las ou absorv-las. No caso de Marcelo Cidade, estas contaminaes so associadas trajetria do artista em direo con-
quista de radicalidade, fazendo dessa experincia um elemento transgressivo positivado. No caso de Zezo, elas so cuidadosa-
mente escamoteadas para que ele ganhe relevo enquanto artista, sem contar que ele nega a prtica dos rols
3
de pixo (atualmente,
situa essa experincia como uma fase importante, porm, localizada no passado). Para alm desses aspectos, a experincia com a
cidade determinada pelas contribuies da pixao vida desses dois artistas, aspecto este que nenhum deles nega.
Sucintamente, a pixao caracteriza-se como uma prtica de grupo. Dificilmente seus agentes atuam sozinhos, mas, na fatura da obra
principal, apenas um nome que identifica o grupo. Alm do nome do grupo, sempre recebendo maior relevo e abrangncia, fazem
2
A grafia pixao, com x, em vez de pichao, com ch,
aqui utilizada por corresponder a uma caracterizao da expresso a
ela atribuda por seus praticantes.
3
Percursos pela cidade nos quais os pixadores realizam a prtica.
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Imagem 5: Stayhigh 149. Imagem do artista Stayhigh 149 e suas tags. E ainda a inscrio da data do incio de suas
atividades relacionadas prtica (started 1969). Fonte: GANZ e MANCO, 2004, p. 34.
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Imagem 7: Moinho Santo Antonio com silo pixado pelos grupos da grife RGS. Foto de Gal Oppido.
Fonte: OPPIDO, 1999, p. 213
Imagem 6: pixadores descendo pela empena cega de um edifcio com equipamento precrio.
Por esta imagem podemos observar os procedimentos que utilizam para pixarem em lugares
arriscados. Tal mecanismo foi empregado para acessarem os silos dos Moinhos Matarazzo na Barra
Fundo. Foto de Choque Fotos, 17 fev 2007.
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parte das inscries as iniciais dos agentes que a realizaram e o ano em que ocorreu. Quando falece ou est preso um membro do
grupo, os agentes tambm pem seu nome junto com o deles na fatura da interveno, associados ao ano da morte ou ao item do
Cdigo Penal que o levou cadeia. Outra parte da inscrio, no obrigatria, a vinculao a um colegiado de grupos, ou grife, na
linguagem da pixao. Um nome ou pseudnimo isolado, entretanto, para a manifestao, no pixao. Neste sentido, JUNECA e
PESSOINHA, alguns dos primeiros a invadir a cidade na dcada de 1980 com ditas pixaes, ou CO FILA KM 16, uma propaganda
comum, no seriam caracterizados como pixo, tal como se conforma a manifestao hoje.
A pixao, todavia, no se restringe a esse aspecto. Normalmente, cada grupo que inicia a prtica deve criar, respeitando as icono-
grafias da pixao, um alfabeto, o qual servir como elemento de identificao. Quando um grupo usa letras de alfabetos de grupos
consolidados em sua pixao, tal apropriao pode causar conflitos entre estes e no interior da manifestao. Com o alfabeto pronto,
o grupo ganha respeito entre seus pares, de acordo com a extenso das intervenes que realiza pela cidade: quanto mais distantes
do bairro de origem dos praticantes, quanto maior o nmero de pixos e quanto mais difcil de burlar a segurana, maior ser o ganho
simblico. Um grupo que no sai das imediaes de seu bairro no obtm prestgio na pixao.
No que tange formao social de seus praticantes, ela majoritariamente perifrica, de bairros pobres da Regio Metropolitana de
So Paulo. Mas no existe nenhuma restrio entrada de membros de outras origens, como Marcelo Cidade, habitante de um bairro
rico da cidade. Na questo de gnero, so predominantemente garotos, mas existe a participao de meninas nos grupos, havendo
grupos integralmente femininos. rarssimo um grupo gay, ou que tenha membros que assumam a homossexualidade.
Concernente ao grafite, encontramos uma formao social mais diversificada, havendo maior incidncia de membros da classe
mdia, pois a prtica requer maior investimento financeiro, uma vez que as tintas so caras (R$ 14,00 a lata) e nessa prtica elas so
usadas em maior quantidade (em mdia, utilizam-se 10 latas por painel) do que para realizar um pixo (uma lata o suficiente para
fazer vrios pixos). Por sua vez, o investimento plstico maior, e so acolhidos pela sociedade por sua dimenso decorativa. De
modo correlato a este aporte, ocorre uma diversidade formal maior do que a que se passa na pixao. A liberdade para fazer-se um
grafite muito maior, e o espao que o grafite paulistano ocupou na cena internacional deu-se justamente pelas possibilidades de
experimentao e assimilao iconogrfica que efetivou.
UMA CRONOLOGIA CONTADA PELOS PRATICANTES
Esta dissertao estrutura-se em cinco captulos, seguindo os trs primeiros uma sequncia cronolgica que respeita o perodo de
surgimento de cada gerao. So eles: Os Pioneiros (final dos anos 1970 e incio dos anos 1980), Old School (dcada de 1990
e incio dos anos 2000) e New School (anos 2000 at hoje). O quarto captulo, So Paulo do grafite?, trata o grafite como
expresso e transgresso no territrio da metrpole e no chamado cubo branco, e o quinto captulo, A Pixao na Bienal: Inseres
Diversas de 2002 a 2008, debrua-se sobre a pixao. Podem ser considerados como apenas momentos de emergncia distintos,
tanto das geraes como de cada uma das expresses. O grafite no esteve presente nas ltimas Bienais, mas teve espao no incio
dos anos 1980, com a primeira gerao, enquanto a pixao, sabendo-se potente e malquista por esse universo, emergira de forma
agressiva, impondo-se no espao da Bienal em 2008.
Tal encadeamento de captulos respeita a cronologia interna do grafite e da pixao, e condiz com a ordem em que os prprios
praticantes distriburam os eventos. Com exceo, todavia, do terceiro captulo (New School) e do quinto (A Pixao na Bienal:
Inseres Diversas de 2002 a 2008), o conjunto dos captulos focar no grafite, pois a pixao permanece quase imutvel quanto
forma e s prticas: no mudou os padres de fatura da obra, nem as regras e os comportamentos dos grupos, enquanto no grafite
tudo foi alterado, principalmente por passar a ter o mercado, seja publicitrio ou das galerias de arte, como parceiro e alvo.
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No entendimento desses modos de produo esttica, chamados grafite e pixao, abundam confuses decorrentes de anlises que
se detiveram em recortes estreitos. Desta maneira, a pesquisa estendeu-se pelo perodo que vai dos anos 1980 aos dias atuais, pro-
curando realizar uma anlise das distintas geraes, de modo que se promovam suas especificidades, se possa dar conta dos passos
midos percorridos pelos antecessores, ao mesmo tempo em que observe como os produtores mais recentes se detm em novas
problemticas do campo da arte. Veremos que estas geraes no so estanques, apresentam relaes internas entre os grupos do
mesmo perodo e entre eles e os anteriores, e esto envolvidas num jogo de disputa rdua pelo espao e pela visibilidade na cidade
e no mercado de arte. Isto envolve galerias e exposies, que no constam em pesquisas anteriores.
CIDADE: FORMADORA E FORMADA PELOS ARTISTAS
As pesquisas acadmicas sobre o grafite e a pixao no so inexistentes, no entanto, de modo geral, verificamos, alm da escassez,
uma ausncia de estudos realizados no mbito da ps-graduao (mestrados e doutorados) que integrem ambas as prticas na mes-
ma abordagem. As pesquisas existentes apenas os relacionam, deixando de lado o entendimento de que ambas fazem seu aprendiza-
do no mesmo espao pblico coletivizado, so interdependentes e integradas
4
. Deste modo, a abordagem desta pesquisa tem como
objetivo fazer emergir o espao pblico, investigando sua relao com as iconografias da metrpole e com a cultura contempornea,
retirando-o da posio de mero suporte para as obras, condio em que se v simplesmente subordinado s prticas artsticas. Ou,
ento, verificando nos grafiteiros e pixadores a falta de habilidade em lidar de forma dialgica com o espao de que se apropriam.
As intervenes do grafite e da pixao em So Paulo, assim como suas especificidades, sero analisadas com base nas prticas de
um grupo de artistas, selecionados por agregarem elementos que, no conjunto, permitem uma visada ampla do contexto contempo-
rneo paulistano relacionado a essas prticas.
So eles:
Sujo (Spencer Valverde), um pixador e grafiteiro que no entrou no circuito das galerias de arte, mas possui uma potncia expressiva
e uma trajetria de vida extremamente interessantes para entendermos os fatores que atraem os jovens da cidade para essas mani-
festaes, bem como para compreendermos em que medida o mercado da arte no est direcionado por interesses relacionados
substncia da obra, e sim a seu potencial comercial.
Paulo Ito, um grafiteiro e ilustrador que absorveu referncias eruditas da arte moderna para a criao de suas intervenes urbanas.
Em sua ltima obra, Nova Veneza, agregou a pixao, a fotografia e a ilustrao, usando o recurso do trompe-lil, para realizar
uma obra surrealista, mostrando uma So Paulo inundada. Ele tambm se dedica a trabalhar a imagem do corpo feminino e da sen-
sualidade, criando uma potica do sublime que enriquece visualmente a cidade. Condensa experincias de seduo que a metrpole
disponibiliza ou apenas insinua, movendo o transeunte para cenrios idlicos. Sua grande contribuio, porm, conforme procura-
mos apontar nesta pesquisa, revelar as tenses levantadas pelas problemticas tidas como pertinentes e legtimas no campo da
arte. Caso estivesse no incio do sculo XX, seria um artista sintonizado com o seu tempo, mas, por estar no sculo XXI, no meio da
tendncia conceitual que vigora na arte contempornea, sua obra perde o impacto que poderia trazer.
Boleta, um grafiteiro e pixador que representa um dos principais cones da expresso em So Paulo, por inserir uma tendncia abs-
trata na manifestao do grafite, absorver as referncias da tatuagem, ampliando-as para a escala da metrpole, e ainda criar novas
formas de insero insidiosa para a pixao. Sua trajetria tambm um bom exemplo para revelar tanto o aspecto democrtico da
expresso, como o aspecto excludente dos modelos vigentes de comercializao.
Zezo, um grafiteiro e fotgrafo que representa, ao lado de Boleta, um dos casos interessantes de sintonia entre o grafite e a pixao.
Sua obra de grafite ainda um desdobramento de sua experincia como pixador em busca de lugares de exposio. Na raridade do
lugar em que realiza sua interveno, encontrou seu fator de singularidade, elemento caro a um campo de produo com milhares
4
No levantamento bibliogrfico realizado, tambm no encontramos
pesquisas situadas na rea do Urbanismo. Ao todo foram localizados
12 estudos, que aconteceram entre 1987 e 2008, sendo 3 na rea das
Artes Plsticas, 3 na rea da Psicologia, 3 na rea da Antropologia, 2
na rea da Educao e 1 na rea da Comunicao e Semitica. dian-
te dessa lacuna que encontramos uma oportunidade de abordagem
com o instrumental terico-metodolgico do Urbanismo.
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de participantes. Vindo de uma formao no-escolar, Ele ainda constitui um exemplo de sucesso na trajetria de qualquer artista,
com diversas exposies internacionais vindo de uma formao no-escolar.
Niggaz, um grafiteiro e ilustrador que retoma a experincia romntica na virada do sculo XXI. Este exmio desenhista conquistou
espao no seio de sua gerao por deter esta habilidade cara a toda expresso artstica. O interesse por ele, porm, acaba advindo
tambm da trajetria trgica de um artista oriundo da periferia da cidade, que percorreu as grandes distncias que o levaram ao
seio da classe mdia paulistana, mas esbarrou em dificuldades de compreenso no universo familiar e no uso de entorpecentes. A
procura por estados alterados da mente afigurou-se para ele como uma alternativa de conforto diante de um ambiente estranho em
que seus valores no encontravam correspondncia.
Diante desse conjunto, acreditamos que poderemos discutir a cultura contempornea presente na metrpole paulistana por meio
de sua manifestao nas obras desses artistas, buscando entender o campo, alguns de seus principais atores, os modos e as
contradies a presentes.
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27
OS PIONEIROS
Voltar s origens uma prtica corrente, na histria de qualquer rea, para identificar os autnticos, que preservam a tradio engen-
dradora, e os impostores, que pervertem o sentido primeiro da expresso. No que tange ao grafite, este aspecto no foge ao corri-
queiro, ainda que o questionamento no seja muito vigente, pela ausncia de uma reflexo crtica acumulada no debate do campo.
O incio de qualquer campo, invariavelmente, fruto de uma constituio arbitrria, sem razo slida, que se tornou razovel ao longo
do tempo. Deste ponto em diante, para Bourdieu, torna-se lei, nomos. Tendo-se aceitado o ponto de vista constitutivo de um campo,
torna-se completamente invivel assumir a seu respeito um ponto de vista externo (BOURDIEU, 2001, p. 117). Desta maneira, o que
poderia parecer completamente ininteligvel para um banqueiro, como o investimento do artista numa produo sem fins lucrativos
imediatos, converte-se em capital simblico, de grande valor para o campo artstico, e seus agentes passam a acumular prestgio
em seu interior por pratic-lo. Fora dele, por sua vez, permanecem incompreendidos, at que ocorra uma segunda transformao,
a que tenta traduzir esses valores em cifras propriamente econmicas. Mas, ainda assim, nem sempre ocorre esta homologia entre
simblico e econmico, e, no campo da arte, uma ao interessada puramente no dinheiro, por vezes tida como contrria a seus
pressupostos. Esse mvel do jogo, entre outros, constitui o indiscutvel do campo, para que as discusses emaranhem-se em outros
patamares, suspendendo os objetivos da existncia ordinria em favor de novos interesses, suscitados e produzidos pelo prprio
jogo.
Entretanto, essa concordncia entre o nomos e a ilusio que lhe correspondente no significa uma adeso incondicional ao estabe-
lecido do campo, apenas o ponto tcito de onde se parte num debate. Portanto, a exigncia para adentrar no campo, e, dentro
dele, perscrutar as possibilidades de novas tomadas de posio. Uma vez reconhecidos pelo campo como dotados de posies
pertinentes e sensatas, os adversrios tornam-se cmplices em seu interior, e delimitam o espectro das discusses e aes pens-
veis, sejam elas inexistentes ou em vigor, e ainda estabelecem o que uma intruso absurda, deslocada, ingnua, amadora, ou uma
inovao subversiva do heresiarca. No caso do grafite e seu rebatimento no campo da arte, acontece o mesmo. Tanto com aqueles
que pretendam ser grafiteiros, como com os grafiteiros que pretendam ser artistas.
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Entre a gama de regras para caracterizar o grafite em seu primrdio, duas permanecem com mais importncia enquanto constituin-
tes da expresso: estar na rua, seja de forma consentida ou no pelo proprietrio do espao alvo da interveno, e ser regida pela
disposio dos artistas em realiz-la, sem passar por uma encomenda. Dentro da galeria, deixa de ser grafite, disseram Os Gmeos,
grafiteiros de prestgio que ingressaram no comrcio de obras com essa origem nas instituies que lhes dizem respeito. Fora desse
aspecto mais abrangente e permissivo da regra fundadora, dentro de segmentos mais ortodoxos da expresso, a transgresso
tambm elemento constitutivo de fundamental importncia, pois ela que gera a fora motriz para a expanso e disseminao da
prtica, uma vez que a maioria dos espaos da cidade, e os que do mais destaque e visibilidade, dificilmente so autorizados para a
interveno, exigindo radicalidade de seus autores. Tributria desta regra a prpria morfologia social dos praticantes, na maioria pe-
rifricos, marginais no campo da produo cultural, ainda que quantitativamente sejam mais expressivos. Majoritariamente dotados
de poucas tcnicas plsticas e conhecimentos do campo da arte para formular suas obras, os iniciantes dificilmente as desenvolve-
riam se tivessem que contar com autorizaes, nem chegariam ao nmero de praticantes com que contam. Alm desses nomos, de
estar na rua, fazendo algo sem encomenda, e de ser transgressivo, um quarto aparece com menor exigncia de verificao: o uso da
tinta spray, que garante agilidade para a prtica e um trao caracterstico.
Tomando a Nova York da dcada de 1970 como marco inicial, engendrador do nomos do grafite aspecto referendado por todos
os grafiteiros desta pesquisa , no poderamos acolher os pioneiros das intervenes urbanas em So Paulo enquanto grafiteiros.
Das regras fundadoras, respeitam apenas duas: estavam na rua, ainda que de forma incipiente, e eram levemente transgressores,
por realizarem a prtica sem a necessidade da autorizao. Mas, na fatura da obra, utilizavam outra tcnica: o stencil
5
. Entretanto,
reivindicavam essa titularidade informal de grafiteiros, e a seguir discutiremos do que se tratava no caso. No cabe aqui questionar
as regras constituintes do campo, a forma de produzir essas crenas e a validade delas, pois seria um desmonte mpio de uma iluso
fundamental ao jogo inscrito no campo dos grafiteiros. Para eles, vale a pena jogar o jogo, e a ns, que olhamos de fora, cabe levar
a srio suas disposies, se quisermos entend-los.
Dessa maneira, o que havia surgido na metrpole norte-americana nomeado como grafite? Quais eram suas contingncias e con-
textos que contriburam para que emergisse de forma to incisiva na paisagem urbana? Dois dos autores principais no estudo dessa
temtica apresentam esses dados e conflitam quanto interpretao de seu sentido: Jean Baudrillard (1979) e Richard Sennett
(1990).
NOVA IORQUE, DCADA DE 1970
Uma cidade que se expande horizontal e verticalmente imagem do prprio sistema econmico, compartimentando e separando
no espao os distintos grupos sociais que a compem e desmantelando a sociabilidade entre os diferentes na esfera pblica da
sociedade. Tal Nova York, uma cidade que segrega e cria os guetos que se configuram por raas e classes homogneas. Neles, as
classes sociais mais baixas esto apartadas do acesso aos meios de pleno desenvolvimento humano, ao mesmo tempo em que so
estimuladas ao consumo das mercadorias cuja produo obedece a planos formulados dentro de modelos diretores. Estes modelos
conectam a todos no mesmo sistema, a vontade irresistvel de possuir os objetos mais ostensivos atinge a maioria, embora cada
qual esteja restrito a uma faixa de consumo, orientada pelo poder aquisitivo de sua classe. O cdigo que estabelece os liames entre
eles produzido de modo centralizado, monopolizado pelas formas de produo de sentido ofertadas pela televiso e as grandes
mdias. Nesse territrio, a sociabilidade histrica que acontecia na fbrica, no bairro e na classe desapareceu. Esta cidade obteve a
fragmentao necessria para abolir as formas do passado, a tal ponto que a indstria, local da produo das mercadorias, a comu-
nidade, local do convvio cotidiano e da dependncia recproca, e as associaes operrias, locais da percepo da fora coletiva,
j no favoreciam uma identificao massiva e uma coeso social que outrora permitiram as lutas e as revolues. Esta descrio
construda por Baudrillard (1979) para contextualizar o surgimento do grafite e trat-lo como uma insurreio pelos signos contra a
5
Stencil, do ingls, o ato de reproduzir por meio de uma matriz, no
caso, uma mscara sobre a qual se projeta.
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semiologia urbano-industrial da metrpole nova-iorquina.
Diante desse quadro, outras formas de sociabilidade e solidariedade vo se estabelecendo, centradas em grupos juvenis, gangues,
turmas, membros da mesma faixa etria ou etnia. No seio dessas organizaes totmicas surgem os grafites e uma nova maneira de
pertencer ao coletivo na metrpole de ento. A fidelidade j no se d em relao a uma proposio poltica ou ideolgica, mas
exclusividade radical do cl. Desta maneira, no existe a defesa do nome contra o anonimato do indivduo na metrpole, no existe
uma reivindicao de identidade e de liberdade pessoal, como poderia dizer o pensamento liberal que marca a sociedade norte-
americana, pois o que se escreve nos grafites so os nomes dos grupos, muitas vezes retirados de personagens dos quadrinhos e
da cultura pop, e os nmeros dizem respeito s quadras que eles dominam. Assim sendo, so defendidas identidades coletivas nos
grafites, que, por sua vez, constrangem seus membros a agir segundo regras prprias. Ainda que ofeream a fraternidade almejada,
estes aspectos so, contudo, limitadores das liberdades individuais.
Numa perspectiva humanista burguesa, os grafites poderiam ser um efeito da insatisfao do sujeito perante a insignificncia de sua
escala diante do incomensurvel da metrpole. Mas, dentro de uma gangue, no existe distncia no reconhecimento, as relaes
que a se efetivam so prximas e cotidianas, no almejam ter uma representatividade passvel de comparao com a escala da
metrpole. Ningum romper com a obscuridade de si na multido, mas ter o sentido de sua existncia satisfeito pelo investimento
de sentido do grupo. Se o cenrio fosse maio de 68, tais escritas poderiam ter uma mensagem ou contedo, mas elas no foram
estruturadas com este propsito. Tal vazio poderia ser um defeito, mas, para Baudrillard (1979), ele que confere fora ao grafite.
E no por acaso a ofensiva total sobre a forma ser acompanhada de uma recesso de contedos. O que vem de uma espcie de
intuio revolucionria a de que a ideologia profunda j no funciona no nvel dos significados polticos, mas no dos significantes
e de que a o sistema vulnervel e deve ser desmantelado (BAUDRILLARD, 1979, p. 38).
Segundo Baudrillard (1979), esses grafites iniciaram a ocupao da paisagem urbana numa data precisa: a primavera de 1972,
comeando pelas paredes, muros e cercas dos guetos e terminando por apoderar-se do metr, dos nibus, dos trens, e mesmo
dos monumentos. Para Sennett (1990), a data do surgimento anterior, porm mais imprecisa, por volta de 1970, mas, do mesmo
modo que Baudrillard (1979), identifica seus autores entre os jovens negros e porto-riquenhos dos guetos nova-iorquinos. Mas as
semelhanas de suas interpretaes encerram-se nesses termos, a comear pelo fato de que Sennett (1990), um americano, iden-
tifica como grafite os stencils da dcada de 1960 em Paris. Enquanto, para Baudrillard (1979), um francs, esses so fenmenos
inteiramente distintos. Neste sentido, Baudrillard (1979) tem toda a razo: formalmente eles so muito diferentes. A comear pela
figuratividade presente nos stencils de Paris (Imagem 8, nesta pgina) e ausente nos primeiros grafites nova-iorquinos (Imagem 5, p.
19). Depois, pela tcnica, so instrumentos e procedimentos que no coincidem: se no stencil necessria a construo prvia de
uma mscara sobre a qual se lanar o jato de tinta, no grafite nova-iorquino a pintura no utiliza outros materiais alm da tinta spray
e das canetas de feltro com 2 polegadas.
No que tange viso de Sennett sobre os grafiteiros nova-iorquinos, tambm existe um temor: ele os v como delinquentes, e, em
sua avaliao, a deles uma escrita das classes inferiores que diz: ns existimos, estamos em toda parte. E ainda, vocs outros so
nada: ns escrevemos sobre vocs (SENNETT, 1990, p. 207). Para ele, existe uma relao de poder, em que o objeto esttico uma
dominao daquele que faz sobre os olhos daqueles que apreciam passivamente essas criaes. O grafite de uma rua de Nova York
reflete este relacionamento de poder: as paredes do Eu dominaram o outro, que no teve nenhuma escolha em seu fazer, que no
pde participar de sua formulao, que pde somente se submeter sem nenhum seno (SENNETT, 1990, p. 209). desta forma,
uma imposio do Eu em detrimento do Isto, sem a mediao de uma correlao entre o concreto e o incerto presente no objeto
esttico, que convida o outro interao.
Sennett (1990), todavia, nem sequer compreendeu que nas prticas dos grafiteiros nova-iorquinos aconteciam imposies do Ns
como identidade coletiva, em vez do Eu. Faz, porm, todo o sentido a posio que ele assume, quando relacionada ao Declnio do
homem pblico, uma de suas principais obras, publicada em 1977, pois, com base nestes posicionamentos anteriores, podemos
Imagem 8: Ernest Pignon-Ernest, 1978. Rimbaud dans
Paris
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dizer que, se compreendesse que eram defesas do Ns, de comunidades ou de guetos, como acontece com Baudrillard (1979),
igualmente se posicionaria com reticncias. Para Sennett (1998), na modernidade do sculo XX, houve a falncia nefasta do cos-
mopolita tal como surgira no sculo XVIII.
A Nova York da dcada de 1970 no fomentava um modelo de homem que se movimentava despreocupadamente em meio diver-
sidade, que estava vontade em situaes sem nenhum paralelo com aquilo que lhe familiar. Esse homem moderno se retrara da
ampla vida pblica que surgira nas primeiras metrpoles ocidentais, quando existia um modelo de interao pautado por uma certa
distncia do eu, de sua histria imediata, de suas circunstncias e de suas necessidades, para buscar refgio em interaes da
vida ntima, entre iguais e fraternos. Contemporaneamente, estar em meio multido passou a significar um mal, porque a se estava
entre estranhos. A fim de apagar essa estranheza, tenta-se tornar a escala da experincia humana ntima e local: ou seja, torna-se
o territrio local moralmente sagrado. a celebrao do gueto (SENNETT, 1998, p. 359). Para tal projeto, planejadores urbanos,
inspirados no trabalho de Camillo Sitte na Viena de fins do sculo XIX, comprometeram-se a construir e preservar o territrio da
comunidade na cidade como um objetivo social (SENNETT, 1998, p 358). Esta disposio de encerrar-se, porm, na comunidade,
especialmente nos condomnios de classe mdia, tira da pessoa a chance de enriquecer suas percepes com a diversidade. A
experincia dentro de um ambiente homogneo, social e culturalmente, retira a oportunidade dos homens de aprender a mais valiosa
de todas as lies humanas: a habilidade para pr em questo as condies j estabelecidas de suas vidas.
Os grafites, em meio a esse contexto, foram a forma dos jovens situarem-se na metrpole sem se subordinarem s linguagens (se-
miologias) vigentes, como descrito por Baudrillard (1979), e no se circunscreverem aos territrios dos guetos, mas comportamen-
talmente eles no diferiram de habitantes urbanos tais como sados do modelo apresentado por Sennett (1998). Nesse ambiente da
comunidade moderna, permanecem atomizados, mesmo enquanto grupos, estabelecem conexes baseadas nos smbolos instveis
do impulso e da inteno, perderam a possibilidade de laos impessoais com os habitantes que no faam parte de sua origem
scio-cultural, baseando-se nos poderes expressivos de um jogo partilhado pela maioria.
Esse jogo de representao requer civilidade, convenes e rituais de interao, certa distncia do eu, da intimidade, que se
encontram em desuso por serem considerados aspectos formais, ridos e falsos da interao. A habilidade de ser expressivo est
cortada num nvel fundamental, porque a pessoa tenta fazer com que as suas aparncias representem aquilo que ela , para unirmos a
questo da expresso efetiva questo da autenticidade da expresso (SENNETT, 1998, p. 327). Entretanto, para Baudrillard (1979),
na medida em que esses grafiteiros encontram-se organizados em cls, estariam realizando rituais de passagem para ingressar
nesses grupos e exercer suas habilidades expressivas nas intervenes urbanas, no existindo a demanda para que essa expresso
seja identificada com o carter ntimo de cada um, existia da mesma forma que ocorre com os pixadores, uma subordinao do
individual pelo comunitrio.
No entanto, o restante da sociedade continuava caminhando de acordo com os padres descritos por Sennett (1998). E, na poltica
do perodo, o pessoal e o ntimo so considerados critrios de confiabilidade e legitimidade para a presena na esfera pblica, de
uma forma no muito distante do que ocorre no Brasil, o representante poltico precisava antes de qualquer aspecto, representar
um carter moralmente admirvel, e demonstrar intimidade com o eleitor, uma dimenso do populismo presente na Amrica Latina.
Neste processo, ofertam-se condies para um culto personalidade entre os representantes da populao na arena pblica, o m-
rito de seus programas polticos fica a segundo plano e o publicitrio da campanha eleitoral trabalha sobre ele da mesma maneira
que pensa numa marca. Para alm dos guetos, a busca pela defesa do local e seu quinho tambm favoreceu uma despolitizao
da sociedade, os sujeitos se mobilizam para defender questes particulares, qualquer aspecto que no interfira diretamente sobre
o territrio comunal perde o interesse dos habitantes e as questes de ordem societria, que interferem numa escala maior do pas,
se dissipam. Segundo Sennett, enquanto as estruturas efetivas do poder convergem na direo do global, a crena nas relaes
humanas diretas em escala intimista, associada ao comportamento gregrio da comunidade e do local, nos seduz e nos desvia da
compreenso das realidades do poder. O resultado disso que as foras de dominao ou a iniqidade permanecem inatacadas
(SENNETT, 1998, p. 414).
31
Dessa maneira, seja o Eu, da intimidade, do mbito privado, de uma subjetividade narcisista, incapaz de realizar os jogos da re-
presentao e propiciar uma geografia pblica, ou o Ns, da comunidade, dos interesses gregrios e da excluso dos forasteiros
estranhos, ambos formam o carter do homem que sofre as contingncias da tirania da intimidade. Esse homem que sempre est
em busca de relaes prximas, confiveis, e de personalidades polticas, em vez de programas polticos, que vive num gueto,
de condomnio fechado ou de um bairro degradado, significa para Sennett (1998) o declnio do homem pblico caracterstico da
metrpole dos sculos XVIII e XIX, um homem que caminhava na multido multifacetada despreocupadamente, que via no rosto
desconhecido uma possibilidade de interao em vez de um perigo iminente, dada uma geografia pblica constituda e a civilidade
que lhe correspondente.
Para o grafiteiro nova-iorquino, essa problemtica no chega a mobilizar suas preocupaes, mas oferece sentido a uma presena
agressiva na paisagem urbana diante de uma Nova York construda por uma poltica liberal que favorece o dinheiro. Afinal, no existia
uma arena pblica satisfatria; o grafiteiro no dominou esse entendimento de Sennett e muito menos as prticas do homem pblico
ideal. Sua presena no espao pblico atual no poderia encontrar referncias no cosmopolita do sculo XVIII. Ele foi seduzido por
uma presena impositiva com seus grafites, e pela participao em gangs que possibilitavam uma circulao amplificada pela cida-
de, as quais utilizavam cdigos prprios de significao. Embora fosse oriundo de guetos, no reduziu o territrio de suas prticas
a eles.
No caso dos grafiteiros nova-iorquinos, no uma causa pblica que eles levantam, como foi apontada por alguns dos autores dos
stencils da dcada de 1960 em Paris. No entanto, tambm no levam cartas de amor ou questes estritamente pessoais em sua
atitude. Nessa ausncia de uma causa, em que Sennett (1990) v um problema, Baudrillard (1979) v uma soluo no nvel do
significante que atingiu todo o sistema e as relaes de dominao simblica.
Na concluso de O declnio do homem pblico, Sennett (1998) posiciona-se contra as foras da dominao e da iniqidade, com que
Baudrillard (1979), claro, tambm se revolta, vendo, contudo, este problema, entre outros aspectos, como um efeito do fomento
dimenso comunitria na vida das cidades. No entanto, Sennett (1998) no d nfase distino entre as contingncias das comuni-
dades que formam os guetos de onde os grafiteiros provm e as caractersticas substanciais dos bairros de classe mdia. So casas
distintas as que habitam os que provm de uma ou outra dessas reas, e os jovens provenientes das segundas no tiveram a iniciativa
formulada pelos primeiros. Nem sequer tiveram a atitude dos jovens do maio de 1968 em Paris ou dos artistas do stencil, que, ainda
que no tivessem a mesma quantidade de adeptos, foram capazes de levar adiante uma causa pblica que marcou e transformou os
comportamentos em um perodo da histria.
Entre os autores contemporneos estudados nesta pesquisa, como Tristan Manco e Nicholas Ganz (2004), tambm existe coinci-
dncia com a descrio de Sennett (1990) e Baudrillard (1979). Ainda que sem o aprofundamento das discusses que estes autores
empreenderam, eles concordam que o grafite uma ao oriunda de artistas de origens latino e afro-americanas, dos bairros degra-
dados de Nova York e Filadlfia, como TAKI 183, JULIO 204 ou CAT 161
6
, os quais comearam a pintar seus nomes nas paredes e
nas estaes do metr na dcada de 1970. Para esses autores mais recentes, esses jovens encontraram no contexto da cidade uma
estrutura muito frtil para criar suas intervenes. Viram bairros muito decados, como o Harlem, ao lado do glamour da Broadway,
conviveram com muitas culturas e classes sociais, tiveram um olhar para a cidade, percorrendo-a como um todo. Com esse reper-
trio de experincias, lanaram um bombardeio de jatos de spray, que rapidamente se apoderou da cidade como espao da escrita,
rivalizando com a publicidade na ocupao da paisagem urbana e tomando de assalto o espao visual do cidado. Com o tempo,
tambm ocuparam os trens, o principal meio de transporte da populao mais pobre, onde milhares de pessoas viam suas obras
cotidianamente. Na dcada de 1980, menos de uma dcada depois de seu surgimento, afirmava-se que na cidade de Nova York no
havia um s trem que no tivesse sido pintado ao menos uma vez (GANZ e MANCO, 2004, p. 9). Foi neste perodo que a influncia do
grafite norte-americano, associada ao hip hop
7
, fortaleceu sua difuso no resto do mundo, tanto na Europa como na Amrica Latina.
E foi num perodo anterior a essa difuso que ocorreu um rebatimento forte no contexto da arte contempornea.
6
Esta assinatura representa a abreviao do nome do grupo com o
nmero da quadra em que o autor mora.
7
O grafite surgira associado ao hip hop, movimento cultural norte-
americano que inclua outras formas de expresso, como a msica
do rap, a dana do break, e os MCs das festas clebres dos guetos
nova-iorquinos.
32
OS PIONEIROS NA VIRADA DOS ANOS 1980
Para compreender a emergncia do grafite
8
em So Paulo, remetemo-nos Nova York no incio dos anos 1970, cidade e perodo
considerados por diversos autores (BAUDRILLARD, 1979; CHASTANET, 2007) como o bero da expresso. Atentamos ainda aos
prprios grafiteiros, que enxergam Nova York como referncia inescapvel. A partir desta base, procuraremos investigar as relaes
entre os grafiteiros tidos como pioneiros em So Paulo e a tradio nova-iorquina, analisando em que situaes houve rebatimentos
e em quais no houve, bem como de que forma se deram estes rebatimentos em geraes mais contemporneas nossas, chamadas
aqui de Old School e New School, cuja produo vem ganhando projeo internacional.
So Paulo, no final da dcada de 1970, vivia um contexto nefasto para qualquer manifestao pblica. Era o perodo da ditadura
militar, que assolava as intenes e aes de artistas e militantes de causas que implicassem uma posio contrria a esse governo
autoritrio no pas. Este dado significativo para entendermos a pouca abrangncia da interveno artstica na cidade nesse momen-
to, em especial do grafite, que comeava ento a emergir. No contexto nova-iorquino, os jovens grafiteiros tambm no eram bem
recebidos pela municipalidade, mas no tinham de enfrentar ameaas reais e fantasmas, como os produzidos pela ditadura brasileira,
para se manifestarem no espao pblico.
As primeiras manifestaes do grafite paulistano poderiam ter assumido grande audcia, caso pusessem em questo o contexto po-
ltico autoritrio e suas conseqncias, sinistras para seus autores, desde que pudessem trabalhar algum contedo de contestao.
Na dissertao de Arthur Lara (1996) foram identificados trs tipos de autores de grafite e/ou pichao
9
nesse perodo inicial: (i) os
estudantes universitrios que escreviam Abaixo a Ditadura, (ii) os jovens dos bairros da Lapa e do Alto de Pinheiros que escreviam
frases como Gonha M Breu e (iii) os escritores de publicidade, como Co Fila km 26. As aes dos dois ltimos no envolviam
nenhuma contestao, correndo riscos mais significativos apenas os primeiros. Embora houvesse ditadura, os artistas que vivencia-
ram esse perodo, e cujo trabalho e ponto de vista abordamos na pesquisa de mestrado, surpreendentemente no citaram a represso
como um impedimento para a prtica do grafite ou razo para serem arrastados aos pores do DOI-Codi.
10
Rui Amaral, um dos jovens artistas do Alto de Pinheiros entrevistados no mbito desta pesquisa
11
, diz-nos que comeou a pintar
com 15 anos de idade, em 1976. Formava um grupo com o amigo Alberto, lanando pelas paredes do bairro o nome Patrulha
Canbica, com uma mscara de stencil da folha da maconha, inspirando-se num livro sobre esta tcnica que o amigo trouxera dos
Estados Unidos. Sobre o grafite tal como surgira nos Estados Unidos, ligado ao gnero do hip hop, o artista diz que sua introduo
em So Paulo deu-se paralelamente, trazido por artistas como Gmeos, Binho, Alex Hornest e Speto, membros de uma gerao
contempornea chamada Old School, que comeou a pintar suas letras grandes, ou throw ups, na linguagem do hip hop, somente
a partir de 1987, perodo posterior ao da gerao pioneira de que Rui Amaral faz parte.
Quanto abrangncia do territrio da metrpole em que atuavam os artistas do Alto de Pinheiros, Rui Amaral mostrou, sobre um
mapa da cidade, que inicialmente no saam da Zona Oeste, regio dos bairros onde moravam. Diferentemente, a gerao contem-
pornea da Old School, que sucedeu de Rui, passou a abranger toda a cidade com o grafite do gnero do hip hop; uma atitude
favorecida pela participao dos grafiteiros na cena cultural que reunia jovens da periferia no Largo de So Bento no incio da dcada
de 1980. Tais encontros motivavam relaes com pessoas de vrios bairros mais afastados, levando estes artistas a uma circulao
em regies da cidade que ultrapassaram o raio da Zona Oeste.
Por outro lado, Rui Amaral e outros artistas de sua gerao seguiram o caminho natural de um jovem de classe mdia: entraram na
universidade Rui, na Faap, um dos templos de formao de artistas plsticos das ltimas dcadas e desdobraram o grafite em
um investimento plstico maior, transcendendo o hip hop, no qual estavam encerrados, ainda que s inicialmente, os grafiteiros da
Old School. A gerao pioneira absorveu tambm as referncias da performance e de outros manifestos e prticas comumente apren-
didas numa formao artstica universitria, atuando na rua, encarada como um grande ateli. Nessas iniciativas formavam grupos,
como o Tupi-no-d, por onde passaram Rui Amaral, Z Carratu, John Howard, Jaime Prades, Carlos Delfino e Ciro Cozzolino.
8
O termo aparece em Nova York com a grafia graffiti, incorporando
a referncia italiana palavra; no entanto, utilizaremos aqui a forma
grafite, j dicionarizada na lngua portuguesa.
9
Nesta dissertao utilizamos a grafia pixao. Lara (1996), no
entanto, utiliza pichao, referindo-se s definies dadas pelos
grafiteiros da primeira gerao.
10
rgo da ditadura militar responsvel por torturas praticadas nos
presos polticos.
11
Entrevista concedida ao autor em junho de 2007.
33
Alm desse grupo, surgira outra vertente, esta vinda da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e da ECA-USP, com artistas
que valorizavam o trabalho grfico, como Carlos Matuck, desta ltima escola. Nenhum desses grupos, porm, sustentou-se por
muito tempo. Como ocorre no caminho de uma carreira artstica, seus membros construram trajetrias independentes, abandonando
a ao coletiva na rua, enquanto os grafiteiros das geraes nossas contemporneas, da Old School e da New School, mantm a
prtica de pintar juntos na rua, apesar de alguns terem conquistado o espao institucional, tambm se projetando individualmente.
Dessa maneira, vemos no Brasil da virada da dcada de 1970 para a de 1980 a existncia de pessoas que protestavam contra a
ditadura militar, ao mesmo tempo em que havia aqueles que simplesmente ocupavam a paisagem urbana com inscries poticas,
como era o caso de Alex Vallauri, do grupo Tupi-no-d, de Rui Amaral, de Waldemar Zaidler, de Carlos Matuck e de Hudinilso
Junior (todos com origem na classe mdia e com formao universitria). Esta cena ocorria antes mesmo da chegada da referncia
do grafite nova-iorquino. Mas, ao reivindicarem para si o nome de grafiteiros, estes artistas considerados pioneiros encontraram
resistncias da parte de quem pesquisou a especificidade do grafite tal como surgira em Nova York.
A REIVINDICAO DO NOME GRAFITE EM LITGIO
Vale destacar a crtica formulada no final da dcada de 1970 pelo tradutor do ensaio Kool Killer ou a insurreio pelos signos, de
Baudrillard (1976)
12
, que detalhou a prtica do grafite tanto em Nova York como em So Paulo. Segundo esse tradutor,
os graffitis esto em So Paulo, mas basta ler Kool Killer com um mnimo de ateno para perceber que
os graffitis nova-iorquinos (assim como as inscries do Maio de 68 francs) no podem ser assimilados
aos paulistas, tais as diferenas sociais e culturais que separam as respectivas cidades onde eclodem ou
eclodiram (MESQUITA, 1979, p. 42).
Depois, o tradutor parte para uma crtica direta:
Publicaes culturais cata de fatos novos que confirmem uma ansiosa e ansiada abertura no hesitam em
ver nas alegres inscries dos bairros de classe mdia paulista uma rebelio dos muros (que talvez culmine
numa insurreio geral de portas e janelas). Independente de eventuais boas intenes para com o novo, fato
que tais aventuras tericas redundam numa verdadeira anlise cultural mistificante, contribuindo para reduzir
e descaracterizar (inclusive pelo exagero da importncia atribuda) um fenmeno importante, ao menos como
sintoma. [...] Em So Paulo, maio de 1979, cumpre procurar a especificidade (ou falta de) dos graffitis paulistas.
E mais: cumpre analisar as prprias anlises dos graffitis, pelo seu poder revelador de certas posturas culturais
(MESQUITA, 1979, p. 42-3).
13
Embora crticas como a de Mesquita (1979) tenham surgido numa revista do meio universitrio paulistano, no impediram a difuso
e a influncia dos artistas pioneiros tambm universitrios , muito menos a atribuio do nome grafite quilo que praticavam.
Essa gerao de grafiteiros de origem universitria formou muitos outros herdeiros, que continuaram a atuar com as tcnicas do
stencil, mo livre com o spray e com tcnicas das artes grficas. Entre eles se destaca Celso Gitahy, formado pela Faculdade de
Belas Artes em So Paulo, o qual continua na cena da cidade e tornou-se um dos principais defensores desse gnero de interveno
urbana com o stencil. Cheio de contradies, porm, e mudando de posio em relao pixao: ao ministrar um curso de grafite
na ONG Cidade Escola Aprendiz em 2001, ele disse que a pixao uma ao prejudicial para a cidade, na medida em que resulta
de uma atuao agressiva com o meio urbano. Em outro momento, passou a defend-la, associado-a ao stencil, quando esta foi
absorvida como arte pela exposio Pixo Logo Existo, em outubro de 2006, na Pinacoteca do Estado.
Por ocasio dessa exposio, Gitahy dir que os pixadores mantm a essncia transgressora do grafite, que est perdendo fora
(VAZQUEZ, 2008). No contexto desta fala, a gerao nossa contempornea da New School, que o sucedeu, representada por Zezo,
12
O texto original de Baudrillard integra a obra Lchange symbolique
et la mort. Paris: ditions Gallimard, coleo Bibliothque ds
Sciences Humaines, 1976. H duas tradues do texto para o
portugs, uma de Fernando Mesquista, publicada na revista Cine-
Olho n 5/6 jun/jul/ago, 1979; e outra de Maria Stela Gonalves
e Adail Ubirajara Sobral, constante do livro A troca simblica e a
morte. So Paulo: Loyola, 1996.
13
A revista Cine-Olho, em que foi publicado o ensaio traduzido,
tendo sido fundada no Rio de Janeiro, por membros do Cineclube
da PUC (CAC), transferiu-se para So Paulo em 1977, passando a
ser vinculada aos cineclubistas da FAU-USP e da ECA-USP, mesma
escola na qual surgiu o grupo 3ns3 e Carlos Matuck.
34
Boleta, Titi Freak, Nunca, Highraff e outros, ganhava espao em galerias de arte e espaos institucionalizados da cidade como no
caso da exposio na Galeria Fortes Vilaa, realizada em maro de 2006 (antecipando a exposio Pixo Logo Existo) com Zezo,
Nunca e Highraff de uma forma muito parecida com a que marcou a gerao pioneira. A despeito da relevncia do apontamento de
Gitahy, a nosso ver, existe um embate nesse cenrio, demarcado pela ausncia do stencil entre as tcnicas predominantes dos con-
temporneos, bem como pelo fato de os pioneiros no serem convidados para receber parte dos louros proporcionados atualmente
pelas galerias. Ainda que realizem exposies no perodo, os lugares que ocupam no conferem a mesma consagrao galgada
pelos grafiteiros contemporneos.
Outro aspecto contraditrio a prpria inconstncia da posio do discurso de Celso Gitahy, no mesmo ano em que fez a exposio
Pixo, Logo Existo, defendendo a expresso da pixao contra o grafite, escreveu um artigo em que trata a pichao como inflamao
e o grafite como cura:
Embora toda a polmica sobre a pichao, propriedade privada e graffiti, sinto-me compelido a comparar a
origem de tais linguagens em So Paulo com uma grande gastrite que a cidade contraiu, em que a inflamao,
em vez de ser nas paredes mucosas do estmago, seria nos muros e espaos pblicos da cidade. Toda
inflamao serviu, e continua servindo, para sinalizar o organismo sobre algum tipo de disfuno ou distrbio
vindo do meio externo. Vou ainda mais longe: o graffiti no seria somente a inflamao que apresenta o sintoma
de uma urbanidade corrompida e banalizada pelos diversos meios contemporneos, mas tambm o prprio
blsamo curativo apresentando a prpria arte nas ruas, e para todos. (POATO, 2006, p. 48-49).
Outro elemento contraditrio que pode ser observado nessa associao inusitada entre grafiteiros do stencil e pixadores a prpria
relao entre grafiteiros e pixadores, apontada pela pesquisa de Artur Lara (1996) como cheia de conflitos. Esse autor diz que os dois
grupos so cheios de rivalidades internas, e que h dificuldades de relacionamento entre eles e o resto da populao, bem como de
aproximao interna entre os vrios grupos de grafiteiros e pixadores entre si (LARA, 1996, p. 144). de estranhar, ento, que de
repente os grafiteiros preteridos pelo mercado da arte tenham resolvido todas as suas pendncias com os pixadores para manter-se
na disputa pelo espao institucional. Alm desse elemento, na entrevista e nos documento analisados no mbito desta pesquisa,
Celso Gitahy no pontua que os grafiteiros Zezo e Boleta (membros da gerao atual) tambm so pixadores atuantes do grupo
Vcio, e no apenas grafiteiros absorvidos pelo mercado.
Ao mesmo tempo, uma questo emblemtica relacionada origem do grafite em So Paulo vincula-se eleio daquele que seria
o pioneiro, tanto pela gerao dos artistas dos anos 1980 como por parte dos autores que abordaram o fenmeno. Mas o fato que
o incio da histria artstica daquele precursor no guardava muitas semelhanas com o grafite tal qual surgira no contexto nova-
iorquino. O nome dele conhecido por todos: Alex Vallauri. Sua biografia tambm: filho de um industrial judeu italiano, nasceu em
Asmara em 1949, na Eritria (que poca do nascimento de Alex pertencia Etipia), e circulou pelo mundo, passando pela Europa,
Estados Unidos e Argentina. Chegando ao Brasil em 1965 com sua famlia, foi absorvido pela atmosfera da desigualdade social do
pas, suas questes e sua beleza. Passou ento a desenvolver um trabalho de xilogravura sobre as prostitutas de Santos, cidade onde
morava antes de vir para So Paulo estudar Comunicao Social e Artes Plsticas na Faculdade Armando lvares Penteado (Faap) a
mesma escola de Rui Amaral e uma das principais formadoras da cena artstica brasileira. Segundo o artista, comeara a intervir na
cidade em 1978, momento em que existiam muitas pichaes polticas e poticas, mas faltavam trabalhos de ordem visual, desta
maneira, acrescentou um elemento novo ao repertrio iconogrfico da arte urbana paulistana quando desenvolveu um trabalho de
smbolos sem textos.
Ainda que o trabalho de Vallauri no guardasse, porm, muitas semelhanas formais com o grafite, tanto nas tcnicas como nos
procedimentos, em 1983 realiza uma exposio chamada Graffiti em Nova York, no Caf Paris (no bairro do Butant, em So Pau-
lo), reduto dos universitrios da USP no incio da dcada de 1980. Em texto sobre a exposio, a organizadora do evento diz: Alex
Vallauri convida a nos dispor a decifrar e interpretar algo sobre a vida e os costumes dos habitantes de uma grande metrpole (VAS-
SO, 1983)
14
. As obras mostradas nessa ocasio eram fotocpias coloridas mo, mostrando personagens que estavam presentes
14
Material encontrado no acervo da Bienal Internacional de So Pau-
lo.
35
nas ruas, e um audiovisual de suas intervenes e das de Keith Haring em Nova York. O estilo de tudo o que se via era o da Pop Art e
o do kitsch, nas palavras do artista, distante da pintura de Jean Michel Basquiat que passara a fazer parte do universo da arte con-
tempornea, vindo do grafite ou das letras do grafite do gnero hip hop nova-iorquino. Ainda assim, o audiovisual apresentava Nova
York, cidade em que emergira o grafite, e focalizava a rua como um elemento inescapvel, de onde o artista recolhia seu repertrio e
qual retribua com intervenes em stencil.
Recorrentemente, nos textos que abordaram a trajetria do artista, encontramos a frase que afirma ter Vallauri entrado no museu,
vindo da rua, sem perder a vitalidade de suas intervenes sobre o muro da cidade. Tais textos negligenciam o fato de que seus
trabalhos com stencil s apareceram na rua a partir de 1978, e ele entrara no museu antes de estar na rua. Ao mesmo tempo, esses
textos reconhecem que a fonte de sua matria-prima era a rua. Entre os autores desses textos, destacamos Fabio Magalhes, que
o convidou para uma exposio na Pinacoteca chamada Muros de So Paulo, em 1981, e Maria Ceclia Frana Loureno, que o
integrou na exposio Proposta para os Anos 80: Normal e Acima, em 1984.
Esses detalhes, porm, no impediram que ele fosse homenageado um ano depois de sua morte com a escolha de seu aniversrio,
27 de maro, como o Dia Nacional do Grafite, e isso indica que ele tinha currculo para intitular-se grafiteiro. Numa entrevista con-
cedida ao Jornal da Tarde
15
, contudo, por ocasio da inaugurao da exposio Mural Grafite, na Galeria So Paulo, ele dizia: Em
um ano e meio de Nova York, onde fui me especializar em graffiti, consegui trazer algo de novo para o Brasil: incorporar os mveis
e utenslios domsticos ao repertrio j existente e dar humor s coisas, valorizando sempre o kitsch que eu adoro. Nesta frase o
artista demonstra a falta de especificidade do que identifica como grafite, associando elementos que no faziam parte da expresso,
mesmo em Nova York, como os mveis e utenslios do cotidiano de uma casa. Estes so dados especficos de sua obra, e no da
expresso do grafite; Vallauri no precisaria invocar o grafite para falar sobre estes aspectos. O dado mais emblemtico dessa sua
declarao, porm, ele afirmar que fora especializar-se em grafite na cidade de Nova York, no levando em considerao que o
grafite consiste em uma manifestao que no exige um currculo formal para constituir-se, e impe-se pela transgresso, como uma
forma de pintura no-autorizada. Fica difcil concluir que pudesse existir uma especializao em grafite.
A frase acima significativa para entendermos como foi o processo de introduo do grafite no Brasil. O grafite de Nova York no final
da dcada de 1970 vinha na esteira de uma tendncia internacional que projetava artistas em galerias importantes do circuito da
arte contempornea, entre eles, Jean Michel Basquiat e Keith Haring. Sua chegada ao Brasil se d pelas referncias trazidas por Alex
Vallauri, um dos poucos artistas de sua gerao que tinha trnsito internacional, independentemente das exposies de seu trabalho
como artista, como no caso da experincia em Nova York, citada acima, que diz respeito a um curso de artes grficas que fez no Pratt
Institute. Por poder circular e ter um contato direto com a expresso nova-iorquina, conquistou autoridade para falar sobre o que era
ou deixava de ser o grafite, mas nunca falou da especificidade do que realizava, distinguindo-se e identificando semelhanas em
relao aos primrdios invocados.
Ainda sobre a vinda do grafite para o Brasil, a Bienal Internacional de So Paulo tambm assume papel importante como referncia
nacional, e tambm para elevar o status dessa linguagem. Na cronologia dos fatos, constatamos a presena do grafite nas primei-
ras Bienais da dcada de 1980, com Kenny Scharf e Keith Haring (17 Bienal de So Paulo, 1983). Este evento coincidiu com um
momento sintomtico, imediatamente posterior consagrao de Jean Michel Basquiat, que, numa carreira meterica, chegou
Documenta de Kassel um dos principais eventos da arte contempornea em nvel internacional , em 1982, como o artista mais
jovem daquela edio.
Somente depois da relevncia internacional atribuda expresso do grafite, a 18 Bienal Internacional de So Paulo, em 1985,
acolhe a obra Festa na Casa da Rainha do Frango Assado, de Alex Vallauri, trazendo para um espao autorizado a tradicional in-
terveno do artista que acontecia pelas ruas de So Paulo. Essa obra foi considerada ainda como uma instalao, modalidade que
ganhara relevncia nas classificaes da arte contempornea, tendo a geladeira e o fogo que figuravam na composio da obra
permanecido no acervo do MAC-USP. Alm disso, fizeram parte da cenografia da exposio Street Art, no MAC-Ibirapuera (de
15
O graffiti, dos muros da cidade para uma luxuosa galeria. Jornal da
Tarde. So Paulo, 20 dez 1983.
36
novembro de 2007 a janeiro de 2008).
Dessa maneira, a trajetria de Vallauri foi distinta daquela dos representantes dessa linguagem consagrados contemporaneamente.
Antes de ser grafiteiro, Vallauri era gravador, participando de sua primeira exposio coletiva no Salo de Arte Jovem de Santos,
em 1968, antes mesmo de entrar na faculdade. Depois participou de trs Bienais de So Paulo. Em sua primeira Bienal, em 1971
(11 edio), apresentou uma obra dentro do gnero da pintura, mas, nessa ocasio, faltara-lhe o posicionamento crtico diante do
quadro poltico vigente no perodo. Por outro lado, artistas consagrados, como Max Bill, Alexander Calder, Henry Moore e Pablo
Picasso, boicotaram o evento, e, alm de negarem-se a participar, tambm publicaram na imprensa norte-americana uma carta de
repdio perseguio movida pela ditadura militar ao escritor e crtico Mrio Pedrosa. Picasso, que teve uma importante mostra na 2
Bienal, tambm recusou a homenagem a seus 90 anos, que a edio pretendia fazer. Na segunda participao de Vallauri na Bienal,
em 1977 (14 edio), o artista realizou uma obra de videoarte, atendendo a expanso dos suportes da expresso artstica de ento,
mas perdendo a oportunidade de inserir-se no tema os muros como suporte da arte, que se apresentava como eixo curatorial e
se encaixaria melhor dentro de suas pretenses de grafiteiro. Na terceira participao do artista na Bienal, em 1981 (16 edio),
apresentou uma obra de mail art
16
, que viria a aproximar sua produo artstica do gnero do grafite e fornecer-lhe um mecanismo de
divulgao para seu trabalho de interveno urbana. Antes desta ocasio, em 1979, carimbou a bota da rainha do frango assado,
obra presente na rua, em cartes postais da cidade de So Paulo que foram enviados para importantes jornalistas e meios de comu-
nicao. Ainda que tenha realizado o trabalho sem se identificar, favoreceu a curiosidade dos que tentaram perscrutar a associao
de seu nome a sua expresso presente na rua.
Diante desse quadro complexo de distines entre as prticas dos pioneiros e dos contemporneos, podemos entender que Alex
Vallauri teve uma trajetria associada ao manejo das tradies instaladas no ambiente da arte contempornea, mudando de lingua-
gem quando a vanguarda apontava o gnero e o suporte privilegiado. Pela cronologia de sua carreira, fica evidente que o grafite no
fazia parte de seu repertrio desde o princpio, e sim foi incorporado quando se tornou uma boa e conveniente opo, j assinalada
no contexto internacional. Como ocupou uma posio satisfatria nas instituies de consagrao da arte antes de adotar esta
expresso, no foi o grafite, sozinho e enquanto prtica de vanguarda, que construiu sua posio nesse campo, foi, em vez disso, o
manejo a que nos referimos acima. Embora ele tenha dado notoriedade ao grafite, isto s ocorreu no Brasil, j que so outros artistas
que na maioria das vezes representam o pas nas exposies estrangeiras.
Escrevendo no ano seguinte, Mesquita (1979) questionou a reivindicao da condio de grafiteiro por parte dos praticantes que se
destacavam no perodo. Mas, no caso de Vallauri, a biografia tem papel primordial para entendermos a tomada de posio do artista.
Ele s comeou a fazer grafites em espaos pblicos de So Paulo em 1978, momento da ecloso da expresso em Nova York.
Depois disso, no incio de 1980, Vallauri vai viver justamente em Nova York, aproveitando a oportunidade proporcionada pelo curso
de artes grficas que foi fazer no Pratt Institute para conhecer de perto do que se tratava essa nova linguagem, quando manejada por
artistas de formao universitria, como Keith Haring. Ao final, Vallauri aparece com o grafite na Bienal de 1985, recolhendo os frutos
de sua trajetria nesta linguagem dentro de uma instituio importante.
Todavia, parte da disposio de Vallauri de assimilar o kitsch, a imagem banal da cultura de massa, e desenvolver procedimentos
de reprodutibilidade de imagens fotomecnicas, e por fim conferir destaque para a dimenso figurativa, tambm pode ser verificada
como tendncia na arte brasileira entre as dcadas de 1970 e 1980. Tadeu Chiarelli (2008), contrapondo-se a posio de Roberto
Pontual de que haveria uma oposio entre estas dcadas, vai dizer que a Gerao de 1980 vai seguir a trajetria da Pop Art, trans-
formando imagens absolutamente banais em belas artes, e neste procedimento absorve questes conceituais. Em especial Leda
Catunda, pelos tecidos populares estampados, suporte sobre o qual realiza suas pinturas, Alfredo Nicolaiewsky pelas fotos recolhidas
de revistas homoerticas associadas a imagens de salas decoradas da classe mdia, e Caetano de Almeida pelas pinturas repro-
duzindo imagens fotomecnicas. A crtica de Tadeu Chiarelli (2008) tambm visava no diminuir a Gerao de 1980 em funo de
suas escolhas, uma vez que esta fizera um empreendimento numa linguagem figurativa sobre o suporte do quadro, tido como gnero
menor pela Arte Conceitual. Tais procedimentos eram visualizados pela Arte Conceitual como uma continuidade tcnica em relao
16
Arte realizada com base no envio das obras pelo correio.
37
Arte Moderna, onde vigorava o expressionismo, a habilidade manual e uma crtica sobre a substncia e o contedo da inteno do
artista na prpria obra. Para determinados segmentos do campo da arte do perodo, o que se valorizava era um signo dentro de uma
rede comunicacional onde a designao fazia a obra existir, sem sequer demandar sua realizao, o conceito assumira uma dimen-
so esmagadora que prescindia de todos os demais aspectos da criao. Desta maneira, visando mostrar o conceito tornado obra,
Chiarelli (2008) afirma que na Gerao de 1980 desenvolveram produes que em nenhum momento deixaram de ser crticas, quer
em relao ao sistema de arte, quer ao prprio sistema de poder socialmente institudo. (CHIARELLI, 2008, p. 375).
A posio de Chiarelli nunca esteve isolada, muito menos faltaram exemplos para verificar esta presena da figurao no campo
da arte na dcada de 1970. Neste caminho, Tatiana Ferraz (2006), coadunando com a idia de que haveria continuidade mais do
que ruptura para caracterizar a gerao de artistas surgidos na dcada de 1980, vai apresentar em sua dissertao de mestrado a
intitulada Nova Figurao (termo cunhado pelo crtico francs Michel Ragon), na qual se materializava uma produo artstica cuja
figura aparecia no contexto urbano. Segundo a autora, como na Pop Art, esta produo realizava uma apropriao de linguagens da
comunicao de massa. Entre os artistas brasileiros que se destacavam neste gnero durante o perodo da dcada de 1970 marcam
presena: Nelson Leirner, Rubens Gerchman (que realizara o importante quadro Lindonia: a Gioconda do subrbio), Wesley Duke
Lee (que compunha portentosas instalaes com estas referncias), Carlos Vergara, Antonio Henrique Amaral, Waldemar Cordeiro,
Glauco Rodrigues, Antnio Dias, Joo Cmara, Jos Resende e Siron Franco.
Contudo, Jos Resende se sobressai dentre os membros desta gerao que atuou com a figurao na dcada de 1970, pois realizou
uma interveno urbana propriamente dita, ampliando a relao com a cidade ao colocar uma obra escultural em contato direto com
o pedestre da Praa da S. Esta ocasio se deu em 1978 com a obra arrasadora do Metr Paulistano no lugar em questo. Como
contraponto destruio arquitetnica, em especial do Edifcio Santa Helena, reduto de artistas da gerao Modernista, foi aberta
a oportunidade para um empreendimento incisivo na paisagem da cidade, da qual Jos Resende apropriou-se realizando a obra
Sem Ttulo. Tal obra permitia perscrutar as possibilidades de interao com o pblico diverso que circula cotidianamente pelo
lugar. Para o artista, s com a relao cotidiana do homem com a obra no espao que se constitui a condio de pblica para a
escultura (RESENDE, 1999 apud FERRAZ, 2006, p. 133)
17
. Desta maneira, este artista, inscrito no circuito da Arte Contempornea,
refora a posio assumida pelos grafiteiros de que a relao com um pblico fora dos espaos institucionalizados era vital para o
revigoramento da expresso artstica em sentido amplo. Entretanto, esta possibilidade, diferentemente do grafite, passava por um
apoio difcil de obter junto ao Governo que administra as obras em espao pblico. No por acaso, a obra de Resende um objeto
isolado na produo do perodo.
A crtica de arte Aracy Amaral (2006) tambm acrescenta uma anlise coincidente com a de Chiarelli (2008) e Ferraz (2006) sobre
a Gerao de 1980 (da qual se dedica a investigar Leda Catunda), mas diferentemente deles vai notar a presena dos grafiteiros pio-
neiros. Abordando a nova pintura entre os artistas da dcada de 1980, fala de Rodrigo Andrade como um sujeito que se aproximou do
grafite de Jean Michel Basquiat pelo gestual desestruturado, e acrescenta que Rodrigo Andrade um tipo de grafite diverso daquele
realizado por Carlos Matuck, Waldemar Zaidler ou Alex Vallauri entre ns, artistas que j passaram de personagens marginais a ar-
tistas, levando para dentro das galerias suas figuras inspiradas nos mass media, mas com um encanto singular ao ocupar as paredes
de interiores (AMARAL, 2006, p. 145-146). Portanto, se Vallauri se inspirou nesta tendncia de assimilao do grafite, certamente
no estava sozinho, e talvez nem tenha feito a absoro melhor resolvida para reconhecermos sua filiao de grafiteiro, ou, por outro
lado, no tenha incorporado os elementos almejados pelo mercado de arte quando acolheram Basquiat. Pois o grafite dito pioneiro no
Brasil, distinguia-se dos pressupostos da expresso, e Basquiat entrou na galeria com uma proposta diferente da que se apresentava
na rua como grafite. Tais elementos tambm revelam o desconhecimento de Amaral (2006) sobre o prprio nomos do grafite.
Desta maneira, a demanda atendida por Alex Vallauri no se restringia a sua disposio, mas principalmente a um anseio instalado
em todo campo da arte do perodo em que atuou na cidade. Coincidentemente, seus trabalhos de grafite s surgiro em 1978, mo-
mento nevrlgico para os artistas em questo presentes no campo da arte brasileira.
17
somente o convvio, um processo lento de relao, poder criar,
para as esculturas, esta condio de bem pblico. (RESENDE, 1999
apud FERRAZ, 2006, p. 133 - entrevista Jos Resende a Lcia Carnei-
ro e Ileana Pradilha. Rio de Janeiro: Lacerda, 1999, p.14).
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RENATIMENTO NA ARTE CONTEMPORNEA: A SITUAO EM NOVA IORQUE
Para demarcar as diferenas entre o grafite e as demais expresses que tambm se assentavam na rua, Baudrillard (1979) afirma
que em maio de 1968 os muros eram apenas suporte e a linguagem utilizada, era a tradicional. No havia construo de uma lin-
guagem nova, uma insurreio pelos signos, contribuindo para que no houvesse represso ou repintura sistemtica das frases de
contedo poltico. A prova disso est no fato de que a administrao foi sutil o suficiente para no apagar as inscries ou repintar
os muros: foram os slogans polticos de massa e os cartazes que se encarregaram disso (BAUDRILLARD, 1979, p. 38). Alm das
circunstncias do maio de 1968 e de tudo o que elas implicaram, esse autor tambm distinguiu o grafite da ofensiva de Jerry Rubin
e da contracultura americana contra a televiso, a qual no inovou nos suportes (metr, estaes e cartazes) e foi igualmente ineficaz
para alterar o meio propriamente dito. Tais movimentos no se equiparam em nmero de adeptos e em quantidade de intervenes
ao grafite nova-iorquino da dcada de 1970. Esta expresso no precisou de massas organizadas nem de conscincia poltica para
ter um efeito infinitamente maior no tempo (ocupa a cidade da dcada de 1970 aos dias atuais e continua vigorosa em sua presena)
e no espao (est presente nas principais cidades dos cinco continentes).
Entre as intervenes presentes na dcada de 1970, Baudrillard (1979) distinguiu ainda outro fenmeno, os City Walls nova-iorqui-
nos, os quais no passavam de pinturas murais realizadas nas empenas cegas dos edifcios, sendo financiadas pelo Departamento
de Cultura da Prefeitura de Nova York e pela Fundao Rockefeller, que no tinham, portanto, o menor trao de insubordinao.
Demarcadas as diferenas, Baudrillard (1979) vai dizer que a abordagem esttica do grafite uma reduo, tributria da cultura domi-
nante. Sobre uma outra forma de arte do perodo, realizada pelos mesmos grupos sociais do grafite, mas que tinha carter figurativo,
explorando a iconografia da cultura negra, e transmitindo mensagens de paz ou com temas revolucionrios, esse autor afirma que,
justamente porque nela os motivos visuais eram abordados como belos ou feios, e isso denotava que a o critrio esttico poderia
ser usado, deixando de ter assim, s por isso, o carter selvagem e insubordinado do grafite. Desta forma, fica claro que Baudrillard
(1979) rechaava esta abordagem, mas esse rebatimento na anlise esttica que o grafite fomentou no pode simplesmente ser iden-
tificado como um aspecto da cultura dominante, as questes que ele levou para este mundo no eram restritas a ele, dizem respeito
ao comum do tempo em que surgiram, e, mais ainda, so oriundas de um grupo que no era dominante na cultura, engendrando a
glria de uma verdade do banal. Neste sentido, faz-se urgente uma anlise tambm esttica da expresso.
Quais eram, porm, as artes vigentes no perodo, para alm das intervenes urbanas do grafite? Como estava organizado o campo
e quais eram as problemticas que absorviam os praticantes no momento anterior emergncia do grafite?
Durante a emergncia do grafite na dcada de 1970, estavam presentes, enquanto prticas e procedimentos artsticos, mas princi-
palmente como concorrentes, o minimalismo, o conceitualismo, a Arte Processual, a Earth Art, a Land Art e a performance. Num
perodo anterior, fornecendo as bases para as problemticas em questo, faziam parte do panorama: a Pop Art, a Assemblage, o novo
realismo, os happenings e o abstracionismo post-painterly. Tal classificao de movimentos e eventos feita por Archer (2001),
coincidindo tambm com a apresentada por Cauquelin (2005), que se baseia na mesma disposio cronolgica de fatos. Nos itens
abaixo, trataremos daqueles que possuem algumas das caractersticas associadas ao grafite. E investigaremos como o grafite poderia
desdobrar-se em rebatimentos nas problemticas da arte do perodo.
POP ART VERSUS NOVO REALISMO
Uma dcada antes de surgir o grafite, nos idos dos anos 1960, os americanos consolidavam seu espao com a Pop Art, rivalizan-
do com a Europa e os centros tradicionais da arte em Paris e Londres. O termo no era novo, j vinha sendo usado pelos artistas
britnicos Richard Hamilton, Eduardo Paolozzi, Nigel Henderson e Peter Blake, que o criaram nos idos dos anos 1950. A realidade
social de que eles tratavam era, porm, norte-americana. Para Archer (2001), esses artistas estavam observando a quinta-essncia
deste mundo e transpondo para as telas esse esprito. No entanto, trabalhavam com uma matria-prima com a qual no tinham tanta
39
intimidade, o que tornava o resultado da fatura mais distanciado e reflexivo. Por isso, o crtico Thomas Hess denominou-os livrescos,
e suas aes, as de um bibliotecrio. Os artistas ligados ao Royal College of Art de Londres absorvem essa crtica e comeam a
produzir um trabalho mais intimamente ligado s temticas e ao tratamento necessrio cultura norte-americana. Entre eles, surge
o americano Kitaj, mas o montante maior continua sendo londrino: David Hockney, Richard Smith, Peter Philips. Como caracterstica
de seus trabalhos, existe a figuratividade selecionada dos meios de comunicao e das ruas.
Foram, contudo, Andy Warhol e sua Factory (empresa concebida como um consrcio que se instalou em 1962 num loft do SoHo,
bairro de Nova York frequentado e habitado por artistas no perodo) que tiveram o papel preponderante para demarcar as principais
caractersticas do que se convencionou chamar Pop Art. Para Cauquelin (2005), Warhol foi o porta-voz lcido e satrico da sociedade
de consumo, e sua obra teve a qualidade de no se pretender de fora, como algo transcendente, mas situou-se dentro do sistema
mercantil, ao mesmo tempo em que o criticava pela sua prpria exibio, promovendo uma superexposio, saturando as redes de
comunicao que faziam da informao um fato. Diferentemente dos outros artistas da Pop Art, ele foi o empreendedor de um nome,
de uma marca, tal qual um publicitrio, o que ele era de formao: em suas palavras, um artista/homem de negcios. Ele dominava
o processo no somente da fatura da obra, mas do sistema, do campo que a tratava enquanto arte. E sua principal crtica foi dizer que
este tambm era mediado como negcio, sem alimentar a pretenso da pea nica, do belo e do gosto refinado, que a esttica criara
para distinguir o campo da arte do mundo dos negcios movido primordialmente pela busca do lucro.
Em comum com o grafite, a Pop Art extraiu temas da banalidade urbana dos Estados Unidos. A diferena em relao ao grafite que,
em vez de voltar contra a prpria sociedade o consumismo e as formas publicitrias, criou uma forma prpria alheia aos cdigos
dominantes, mas, assim que passou a ser figurativa, incluiu o quadrinho, o cartoon e seus personagens como aspecto recorrente.
Lichteinstein, antes dos grafiteiros, levara esses quadrinhos ao pedestal de arte culta, com telas em grande formato produzidas na
linguagem da cultura visual da massa. No caso deste artista, havia tambm a recusa do expressivo que caracterizara o expressionis-
mo abstrato de Jackson Pollock, artista que marcara o perodo anterior ao Pop. No caso dos grafiteiros, a prpria vertiginosidade da
fatura impedia uma obra bem acabada, e nelas o expressivo e o trao nervoso do artista estavam presentes de forma inalienvel.
Na histria da Pop Art, um evento significativo tambm ajudou na projeo internacional das obras e artistas desse movimento. Em
1962 o Museu de Arte Moderna de Nova York realizou um simpsio em torno da seguinte questo: um imaginrio to disseminado,
persistente e compulsivo da cultura de massa dos Estados Unidos tinha de ser notado pelos artistas. Embora esse aspecto tenha
sido observado primeiro no exterior, foram os artistas da casa que melhor realizaram-no. Depois desse fato, em 1964 o habilidoso
galerista nova-iorquino Leo Castelli publica um anncio, na renomada revista Art International, dizendo que alguns artistas de seu
pas, Jasper Johns, Robert Rauschenberg e outros, os quais haviam estabelecido algumas das caractersticas americanas da Pop
Art, estavam expondo na Documenta de Kassel, na Bienal de Veneza, em Londres e Paris. Depois destes acontecimentos, Annette
Michelson, uma crtica americana residente em Paris, proclama, na mesma revista em que se manifestou Leo Castelli, que a arte da
Amrica tinha uma superioridade em relao arte europia do perodo. Estas afirmaes deflagraram uma acirrada disputa, com
intervenes de ambos os lados. Entretanto, aos olhos dos crticos de hoje, a posio de Castelli e Michelson poderia ser ratificada,
ainda que esses crticos atuais no estejam diretamente ligados aos dividendos gerados pela Pop Art.
Nesse sentido, Cauquelin (2005) desenvolver uma anlise apresentando as problemticas engendradas pela arte contempornea
e os embreantes
18
dessas transformaes. Para ela, so trs as figuras principais: Marcel Duchamp, Andy Warhol e Leo Castelli.
Deixando de lado os novos realistas surgidos na Frana, na corrente da arte associada a Pierre Restany, um francs que almejou
contrapor-se ao Pop dos norte-americanos com a mesma temtica do banal e do urbano. Segundo Restany (1979), as obras dos
artistas que vinham na esteira de seu manifesto artstico, em especial, a de Raymond Hains, mostravam uma preocupao de recu-
perar poeticamente as formas mais correntes de exploso das linguagens visuais organizadas: manifestos, publicidade, mass media
(RESTANY, 1979, p. 30). A obra principal de Hains, at mesmo, era uma colagem com os cartazes rasgados das ruas de Paris, uma
obra que se dizia herdeira da tradio dadasta das colagens de Schwitters, porm, como disse Restany (1979) no segundo manifesto
do grupo, em 1961, quarenta graus acima de Dada.
18
A autora apresenta esse termo como aquele que descreve uma
mudana significativa desencadeada no contexto da arte contempo-
rnea. Essa palavra provm do francs embrayer, idealizar, imaginar,
dar idia de, mas tambm embrear, engatar uma marcha.
40
Por sua vez, embora Cauquelin (2005) no se deixe absorver por uma questo de nacionalidade, e situe Warhol acima de Restany,
este ltimo estava imbudo da idia de demarcar o campo da arte do perodo com seus manifestos e crticas, e, mesmo depois
de ver o eixo da hegemonia pender para o Pop dos americanos, continuou reafirmando sua posio como precursor. Segundo ele,
Csar, um outro artista que se associava a seus manifestos, lanava luz sobre o exato alcance do novo realismo, no mais enquanto
grupo histrico, liquidador do informal e precursor da Pop Art, mas enquanto filosofia geral da viso, assumida simultaneamente por
alguns dos maiores artistas de hoje (RESTANY, 1979, p. 60). Tal declarao escrita data do ano de 1970, momento em que Csar
participava de uma exposio no Centro Internacional de Arte Contempornea de Paris, e, principalmente, mostrava a pretenso
mal fundamentada de ser a vanguarda de um empreendimento que deu mais certo do que o seu prprio. Segundo Archer (2001), a
diferena de denominao entre o novo realismo e o Pop era uma ttica do primeiro para abarcar o segundo dentro de si, e dizer que
pouco havia mudado, resistindo assim proeminncia da pintura americana, que fazia os pratos da balana inverter-se, retirando a
superioridade que Paris vinha mantendo at aquele perodo.
BASQUIAT ACOLHIDO PELO VENCEDOR DA DISPUTA
Diante do quadro de manifestaes artsticas que vai da dcada de 1960 virada para a dcada de 1970, e dessa disputa entre ame-
ricanos e europeus, a arte contempornea norte-americana v-se numa encruzilhada: enquanto seus artistas estavam preocupados
com o encadeamento de suas realizaes numa histria linear da arte, onde o debate sobre as problemticas eram cada vez mais
hermtico, do outro lado, podia-se testemunhar o distanciamento de seu espectador. A partir desse ponto, passou a ser muito im-
portante para a arte estabelecer conexes com seu contexto, partilhar a viso comum da sociedade. Desta forma, no incio da dcada
de 1970 passaram a surgir associaes de artistas, os quais comearam a deixar de lado o carter individualista de sua condio, e
as temticas passaram a atender demandas polticas cada vez mais abrangentes e urgentes para o perodo.
Nesse processo de expanso dos horizontes possveis, foram-se entrelaando relaes entre arte e poltica, e da surge Hans Haacke,
com um duplo enfrentamento: de um lado, criava intervenes artsticas (obras) que apresentavam severas crticas ao sistema eco-
nmico e, de outro, expunha um discurso que se inseria no processo de difuso rejeitando o enfoque formalista da prtica artstica
(aspecto personificado por Clement Greenberg) que desenvolviam anlises que buscavam o estilo dominante. Entre as obras mais
emblemticas dele vigorou Schapolsky et al. Os bens imobilirios de Nova York (1971). Nela ele fotografa os cortios e apresenta
os seus proprietrios, reunindo informaes sobre a explorao imobiliria das comunidades afro-americanas e porto-riquenhas da
cidade. A obra foi includa numa exposio do Guggenheim em abril de 1971, mas imediatamente retirada com a demisso de seu
curador, na justificativa das autoridades, constou que ela ultrapassara os limites de aceitabilidade para uma dimenso poltica em
arte (WOOD, 2002, p. 70). Futuramente, numa exposio realizada pela Serpentine Gallery e pelo Victoria & Albert Museum em
Londres, ele descrito como um dos artistas conceituais mais eminentes do mundo. (WOOD, 2002, p. 71). O efeito da crtica
social de seu trabalho obtivera pleno sucesso no mundo da arte.
Entretanto, no incio da dcada de 1970, ele no estava sozinho, o prprio campo expandido da arte era partidrio da posio de
Haacke, e alm deste aspecto, todos os movimentos apontados nesta pesquisa continuavam a vigorar, impedindo que se afirmasse
a existncia de um estilo dominante ou que um grupo enfeixasse sozinho as tendncias da arte. O modelo de crtica de Clement
Greenberg no mais fazia efeito, era impossvel encerrar o perodo dentro de uma nica apreenso, e se existisse uma apreenso os
artistas no se restringiam a ela, transitando por diversos segmentos, notadamente, Haacke realizava obras que ora se inseriam na
arte conceitual, ora na arte pblica. Segundo a crtica de arte Rosalind Krauss (1977 apud ACHER, 2001), era o fim da especificidade
das linguagens artsticas apregoadas pela modernidade; a arte agora misturava todos os meios.
O segundo passo empreendido na arte nessa dcada foi no sentido da busca por alternativas de locais de exposio em relao s
galerias. Os artistas almejavam uma platia mais ampla e diversificada. Ao mesmo tempo, apropriaram-se de oportunidades ofertadas
pelas modificaes do espao urbano, onde a vivncia com o coletivo e o pblico estava eclipsada. Desde ento, as aes podem
41
ser especficas, para tratar de questes e temas de interesse no necessariamente irrepreensvel. E elas j no tinham a demanda
de ser universais ou realizar algo para todos. Partindo desta particularidade, puderam ser temporrias, e neste passo caminhar para
a desmaterializao do objeto artstico, tal processo visualizado nos seguintes segmentos: site specific work, environmental art,
happening, body art, instalaes e arte conceitual.
O espao pblico torna-se o foco da ao artstica, mas no se restringe s praas pblicas e seus monumentos; ocupa lugares
indiscretos, marginais, no tradicionais. Consolida-se ento a arte pblica, que, antes do incio da dcada de 1970, estava mais
prxima de monumentos barbrie, como nomeou Walter Benjamin (1994). E nessas obras os vencedores contavam suas faanhas,
a exemplo do que ocorre no Arco do Triunfo em Paris, em que existe uma placa que homenageia os combatentes responsveis pela
vitria dos franceses na Indochina. A arte pblica configurava-se at ento em monumentos erigidos em praas pblicas. Mas,
segundo Pallamin (1994), em meio atmosfera de mutao e flexibilidade caractersticas da paisagem pblica atual, a presena
de objetos durveis expressando permanncia/perpetuidade tem dado lugar a manifestaes do efmero e do surpreendente. Um
dos principais artistas do movimento a dupla Christo e Jean Claude, com intervenes efmeras, muitas vezes crticas ao prprio
monumento e sua simbologia.
Paralelamente ao dilema de ampliar ou no o pblico, surge o desafio da sustentabilidade da ao artstica. Assim, o mecanismo
encontrado para viabiliz-la economicamente foi apropriar-se da fora do coletivo para pressionar as entidades em prol da abertura
de financiamentos pblicos. Esta fonte tambm no estava, todavia, livre de condicionamentos, e tambm manifestava suas idios-
sincrasias de ordem ideolgica: embora as fontes fossem pblicas, elas eram direcionadas pelos grupos polticos que estavam no
poder.
A sada para o artista era diversificar suas fontes de sustentao e suas formas de vida. Entre as tentativas de mudana de formas
de vida, surge a iniciativa de um grupo liderado por Gordon Matta-Clark (1943-78), que ocupa um prdio em 1971, no bairro do
SoHo em Nova York, buscando uma forma de viabilizar-se economicamente sem patrocnios. Este artista formara-se na Sorbonne
(Paris) e trouxera a referncia dos situacionistas e de Guy Debord para a realidade artstica norte-americana. Na ocupao que inti-
tulou Food, ele e seu grupo remodelam o espao, criam atelis, moradia, e um restaurante. Depois de estabelecidos, Matta-Clark
comea novos empreendimentos, realizando o que chamou de Anarquiteturas, grandes intervenes em construes nas quais o
papel do artista consistia em retirar materiais e cortar espaos, pavimentos, e tudo o que desse evidncia aos aspectos histricos do
cotidiano banal de um edifcio simples. Neste sentido, tambm atingia a poltica, revelando a exausto do uso capitalista do espao.
Esse artista tambm fora convidado para participar da Bienal de So Paulo de 1971 (11 edio), mas, coerente com sua postura
poltica, boicotou o evento, diferentemente de Vallauri.
O que, todavia, nos interessa nesse artista que ele vai realizar um acolhimento interessante do grafite. Como seu empreendimento
tinha o mesmo carter coletivo de um grupo de grafiteiros, ele convidou estes artistas a realizarem uma fotoglifia: um painel de
grandes dimenses com as fotografias dos grafites ao longo de um trem de Nova York, construindo, assim, uma narrativa que, dife-
rentemente das manifestaes que estavam no trem, era esttica e estava inteira diante dos olhos do espectador, que de outro modo
s poderia v-la em partes ou de forma fugaz. Como outros pesquisadores do perodo, esse artista tambm concordava que levar o
grafite para uma galeria retira toda a sua insubordinao caracterstica.
No entanto, logo que ocorreu o boom do grafite em Nova York, datado por Baudrillard no entorno de 1972, surgiram outras iniciativas
artsticas que pretendiam apropriar-se de sua fora criativa e assimilar seus praticantes. Afinal, ele atendera a diversas problemticas
presentes na arte contempornea do perodo: ampliao do nmero dos espectadores, criao de um espao alternativo ao espao
da galeria (Land Art), efemeridade e desmaterializao do objeto artstico (instalao e arte conceitual), realizao de uma obra fruto
de organizao coletiva (situacionismo e site specific), construo de uma linguagem (tal qual pretendia a arte conceitual). Ainda
que lhe faltasse a dimenso poltica presente na mensagem da arte pblica e no trabalho dos situacionistas, isto no tornava sua
expresso menos artstica. Porm, um aspecto destoa de todos os demais, os grafiteiros buscavam algo alternativo, mas no eram
42
refratrios a insero no mercado das galerias, possuam clareza de que a maior crtica era fruto da ausncia deles nos espaos em
questo e no porque queriam abolir o sistema das galerias vigentes. Eles ainda faziam obras que no possuam meios tcnicos para
durar, mas ser efmero era algo para ser superado e no promulgar como condio conceitual da obra. Por fim, o espao pblico
era tido meramente como suporte, no existia uma reflexo sobre suas contingncias, neste sentido, pela sua dimenso utilitria,
sempre permaneceram nele e foram hegemnicos na sua ocupao, em vez de ficarem refns da burocracia que incide sobre ele para
poderem intervir. No entanto, deixaram escapar entre os dedos a possibilidade de exercerem uma reflexo que viesse a se inserir na
discursividade sobre a arte do perodo, e a atitude predominante utilitria, e de rechao ao conceito, ratifica o desprezo de determi-
nados segmentos do campo da arte contempornea pela produo.
A primeira absoro do grafite foi, sintomaticamente, realizada pela corrente pictural da arte moderna. Seus participantes estavam
dizendo, com isso, que o grafite seria fruto de um fenmeno antropologicamente autntico, sincrnico com a realidade urbana
americana, particularmente a de Nova York, mas tambm de uma memria cultural ligada Europa, disso [resultando] a produo da
liberdade expressiva, mas tambm de linguagens que, de qualquer modo, podemos reencontrar nas vanguardas histricas europias
(OLIVA, 1998, p. 24). Assim sendo, surgia para os grafiteiros a oportunidade de estudar as relaes com a histria da arte, estabe-
lecendo laos com pessoas e instituies que poderiam favorecer a transposio de sua arte vinda das superfcies desgastadas da
cidade para a assepsia do tecido branco da tela. Como empreendedor desta passagem, aparece Hugo Martinez, socilogo do City
College que, para organiz-la, criou o clube UGA (American Graffiti Artist), em 1972. Sua inteno manifesta era canalizar o talento
e a energia desses jovens em graffitis de belas artes, com o objetivo, dizia, de orientar o trabalho deles para superfcies legtimas
(STEWART, 1998, p. 47). Esse talento, porm, perdeu frescor e carga emotiva, como reconheceu Jack Stewart, ainda que o prprio
Martinez acreditasse que a rebelio dos grafiteiros pudesse ser exteriorizada. Como efeito, o clube dissolveu-se em 1974, tendo
realizado exposies ao longo dos Estados Unidos e durado apenas dois anos.
Depois desse empreendimento, surgiu, em 1974 mesmo, pela iniciativa de Jack Pellinger, a organizao NOGA (Nation Graffiti
Artist), na qual se tentou um processo distinto. Conseguiu-se a autorizao da prefeitura para ocupar um galpo reunindo todos os
grafiteiros interessados em passar suas obras para as telas, e no apenas os eleitos pelo mentor do projeto, como ocorria com a
UGA. Logo aps a realizao dessas iniciativas, a prpria imprensa ficou mobilizada pelo assunto. Norman Mailer produziu um ensaio
importante, aclamado pela mdia, The Faith of Graffiti (N.Y. Praeger Publishers), mas, devido ao desconhecimento que Mailer tinha
do meio dos grafiteiros, deixou de fora alguns dos principais artistas da ocasio. Seu livro foi classificado como toy book livro de
iniciante que no fez nada de significativo para o meio da produo, segundo os grafiteiros consagrados. No importava que desse
uma contribuio para o reconhecimento da produo por parte de um pblico culto, nem que introduzisse o grafite na histria da
arte. Segundo os writers
19
, deveria respeitar o entendimento dos autores sobre sua prpria produo.
Correlato ao indeferimento das demandas dos grafiteiros, ou falta de compreenso de Mailer do que interessava aos grafiteiros de
Nova York num texto, existia o problema da prpria insero na galeria ou no museu, a qual significava para eles a passagem a um
lugar em que faltava o esprito de desafio. Segundo Becker (1998, p. 72), o primeiro impulso deles no era a busca da legitimao
pela histria da arte, no tinham incorporado o habitus deste campo. Para a ingenuidade do historiador da arte, poderia parecer dile-
tantismo liberatrio, ou habilidade artesanal, mas, para o grafiteiro, era uma questo de expresso em voz alta no espao pblico, e
no uma tentativa de fazer parte do campo da arte.
Uma vez apresentada essa possibilidade, o prprio campo dos grafiteiros sofreu severas modificaes, e a participao nos dividen-
dos gerados por essa porta aberta do mercado passou a ser interessante, interferindo na dinmica dos grupos e nas relaes dos
artistas. Mobilizando em alguns o rompimento com a identidade e o passado e em outros, advindos de uma formao mais escolari-
zada, manifestando a reivindicao daquela esttica das ruas. No que concerne a esses artistas formados pelas faculdades de Belas
Artes, sua absoro pelo mercado de arte enquanto grafiteiros, invariavelmente, suscitava reaes acaloradas entre os praticantes
da expresso surgidos do contexto urbano, como a de Daze (grafiteiro que fora iniciado na prtica pelos precursores nova-iorquinos,
em 1976), que se mostrou ressentido em relao incorporao de Keith Haring pelos media (nas palavras do artista) anteriormente
19
Denominao que os grafiteiros utilizam para se identificarem.
43
dele.
Diante desse contexto, uma disputa que se restringia a ocupar o espao urbano tornou-se cada vez mais complexa em funo de
uma disputa pela ocupao dos espaos legitimados da arte. Sendo estes ltimos indiferentes e mesmo negligentes em relao aos
mritos demonstrados pelos grafiteiros diante daqueles que se consagraram por pintar por toda a cidade. O poder de atuao dos
grafiteiros certamente interferiu no universo da arte contempornea, porm, ainda no conseguiu influir nos direcionamentos do mer-
cado da arte, e nas escolhas que os agentes deste realizam, muitas vezes em detrimento da dinmica da produo presente na rua.
Nesse nterim, foram apenas poucos expoentes dessa linguagem que conquistaram o espao do circuito institucional da arte, no-
tadamente Jean Michel Basquiat e Keith Haring, detentores de maior capital social e cultural entre os praticantes. Neste contexto, o
caso mais significativo para entendermos os requisitos determinantes para o sucesso do empreendimento artstico no circuito da
arte contempornea foi o de Basquiat. Comungava com os primeiros grafiteiros a condio de ser negro e possuir origens tnicas
similares, era filho de me porto-riquenha e pai haitiano, mas sua famlia era de classe mdia, e teve uma boa formao escolar,
tendo acesso at mesmo a escola especial para superdotados. Enfrentava o preconceito, mas no partilhava das mesmas privaes
socioeconmicas. Em relao aos outros grafiteiros, tambm se diferenciava por ter desde cedo o incentivo familiar, que o nutria
com livros de arte, em especial os dos artistas do Renascimento, referncia que aparece em suas obras e sobre a qual trabalha Andy
Warhol para descrever o artista. Mesmo com todos estes atributos, e com o embalo do sucesso, como negro, sempre foi um outsider.
Enfrentava dificuldade para pegar um txi no aeroporto depois de um vo de Concorder entre Paris e Nova York
20
. Tal preconceito
influenciava a renovao contnua de seus fantasmas, auxiliada pelos efeitos das drogas que os potencializavam. Em relao aos
entorpecentes, tinha o acesso facilitado pelo dinheiro que suas obras rendiam e pela disposio dos galeristas a fomentar sua produ-
o. Neste processo, jamais teve uma crise de inspirao que fizesse estagnar sua produo artstica. Seus trabalhos eram almejados
justamente por esse contedo crtico e irrequieto que flua em seu trao nervoso. Em sua pintura, a falta de tcnica era vista como
qualidade. Por estas e outras caractersticas, seu trabalho consolidara-se na Amrica branca como a principal voz dos negros nas
artes plsticas, e no simplesmente por ter sido grafiteiro.
A partir da absoro e consagrao de Basquiat pelo circuito da arte contempornea, a relao dele com o grafite torna-se ambi-
valente. Embora tenha surgido como praticante da expresso, ausentou-se da rua e mudou de nome artstico muito rapidamente,
e ainda substituiu o espao urbano pelo ateli como lugar de realizao da obra. Com a passagem de Basquiat para um mbito de
maior rendimento simblico, a expresso do grafite beneficiou-se, porm, de uma maior divulgao gerada por ele, da mesma forma
que Basquiat beneficiara-se dela para conhecer a Nova York dos desfavorecidos e ter matria-prima para representar as agruras de
seu tempo.
Basquiat teve capital social e, consequentemente, cultural para sobressair em relao aos demais, era muito prximo de Andy Warhol
(um dos principais envolvidos nas problemticas legtimas da arte contempornea), teve uma obra coletiva com ele, e laos profun-
dos, cuja quebra gerou uma crise insupervel quando Warhol morreu. Um outro fator no menos importante para a valorizao da
obra de Basquiat foi o falecimento muito cedo (Basquiat morreu com apenas 27 anos). Por fim, teve o preo de suas obras alado a
nveis prximos dos 300 mil dlares, quando teve, apenas um ano depois, o mesmo destino que Warhol.
20
Seu amigo grafiteiro Fred Braithwaite disse que, como negro, foi
sempre um outsider, mesmo depois que estava viajando de Concor-
de, podia ter dificuldade em conseguir um txi. Ver Catlogo da Ex-
posio Jean-Michel Basquiat. Recife (PE): Museu de Arte Moderna
Alosio Magalhes, 1998. Ver tambm o artigo O grito evidente, ou:
introduo geral a Basquiat, de Olvio Tavares, integrante do mesmo
catlogo.
44
Imagem 12: Andy Warhol & Jean Michel Basquiat, 1984-85. Monster
Meat. Polmero sinttico e pintura silkscreen sobre tela. 261.6 x 259.1 cm
Imagem 11: Jean Michel Basquiat, 1983. Mona Lisa. leo
sobre tela. 97.79 x 120.01 cm
Imagem 9: Michael Halsband. Andy Warhol e Jean-Michel
Basquiat. Fotografia, Nova Iorque, 10 jul 1985.
Imagem 10: Jean Michel Basquiat, 1982. Dos Cabezas. leo sobre
tela. 100 X 99 cm
45
Imagem 13: Andy Warhol. 1984. David. Exposio The New Portrait. Imagem de Jean
Michel Basquiat na mesma disposio da escultura David de Michelangelo.
46
Imagem 14: Os Gmeos, 2009. Exposio Street Art, Tate Modern, Londre, 2008. Fonte: Museu Oscar
Niemeyer, 2009.
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OLD SCHOOL
A RAIZ MAIS PRSPERA
Na produo do grafite, como em qualquer outra relacionada ao campo da arte, se reproduz uma regra que confere aos mais longevos
na prtica o prestgio de guardies da tradio, fruto do acmulo de bagagens histricas e de mincias tcnicas que influenciam
no domnio de certa representao do que seria o tradicional e inalienvel da expresso. Este tradicional, todavia, que um dia j
foi ruptura contra o estabelecido, naturalmente passa de embreante iconoclasta reproduo do mesmo. Os guardies, diante de
uma posio confortvel no campo, mais do que mudana, defendem o tradicional contra as rupturas de toda espcie, ciosos que
so dos benefcios da posio destacada e das ameaas a que so suscetveis quando surgem rupturas bem construdas, que do
continuidade ao que realizaram um dia.
Entretanto, sozinha, essa longevidade, na prtica, no garante o domnio e a possibilidade de emitir opinies vlidas e respeitadas
no campo em que atuam. Existe um jogo subjacente, insidioso, de qualificao e desqualificao, que move os agentes no interior
do campo, ora desautorizando-os e desestabilizando-os na hierarquia das relevncias, ora autorizando-os e alando-os a novas
posies mais lucrativas na ordem simblica e na economia da prtica. Neste sentido, a consagrao do agente no est relacionada
restritamente ao tempo, e sim capacidade de exercer a ltima grande ruptura reconhecida e legitimada por todos os participantes do
campo da produo (artistas, crticos, galeristas e marchands), jogando ainda, com a visibilidade do que se diz, demarcando o pio-
neirismo da ao e a persuaso sobre suas razes para romper, buscando ser reconhecido enquanto autor da proeza. esta ruptura e
seu agente que estabelecem o ponto comum, sobre o qual exigem conhecimento e reconhecimento como plausvel, de onde devem
partir todos os pretendentes para adentrar e dar prosseguimento produo e, quem sabe, marcar poca. Neste sentido, a matriz da
Old School, de incio, no produziu necessariamente uma ruptura na prtica do grafite, mas, ao incorporar a tradio identificada na
matriz originria de forma mais coerente com os pressupostos da expresso, fez uma exigncia de coerncia para com a histria do
campo e do termo, e por esta razo esteve frente dos pioneiros Alex Vallauri e Rui Amaral.
Por estarmos no Brasil, um lugar margem do cenrio internacional da produo de grafite na dcada de 1980, em que o conhe-
48
cimento sobre a prtica no era aspecto difundido e arraigado na sociedade, aqueles que reivindicavam a condio de grafiteiros
no necessariamente passavam por questionamentos sobre a pertinncia de suas pretenses. Na dcada de 1980, ainda no havia
referncias para servir de balizas. Desta maneira, foi um grupo que tinha informaes parcas, relacionadas aos aspectos formais
visualizados em livros de fotografias das obras nova-iorquinas e convivncia com grupos de hip hop, que melhor incorporou a
prtica do grafite e ofereceu o contraponto aos ditos pioneiros.
Sob certos aspectos, os integrantes da Old School, diametralmente opostos a Alex Vallauri, em relao ao qual eram menos
munidos de capital cultural e econmico, nem sequer viajaram para Nova York, como fez este artista assim que houve o boom da
expresso. Diferentemente dele, no acumularam um repertrio abrangente de histria da arte para situar o grafite nesse campo mais
amplo chamado arte contempornea. Mas os membros da Old School identificaram suas especificidades e as praticaram, mesmo
sem a experincia concreta de ver os grafites de Nova York nos anos de formao.
Os capitais cultural e econmico no bastam para o empreendimento no meio do grafite. Com raras excees, vemos nas biografias
dos artistas a ausncia deste quesito como elemento determinante. Ao mesmo tempo, observa-se que a gerao de Alex Vallauri e
Rui Amaral ficou distante do carter formal da expresso, por mais que o acesso a ela no estivesse fechado nem dificultado pelos
recursos materiais. Rui Amaral, buscando a referncia do grafite, encontrou-a num artista que no era necessariamente grafiteiro
na concepo dos pais da expresso: tratava-se de Keith Haring, com quem manteve contato direto e realizou intervenes urbanas
quando da passagem deste pela 17 Bienal de So Paulo (1983). Aqui se destaca uma das principais caractersticas do grafite: ele
requisita uma produo rdua durante um longo perodo, passando pelo desenho, pelo domnio do spray (deve-se conquistar a mi-
ncia de controlar a presso da lata e a abertura do jato de tinta sem nenhum regulador acoplado ao objeto) e, principalmente, pela
quantidade de intervenes na cidade; no basta pintar como os precursores e guardies da expresso, o prestgio se faz ao longo
do tempo, e no pontualmente.
Posteriormente, esse grupo de grafiteiros da Old School passou por uma segunda separao dos pioneiros, e uma primeira ruptura
com o grafite nova-iorquino, ao absorverem a cultura popular brasileira na fatura da obra, distinguindo-se, ento, duplamente de Alex
Vallauri e de Rui Amaral. A Old School, por trabalhar melhor o suporte formal inicial relacionado ao universo do hip hop, por possuir
maior presena na paisagem urbana, e dado um contexto mais favorvel para se expressar (fora do perodo da ditadura militar) e ainda
incorporar os cones da cultura popular, seja a brasileira, seja a americana vinculada aos quadrinhos e cartoons, hoje tida como a
mais influente, estabelecendo os fundamentos de certa contemporaneidade paulistana.
A raiz da Old School muito citada pelos artistas presentes no mbito desta pesquisa. Isto revela algo notado em outros campos de
atuao, em que o tempo do investimento na carreira artstica gradativamente acarreta maiores e melhores oportunidades de divulga-
o, desenvolvimento tcnico na fatura das obras e ganhos simblicos. Os artistas desta gerao aqui apresentados tm em mdia
20 anos de atuao na paisagem urbana e continuam nesse espao ainda hoje. Consequentemente, so nomes fceis de serem
notados por quem grafita e so referncias inescapveis para quem quer entrar no meio do grafite. Cada qual possui um trao e uma
composio plstica singular, fruto de uma individualizao rdua, por sua vez produzida em funo de distines e caminhos novos
encontrados ao longo de inmeras intervenes nos espaos de destaque da cidade. O nome Old School, com a escolha da grafia
em ingls, tambm apresenta a vinculao ao grafite nova-iorquino, distinguindo-se da referncia tcnica e cultural dos pioneiros.
Old School, no uso adotado no contexto paulistano, a velha escola, so os pais da expresso no Brasil para as geraes presentes
e vindouras. referncia importante para adentrar nos debates e nas prticas do campo do grafite.
Entre os elementos contextuais que facilitaram a absoro do grafite, o que mais se destaca a cultura do hip hop. Na dcada de
1980 ela chegara cidade com muita fora. Os jovens reuniam-se no Largo de So Bento e no Pentgono da Praa Roosevelt para
danar break, fazer grafite, escutar rap, e ver os MCs fazerem seus versos. Na poca, era clara a tendncia de absorver a cultura
importada dos Estados Unidos, e, para tanto, num perodo em que at pouco antes o controle poltico da sociedade dava-se por meio
de uma ditadura militar, era necessria uma disposio juvenil sem conscincia crtica sobre estas implicaes.
49
Esta conscincia permanecia entre os estudantes universitrios, seio de onde eclodira a gerao pioneira dos grafiteiros. Os espaos
do Centro da cidade (Largo de So Bento e Praa Roosevelt) em que se praticava a cultura do hip hop tambm serviam para os
praticantes de cada bairro reconhecerem que no estavam sozinhos. Assim foram sendo construdas as redes de sociabilidade para
estes jovens percorrerem a metrpole a partir dos points
21
do Centro, tendncia que posteriormente foi assimilada e consolidada
pela pixao. Distintamente de hoje, naquela poca o grafite estava completamente integrado ao hip hop, em todas as dimenses
dessa cultura, de tal forma que as pessoas que hoje se destacam na msica, como o DJ Hum, tambm faziam grafite, e Os Gmeos,
referncia atual do grafite, faziam rap e break. Havia, um trnsito entre as linguagens, permitindo experimentaes para todos que
participavam do hip hop. Esta cena foi longeva, at o incio da dcada de 1990 ainda vigorava. Dentre os grafiteiros que participaram
dela, cabe destacar Os Gmeos, Speto, Rooney, Onesto, Bad, Def Kid, Zelo, Guerra das Cores, Tota, Bonga, Kase, Vitch, Marrom,
Binho, Herbert, Tinho e Rip.
Como ocorre dentro de qualquer gerao, contudo, no foram todos que se projetaram, e, mesmo entre aqueles que obtiveram um
espao no campo, alguns preservaram e mantiveram a mesma esttica presente no hip hop, enquanto outros romperam com ela.
Dentre os que a mantiveram, abordaremos o trabalho de Binho e, dentre os que ganharam evidncia realizando um desdobramento
da referncia do hip hop em outras formas plsticas, analisaremos o trabalho dos Gmeos, de Herbert, Tinho, Speto e Onesto.
OS GMEOS: LDICOS, DIVERTIDOS E DESPRETENCIOSOS
No caso dos grafiteiros contemporneos, dos Gmeos em especial, a trajetria comeou pela rua. No se trata de artistas profissio-
nais, que iniciaram galgando posies no circuito de consagrao. Os Gmeos ocuparam a paisagem da cidade desde a dcada de
1980, frequentando os points do hip hop (Largo de So Bento) e da pixao (Ladeira da Memria, Praa da Estao do Metr do Para-
so e Centro Cultural So Paulo). Nos 1990 e 2000, circularam pela Europa no circuito do grafite, e foram ento absorvidos pela Deitch
Gallery (importante instituio de Nova York que representa a obra de Jean Michel Basquiat) com a exposio Cavaleiro Marginal,
que aconteceu em maro de 2005, tendo sido noticiada pelo The New York Times. Diferentemente de Vallauri, para eles est correto
afirmar que vieram da rua para o museu, j que tiveram vinte anos de ao na rua antes da entrada num espao institucionalizado da
arte. A partir do reconhecimento internacional, depois da apresentao deles na Deitch Gallery, surgiu o convite, em 2006, para uma
exposio na Galeria Fortes Vilaa. preciso registrar que a Deitch Gallery uma galeria irm da Fortes Vilaa, dentro das conexes
subjacentes da rede instalada pela arte contempornea.
Em junho de 2008, Os Gmeos conquistaram uma oportunidade rara no circuito internacional, participando da exposio Street
Art, da Tate Modern, em Londres, sem, porm, deixar de realizar intervenes nas ruas de So Paulo, aspecto negligenciado entre
alguns dos artistas da gerao dos pioneiros, como Carlos Matuck. Uma crtica do Le Monde chamou a ateno para as contradies
dessa ocupao:
Do outro lado da Millennium Bridge [defronte ao painel dos artistas], a cidade est grogue, mas deleitada
pela iniciativa da Tate Modern, sua danarina. Aps tudo, aquilo faz lustros para os gerentes de hedge funds e
outros pequenos gnios do dinheiro que colecionam esses artistas vindos da marginalidade urbana, margem da
margem, signo de uma exploso de uma economia capitalista de especulao. (ROCHE, 2008)
Em seguida afirma:
No Soho, na Hoxton ou no Brick Lane, abundam as galerias especializadas nessa arte menor que se tem
tornado tendncia. Os shows so feitos a janelinhas fechadas. Em fevereiro, a casa londrina Bonham organizou
a primeira venda de ocasio de obras de graffiti, que bateram valores recordes. (IBIDEM)
De fato, esses artistas esto atendendo a interesses especulativos de um grupo pouco preocupado com as questes ligadas aos
21
Locais de encontro dos praticantes dessas intervenes, os mesmos
em que ocorria a cena cultural a que nos referimos anteriormente.
Imagens 15 e 16: Os Gmeos, s/d. Catlogo da Exposio
Vertigem, Curitiba, out 2008. Fonte: Museu Niemeyer, 2009.
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lugares de onde provm. Nas fotos das intervenes dos Gmeos nas ruas, esta realidade apresentada: so senhoras vivendo na
rua na companhia de um co, pedintes sobre a bandeira do Brasil, uma foto de crianas dormindo na rua com um grafite ao fundo
de um personagem segurando a bandeira do pas que perde a inscrio Ordem e progresso; so famlias inteiras em condies
degradantes, todos, provavelmente, recolhidos de suas vivncias no bairro do Cambuci. No entanto, se existe alguma crtica social no
grafite, ela incua para esses compradores, e, no limite, a linguagem do grafite tornado comrcio, no suporte do quadro, assume
um lado meramente decorativo neste contexto.
Dessa maneira, os artistas comprazem-se com a funo primordialmente decorativa em suas exposies inscritas no ambiente da
galeria. Utilizam-se, neste contexto, de elementos populares: so as fotos pintadas, referncia presente no quadro Mauria, Esmeral-
da, Pomela, Naciacimento, Valdelios, e no quadro Cleidilson e Asvania. Estilizam-se os cones de representao popular e da vida
precria, presentes numa porta pintada, em que figura uma mulher com uma criana no colo e outra agarrada na perna, no quadro
La familia e tambm no quadro The chicken of golden egg.
Se os grafites esto, porm, sendo engolidos sem discernimento, para a multiplicidade de sabores e sentidos que carregam, da mes-
ma forma que ocorreu com outras vanguardas em relao ao mercado das galerias, cabe discutir as diferenas dos desdobramentos
dessas produes, pois o grafite continua na rua, apesar deste aspecto comercial a que serve, e parte desses artistas respeita o seu
nomos engendrador.
Foi, at mesmo, o conjunto de uma obra presente na paisagem urbana que foi lograda com a oportunidade gerada pela Tate Mo-
dern para os Gmeos. Eles vinham realizando personagens de escala gigantesca (tal qual o presente na Tate) desde 2002, quando
fizeram um painel para as Olimpadas de Atenas em que figura um sujeito de cueca, todo tatuado, com elementos que remetem
Grcia. Em seguida, em 2005, pintaram um personagem de propores correlatas na cidade de Heerlen (Holanda), utilizando-se
de um elemento recorrente na composio: a iconografia da cultura popular brasileira. Em 2006, na cidade de Tilburg (Holanda),
trabalharam personagens comuns na trajetria dos artistas: os grafiteiros. S ento ocuparam a fachada da Tate, com um camel nu
de falo portentoso.
Dessa maneira, o crtico do Le Monde exclama: Lugar para a arte da rua! Os puristas da arte contempornea como os simples visi-
tantes so recrutados neste conto de fadas, teatro dos estilos e laboratrio do futuro (ROCHE, 2008). Talvez este jornalista no tenha
lido a crtica anterior que Os Gmeos receberam de Fbio Cypriano, por ocasio da exposio da Fortes Villaa, mas certamente
acertou ao alfinetar os puristas da arte contempornea. Os Gmeos, contudo, querem vender, os preos que alcanaram para suas
obras (140 mil dlares) motivam-nos a procurar atender ao gosto do fregus e, consequentemente, possibilitar a manuteno desse
padro de vida: como dito pelo crtico, esto vivendo um conto de fadas. Esse universo onrico dos contos de fada tambm est
presente na iconografia representada em seus painis: um dos irmos casado com Nina, uma grafiteira que pinta fadas no estilo
dos mangs, com grandes olhos.
Portanto, a consagrao da dupla dos Gmeos no aleatria. Fruto de uma iniciativa presente desde suas adolescncias no tradi-
cional bairro do Cambuci, estes irmos univitelinos desdobraram-se em grandes artistas formados pela rua e pelo desenho. A rua
fez a parte relacionada ao contedo: segundo eles, o que os move mesmo a pintura na rua, precisam deste contato. Cticos quanto
ao isolamento do ateli, dizem gostar da abordagem do transeunte, das conversas travadas com os homens comuns, e at da polcia
que os interrompe para verificar se so os famosos artistas. Tudo influencia no resultado, e, sem isso, a obra no emerge com fora
simblica, aglutinadora da diversidade e da imponderabilidade do espao pblico. Por sua vez, o desenho manifesta-se como o
anteprojeto, a visualizao prvia do que se almeja realizar, mas estando sempre aberto s texturas incorrigveis da parede e s tes-
situras e cruzamentos suscitados pelo espao cotidiano da metrpole. ainda no desenho que se expressou a ligao indestrutvel
entre Os Gmeos, em que se consolidaram como unos, amalgamaram-se como a mesma coisa em algo externalizado, cruzando as
linhas da vida na obra da arte. Seu pai vai dizer que descobriu o talento deles nas linhas que cruzaram num desenho: Quando eram
pequenos, dei a eles uma folha de papel. Comearam a desenhar, um por cima, o outro por baixo. No meio do desenho, os traos se
Imagens 17 e 18: Os Gmeos, s/d. Catlogo da Exposio
Vertigem, Curitiba, out 2008. Fonte: Museu Niemeyer, 2009.
51
encontraram ficou lindo. Os meninos sempre se falaram pouco. Eles se entendem pelo olhar (WIANER, 2005)
Mas, para alm dessa bula que influenciou Os Gmeos para se consagrarem como artistas, existia todo um contexto que os mobilizou
ainda adolescentes para tal empreendimento. Este ambiente foi o do hip hop instalado no Largo de So Bento na dcada de 1980, o
qual no s os introduzira no universo do grafite, como tambm lhes fornecera o instrumental lingustico, formal e de contedos que
viria a estar presente em suas primeiras incurses nas intervenes urbanas. Como garotos, eram suscetveis s celebrizaes de
astros do universo juvenil, admiraram assim artistas transgressores do grafite, que ofereciam um espelho prdigo para radicalizarem
as intervenes no espao pblico. Mas, antes do grafite, fizeram incurses no break e no rap.
22
Entre os aspectos que os influenciaram, figura com vigor a pintura dos trens. O bairro em que moravam fica prximo das grandes
estaes da cidade, Luz e Brs, e do ptio de manobras do Pari. Desta maneira, influenciados pelo destaque que ocupam as interven-
es nos trens para o contexto de Nova York, estes lugares foram seu alvo inicial. Uma de suas recentes pinturas, Nova York 2008,
trata especificamente deste assunto.
22
Fato este lembrado por Ice Blue, dos Racionais MCs, numa ocasio
que estvamos no estdio de gravao no mesmo momento que
eles.
Imagem 19: Os Gmeos, s/d. Catlogo da Exposio Vertigem,
Curitiba, out 2008. Fonte: Museu Niemeyer, 2009.
Imagem 20: Os Gmeos, s/d. Catlogo da Exposio Vertigem, Curitiba, out 2008. Fonte: Museu Niemeyer, 2009.
52
Um grupo de quatro jovens est nos tneis do metr da cidade, uma inscrio, New York City Subway, na parede revela onde esto:
eles invadiram aquele espao. Mas um dos membros aparece destacado, no se sabe qual ser sua inteno, o que se v um trem
vindo em sua direo enquanto ele est agachado olhando fixamente para ele. No existe uma sada plausvel, j que no trilho da sua
esquerda tambm existe outro trem vindo na mesma direo, e num terceiro trilho da composio do mesmo lado j passa um trem
em velocidade. E, caso ele deseje sair pela direita, existe um corrimo entre ele e a plataforma. Os companheiros ficam atnitos,
um aponta para o desfecho trgico, outro entrega as bagagens com as tintas para um terceiro membro e fica com a mo em riste,
chamando a ao para si. Parece que partir em socorro do amigo, mas o espao entre o amigo e o trem equivalente ao que existe
entre ele e o amigo. So sete dormentes para que possa chegar ao amigo, e dez os dormentes que o trem percorrer para atingi-lo.
Na composio da pintura, o amigo potencialmente suicida ocupa o centro; de seu lado esquerdo, faris vermelhos acesos parecem
chamar a ateno no s do grupo, mas do espectador do quadro.
Falta ao quadro, todavia, o manejo correto da perspectiva e da luz, no existe um claro-escuro em degrad, e as cores utilizadas
saturam a viso. Este conjunto de procedimentos tcnicos desfoca o interesse que poderia haver no desfecho trgico. Est ausente
a penumbra caracterstica do ambiente em que estavam, o espao iluminado como se fosse dia, falta a economia cromtica, os
tecidos das roupas que as figuras vestiam no eram suficientemente discretos para elas passarem despercebidas no contexto daquela
ao; enfim, faltou estudo. A pintura traz a mesma composio de uma interveno na rua, e, por sua vez, seria mais persuasiva no
suporte do muro do que enfeitando uma casa burguesa. Portanto, este quadro revela dois aspectos pouco profcuos: o dficit no
domnio da tcnica da pintura e de toda a histria a que est condicionado o suporte do quadro; e a pouca reflexo sobre a transio
da rua para a galeria, ainda mais em se tratando de um fato caro ao grafiteiro, o risco de vida a que se submete para se expressar de
forma transgressiva.
O fato narrado no quadro uma possibilidade plausvel para esses jovens. S contam com a solidariedade do grupo, em meio a uma
metrpole desumana na calada da noite, e com o grupo que se sentem seguros para enfrentar o risco de vida, que, por sua vez, gera
a adrenalina alimentadora da expresso. A relao ambivalente, de atrao e desespero diante do perigo. No Brasil, poucos aspec-
tos se distinguem do contexto de Nova York, com a diferena de que o maior risco ofertado pela prpria polcia ferroviria.
23
O grupo uma demanda nevrlgica para a prtica do grafite, tanto para os praticantes burlarem os sistemas de segurana dos lugares
que adentram, como para se protegerem e aprenderem as tcnicas da expresso. Os Gmeos, quando iniciaram no grafite, tambm
tiveram tutores que orientaram seu trabalho. Entre eles, especialmente Speto (36 anos), filho de artistas plsticos e detentor de um
repertrio mais abrangente de referncias visuais. Dele receberam o conselho para a definio de um estilo. Nas palavras dos G-
meos, pega tudo que voc admira em outros artistas, mais aquilo que est dentro de vocs, bate tudo num liquidificador, que desta
mistura comea a amadurecer o seu estilo
24
. Depois, estes artistas emendam, dizendo que seu estilo algo muito natural, que
surge com espontaneidade. Tratam essa construo como uma criatura incriada e, no fundo, sonegam suas referncias. Justificam o
processo como algo imanente a todo ser humano:
acho que estilo no trao, voc nasce com ele, voc pode aperfeio-lo ou matar toda aquela coisa inocente no
seu trao, em busca de um estilo perfeito, nosso estilo hoje uma mistura de tudo que a gente gosta, desde
pequeno levamos a srio desenhar, aprender, e engraado que nos chegamos at aqui para ver que estilo
uma coisa que voc j nasce com ela.
25
Se falta, contudo, sofisticao no discurso para apresentar o fundamento de seu estilo, no d para dizer o mesmo sobre a fatura de
sua obra no espao urbano. Sendo estilo o que desenvolvem, ou no, nele em que aparece a potncia da expresso.
Pessoas descrevendo apaixonadamente o trabalho da dupla tambm no faltam. Marcia Fortes e Alexandre Gabriel, na ocasio da
exposio O Peixe que Comia Estrelas Cadentes, que aconteceu na Galeria Fortes Vilaa, que dirigem, disseram:
De linhagem claramente fantstica e algo surrealista, a iconografia dOs Gmeos pertence a uma tradio
que inclui Hieronymus Bosch, Dorothea Tanning, e os simbolistas vitorianos, Gustav Klimt, Frida Kahlo, os
23
Em uma ocasio, o grafiteiro X (ele pediu sigilo do nome) foi preso,
e os policiais o torturaram. Para no serem denunciados, apresentaram
o nome de sua filha e disseram que ela seria a prxima vtima. Para
no o encontrarem novamente no mesmo lugar, ainda sentenciaram
que seria um sujeito morto caso se repetisse tal circunstncia.
Provavelmente no estavam mentindo.
24
Disponvel no site Lost Art: http://www.lost.art.br/osgemeos_
interview_01.htm. Consultado em janeiro de 2009.
25
Disponvel no site Lost Art: http://www.lost.art.br/osgemeos_
interview_01.htm. Consultado em janeiro de 2009.
53
muralistas mexicanos, e muitos de seus contemporneos, como Chris Offili, Takashi Murakami e AVAF (Assume
Vivid Astro Focus).
No entanto, faltam anlises que identifiquem essa gramtica visual em sua singularidade, para s ento serem estabelecidas as
aproximaes possveis com esse universo de surrealismo, mundo fantstico e adjacncias. Os cones que utilizam podem ser
nicos, mas essa constatao s seria possvel se houvesse estudos comparativos entre o seu trabalho e essas tradies instaladas
na histria da arte ocidental, para, a sim, verificar-se tal correspondncia.
A metrpole contempornea a morada dos annimos, dos sem-rosto, dos comuns, da civilidade, o que faz os sentimentos torna-
rem-se discretos e o outro tornar-se impassvel diante do apelo do estranho. Na obra dos Gmeos a expressividade est ausente das
faces de seus representados. Estes grafiteiros no esto mobilizados pela misria humana, mas sim por seu potencial de estilizao
no registro da arte. Por sua vez, falta-lhes a conduo tica na utilizao dessa temtica, de modo que pudessem imprimir uma
transformao esttica coerente com o contedo trabalhado por eles. Nota-se a ausncia de uma postura crtica dos Gmeos, que
se irradia pelos demais aspectos de sua obra. Um dos fatos mais determinantes desta postura deu-se com nitidez na relao com a
municipalidade de So Paulo.
Em 24 de junho de 2007, uma reportagem da Revista da Folha tratou da poltica sistemtica adotada pela municipalidade de So
Paulo de apagar os grafites das ruas paulistanas. Na matria, a acusao partiu dos grafiteiros, e tomou proporo ao mostrar como
alvo do governo municipal, entre muitos outros, a obra dos Gmeos, que viram seus trabalhos cobertos de cinza. Estes se revoltaram,
ainda mais porque voltavam de um trabalho feito na Esccia, onde pintaram um castelo datado de 1200. Segundo a reportagem, num
intervalo de quatro meses, a ao de apagar repetiu-se sete vezes. O subprefeito da S, Andrea Matarazzo, responsvel pelo Cidade
Limpa, nome do programa em questo, e pela indicao dos locais a serem pintados de cinza, retrucou dizendo que no existe uma
poltica ou iniciativa [por parte da administrao municipal] para cobertura de grafites; h sim uma rotina de limpeza da cidade.
Depois emendou afirmando que no sabemos o valor do grafite, e imagino que ningum na prefeitura saiba.
26
Mesmo diante dos debates que se seguiram, a prefeitura no mudou sua ao, e em julho de 2008 pintou por cima de um dos murais
mais significativos da dupla, feito em companhia de outros artistas de sua gerao (Herbert, Vitch) e de sua famlia (Nunca e Nina).
Este trabalho cobria uma longa extenso de muro (680 metros quadrados) e demorou trs meses para ser realizado entre a Avenida
23 de Maio e a Ligao LesteOeste. Desta vez a prefeitura reconheceu ter sido um equvoco a repintura, pois a obra apagada fora
autorizada e financiada pela municipalidade em 2002. Por ironia, no ms do apagamento, esses artistas estavam pintando as facha-
das da Galeria Tate Modern de frente para o rio Tamisa, em Londres.
Entretanto, o prefeito Gilberto Kassab no ficou ao largo dessa histria na ocasio: chamou os artistas para uma conversa, que ocor-
reu no dia 16 de julho de 2008, e comprometeu-se a rever os alvos de sua poltica de cobrir de cinza para limpar a paisagem. Andrea
Matarazzo (responsvel pelo Programa Cidade Limpa) pediu uma lista dos locais onde se encontravam os trabalhos dos grafiteiros,
para que essas obras no fossem apagadas. Em dezembro do mesmo ano, o prefeito Kassab apareceu para a inaugurao da obra
que encomendou para ocupar o lugar da antiga, a qual foi custeada pela Associao Comercial de So Paulo, no valor de 200 mil
reais (mas que no inclua Herbert e Vitch, artistas presentes no primeiro painel).
No desfecho desse imbrglio, todos saram satisfeitos, e provavelmente foi aceita a retratao do prefeito sem maiores problemas.
No entanto, onde ficou a postura crtica dos grafiteiros, que antecedia a retratao? Era s uma questo de autorizaes e reconheci-
mento de valores da parte da prefeitura? Os artistas requisitaram autorizaes para todo o campo da produo de grafite, ou apenas
para os seus prprios e os de seus amigos? Por que parte dos artistas presentes no painel de 2002 no estava presente no painel de
2008? Uma vez autorizada e encomendada a obra com um contrato que previa remunerao para os artistas, a criao da obra foi livre
para realizar uma crtica ao processo empreendido pela prefeitura? Tais questes permanecem sem resposta, mas a nica centelha
de irreverncia observada um burro pintando de cinza: um detalhe do painel de dezembro.
26
WAINER, Joo. Guerra do spray. Revista da Folha, suplemento do
jornal Folha de S.Paulo, 24 jun 2007, p. 13 e 14.
54
Por sua vez, os artistas dizem fazer, e podemos observ-la no painel, uma crtica de carter ecolgico ao cotidiano da metrpole.
So arvores sendo queimadas para acender um charuto, esgoto, solido e romantismo, crticas ldicas ao desmatamento. Mas falta
coragem para tocar nos assuntos nevrlgicos da metrpole e da poltica contempornea, como o programa higienista do prefeito
Kassab, que visa a afastar a populao pobre do Centro da cidade, e por tabela alguns dos personagens presentes nas obras dos
Gmeos, coragem esta que certamente possuam, quando faziam suas obras no autorizadas de incio de carreira.
Nesse sentido procede a reticncia que o meio da arte contempornea faz aos grafiteiros. Comparados a Hans Haacke, mostram-se
muito distantes de empreender uma ao crtica no meio da arte e da cidade. Este artista alemo radicado nos Estados Unidos rea-
lizou, na VIII Documenta de Kassel de 1987, uma obra em que associa dois dos patrocinadores do evento, Daimler-Benz e Deutsche
Bank, ao regime pria do apartheid da frica do Sul, uma vez que o financiamento deles tambm se dirigia a esse regime marcado
pelo preconceito racial. Em relao aos Gmeos, esse artista guarda poucas semelhanas. A presena na Tate Modern e a temtica
da cidade com a arte pblica demarcam a grande lacuna entre a produo dos grafiteiros, o posicionamento crtico e coerente e a
posio transgressiva que julgam possuir.
Imagem 21: Os Gmeos, 2008. Painel na Avenida Ligao Leste-Oeste, com participao de Nina, Nunca, Finok e Zefix. Foto de Louise Chin
& Ignacio Aronovich, 2008. Fonte: http://www.lost.art.br/muralsp2.htm.
Para alm desses aspectos relacionados diretamente s obras dos artistas, um outro se faz notar, sendo porm pouco discutido:
relaciona-se ao processo que levou Os Gmeos a uma insero portentosa no circuito internacional das instituies de arte. Diferen-
temente da maioria de sua gerao, eles tiveram o apoio de uma produtora reconhecida e premiada pelo campo da arte brasileiro,
55
a Art Unlimited, que foi responsvel pela coordenao e gerncia internacional da 23, 24 e 25 edies da Bienal de Artes de So
Paulo, respectivamente em 1996, 1998 e 2002. Tal empresa formada por europeus, residentes no Brasil, que tiveram presena
significativa na Bienal: Pieter Thomas Tjobes (holands), Yannick Bourguignon (francesa) e Tnia Mils (anglo-brasileira). Este grupo
detm no pas, quase de forma excepcional, uma extensa rede de contatos com os grandes museus europeus. Seu capital social
certamente fez a diferena na recente projeo dos Gmeos, por mais que as primeiras incurses da dupla em territrio europeu
tenham ocorrido no circuito do grafite, com a hospedagem deles em casas de grafiteiros que conheceram depois do primeiro painel,
em 23 de maio de 1999. A partir desse contato com a Art Unlimited, o processo profissionalizou-se, e foram acessados lugares de
consagrao que no so franqueados quase totalidade dos grafiteiros brasileiros.
TINHO: UM GRAFITE QUE FAZ CRTICA SOCIAL
O posicionamento crtico em relao aos problemas sociais vislumbrados no espao urbano um dilema para esse artista, aspecto
que o distingue de sua gerao, que tem nos Gmeos a grande referncia. Comeara em 1984, e, em comum com os mais destaca-
dos da expresso, aventurava-se pela metrpole na adolescncia. A pixao, diferentemente do que ocorreu com sua gerao, foi o
que promoveu a primeira incurso do artista. Depois ainda fez mscaras de grafite (tcnica de stencil art), presentes nos pioneiros,
mas no gostava de reproduzir sempre a mesma imagem. Esta disposio impulsionou-o a fazer desenhos diretamente sobre a
parede, com o spray: eram seus primeiros bombs. No se restringiu, porm, ao processo de formao escolar que o Ensino Mdio
tcnico poderia oferecer (o que marca a experincia dos Gmeos e de Herbert Baglione [Cobal]). Foi o nico de sua gerao que,
como Alex Vallauri e Rui Amaral, frequentou e se formou em Artes Plsticas na Faap.
Nascido em 1970, comeou a pintar aos 13 anos de idade. Absorvendo uma caracterstica dos anos 1980, frequentou a cena de skate
da cidade, esporte que pratica desde os 9 anos. Foi este esporte uma das contribuies definidoras de seu posicionamento com
o ambiente urbano. Com ele, tornou-se um explorador das grandes cidades, atrs de uma relao mais ntima com sua geografia,
Imagem 22: Bomb de Tinho, com o rolinho ao lado fazendo referncia tcnica de pintura com ltex caracterstica do grafite paulistano.
Fonte: MANCO & NEELON, Lost Art. Graffiti Brazil. Londres: Thames & Hudson, 2005.
56
arquitetura e superfcie, seja andando de skate, fazendo grafite ou simplesmente flanando, numa citao que ele faz de Walter
Benjamin. Junto do skate tambm absorveu a cultura punk, que tambm emergira no perodo. Graas a isso, assimilou as letras retas
que fazem parte tanto da pixao como das capas dos discos punk.
Na exposio realizada na galeria POP em So Paulo (14/08/2008), podemos observar, j no convite para o evento, o conjunto de
suas motivaes: ao lado de uma criana cheirando cola encontramos os skatistas explorando a metrpole. A relao mais ntima
com a metrpole impulsiona o olhar para as problemticas do espao pblico, as mazelas humanas, e, na concepo do artista,
o descaso e o abandono a que so submetidos os miserveis que habitam as ruas: crianas de rua, mendigos etc. Neste sentido,
embora seja um aspecto citado pelo artista, no podemos encontrar correspondncia dessa disposio de circular criticamente
pela cidade com a atitude contemplativa do flneur. Este prottipo do homem no sculo XIX estava em busca de outros aspectos da
metrpole e sua histria, o que bem diferente do que fazem o skatista, o punk, o pixador ou o grafiteiro.
Imagem 25: Tinho, s/d. Painel no Clube Municipal do Jardim So Paulo (Zona Norte).
Imagem 23: Tinho, 2008. leo sobre tela. Imagem usada em convite de exposio na galeria
Rojoartspace So Paulo / Pop, 2008.
Imagem 24: Tinho, 2008. Exposio Brazilian Street Art. Comemorao dos 180
anos das relaes comerciais entre o Brasil e a Russia. Moscou, Russia.
57
Como mencionado pelos Gmeos e por Binho, Tinho tambm teve uma referncia forte no processo de formao ofertado pelas
conversas e visitas que fazia a Speto, e, principalmente, pelos dias que passava desenhando em sua casa. Este contato chamou sua
ateno para a diversidade tcnica e estilstica que poderia desenvolver em suas intervenes urbanas e para o empenho no desenho
como forma de desenvolver sua obra.
Influenciado pelo investimento de tempo e energia que fez ao longo de sua carreira artstica, vai dizer que, para se conquistar respeito
na cena da cidade, existem dois caminhos, um mais fcil e econmico, estruturado na quantidade das intervenes, e outro em que
necessrio mais do que bombardear a cidade com as aes ilegais de pixao e de bomb (letras do grafite hip hop). Neste ltimo,
a produo fruto de dedicao, estudo e disciplina. Tributria do partido que tomou pelo segundo caminho foi a temtica e a fora
expressiva que alcanou, criando uma obra que de modo algum se resume ao carter decorativo, os personagens que aparecem em
seus trabalhos possuem rostos sofridos, e concentram no olhar uma dimenso de sentimento dificilmente encontrada nas obras dos
artistas de sua gerao.
Embora no o escolha como alvo de seu discurso, Tinho vai se contrapor idia de Baudrillard relativa fora de uma recesso de
contedos. Para ele, os grafiteiros
poderiam usar os bombs para bombardear, na cabea dos transeuntes, suas ideias e pensamentos a respeito
do que acham estar errado, ou o que pode ser mudado em favor de um mundo mais igualitrio. Ou, ainda,
fazer interferncias ou puro bomb em caminhes, outdoors e lojas de empresas que estejam destruindo o meio
ambiente, ou explorando crianas na fabricao de seus produtos; como uma manifestao contra empresas
exploradoras e que visam apenas o lucro e o crescimento da prpria empresa sem se importar com as pessoas
que fazem e/ou compram seus produtos (TINHO, 2006, p. 85).
Com esta frase, ele se declara favorvel a uma arte engajada, no expresso de uma ideologia dominante, seja de esquerda ou de
direita, mas de um posicionamento crtico da realidade que explora em sua obra. Relativamente a esta questo, Os Gmeos foram
financiados pela Nike numa exposio que ocorreu em Venice Beach, no estado da Califrnia (Nike Blue House, 7 de abril de 2005),
na qual reproduzem uma favela, customizam um tnis e apresentam sua obra, mas no se perguntam sobre o trabalho exploratrio
que esta marca promove no Sudeste Asitico.
Tinho, por sua vez, ao tomar posse daquilo que ao mesmo tempo de todos e no de ningum, como as imagens de sofrimento
que abundam na metrpole, e utilizando-se de seus contornos e superfcies, socializa seu pensamento em forma de arte, ideologia
e modo de viver. Como os dadastas, e seus sucessores, os novos realistas, vai coletando papis e imagens reais e imaginrias que
so registradas em seus dirios visuais, o que resulta em colagens, desenhos, pinturas e projetos de instalao. Mas, sem escapar
da contradio de ser incorporado numa exposio da Galeria Fortes Vilaa (Choque Cultural na Fortes Vilaa, em 18 de maro de
2006), que antecedeu a primeira grande exposio dos Gmeos na cidade de So Paulo (O Peixe que Comia Estrelas Cadentes,
em 28 de julho de 2006). Eles passaram pelo mesmo espao de consagrao, mas com status distinto. No por acaso, Os Gmeos
estavam com melhores condies e estrutura ofertada pela galeria e tiveram um pblico mais expressivo, bem como venderam todas
as telas, pelo valor de 30 mil dlares cada.
SPETO: A ILUSTRAO COMO BASE DA FORMAO
A trajetria de Speto caracteriza-se como a histria de um ilustrador. Vindo de uma famlia de artistas, que desenvolveu o desenho
de forma significativa, com um grande espectro de referncias visuais e de elementos de histria da arte, o que o levou a trabalhar
nos estdios de Maurcio de Souza (marco importante dos quadrinhos no pas, com a Turma da Mnica), logo no incio de sua ca-
minhada. Associados a este percurso, estiveram presentes a pixao, o skate, o hip hop do Largo de So Bento e, na mesma postura
58
Imagem 26: Speto, s/d. Decorao.
Fonte: http://www.speto.com.br/swfs/home.swf. Acessado em fevereiro de 2004.
Imagem 27: Speto, 2007. Exposio no Memorial da Amrica Latina. Fotografia do autor, 7/1/2007.
59
de Tinho, a disciplina. Obteve um repertrio de experincias importantes que a metrpole oferecia aos jovens, e soube lev-las para
o desenho que desenvolveu. Nem sequer finalizou o Ensino Mdio, porm, e diz que, em funo da qualidade do ensino, o que valeu
foi sua experincia de vida. Segundo ele, a pessoa tem que aprender a ouvir e a saber questionar para aprender.
27
Hoje com 37 anos, o artista consolidou-se depois de 20 anos de intervenes urbanas e outras atividades para onde desdobrou o
trabalho do desenho. Entre os membros de sua gerao foi o que mais conquistou espao em atividades publicitrias. Ofertou seu
servio de ilustrador e interventor urbano para diversas marcas, customizando um hotel em Copenhague, na Dinamarca, para lana-
mento de um veculo (Project Fox da Volkswagen em 2005)
28
, participando de campanhas de lanamento de cerveja (fez a campanha
da Brahma na Europa e nos Estados Unidos), e ainda desenhando para as revistas destinadas ao pblico jovem, como Fluir, Venice,
Simples, Vip, Vogue RG, alm da Trip, e por fim realizando capas de discos e cenografia de palco para os Raimundos, Charlie Brown
Jr., Ira!, Nao Zumb, Planet Hemp, Rappa, Elba Ramalho.
No entanto, o que vale destacar em sua obra a assimilao de um trao inspirado nas impresses da xilogravura. Como ilustrador
familiarizou-se com a literatura de cordel e incorporou o estilo das ilustraes desse gnero de publicaes, em geral, xilogravuras,
para desdobr-lo num trao de tinta spray. No se resumiu a este instrumento, porm, incorporando o pincel, o rolinho, e a tinta ltex
utilizada para cobertura das paredes. Esta estilizao absorveu, todavia, principalmente a forma, excluindo as temticas tradicionais
da expresso, permitindo uma absoro de seu trabalho pelo mercado da decorao de interiores, o que lhe rendeu bons ganhos.
Alm dessa vertente, tambm apontou problemticas encontradas na desigualdade social da metrpole, o que mostra um repertrio
de preocupaes em comum com Tinho. Mas, da mesma forma que os Gmeos, ao absorver o popular em seu estilo, no fez outra
coisa seno adapt-lo ao gosto burgus. Faltou-lhe a expressividade tensa que os olhos dos personagens de Tinho possuem. Tal
fatura da obra do Speto esvazia o contedo que d fora literatura de cordel, que , para alm de uma xilogravura, um meio de
Imagem 28: Speto, s/d. Grafite.
Fonte: http://www.speto.com.br/swfs/home.swf. Acessado em fevereiro de 2004.
27
Entrevista concedida revista Real Hip Hop. Fonte: http://www.
brazil-brasil.com/content/view/502/111/. Acessado em abril de
2009.
28
Referncia disponvel em http://www.hotelfox.dk/rooms/407.html.
Acessado em junho de 2009.
60
comunicao e expresso popular de grande circulao no Nordeste. Esse meio facilitou a divulgao da voz dos humildes, que, por
sua vez, ironizaram os coronis, os poderosos e sua opresso num contexto poltico por vezes autoritrio.
No entanto, a forma como Speto trabalhou a temtica popular foi mais autntica do que a dos Gmeos. Mostrou-se mais dedicado
ao estudo do universo popular ao incorpor-lo em seu estilo, assimilando este universo de maneira mais ampla e identificando sua
obra s fontes que lhe servem de inspirao.
Diante desse repertrio de produo, podemos dizer que sua trajetria, embora menos abrangente nas intervenes urbanas que a de
seus contemporneos, alcanou uma qualidade dificilmente observada na produo dos grafiteiros de sua gerao e das geraes
vindouras. Pela sua disposio de no se encerrar no universo formal do hip hop, tambm foi o pioneiro nesse impulso para explorar
um repertrio autenticamente nacional na produo brasileira de grafite. No por acaso tido como referncia inescapvel, tendo
contribudo na formao dos Gmeos, de Tinho e de Binho.
Para alm desses aspectos, foi um dos primeiros grafiteiros desbravadores do mercado publicitrio, permitindo expresso uma
fonte de renda que garantiu a profissionalizao e uma condio em que a dedicao voltada para a criao artstica tornou-se
possvel. Embora este aspecto esteja marcado por uma liberdade condicionada venda de produtos, ele gerou o capital econmico
necessrio sustentabilidade dos artistas.
ONESTO: O CARTOON, PERSONAGENS QUE SE MOVIMENTAM PELA CIDADE
Esse paulistano nascido em 1972 um dos artistas da gerao Old School que melhor incorporaram a referncia do cartoon presente
no grafite. Seus personagens movimentando-se pela cidade como se estivessem no history board de um filme. Se fotografssemos
as imagens de suas intervenes, e as pusssemos em movimento, teramos um desenho animado que utiliza como suporte a
metrpole em vez do papel. Tal caracterstica distingue-o de todos os seus contemporneos. No grafite de gnero hip hop o cartoon
oferece a base para a criao dos personagens que esto presentes no repertrio de imagens. E, j na Pop Art de Roy Lichstenstein
vemos sua primeira apario num contexto de gnero alto da arte contempornea. Mas, em Onesto, temos a criao de algo novo,
tanto na figurao de um personagem autntico, como no suporte de uma paisagem urbana que traz outra escala para o cartoon.
Em relao a seu repertrios visual, porm, cita Marcelo Grasmann, de quem absorveu o imaginrio fantstico e as iconografias da
fauna grotesca.
Como todos deste captulo, comeou pelo gnero do hip hop, o que refora a opinio de Binho sobre a condio majoritria deste
estilo. Mas sua trajetria iniciou-se em 1992, um pouco mais tardiamente que a dos demais grafiteiros considerados Old School.
Como elemento que o distingue da maioria dos grafiteiros no mbito de sua gerao, foi um jovem que cresceu na periferia paulis-
tana, tendo no Centro da cidade uma referncia para encontrar os praticantes desta expresso.
Os demais artistas analisados dessa gerao, embora no tenham origem abastada, caracterizados como de classe mdia baixa,
no passaram pelas privaes de quando se vive num contexto socioeconmico de periferia metropolitana. Mas, tendo esse aspecto
em comum com Os Gmeos, Onesto estudou na Escola Tcnica Carlos de Campos, importante instituio de ensino do Brs que
forma profissionais das artes grficas, e onde o artista absorveu o conhecimento para a produo de fanzines e livros artesanais, para
construir seu discurso. Ele tambm se assemelha a Tinho e a Speto, por participar da pixao, lanando o codinome Stok.
Alm desse aspecto, encontramos em sua estratgia de insero no campo do grafite e da arte uma anlise estudada das oportu-
nidades. Onesto no partiu pelo caminho da saturao, com uma quantidade expressiva de intervenes. Primeiro desenvolveu um
sketchbook, em que aperfeioou seu desenho. Assimilou suas experincias urbanas, e trabalhou exaustivamente sua obra para s
ento criar uma interveno que pudesse ser reconhecida como nica e exclusivamente dele. A cidade, por consequncia, acolheu
61
Imagem 29: Onesto, s/d. Scketchbook.
Fonte: http://www.alexhornest.blogspot.com/. Acessado em 11 de
maro de 2009.
Imagem 30: Alex Hornest, s/d. Imagem de nibus.
Fonte: http://www.alexhornest.blogspot.com. Acessado em 11 de maro
de 2009.
62
Imagem 31: Onesto, 2007. Dormentes. Tercer Asalto. Grafite. Bogot, Colmbia. Foto do artista.
Fonte: http://www.alexhornest.com. Acessado em 05 de junho de 2009.
Imagem 32: Onesto, s/d. Grafite na Rua da Consolao, So Paulo.
63
sua obra. Seus grafites possuem uma durabilidade dificilmente encontrada entre seus parceiros e concorrentes.
O que mais espanta, contudo, em sua disposio e organizao produtiva a clareza que possui sobre o processo que empreende.
Mesmo para divulgar sua obra pela Internet, realizou dois mecanismos: no primeiro apresenta seu sketchbook, em que revela suas
inspiraes em belas fotografias
29
, e no segundo divulga o resultado que o trabalho artstico lhe possibilitou.
30
A experincia urbana em sua obra tambm ganha relevo com essa forma de promover a visibilidade de seu trabalho. Ele revela suas
fontes, aponta o caminho para os que quiserem empreend-la e afirma positivamente a importncia de uma circulao ampliada pela
metrpole. Numa dessas construes ele pe um nibus para um dos recnditos da cidade, numa linha que rasga a extenso da
metrpole de So Paulo entre o Centro e a Zona Sul, comeando na divisa de Diadema, passando pelo Terminal de Santo Amaro, no
Largo 13, e terminando na Praa da Repblica. Junto do nibus, h crianas em situao de rua pegando carona no pra-choque do
veculo. No incio da linha um prdio abandonado que foi utilizado como folha de papel pela pixao, numa iconografia que revela
o comeo do processo de formao de um interventor urbano por meio desta prtica. A postura em relao sua criao tambm
no poderia ser mais digna: ele diz que usufrui o que no lhe pertence, que a cidade est a para ser usada, apropriada, reinventada
e continuar o seu curso promovido pela coletividade que a habita.
Aps anos de clausura, anonimato, estudos e pesquisas adquirindo foras e personalidade para se mostrar por
completo e enfrentar o caos, as alegrias, as tormentas, as iluses e desiluses criadas pelo dia a dia ao qual
tanto amo. Finalmente estou pronto para usufruir e desfrutar de tudo aquilo que no me pertence.
31
BINHO: MESTRE NO GNERO HIP HOP
Esse artista tratado como a grande referncia do grafite paulistano, por incorporar de maneira slida todo o repertrio formal do
hip hop. Alm deste aspecto, foi um prodgio no desenho, tendo vencido, j aos 12 anos, um concurso, entre as escolas pblicas
estaduais, que o premiou com uma bolsa de estudos numa escola de quadrinhos. A partir deste momento, foi assistente de arte e
sempre trabalhou com todos os recursos que a tcnica do desenho poderia lhe oferecer.
O incio de sua trajetria ainda um dos mais antigos: aos 13 anos de idade danava break e aparecia no Largo de So Bento de
forma espordica, comeando na prtica do grafite concomitantemente com a chegada da cultura hip hop na cidade. A transgresso
tambm foi um trao de sua caminhada, mas apenas no incio, quando todos os muros eram ilegais, e a expresso no usufrua
da aceitao de hoje. Nesses primrdios, no encontrava referncia nos pioneiros, os quais, segundo ele, encerravam-se na Vila
Madalena, mas observava a cena punk, a cena dos pixadores, e principalmente a cena do grafite do gnero hip hop. Em relao
regularidade de suas intervenes, diz que em 1984 pintava uma vez por ms, em 1985, uma vez por semana, e hoje, quando sua
condio econmica o favorece e seu desenho se consolidou, pinta todos os dias que pode.
Binho, assim como Tinho, tambm possui como referncia Os Gmeos e Speto. Pintou na Avenida Lins de Vasconcelos no Cambuci
ao lado dos primeiros, no ano de 1985, e frequentou a casa de Speto, quando iniciou na prtica. Coincidentemente, tambm apre-
senta a mesma ausncia de crtica encontrada nos Gmeos. Foi um dos promotores da ao de repintura do tnel da Paulista (Graffiti
Art na Paulista, uma homenagem aos 100 anos da imigrao japonesa no Brasil, 28/1/2007), fomentada pela prefeitura no mesmo
momento em que o prefeito promovia o apagamento sistemtico dos grafites pela cidade, com o Programa Cidade Limpa. Na capa
da revista, editada por ele, que abordou este evento (Graffiti: Arte e Cultura de Rua, n 38, 2007), expe o prprio prefeito Kassab
realizando um escrito com spray que dizia: Isto que arte.
Este aspecto s revela a disposio de assimilao do artista, o qual perscrutou todas as possibilidades de gerao de renda para o
grafite, na perspectiva de atingir a sustentabilidade econmica para seus praticantes. Neste sentido, da mesma forma que Speto, Bi-
nho foi um engendrador do percurso em distintos meios para o grafite: os painis pblicos fomentados pela prefeitura, a publicidade
e a galeria de arte. No entanto, ressente-se de que a galeria foca na produo de um gnero distinto do praticado por ele, ainda que
29
Verificar no site http://www.alexhornest.blogspot.com. Acessado
em 23 de fevereiro de 2009.
30
Verificar em http://www.alexhornest.com. Acessodo em 11 de maio
de 2009.
31
Disponvel em http://www.alexhornest.blogspot.com. Acessado em
23 de fevereiro de 2009.
64
70% da produo de So Paulo sejam do gnero hip hop
32
e apenas 30% da produo fujam deste carter, poucos que praticam de
acordo com a raiz do hip hop conquistaram espao neste segmento. Segundo Binho Ribeiro, os artistas que hoje esto nas galerias
usaram o espao pblico para se projetar e, assim que ocuparam este espao, pararam de pintar nas ruas. Por sua vez, a galeria,
que de certa forma se aproveitou da formao e do espao conquistado pelo hip hop, nunca estendeu o convite aos grafiteiros deste
gnero.
Indagado sobre as diferenas de sua obra em distintos espaos, ele vai dizer que na rua vontade sem conceito, na publicidade
seu desenho ecltico, fazendo o que o cliente pede e expandindo o seu know how, e na galeria vai ser influenciado pelo seu
esprito, o que permite que brotem as referncias da cultura japonesa que admira, fazendo emergir o seu conceito, os temas que quer
desenvolver na obra, e caracterizando seu trabalho como o de uma esponja que absorve o que est a seu redor.
HERBERT/COBAL E A FAMLIA BAGLIONE
Herbert foi um dos artistas que cresceram vendo os trabalhos dos Gmeos no bairro do Cambuci. Fazia, numa escola tcnica da
regio, um curso inslito para sua atividade de hoje: o de torneiro mecnico. Esta escola, entretanto, no foi banal em seu currculo,
funcionava em perodo integral e oferecia disciplinas optativas de pintura e desenho. Foi por elas que aperfeioou as habilidades de
artista visual. Em comum com sua gerao, proveniente de uma famlia de classe mdia baixa, e, em funo dessa origem, no
tinha dada, como possibilidade apresentada pelo contexto privado, a vida de artista que escolheu e, hoje, lhe garante a manuteno
de seu padro de vida. A sustentao desta opo foi fruto de o grafite ter sido absorvido pelas artes grficas, rea em que exerceu
a atividade de ilustrador.
Em relao aos demais expoentes da Old School, possui a distino de no ter passado pelo gnero do hip hop. Ele no gostava
de nada relacionado ao movimento, e, entre as opes que se apresentavam nos primrdios de sua trajetria, no final da dcada
de 1980, escolheu o punk rock, sua iconografia, suas questes comportamentais. O nome Cobal, que utiliza nas intervenes
urbanas, vem desse posicionamento. Porm, ao analisarmos as suas letras, pouco as diferenciamos dos bombs no estilo do hip hop.
Coincidentemente a Tinho, Speto e Onesto, fez as primeiras incurses nas intervenes urbanas com a pixao, da qual participou
junto com o irmo William Baglione.
Foi essa relao fraterna e indissolvel entre irmos que facilitou a construo da trajetria do artista Herbert Baglione, vulgo Cobal.
E permitiu ao irmo, que no era artista de trajetria, criar a Famlia Baglione. William faz questo de frisar que seu projeto no
puramente econmico, neste grupo familiar do qual faz parte Tinho. Diz que no possui contrato com nenhum dos artistas que
representa como agente: a relao se estabelece porque se amam, sem pieguice ou pejorativismo, da o nome famlia. Sua histria
pessoal est relacionada ao comrcio exterior, rea em que era analista de crdito, e nela recebia um salrio que lhe possibilitava
uma vida confortvel, mas largou tudo para estudar Oceanografia na Austrlia. Depois do sonho, que no levou adiante, voltou ao
Brasil e resolver potencializar a carreira do irmo com os conhecimentos que adquirira em meios por onde poucos artistas transitam.
Neste sentido, lanou mo de tcnicas de mercado importantssimas para a construo e a projeo da visibilidade dos artistas que
representa. Seria o prprio Andy Warhol com a formao de publicitrio, se tambm fosse artista.
Entre as estratgias utilizadas para a valorizao dos artistas e, ao mesmo tempo, facilitar seu trabalho, quis distanciar-se da palavra
grafite, pois, segundo ele, a rua cobra caro, sendo que o evento na Galeria Choque Cultural, de invaso dos pixadores
33
que
atropelaram os trabalhos dos artistas, relaciona-se a esta reivindicao sem substncia da parte da galeria. Em sua concepo, tal
galeria pretendeu representar a arte urbana, mas os agentes dessa manifestao no se sentiram representados. Associando a mer-
cantilizao da produo a esta falta de legitimidade para tratar do tema no espao de uma galeria, os pixadores resolveram chocar
seu proprietrio. William ainda acrescentou que no quer restringir-se aos termos grafite e street art, porque acredita que nesses
32
Informao ofertada por Binho Ribeiro, em entrevista concedida ao
autor em 20 de junho de 2007.
33
Este assunto ser discorrido no captulo A Pixao na Bienal: In-
seres Diversas de 2002 a 2008, desta dissertao.
65
Imagens 33 e 34: Herbert, 2008. Exposio Transfer. Espao Cultural Santander, Porto Alegre, 12 de junho de 2008.
Foto: Flvio Samelo. FONTE: http://herbertbaglione.blogspot.com/2008_07_01_archive.html.
66
Imagens 35 e 36: Ludovic Carme, abril de 2009. Ensaio com personagens da regio da Rua Augusta e centro de So Paulo. Indito.
Em se tratando do contedo da obra, o que encontramos nas imagens de Herbert a sociedade de consumo no seu auge, onde o
gozo a porta do extravasamento para o acmulo do fast-food presente na vida contempornea. A obra na pgina anterior (imagens
33 e 34) mostra um homem com o falo em riste e xtase. Sobre o falo, homens e mulheres em estado letrgico, absorvidos pelo ato
campos as possibilidades so menores. J no termo arte elas se ampliam, e o fato de Herbert ter participado da exposio Still
on and none the wiser (2007) no Von der Heydt Museum (Wuppertal Alemanha), de onde emergiu o grupo Fluxus
34
, relaciona-se
a esse fator.
O William Baglione apenas no se questionara que o grupo Fluxus surgira como uma crtica s galerias, e que se exprimia principal-
mente por performance e happenings e, neste sentido, absolutamente oposto ao que ele faz e ao que seu irmo utiliza como suporte
de sua obra. Porm, a ocupao das posies de prestgio no mundo da arte no segue sequer o seu contedo imanente, uma vez
que depois de conquistado o lugar de destaque, tende-se a conserv-lo, no importando se existe consonncia, ou no, das obras
ali apresentadas com as obras que alaram a posio em que figura. A possibilidade da venda o que suporta o endereo e garante
o negcio. A arte, como nos outros assuntos presentes no capitalismo, funciona por este mecanismo.
Todavia, Herbert Baglione um artista preocupado com a consonncia do contedo de sua obra em relao ao seu tempo. Do mesmo
modo que foi o grupo Fluxus na sua poca. Segundo o artista:
Acho importante ver se o trabalho est apresentando alguma coisa interessante, de relevante, se est
questionando ou dialogando, por mais que a arte seja contemplativa. igual a comer um arroz com feijo, voc
t comendo de verdade, diferente de fast food, n? E na arte, principalmente na street art, voc v muito fast
food, essa histria de repetio e o escambau. O quanto isso acrescenta para a arte em si? uma pergunta que
todo artista deveria se fazer. (...)
Os personagens gordos se relacionam ao nosso tempo, onde o homem mais absorve do que libera, ser obeso
isso. E o gozo a sada. (BALGIONE, 2008)
34
O grupo Fluxus foi atuante nas dcadas de 1960 e 1970. Valori-
zando a criao coletiva, esses artistas integravam diferentes lingua-
gens como msica, cinema e dana, se manifestando principalmente
atravs de performances, happenings, instalaes, entre outros su-
portes inovadores para a poca. O Fluxus foi criado em 1961, em
Wiesbaden, na Alemanha, durante o Festival Internacional de Msica,
sob a liderana de George Maciunas. Era integrado por artistas de v-
rias partes do mundo, como os alemes Joseph Beuys e Wolf Vostell,
o coreano Nam June Paik, o francs Bem Vautier, e japonesa Yoko
Ono, alm de outros representantes destes pases ou dos pases nr-
dicos. Informao disponvel em http://www.macvirtual.usp.br/mac/
templates/projetos/seculoxx/modulo5/fluxus.html. Acessado em 5 de
junho de 2009.
67
Correlato ao conjunto de artistas presentes na pesquisa, os irmos Baglione afirmam que o grafite comeou com Binho, Tinho e os
Gmeos, num gnero do Hip Hop. Depois, a produo se expandiu para os gneros do cartoon, da ilustrao, do punk rock etc. Mas,
para a gerao Old School, a primeira grande oportunidade veio em 1999, com um painel na Avenida 23 de Maio, na altura do Centro
Cultural So Paulo. Nesta ocasio, participaram: Os Gmeos, Nina, Herbert e Vitch. Inclusive, o processo de internacionalizao do
grafite brasileiro foi fruto deste encontro, que contou com artistas alemes consagrados: Codeak (Hildesheim), Loomit (Munchen),
Daim (Hamburg), Tasek (Hamburg). Em seguida, as viagens ao exterior foram mediadas por hospedagens nas casas destes artistas,
com eles os grafiteiros brasileiros obtiveram um posto do outro lado do Atlntico para participarem de eventos de grafite.
Todavia, nem todos puderam explorar esta oportunidade. Os Gmeos foram os nicos a prospectar as possibilidades de divulgao
no exterior, acessando um reconhecimento que foi fundamental para os trabalhos que se seguiram. Como notado pelo seu galerista
Alexandre Gabriel (Galeria Fortes Vilaa), eles puderam entrar nas galerias do exterior e ganhar legitimidade antes de passar pelo
mesmo processo no Brasil, restando a ele a tarefa de reimport-los. Neste sentido, Os Gmeos foram os desbravadores do campo da
arte internacional para o grafite brasileiro.
Os rendimentos dos capitais culturais acumulados so desiguais, o que mostra a relevncia do capital social para a trajetria artstica.
Os Gmeos souberam explorar suficientemente todas as conexes que estiveram em seu alcance. Talvez, o ambiente onde este fator
mais determinante seja o do grafite, visto os talentos desiguais que se projetam na cena artstica por deterem melhores redes de
sociabilidade. A baixa profissionalizao da atividade outro elemento que prejudica o estabelecimento de uma meritocracia, que
permitiria que as posies mais lucrativas fossem ocupadas por artistas de qualidade elevada. Nina, esposa de um dos Gmeos,
um exemplo relevante deste problema. Seus trabalhos no esto equiparados ao dos Gmeos, mas so vendidos na mesma ga-
leria com preos similares. Tal aspecto revela um exemplo que se repete; os grupos de grafiteiros funcionam como famlias, desta
maneira, eles no podem, nem devem agir segundo o critrio da excelncia, so laos de afeto - amo, segundo William Baglione
-, que mobiliza a unio e os trabalhos. Neste sentido, as crticas de Sennet (1998) podem ser pertinentes. Tais relaes de afeto
so contaminaes arriscadas no mundo da ao/trabalho, suscetvel tirania da intimidade. Numa famlia h uma preocupao de
ordem sentimental que suplanta uma atividade destinada ao mundo, ao espao pblico. Diametralmente oposta a esta posio, est
uma atitude de Marcelo Cidade que, no extremo de uma preocupao restrita hierarquia do campo da arte e vendo-se ao lado de
artistas desiguais quanto aos preos praticados pelo mercado
35
, resolveu no participar de uma exposio na Frana que ir ocorrer
em setembro de 2009.
Imagem 37: Herbert, Os Gmeos, Nina e Vitch, Codeak, Loomit, Daim e Tasek, 1999.
Foto de Louise Chin & Ignacio Aronovich, outubro de 2001.
sexual. O personagem deitado conduz a cena que remete a corpos hipnotizados por uma orgia.
A obra deste artista profundamente ilustrativa, enseja um ritual profano da qual a arte faz a mise en scne. Exponenciada desta
maneira, faz um registro da androginia contempornea: corpos sem definies rgidas que transitam por todas as possibilidades do
prazer.
35
Informao obtida pessoalmente com o artista. O curador da
exposio o autor desta dissertao.
68
Imagem 38: Herbert, agosto de 2008. Cobertura de Edifcio em Copenhagen,
Dinamarca.
Imagem 39: Herbert, 2008. Mulher Copenhagen.
69
Imagem 40: Herbert, 2005. Acima de mim (Teto de Casa).
Imagem 41: Herbert, s/d. Escada em SoPaulo.
Imagem 42: Herbert, maio de 2008. Lisboa.
Fonte das imagens 38 a 42: http://herbertbaglione.blogspot.
com.
70
Sobre a arte contempornea - a linguagem explorada por Marcelo Cidade - Herbert afirma:
O papel da arte contempornea ser tambm descartvel... virar lixo? R: Por que no?! Se pessoas e seus
efeitos esto se tornando descartveis, uma coisa puxa a outra. (BALGIONE, 2008)
Desta forma, Herbert simboliza de maneira distinta a efemeridade da obra - vista como positiva pelas problemticas da arte con-
tempornea -, almejada por meio do suporte da instalao e da performance. Em contraposio, Marcelo Cidade, ocasionalmente,
projeta sua criao sobre um suporte durvel (desenhos, quadros, esculturas, etc), mas tem na performance seu foco, onde obtm
maior rendimento simblico. Nesta linguagem, Cidade atinge os discursos que conferem valorizao simblica especfica, colocan-
do-se entre aqueles que esto embrenhados na pesquisa destas experimentaes, que, por sua vez ocupam posies de prestgio
por enunciar tais discursos. Desta maneira, a enunciao de Herbert revela que desconhece as problemticas presentes na arte
contempornea. Conjuminando sua postura com o fato de expor no mesmo Museu que seu irmo reconhece como importante na
histria da arte em que exps o grupo Fluxus e Joseph Beuys, o mentor intelectual da performance, denota-se que Herbert busca o
argumento de autoridade baseando-se em sua presena em espaos consagrados. Porm, diferente de uma galeria que se preocupa
apenas com o potencial decorativo da arte, seu agente William Baglione afirma: o artista faz publicidade para ganhar dinheiro, mas
no campo da arte vendida em galeria, no quer fazer quadro para combinar com o sof
36
. Neste sentido, talvez ele possa orientar
seus artistas para tambm refletirem sobre o cunho conceitual presente no debate sobre a arte contempornea, e quem sabe traba-
lharem com as linguagens que agregam maior valorizao simblica especfica. Contedos e criatividade certamente no faltariam
aos seus artistas para este empreendimento.
Entretanto, este agente de arte, travou um dialogo com a curadora Daniela Labra
37
da exposio Fabulosas Desordens afirmando que
se no pagasse o que pedia para seu irmo, no facilitaria a participao dele no evento. Tal postura revela que desconhecia que a
valorizao simblica possibilitada neste contexto seria maior do que aquela ofertada pelas galerias por onde ele comercializa as
obras do irmo at aquele perodo (maro de 2007). Willian no entendia que a valorizao simblica nem sempre tem uma tradu-
o no valor econmico direto, e ela seria fundamental numa valorizao econmica de longo prazo. Apenas depois que seu irmo
Herbert passou por terrenos de grande fertilidade simblica, percebeu tal funcionamento, que somente paulatinamente, entrega seus
mecanismos.
Vale notar que o maior mrito de Herbert Baglione uma presena singular na paisagem urbana. Ele, mais do que Os Gmeos, soube
estabelecer um dilogo mais efetivo com o relevo urbano: usando personagens de cores negras e brancas que aderem nas superf-
cies desgastadas da arquitetura e dos espaos da cidade. Todavia, este mrito no desloca as posies de ambos na hierarquia do
mercado. Esta instncia funciona por regras prprias, que deixam de lado mritos de toda espcie, principalmente aqueles legados
pelo espao urbano. Atualmente, o elemento que contribuiria de maneira mais decisiva, seria o uso intensivo da publicidade, tal qual
se d com as mercadorias presentes no mundo do consumo, saturando as redes de comunicao com os trabalhos de seus artistas.
Visto que o artista crtico do consumismo, poderia utilizar o veneno da saturao contra quem o produz.
36
Informao obtida em conversa informal com William Baglione, em
25 de fevereiro de 2009.
37
Informao obtida em conversa informal com Daniela Labra, durante
a Exposio Fabulosas Desordens, em 15 de maro de 2007.
71
NEW SCHOOL
O nome New School no possui preciso absoluta para identificar este grupo. Funciona como contraponto Old School; se existe
uma velha escola e estes surgiram depois, so identificados como nova escola. Diante de trajetrias que so igualmente longas,
para os praticantes da expresso que iniciaram recentemente, os artistas apresentados aqui tambm podem ser considerados velha
escola.
Do mesmo modo que houve um recorte na Old School, de onde ficaram de fora nomes importantes, nesta gerao New School
tambm no abordaremos todos os praticantes. O recorte da anlise se pautou principalmente por alguns dos artistas que passaram
por uma instituio que foi decisiva na divulgao da expresso e por artistas que possuem trajetrias e tcnicas distintas para reali-
zarem suas intervenes urbanas. Diante desta preocupao em apresentar caminhos muitas vezes dissonantes, reunimos ao grupo
um artista que ficou margem do campo apesar das qualidades que agrega: Spencer Valverde Sujo; outro artista que agregou ao
grafite a linguagem visual presente na tatuagem: Daniel Medeiros Boleta; um ilustrador de caractersticas eruditas que v no grafite
uma sada para a pintura diante do massacre que o mercado lhe imputou: Paulo Ito; Um artista romntico que faleceu no auge de sua
produo: Alexandre da Hora Niggaz. E para visualizarmos uma possibilidade de consagrao no campo da arte, um artista que
obteve sucesso no seu empreendimento: Jos Augusto Capela: Zezo.
Diante desta diversidade de carreiras artsticas, bem ou mal sucedidas, pretendemos abarcar os limites e possibilidades que este
campo das intervenes urbanas encerra.
Na estrutura deste captulo tambm abordaremos a pixao, elemento definidor na formao destes sujeitos e na conseqente influ-
ncia nas suas experincias com a cidade. Nele ainda, trataremos das caractersticas desta manifestao, e dos elementos que se
deram neste perodo que ratificaram sua consolidao na paisagem urbana.
72
A GERAO DO BECO ESCOLA / APRENDIZ
Esta gerao passou por um cruzamento que foi muito promissor para ambas as partes: de um lado uma organizao no governa-
mental que pretendia desenvolver projetos de intervenes urbanas na Vila Madalena, um bairro de classe mdia da cidade, e de
outro os grafiteiros, no necessariamente pauperizados, mas carentes de sprays para realizarem seus trabalhos.
A instituio de que falamos a Cidade Escola Aprendiz, hoje uma Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico (Oscip), mas
em seu princpio enquadrava-se como uma associao da sociedade civil preocupada com os dilemas de seu bairro. Foi impulsio-
nada por Gilberto Dimenstein, um jornalista e diretor do Jornal Folha de So Paulo, e conquistou espao na mdia por seus projetos
educacionais envolvendo alunos de escolas pblicas e privadas em programas de comunicao com diversas mdias: oficinas de
site, rdio e intervenes urbanas com painis de azulejos (projeto 100 Muros).
Contudo, a principal caracterstica que devemos notar que ela faz parte de um princpio liberal de que a sociedade civil e as empre-
sas privadas devem substituir o Estado em algumas de suas atribuies. Permitindo que a sociedade seja direcionada, administrada
e avaliada por organizaes de gnero comunitrio, onde as empresas arcam com parte dos investimentos sociais. Neste sentido,
impem s demandas pblicas, critrios alheios ao princpio republicano, e recorrentemente confundem assistencialismo com po-
lticas pblicas de longa durao para democratizar servios fundamentais sociedade, como a sade e a educao. Tais aspectos
podem ser visualizados nos projetos de curta durao e forte investimento na publicidade que o Aprendiz realiza. No seu funciona-
mento atual, no aceita verbas diretas vindas do Estado (Municpio, Governos Estadual e Federal). Diante deste quadro, atualmente,
num contexto de crise do mercado financeiro e recesso na economia do pas, enfrenta dificuldades em dar continuidade aos seus
empreendimentos por falta de financiamento privado, pois como era de se esperar, a empresa visa lucro e o social a primeira verba
a se cortar diante de apertos econmicos.
Sua fundao data de 1997, mas o grafite surgiu para ela como proposta apenas em 1999, a instituio visualizou esta possibilidade
pelo ensejo de uma reclamao de Mazu e de Rafael (Highraff), grafiteiros que participam desta gerao intitulada New School e que
formavam o grupo NOIS. A reclamao se pautou pela ao empreendida pelo projeto 100 Muros, o qual se sobrepora aos grafites
que eles vinham realizando na Vila Madalena. O projeto 100 Muros havia apagado os grafites e criado painis de azulejos sobre as
obras destes artistas, causando uma indignao corriqueira contra o atropelo.
A abordagem do grafite feita pelo Aprendiz surgira no curso deste conflito. Desta maneira, a instituio convidou Eymard para tentar
conduzir este empreendimento, na poca artista plstico e hoje tambm grafiteiro. Como de se esperar diante de um grupo com
disposies insubordinadas, e mesmo transgressivo, a abordagem no poderia ser em vistas da domesticao. Portanto, os laos
partiram de uma preocupao em estabelecer a igualdade e atender s demandas decididas coletivamente pelo grupo de grafiteiros.
Segundo Eymard (2008), era uma instncia de observao com os caras para procurar entender e construir o que poderiam ser
projetos de grafite
38
.
A primeira atividade do grupo do Aprendiz foi estabelecer uma reunio semanal com os grafiteiros para realizarem as aes pensadas.
Depois de duas reunies j iniciaram o processo das intervenes, pintando no Beco da Rua Belmiro Braga, que se tornou a refern-
cia para toda a gerao da poca. Mas desde o princpio, os grafiteiros queriam perscrutar os interesses da instituio: indagavam
se ela possua finalidade poltica e se queria ganhar visibilidade com as aes que eles realizavam aspecto este que procedia.
Uma tnica dominante entre os artistas era colocar na balana se as tintas spray de que tanto precisavam no ficariam caras demais
pela vinculao ao Aprendiz e ao seu idealizador e presidente Gilberto Dimenstein. Ele j possua visibilidade miditica no perodo,
escrevia duas colunas semanais na Folha de So Paulo, no Caderno Cotidiano, sendo uma delas no Domingo, dia de maior tiragem
do jornal. E ainda, possua um programa na rdio CBN. Portanto, ele era a figura em mais evidncia da instituio, num eventual
sucesso dela seria o principal beneficiado. Pela parte da instituio, era fornecida a legitimidade prtica para ele falar em defesa dos
princpios liberais em que acredita, dando-lhes aspectos positivos de responsabilidade social. Os grafiteiros, por sua vez, eram um
38
Entrevista concedida ao autor em 07 de maro de 2008.
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forte elemento para ele registrar na paisagem da cidade sua marca. O tom dominante de seu discurso sobre estes artistas sempre
soou pelo vis social, a arte aparecia como carter acessrio.
No que concerne s obras que estes grafiteiros fizeram, vemos que reafirmaram a raiz nova-iorquina, coincidindo com o processo
que se deu com a Old School realizando os tradicionais trow ups do Hip Hop. Queriam cobrir o maior espao possvel com o que
tinham, e este desenho de letras era econmico com os materiais. Depois perceberam que a oferta de material era suficiente para
novos empreendimentos estticos, que absorveriam um nmero maior de spray. Assim sendo, na segunda pintura do Beco (local em
que agregava intervenes de todos os artistas que freqentavam a instituio), passaram a apresentar os personagens figurativos
que j desenvolviam, mas o processo ainda era desordenado, no havia uma obra coletiva como a que se consolidou na pintura do
Bank Boston em 2003 (imagem 43, ao lado).
Todavia, o processo desenvolvido pela instituio no bastaria se esta se encerrasse entre os grafiteiros desta gerao. Neste sentido,
foram contatados os grafiteiros das geraes anteriores para participarem das pinturas nos Becos da Vila Madalena. Assim, Eymard
Ribeiro conversou com o Celso Gitahy e o Carlos Matuck, grafiteiros da stencil art e pioneiros ao lado de Vallauri, os quais j haviam
consolidado a Vila Madalena como lugar de grafite e que haviam pintado o Beco do Batman, logo atrs da Escola da Rua (primeira
sede do programa ligado ao grafite do Aprendiz), na dcada anterior. Porm, este grupo de grafiteiros no era a referncia para esta
gerao. A fonte de admirao e inspirao estava localizada na gerao dos Gmeos, Vitch, Nina e Herbert (Cobal), imediatamente
anteriores a eles nas intervenes pela cidade. Desta maneira, estes membros do grafite, com os quais a New School no possua
relaes, mas j admirava pelo que havia pela cidade, vincularam-se ao projeto na realizao da pintura completa do Beco da Rua
Belmiro Braga. Entre estes apareceram Os Gmeos, que segundo Eymard, realizaram o painel mais bonito que j esteve presente
naquele espao.
O Aprendiz acreditava que a troca entre as geraes seria interessante, e embora o primeiro grande encontro tenha acontecido em
2000, foi em 1999, com a presena dos Gmeos, que se consolidou o nome da instituio na tradio do grafite. A difuso do projeto
entre os grafiteiros e a participao deles tambm fora veloz, de setembro a novembro de 1999 o grupo que se reunia no Beco Escola
chegara a mais de 100 pessoas de toda a cidade. A partir da, a prefeitura de So Paulo se interessou pelo assunto, aproximou-se
da iniciativa e comeou a esboar uma poltica para o grafite atravs do Alexandre Youssef (coordenador de programas voltados
juventude) o que poderia ser um parceiro indesejado se o Gilberto Dimenstein desejasse fazer valer seus princpios liberais. Em
2001 fizeram o muro do Goethe, com um grande painel que articulou de forma orgnica, com distintos estilos e um nmero razovel
de artistas. Em seguida, multiplicaram as intervenes de grafite durante trs anos. Em 2003 fizeram o evento So Paulo Capital
do Grafite que se expandiu por toda a cidade, e comearam as tenses pela pretenso de definirem o que era o bom grafite. Este
grupo passou a se colocar como os guardies da inovao mais recente no campo, e desejavam ser reconhecidos enquanto tais.
Segundo Eymard Ribeiro (2008), diziam que os que estavam de fora do grupo do Aprendiz eram toys (sic), um bando de prego
(sic), enfim, queriam fazer uma ruptura com o passado e se reinstalarem no campo em defesa do que acrescentaram tradio do
grafite. Deste ponto em diante, acabaram com a parada dos grandes encontros (RIBEIRO, E., 2008).
No que tange formao que se deu no Aprendiz, houve aspectos singulares e significativos para a constituio do que os grafiteiros
apresentaram como inovador. Primeiro criou-se o hbito da leitura e disponibilizaram-se muitos livros de arte sobre a mesa das
reunies. Neste ato aparentemente banal possibilitou-se o acesso a um material caro para o repertrio de imagens dos artistas. Em
seguida, ministraram-se aulas de histria da arte com um professor provocador, na acepo de Eymard, o qual criava constantes
atritos realizando crticas severas sobre o trabalho dos grafiteiros. Este professor tambm sara desgastado da relao com o grupo
e encerrou as aulas, mas acrescentou a semente da crtica que certamente fora utilizada pelos membros da New School para a des-
qualificao dos grafiteiros que no faziam parte do grupo eleito como o melhor.
Neste momento, todos j apresentavam tenses entre si. O Zezo estava se desvinculando da linguagem do Hip Hop, pintava com
diversos materiais, aproveitava o escorrimento na composio da obra, e como possua a participao no Vcio no currculo (im-
Imagem 43: Frente do folheto de divulgao da
interveno na fachada no Bank Boston (2003). Foto
de Marcio Scavone.
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portante grupo de pixao), era digno de respeito dentro do grupo dos grafiteiros. Por possuir legitimidade, suas inovaes foram
melhor recebidas por todos; foi um engendrador dos novos padres. Como a tendncia para a abstrao aparecia em vrios artistas,
muitos passaram a explorar a superfcie da interveno de modo a imergirem parte de suas obras nos trabalhos circundantes, e este
processo promoveu obras coletivas como no tinha se visto at ento. Houve um trabalho de interseo que no havia antes deste
grupo, eles se fundiram. Estava criada e consolidada uma forma nova.
Imagem 44: Beco do Batman, fundos da Escola da Rua. Artistas: Boleta, Zezo, Highgraff. Foto do autor, 13 out 2005.
Neste grafite (imagem 44), encontramos o processo de interseo dos artistas. Criaram um fundo comum com cores quentes (ver-
melho e vinho) e frias (verde), e ainda com linhas negras, brancas, amarelas e verdes que percorrem a extenso do painel. Depois,
alocaram suas obras abstratas com derivaes das cores do fundo: o Boleta usou o verde, o azul e o amarelo, num setor de fundo
vermelho escuro; o Zezo ocupou o lugar diametralmente oposto de Boleta, com esfumaados em azul, violeta, amarelo e verde; e
o Highraff, num contraponto ao escorrido do Boleta que desafia a gravidade, fez uma forma abstrata de crculos semelhantes ao 9
escorrendo para baixo. Neste painel tambm est presente uma personagem sua esquerda, mas predominantemente abstrato,
este trabalho desenvolveu uma interao entre as obras que no havia na produo do grafite de gnero Hip Hop.
O painel coletivo que poderia consolidar o grupo e reafirmar os seus laos, apenas promoveu disputas internas que dificultaram a
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coeso de grupo, pois o sucesso do empreendimento tambm promovia conflitos pela definio dos artistas que recolheriam os
frutos que apareceriam em funo do resultado desta criao. Em certa ocasio, Edemar Cid Ferreira, na poca importante mecenas
da arte, havia prometido que levaria o grupo para Nova Iorque. O assunto fora ensejado em 2001, mas, depois do atentado s Torres
Gmeas em 11 de setembro do mesmo ano, o processo foi abortado pela dificuldade gerada com a desestruturao da cidade em
funo da catstrofe. Antes disso, Eymard j se deparara com a difcil tarefa de escolher quem iria, o que certamente promoveria
atritos entre os preteridos. Mesmo sendo uma boa oportunidade para o grupo, Eymard disse que gostou do cancelamento por no
ter mais este conflito para resolver.
Entretanto, os trabalhos profissionais e o envolvimento de grandes empresas no financiamento da instituio se multiplicaram ao
longo dos anos seguintes. Gilberto Dimenstein, por sua vez, encontrara sucesso na prtica de sua ideologia liberal, ratificando o seu
discurso e seus princpios com o xito dos projetos de grafite. Elenco alguns destes empreendimentos, que se fizeram notados: um
painel na Avenida Paulista em parceria com o Instituto Ita Cultural; um painel na feira Agrobusines de So Paulo; painis no hall de
entrada de Loft no Itaim Bibi, projetado pelo arquiteto Joo Armentano em 2004; a reedio do projeto Galeria a cu aberto em
parceria com o Grupo Po de Aucar e com apoio da Racional Engenharia e da Colorgin; cenrio para desfile da Triton na So Paulo
Fashion Week 2003; painis para campanha da Nike 2003, sobre a importncia da pelada na formao do jogador de futebol bra-
sileiro; painis na Fbrica da Unilever; painis no evento Faa Mais do Rexona (Unilever) no Ibirapuera; confeco de 10 telas de
grafite para a Puma Sport produzir 10 estampas para tnis, bolsas e camisetas, com lanamento na Semana de Moda de So Paulo
2004; 30 outdoors para Ellus; cenrio do estande da Siemmens em evento no Rio de Janeiro; performance e pintura de painis no
evento Motomix, realizado no Jockey Clube de So Paulo.
Embora a instituio Aprendiz tenha provido material e acesso a trabalhos profissionais para os grafiteiros, no viabilizou um plano
econmico para o grupo. Os lucros financeiros, que mantinham uma estrutura vasta com muitos profissionais, voltavam-se apenas
para a ONG e os ganhos simblicos para o Gilberto Dimenstein. Relativo a estes rendimentos, Eymard vai defender a instituio,
dizendo que tinha muita coisa adolescente no processo, comeou a surgir dinheiro na histria e a tudo ficou complicado (sic)
(RIBEIRO E., 2008). Eymard no possui clareza sobre a natureza dos conflitos, deixou de notar que foram gerados porque os grafi-
teiros perceberam que a partilha dos lucros fora desproporcional. Os artistas ficaram com uma parte irrisria, o valor das tintas era
insignificante perante os 10 mil reais mensais que o Po de Acar oferecia para o Beco Escola para citar um dos exemplos pos-
sveis. Ao mesmo tempo, este valor no era suficiente para manter o Beco Escola. Fora este aspecto, a liberdade estava eclipsada, o
mercado que atendiam era rei nas suas vontades, subordinando a criatividade dos artistas a interesses restritos que no reconheciam
as contribuies que os grafiteiros legavam para o campo da arte. Os trabalhos comerciais focavam em grafites figurativos, o que
contribuiu para que o Niggaz pegasse todos os trabalhos por ser um bom ilustrador e possuir tcnica diferenciada no grupo. Deste
aspecto, surgiram conflitos internos, por ele no possuir o mesmo status que outros membros do grupo.
Este fra um perodo de poucos ganhos simblicos para os empreendedores das inovaes formais, nenhuma das empresas queria
o trabalho do Zezo porque era abstrato; sua grande qualidade at ento no era deglutvel para o mercado existente. O ramo que
gerava dinheiro exigia definio de briefing
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, e se a firma era de pneus, esta queria o desenho de um carro. O mercado era publi-
citrio, e como o intermediador era uma organizao no-governamental, os clientes possuam dois objetivos pouco relacionados
ao universo da arte: um era ajudar os pobres e outro era se associar ao Gilberto Dimenstein, que poderia alavancar a marca j que
possua visibilidade como importante jornalista.
Para minimizar as dificuldades relacionais e tentar aumentar a transparncia entre o grupo e a instituio, foi criado um trnsito livre
entre as pessoas. Existia proximidade entre os grafiteiros e dirigentes da instituio. Segundo Eymard Ribeiro (2008) todo mundo
trocava idia com o Gilberto [Dimenstein], no tinha jogo escondido, ele sempre estava na Escola da Rua. A nossa coordenadora era
a Clia Pecci e ela era uma pessoa de militncia mesmo. Guerreira que sempre defendeu o lado dos caras (sic).
O Aprendiz no possua com o grupo um trabalho de interesse comum, e mesmo dentro do grupo de grafiteiros os interesses eram
39
Nome dado pelas empresas de publicidade aos critrios e contedos
que exigiam num trabalho.
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conflitantes. No perodo imediato destes conflitos, a instituio estabelecera um contato com Paul Singer para montar uma coope-
rativa, mas no conseguiram levar o projeto adiante em funo desta ausncia de unidade nos propsitos do grupo. Para Eymard
Ribeiro (2008), a idia da cooperativa era que estavam aparecendo vrios trabalhos e para o Aprendiz no era confortvel ter uma
agncia. No modelo do Aprendiz existia uma porcentagem administrativa para gerirem o trabalho, em torno de 15%, mas queriam
abdicar deste trabalho e desta porcentagem, colocando a inteira responsabilidade na mo dos artistas.
Como o projeto da cooperativa no se efetivou, em 2004 Gilberto Dimenstein conversou com o Baixo Ribeiro para viabilizar outro
modelo de desenvolvimento profissional que pudesse gerar sustentabilidade econmica para o grupo. Desta vez, acertadamente,
escolheu um ator que possua uma insero no campo da arte. Neste perodo, Baixo Ribeiro havia inaugurado a galeria de arte Cho-
que Cultural, focada na arte dos grafiteiros, ilustradores e tatuadores, com a qual estruturava um negcio com o capital cultural que
possui por ser casado com a Mariana Martins, filha do artista plstico Aldemir Martins. Assim, Baixo criou um plano de negcios para
o grupo dos grafiteiros que, segundo Eymard Ribeiro (2008), era muito bom, por sinal . Neste plano ele absorveria os grafiteiros
que se encontravam no Aprendiz e gerenciaria todos os negcios relacionados ao assunto. Porm, Gilberto Dimenstein no deu
prosseguimento para se consolidar a parceria e as aes permaneceram estagnadas.
Sobre isto, Eymard Ribeiro afirmou:
Gilberto tambm estava cansado das crticas e da imaturidade dos grafiteiros, que no assumiam suas
posies abertamente. Sendo o grafite ligado a uma contraveno, nele, muitas vezes existe um comportamento
irreverente, como pegar tintas e desaparecer. Se o grafiteiro no nem um pouco contraventor, o grupo o
discrimina. Paulo Ito enfrentou parte deste preconceito por no focar numa interveno ilegal, e ainda, porque
em seu trabalho incorpora vrias tcnicas, da pistola ao pincel, e para o grupo, o grafite deveria ser feito
com spray. Sem se ter o domnio do spray no se grafiteiro. Na poca isso tinha um cunho ideolgico que
constitua o grupo, embora hoje isto tenha perdido intensidade. Em funo destas dificuldades, Paulo Ito criou
o grupo Toscs com o Arthur, ambos formados por faculdades de Artes Plsticas, e passaram a realizar vrios
grafites pela rua, porm trazendo um repertrio maior de tcnicas para a interveno urbana: jogavam tinta na
parede de uma infinidade de formas, o que marcou a produo do perodo. (RIBEIRO E., 2008)
O discurso de Eymard coloca em questo dois aspectos: um diretamente relacionado possibilidade de institucionalizao e profis-
sionalizao da expresso, contra a qual o grupo de grafiteiros se opunha em funo dos ganhos desiguais, ainda que eles tambm
desejassem conquistar a sustentabilidade econmica atravs da prtica; e o aspecto recorrente de se definir o que seria a verdadeira
forma e tcnica da expresso e o que ficaria de fora o que excluiria o Paulo Ito justamente pelos elementos que ele trouxe para o
grupo e que o demarcam como singular. Tais comportamentos se mostraram contraproducentes para a prpria expresso, uma vez
que os avanos, relacionados sustentabilidade e s tcnicas, so fundamentais para consolidar este grupo como representativo em
relao ao que vinha sendo construdo at ento.
Um destes exemplos notado na trajetria de Zezo: ele no tinha o foco no desenho, nem nos personagens, e viu neste grupo uma
grande oportunidade para absorver referncias e construir um trabalho diferenciado. Por um lado, pde se dedicar criao artstica
e profisses mais rentveis do que a de motoboy e, por outro lado, pde, com a abertura s novas tcnicas, criar seu estilo abstrato,
que ele dominou mais do que qualquer outro no grupo. Depois de consolidar sua tcnica, Zezo associou-se a Eymard e a Marllus,
criando o grupo Abstract Crews. No curso destes desdobramentos, os demais grafiteiros, mais tradicionais quanto s tcnicas, pas-
saram a reconhecer e valorizar o trabalho abstrato. A partir desta legitimidade conquistada pela presena do Zezo, e da ampliao
do nmero dos trabalhos dos Toscs na paisagem da cidade, todos os inovadores foram envolvidos de forma mais efetiva na cena do
grafite, e o prprio grupo mais ortodoxo que s usava o spray, absorveu estes novos recursos plsticos.
No que diz respeito constituio do estilo abstrato, encontramos um grande representante em Boleta, mas este no possua a
mesma regularidade que Zezo nos encontros do Aprendiz, e constitura sua iconografia sob influencia do universo das tatuagens.
Desta maneira, no podemos associar a criao do estilo abstrato no grafite nica e exclusivamente pela formao que se deu na
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instituio. O processo todo fra espontneo, e segundo Eymard Ribeiro (2008), o Aprendiz apenas provia o espao e o material,
no havia um processo dirigido da instituio, havia muita liberdade.
O auge dos empreendimentos da instituio neste campo do grafite, como citado anteriormente, foi a ao na agncia do Bank Bos-
ton da Avenida Paulista. Na ocasio do 449 aniversrio da cidade de So Paulo (dia 25 de janeiro de 2003) foram reunidos todos os
grafiteiros que possuam um estilo abstrato, para cobrirem com suas pinturas um casaro em estilo neoclssico tardio, um cone da
elite que habitou a avenida no incio do sculo XX. Entretanto, o apelo do projeto no poderia ser mais equivocado: em vez de demar-
carem a diferenciao formal que se estabelecia naquela obra e o carter coletivo de sua criao, que no era comum ao universo
do grafite, resolveram dizer que estavam promovendo a incluso social dos jovens, denotando um projeto de carter assistencial e
no de promoo da potncia presente nestes artistas. Ao lado do casaro, o outdoor que dizia Bank Boston simplesmente primeira
classe fora substitudo pelos dizeres Um presente para So Paulo: arte e incluso social na agncia Trianon. E, se no bastasse
este engano, a partilha dos rendimentos gerados pela ao tambm fora significativamente desproporcional. Segundo Eymard Ribei-
ro (2008), foram investidos montantes prximos a 350 mil reais na ao, entre a fatura do trabalho e a compra de espao em jornais
e revistas para divulg-lo, alm disso, estima-se que o espao miditico pelo qual se irradiou gratuitamente era equivalente a 500
mil reais. Mas para cada grafiteiro foram pagos 2.500,00 reais, somando 17.500,00 reais destinados exclusivamente para os autores
da ao, ou o equivalente a 0,714% de seu custo para cada grafiteiro.
Imagem 45: parte do folheto de divulgao da interveno na fachada do Bank Boston (2003). Fotos de Marcio Scavone.
Outro elemento que causou dissabores neste projeto de pintura foi a escolha do fotgrafo Marcio Scavone para registrar o evento,
amigo pessoal do presidente do Bank Boston. Na poca, sua participao foi uma condio para o patrocnio acontecer, permitindo-
se uma ingerncia no campo da arte da parte de um profissional do campo financeiro. O resultado das fotos no foi ruim, tendo sido
pertinente para captar a ao. Porm, o trabalho do fotgrafo se estendeu na realizao de um livro chamado A cidade ilustrada
(Alice Publishing Editora Ltda, So Paulo, 2004), do qual ele foi nica e exclusivamente o autor, registrando as intervenes do pro-
jeto So Paulo Capital do Graffiti, sob coordenao de Alexandre Youssef (Coordenador da Juventude, Prefeitura de So Paulo) e da
instituio Cidade Escola Aprendiz. Neste ltimo trabalho o resultado foi desastroso: salvo raras excees, as fotos no conseguiram
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dar relevo para o grafite e seus autores. As imagens se ativeram a planos fechados nos detalhes, com a ausncia da insero urbana
dos trabalhos, resultando em um conjunto dissonante, de um fotgrafo que fazia sua primeira incurso aos recnditos da cidade. No
entanto, embora tal resultado possua demrito, o Marcio Scavone um fotgrafo consagrado, com trabalhos importantes no registro
de personalidades e participao no livro de celebridades da Louis Vuitton (Rebonds, Paris, 1998). Talvez, se tivesse sido convidado
para fazer retratos dos artistas o resultado teria sido outro.
Este trabalho no Bank Boston rendeu uma crtica de arte de Guy Amado, ensasta da Revista Nmero (AMADO, 2005, p. 11-13). O
ttulo do ensaio j sugestivo o suficiente sobre o tom de sua anlise: Griffiti ou a transgresso domesticada. O crtico foi preciso
em apontar uma tendncia de cooptao da expresso neste empreendimento, porm no soube olhar para a forma plstica nova que
se estabelecia naquele edifcio destinado aos clientes de primeira classe. Desta maneira, sua interpretao foi que o trabalho:
resultou em uma pintura-grafitagem efetuada num registro ainda prximo ao grafite tradicional, mas de feies
andinas e transparecendo franca artificialidade, em sua fisionomia excessivamente rebuscada, denotando um
sensvel descompasso em relao a visceralidade do cdigo original da linguagem, caracteristicamente mais
seco e despojado [em muito devido ao carter fugaz de sua execuo, muitas vezes levada a cabo em aes
furtivas] . (AMADO, 2005, p. 12)
De fato o que se via ali no era um grafite de estilo nova-iorquino, nem feito s pressas na calada da noite (o que resultaria em pouco
rebuscamento). Era simplesmente a libertao da demanda de representao figurativa, empreendida por toda a arte moderna do
sculo XX, chegando a estes artistas. E ainda, se tomssemos o caso de Dinho, no poderamos dizer que se tratava de uma coopta-
o completa. Este artista iniciou sua interveno colocando frases que poderiam ser identificadas por um leitor pouco habituado ao
grafite ou pixao, entre elas: povo, pobreza etc. Porm, elas poderiam agredir o gosto desavisado dos clientes, e lhe foi solicitado
que permanecesse no estilo abstrato e apagasse tais palavras. Assim sendo, ele fez uso do estilo cifrado das letras da pixao e
escreveu: pilantropia do caralho deste banco de bosta (sic). Dinho passou uma mensagem a contragosto do sistema, usou um
smbolo da elite presente naquela agncia, para passar uma mensagem para a prpria iniciativa que permitiu a ele realizar aquele
trabalho. Era tambm a primeira insero subversiva de um grafiteiro entre os empreendimentos que passaram pelo Aprendiz.
Entre sucessos e dificuldades desta gerao vinculada ao Aprendiz, depois do So Paulo Capital do Grafite, Eymard se retirou da
relao com o grupo pelo desgaste dos conflitos ocorridos ao longo de sua trajetria de educador. Tais desgastes antecederam este
projeto. Entre inmeras ocorrncias, o maior conflito foi com o grafiteiro No, na poca auto-intitulado Crime. Segundo Eymard
Ribeiro (2008)
40
, no perodo em que ocorreu o conflito, ele chegou a pagar para as pessoas levarem ele para pintar um trem, que
garantiria status na cena do grafite . O grafiteiro No desejava ganhar legitimidade, queria realizar num espao curto de tempo o
maior nmero de aes relacionadas aos critrios de consagrao da expresso, ainda mais porque era visto como um toy (sic),
sem muito respeito dentro do grupo. Diante deste quadro, certo dia pintou sobre o trabalho de outras pessoas que se encontravam no
beco da Rua Belmiro Braga (local identificado como fruto da ao do Aprendiz), e ao ser indagado pela sua atitude, foi desrespeitoso
ao extremo. Pautou-se na crtica que existia sobre a instituio e na caracterstica transgressiva imanente expresso, e invocou
Eymard para tomar uma atitude diante de seu atropelo (sic). No curso desta discusso apanhou de Eymard, que lhe quebrou um
dente com um soco. Este foi um dos conflitos que desgastou a presena de Eymard no grupo. Na seqncia, a instituio determinou
seu afastamento do trabalho, ainda mais depois que No o processou judicialmente. Somente depois de um acordo judicial ele
pde retornar ao Aprendiz.
Os conflitos, que no se resumem ao caso do No, encerraram a relao do Aprendiz com o grafite. Hoje, Eymard Ribeiro no mais
um funcionrio da instituio. Embora no fosse a sua disposio, enquanto educador e profissional do terceiro setor, domesticar os
grafiteiros, alguns destes ltimos sequer reconheceram isto, bem como no deram crdito para os aspectos positivos que colheram
desta relao, os quais se traduziram em rendimentos para sua incurso no mercado das galerias. A instituio, por sua vez, reconhe-
ceu a condio insubordinada dos grafiteiros como um aspecto inalienvel e encerrou a relao com os que passaram por ela.
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A sada de Eymard no ocorreu em funo dos conflitos. A instituio simplesmente no conseguiu levantar os recursos para os
projetos que desenvolvia e no teve como mant-lo, perdendo um profissional que teve 10 anos dedicados ao lugar. Tal caracterstica
coloca por terra a pretenso de funcionamento segundo uma economia liberal, segundo a qual, as empresas e a iniciativa privada
dariam conta deste tipo de empreendimento e da sua conseqente responsabilidade social.
A PIXAO CONSOLIDADA
O final dos anos 1990, perodo em que ocorreu a emerso deste grupo, tambm marcado por um trao distintivo em relao s
demais pocas analisadas por esta pesquisa. Foi durante estes anos que a pixao se consolidou na metrpole, aumentando sig-
nificativamente o nmero de praticantes e constituindo uma organizao que demarcava os procedimentos para se fazer parte da
expresso. Enquanto ato de lanar tinta na parede no possua nada de novo, mas enquanto reunio de mecanismos comuns a toda
uma gerao de jovens perifricos da metrpole, foi um fenmeno absolutamente singular.
Todavia, esta organizao no se traduzia numa institucionalizao da expresso, como pretendeu a instituio Cidade Escola Apren-
diz. Bastava simplesmente definir os valores, as tcnicas, os estilos e as maneiras de se fazer tidas como eficazes e verdadeiros
pelo conjunto dos praticantes. Durante esta fase de solidificao da expresso, no existia uma instituio que definia os critrios
destinados crena dos artistas. Ocorria, simplesmente, uma reunio com regularidade semanal dos grupos juvenis que buscavam
trocar suas experincias e faanhas e que, neste processo, foram reconhecendo os elementos de que partilhavam, apesar de suas
distintas localizaes na cidade.
Diante de seu poder de atrao e da crena na sua pertinncia para os jovens da metrpole, ela tornou-se referncia inescapvel para
qualquer sujeito que desejava adentrar no universo das intervenes urbanas.
Antes de Eymard Ribeiro finalizar a sua experincia no Aprendiz, ele tambm realizou um projeto que fixou pixaes em azulejos
alocados nos muros do cemitrio So Paulo, localizado na Rua Cardeal Arco Verde. Segundo o educador:
(...) est foi a grande surpresa, porque j havia me desgastado nas relaes com os grafiteiros e imaginava
que o terreno da pixao fosse ainda mais difcil para colocar a mo, mas aconteceu justamente o contrrio.
Chamei o Dino
41
, que tinha respeito no meio, e foram aparecendo os pixadores, primeiros os locais, depois
os de mais longe, e em 50 sesses foram pintando os azulejos que hoje esto nas paredes do cemitrio. Os
encontros eram muito mais para trocarem as experincias radicais pelas quais passaram na cidade, num tom de
divertimento em busca da adrenalina, do que quaisquer outros. Por mais que pudesse haver um tom de protesto
e crtica social na manifestao este no era o foco. Havia uma dimenso muito ldica no processo. As histrias
eram muito diversas, e entre elas a de um pixador que pegou um trabalho de porteiro para liberar o acesso para
os amigos fazerem o pixo, outros que pegavam o trabalho de entregador de pizza para realizar o mesmo, e ainda
um que resolveu sair com uma menina pela qual no nutria muita atrao somente para fazer um pixo em seu
prdio. Existe uma irmandade na pixao que menos vaidosa, eles no desqualificam os trabalhos dos outros
segundo critrios estticos. A diversidade estilstica muito menor, havendo pouca abertura para grandes
diferenciaes. (RIBEIRO, E., 2008)
42
O PROTESTO FAZ PARTE
Entretanto, em alguns destes pixadores existe uma dimenso do protesto muito mais efetiva do que no grafite: Tatei do grupo Tmulos
um destes exemplos.
Na ocasio do assassinato do coronel da Policia Militar Ubiratan Guimares
43
(10 de setembro de 2006) os grupos Tmulos e Os
41
Nome de um pixador.
42
43
Caso amplamente noticiado pela mdia, sobre o assassinato do
coronel responsvel pelas ordens que resultaram no massacre de 111
presos no Complexo Penitencirio do Carandiru.
80
Bixo Vivo (sic) lanaram, na parede em frente ao edifcio onde habitava e em que foi morto, a seguinte frase: Aqui se faz, aqui se
paga. Imediatamente, a mdia que fez a cobertura do evento divulgou a imagem da pixao e promoveu, ainda que a contragosto,
a consagrao do grupo no meio da manifestao. O coronel era visto, majoritariamente, como persona non grata pelos jovens
da periferia. E o assunto no se encerrava com a crueldade de sua ao, ainda fra eleito deputado estadual com o nmero 111 90,
em referncia ao assassinato em massa, que comandara, dos 111 detentos no presdio do Carandiru, no curso de uma rebelio em
1992.
Diante do resultado produtivo deste tipo de pixao, e da repercusso interna do feito, que trouxe grande ibope na terminologia da
manifestao, estes grupos ficaram atentos a novos escndalos para lanarem novas frases de efeito.
Um dos elementos que facilitou esta manifestao deve-se ao fato de que os pixadores detm um vasto mapeamento da cidade,
esta foi a condio para eles terem chegado ao local do crime concomitantemente mdia. Foi possvel porque alm de conhece-
rem a cidade eles puderam acionar quem possui os endereos dos famosos. Determinados segmentos da sociedade necessitam
dos servios de motoboy, e esta rede de profissionais realiza um mapeamento destas localidades no ato de seu servio. Por sua
vez, os pixadores tambm esto conectados com a rede dos motoboys. Eles mesmos so muitas vezes profissionais deste ramo,
assim sendo, est dada a possibilidade de chegarem rpido em qualquer lugar da cidade. Mas as estratgias no se encerram neste
mapeamento: tambm usam terno para driblar a desconfiana e sobem a carter em edifcios da regio da Avenida Paulista para
realizarem suas pixaes.
O rol de estmulos tambm no se encerra nos famosos. Na seqncia do caso do coronel Ubiratan, estes jovens se manifestaram
em Osasco, nas portas de uma padaria que mandou prender seu balconista por roubar 4 bifes. Nesta ocasio, a frase foi: Cadeia
s para pobre. P. Neves, Lalau, soltos (ALVES, M., 2007). Demandaram, sobretudo, justia. Em seguida, se manifestaram no caso do
assassinato da menina Isabela, noticiado como o caso dos Nardoni, e antes do coronel Ubiratan, no caso de Suzane Von Richthofen,
que assassinou os pais.
SEMNTICA, DISTINES COM O GRAFITE, E OS ASPECTOS PRIMORDIAIS
Embora a pixao e o grafite tenham a mesma ao, no caso do pixador ela ocorre dentro de um grupo pelo qual deve ser aceito
pelo lder, e a tipografia utilizada predeterminada, para que alm do nome, tenham na forma um mecanismo de identificao. Neste
processo, a prpria leitura eclipsada por um investimento plstico, tornando-a acessvel apenas para aqueles que adentraram no
circuito da pixao e passaram a ter intimidade com os seus cdigos de leitura. Embora paream indecifrveis para a maioria da
populao, qualquer adolescente que frequenta o point passa a dominar sua leitura rapidamente, pois se trata da mesma lngua por-
tuguesa que todos aprenderam na escola, a sua diferena possuir um investimento na estilizao maior, como tambm era o caso
das letras dos escribas nos monastrios medievais.
Na sua composio, a pixao de So Paulo desdobra-se em trs elementos: a grife, representada, geralmente, por um emblema
que identifica uma associao de grupos; o pixo, nome dado ao grupo de pixadores; e, de forma abreviada, o nome, ou o apelido,
dos indivduos que integram aquele grupo e que estavam presentes no momento da ao. Alm desta composio tambm podem
aparecer no conjunto da inscrio o ano da pixao, e os adjetivos: em paz, caso o nome se refira a algum falecido, e um nmero
referente a um artigo do cdigo penal caso o pixador esteja preso: 157 (assalto mo armada). Estes adendos do perenidade
presena do sujeito na cidade mesmo com sua ausncia da rua, marcam o tempo e a longevidade de suas trajetrias no contexto
urbano e conferem status aos seus praticantes. Por meio destas caractersticas, os grupos presentes h mais tempo na cidade e que
alcanaram os espaos mais difceis so consagrados pelos seus pares, e ainda mais exigentes para acolherem novos membros.
Alm disso, o conjunto da inscrio caracteriza a dimenso coletiva da prtica, suas associaes e a abrangncia de sua influncia
ao longo do tempo e do espao. Pela prpria composio da inscrio, percebe-se que o cone relativo ao nome do sujeito, ao
individual, o elemento menor no conjunto da inscrio.
Imagem 46: Pixo dos grupos Tmulos e Os Bixo Vivo. Fonte:
Folha Imagem. www1.folha.uol.com.br/cotidiano, 11 set 2006.
81
De modo geral, ainda que desconhecida nas suas especificidades, a pixao sempre foi abertamente rechaada pela maioria da po-
pulao. Com a sua ascenso e abrangncia, no incio da dcada de 1980, atraiu posturas repressivas do poder pblico e da polcia,
e a indignao generalizada por todos os estratos da sociedade, com ataques de todas as mdias (televiso, rdio e jornais). Ao
mesmo tempo, houve uma diferenciao de tratamento em relao ao grafite que acontecia no perodo, o qual tambm era vtima de
incompreenso no incio e marcadamente transgressivo. Este, contudo, foi muito valorizado assim que entrou na Bienal Internacional
de So Paulo em 1981, com as obras de Keith Haring. O grafite, inclusive, foi absorvido em diversos mbitos como mecanismo para
frear a pixao: foi utilizado para pintura das portas de metal e muros residenciais como forma de impedir sua presena; foi ensinado
em ONG para os jovens preterirem a pixao; transformou-se em poltica pblica de governos que o incentivaram; foi integrado pela
publicidade para atingir o pblico jovem e tratado como arte, enquanto que o pixo era tido como vandalismo. Mas no contexto da arte
as opinies so distintas: h quem veja beleza na estilizao de alguns pixos, e como a nica expresso que mantm a resistncia
caracterstica dos primrdios do grafite de Nova Iorque.
Todavia, pixao e grafite so prticas que no possuem necessariamente contraposies ou incompatibilidades. Muitos de seus
praticantes transitam pelas duas expresses com tranqilidade e no as tratam como formas que evoluem de um estado a outro. Em-
bora haja no grafite um investimento plstico maior, seu processo interno, sem rupturas com a prtica anterior. Ele demanda uma
iniciativa do sujeito com o seu desenho, sendo que o grafiteiro no precisa abolir as outras prticas possveis de intervir na cidade
para ser considerado enquanto tal. Para o pixador, existe um crime capital: negar o seu passado e criticar a pixao como um meio
inferior de se expressar em comparao ao grafite. Juneca, um dos primeiros pixadores da cidade, foi vitima desta sentena depois
de comear a fazer grafites, mudar de discurso e ser cooptado pela prefeitura, a qual o premiou por sua iniciativa com uma viagem
para a Frana concedida pelo Consulado Geral da Frana em So Paulo no perodo de realizao do evento So Paulo Capital do
Grafite em 2003.
Porm, o que mais interessa nesta pesquisa o mecanismo caracterstico da pixao de So Paulo, que permitiu aos seus praticantes
conhecerem a escala da metrpole em que atuam. Coisa inimaginvel para os outros habitantes da cidade, habituados aos enclaves
que cresceram no perodo. Para Alexandre Pereira, os pixadores tm uma forma muito particular de vivenciar a cidade. Apesar de
serem acusados de suj-la e de torn-la mais feia, eles a conhecem como poucos e circulam pelos mais diferentes lugares. Eles
percorrem todas as regies, da periferia ao centro (PEREIRA, 2005, p. 34-5). Neste sentido, no so territorializados como acontecia
com os grafiteiros dos primrdios de Nova Iorque, que usavam a expresso para demarcar o domnio de seu lugar, o que fez com
que se restringissem a este na maioria dos casos. Em contraposio, os pixadores, atravs das alianas no entorno das grifes e dos
encontros regulares com todos os praticantes da cidade nos points, impediram uma atitude de repelir os forasteiros dos seus bairros
de origem. Muito pelo contrrio, convidar o forasteiro tornou-se uma iniciativa para dar notoriedade ao grupo e ganhar respeito dos
demais. Neste processo, a sociabilidade dos pixadores amplificada em relao a dos demais cidados. Freqentar o point central
tambm tornou o encontro com o estranho uma oportunidade e no um risco. Segundo Alexandre Pereira, no Point da Vergueiro,
pixadores de diversas quebradas
44
da cidade, muitas vezes, no se conhecem, mas se reconhecem enquanto portadores de deter-
minados smbolos e cdigos de pertencimento (Ibidem, p. 34-5). Desta forma, para ordenarem estas relaes encontraram cdigos
que fomentaram a interao e o reconhecimento diante de um desconhecido. Ainda, sendo o centro da cidade o lugar de fixao
dos points e de encontro entre todos, este passou a ser o espao, em especial, para conquistar notoriedade, transformando-se no
principal alvo das pixaes.
As regras de pertencimento aos grupos de pixadores, em contraposio s gangues norte-americanas das quais emergiram os
grafiteiros, tambm so distintas. Primeiramente, porque so menos rgidas e no incluem a violncia como ritual de incluso ou
obrigao de prtica quando acontecem os conflitos. Segundo, porque operam um cdigo de conduta que no se restringe a eles,
mas a todos os circuitos de relaes das periferias paulistanas, como a torcida do Corinthians, as agremiaes do futebol de vrzea,
os motoboys, e mesmo a rede da criminalidade. Tal cdigo conhecido como LHP: Lealdade, Humildade e Procedimento. Lealdade
s pessoas que compem o grupo, mas no obrigaes. Humildade como comedimento e no como subservincia. E procedimento
como operao inteligente do cdigo, usando-o de acordo com o contexto. Neste sentido, deve-se ser humilde desde que no se
44
Denominao dos pixadores para definir o bairro de origem.
82
sofra uma humilhao, deve-se ser leal desde que no haja traies.
Para alm destes aspectos, a pixao fornece aos seus membros uma dimenso histrica de pertencimento cidade. Suas inscri-
es registram suas passagens e trajetrias e o tempo em que participaram do complexo espao urbano da metrpole. uma ao
que registra a presena do indivduo na cidade, tomo perante a escala do incomensurvel da grande So Paulo. Elas oferecem
uma resistncia invisibilidade social que enfrentam ao fazerem parte de algo praticamente inatingvel para quem os evita e os
inferioriza, e que s podem conhecer essa escala da cidade se a sobrevoam de helicptero. Entretanto, a pixao no retira o sujeito
necessariamente do anonimato, apenas oferece sentido para sua existncia entre aqueles que, como ele, aprenderam a circular entre
os enclaves fortificados e a periferia que os circunda. Certamente poucos pixadores conhecem pessoalmente o Di e o Tchencho,
nomes consagrados da pixao, mas saberiam de sua existncia pela notoriedade de suas aes, aes estas que mostraram as
falhas do sistema de controle da pretensa segurana total que oferecem os condomnios de luxo.
A pixao no apenas emissora de um eu existo, mas ativa para estes jovens como uma oportunidade de escapar do enclausura-
mento dos guetos de toda espcie. a afirmao de que alguns sujeitos no possuem medo de andar pela cidade. E se a violncia
da polcia os reprime, integram esta dificuldade no processo dizendo que: Pixar adrenalina, tomar geral
45
faz parte
46
.
Esta oportunidade gerada pela pixao no est colocada apenas para os jovens das classes baixas. Quando os jovens de outras
classes sociais tambm conseguem operar com maestria os cdigos de conduta da periferia, podem ser aceitos e bem recebidos
enquanto pixadores, pois esta a principal identidade considerada por aqueles que participam da expresso. Desta maneira, Marcelo
Cidade, um jovem de classe mdia alta, encontrou um lugar nesta prtica, pixando o codinome ATEU.
Porm, este no um exemplo generalizvel no meio da pixao, mas so possibilidades instaladas na realidade e mobilizadas pela
capacidade inventiva com que os sujeitos lidam com a regra. Justamente pela sua capacidade criativa, e pelo acesso singular tanto
pixao como ao curso de Artes Plsticas na FAAP, Marcelo Cidade pde realizar um empreendimento que lhe rendeu frutos num
contexto institucionalizado da arte. Mas, embora este pixador tenha entrando no circuito da Arte Contempornea nos ltimos anos,
a sua herana ligada experincia de pixador teve que ser transmutada para uma tradio instalada na histria da arte das ltimas
dcadas, fazendo da performance e da instalao o suporte necessrio para expressar o que ela j dizia pela pixao. Porm, nesta
passagem a um meio social que continuava a ter a mesma percepo comumente tida sobre a pixao (salvo raras excees, como
a curadora da XXVII Bienal Internacional de So Paulo, Lisette Lagnado), omitiu sua identidade de pixador e fomentou a identidade de
artista, ainda que reconhea, numa entrevista
47
concedida ao autor desta dissertao, que o universo da pixao o celeiro de sua
matria-prima, ao qual sempre volta para recolher novas idias para os seus empreendimentos conceituais na Arte Contempornea.
Segundo Marcelo Cidade, a pixao performance por excelncia: quando um jovem da periferia atravessa a cidade e subverte o
sistema de segurana de um edifcio para realizar sua inscrio nele, est realizando uma grande performance.
CONDUTAS DE PIXADOR
Para o pixador de So Paulo, no existe lugar que no possa ser perscrutado por suas andanas. Os subterrneos, os picos mais
altos das edificaes e das paragens de onde se observa a cidade. A cidade no um labirinto. Nela, ele lana-se a uma investigao
contemplativa ou interventora, no se perde. O pixador provm das classes sociais mais baixas, e ainda que em seus grupos haja
membros de outras classes, estes se adequam ao comportamento ditado pela periferia. O pixador se aventura, coloca-se em risco
de vida para realizar sua interveno, sempre est em estado de alerta, no possui ar contemplativo.
Ele busca, na paisagem da cidade, as pixaes realizadas e em potencial e, nos nomes dos pixos uma pessoa, um grupo de amigos,
seus aliados na grife. A multido assombra o pixador, mas no como um perigo, um risco, apenas como apagamento, da mesma
forma que sofre na sua invisibilidade social enquanto jovem da periferia.
O pixador no encontra conforto na rua, pois esta lhe oferece riscos quando est praticando sua expresso, para ele lugar de nin-
45
Gria para definir a abordagem policial ostensiva.
46
Entrevista concedida ao autor, pelos pixadores/grafiteiros Sujo e
Roy, no Capo Redondo, em 17 de abril de 2002.
47
83
Imagens 47, 48 e 49: Pixadores em ao em edifcios da regio central. Fotos de Choque Fotos, 2007.
84
gum, mas passa a ser dele, na medida em que inscreve seu pixo nos muros.
Para o pixador, a cidade suporte, ele transforma sua paisagem e caracteriza sua feio com a sua iniciativa. Hoje, So Paulo no
consegue se definir sem considerar este elemento como constitutivo de sua imagem. O pixador jamais est passivo diante da cidade.
Pode-se dizer que o pixador tambm conduzido para outros tempos, mas desde que estes tempos no excedam a existncia de
seus amigos e dos notveis da pixao.
A maconha, para o pixador, age como um calmante diante da tenso por que passam em meio ao risco. usada ao longo de toda
a ao. A maconha dificulta o estado de ateno requerido pelas prticas do pixador, da mesma forma que o haxixe dificulta a con-
centrao necessria prtica da escrita, mas ele no precisa se concentrar em um texto, mas sim, na proporo e na escala do seu
trabalho.
O pixador tambm vive num espao banalizado, mas na sua iniciativa oferece saturao para a paisagem urbana, reiterando a bana-
lizao. A atitude do pixador j parte do desencantamento.
O pixador faz estratgias, vive entre a euforia e o desespero do risco da morte.
OS GRAFITEIROS
BOLETA: O VRTICE DA SENSIBILIDADE ESPACIAL
Este artista
48
de 31 anos, proveniente da Sapopemba, um bairro de classe mdia baixa da zona leste paulistana, um dos expoentes
da New School. Ele significativo para esta pesquisa por dois aspectos principais: primeiro, porque admirado entre a sua gerao
de grafiteiros, por realizar um empreendimento abstrato que demarcou uma diferena significativa em relao gerao Old School,
a qual se restringiu ao figurativo; segundo, porque sua trajetria percorre todo o campo do grafite.
A influncia que ele exerce para toda a gerao de grafiteiros de que faz parte se d pelo desprendimento dos cones dominantes do
conjunto da produo. Ele no cria imagens, seja na rua ou na tela, que se vinculariam ao Hip Hop, ao figurativo ou ao popular. Dentro
da expresso abstrata, da qual ele se aproximaria, seu estilo marcado pela iconografia da tatuagem, com cores fortes, contraste
bem estruturado, e uma saturao de ornamentos delicados, oferecendo uma representao altamente psicodlica. Seu trabalho
considerado como um dissolvedor das imagens. Nele, identificam-se cones de caveiras, bocas, coraes, pssaros, flores e olhos,
mas o elemento lisrgico desconstri e liquidifica a representao original.
Na imagem ao lado, vemos seu processo de criao: uma composio de contrastes entre cores quentes (vermelho, amarelo) e frias
(azul escuro e azul claro), com o lils intermediando os tons, por ser composto por ambos. O desenho recorre ao vrtice, absorvendo
o entorno, e dentro dele, imagens que remetem figura de um pssaro, uma boca e um olho, elementos que assimilam o mundo.
De um modo geral, podemos dizer que a boca se alimenta, que o olho a janela da alma e o espelho do mundo e que o pssaro
representa a liberdade. Porm, tudo transitivo, se dissolve diante do fogo logo abaixo, o estado metamorfo da figura, a qual, num
prximo grafite, assumir novas formas.
Boleta conquistou um espao no mercado da arte, mas no dominou as habilidades necessrias nem a disposio de subordinao
requerida pelas galerias de arte. Neste sentido, no teve a mesma desenvoltura que Zezo (seu amigo e companheiro do grupo de
pixao Vcio) na comercializao de sua obra. Porm, tentou caminhos de comercializao alternativos: foi dono de uma das
primeiras galerias de grafite, a Grafiteria, e co-curador de uma exposio junto com Fabio Magalhes (Street Art 2006).
48
Seu nome verdadeiro Daniel Medeiros.
85
Em comum com a sua gerao, foi iniciado nas intervenes urbanas pela pixao. Por volta de 1991, formou um grupo com o Padre,
pixador de respeito em seu bairro, e a ele deram o nome de Vcio: palavra apropriada para o contexto adolescente, bem como para
a prtica da pixao, tida como viciante e envolta pelo uso de entorpecentes. Nesta prtica, conquistou credibilidade e chamou a
ateno dos grafiteiros consolidados, dentre muitos fatores, porque trouxe um elemento novo, com a explorao dos meios televisi-
vos para sua divulgao. Tal processo se deu porque reconheceu uma regularidade de enquadramentos das cmeras da TV Globo na
cobertura da corrida de So Silvestre (evento que acontece anualmente, em 31 de dezembro). Assim, apropriou-se dos espaos da
cidade para realizar um uso insidioso: nos trs dias anteriores ao evento, realizou pixaes posicionadas para serem veiculadas pela
TV (imagem 51, p. 84). Esta prtica, que se irradiou entre outros pixadores, fez com que a TV mudasse de enquadramento a cada ano
para evitar a publicidade gratuita que promovia para os pixadores.
Boleta foi o organizador do primeiro livro nacional relacionado ao assunto da pixao, chamado Ttsss... a grande arte da pixao em
So Paulo, Brasil (So Paulo, Editora do Bispo, 2006). Nele, apresenta seu caderno com as assinaturas dos pixadores consagrados e
fotos destes sujeitos e suas obras, feitas por Joo Wainer. Tal livro foi lanado em 31 de janeiro de 2006, em vernissagem na House
of Erika Palomino
49
, numa tentativa de aproximar o universo da moda ao repertrio da arte urbana. No entanto, para este evento os
pixadores no foram devidamente convidados, mas apareceram de surpresa na festa para se apropriarem de todos os espaos do lu-
gar realizando suas intervenes (imagem 52, p. 85, revela tal ao). O dia foi repleto de desconfortos, tanto dos pixadores cobrando
Boleta por ter se associado a uma figura da moda que certamente os desprezaria em outras circunstncias, como pela proprietria do
espao que no sabia como proceder diante da invaso. Nesta ocasio tambm estava presente a obra da Alessandra Cestac, com a
qual o Boleta realizou uma performance na qual ficou nu como a artista.
Imagem 50: Boleta, 2006. Sem ttulo. Foto do artista, 05 jul 2006.
49
rika Palomino uma socialite influente na sociedade paulistana.
Foi colunista da Noite Ilustrada do Jornal Folha de So Paulo, du-
rante 17 anos, e atua como consultora de moda e editora de revistas
relacionadas ao assunto. Informaes disponveis em: http://www.
ericapalomino.com.br/erika2006/quem_somos.php.
86
50
Percursos pela cidade para realizar pixaes.
51
O nome deste grupo no poder ser informado por exigncia de
seus membros.
Cestac, que aparece na esquerda da imagem, fez uma colagem de si com expresso de espanto e recolhimento. A composio de
sua imagem com a pixao foi fortuita, porm, est em sintonia com a expresso da sociedade em relao pixao. A artista no
assume uma posio conservadora sobre a manifestao que ocorreu no evento, entretanto, representa com preciso a reao da
sociedade a esta expresso. O carter de tal expresso no permite uma reao distinta, pois soa como agresso e autoritarismo, na
medida em que se apodera do espao alheio impositivamente, talvez como resposta a uma atitude difusa e correlata da sociedade.
Todavia, os desentendimentos com o meio da moda advinham de outras tentativas de assimilao. No desfile da Triton na So Paulo
Fashion Week de 2003, o diretor de arte do evento solicitou uma cenografia com pixaes e envolveu o Aprendiz na intermediao.
Boleta foi convidado para o trabalho e realizou pixaes de todos os grupos com que fizera rols
50
, incluindo o falecido DI. O diretor
de arte tambm fotografou vrios pixos, imprimiu o trabalho e o estampou na passarela. Na sequncia deste ato, um dos funcionrios
da limpeza que conhecia um membro de um importante grupo de pixadores
51
, viu a imagem do pixo deste e perguntou para o amigo
se fra ele que realizara. Estava dado o conflito, pois, naquele ambiente, os jovens da periferia, que eram os autores das pixaes,
jamais seriam acolhidos de bom grado. Boleta foi cobrado pelo pixador por sua atividade, que lhe rendera meros 300 reais. Este,
jamais entendera que Boleta no era o vilo da histria, mas possua razo no argumento de que era um contra-senso se dispor a tal
trabalho num ambiente em que os pixadores sofreriam preconceito social.
Entretanto, no que concerne importncia da pixao na trajetria de Boleta, h um trao definidor: foi atravs dela que chegou ao
Imagem 51: Pixao do grupo Lixomania, feita no Elevado Costa e Silva (Minhoco) para ser veiculada pela cobertura da corrida de So
Silvestre. Fonte: CHASTANET, 2007, p. 177.
87
Imagem 52: Festa de lanamento na House of rika Palomino. Foto de Boleta, 31 jan 2006.
grafite. Em funo dos rols que realizara a partir de 1991 nas linhas de trem, teve o primeiro contato com as tags (assinaturas em
estilo Hip Hop) e os grafites de trow up (letras em estilo Hip Hop). Neste perodo, no havia internet nem revista que divulgasse a
expresso. A nica fonte de informao era os trabalhos de Onesto e dos Gmeos (artistas da gerao Old School). Em 1994, Boleta
foi apresentado aos Gmeos, que o convidaram para realizar intervenes conjuntas no bairro do Cambuci (por t-los encontrando
anteriormente no point de pixao da Vergueiro). Neste contato, Boleta afirma que aprendeu a pintar o trow up. Os Gmeos agiam
como professores, ensinando os procedimentos tcnicos para realizar as letras do bomb e do trow up. Em seguida, conheceu Cobal
(Herbert) e William (seu irmo). Esta iniciativa se deu porque faziam pixao e gostariam de uma folhinha
52
assinada por Boleta,
pois o Vcio era um grupo ento consagrado na pixao.
Por intermdio destes contatos, que foram se desdobrando em aproximaes com os membros de toda gerao Old School, conhe-
ceu Tinho, um dos principais grafiteiros que o influenciaram. O aprendizado gerado por este contato foi de que deveria sair da refe-
rncia puramente norte-americana do trow up. Neste perodo, Tinho era um dos poucos grafiteiros que traziam elementos plsticos
inovadores, ao assimilar a pintura, as colagens e o universo das artes visuais.
Assim, Boleta foi desconstruindo as letras que realizava de trow up e, na dissoluo delas, foi encontrando o seu estilo, passvel de
ser reconhecido pelos outros grafiteiros como uma das primeiras obras abstratas de grafite.
52
Os pixadores possuem pastas onde recolhem as folhas de papel
com assinaturas dos pixadores da cidade, por meio delas passam a
reconhecer os autores dos pixos da cidade.
Imagem 52.1: Alessandra Cestac, 2006. Nua na rua. Foto de Joo
Wainer.
88
Concomitantemente a este processo de dissoluo das letras do Hip Hop, aproximou-se do Studio de tatuagem Black Boll, onde
seu irmo trabalhava e pelo qual passaram tatuadores consagrados nesta arte: Marcio Duarte, Arthur, Tet, Pica-pau. Este local foi a
segunda grande escola para o seu processo de criao. Acompanhado de seu irmo, permanecia durante longas tardes no Studio,
absorvendo tcnicas de pintura e a iconografia do psicodlico. Desta maneira, reafirmou o sentido do Vcio, seu grupo de pixao. As
imagens que criara eram representaes de alucinaes visuais advindas de experincias com substncias lisrgicas e alucingenas.
A abstrao da realidade foi uma desconstruo dada pela alterao dos sentidos, a loucura dos sentidos transtornados trouxera a
imagem que ele fixou na paisagem urbana. Quando o Studio Black Boll fechou, Boleta iniciou a transferncia desta referncia para
as paredes, inserindo esta temtica no seu desenho, reconhecida pelos elementos psicodlicos, a distoro e o escorrido. Ele
desdobrou as tcnicas da pintura para uma adaptao parede, reconhecendo, por sua vez, que sem este instrumento tcnico no
poderia realizar sua obra.
Este aprendizado ocorreu na mesma poca em que participou do Aprendiz. Segundo o artista, ela foi importante para aglutinar os
praticantes de grafite num ponto de encontro, surgido como uma alternativa ao Cambuci dos Gmeos (MEDEIROS, 2008)
53
. Antes
do Aprendiz, o grafiteiro s aprendia se fosse aceito para participar de um rol com um grafiteiro reconhecido, como o Cobal e
Os Gmeos. Com o Aprendiz o processo se democratizou, principalmente pela oferta de material que dava suporte expresso dos
artistas. Assim, a Vila Madalena passou a ser repintada, cobrindo uma extenso maior de muros do que os Pioneiros, substituindo-se
os grafites em stencil que vigoravam no lugar. A instituio oferecera muita tinta para pintar, aspecto importante para a sua expresso,
j que at hoje, depois de ter o trabalho consolidado, Boleta ainda enfrenta dificuldade financeira para adquirir latas de spray.
Outros elementos reconhecidos por Boleta como contribuio do Aprendiz foram as qualidades agregadas pelo espao e pela ins-
tituio, com grande nmero de muros, e oferta de oportunidades de trabalho, tanto para dar aula de grafite como para atender ao
mercado publicitrio. Antes disso, s surgiam oportunidades para Os Gmeos, Herbert, Speto, os grafiteiros consolidados da Old
School.
Por sua vez, Boleta diz que o Aprendiz no era reconhecido com tanta intensidade e extenso antes de 2000 e s passou a ter desta-
que na mdia atravs do grafite. Com isso, os grafiteiros conquistaram visibilidade e deste ponto em diante aumentaram a quantidade
de patrocinadores. O Bank Boston foi o auge, momento em que Siron Franco foi convidado para ser curador do trabalho e Mrcio
Scavone para fotograf-lo. Esta ocasio gerou a maior mdia que a instituio j conquistara. (MEDEIROS, 2008)
Para Boleta, hoje o Aprendiz no possui importncia na cena do grafite. Perdeu toda a credibilidade, principalmente pelos artistas
que estavam na instituio e o abandonaram (IBIDEM). Na exposio da Fortes Vilaa de 2006, o valor da obra de Highraff (um
dos artistas que pintou por 2.500 reais no Bank Boston) chegou a 16 mil reais. No entanto, no momento do evento no Bank Boston,
o grafite ainda no tinha sua comercializao consolidada e, certamente, a visibilidade gerada pelo projeto tambm rendera novas
oportunidades para os artistas, tornando a ao mais interessante por este fator do que pelo rendimento direto que ela possibilitara.
Colocados na balana, vemos que alm da marca Bank Boston era o trabalho dos artistas que estava no foco da divulgao e certa-
mente conquistaram rendimentos posteriores por esta visibilidade.
Na sequncia do trabalho realizado no Bank Boston, do qual tambm participou, Boleta montou a galeria Grafiteria com Jey para
disputar o mercado com a Choque Cultural. Segundo ele o Baixo [proprietrio da galeria Choque Cultural] no queria pagar o que
os trabalhos mereciam (IBIDEM). Para contrapor-se, praticou uma porcentagem de 35% do valor da obra para a galeria, em vez dos
50% a 70% praticados pela Choque Cultural. A primeira exposio da Grafiteria teve um cunho de divulgao do grande nmero de
grafiteiros presentes na cena e da prpria galeria. Foi feita a exposio 100 latas, em que cada artista convidado pintava uma lata
de spray. Com esta iniciativa, tentaram quebrar o monoplio da Choque Cultural, mas no conseguiram se sustentar por um longo
perodo e fecharam o empreendimento depois de 2 anos.
Neste perodo, tambm surgiu para Boleta a primeira oportunidade efetiva de iniciar uma carreira internacional. O galerista Jona-
53
Entrevista concedida ao autor em 30 de maio de 2008.
89
than Levine, de Nova Iorque, procurara Baixo Ribeiro para que este lhe apresentasse Boleta (Baixo deixou as diferenas de lado e
estabelecera o contato com o artista). O galerista norte-americano prometera lev-lo para uma exposio em Nova Iorque, em sua
galeria. Este projeto se efetivou em 17 de fevereiro de 2007, na exposio Ruas de So Paulo, na Jonathan LeVine Gallery, com a
participao dos membros da Old School, Onesto e Speto, e da nova gerao, com Titi Freak, Fef Talavera, Zezo, Kboco, Highraff
e Boleta
54
.
Ainda assim, Boleta no se vinculou Choque Cultural e, hoje, no atinge os mesmos valores para as suas obras que alcanaram os
representados por ela: uma obra do Titi Freak alcanara o valor de 30 mil reais na Feira SP Arte de 2009 e, a de Speto, 23 mil reais.
Enquanto que a obra O Inferno aqui, de Boleta, alcana o preo de 8 mil reais. No um valor pequeno, mas comparativamente,
no chegou ao mesmo resultado que artistas de menos prestgio na arte urbana, como Titi Freak. Portanto, ocupa um espao desigual
no mercado da arte em relao aos seus contemporneos. Da mesma forma que Tinho e Herbert foram importantes para Boleta e
sua gerao, na iniciativa de se desvincular do Hip Hop, ele fra importante para a gerao do Aprendiz, trazendo um elemento mais
livre, fora do universo representado at ento. Mas esta influncia interna ao campo do grafite no se traduz necessariamente em
recompensas econmicas.
Diante do caminho alternativo que escolheu, no dia 30 de maio de 2008, ocasio em que concedeu a entrevista que faz parte desta
pesquisa, disse: vivo no veneno (sic), ganhando pouco, mas evolui j que no sou mais metalrgico, trabalho que me desgastava
demais para ganhar apenas um salrio mnimo (MEDEIROS, 2008). Boleta foi co-curador da exposio Street Art, no Museu
de Arte Contempornea da USP, 17 de janeiro de 2007. Tal iniciativa foi produtiva para a consolidao da expresso enquanto arte,
possibilitando as certificaes dos especialistas para ratificar a qualidade. Porm, mostra-se tambm contraproducente pelo fato de
Boleta no ter elaborado a passagem da rua para um ambiente institucional. Em seus trabalhos ali exibidos, explorou simplesmente
a forma num suporte estranho tcnica desenvolvida na rua.
Quando Boleta indagado sobre uma definio de grafite, afirma: o tradicional ilegal que rolava em Nova Iorque. Para muita gente
o que rola na Vila Madalena [onde ele se situa] foi muralismo. Na Galeria jamais grafite. Para muita gente, em funo da trans-
gresso associada prtica, apenas a pixao seria prxima do grafite. Para a Galeria, s se leva o estilo, impossvel de levar (sic)
a atitude presente na rua. No tem atitude, fcil, produzida em ateli com tempo e sossego (IBIDEM). Percorrendo a trajetria de
Boleta, percebe-se o quanto grafite e pixao so indissociveis, e contribuintes para o seu processo de criao. Ao mesmo tempo,
encontra-se uma lacuna de pensamento quando o artista relega margem a reflexo sobre a passagem da rua para a galeria. Boleta se
compraz em dizer que no possvel levar o grafite para a galeria, mas o seu desenho presente na rua que foi para a transposto.
No que tange a sua experincia na rua, Boleta afirma que esta lhe forneceu os procedimentos e condutas para poder circular nos
lugares tidos como perigosos. Ele procura retribuir estes lugares com obras que apresentam o carter inspirado por sua vivncia ali.
Dois destes resultados foram as intervenes na cracolndia paulistana e no Morro do Pavo, Rio de Janeiro. Na primeira, tentou
desenvolver um trabalho bonito [segundo o autor], mas o esprito do lugar o levara para uma obra que absorvera seu entorno, com
cores sbrias, caveiras, cachimbos de crack, cones da morte e da tristeza diante da destruio humana que circundava a fatura da
sua obra. No foi possvel fazer diferente. A cracolndia, na regio central da cidade, povoada por usurios de crack que, parecidos
com zumbis, vivem escravos do vcio.
No Morro do Pavo, havia homens com metralhadoras, mas havia tambm crianas brincando e isto o influenciara para realizar um
trabalho bonito [segundo o autor]. Pretendera lutar contra a tendncia depressiva diante de um ambiente violento.
Com esta singularidade de inseres, Boleta fez de lugares inslitos e quase inacessveis o espao para divulgao de sua obra.
Agindo como um vrtice, absorveu os elementos principais destes ambientes. Sua atitude revela ainda uma passagem da necessi-
dade para virtude: se o sistema da arte no abre as portas para um artista metalrgico, os lugares que ele escolheu para se fazer ver
foram estes, que engendram uma dificuldade e tornam sua obra absolutamente rara.
Imagem 53: Boleta, 2009. O Inferno aqui. Spray sobre tela.
1,20 m X 1,20 m. Exposio Coletiva de Boleta e Ndrua, Matilha
Cultural, So Paulo, maio de 2009. Imagem cedida pelo artista.
54
Link da exposio: http://www.jonathanlevinegallery.
com/?method=Exhibit.ExhibitDescriptionPast&ExhibitID=4E2EF6E
2-115B-5562-AA710CEC87AB1621. Acessado em 20 de maio de
2009.
90
Imagem 55: Boleta, 2006. Grafite na Cracolndia, So Paulo. Foto do artista, 25 abr 2006.
Imagem 54: Boleta, 2007. Grafite no Morro do Pavo, Rio de Janeiro. Foto do artista, 25 set 2007.
91
Entretanto, esta deciso no se pautou exclusivamente pelos fatores acima citados. Iniciou-se em fbricas abandonadas [prtica para
a qual convidou o Zezo], porque nelas era mais fcil atuar, mais tranqilo, diferente da rua. Estes lugares lhe forneciam o mesmo
ambiente que um artista encontra num ateli. Na poca em que realizava seus primeiros grafites, a polcia reprimia a prtica: os
policiais pintavam toda a pessoa, alm de baterem nela. Estas circunstncias de represso, chamadas de veneno (sic) na acepo
do autor, foram enfrentadas por Boleta mais de dez vezes. O pixo foi a raiz que lhe ensinara a dribl-las, sem a qual no acredita que
fosse possvel a realizao dos demais trabalhos.
Observando suas inovaes formais que integram a iconografia das tatoos e da abstrao, sua carreira de interdependncia entre
pixao e grafite, e os lugares da cidade que escolheu para intervir, denotamos que Boleta tornou-se um exemplo sui generis de sua
gerao e representante imprescindvel para tratar do grafite paulistano. Neste sentido, ele no apenas o vrtice que engole o seu
entorno, mas tambm sintetiza a histria do grafite na cidade.
SPENCER VALVERDE SUJO: A POTNCIA FORA DO JOGO
Este artista, de 23 anos, nasceu na cidade de Joo Alfredo, agreste do Estado de Pernambuco. caula de uma famlia de trs irmos.
Seus pais vieram para So Paulo na dcada de 1980, como tantos outros da regio Nordeste em busca de melhores condies de
vida e trabalho. Grosso modo, ele um membro das famlias humildes representadas pelos desenhos e intervenes dos Gmeos.
Foram seduzidos pela reputao da metrpole em oferecer uma vida de oportunidades e mobilidade social, mas no necessariamen-
te encontraram esta condio na cidade. Entre as diversas profisses ocupadas pelo seu pai, a de zelador exerceu por mais tempo.
Trabalhava no Restaurante Salt & Pepper da Rua Oscar Freite, localidade prxima das lojas de luxo que atendem a elite econmica,
morando nos fundos do estabelecimento com a famlia. Foi neste contexto, de enorme contraste entre a sua origem e as das pessoas
que seu pai servia, que o artista cresceu. Como num ambiente de corte, viveu a invisibilidade social formulada pela mxima distncia
social, na mxima proximidade espacial, expressa por no se sentir sequer enxergado habitando o mesmo lugar.
Desta maneira, foi na pixao que encontrou uma forma de manifestar sua existncia. A partir dos 13 anos de idade, lanou seus
primeiros traos na escola Marina Cintra e foi convidado por Boca para fazer parte do grupo Bereta, do qual era lder. Como no
possua dinheiro, seu cotidiano era trabalhar como guardador de carros (flanelinha) nas ruas do bairro, juntar 10 reais, comprar uma
lata de spray e marcar sua presena no mundo.
Diante deste quadro vivenciado por Spencer e sua famlia, seu pai permaneceu ligado terra de origem, para qual voltou com uma
regularidade parca, para manifestar certa ascenso social entre os conterrneos e se reencontrar com a dignidade de direito. A me-
trpole no fora generosa com ele, e ele no poderia estabelecer laos simblicos coesos com ela. Hoje, por sua vez, est em Joo
Alfredo (PE), num pedao de terra onde almeja a tranqilidade que no obteve em So Paulo.
A trajetria de Spencer marcada por este dado, tanto como pelo trao trgico das frustraes presentes em muitos daqueles que se
jogam no mundo com o esprito da aventura e da sorte, dentre os quais sua famlia faz parte. Entre os dramas que viveu, foi colocado
como suspeito de seqestro relmpago de uma adolescente pela coordenadora pedaggica do Programa Aprendiz Comgs (vincula-
do Cidade Escola Aprendiz e ao departamento de marketing social da empresa Comgs), do qual ambos participavam. O argumento
que embasava a suspeita era de que ele estava apaixonado por ela e, por no ser correspondido, agira de forma violenta, visto que
ele havia prometido bater num outro adolescente porque este a namorou. Enfim, apenas suspeitas. Porm, qual a motivao delas?
Como as pessoas identificam um potencial seqestrador? Os condicionamentos criados pela classe de que provm a coordenadora
pedaggica certamente ofereceram os mecanismos de distino social para ela encontrar seus argumentos. Em seguida, apareceram
as relaes com o pai, que, com argumentos fteis, lhe dizia que estava desonrando a famlia, causando vergonha de t-lo como
filho. Spencer tambm adquiriu conscincia da falta de perspectivas e da perda de um interlocutor para exprimir suas angstias e
92
sofrimentos, pois seu amigo de pixao N, que dividia com ele certa revolta contra o mundo, morrera na ponte da Avenida Sumar
no mesmo ms em que ele se frustrava com a pessoa amada.
So estas experincias que faro sua educao sentimental, que criaro uma sensibilidade apurada para o sofrimento humano, que
lhe permitiro o reconhecimento do vnculo intrnseco entre infelicidade individual e infelicidade geral. Ao mesmo tempo em que
daro sua personalidade a rigidez e a flexibilidade necessrias para continuar se expressando. Numa poesia de Joo Cabral de Melo
Neto, ele seria o cabra que teve a educao pela pedra.
Educao pela Pedra
Joo Cabral de Melo Neto
Uma educao pela pedra: por lies;
para aprender da pedra, freqent-la;
captar sua voz inenftica, impessoal
(pela de dico ela comea as aulas).
A lio de moral, sua resistncia fria
ao que flui e a fluir, a ser maleada;
a de potica, sua carnadura concreta;
a de economia, seu adensar-se compacta:
lies da pedra (de fora para dentro,
cartilha muda), para quem soletr-la.
Outra educao pela pedra: no Serto
(de dentro para fora, e pr-didtica).
No Serto a pedra no sabe lecionar,
e se lecionasse no ensinaria nada;
l no se aprende a pedra: l a pedra,
uma pedra de nascena, entranha a alma.
Este trao ele comunga com seus pais, uma pedra de nascena que entranha a alma. Logo em sua chegada metrpole, a
violncia domstica lhe tirou parte da sensibilidade auditiva, seguida do afeto de sua me, que fugiu de seu pai e das agruras que
passava numa cultura marcada pelo machismo. Ela deixou um vazio na casa e na alma de seu filho. Hoje, depois de 10 anos sem
v-la, Spencer reencontrou-a e a levou para morar consigo. Graas rigidez da pedra, do que se aproveita a contrapelo, da aridez da
vida pauperizada de toda sua genealogia, foi sempre influenciado a continuar existindo. Enfrentando um monstro a cada dia e, por
vezes, dando a volta por cima.
Na linguagem da psicologia, Spencer um resiliente, resistente ao choque por ser elstico. Porm, dentro das crises vividas por ele
na fase da adolescncia, um aspecto esclarecedor foi o seu desinteresse pela terapia psicolgica. Ele no acreditava na resoluo de
seu conflito dentro de um dispositivo de adaptao ordem estabelecida. Dizia que s escut-lo no adiantaria, pois seus dramas
tinham uma relao direta com a realidade, e que muito menos eles seriam apaziguados, em se tratando de um pai violento que se
recusava a qualquer profissional que intermediasse a relao com o filho. Diante deste caminho solitrio e resistente, o que vemos
no carter do Spencer um ncleo duro, inefvel para todos aqueles que lhe desferiram um golpe. Sempre retornando ao equilbrio
depois de um evento trgico. Dentre os elementos que criaram este carter, vigora a expresso artstica como extravasamento do
sofrimento. Foi atravs de um desenho expressando os conflitos familiares (2001), quando o artista possua 17 anos, que o pesqui-
93
sador desta dissertao obteve o primeiro contato com o artista
55
. Em entrevista realizada com Spencer, ele aborda os estmulos
para sua criao
56
:
Este desenho surgiu em uma fase difcil que estava vivendo. Nele pus tudo para fora. No queria me submeter
a nada, nem condicionar o meu trao ao gosto dos outros. O que me motivava para estar vivo era colocar para
fora o que sentia. Neste perodo frgil e delicado pelo que passei foi a vlvula de escape. Fazia porque vinha do
corao, me sentia sozinho, o mundo se tornava maior do que eu imaginava, vivia entre milhares de pessoas e
no enxergar nada, da mesma maneira que no era enxergado.
Outro fator trgico no mesmo perodo foi a morte do meu amigo N. Suporam (sic) suicdio, suporam (sic) que
ele fora jogado de cima da ponte do metr Sumar, mas o fato era um s: a vida de uma pessoa como ele, numa
condio prxima da minha, no possua muito valor na sociedade em que vivemos.
Imagem 56: Spencer, maio 2001. Dirio do artista, em que ele desenhava os acontecimentos cotidianos de sua
vida. Fonte: cedido pelo artista.
55
Ocasio esta em que Spencer era membro do Programa Aprendiz-
Comgs onde aprendia a desenvolver projetos scio-culturais.
56
Neste desenho (imagem 56) esto presentes seu pai e sua madrasta. Era um perodo que sua me estava distante e ele, sem notcia
de seu paradeiro. Os conflitos que vira ocorrer tantas vezes entre sua me e seu pai, se repetiram com a mulher atual. Quando a unio
vira guerra: dois corpos nus enforcados, com as genitlias em evidncia e desproporo. Um alerta para o casal, dito por uma boca
imunda. O sentimento de inferioridade dito por um Sujo no correspondia proporo da plausibilidade do que dizia. A coragem
de represent-los na nudez e de assassin-los simbolicamente revela uma pulso de morte que poderia se voltar contra ele, para a
sua disposio suicida, mas que, na medida em que expressa, permite uma compreenso do sentimento e o apazigua.
94
No entanto, estes versos intensos, e talvez vulgares, poderiam ser ditos por qualquer adolescente revoltado contra os pais, mas no
era o caso, eles se aplicavam para uma experincia que se repetia. A agudeza das palavras, o trao tremido associado a uma caligrafia
bem executada, revelaram uma sensibilidade potica que, do inevitvel ou insuportavelmente feio, fez transparecer o significativo. A
arte agiu como sublimadora.
Para Spencer, as obras de intervenes urbanas e os desenhos, invariavelmente, so processados pelo mesmo mecanismo. Uma
experincia difcil, um sofrimento humano percebido, uma expresso vigorosa dada por um trao conectado com a alma. Nele no
existe a possibilidade da decorao, pelo menos enquanto a matria-prima for o que a metrpole ofereceu de existncia traumtica.
Suas intervenes, por sua vez, quase invariavelmente esto conectadas com as pessoas do entorno deste lugar. A mulher ao lado
foi uma interveno na regio da Vila Buarque, em que ocorre a prostituio. A noite figura no fundo vermelho com os edifcios em
preto, o fogo segue com um trao amarelo para dar contraste. O corpo revestido pelas roupas ntimas roxas, cor do luto. O branco
a cor do corpo, plido por uma existncia noturna. No brao uma tatuagem indecifrvel numa caligrafia nica. Nos olhos o amarelo,
iluminados pela lua. No rosto o anonimato, feio que repete em outros desenhos. A mulher ao lado mais uma, ou qualquer uma
para quem requisita o seu servio. Profissional do sexo, nos olhos morais do artista uma perdida no inferno. uma figura aterradora,
distante da sensualidade que lhe serve como instrumento de trabalho.
Como acontece entre os demais grafiteiros, no desenho que o artista exerce sua habilidade criativa. Tambm ao lado (imagem 58),
temos uma das mulheres que se associam a interveno da Vila Buarque, onde aparece o mesmo rosto, o mesmo fogo, e num mo-
vimento sensual de pole dance, o dinheiro enchendo a mo. Neste perodo, seguindo a trajetria do pai, trabalhou como faxineiro
num edifcio de Quitinetes da Rua Dr. Cesrio Motta Jr. (bairro da Vila Buarque), habitado por prostitutas e travestis da regio. Foi
neste local que encontrava cotidianamente sua inspirao.
Imagem 58: Spencer, janeiro de 2006. Nanquim sobre
papel de algodo. 210mmx297mm. Desenho cedido pelo
artista.
Imagem 59: Spencer, 2005. Grafite nos pilares do Elevado Costa e Silva (Minhoco) na altura
do Largo do Arouche. Inscrio O rdio diz em uma cano de amor que voc existe. Foto do
artista, 19 out 2005.
Imagem 57: Spencer, 2005. Grafite na Vila Buarque, So
Paulo. Foto do artista.
Neste grafite da prostituta com roupa verde, Spencer parece se comover com a solido partilhada por ela. Mobilizado pela revolta
contra o absurdo do mundo, parece no se sentir sozinho na sua condio de isolamento e invisibilidade social, reconhece nos
habitantes da metrpole a mesma circunstncia opressiva. Por mais que permanea apartado destas mulheres na tarefa de faxineiro
das reas comuns de um edifcio de solitrios, sua sensibilidade absorve intensamente este entorno.
95
Contudo, o universo representado por Spencer no se restringe s prostitutas. A imagem abaixo uma representao dele mesmo em
suas viagens cidade natal. Como de costume, leva consigo uma fotografia de si para entregar aos familiares, porm, o rosto que se
repete no grafite no o dele, e sim o do personagem que imprime na cidade. Este personagem lhe permite tomar parte nos destinos
de desiluso que a metrpole oferece, ora aparecendo nas prostitutas, ora aparecendo nos catadores de material reciclvel, ora sendo
ele mesmo. Os olhos esto vazados apenas por uma linha, no sabemos se esto cerrados ou se so um espelho onde nos vemos
no olhar do outro. O rosto marcado por duas cicratizes parecidas, mas no simtricas. A boca e o queixo se desfazem incapazes de
se expressarem pelo som, revelam que o dito est na plstica do desenho e no no que pode ser falado. Spencer escolheu o suporte
da imagem e no do discurso para expressar seu sentimento.
Imagem 60: Spencer, 2005. Grafite na Vila Buarque, em que Spencer assinou o codinome Danger. Foto do artista, 11 nov 2005.
A seguir, temos mais duas imagens destas personas em que o artista se projeta. A primeira um carrinho de catador, afirmando a
excluso que ele tambm sente na pele. Este grafite tambm d relevo ao carter no-hipcrita de seus representados, numa tenta-
tiva de dar ensejo nobreza de esprito presente na prpria capacidade de sobrevivncia e superao da sua invisibilidade social.
Spencer no pode mais mentir, nem expressar-se e fazer-se ver, seno com todo seu sentimento. uma atitude romntica de fazer
da necessidade, virtude.
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Imagem 61: Spencer, 2005. Carrinho de catador de material reciclvel com grafite de Spencer. Foto do artista, 04 mar 2005.
Imagem 62: Castelinho da Rua Apa (esq. Av. So Joo), visto de cima do Minhoco. Foto de Gal Oppido, 19 abr 2009.
97
A foto do castelinho da Rua Apa (imagem 62) mostra um dos lugares ao redor do qual Spencer habitou e sobre o qual fez uma inter-
veno. Sua imponncia e abandono seduzem os grafiteiros a descobrirem o que se passou nesta casa que guarda uma histria trgi-
ca. Na noite de 12 de maio de 1937, trs membros de uma abastada e tradicional famlia de So Paulo foram encontrados mortos em
circunstncias desconhecidas. As vtimas: os advogados lvaro e Armando Czar dos Reis e a me deles, Maria Cndida Guimares
dos Reis. At hoje, o caso, que ficou conhecido como O Crime do Castelinho da Rua Apa, permanece irresolvido. Como a famlia
no possua herdeiros diretos, a casa passou a ser propriedade da Unio depois do ocorrido e permaneceu desabitada desde 1971,
no devido aos possveis fantasmas, mas como conseqencia da construo do Minhoco que tornou o endereo desvalorizado.
O imvel, inspirado nos castelos medievais, foi projetado e construdo em 1912 por arquitetos franceses, um trao da disposio
daquela elite em marcar sua distino, associando-se a uma tradio europia. Por sua vez, este carter medieval contribuiu para
selar a casa com o estigma de assombrada. A sacada principal com um prtico em arco e duas rbitas superiores remetem imagem
de uma caveira: ela afasta os supersticiosos e abre caminho para os que possuem esprito aventureiro. Spencer foi um destes, mas,
diferentemente da maioria, fez ali uma inscrio do mal que pressentiu na casa. Colocou Hitler com a mesma face de seu persona-
gem e a data de 25 de janeiro de 1945, que fora o dia da retirada de sua ltima ofensiva durante a 2 Guerra, implicando na perda de
800 unidades da sua frota de blindados e em 100 mil soldados fora de combate, entre mortos e feridos.
Imagem 63: Spencer, 2005. Grafite de Hitler associando os assassinatos que ocorreram na casa ao mesmo sadismo encontrado
neste genocida. Castelinho da Rua Apa. Foto do artista, 10 out 2005.
Apresentar-se abatido tambm uma imagem recorrente nos seus desenhos, como figura seu personagem jogado no espao, caindo
como um suicida (imagem 64). Porm, na ponta de sua caneta de nanquim a linha aparece com uma preciso maior que no seu
manejo de spray. O trao firme e a proporcionalidade bem estudada revelam a habilidade tcnica de uma artista autodidata. Seu
talento mostra-se ansioso por oportunidade.
98
Imagem 64: Spencer, 10 dez 2005. Nanquim sobre papel de algodo. 210 x 297mm. Desenho cedido pelo artista.
99
Todavia, nas obras de grafite falta o mesmo virtuosismo, ou ento, revelam que a rua interfere na fatura da obra. Neste personagem
ele faz um contorno em verde que d destaque figura em relao ao fundo da pintura, mas perde a insero da linha negra que
exerceria esta funo. A articulao do brao tambm no ocupa a posio ideal em relao ao corpo. Porm, estes dados so
menores se comparados ao contedo. A frase: liberdade de poder amar quem voc ama mesmo que no ame voc se dirige
menina que lanou sobre ele a suspeita do seqestro-relmpago. Tal menina ainda disse que no poderia sequer ser amada por ele
porque ele era pobre (materialmente falando). Passados quatro anos do ocorrido, a questo pulsava em seu esprito e ele foi capaz
de express-la. Segundo o artista, seu trao nervoso e sem bom acabamento. Deve ser tremido porque no vive a vida certinha
(VALVERDE, 2008)
57
. No segue a esttica perfeccionista porque Picasso no usava borracha. Saiu um trao torto porque tinha que
ser torto (Ibidem).
Imagem 65: Spencer, 2005. Grafite na Rua da Consolao, prximo Universidade Mackenzie. Inscrio: liberdade de poder amar quem voc
ama mesmo que no ame voc. Foto do artista, 10 jun 2005.
O carter romntico atualiza-se na obra de Spencer, tudo que expressa vincula-se a uma experincia vivida e intensamente sentida.
Tal disposio tambm o impulsiona a representar seu personagem com a armadura de um cantor romntico, talvez piegas, que sem-
pre escutou em casa: Paulo Srgio
58
. Na imagem seguinte (imagem66), vemos a maestria como realiza um desenho deste cantor.
O cabelo freneticamente riscado para dar conta de todos os fios, o palet decorado com um X que remete cicatriz que leva no
rosto, o corao com espinhos sua esquerda.
Todavia, os mritos de Spencer no se resumem ao desenho. Dentro da pixao se fez notar por pixar o alto da torre do Centro de
Cultura Judaca, ao lado do metr Sumar. No perodo, o prdio estava em construo e hoje, provavelmente, o sistema de segurana
57
58
O cantor Paulo Srgio tambm comunga com a famlia de Spencer
a condio de migrante. Vindo de Alegre, estado do Esprito Santo,
conheceu o sucesso musical e a tristeza da metrpole paulistana,
onde veio a falecer em 29 de julho de 1980.
100
Imagem 66: Spencer, 1 fev 2006. Nanquim sobre papel de algodo. 210 x 297 mm. Desenho cedido pelo artista.
101
impediria a ao, dado que procura se prevenir de atentados terroristas que possam ter como alvo a comunidade judaica, porm, o
lugar de grande evidncia por sua localizao na cidade e trouxe certa consagrao para ele e seu amigo Roy, enquanto permane-
ceu na fachada. Depois deste ato, ele foi procurado por uma pessoa (a qual no se identificou) que lhe props lanar versos de cunho
poltico no mesmo local mediante um pagamento em dinheiro. No entanto, ele no deu prosseguimento a esta possibilidade. O alvo
interessou na medida em que possua visibilidade na paisagem urbana, sua representao na cidade, mas um ataque comunidade
judaica no fazia parte do escopo das intenes de Spencer. Hoje, ele pratica Krav Maga, a arte marcial do exrcito israelense. Isto
confirma a posio de Baudrillard, de que a recesso de contedos facilita para que a manifestao do grafite seja apropriada para
finalidades diversas, expandindo naturalmente o nmero de praticantes.
Contudo, foi a pixao que lhe trouxe tambm os maiores prejuzos. Foi preso ao pixar o metr quando era adolescente e seu pai
intensificou a violncia contra ele; recentemente, foi julgado e punido com prestao de servios comunidade por realizar uma
interveno ao lado de No no painel da Avenida 23 de Maio (local onde, hoje, vigora a obra dos Gmeos). Na ocasio, quando
o painel foi pintado de cinza pela municipalidade, ele e seu amigo realizaram um bomb sobre ele, mas a polcia apareceu e os
enquadrou, resultando num processo penal.
Na pixao se deu sua sociabilidade com a metrpole. Por meio dela, conheceu pessoas que passaram por dificuldades parecidas s
suas, diminuiu sua sensao de isolamento na imensido da multido. Nas noites que passou na rua pixando, sempre foi surpreen-
dido por novos acontecimentos. Nenhuma instituio de ensino lhe daria este aprendizado e no poderia adquirir estas experincias
de outro modo. Com a pixao conheceu a cidade e a extenso do territrio que ela ocupa. O pai, enquanto migrante de uma cidade
pequena, temia que ele se perdesse na cidade, restringiu sua circulao enquanto pode, mas no conseguiu control-lo.
Spencer, ou Sujo para a pixao, rene algumas das habilidades possveis para dar fora expressiva s suas obras no campo da
arte: sensibilidade apurada, trao fluido em sintonia com o sentimento, personalidade atormentada por uma experincia de sofri-
mento por sua distino, abertura de esprito para absoro de referncias artsticas estranhas ao seu universo social, disposio de
se universalizar atravs do reconhecimento de suas questes nas obras de artistas eruditos: leu Kafka e viu no livro A Metamorfose
o mesmo sentimento que teve na posio social que ocupa. Contudo, todas estas disposies tornam-se insuficientes para adentrar
no mercado da arte e nos circuitos de legitimao das instituies da arte contempornea. Neste artista, a discusso sobre o capital
social assume sua faceta mais drstica, sendo filho de um migrante humilde, no reuniu as condies requeridas para a interao
num ambiente majoritariamente composto por classes sociais que o desprezavam.
Hoje trabalha como gerente de uma loja de tintas na Galeria do Rock, endereo por onde circulam os grafiteiros da cidade. Neste
local, do qual No proprietrio, vende as mercadorias e os instrumentos de trabalho de sua gerao. Permanece em contato com
todos, conhece cada novo grafiteiro que surge na paisagem da cidade, mas no necessariamente convidado para participar dos
empreendimentos mais lucrativos do mercado de arte ofertados para pessoas de sua gerao. Seu futuro no esta encerrado nesta
tarefa, mas certamente no dispe dos mesmos capitais que os demais para investir em sua carreira artstica e ocupar novas posi-
es nesta cadeia produtiva.
A importncia da anlise da obra de Spencer no conjunto desta dissertao se d por este fator. Nele, fica explcito que o valor sim-
blico e artstico de uma obra, sozinhos, no garante uma insero no campo da arte e que, uma vez inserida, a obra no possui cor-
respondncia no valor de mercado. A construo da crena de um valor puramente econmico no passa pelo artista, mas por todo o
campo da produo. Esta discusso no pode ser marginalizada e, ganha evidncia neste caso, principalmente quando observamos
que Spencer vai mais a fundo na temtica do popular que projetou os Gmeos. Ao mesmo tempo, ele no um artista desconhecido,
apenas no dispe dos instrumentos essenciais para conquistar uma posio no mercado da arte: visibilidade miditica, galeria de
renome como representante e assessoria cultural de uma produtora de circulao internacional.
O continente mais importante do que o contedo; esta a caracterstica da arte contempornea e do grafite, desde a dcada de
102
1970 aos anos 2000. a exposio, seja na rua ou na galeria, que carrega a significao: para o funcionamento da arte atual, isto
arte e no a obra. Neste nterim, Raymond Moulin (1986 apud CAUQUELIN, 2005, p. 65-66) introduz dados novos que adensam
a complexidade para o manejo do campo: a interveno dos poderes pblicos e do Estado-Providncia, que sustentam os artistas
dos pases desenvolvidos; e a considerao de um tempo curto, animado pela velocidade aumentada do mercado, que conduz ao
imediatismo. Hoje, o artista no precisa construir uma trajetria que passe necessariamente pelos lugares consolidados, mas precisa
saturar a rede de comunicao.
Para Anne Cauquelin (2005):
(...) se desejamos permanecer na anlise do mercado contemporneo, devemos levar em conta justamente a
lei da comunicao. Que exclui qualquer inteno da parte dos atores, e privilegiar o continente, ou seja, seus
papis e seus lugares, em vez de seus contedos intencionais.
Os grafiteiros construram sua prpria comunicao, sua rede, e seus valores na paisagem urbana. Saturam com um signo que
se repete, mas em meio prevalecncia do mundo virtual, impresso e televisivo, como mecanismo de publicidade, inovaram por
apropriarem-se da cidade, do real. Spencer, por sua vez, no passou por nenhum destes processos. Desta maneira, a sua dificuldade
para ser reconhecido vai alm do capital social.
Imagem 67: Telas de Paulo Ito presentes na cenografia do filme Crime Delicado de Beto Brant, 2004. Foto cedida pelo artista.
103
PAULO ITO: A ERUDIO FORA DO LUGAR
Paulo Ito (o desenho ao lado seu auto-retrato) filho de um professor universitrio que leciona no Instituto de Fsica da USP e
de uma arquiteta. Durante sua adolescncia e juventude foi morador do Alto de Pinheiros, bairro de classe mdia alta da cidade.
Hoje, mora sozinho numa casa/ateli no bairro da Pompia. Diferente da maioria dos grafiteiros da gerao New School, procede
de uma formao universitria de uma importante instituio de ensino do pas (estudou Artes Plsticas na Unicamp) e no passou
por privaes econmicas. Alm de grafiteiro, exerce a atividade de ilustrador: desenvolvida para os livros de poesia Mausolu
e Agonia de Joo Miguel Moreira Auto, e para o livro infantil O heri de Damio: a descoberta da capoeira de Isa Lotito. Ainda,
participou da cenografia para a pea BR3 do grupo Teatro da Vertigem, pintando nas margens do Rio Pinheiros, e fez telas para o
filme Crime Delicado de Beto Brant. Em comum com sua gerao, manifesta seu virtuosismo no desenho, base de suas criaes
que se projetaram no papel, na tela e na cidade.
Este artista acumulou um capital cultural significativo (viagens ao exterior, formao acadmica, habilidade tcnica e fora expres-
siva), porm no se inseriu no mercado artstico com a mesma amplitude que Zezo, pois no trabalhou com o mesmo afinco na
visibilidade miditica. A sua recluso dificultou a leitura de sua obra, por mais que o contedo dela seja ainda mais abrangente e
significativo do que a de outros grafiteiros consagrados: Os Gmeos, para citar um exemplo, no alcanam Paulo Ito no domnio da
pintura, da perspectiva e do desenho.
Imagem 69: Egon Schiele, 1913. Der Tnzer. Lpis
e aquarela sobre papel. 47,8 31,9 cm. Fonte: http://
commons.wikimedia.org/wiki/File:Egon_Schiele_011.jpg
Imagem 70: Egon Schiele, 1910. Mutter und
Kind. Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Schiele_-_Mutter_und_Kind_-_1910.jpg
Imagem 68: Paulo Ito, s/d. Ito urban wear
104
Entretanto, a disposio de Paulo Ito em criar um trabalho na rua no se restringia ao potencial encontrado neste lugar, associado
ao ambiente urbano estava uma barreira rdua para ser transposta e se inserir nas galerias de arte. Inicialmente, realizou telas, onde
manifestou grande domnio tcnico e apuro formal, porm, estava num suporte desprivilegiado. Todo o campo da arte de seu tempo
esta voltado para a instalao, para a performance e para a vdeo-arte, suportes estes que no objetivam o desenho como princpio
fundante da criao artstica. Conseqentemente, seu talento no pde ser percebido. Embora ele conhecesse todos os suportes
hegemnicos, o desafio de se inserir nos moldes, de expressar-se e expor-se segundo a maneira contempornea, no mobilizou o
artista.
Segundo o Paulo Ito, seu carro-chefe a pintura, o grafite surgiu como um instrumento. Diante desta condio acessria em que ele
coloca a expresso, uma parcela dos grafiteiros no o considera como tal, pois alm da posio de importncia, sua atividade no
envolve vandalismo, aspecto visto como inalienvel do grafite. Por sua vez, a pretenso de Ito fugir do lugar-comum, mais do que
seguir uma tradio, seja ela do grafite ou da arte contempornea. Quanto tradio da pintura, ele a trata com bons olhos, pois foi
ela que lhe ofereceu a referncia para sua obra. Considera-se retr por assimilar o expressionismo de Gustav Klint e Egon Schiele.
Nas telas do filme Crime Delicado, incorpora o mesmo movimento e deformao dos personagens que esto presentes nas pinturas
e desenhos de Schiele.
Para este artista, a tradio uma questo de contexto, no qual a arte acadmica representada atualmente pela FAAP-Faculdade
Armando Alvarez Penteado, lugar em que se formam a maioria dos artistas consagrados pela arte contempornea. Manifesta ainda
que a arte dita conceitual, em que vigora o suporte da performance e da instalao, uma tendncia existente h mais de 100 anos,
enquanto que a tradio da pintura moderna possui mais de 500 anos de acmulo. O grafite veio para recuperar sua importncia na
atualidade diante do massacre da arte conceitual.
Paulo Ito preocupou-se em compreender como funciona esta academia: reconhece seus valores, a forma em que se d a sua
visibilidade e os elementos que foram relevantes para a histria da arte. Ele v neles aspectos positivos, sobre os quais a arte, dita
alternativa, dos grafiteiros, sequer se questiona. Mas, diz tambm que o inverso recproco: a arte conceitual da academia contem-
pornea no enxerga os elementos positivos presentes no grafite. Descrevendo os aspectos positivos de ambas afirma que:
Os caras da arte conceitual trabalham com valores simblicos, pesquisam materiais, diversificam as tcnicas e
possuem questes que no so explcitas; enquanto que o grafite se preocupa com uma pintura simples: partem
da imagem em si, onde a representao bidimensional o foco.
Na arte conceitual existe uma busca pelo novo muito incisiva, enquanto que no grafite, embora haja evoluo
constante, no existem saltos gigantescos (ITO, 2007)
59
.
Deliberadamente, Ito escolheu o caminho que segue. Partindo da disposio de pintar mulheres, deslocou-as do suporte da tela
para a rua. Reconhecendo que era um tema suficientemente explorado ao longo da histria da arte, principalmente pelos pintores,
resolveu inseri-lo num terreno que no o explorara: a rua. Os grafiteiros tambm pintam mulheres, mas estas no so as personagens
predominantes em seu rol de representaes, quando surgem figuras femininas, falta-lhes a sensualidade e os gestos presentes
na obra de Ito. Desta maneira, o artista tornou profcua sua trajetria na criao de mulheres que seduzem os transeuntes das ruas
paulistanas.
Xico S, que escreve no Jornal Folha de So Paulo e na Revista Trip, foi um dos seduzidos pelas mulheres do Paulo Ito. Abaixo segue
um trecho de seu arrebatamento:
Mirem-se no exemplo das mulheres de Paulo Ito, elas j estiveram nas ruas, lendo mistrios e linhas da vida
como gueixas ciganas suspensas nos muros, elas so andarilhas que decifram o caos da metrpole pela leitura
da borra do asfalto que gruda nos ps descalos e na sola dos sapatos, elas sacam a leseira melanclica de
quem vive o pnico dirio (S, maio 2007).
Imagem 71: Paulo Ito, s/d. minha mo magra
mesmo!
59
Entrevista concedida ao autor em 10 de julho de 2007.
105
O trabalho na rua foi sua grande escola, ainda que tenha se iniciado nela depois de formado. Hoje, ela o lugar onde mais possui
prazer em realizar a prtica artstica. Nela, encontra mais liberdade. Embora a tela tambm permita esta condio, na rua sua arte no
produto, no se vende, ela puramente obra.
O que atrai Paulo Ito esta possibilidade de recepo pblica que a rua oferece. Xico S conhecia suas mulheres de antemo, foi
mobilizado por elas e estas o levaram a escrever um texto para a exposio do artista. Para alm deste pblico que garante ganhos
simblicos, a obra presente na rua se relaciona com a cidade e os diversos estratos sociais assduos no espao urbano pblico. Tal
fator no acontece na arte conceitual exposta nas galerias consagradas do campo da arte contempornea. As galerias esto voltadas
para experimentaes restritas, para a compreenso de poucos iniciados na linguagem.
Entretanto, o artista no confunde a inteno de acompanhar o pblico com o nivelar por baixo (argumento passvel de ser utili-
zado pelo pblico da arte conceitual quando estes se referem ao grafite). Sua preocupao que sua obra faa sentido no campo
visual. Entre seus trabalhos de cunho crtico, realizou uma srie em placas de propaganda de imveis. No processo empreendido,
apropriava-se de palavras que conferiam o sentido almejado e cobria as demais, conferindo um significado contrrio ao original. Em
se tratando de um produto que servira especulao imobiliria, realizou uma ttica insidiosa que se reverteu contra as empresas
por meio da ironia fina.
Na tela da direita (imagem 75), vemos um co, logo abaixo a frase obras em ritmo acelerado e, em seguida, um desenho represen-
tando um sinnimo da palavra obra, associado a defecar. Na tela da esquerda (imagem 74), o autor entrega o suporte utilizado, vemos
Imagem 72: Paulo Ito, 21 abr 2007. Belo Horizonte. Tamanho
natural. Foto do artista.
Imagem 73: Paulo Ito, 24 out 2007. Vila Anglo, So Paulo.
Tamanho natural. Foto do artista.
106
com transparncia o logo da Camargo Dias Imveis, e o rosto construdo a partir da ausncia do branco. A economia cromtica
neste trabalho revela o domnio da pintura, na qual o fundo um dos principais elementos da composio.
Nestes trabalhos o lugar de exposio tambm foi a rua: levou-os para a feira de artesanato da Pompia, em vez de exp-los numa
galeria. No procedimento da venda, uma informalidade que buscava criticar os mecanismos e preos da galeria de arte. Colocou as
obras sobre o cap do automvel e uma placa com preo de uma promoo: o pblico levava 2 peas por 10 reais. Disse que muitos
ficaram chocados e no necessariamente compreenderam a crtica ao mundo das galerias, mas teve 13 das 15 obras vendidas.
Posteriormente, o mesmo procedimento tcnico foi utilizado para as intervenes na cidade. Foi uma resposta que ofereceu recla-
mao dos grafiteiros de que as tintas eram caras. Nesta atitude, demarcou uma caracterstica tcnica da produo nacional, em que
a tinta ltex amplamente apropriada, e uma relao com a cor que confere identidade a uma cidade poluda: o cinza.
Andei ouvindo artistas se lamentando por falta de material para produzir, devido a dificuldades financeiras.
De fato, vejo que s vezes parece um milagre que haja no Brasil uma quantidade expressiva de grafites.
Quem estuda um pouco o grafite no mundo sabe que no Brasil no se usa apenas o Spray, mas tambm tinta
normal para paredes, muito mais acessvel. Nasce da uma brasilidade no sentido da nossa originalidade.
Contemplando essas constataes, passei a usar apenas o elemento que considerei mais bsico para pintar:
a tinta branca. Cheguei a me perguntar de que maneira se poderia pintar dessa forma se a maioria dos muros
so pretensamente brancos? Para meu deleite bizarro foi uma satisfao constatar que em So Paulo, devido
Imagens 74 e 75: Paulo Ito, 2004. Srie das placas de propaganda imobiliria. Foto ao artista.
107
Imagem 76: Paulo Ito, s/d. Grafite na Avenida Sumar, no quintal dos fundos da casa. Foto do artista.
60
ITO, Paulo. Texto enviado ao autor. So Paulo, 26 de julho de 2004.
poluio, o branco logo perece, dando lugar ao cinza. Imaginei ainda uma srie de teorias sobre o pintar em
branco, mas no pretendo aqui me estender. (ITO, 2004)
60
As produes mais recentes de Paulo Ito discutem a poltica urbana e a condio ambiental da metrpole. Nova Veneza a obra
cabal deste processo. Num universo surreal, inundou uma metrpole com as caractersticas de So Paulo. Tal cidade absurda est
dominada por uma poltica preocupada restritamente em atender as demandas privadas da iniciativa empresarial. Entre as aes
governamentais est presente uma demolio como uma soluo para revitalizar uma rea. O edifcio Treme-treme (do bairro Nova
Veneza), que vir abaixo, por sua vez, habitado pela populao de baixa renda, num paralelo poltica do prefeito Kassab em de-
molir o edifcio So Vito no centro de So Paulo.
O problema ambiental que assola a cidade imaginada por Ito a dengue e contra ele so utilizados avies pulverizadores que tornam
o ar irrespirvel. Entre os noticirios da TV, a informao de que a cidade chega aos 42. Em seguida, o reprter diz que o navio
responsvel pelo abastecimento da cidade foi vtima de um atentado que trocou o lquido de seu reservatrio pelos esgotos do bairro
Nova Veneza. Neste fato, outro paralelo com So Paulo, a represa de Guarapiranga, de onde a cidade retira a gua para ser tratada e
distribuda pela metrpole, tambm o lugar aonde chegam esgotos clandestinos de seus habitantes.
O enredo desta histria encerra-se com a exploso do navio lotado do gs butano proveniente dos esgotos. O lugar da exploso
chama-se bairro dos Trs Poderes e a ao fora vista como ato terrorista.
Na criao de Nova Veneza, Paulo Ito tambm agregou inovaes formais. A exposio deste trabalho, realizada na Coletivo Galeria
108
(localizada na Rua dos Pinheiros, 493), incluiu telas, colagens e fotos de grafites, reunindo os diversos suportes por onde se projetam
as intervenes urbanas. Porm, nela surgiu um elemento tcnico ausente nos grafites da cidade: a perspectiva. Na imagem ao lado
(imagem 78), observamos um grafite com dois jovens pixando, presente num muro baixo da cidade. No desenho, os personagens
possuem sombras e seus corpos parecem se movimentar de maneira precisa e coerente com a mobilidade humana. Neste ato, o
artista registrou o procedimento empreendido pela manifestao da pixao, mas foi alm, colocou-os em sintonia com a metr-
Imagem 77: Edifcio So Vito na Avenida do Estado, So Paulo. No topo do prdio, vemos os grafites dos Gmeos e de Ise. Foto de Ignacio
Aronovich, 2004.
109
pole ao trazer uma perspectiva que leva ao fundo da imagem. A sua esquerda, h uma linha demarcada por uma rua alagada e duas
colunas de edifcios paralelos, as quais se encerram no skyline
61
da metrpole. Tal imagem sintetiza a posio em que se dispe o
pixador para realizar sua visada sobre o contexto urbano. Revela que privilegiado por obt-la, pois, passo a passo, apropria-se da
escala praticamente desconhecida pela maioria dos habitantes da cidade. Tal visada pode ser realizada pelos habitantes dos andares
mais altos e pelos visitantes dos arranha-cus de So Paulo, mas no se estende para os lugares no-autorizados percorridos pelos
pixadores. Reunindo-se os pontos a que chegam nos diversos bairros da cidade, assimilam a escala da metrpole. Acima deles,
apenas os helicpteros podem oferecer viso mais ampla. Caroline Pivetta da Mota, a pixadora presa no contexto da interveno na
28 Bienal (2008), disse que busca justamente esta visada da cidade. Nesta posio ela encontra silncio, paz e a beleza da metr-
pole (CAPRIGLIONE, 2008)
62
.
Contudo, este no foi o nico elemento acrescentado na composio plstica do grafite. Alm dele, emergiu o trompe loeil: uma
tcnica artstica que cria iluso tica atravs da perspectiva, mostrando objetos ou formas que no existem realmente. Tal procedi-
mento foi vastamente utilizado nos afrescos presentes nos domos das igrejas da arquitetura barroca e observado desde Pompia,
no perodo dominado pelo Imprio Romano. Atualmente, aparecem em grafites em Quebec, no Canad. No caso de Paulo Ito, foi
desenhado, num muro da cidade de So Paulo, um casal em ato sexual suspenso sobre a cama (imagem 79). A cama se estendendo
pelo cho rente parede e o lustre logo acima criam a iluso da composio. Porm, direita do grafite, ele entrega que nos enganou,
com copos reais dispostos ao lado da cama. Nesta apropriao, ele fez o resgate dos acmulos picturais abarcados pela histria da
Imagem 78: Paulo Ito, 2008. Fotografia de grafite de Paulo Ito, que integrou a Exposio Nova Veneza, Coletivo Galeria, So Paulo, julho
2008. Foto de Pablo Souza.
61
Linhas no horizonte onde se v a volumetria dos prdios que
conferem a caracterstica vertical para So Paulo.
62
Eu gostava da dissimulao. De passar pela portaria, o porteiro me
perguntar onde eu iria, eu despist-lo e entrar, subir at o ponto mais
alto, abrir a porta ou a janela e, l em cima, olhar o cu, sentir o vento,
ver a cidade de longe, em paz e em silncio. lindo. Deixava a minha
vida muito mais contente, Coroline Pivetta da Mota. (CAPRIGLIONE,
2008).
110
Imagem 79: Paulo Ito, 2008. Fotografia de grafite de Paulo Ito, que integrou a Exposio Nova Veneza,
Coletivo Galeria, So Paulo, julho 2008. Foto de Pablo Souza.
111
arte ocidental.
Todavia, a trajetria de Paulo Ito e os acmulos tcnicos e culturais que ele assimilou no trazem uma posio de destaque para a sua
obra no campo da arte. Na cena do grafite e da arte contempornea, se o artista no maneja as questes engendradoras e predomi-
nantes, e no se subordina s orientaes do mercado, ele no obtm reconhecimento dos consagradores institucionais. Ainda que
a realidade da metrpole esteja presente, e novas formas apaream, sua obra fica marginal no campo da arte, aguardando anlises
que a contraponham a um espectro mais amplo de referncias da histria da arte. No caso do grafite, este aspecto prejudicado
sobremaneira, pois no existe uma crtica cultural constituda sobre a produo e est inserido restritamente num mercado focado na
decorao. Como veremos adiante, as principais galerias que o comercializam ainda no se preocuparam em elaborar a passagem
do grafite para a histria da arte ocidental e, ao receberem a produo em suas instalaes, preocuparam-se apenas com a venda.
O contedo trabalhado por Paulo Ito, no qual predomina a realidade da metrpole contempornea, no necessariamente transformou
sua obra numa arte relevante para o seu tempo. Do mesmo modo que se deu com ampla gama de artistas impressionistas, guarda a
caracterstica de poder ser revelado no futuro. Esperamos apenas, que no seja pstuma.
112
Imagem 80: Niggaz, 2002. Painel no Beco do Aprendiz, Vila Madalena, So Paulo. Foto do autor, 03 jan 2007.
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NIGGAZ: AS DISTNCIAS INSTRANSPONVEIS
Alexandre Luis da Hora Silva, Niggaz, para o campo do grafite, faleceu aos 21 anos, em 29 de abril de 2003, nas guas da Represa
Billings. O interesse por este artista no passa simplesmente por sua obra, mas por sua trajetria. Por meio dela, emergem caracte-
rsticas importantes de uma vida na metrpole, vista e vivida por um sujeito oriundo da sua margem: Jardim Eliana (Graja Zona
Sul), na periferia da cidade, lugar onde cresceu. O grafite surgiu para ele como instrumento de construo de um caminho para
outras paragens, lugares distantes e cheios de barreiras, por onde seus amigos de bairro no se imaginavam antes dele ultrapassar
os obstculos reais e simblicos que levavam at eles.
A nave espacial que ele fez no beco da Rua Belmiro Braga (Vila Madalena), no projeto Beco Escola coordenado pelo Aprendiz, foi
a sntese deste processo. A nave est a caminho de algum lugar imaginrio, um outro mundo, para tanto bem equipada para a
viagem: cheia de dispositivos, botes, teclados de um computador central, monitores de controle etc. Mas o comandante desta nave
no a move por livre e espontnea vontade, nas suas costas h um homem com um revolver na mo, ameaando-o enquanto ele
observa um monitor na sua lateral. Ele tambm segura o manche e tecla nos equipamentos da nave, parece dominar um processo
complexo para coloc-la na rota de sua viagem. Junto da cabine ele auxiliado por uma mulher, a co-pilota de sua jornada. O destino
que seguem no podemos saber, apenas podemos supor que talvez no possua retorno.
O destino possvel desta viagem do artista tratava-se imaginariamente da boemia na Vila Madalena. Ela era muito sedutora para um
jovem perifrico e tornou-se uma referncia para um possvel paraso terrestre. A distncia foi se aprofundando entre o ambiente
familiar e o ambiente que lhe acolhera naquele bairro, onde vigorava uma moral inteiramente outra daquela que lhe formara. Em
muitas outras aventuras pelo bairro em que se situa o Aprendiz, sem dinheiro para voltar para casa, nem amigos para o acolherem,
passava as noites em claro esperando o primeiro nibus. A distncia foi o elemento mais marcante em sua vida de trnsito entre a
Vila Madalena e o Graja, no extremo sul da cidade. As drogas surgiam neste contexto para diminuir os efeitos desta transposio
entre os dois lugares, ora para mant-lo acordado e atento, ora para retirar sua conscincia e lev-lo para parasos artificiais. A rua
apresentava, assim, o que havia de pernicioso para o artista, um alento para passar mais uma noite em claro e que seria cobrado
demasiadamente caro dentro de pouco tempo.
A distncia assumia muitos significados na vida de Niggaz. Primeiro, num sentido efetivo de distncia geogrfica, depois, de convvio
social (entre a classe mdia e a periferia pobre) e por fim de conduta, com a necessidade de praticar uma regra completamente es-
tranha a tudo aquilo que vivera at ento (entre a conduta dos fiis Testemunhas de Jeov e a conduta libertina da noite paulistana).
No seu ncleo de convivncia inicial, entre os amigos do Graja, Niggaz no entrara em contato com lcool, cigarro ou maconha.
Tudo que absorveu em matria de alucingenos, fora na Vila Madalena. Seu amigo Jerry diz que quando ficou depressivo em funo
de uma desiluso amorosa, no havia nada disso que houvera para Niggaz, o que foi um fator muito positivo para ele. As drogas
potencializavam tudo, inclusive o que havia de ruim.
Uma das principais caractersticas de Niggaz era ser romntico. As experincias sentimentais intensas sempre povoaram sua traje-
tria, recorrentemente aparecia com o desenho de uma mulher pela qual se apaixonara e os amigos apaixonavam-se por derivao,
atravs de seu trabalho. A mulher ao seu lado na nave do painel do Beco o elemento que lhe dava estmulos para transpor as
distncias, que o acompanhava na viagem e lhe fornecia o afeto e a compreenso para diminuir as turbulncias de sua vida, foi ela
tambm que lhe trouxe uma das maiores desiluses.
Todavia, o que vale notar que Niggaz possua grande domnio tcnico, como o comandante da nave nas suas atribuies. No
seu painel de grafite do Beco podemos observ-lo pela composio que criou num espao bidimensional: dos quatro monitores
presentes, trs servem de espelho para os personagens, dando impresso de profundidade num ambiente fechado. Nas roupas dos
tripulantes encontramos um jogo de claro/escuro, sombras, uma bela composio de cores e um degrad que confere movimento.
Na roupa do algoz que porta a arma, uma distino, seu palet est aberto. Durante toda a sua infncia foram os quadrinhos e os
114
desenhos animados da TV que lhe forneceram o repertrio que aparece em seus personagens.
Niggaz dominava o desenho, no papel desenvolvia qualquer figura. Por meio dos trabalhos publicitrios que apareciam no Aprendiz,
passou a ganhar dinheiro como nunca havia obtido. Porm, seu pai no acreditava na profisso de artista, apenas reconhecia como
trabalho o que ele prprio fazia, tinha internalizado que aquele no era um lugar para o filho. Conseqentemente, o artista presente
em Niggaz no possua a menor ressonncia na famlia. O reconhecimento de sua arte existia apenas fora do ncleo familiar. Ela
era incapaz de visualizar o talento do filho para esta oportunidade gerada pelo Aprendiz. Alm disso, aqueles que partilhavam laos
consangneos, seus pais e dois irmos, eram fiis da religio Testemunhas de Jeov, grupo que segue o Antigo Testamento da Bblia
e reconhecida pelo grande rigor na conduta. Nela, as mulheres no podem usar batom, vestir calas, e os fiis no podem assistir
televiso (para citar poucos dos elementos prescritos pela religio). Neste sentido, tanto o repertrio imagtico que Niggaz criava
quanto a sua conduta afeita boemia, de modo algum suscitaria aceitao da famlia. Nos seus ltimos momentos, ficava de dois a
trs dias sem voltar para casa, pois a famlia impunha horrios rgidos a serem cumpridos, que quando burlados geravam grandes
conflitos e desentendimentos.
O painel do Beco guarda outra peculiaridade: depois do seu falecimento seus amigos se incumbiram de restaur-lo regularmente.
Mauro e Jerry, grafiteiros que vieram da mesma regio de origem do Niggaz, e foram estimulados por ele a se introduzirem no mundo
da arte, prestam esta homenagem para que sua memria permanea viva. Principalmente pelas circunstncias em que se deu a sua
morte.
Ele estava no auge de sua produo quando ocorreu o fato trgico e, no entorno do mistrio que envolve sua noite derradeira,
especula-se que o artista suicidou-se. Os amigos mais prximos acreditam ser pouco provvel, dada a imensa distncia que transps
e o espao que conquistou do outro lado da cidade entre os bairros mais abastados, tal fato fora uma proeza e ele estava feliz por
realiz-la. Porm, seus amigos no se questionam que neste fato impondervel e inescapvel, ele pode ter construdo toda a sua
expresso. Analisando seus grafites, podemos visualizar sua disposio em sair deste mundo.
Imagem 81: Niggaz, s/d. Grafite. Fonte e ano desconhecidos.
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Na obra acima, onde seu personagem est no topo de um edifcio. Novamente vemos a iminncia de sair deste mundo. Carrega um
foguete nas costas e uma aurola na cabea, da sua direita um anjo parece vir em sua direo, no se sabe se para impedi-lo ou para
encontr-lo no caminho do cu. Ele no olha para o anjo, est cabisbaixo, pensativo com a cidade diante de si. Internalizou uma mo-
ral rgida que lhe apresentava um mundo bem diferente do que encontrou na Vila Madalena, ao mesmo tempo em que lhe prometia
um paraso no Cu. Tributria deste aspecto a sua disciplina, desenhava horas a fio durante toda a sua infncia. Os mecanismos da
religio para oferecer sentido simblico sua existncia, contrapostos a uma experincia de pobreza material e ausncia de equi-
pamentos pblicos satisfatrios na regio, saneamento bsico, boas escolas e atendimento mdico digno, impulsionavam o artista
a esperar por uma vida melhor em outro lugar, depois do Juzo Final. A prpria religio, por meio da revista Sentinela que os fiis
distribuem aos domingos pela manh, disponibilizava enorme riqueza de imagens idlicas de uma realidade meramente imaginada.
Foi esta mesma religio que, depois da morte de Niggaz, motivou seu pai a queimar todo o seu acervo pessoal de cadernos, dese-
nhos e pinturas criados pelo artista, pois, diferentemente da revista Sentinela, os temas que apareciam em suas obras representa-
vam os aspectos sofridos de uma existncia na metrpole. Felizmente, o artista havia requisitado para seu amigo Akeni guardar parte
de seu material, pensando em preservar sua memria.
Excluso e diferenciao eram outros elementos que lhe ofereciam barreiras, quando Niggaz estava na Vila Madalena. Dizia que
era mandado recorrentemente para o paredo (em aluso ao programa de reality show Big Brother da TV Globo) pelos grafiteiros do
Aprendiz, mas sempre era apoiado por Akeni, um jovem oriundo da mesma regio da cidade. Highraff, um grafiteiro de classe mdia,
ajudava Niggaz ao mesmo tempo em que fazia chacota, caracterstica de um universo juvenil e ambivalente. No entanto, todos os
grafiteiros presentes no Aprendiz admiravam sua tcnica, dominava o spray e o desenho. Neste processo, ensinava Highraff a dese-
nhar e ele o ensinava a montar um portfolio.
Ele foi o primeiro grafiteiro que chegou Vila Madalena vindo de uma origem social mais baixa, tambm o primeiro que fez estes gra-
fiteiros de classe mdia circularem pela periferia. Quando ento, alm de reconhecerem as distncias que ele ultrapassara, passaram
a valorizar a sua disposio em transp-las. Porm, sempre houve querelas, em que Highraff dizia que Niggaz copiava Os Gmeos.
Em certa ocasio, Dinho questionara Highraff dizendo que este fizera o mesmo procedimento de cpia. Como Highraff se esquivara
do assunto, ento Dinho buscou um livro e mostrou que o desenho dele era idntico ao encontrado na imagem da publicao. Por
sua vez, Niggaz falava que deveriam se influenciar pelos bons, no tinha reticncias em manifestar suas fontes. Mas a relao com
Highraff era multifacetada, nas situaes em que Niggaz passava por dificuldades na noite da Vila Madalena era para ele que ligava
em busca de socorro. Em um evento especial ele foi chamado para salvar a vida de Niggaz que estava sendo perseguido por homens
armados em Parelheiros.
No ltimo muro do projeto 100 muros da instituio Aprendiz (realizado em 2001), observamos novamente este personagem
prestes a se desgarrar do mundo. Ele se agarra espiral de mosaicos do painel enquanto sugado por uma fora centrpeta. Sua
indumentria revela que ele utiliza equipamentos de astronauta, desta vez com uma mscara que lhe fornece o oxignio. Neste painel
ele est ao lado das obras de Zezo, Paulo Ito, Dinho, Ciro, Highraff, Tim.
Nesta recorrncia de personagens prestes a sair deste mundo, Niggaz pode ter anunciado o seu fim com a obra de arte e, mais do
que isso, representou um dilema partilhado com Zezo e Spencer na relao com a ONG Cidade Escola Aprendiz, um ambiente
pretensioso de fraternidade que repete a distino social presente na classe mdia paulistana. Depois que saiu de seu bairro, num
caminho sem retorno, no possua outro lugar para que o acolhesse com afeto.
116
Imagem 82: Painel coletivo na Av. Paulo VI, no encontro com a Av. Henrique Schaumann, no muro de fundos do Instituto Goethe, So Paulo, 2001.
Tcnicas: mosaico e grafite. Foto de Lucila Wroblewski. Fonte: KLOTZEL, 2003.
Imagem 84: Detalhe do grafite de Niggaz. Fonte: KLOTZEL,
2003.
Imagem 83: Painel do muro do Goethe com um grafite refeito preservando o desenho de Niggaz.
117
ZEZO: O SUBTERRNEO
Este artista desvendou a parte suja e escondida da metrpole, fez o paulistano olhar para o que passa por debaixo de seus ps,
produzido pela sua existncia na cidade. Ele revela o trao natural e animal que o homem da civilizao tentou controlar, mas no
conseguiu resolver. A sua So Paulo a do subterrneo, para o qual se voltou num perodo de auto-anlise e fez emergir uma cons-
cincia de si e do espao urbano.
O momento em que desceu ao subsolo foi uma etapa de sua vida marcada pelo sofrimento e a depresso, sua me falecera durante
ela. Nesta poca, sua profisso era motoboy, exaustiva e pouco recompensadora economicamente. Na sua habitao, partilhava o
espao com a esposa, a sogra e uma quantidade razovel de gatos e cachorros que recolhia da rua para que fossem tratados com
mais dignidade. Ainda que tivesse despertado para a expresso artstica, esta no era uma opo para a qual poderia entregar-se
nica e exclusivamente, sua renda ainda no permitia a dedicao que conquistou nos dias atuais.
Zezo comeou a trabalhar com 13 anos de idade. Filho primognito de me portuguesa, que exerceu, durante toda a sua vida, a
profisso de domstica, e que lhe concedeu dois irmos. Cresceu em casas pequenas de operrios no bairro de Pari, local na regio
central de So Paulo que possui inmeras fbricas que marcaram a primeira industrializao da metrpole. Neste ncleo familiar in-
ternalizou a disciplina do trabalho e a responsabilidade de ser provedor. Sua me separou-se do pai alcolatra e violento, acarretando
para ela e para ele uma disposio da qual no podiam abdicar: sustentar economicamente a casa e seus familiares. Neste sentido,
a disposio para o sacrifcio est presente na trajetria do artista de forma inalienvel, pois sua me se sacrificara para sustentar os
filhos. Na vida de Zezo, o sacrifcio adquire valor simblico de altrusmo, superao de limites e comprometimento com aqueles
que ama. Seu sucesso integra-se neste repertrio como reconhecimento pela entrega que teve em relao a tudo que fez.
Diferentemente de Niggaz, no momento de dificuldade psquica, Zezo se afastou do uso de entorpecentes, acreditando que estes
apenas enganariam os seus sentidos e potencializariam sua depresso. Possua inteira razo. Por sua vez, dedicou-se arte como um
canal por onde pudesse sublimar as experincias tristes pelas quais passava. Elas no podiam ficar contidas sem extravasamento.
Assim, encontrou no subterrneo o lugar privilegiado para este processo, revelando uma luz sutil (entrando pelas tampas dos buei-
ros) que retira da escurido a sua hegemonia. Com esta iluminao mostrou as intervenes que faz neste lugar inslito. Est a
metfora poderosa de sua obra. Quando contraposta sua biografia, observamos o gnero humano fazendo da necessidade, virtude.
Zezo projeta o melhor de si neste azul que perdura em ambiente inspito. Porm, no poderia ser diferente, como num processo
psicanaltico, o caminho pela introspeco, muitas vezes em silncio, sozinho com seus fantasmas e o subterrneo da cidade lhe
fornecia esta possibilidade.
Albert Camus vai encontrar um heri parecido com Zezo no Dirio Siberiano de Ernest Dwinger. Nele h um tenente alemo que,
(...) h anos prisioneiro em um campo no qual reinavam o frio e a fome, construra para si, com teclas de
madeira, um piano silencioso. L, naquele amontoado de misria, em meio a uma multido esfarrapada, ele
compunha uma estranha msica que s ele escutava. Desta forma, lanados ao inferno, misteriosas melodias e
imagens cruis da beleza esquecida nos trariam sempre, em meio ao crime e loucura, o eco dessa insurreio
harmoniosa, que comprova ao longo dos sculos a grandeza humana. (CAMUS, 1999, p. 316)
Diante destes exemplos, podemos depreender que no existe iniciativa de aniquilao que consiga xito em espritos deste carter.
Sujeitos que possuem uma fora interior capaz de dizer ns existimos em meio desiluso completa, estes so homens que tri-
lharam caminhos com uma feroz humildade. Suportaram a dor porque fizeram dela matria-prima para suas criaes. O interlocutor
dos artistas neste processo no era o pblico que possuam diante de si, e sim o gnero humano em suas infinitas potencialidades.
Legaram, neste sentido, uma obra para a humanidade. O desafio, por sua vez, fora interno e apenas homens com esta disciplina e
comprometimento conseguem faz-lo. Segundo Camus, encontraram em suas vidas o tempo da paixo e da criao. Querendo ou
no, o artista no pode ser mais solitrio, a no ser no triunfo melanclico que deve a todos os seus pares (Ibidem, p. 315).
118
Imagem 85: Zezo, 2004. Flop na Marginal do Rio Tiet, Crrego
Carandir. Foto do artista.
Imagem 86: Zezo, 2004. Flop na extinta Casa de Deteno do
Carandiru. Foto do artista.
A obra de Zezo apresentou-se principalmente no suporte da fotografia e estetizou o improvvel: as galerias pluviais, as margens con-
cretadas do rio Tiet e os espaos abandonados da cidade. Ele sempre explorou novos espaos, entre eles, foi ao extinto presdio do
Carandiru (num momento anterior sua imploso
63
em que estava aberto visitao pblica), neste que foi o local do massacre dos
111 presos e de inmeros outros infortnios e atrocidades. Partindo deste espao, percorreu o subterrneo do crrego do Carandiru
at o rio Tiet, trilhando o caminho por onde escoou o sangue dos corpos destes presos. Estes caminhos carregados de sofrimento
se fizeram notar pela obra de Zezo, no insuportvel ele fez transparecer o significativo.
Todavia, sua trajetria no comea com este material rduo para ser tratado, mas iniciou-se em 1995 com o grafite
64
. Ao lado de
Binho, membro da Old School, realizou os primeiros trabalhos inseridos no gnero do Hip Hop. Logo em seguida, fez seus rols
com Tinho, com quem partilhara a preocupao com as problemticas da pobreza e da desigualdade social. Como repertrio de
referncias, tambm diz que o filme do Basquiat (direo de Julian Schnabel, 1996) lhe marcou, ao qual assistiu em 1998. Duran-
te este perodo, se disps a ousar, utilizando novas tcnicas e realizando os primeiros trabalhos abstratos. Tais experimentaes
desdobraram-se na identidade que seu trabalho consolidou em 2001: o flop (interveno em azul que pinta com rolinho de pintura
e tinta ltex) o resultado cabal deste processo. Porm, existem outras intervenes de caractersticas mais abstratas, onde ele funde
diversas cores com jatos de spray que se assemelham a uma fumaa. Coincidentemente, foi este trabalho colorido que cobriu uma
parede da Galeria Fortes Vilaa na exposio Choque Cultural na Fortes Vilaa (2006). Os flops expostos na ocasio estavam no
suporte da fotografia e na entrada da galeria; a criao que veio do subterrneo deveria permanecer fora do cubo branco.
63
A imploso do edifcio aconteceu em 17 de julho de 2005, as
intervenes do Zezo ocorreram em 18 de agosto de 2004. Fonte:
imagens cedidas pelo artista.
64
Informaes obtidas em palestra conferida pelo artista na Exposio
Fabulosas Desordens (Centro Cultural da Caixa Econmica Federal,
Rio de Janeiro), em 13 de maro 03 de 2007.
119
A pixao tambm fez parte de sua histria. Desde os 15 anos de idade andava de skate e pixava de forma aleatria, mas em 1998,
quando explorava as fbricas abandonadas para realizar suas intervenes, encontrou o trabalho de Boleta (lder do grupo Vcio) e
em seguida abordou-o para manifestar sua admirao e a coincidncia por estarem intervindo nos mesmos espaos. Segundo o ar-
tista, a aproximao se dera, entre outros fatores, porque ele era motoboy e Boleta era metalrgico. Portanto, provenientes da mesma
classe social. Partindo destas semelhanas, o entrosamento transformou-se em amizade e numa parceria que perdurou por diversos
rols, Boleta o incluiu no grupo Vicio. Zezo realizou pixaes no metr e nas linhas de trens metropolitanos que o consagraram na
manifestao. Porm, esta fase se encerrou em 2001.
A conjuno destas experincias, do grafite e da pixao, lhe possibilitaram uma compreenso mpar no campo das intervenes
urbanas sobre as caractersticas e contribuies de cada uma destas possibilidades. Para ele, a metrpole funciona numa tempo-
ralidade vertiginosa, onde tudo se transforma numa velocidade absurda que impede a presena duradoura de sua obra na cidade.
Assim, aceita como condio a efemeridade no trabalho de grafite. O registro o nico elemento que guarda sua obra e a fotografia
o principal instrumento da memria. Entende que a pixao feita para durar, e sua permanncia se d porque a cidade vai sendo
abandonada. Segundo o artista:
Eu acho que a cidade vive uma transformao que (...) dirio (sic), voc passa numa rua hoje, amanh j
construram um shopping, arrancaram aquela parede sem razo aparente. Quando voc v, o poltico atropelou
o seu trabalho com propaganda eleitoral... E a cidade assim, uma mutao constante. Ento eu aprendi
que o grafite uma arte efmera. Quando eu fao um trabalho hoje, quero documentar, registrar isso... Mas
podem derrubar a parede, apag-lo, fazer o que quiserem. Eu acho que so conceitos diferentes da ideologia
da pixao, que uma coisa pra ficar ali, para eternizar. E eu acho que a pixao nesse lugar mais uma vez
para estar apontando alguma coisa, sei l, um protesto... alguma coisa que est ali em abandono, entendeu?
O pixador no quer pintar uma parede que est branca, porque amanh vai l algum e apaga. Acho que um
negcio de apontar os lugares doentes, que o cara j sabe: eu vou pixar aqui porque vai ficar da via
65
.
O abandono e a transformao contnua, denotados pelas intervenes de Zezo, fazem com que Paulo Mendes da Rocha diga que o
artista revela a degenerescncia do urbano. Para o arquiteto, a cidade que temos fruto de um desastre provocado metodicamente
por uma ideologia que a especulao sobre o territrio (ROCHA, 2009)
66
. Zezo conviveu com este desastre durante toda a sua
Imagem 87: Zezo, 2004. Flop na
extinta Casa de Deteno do Carandir. Foto
do artista.
Imagem 88: Zezo, 2006. Painel. Exposio Choque Cultural na
Fortes Vilaa. Foto do artista.
65
Palavra da pixao que significa que a interveno ir durar, ficar
antiga.
66
Entrevista concedida ao autor no dia 12 de maio de 2009.
120
Imagem 89: Fundos do Edifcio Prestes Maia. Foto de Rogrio Canella, 15 jun 2009.
121
existncia. Dos aspectos materiais do abandono de regies inteiras da cidade, passou a tratar da degradao humana decorrente
dele. Os moradores de rua, os habitantes desafortunados da cidade, so tambm temtica a que se dedica. No seu bairro de origem
no podia se amealhar desta preocupao, pois nele se deu um desastre comum a outras zonas industriais abandonadas.
O encontro do arquiteto com Zezo nas suas disposies crticas tambm pode ser observado pela obra do fotgrafo Rogrio Canella,
que registrou uma agenda
67
de pixadores em consonncia com um prdio desocupado pela especulao imobiliria. Trata-se do
edifcio Prestes Maia, vtima de uma reintegrao de posse que adensou a populao desabrigada da cidade. As circunstncias desta
desocupao so ainda mais aterradoras quando se sabe que ela se deu num momento em que seu proprietrio devia para a prefei-
tura o valor de 5 milhes de reais por no ter pago o IPTU, montante este superior ao valor do edifcio. Na janela do quinto andar
da coluna direita do edifcio est presente o grupo Tmulos, cientes que so de que sua interveno ir durar naquele lugar. O pixo
j est num estgio de apagamento, denotando sua longevidade, as plantas crescem por entre as janelas e uma mquina revela que
logo em frente ser erguida uma obra pblica do metr que valorizar a localizao do prdio. O espao est em estado de transio.
Mas a pixao est l para demarcar uma presena etrea de sujeitos marginalizados e, neste sentido, ela sintoma de uma cidade
que serve especulao imobiliria, relegando ao abandono seus espaos at o momento em que esses se tornem lucrativos.
Agora, que os artistas entrem a, como quem entra numa caverna e a pinte, uma manifestao de uma cultura
popular, inclusive regenerada. Fala-se em cultura popular, j se vem com o agog. No nada disso! muito
mais forte. No assim para se desfrutar... uma tragdia! Esses so grandes artistas que explicitam a tragdia.
Mais ou menos conscientes, ou no, mas pelas emoes... Como muito do que foi feito no mundo. Isso muito
forte. Sob este aspecto. Agora, achar que gracinha... De jeito nenhum! (ROCHA, 2009).
Paulo Mendes da Rocha possui uma posio certeira sobre o sentido destas manifestaes e crtica em relao recepo delas
como elemento decorativo, como uma gracinha. Desta maneira, vai falar que, embora revelem um desastre, uma tragdia, iro se
degenerar quando a promovermos.
Porm, qual seria um caminho coerente com este contedo crtico, em se tratando de artistas com a origem social de Zezo? Ele
deveria permanecer como motoboy, morando em condies precrias que certamente encurtariam sua vida? Este dilema ainda no
est resolvido e o prprio mercado da arte ainda no explorou suficientemente todo o potencial comercial desta produo. Por mais
que se restrinja a este aspecto, ofereceu uma oportunidade de sustentabilidade para a carreira artstica dos grafiteiros. Resta saber se
parte deste contedo permanecer na obra ou se o seu uso decorativo ir aniquilar sua fora transgressiva.
Sobre a razo da obra de Zezo estar nos subterrneos, Paulo Mendes da Rocha (2009) dir que, na medida em que lhe sobrou este
espao para intervir, seu suporte urbano revela que este o lugar que a sociedade reservou aos de sua classe para se expressarem.
Todo artista almeja um espao para se apresentar, mas para as pessoas de sua origem social no esto abertas as portas consolida-
das de divulgao da arte. O engano do arquiteto que este fato inslito levou a obra do artista para dentro das galerias e, dentre os
artistas da gerao New School, ele um dos que obtiveram maior circulao internacional e valorizao da obra.
Atualmente, o artista transita por tcnicas diversas, apropriando-se da fotografia como suporte principal da obra e explorando outros
materiais encontrados na rua (placas de proibies, metais corrodos, lonas etc.). A importncia deste artista reside na revelao da
morte do urbano, quando pinta em locais poara onde poucos olham - por serem inacessveis ou marginais. Leva a arte e o pblico
para os lugares relegados da cidade. Do mesmo modo, fomenta a discusso sobre o espao pblico metropolitano de So Paulo
como territrio de ningum, ou espao para ser apropriado privadamente pelos proprietrios de toda espcie. Seu trabalho permite
explorarmos o debate sobre resistncia e cooptao, assim como pensarmos em que medida so praticados estes conceitos em
funo da posio ocupada e do lugar de realizao: publicidade, galeria de arte e cidade.
Quando as intervenes esto na cidade, Zezo, inegavelmente, permanece crtico, mostra as runas residuais que sobraram das
elites que passaram por So Paulo. Correlato s obras dos subterrneos, lana um azul sutil que contrasta com a decadncia. No
67
Termo utilizado pela pixao para descrever uma superfcie com
pixaes antigas de vrios grupos.
122
primeiro caso, a falncia de um modelo industrial formulado por um empresrio italiano que apoiou o fascismo de Musolini em seu
pas de origem. No segundo caso, a mulher que assinou a lei urea, que institucionalizando o fim da escravido, mas no incluiu na
sociedade a populao negra atravs de boas condies de trabalho.
Conscientemente ou no, ele acertou o alvo. Estes casos so emblemticos para a histria do desenvolvimento do Brasil. O artista
os deixou explcitos com sua obra. Como no caso apontado pela fotografia de Rogrio Canella de um edifcio tomado pela degene-
rescncia no bairro da Luz, estes espaos da metrpole so transitivos. Parte da regio da Barra Funda, onde se localizam as fbricas
de Matarazzo, hoje est em estado de abandono esperando a valorizao imobiliria num local central, potencialmente lucrativo. E
a casa da Princesa Isabel, em processo de tombamento pelo Condephat (Conselho responsvel pelo patrimnio histrico do Estado
de So Paulo), localizada no bairro dos Campos Elseos (endereo que fora ocupado pela elite cafeeira no incio do sculo XX), hoje
oferece risco de desabamento para as 25 famlias que a habitam em regime de cortio (LAGE, 2005). Mas, igualmente, aguarda a
valorizao almejada para a regio da Luz.
Para Paulo Mendes da Rocha (2009):
O discurso do grafiteiro o da indignao sobre a estupidez! Esse o meu entender da coisa. por isso que
tem fora. A urgncia de voc dizer que faz desse modo explcito.
O arquiteto no possua a localizao das intervenes para dar o seu veredicto. Mas sua frase apropriada para descrever estes
casos apresentados pela obra de Zezo. No entanto, reiterando sua outra posio, diz que, quando vai para a galeria:
A virou mercado. Mercadoria. J no estou interessado. A grande virtude do aparecimento, a graa, por isso que
est a no mundo inteiro, dessa forma chamada grafite, a ocupao do espao. Se voc j a concebeu num
estilo de pintar na parede... J no um grafite. to antigo quanto pintar as paredes das cavernas (ROCHA,
2009).
O arquiteto concorda inteiramente com o nomos engendrador da expresso: grafite deve ser feito sobre o interdito, nos espaos no
autorizados, de forma transgressiva. Quando sai disso, no mais grafite. Zezo, por sua vez, permanece nestes interditos quando
Imagem 91: Zezo, 2006. Flop na antiga residncia da Princesa Isabel. Foto
do artista.
Imagem 90: Zezo, 2007. Flop em runas de antiga fbrica
Matarazzo.
123
acompanha suas exposies internacionais. Conciliando com o lado comercial, abdica do tempo de descanso para explorar outros
subterrneos das cidades do mundo. Na imagem acima (imagem 92), vemos uma interveno nas catacumbas de Paris, um local
ao qual se tem acesso de forma clandestina e que guarda as memrias de vrios levantes sociais que ocorreram ao longo da histria
da cidade.
Por sua vez, nas imagens seguintes, est o processo inverso deste grafite de contedo crtico. o flop caminhando em direo
Pinacoteca do Estado de So Paulo, num momento anterior insero do artista no mercado das galerias de arte. Esta interveno
revela que Zezo almejava conciliar as duas prticas ao longo de sua carreira e, mais do que isso, precisava das duas para poder
criar. Precisava daquela presente na rua, para no perder sua origem e a fonte de sua inspirao, e daquela presente nos espaos
institucionais, para poder se sustentar como artista.
Neste processo criativo, Zezo saiu do azul presente nos bueiros para o multicolorido, passando da calada para a parede. Foi uma
ascenso de seu trabalho. Em seguida, ele tambm explorou a interao com os jogos de luz no evento RE.Impresses, realizado na
Funarte Fundao Nacional de Artes (So Paulo) em 2003. Na obra color floids ele utiliza tintas spray luminosas na escurido e
lana uma luz negra sobre elas. Neste processo ele investiga a iluminao, realiza experimentaes decorrentes de um procedimento
que explora na penumbra dos subterrneos. Posteriormente, foi realizada uma reforma no espao da Funarte que demoliu o edifcio
original e, desta maneira, o artista foi registrar sua interveno num contexto em que ficava mais adequada, dado o conjunto da sua
obra que intervem em situaes de degradao e destruio.
Tais aspectos so reflexes que se pode fazer por meio da obra de Zezo. No um discurso gratuito, nem visa justificar sua presena
nas galerias. Mas entend-la como contraditria, da mesma forma que outras expresses artsticas que foram insidiosas de incio
Imagem 92: Zezo, 2008. Grafite nas Catacombes de Paris.
Foto do artista.
Imagem 93: Zezo, 2006. Grafite nos subterrneos de So Paulo. Foto do
artista.
124
Imagem 94: Zezo, 2003. Grafite na zona norte de So Paulo. Foto
do artista
Imagem 95: Zezo, s/d. Flop. Bueiro em frente da Pinacoteca do
Estado, So Paulo. Foto do artista.
Imagem 96: Zezo, 2003. Color Floids. Evento RE.impresses,
Funarte, So Paulo. Foto do artista.
Imagem 97: Prdio da Funarte - SP sendo demolido, ainda com
as intervenes realizadas para o evento RE.impresses. Foto do
artista, 2003.
125
e depois passaram a ser cooptadas pelo mercado. Nada est imune comercializao, muito menos artistas de origem popular,
que no podem se dar ao luxo de viver pura e simplesmente para a arte. A galeria Choque Cultural, que comercializa as telas e as
fotografias de Zezo, uma pea fundamental para este jogo da arte; garante a ele a possibilidade de uma vida digna por meio da
venda de seus trabalhos, mesmo que com finalidade decorativa.
No encerramento da entrevista com Paulo Mendes da Rocha, ele se comprazer com esta condio, segundo o arquiteto:
(...) se voc disser que s um quadro e que vale uma fortuna... Pe na Sothebys... J degenerou. Mas tudo
bem. A proibio no necessria, como um patrulhamento. Mas j no tem valor. Eu tenho a impresso, por
um absurdo, que se Picasso pudesse ser eterno, j no teria valor. Se ele pintasse dez quadros por ms, deveria
valer uns trinta dlares cada um... Mas como nunca mais vai se ter Picasso (ROCHA, 2009).
Para a profisso de arquiteto est colocado o mesmo dilema:
Voc no vai mudar de lugar uma cidade como a de So Paulo. Ela se far sobre si mesma. Demolies, novas
construes, uma nova espacialidade... Voc v, entre outros escndalos, a verticalizao na Avenida Paulista,
alguns palacetes enormes, outros pequeninos. A vieram os prdios sobre os palacetes e a verticalizao se
transformou numa espcie de Exrcito de Brancaleone... Tem um ano gordo, um magro e comprido... Ridculo!
Nenhum arquiteto pode fazer a cidade ideal, mas voc pode evitar certos desastres (ROCHA, 2009).
A manifestao do grafite de Zezo se projeta neste espao cheio de desastres, onde o arquiteto no consegue realizar o ideal. Porm,
o artista apresenta na cidade outra possibilidade, segundo Paulo Mendes da Rocha, numa rplica ao comportamento da busca pela
segurana e pelo conforto do automvel, uma pessoa diz:
vocs esto bestas, no esto vendo tudo isso?!. Eu pinto na sua parede, voc nem sabe onde moro. Sou
livre!. muito melhor. Pode ser que o chamado pobre passe a ser, pouco a pouco, invejvel... o dono da
Cidade (ROCHA, 2009).
Zezo oferece um exemplo invejvel para o habitante mais afeito banalidade do enclausuramento, seja do automvel ou do condo-
mnio fechado. Ele os critica de forma implcita e, insidiosamente, passa a conta do quadro vendido (ainda que com fins de embele-
zamento para o apartamento novo) para continuar intervindo na metrpole e explicitando sua degenerescncia.
Pelo fruto do trabalho, que muitos imigrantes como a sua me vieram buscar na metrpole, ele conquistou uma vida digna. Hoje,
mora na Serra da Cantareira para ter um contraponto ao desastre ambiental da metrpole e reconhecer uma qualidade ausente da
cidade. Ele no vai para os espaos degradados nem revela a pobreza para promov-los. E sim para atentar para problemas comuns
a todos os habitantes de So Paulo. A sua me j sofrera o suficiente para ele entender a indignidade em que so colocados os
trabalhadores da cidade, agora lhe de direito o tempo da colheita que sua generosidade ir partilhar.
126
127
SO PAULO DO GRAFITE?
A EXPRESSO E SUA TRANSGRESSO NO TERRITRIO DA METRPOLE E NO
CUBO BRANCO
SO PAULO DO GRAFITE?
Publicada em agosto de 2006 no jornal O Estado de S. Paulo, uma matria afirmava em seu ttulo: So Paulo do grafite (MANSO,
2006). O reprter comea sua argumentao pela descrio de um atropelo
68
, que tomou de assalto 200 metros de muro no tnel
de ligao entre a Avenida Paulista e a Avenida Doutor Arnaldo. Tal ao foi realizada sobre as reprodues de 50 quadros de pintores
modernistas
69
, desenvolvidas em 2004 pela tcnica de aerografia por jovens participantes de um projeto social da ONG Revolucio-
narte (CARVALHO & MENA, 2004). Segundo Almir Resende Pessoa, coordenador do projeto citado na matria, a proposta era de
resgate da arte brasileira, pois tem gente que conhece Da Vinci e Van Gogh e nunca viu um trabalho de Portinari e de Tarsila.
Para ele, quando finalizado, em 2004, o resultado do projeto teria sido lindo.
Ratificando o ttulo da reportagem de Manso (2006), os atropeladores dos quadros dizem que So Paulo do grafite, e que esses
espaos pblicos no podem ser domesticados por pinturas comportadas. No temos nada contra eles [os jovens da ONG]. Mas
a Paulista um espao tradicional do grafite e queramos retom-lo. O trabalho social pode ser feito em outros muros (MANSO,
2006), nas palavras de Drop, grafiteiro do KDR (Kontrole Das Ruas) e artista plstico. A proeza teve maior proporo quando o filho
do artista plstico Gilberto Salvador, que usa o codinome No nas intervenes, relatou em entrevista
70
que a polcia os abordou ao
final da ao, mas no sabia exatamente o que eles haviam feito. Em funo do tamanho do atropelo, os policiais no conseguiram,
de incio, enxerg-lo por inteiro, todavia, quando tomaram conscincia da dimenso do trabalho, resolveram dispensar os interven-
tores, para no arcarem com a consequncia de no terem visto a ao anteriormente, uma vez que ela durara 8 horas. Segundo
No, tal ao foi pensada para ser vista pelos passageiros dos carros e nibus em trnsito pelo local, ficando pouco perceptvel
para quem olha da calada.
Essa no era a primeira ocasio que No causara tenses por seus atropelos: quando participava das atividades da ONG Cidade
Escola Aprendiz, em 2001, passara uma brocha encharcada de tinta sobre as obras dos grafiteiros que pintaram o Beco Escola, local
na Rua Belmiro Braga, no bairro da Vila Madalena, onde a instituio desenvolvia suas aes. J na 26 Bienal Internacional de Arte
de So Paulo, em 2004, conquistou notoriedade nos jornais por ter realizado um pixo
71
nas instalaes dos artistas Jorge Pardo e
68
Denominao para o ato de pintar sobre uma interveno de outro
autor.
69
Abapuru, de Tarsila do Amaral; Retirantes, de Candido Portinari,
entre outros.
70
Em entrevista concedida ao autor em setembro de 2007.
71
Como mencionamos anteriormente, utilizamos a palavra pixo
com a grafia propositalmente errada, ao contrrio do que prev a
norma da ortografia, para preservar a forma que os praticantes da
pixao a utilizam.
128
Mike Nelson. Nessa ocasio pde trazer a pblico suas intenes em entrevista concedida ao jornal Folha de S.Paulo, afirmando que
aquilo no era um protesto, tampouco vandalismo, j que no retirava a utilidade da coisa (da obra do artista), mas era arte de rua.
Nas palavras de No:
Meu pixo uma arte de rua. L [na Bienal], no pude trabalhar direito porque tive de ser rpido, ou teria feito
certinho, com as letras encaixadas no estilo, uma carinha louca e uma frase para as pessoas entenderem por
que eu estava fazendo aquilo. (NO apud MENA, 2004)
A interveno no tnel da Avenida Paulista, todavia, foi distinta, e talvez mais ousada. As reprodues dos quadros modernistas j
tinham sido pixadas logo que foram feitas em 2004 e, em 2006, No estava chamando para si uma insatisfao geral, tanto do
campo da arte
72
como do meio dos grafiteiros que ocupavam o tnel de forma sistemtica desde a dcada de 1980.
No campo da arte, tomamos como referncia a fala de dois representantes. O primeiro, Paulo Portela, coordenador do servio educa-
tivo do Museu de Arte de So Paulo (Masp), afirmou que o resultado do projeto horroroso, um desservio, pois o que est l
no Portinari, no Volpi, no tem fidelidade, no tem nada a ver com a obra original. Muita gente que no conhece pode comear
a conhecer de modo errado. Nossa segunda referncia, Ana Mae Barbosa, professora aposentada da Escola de Comunicao e Artes
da Universidade de So Paulo (ECA-USP), de forma menos insatisfeita, apontou: cpias no estimulam ningum a se interessar por
arte, mas ajudam a populao a conviver com o modernismo (BARBOSA apud CARVALHO & MENA, 2004).
E, por sua vez, entre os grafiteiros que se manifestaram logo que houve o atropelo menos ostensivo em 2004, Grow afirmou: eu e
toda uma galera j combinamos e vamos atropelar aquilo tudo. Vamos bombar. Seu ponto de vista foi ratificado por Ricardo Vicca-
rio, lembrando que muita gente foi presa quando fazia grafites ali. No tem essa de projeto da prefeitura. A cidade de todo mundo
e a rua a nossa galeria (GROW apud CARVALHO & MENA, 2004).
Diante dessas manifestaes e num contexto em que o grafiteiro NO ganhava espao na mdia com sua pixao na Bienal a
reportagem sobre a Bienal foi publicada 3 dias antes daquela sobre o tnel , ficava claro o momento, ou a deixa, de quando o
projeto do atropelo de 2006 foi confabulado. Ou seja, tanto pelo campo da arte como por alguns grafiteiros, estava dado o aval
para a insubordinao contra uma arte comportada que se pretendia linda e que ocupava o tnel da Avenida Paulista. Ao mesmo
tempo, essa ao no foi bem recebida por toda a sociedade, o que pode ser notado no ttulo da primeira reportagem sobre o tnel,
em 2004: Obras que imitam quadros modernistas foram pichadas; interveno da prefeitura no espao provoca protesto. Guerra do
grafite mancha tnel da Paulista (CARVALHO & MENA, 2004). Assim sendo, apesar dos jovens da ONG Revolucionarte terem refeito
tais pinturas modernistas no ano de 2004, aps o primeiro atropelo, menos de 2 anos depois, o tnel havia sido reconquistado
pela proeza de No.
Depois de apresentar o conflito entre poder pblico, grafiteiros e ONGs gerado pela interveno de 2006, Manso (2006) disse na
reportagem: Os protestos dos grafiteiros no poderiam ter acontecido em um momento mais oportuno para a categoria. A cena
de arte de rua paulistana tem mais de 20 anos de histria, mas vive seu hype [pico] e atrai a curiosidade em diferentes pases do
mundo. Nesta frase, o reprter entendeu que a legitimidade da manifestao subsidiada por acontecimentos na histria da arte,
que absorveu a produo, acontecimentos que oferecem posies segundo o acmulo de um passado e do choque de um presente.
Mas, considerando uma manifestao que no era necessariamente um choque, deu continuidade ao argumento de que So Paulo
do grafite, apresentando como evidncia disso o sucesso internacional dos irmos Otvio e Gustavo Pandolfo, mais conhecidos
como Os Gmeos. Os irmos comearam grafitando os muros do bairro do Cambuci e passam por uma temporada de sucesso em
galerias de Nova York, Tquio, Paris e Milo na ocasio, Os Gmeos tambm abriam uma exposio na Galeria Fortes Vilaa
73
,
mas nunca realizaram uma proeza, em matria de transgresso, comparada de No. Alm disso, Manso tambm fala de livros
publicados a respeito e do reconhecimento do poder pblico em relao legitimidade das posies dos grafiteiros.
Anteriormente exposio dos Gmeos e aos acontecimentos do tnel da Avenida Paulista, a Galeria Fortes Vilaa acolheu obras
72
O campo da arte entendido como o espao das relaes objetivas
entre os agentes e as instituies da arte, as quais so constitutivas
da estrutura do campo e orientam as lutas visando a conserv-la ou
transform-la.
73
Exposio O peixe que comia estrelas cadentes, ocorrida entre 01
de junho e 01 de julho de 2006.
129
Imagem 98: Os Gmeos, 2005. Exposio Cavaleiro Marginal, Galeria Deitch Project, Nova Iorque, maro de 2005. Poster de divulgao
da exposio.
de outros artistas, tambm considerados grafiteiros
74
e representados pela Galeria Choque Cultural, essa ltima direcionada street
art
75
. Alexandre Gabriel (2006)
76
, diretor artstico da Fortes Vilaa, disse que apenas se percebeu a necessidade desses eventos
porque uma galeria irm, a Deitch Project, de Nova York (que comercializa obras de Basquiat, entre outros), havia includo Os
Gmeos no circuito da arte contempornea. Seguindo este estmulo, a Fortes Villaa procurou Baixo Ribeiro (proprietrio da Choque
Cultural), que conhecia melhor o campo da produo do grafite, para realizar uma exposio paralela, levando os artistas da Fortes
para expor na Choque, e vice-versa. Afirmou, ainda, que no se tratava de uma exposio sobre o grafite, uma vez que esta palavra
no sintetizava o que se expusera na Galeria, mas sim sobre a pintura. Segundo Gabriel, existe uma admirao pela obra figurativa
dos grafiteiros, que tem estreitas relaes com a pintura desenvolvida pela arte contempornea. Embora exista uma crise da pintura
e um predomnio do gnero da instalao, isso no significa que acontea uma negao da primeira. O problema no a tela, ela
apenas um pedao do espao da representao.
Alexandre Gabriel (2006) acredita que os grafiteiros foram pouco transgressores no Cubo Branco
77
, demonstrando preocupao
com a comercializao de suas obras, mais do que a prpria Galeria. Diante deste mpeto incipiente de transgresso, Gabriel orientou
Zezo, um dos artistas, para que fizesse uma interveno no bueiro em frente Fortes Vilaa e expusesse fotos de seus flops
78
nas
galerias pluviais, dissuadindo-o de reproduzir o bueiro sobre um recorte de MDF (condensado de madeira), como pretendia inicial-
mente. Por outro lado, o prprio diretor artstico afirmou que os critrios relacionados ao Cubo Branco estavam interessados na
74
Zezo, Titi, TInho, Fefe Talavera, Andrei Muller, Highraff e Renan
Cruz.
75
Como existe uma restrio do meio dos grafiteiros para a utilizao
do termo grafite para quem no possui uma ampla insero na rua,
a estratgia da galeria atribuir o nome street art, ou arte de rua,
para ampliar os gneros e estilos, tocar na temtica presente no grafite
e no fazer exigncias quanto ao histrico do artista no meio urbano.
76
Em entrevista cedida ao autor em abril de 2006.
77
A expresso Cubo Branco utilizada como sinnimo de galeria
na arte contempornea, no por acaso a Galeria Fortes Vilaa uma
construo que se assemelha a essa forma.
78
Como vimos no captulo anterior, flop a denominao que o artista
atribui a uma interveno particular que ele desenvolveu com a forma
de linhas e crculos com as cores azul-claro e azul-turquesa.
130
elaborao plstica desses artistas, independentemente da referncia da rua. Como resultado dessa demanda da Galeria, a maioria
dos trabalhos da exposio foi realizada sobre o suporte da tela e mesmo do MDF, mas, no caso de Zezo, sem a referncia explcita
da rua ou restringindo-se tela, o trabalho perdia muito do que poderia legar.
Alm disso, quando indagado sobre os critrios considerados no processo de determinao dos preos das obras, respondeu: os
valores [artsticos] atribudos s obras so subjetivos, e os valores econmicos aleatrios, desvencilhando-se de uma discusso
mais aprofundada sobre os processos de comercializao, ou mesmo assumindo a banalidade dessas determinaes. Ainda que no
tenha explicitado as regras da comercializao, quando indagado sobre se a Fortes Vilaa promoveria a circulao internacional dos
artistas de grafite, como ocorre com os outros artistas representados por ela, Gabriel (2006) disse que levaria apenas Os Gmeos
para a 27 ARCO
79
(Feria Internacional de Arte Contemporneo) de Madri, em fevereiro de 2008. Notadamente, divulgar um artista
internacionalmente seria muito caro para a Galeria, e apenas esta dupla sustentaria economicamente tal empreendimento.
Dessa maneira, a fala de Gabriel sobre Zezo, ao mesmo tempo em que escamoteia os interesses principais de uma galeria, como se
essa no manifestasse, de forma pungente, a preocupao econmica, tambm revela o desconhecimento do artista sobre o habitus
deste novo campo em que ele se iniciava. Primeiro, como condio de classe social e desejo de insero, Zezo no incorporara a
(aparente) despreocupao com a comercializao; segundo, como efeito da desigual distribuio do capital cultural, ele no sabia
das transgresses historicamente acumuladas pelo Cubo Branco, as quais requeriam uma obra mais audaz, crtica em relao
ao prprio espao, a exemplo do Embrulhamento que Christo e Jeanne-Claude fizeram com o Museu de Arte Contempornea de
Chicago em 1969; da galeria vazia, como fizera Yves Klein com a Galerie Iris Clert em 1958; ou ainda, da obra Pleno, de Arman,
que, em 1960 encheu a Galeria Iris Clert de lixo, detritos e sucatas, impedindo a entrada dos visitantes.
Nesses processos de releitura do passado do campo da arte, Iran do Esprito Santo, artista representado pela Fortes Vilaa, abriu
uma exposio nesta Galeria com o mesmo conceito de Yves Klein, cobrindo as paredes com um dgrad de 52 tons de cinza.
Argumentando a respeito da obra, o artista diz: Ocupar a galeria com esse vcuo minha maneira de refletir sobre a produo de
objetos para um mercado voraz. como se tivesse embargado o espao (ESPRITO SANTO apud MART, 2008). Esta postura assu-
me, entretanto, aspectos contraditrios e, s possveis graas posio privilegiada que ocupa no circuito da arte contempornea:
segundo a mesma reportagem (MART, 2008), foram vendidas 7 obras suas na 27 ARCO, em perodo correlato exposio dos
cinzas no vazio e uma delas alcanou a cifra de 60 mil dlares. E, embora os compradores no possam embrulhar a obra dos cinzas
e lev-la para casa, ele pode repeti-la mediante convite, e pagamento, onde for necessrio.
Independentemente da denominao grafite, que Gabriel no desejava associar a sua exposio, foram os grafiteiros Os Gmeos
que trouxeram o maior pblico recebido pela Galeria at aquele momento (mais de 50 mil). Da mesma forma que Crash (grafiteiro
de Nova York), o qual afirmava, em 1982, sobre seu trabalho na rua, que nenhum outro artista no mundo tem condies de ser visto
por tanta gente em um s dia (CRASH apud STEWART, 1998, p. 45), Os Gmeos j podem dizer que nenhuma outra obra de arte
contempornea presente na Galeria Fortes Vilaa foi to vista pelo pblico.
Ainda assim, ao pr sua rede de relacionamentos em contato com a exposio, a Galeria fomentou aproximaes entre curadores
e instituies, dando oportunidade a que novas exposies fossem montadas, as quais no se furtaram ao grafite. A instituio
favoreceu o reconhecimento da produo desses artistas por Emanuel Arajo (diretor do Museu Afro Brasileiro), que foi cocurador
em 2006 da exposio Territrio Ocupado, abordando o grafite; e contribuiu para a admirao de Fbio Magalhes, cocurador da
exposio Street art do graffiti pintura, ocorrida em janeiro de 2008 em parceria com Vittorio Sgarbi, secretrio da Cultura de
Milo e criador do projeto. Pode-se notar que foi o capital social da Fortes Vilaa o fator determinante dessa passagem da rua para
o espao institucional da arte, muito mais do que a presena das obras no espao urbano ou as qualidades imanentes a cada uma
delas, mesmo porque nem todos os artistas da primeira exposio tinham obras no espao urbano, como Andrei Muller, ou as tinham
de forma incipiente, como Fefe Talavera. Por sua vez, no pronunciamento das autoridades presentes na inaugurao da Exposio
Street art do graffiti pintura, Fbio Magalhes disse que o cocurador da parte brasileira da exposio foi Boleta, aspecto no
79
A ARCO uma das principais feiras internacionais de arte
contempornea existentes e um evento comparado em importncia
s Bienais de Veneza e de So Paulo, e Documenta de Kassel.
131
Imagem 99: Os Gmeos, junho de 2006. Exposio O Peixe que Comia Estrelas Cadentes, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo, 2006. notvel
a fila para entrar na exposio. Fotografia de arquivo da Galeria Fortes Vilaa.
abordado pelas reportagens que trataram do evento. E, da mesma forma que a influncia do capital social da Fortes Vilaa condicio-
nou o acesso a esses desdobramentos, o capital social de Boleta condicionou as apresentaes dos artistas presentes nesse evento,
pois nenhum dos artistas da curadoria estava distante, nas relaes de amizade, deste curador no citado.
Nesse sentido, a audaciosa interveno de No e o choque correspondente no necessariamente lhe deram acesso Galeria. Embo-
ra tenha conquistado visibilidade na cidade e na mdia impressa, ainda no foi convidado a participar do circuito das instituies da
arte contempornea, nem participou das exposies que ocorreram ao longo do perodo abordado por esta pesquisa, que incluram
o grafite e a arte urbana entre suas temticas. No entanto, sua interveno apresenta um sentido poltico e esttico que est abraado
pelas problemticas contemporneas do urbano e da arte. O que lhe falta o interesse e a oportunidade, mediada pelos capitais
(sociais e culturais) de que dispe, para inserir-se nessas lutas e marcar uma posio nessa estrutura.
Segundo Bourdieu,
o processo pelo qual as obras so levadas o produto da luta interna entre aqueles que, em razo da posio
dominante (temporalmente) que ocupam o campo (em virtude de seu capital especfico), tendem conservao,
132
ou seja, defesa da rotina e da rotinizao, do banal e da banalizao, em uma palavra, da ordem simblica
estabelecida, e aqueles que esto inclinados ruptura hertica, crtica das formas estabelecidas, subverso
dos modelos em vigor, e ao retorno pureza das origens (BOURDIEU, 2002, p. 234).
No caso de No e mesmo no de Zezo, falta tal compreenso da estrutura do campo da arte para estabelecerem uma posio lcida
no campo, encontrarem o espao dos possveis para suas transgresses e realizarem a superao das alternativas, pois, como disse
Bourdieu:
Imagem 100: Os Gmeos, s/d. Catlogo da Exposio Vertigem, Curitiba, out 2008. Fonte: Museu Niemeyer, 2009.
133
a orientao da mudana depende do estado do sistema das possibilidades (conceituais, estilsticas, etc.)
herdadas da histria: so elas que definem o que possvel e impossvel de pensar ou de fazer em um momento
dado em um campo determinado; mas no menos certo que ela depende tambm dos interesses (com
frequncia inteiramente desinteressados, segundo os cnones da existncia ordinria) que orientam os agentes,
em funo de sua posio na estrutura social do campo de produo, para tal ou qual dos possveis propostos
ou, mais exatamente, para uma regio do espao dos possveis homloga que ocupam no espao das posies
artsticas (BOURDIEU, 2002, p. 235).
Na estrutura da distribuio do reconhecimento e do capital especfico, concedidos pelo grande pblico e pelos grafiteiros, Os
Gmeos gozam de prestgio e acmulo privilegiado, mas lhes falta tocar nas problemticas pertinentes e de interesse do campo da
arte contempornea. Este fato configura-se no lugar legado obra dos Gmeos na ARCO 2008: em vez de estarem no stand principal
da Galeria Fortes Vilaa e contarem com subsdios estatais, encontram-se num evento da programao paralela, no-oficial, loca-
lizado na Galeria Pilar Parro & Romero. Outros artistas brasileiros tambm estavam nessa programao paralela no oficial, como
foi o caso de Regina Silveira, porm, a Galeria Metta, em que ela se inseriu, comercializa obras de nomes consagrados, como Joan
Mir, Antoni Tpies e Anselm Kiefer, equivalendo em posio, no que diz respeito hierarquia das instituies. Consequentemente,
ocupar um lugar marginal nessa ocasio, na qual as atenes internacionais voltaram-se para a arte brasileira (o Brasil foi o pas ho-
menageado na ARCO 2008), mobilizando todo o campo da arte para os jogos estabelecidos naquele lugar de consagrao artstica e
econmica, significa simplesmente que a arte dos Gmeos no assume um desafio legtimo, o qual exige uma inovao relacionada
histria do campo. Assim sendo, ficaram fora do projeto curatorial do Ministrio da Cultura brasileiro (Minc) e estiveram ausentes
dos destaques promovidos pelos textos e palestras dos especialistas do campo da arte. Alm disso, no apareceu nenhuma meno
palavra grafite nos textos do site oficial do Minc que tratou da ARCO 2008, bem como do prprio site oficial da ARCO 2008.
No entanto, resta saber se ser legtimo para o campo da arte significa o mesmo que ser legtimo para a sociedade. A obra dos G-
meos, ainda que estes no tenham usufrudo dos recursos institucionais desse evento internacional, mobilizou o grande pblico e
a mdia espanhola, e apareceu como representante legtima das questes simblicas relacionadas a So Paulo, local de origem da
dupla e lugar estratgico no universo das representaes relacionadas identidade brasileira na ARCO 2008. Desta forma, cabe a
indagao sobre se a prpria identificao de questes legtimas para o campo da arte no esteja truncada para a compreenso da
maioria da sociedade, o grande pblico. Se a arte contempornea apenas para os iniciados, trata-se de uma arte hermtica, e nesse
contexto a posio dos Gmeos entendida como uma forma de manter um dilogo com este receptor da obra (grande pblico)
muito mais do que com o prprio campo.
Tal posio tambm no significa complacncia com o estado das coisas ou ausncia de esprito crtico, j que muitas das obras
desses artistas absorvem crticas sociais e polticas, facilmente compreendidas pelo pblico por possurem uma linguagem figurati-
va. E a atitude displicente dos Gmeos e seu desinteresse pelas questes legtimas do campo assumem o carter de questionamento
do prprio distanciamento do campo da arte em relao aos meios possveis de recepo das obras. Mas tambm significam uma
incapacidade de dialogar com o campo com base na linguagem praticada nele.
A Galeria Fortes Vilaa, que se consagrou no campo institucional da arte por promover a produo de vanguarda da arte brasileira,
apesar de assumir esta posio e da postura indiferente s questes legtimas do campo da arte por parte dos Gmeos, no deixou
de absorver a produo destes ltimos, pois, neste caso, a rentabilidade econmica prescindiu da questo conceitual.
Para o artista, compreender e trabalhar com as questes sofisticadas desse universo da arte contempornea por si s no faz a obra
ser absorvida pelo mercado ou pelas instituies da arte. O caminho passa pelas escolas, de que a grande maioria deles est exclu-
da, e pela sociabilidade correspondente elite econmica que as frequenta. Neste sentido, o caminho dos Gmeos foi possibilitado
pelo potencial do capital econmico gerado pela prpria obra, j que eles no precisaram participar desse universo de formao
social e cultural e no foram aclamados incondicionalmente por este ambiente. O acmulo de capital simblico especfico demanda
uma insero e um reconhecimento dentro de relaes sociais consolidadas que eles jamais tiveram. Diante dessa entrada avassa-
134
ladora, sem que o artista utilizasse as armas vigentes no campo, o reprter Cypriano (2006) diz:
No caso dos Gmeos, que j alcanaram sucesso no mercado americano, onde o extico costuma ter espao
garantido, o resultado de sua primeira individual no Brasil uma produo que est longe de entender a arte
como uma instncia de conhecimento e exerccio de linguagem. O puro entretenimento, por mais bem realizado
que ele possa ser, merece locais mais adequados do que uma galeria de arte contempornea. O que se v na
Fortes Villaa estaria mais ajustado a um desfile de escola de samba.
Antes de (des)qualific-los como exticos, o jornalista diz que a obra opera por um apelo fcil e espetacularizado, que distancia o
pblico da arte contempornea das questes relevantes que a produo e a linguagem enfrentam. Emenda ainda que a exposio
dos Gmeos representa uma cilada para a Galeria, soando incompatvel com os nomes consagrados que ela apresenta e com as
obras sofisticadas que expe. Cita, a esse propsito, Iran do Esprito Santo, que choveu no molhado com os cinzas no vazio, se
comparado a Yves Klein: ambos se distinguem em gnero e grau do que feito pelos grafiteiros.
Se , contudo, uma cilada expor algo que foge ao lugar-comum da Galeria, resta saber o que esse projeto e como foi elaborado pela
Fortes Vilaa. Ele foi construdo almejando-se uma posio de vanguarda que acolhesse e divulgasse internacionalmente a produo
da arte contempornea brasileira, porm, contando com a conjuno de capitais sociais, econmicos e culturais acumulados e
herdados graas origem social de Marco Antonio Vilaa. Tal origem fez, at mesmo, com que surgissem prmios com o seu nome,
dados a artistas pelas instituies pblicas da cultura (Funarte/Minc) e pela Confederao Nacional da Indstria (CNI/Sesi), ao
esta mobilizada por sua famlia, da qual fazem parte vrios juristas, em funo de sua morte trgica. Seu pai, Marcos Vincius Vilaa,
foi ministro do Tribunal de Contas da Unio e presidente da Academia Brasileira de Letras, detendo, desta forma, acmulo portentoso
de capitais polticos, culturais e econmicos. Este aspecto mostrou, desde o princpio, que o capital econmico correspondente ao
valor das obras expostas na Galeria equiparava-se ao capital simblico especfico
80
, este ltimo adquirido entre os pares-concorrentes
no campo da arte contempornea.
Ser vanguarda, realizar uma produo restrita ao campo e ter a preocupao de produzir arte pela arte, com grande autonomia, no
deixou o artista representado pela Fortes Vilaa numa situao de pouca rentabilidade, na verdade, ele no precisou preocupar-se
com este ltimo quesito. A aquisio das obras pelos colecionadores de arte tambm respeita as relaes estabelecidas pelos crit-
rios de classe, entre as quais figuram os compromissos com aqueles que se consegue trazer para as vernissages. Para as exposies,
sem os vnculos de amizade consolidados no convvio da elite que consome arte, no existe divulgao e aquisio de obras nos
valores praticados pela Galeria. Assim, diferentemente do que apontado por Bourdieu (2002) em seu estudo sobre a vanguarda
literria do sculo XIX, ser assimilado pela burguesia, apresentar sinais de consagrao, prmios e honras, no vai contra o carter
de vanguarda e a aquisio de capital simblico especfico do campo da arte contempornea neste caso brasileiro.
O caso Zezo guarda semelhanas com o dos Gmeos. Ele goza de visibilidade miditica, aparecendo no programa de J Soares e
participando de coisas do gnero, dada a condio inslita de seu empreendimento, que pintar nas galerias pluviais da cidade e
nas margens do rio Tiet. Obteve tambm reconhecimento de seus pares-concorrentes por ter percorrido uma trajetria que passou
pela insubordinao mxima, ligada pixao no Metr, lugar de maior dificuldade e de grande consagrao para tal prtica. Tais ca-
pitais, adquiridos ao longo de mais de 15 anos pintando na rua, facilitaram suas relaes com a rede de comercializao das galerias
de arte e a insero nas instituies museolgicas. Da mesma forma que Os Gmeos, porm, no lhe interessam as problemticas
legtimas do campo da arte, pois ele acredita que cumpre sua funo de artista e exibe legitimidade por continuar realizando seus
projetos na rua. Nos espaos institucionais, restringe-se a comercializar seu trabalho e garantir sua sustentabilidade econmica,
aspecto impossvel de ser negligenciado em quem possui sua origem social e ainda pretenda ser artista.
Tais aspectos demarcam dois campos distintos, grafite e arte contempornea: embora ambos estejam relacionados arte, em cada
um deles vigoram critrios prprios, nos quais os sujeitos que participam acreditam nos mritos dos argumentos discutidos de forma
apaixonada. Ainda que paream banais para quem esteja olhando de fora, o comprometimento coletivo em relao aos critrios in-
80
Conceito de Pierre Bourdieu, que procura captar o reconhecimento
simblico passvel de ser compreendido apenas entre os pares-
concorrentes que assumiram os mesmos desafios de superao
apontados pelo campo especfico em que atuam. Neste sentido, esse
capital pode ser absorvido e entendido apenas entre os integrados
ao campo.
135
ternos cria a illusio necessria ao funcionamento do jogo, da rotina, das coisas que se faz e que se faz porque se fazem e na verdade
sempre se fez assim (BOURDIEU, 2001, p. 124).
No caso do No, mesmo que sua atitude seja objetivamente crtica em relao arte contempornea, seu posicionamento externo,
sem nunca se debruar sobre a plausibilidade dos argumentos em relao aos critrios de quem participa do campo. Desta forma,
quando fez sua interveno na instalao de Jorge Pardo e Mike Nelson na 26 Bienal, no obteve o efeito alcanado pela interveno
do tnel da Paulista, que mobilizou todo o campo dos grafiteiros, das ONGs e do governo para um debate. J entre os grafiteiros, ele
conseguiu que sua crtica fosse entendida e bem recebida, mas sem efeito produtivo dentro do campo da arte contempornea.
Embora a crtica institucional seja um critrio importante para a valorizao do artista dentro da arte contempornea, ele no a con-
seguiu realizar de acordo com as regras do jogo, por meio da prpria obra como lugar das lutas simblicas. Ao final, seu ataque no
favoreceu uma reflexo do campo da arte, nem levou a que o artista vilipendiado se sentisse atingido pela desqualificao de No,
o qual no acredita que muitas das obras presentes nas Bienais sejam arte. Interferir no trabalho alheio s reforou o carter infantil
atribudo a sua transgresso. No por acaso, no foi inserido num campo em que seu potencial crtico teria sido muito valorizado.
O reprter que disse So Paulo do grafite no acompanhou, contudo, esse desenrolar, nem tinha as problemticas inerentes ao
campo da arte entre as suas preocupaes e, provavelmente, no teve acesso, para reforar seu argumento, s questes que estamos
abordando. Alm das referncias apresentadas no incio deste trabalho, a reportagem considerou apenas o prestgio concedido ao
grafite brasileiro pelo recente livro Graffiti Brazil, escrito pelos ingleses Tristan Manco, Caleb Neelon, Ignacio Aronovich e Louise Chin
(os dois ltimos, integrantes do grupo Lost Art) e lanado pela reconhecida editora Thames & Hudson de Londres, em 2005, com
grande repercusso na Europa.
Ao mencionar essa obra, o reprter esqueceu que o grafite j estava em ascenso fora do Brasil havia muito tempo, o que pode ser
comprovado pela boa comercializao da produo bibliogrfica sobre o grafite em vrios pases do mundo. No ano de 2002, da
mesma editora de Graffiti Brazil, figurava, com mais de 3,5 mil exemplares
81
, o livro Stencil Graffiti, de Tristan Manco, em 3 lugar
entre os livros de arte mais vendidos no Reino Unido. Em 2007, num momento posterior reportagem analisada, o livro Wall and
Piece, de Banksy (editado pela Century), ocupou o primeiro lugar, com mais de 10 mil exemplares vendidos (WHITFORD, 2007), es-
tando ainda o livro Graffiti World: Street Art from Five Continents, de Nicholas Ganz e Tristan Manco (editado pela Thames & Hudson),
na 5 posio entre os best-sellers dos livros de arte, com mais de 3,6 mil cpias vendidas.
O argumento da reportagem de Manso (2006) tambm inclua a publicao made in Brasil O grafitti na cidade de So Paulo e sua
vertente no Brasil, do Ncleo e Laboratrio Interdisciplinar do Imaginrio e Memria (Nime/Labi), rgo do Instituto de Psicologia
(IP) da USP, com organizao do pesquisador Srgio Poato (2006). No entanto, este livro nacional no teve boa repercusso no meio
do grafite, por errar na autoria dos grafites e tratar a pixao como um problema relacionado ao contexto familiar de seus praticantes.
O autor da reportagem no se deteve neste pormenor, parecendo entender que o capital simblico acumulado em outros campos
que no o da arte, e, principalmente, o proveniente do campo intelectual de uma universidade consagrada, tambm oferece selos de
qualidade para a idia que se quer vender.
Ao final, o ttulo da reportagem de Manso (2006) construiu sua persuaso com base na posio do governo municipal de So Paulo
representada pela opinio do coordenador da Juventude, Guilherme Coelho, que afirmou: Com a deciso [de rever a utilizao do
espao pelas obras de aerografia, depois de intensos debates] sobre a Paulista, a Prefeitura reconhece a legitimidade desta cena que
hoje s encontra paralelo em cidades como Nova York, Berlim e Barcelona. Em funo disso, a Prefeitura chamou alguns grafiteiros,
ONGs e representantes do governo para debater o ocorrido no tnel da Paulista, evento que fundamentou a deciso de realizar outro
painel coordenado por Binho Ribeiro, representante da gerao Old School de grafiteiros, que absorveu a referncia do hip hop. A
execuo do painel, por sua vez, no teve plena liberdade, j que previamente foi definida uma temtica estranha ao universo da
maioria dos grafiteiros o centenrio da imigrao japonesa , condicionando obras heterclitas. Adequado a esta exigncia, o
81
The Sunday Times. Art: Bestsellers 2002. 24 de novembro de
2002.
136
Imagem 101: Capa do nmero 38 da revista Graffiti Arte e
Cultura de Rua (2007), editada por Binho Ribeiro.
Imagem 102 e 103: Folheto de divulgao do evento coordenado por Binho no tnel da Avenida Paulista. Na foto est presente a interveno
anterior realizada pelo No. Frente e verso do folheto
painel conseguiu permanecer no local at o momento presente, junho de 2009, tendo, na ocasio de sua realizao, contado com
a presena do prefeito Gilberto Kassab. Este ltimo, por sua vez, tambm figurou na capa da revista Graffiti Arte e Cultura de Rua
(nmero 38, de 2007), por prestigiar o evento, ao mesmo tempo em que promove a pintura sistemtica de todos os grafites que esto
na rua, em favor do Programa Cidade Limpa. preciso registrar que tal revista ainda produzida pelo prprio Binho Ribeiro.
Diante desse contexto, em que sentido poderamos dizer que So Paulo do grafite? Como poderamos atribuir tamanha apro-
priao da cidade a uma nica manifestao artstica? Segundo Argan (1998, p. 73), a cidade favorece a arte, a prpria arte, [...]
ela no apenas um invlucro ou uma concentrao de produtos artsticos, mas um produto artstico ela mesma
82
. Aplicando, por
analogia, esta observao a So Paulo, poderamos dizer que no seria o grafite enquanto arte que se apropriaria da cidade, mas So
Paulo mesma, enquanto um imenso produto artstico, teria no grafite um dos elementos que lhe dariam essa condio. Este enten-
dimento de Argan (1998) tem, porm, como referncia a cidade ideal concebida no Renascimento. Sobre a cidade contempornea,
suas reflexes vo na direo de apreender a transformao do produto artstico em produto industrial. Para o autor, este conceito s
se delineia de forma clara depois que h a superao da esttica idealista do sculo XVIII e da historiografia que lhe correspondente,
a qual, at ento, via a obra de arte como uma soma de componentes concentrada numa pessoa ou numa poca.
No que se refere ao Renascimento, os grafiteiros estrangeiros j o tomam como parmetro de comparao. No filme Bomb It
83
, diri-
gido por Jon Reiss, um grafiteiro americano usou o termo para afirmar que o maior movimento artstico da histria da humanidade
o grafite, em detrimento deste mesmo Renascimento. Antes ainda, um dos maiores representante do grafite, Jean Michel Basquiat,
realizou obras de releitura do David, de Michelangelo, e da Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Em outra circunstncia, um artigo do
jornal The Times, de Londres, publicou a opinio de um historiador da arte, segundo o qual Michelangelo o maior grafiteiro de
todos os tempos (OWEN, 2003).
84
De fato, a ocorrncia dessas manifestaes durante os ltimos 30 anos foi muito mais abrangente no territrio do globo terrestre do
que a do Renascimento em seus 3 sculos principais.
85
No se podem, todavia, comparar coisas to distintas. No Renascimento
houve patrocinadores do porte de um Imprio, como o foram tambm a Igreja Catlica e os potentados florentinos e venezianos, que
82
Argan (1998) parafraseia Lewis Mumford nessa frase.
83
REISS, Jon (2006). Informao disponvel em www.bombit-
themovie.com.
84
Vincenzo Sansonetti, an art historian, said that the Michelangelo
sketches showed that he was the greatest graffiti artist of all time.
(OWEN, 2003).
85
Baseando-nos, para essa considerao temporal da Renascena,
nas concepes do historiador da arte alemo Erwin Panofsky (1981)
em seu livro Renascimento e Renascimentos na arte ocidental.
137
assentaram alguns dos liames da enorme expanso comercial da poca, quando o poder se fazia representar pelas obras notveis
de artistas como Leonardo da Vinci e Michelangelo. Aes diametralmente opostas s pretendidas pelo artista grafiteiro, que surgiu
num contexto de insubordinao plena e reao violenta na relao com os poderosos de nosso tempo. Ainda que pintar nus na
Capela Sistina tenha significado certa transgresso, essa opo artstica no se confunde com a atitude de pintar sem ser convidado
caracterstica dos grafiteiros contemporneos.
Alm desse aspecto estrutural, a prpria forma e os procedimentos artsticos no poderiam ser mais divergentes. No que comungam,
alm de pintarem sobre a parede, o artista plstico Luiz Paulo Baravelli (2003)
86
aponta um aspecto importante para a consolidao
do trabalho dos grafiteiros: O pacto esttico que eles conquistaram na cidade de forma tcita e continuada com toda a populao
e as autoridades. E depois indaga: Como foi que Ouro Preto e Veneza se tornaram to bonitas? S me ocorre um pacto tcito e
continuado entre toda a populao e as autoridades um pacto esttico. A impresso em Veneza que a cidade no tem um prefeito,
mas um cengrafo. Mas Baravelli (2003) chama a ateno para a contradio vivida por eles entre a conquista e o rechao do p-
blico: O grafiteiro rejeitado pela populao em dois nveis: um tico, ao invadir propriedades particulares, e outro esttico: impor
publicamente uma linguagem e uma iconografia pessoais (BARAVELLI, 2003). Assim sendo, diante desse desejo de apropriao da
cidade, da parte de quem realiza o grafite, surgem as resistncias da parte da sociedade que o recebe fora. Este pacto esttico de
que fala Baravelli no tcito em toda parte. Antes da ocupao das paredes do tnel da Paulista pelos quadros modernistas, quando
a ONG Cidade Escola Aprendiz e a Prefeitura de So Paulo, na gesto de Marta Suplicy, realizavam o projeto So Paulo Capital do
Grafite, oferecendo a pintura do tnel com liberdade temtica e estilstica aos grafiteiros, o editorial do jornal Estado o mesmo
que veiculou a matria de Manso disse:
A passagem de nvel que une as Avenidas Doutor Arnaldo e Paulista, sob a Rua da Consolao, transformou-se
em albergue noturno. Alm disso, o mau gosto se impe na rea: a Prefeitura incentivou grafiteiros, pretensos
artistas populares, a apresentar suas obras ali, decorando os muros com pinturas grotescas. Sem dvida,
no o visual adequado para um carto-postal de So Paulo.
87
Se os grafites so considerados grotescos, inadequados para a avenida que considerada um dos cartes-postais da cidade, o que
dito ento sobre a pixao? Outro articulista importante desse jornal, professor aposentado do Departamento de Sociologia da
FFLCH-USP, escreve uma matria para rechaar tal interveno, bem como afirmar as distines desta prtica em relao de um
artista que apresenta como grafiteiro:
Nenhum de ns confundir a linguagem visual de Alexandre Orion com as pichaes, as palavras ilegveis e sem
sentido que machucam os olhos e os sentimentos dos moradores da cidade. A pichao fascista, totalitria,
intolerante. Quem consegue ler aqueles rabiscos v apenas palavras de poder e prepotncia, privatizao visual
do horizonte pblico, arame farpado da viso de todos. a escrita dos sem-palavra, a expresso enigmtica da
alienao dos muitos jovens que foram privados da prpria lngua e da prpria inteligncia. A linguagem de
rabiscos no emancipa o outro nem humaniza o pichador. Na sua melanclica pobreza um clamor por justia,
direitos, igualdade. O pichador uma vtima que quer falar, mas no sabe o que dizer.
H no desencontro entre pichadores e grafiteiros uma guerra e um confronto de mentalidades. Estes tentando
transformar lugares abandonados e arruinados da cidade em lugares da palavra com sentido, da crtica visual do
abandono. Aqueles tentando destruir a possibilidade da expresso visual da crtica, ocupando com a mudez dos
rabiscos o espao que poderia ser da eloquncia de imagens e palavras (MARTINS, 2006).
A eloquncia de Jos de Sousa Martins tende a confirmar a distino entre as prticas da pixao e do grafite, e trabalha com a am-
biguidade da manifestao das primeiras, ao mesmo tempo em que entende o pixador como uma vtima, por no ter o domnio sobre
a linguagem das imagens e das palavras para se expressar, e a atitude do pixador como um clamor por justia, direitos, igualdade,
dizendo que a pixao fascista, totalitria e intolerante. O terreno da compreenso destas manifestaes e de seus praticantes
fica, entretanto, nebuloso quando se descobre que muitos dos pixadores tambm realizam grafites, e que grafiteiros de sucesso como
Zezo passaram pela pixao. Para o sujeito que faz estas intervenes, no existe contradio entre ambas, e no se poderia dizer
86
Em entrevista conceduda Revista Trip, n 110/maio 2003.
Baravelli arquiteto, desenhista, pintor, gravador e escultor. Leciona
desenho na Escola Superior de Desenho Industrial de Ribeiro Preto
(SP), no Curso Universitrio e no Instituto de Artes e Decorao, em
So Paulo. Mas , principalmente, um pintor consagrado na dcada
de 70, consagrao da qual recolhe frutos at hoje nos bons valores
alcanados por suas obras.
87
A reao da Paulista. Editoriais. O Estado de So Paulo. So Paulo,
23 jul 2003.
138
que h um desencontro entre pichadores e grafiteiros, muito menos uma guerra e um confronto de mentalidades, ou uma falta
de domnio sobre a linguagem das imagens ou impedimento de acesso a esta.
Para alm do contexto nacional, quando se vai aos primrdios dessa expresso em Nova York, descobrimos que os primeiros gra-
fites, as tags
88
, foram realizados, majoritariamente, por grupos de classes sociais idnticas, jovens de bairros pobres da cidade.
Mas tanto l quanto c, esses grupos no so homogneos, j que tanto Jean Michel Basquiat quanto o No so de classe mdia,
condio distinta da maioria dos pixadores. Ao mesmo tempo, tanto No quanto outros jovens de classe mdia que adentraram a
pixao, embora possam ter sido acolhidos pelo meio, no tm a mesma desenvoltura na interao e na prtica dos comportamentos
socialmente valorizados pelos pixadores. Da parte de No, houve um demrito logo de incio, por este utilizar o codinome Crime
sem ter passado pela experincia correspondente palavra. Desta maneira, essas excees no ferem o argumento de que existem
condicionamentos sociais para a prtica insidiosa da pixao
89
. E ainda mais quando descobrimos, em entrevista com um membro
consagrado da pixao, que No foi rechaado no meio da pixao por ter atropelado o trabalho dos jovens da ONG Revolucionarte.
Sua atitude, embora admirada pela maioria, feriu o lema da Lealdade, humildade e procedimento
90
, comportamentos estes que
so fundamentais para a economia orgnica da prtica. A atitude de No, se difundida, favorecer a desestabilizao do respeito
para com sua interveno no espao da cidade e permitir que esta seja tambm atropelada, e, num sentido mais amplo, promover
o conflito entre os grupos e as grifes
91
de pixadores.
Diante desse quadro de sobreposio de cdigos sociais distintos, que gerem a ocupao da paisagem urbana por grafiteiros e
pixadores, a proposio do ttulo da reportagem mote assume propores complexas de serem constatadas. Quem manda na
cidade? Certamente existe um equilbrio tnue que permite a presena de todos, mas a j no seria possvel afirmar que So Paulo
do grafite, mas sim da pixao, por esta cobrir um territrio maior da cidade, ter mais praticantes cerca de 5 mil
92
e atropelar
sistematicamente aqueles que ferem o cdigo de ocupao da paisagem estabelecido por eles, fato este que ocorre mesmo em
relao a artistas que se dizem pixadores, como foi o caso de Juneca na dcada de 90. Mas a afirmao da reportagem continua
motivadora para o entendimento das disputas travadas no territrio urbano entre artistas (grafiteiros e pixadores), governo (gestor do
espao urbano) e organizaes no-governamentais prestadoras de servio governamentabilidade
93
. Nesse sentido, esta pesquisa
no visa necessariamente a responder afirmativa ou negativamente proposio, mas apresentar o contexto na cidade de So Paulo
em que ela foi formulada, os acontecimentos que a motivaram e os atores envolvidos na questo.
ARTISTAS GRAFITEIROS E USURPADORES
Em relao aos artistas (grafiteiros e/ou pixadores), existe uma disputa interna ao campo entre aqueles que reivindicam o ttulo de
autnticos produtores, de um lado, e os grafiteiros que possuem apenas a carteirinha do clube, de outro. Ser autntico, para o
campo do grafite, significa uma ampla quantidade de trabalhos presentes no espao urbano, e no a beleza plstica ou a temtica
da rua, observada pelas galerias de arte. Ser autntico, para a pixao, significa participar e lanar
94
o nome de um grupo, e no de
um indivduo, e, para alcanar status e consagrao, colocar tal nome nos lugares mais altos e mais difceis da cidade. Pela maior
resistncia que sofrem e por no transmutarem suas formas para objetos passveis de comercializao, porm, ainda no consolida-
ram a passagem que ser descrita por este captulo. Embora tenha havido uma exposio, que ocorreu na Pinacoteca do Estado em
outubro de 2006, intitulada Pixo, Logo Existo, e a incorporao de sua tipografia por desfiles de moda na So Paulo Fashion Week,
ainda no se firmou um espao em que possam vender tal produo.
Dessa maneira, na passagem de um campo (rua) ao outro (galeria), os grafiteiros geralmente questionam os felizardos que no
passaram pelo rol
95
e que absorvem os frutos da comercializao, sem terem no currculo as agruras da represso policial e que
puderam dedicar-se a uma prtica que possui finalidade nela mesma, enfim, sem terem tido o trabalho de consolidar o grafite na
paisagem urbana. Esses grafiteiros tambm se revoltam contra os galeristas que no respeitam os valores da rua que marcam os
88
Termo atribudo assinatura pelos grafiteiros de Nova York.
89
Informao obtida em entrevista concedida ao autor por um pixador
que requisitou sigilo do nome.
90
Assunto desenvolvido no captulo Old School desta pesquisa.
91
Grife, na pixao, significa uma associao de grupos.
92
Segundo levantamento realizado pela prefeitura em 2003, pelo
menos 5.000 pichadores atuam em So Paulo (SOARES, 2006).
93
Conceito formulado por Michel Foucault para descrever o problema
da populao como questo do governo: relao entre segurana,
populao e governo. Com a palavra governamentabilidade, o
autor diz trs coisas: 1) o conjunto constitudo pelas instituies,
procedimentos, anlises e reflexes, clculos e tticas que permitem
exercer essa forma bastante especfica e complexa de poder que tem
por alvo a populao, por forma principal de saber a economia poltica
e por instrumentos tcnicos essenciais os dispositivos de segurana;
2) a tendncia que em todo o Ocidente conduziu incessantemente,
durante muito tempo, preeminncia desse tipo de poder, que se pode
chamar de governo, sobre todos os outros soberania, disciplina, etc.
e levou ao desenvolvimento de uma srie de aparelhos especficos
de governo e de um conjunto de saberes; e por fim, 3) o resultado do
processo por meio do qual o Estado de justia da Idade Mdia, que se
tornou nos sculos XV e XVI Estado administrativo, foi pouco a pouco
governamentabilizado (FOUCAULT, 1999).
94
Lanar, para os pixadores, significa escrever o nome de seu
grupo.
95
Passeios em grupo pela cidade para pintar e/ou pixar.
139
trabalhos transferidos para a galeria, e com o fato de as posies galgadas na rua no corresponderem quelas presentes no campo
da arte que absorveu sua produo.
Esse aspecto aproxima-se de alguns dos apresentados por Bourdieu (2002) sobre a formao e dissoluo dos grupos de vanguarda.
Segundo ele, os ocupantes das posies dominantes so muito homogneos, enquanto os ocupantes das posies de vanguarda,
que so definidas, sobretudo negativamente, pela oposio s posies dominantes, acolhem, na fase de acumulao inicial do
capital simblico, artistas muito diferentes por suas origens e disposies. Determinando, assim, que a forte solidariedade afetiva
e a coeso pela negatividade, caracterstica dos outsiders e vanguardeiros, transformem-se em conflito e crise interna, assim que
acontece um reconhecimento externo, cujos lucros simblicos geralmente vo para uma pequena parte, se no para um s.
No caso dos grafiteiros, porm, as crticas aos integrados e ao prprio sistema dominante da arte sustentam-se em razes consis-
tentes e objetivas, elas almejam o prprio fortalecimento da produo. Negligenci-las seria promover uma retroatividade para a
produo presente na cidade. Artistas orientados exclusivamente pelo mercado tendem a no contribuir para a manuteno da obra
em seu lugar de origem, bem como para a difuso da produo na parte da sociedade que no frequenta museus e galerias, e, con-
sequentemente, tambm passam por um distanciamento de experincias significativas que interferem na composio da obra. Desta
forma, Os Gmeos, justamente porque mantm e ampliam o espao ocupado pela sua obra na cidade (principalmente em momentos
prximos de suas exposies nas instituies da arte), so pouco questionados entre os grafiteiros de seu grupo ou panela
96
, e
mesmo pelos de fora, por adentrarem o terreno da consagrao comercial das galerias.
No entanto, uma das estratgias adotadas pelos grafiteiros, Zezo e Os Gmeos entre eles, afirmar-se artista, em detrimento da
identidade de grafiteiro nas ocasies de estabelecimento de relaes com as instituies consagradas da arte. Alegam que o grafite
no goza do mesmo status que a arte em sentido amplo, e que a palavra grafite limita as oportunidades de insero e de valori-
zao da obra. Aqueles que entram nas galerias reclamam que no tm o mesmo status dos outros que no passaram pelo grafite e
resolvem pr tal identidade de lado para conseguir uma melhor insero. No assumem a luta do grafite como arte de mesmo status,
apenas mudam os nomes que atribuem ao que realizam, pois fora desse universo sabem que o grafite sofre resistncia. Jogam com
a identidade tambm quando o assunto pixao: se passaram por esta prtica, ocultam esse passado para facilitar a aceitao.
Apesar de se encontrarem atitudes visando a escamotear a identidade transgressora, ainda existe uma disputa externa ao terreno
do grafite, em busca da consagrao para a manifestao no terreno da histria da arte e das instituies que a constroem, que,
geralmente, deixa muita coisa de fora do espectro das consideraes. Mesmo que esta disputa externa pela consagrao no seja
generalizvel, est presente tendencialmente entre aqueles que passaram por uma formao universitria, tanto no Brasil como nos
Estados Unidos. Buscando isso, mas sem passar pela formao universitria, Daze (membro da gerao de grafiteiros que veio
depois de Basquiat e Keith Haring), em uma palestra proferida por ocasio da exposio Fabulosas Desordens (Centro Cultural da
Caixa Econmica Federal, Rio de Janeiro, em maro de 2007)
97
, disse que a produo dos autnticos grafiteiros teve de passar por
um caminho mais difcil para inserir-se no mercado da arte contempornea, pois estes no tinham uma linguagem deglutvel para a
mdia, faltavam-lhes os instrumentos adquiridos por Keith Haring, tanto o capital cultural como o social.
CHOQUE CULTURAL, E DE GESTO, NO CAMPO DA ARTE
Dentre as instituies de comercializao e consagrao do grafite, uma delas ganha destaque pelo sucesso do empreendimento,
trata-se da Galeria Choque Cultural, de propriedade do casal Baixo Ribeiro e Mariana Martins. Advindos de uma relao familiar com
o artista plstico da gerao modernista Aldemir Martins [pai de Mariana], tido como intuitivo, e do campo da moda jovem, em
que trabalhavam como estilistas, desenvolveram o projeto da galeria em vistas de eliminar o intermedirio da marca de roupa que
encomendava estampas para os grafiteiros e tatuadores , para que os artistas pudessem vender suas criaes diretamente para o
96
Expresso usada pelos grafiteiros para definir um grupo fechado
que sempre privilegia seus membros, em detrimento da qualidade de
bons artistas que esto fora do grupo.
97
Estivemos presente na referida palestra, portanto, estas so
informaes registradas em anotaes pessoais.
140
consumidor. Eliminaram um intermedirio e criaram o seu espao nesta lacuna.
Neste empreendimento, vislumbraram um novo pblico com potencial para o colecionismo, o qual j adquiria mercadorias custo-
mizadas por artistas para colecionar (tnis, camisetas, brinquedos, etc), e uma produo que no participava do mercado da arte
contempornea, mais hermtico e pouco decorativo, segundo eles. Criaram, assim, a galeria que formou tanto os artistas como os
novos colecionadores, os quais estavam ausentes do mercado corrente.
Para Baixo Ribeiro (2008)
98
, o grafite se relaciona com a moda jovem. As primeiras colaboraes aconteceram j em 1996, e se
estendem at hoje, fazendo parte da iconografia comportamental de todo jovem metropolitano.
IIndagado sobre as caractersticas desta manifestao, seu potencial transformador e suas contribuies para a arte de hoje afirma:
as revolues no so feitas por artistas geniais, o que faz acontecer uma mudana de audincia, de pblico. A audincia de hoje
muito restrita. O colecionismo restrito a uma elite muito pequena, que por natureza consome pouco. Assim no existe espao
para muitos artistas. Por isto, queremos formar novos colecionadores. Sua aposta ainda de que a sua gerao de colecionadores/
clientes aumente seu poder aquisitivo e venham a aumentar os lucros da galeria. Ele no possui pudores em relao ao dinheiro,
posiciona-se como comerciante, faz suas exposies no exterior desde que sejam viveis economicamente e procura galeristas
com o mesmo perfil: no faz exigncias quanto ao contedo que se vende e se este se corresponde ao de seus artistas. Declarou,
inclusive, que deseja sucesso e dinheiro (RIBEIRO, 2008). No existe demrito nesta posio, afinal Andy Warhol j deixara claro,
a partir da dcada de 1960 com a Pop Art, de que a arte um mercado como outros e de que o artista era um homem de negcios.
Deste artista homem de negcios tambm absorve outra estratgia, a de que a publicidade mais importante que a crtica: sature a
rede com as informaes que seu pblico vir.
Porm, Baixo no quer qualquer dinheiro, afirma que no queremos um modelo que privilegie demais a arte como investimento
financeiro. Eu no gosto do modelo da decorao, mas quanto mais investidor menos a obra esta na parede (RIBEIRO, 2008). Suas
orientaes no se direcionam para marcar poca com seus artistas, no oferece garantias de valorizao para um agente financeiro
preocupado com o rendimento futuro de seus investimentos na arte. A decorao, por mais que no seja a palavra adequada para se
identificar, torna-se o lugar possvel.
Baixo menospreza a importncia da formao universitria na construo da trajetria de seus artistas e o conseqente capital cultu-
ral que agrega. Acredita que a academia forma um bom terico e um bom artista conceitual, mas no consegue formar e lidar com
uma artista mais visceral, mais intuitivo. Acreditamos que o artista no vem da escola, quanto mais radical e profundo, mais difcil
de ser enxergado (RIBEIRO, 2008). Segundo ele, a gerao de artistas de sua galeria formada pela relao mestre/aprendiz: a
tatuagem e o grafite so escolas de arte: um ensina o outro (RIBEIRO, 2008).
Entretanto, este galerista no apresenta como ele direciona seus artistas e sua conseqente formao. Abdicando de tratar das
questes conceituais presentes na histria da arte, resigna-se com a incompreenso dos artistas em relao funcionamento do
campo e das problemticas vigentes. Assim, a formao que permitiria um posicionamento mais elaborado em relao ao campo
escamoteada, por mais que ela pudesse ser crtica ao estado das coisas. Consola-se com a possibilidade de atender o mercado que
criou. Focando-se neste lado econmico, orienta seus artistas para que faam telas grandes porque estas so compatveis com casas
maiores e, conseqentemente, com clientes mais ricos. Embora no manifeste na entrevista concedida ao pesquisador, objetiva,
sem pudores, o carter decorativo na arte quando faz a recomendao acima. O argumento do tamanho, todavia, poderia ser pautado
pela consonncia em relao escala do grafite na cidade, mas isto viria apenas se estivesse voltado para a produo do campo dos
grafiteiros ao qual no se reduz galeria.
Alm desta interferncia na produo das obras, tambm direciona os artistas para que faam exposies apenas com figuras pro-
eminentes, as quais agregariam maior valor simblico. Este direcionamento contrape-se ao carter notado por ele da importante
relao mestre/discpulo presente no grafite, pois um artista bem posicionado na hierarquia do mercado [um possvel professor]
98
141
no poderia estar ao lado de um artista iniciante [aprendiz]. Levando-se com exatido a orientao de Baixo para o artista no fazer
obras ao lado de artistas menores, fomenta-se o distanciamento de seus companheiros presentes nas ruas. Tal disposio promove
nos artistas representados por ele um apartamento do campo do grafite, convergindo para uma diminuio das obras presentes no
espao urbano. O artista forado a produzir para vender, mais do que para explorar sua criao em consonncia com a cidade. Para
o galerista a presena na rua no um aspecto definidor, no acho que isto seja nenhum um pouco importante (RIBEIRO, 2008).
Diante do posicionamento reticente em relao arte conceitual, Baixo foi indagado sobre a razo de se associar galeria Fortes
Villaa, representante de artistas deste cunho. Diante deste questionamento, ele manifestou o prestgio que esta lhe legou: somos
gratos Fortes porque ela transferiu uma credibilidade muito grande. Os nossos colecionadores foram at eles e os deles vieram at
ns. A garotada comprou. A troca do pblico foi muito rica, misturamos as geraes e as pocas (RIBEIRO, 2008). Depois afirmou
que eles no faziam parte da mesma maneira deste gnero conceitual da arte: A Fortes a que menos pende para o radicalismo da
arte conceitual. O Vik Muniz, a Beatriz Milhazes e a Adriana Varejo so artistas que emocionam, no so simplesmente conceituais.
Vm mais do corao do que da cabea (RIBEIRO, 2008).
Porm, as contradies do dono da Choque Cultural no se encerram neste fato. Ele emenda no seu discurso que o pioneirismo
da Choque tem ha ver com um novo modelo de relacionamento da galeria com o artista e com o pblico. Apresentamos de forma
mais pessoal, muito sem referncia. Quem vem na minha galeria no o perfil tradicional que vai ao cubo branco. Ele no se deu
conta que a Fortes Vilaa precisamente um cubo branco e que seus clientes foram at ela. Desta maneira, podemos afirmar que o
seu empreendimento obteve sucesso, mas no necessariamente pelas suas caractersticas, e sim pelo prestgio que obteve com a
associao a uma galeria que ocupa o topo da consagrao entre as galerias nacionais.
Por sua vez, Alexandre Gabriel (2008)
99
, Diretor Artstico da Galeria Fortes Vilaa, endossou a opinio de Baixo Ribeiro sobre o gra-
fite. Gabriel (2008) acredita que a manifestao do grafite no foi nenhum um pouco relevante em suas escolhas. Estava interessado
em artistas novos, nos quais a transgresso que poderia ser atribuda a eles sequer foi notada. Eram pintores como outros, com
tcnicas novas, mas de modo algum associadas a sua experincia com o espao urbano. No caso dos Gmeos, a razo fora a mesma
acrescida do fato que estavam em evidncia internacionalmente, simplesmente re-importaram os artistas. Alexandre no havia, at
ento, sequer reconhecido seus trabalhos presentes na rua. No caso da parceria com a Galeria Choque Cultural, segundo ele, no
estvamos fazendo uma exposio de um movimento, procuramos realizar uma troca com a galeria (GABRIEL, 2008).
Estas afirmaes das galerias [Fortes Vilaa e Choque Cultural] mostram que a pretenso transgressiva do grafiteiro foi irrelevante.
Os comerciantes destes espaos estavam imbudos por outras preocupaes: puramente comerciais. Segundo Alexandre Gabriel,
Os Gmeos foram assimilados porque vinham de uma trajetria grande e importante, mas ningum teve coragem de fazer o in-
vestimento que fizemos (GABRIEL, 2008). Para ele, tudo se resume a um investimento financeiro e seu retorno lucrativo. Mesmo
o pblico portentoso fora visto como um problema, mais do que um mrito para a galeria. O diretor desta instituio afirmou que
seus clientes tiveram que ver as obras em horrios especiais, fora do perodo de visitao, j que a quantidade de pessoas prestando
uma homenagem aos artistas atrapalhara seus negcios. E, no ltimo dia [da exposio] quase [tivemos] que chamar a polcia.
As pessoas me xingavam porque quis fechar a galeria no seu horrio de hbito (GABRIEL, 2008). Para este comerciante, o povo era
interessante apenas na medida em que poderia ser representado pelo trabalho dos Gmeos. Desta maneira sentenciou: estamos
num mercado aquecido e aberto ao novo, mas nunca vi uma obra que tenha marcado o local como a deles. muito caracterstico
o que eles produzem, muito ligado a cultura popular, a uma tradio latina de muralismo (GABRIEL, 2008).
Todavia, estas galerias no estavam interessadas em apresentar o campo da arte e suas problemticas para estes artistas. No caso
da Fortes Vilaa, o povo era necessrio desde que fosse apresentado pelo intermdio da pintura, e a palavra grafite no teve a
menor relevncia nas escolhas dos artistas que estiveram presentes em suas exposies. Alexandre Gabriel no associou a produo
pictural dos grafiteiros a suas experincias singulares com a cidade, seja na tcnica ou na temtica. Quando participaram da ARCO
em 2008, por estarem temerosos pela falta de consonncia da proposta dos Gmeos em relao ao suporte e linguagem vigente, 99
142
resolveram coloc-los numa galeria meramente comercial para realizarem uma exposio de ocasio. No caso da Choque Cultural,
decidiram construir seu mercado alheio ao perfil do colecionador atendido pela Arte Contempornea. Sendo um pblico novo, em
construo, no precisavam entrar em concorrncia com as demais galerias do mercado, muito menos compreenderem como fun-
cionava o campo da arte do perodo. Nas duas posies, a tnica comercial domina. Falta-lhes o experimentalismo que a Galeria
Vermelho possui, falta-lhes a generosidade para estudar e acolher outros artistas da produo de grafite, falta-lhes uma orientao
crtica para seus artistas adquirirem parmetros coesos a fim de se lanarem no debate presente no campo da arte.
Diante deste quadro, o processo se encaminha meramente para comercializar o grafite. E o grafite passa ao largo do que poderia ser
uma tomada de posio em relao ao campo da arte.
Ao mesmo tempo, a possibilidade econmica apresentada por eles foi calorosamente recebida. Os artistas viram nas galerias uma
grande oportunidade de comercializarem suas obras e garantirem sua sustentabilidade. Todo o campo do grafite se mobilizou para
explorar esta alternativa. O mercado se aqueceu, acolheu a produo e, cada vez mais, se expande, demandando a criao dos grafi-
teiros. Conseqentemente, o prprio campo dos grafiteiros sofreu severas modificaes e a participao nos dividendos gerados por
essa porta aberta das galerias tornou-se o alvo principal. A dinmica dos grupos e das relaes entre eles modificou-se. Amigos de
longa data se afastaram por razes que procedem e outras menos aceitveis. Uma das centelhas destes conflitos pode ser observa-
do no balde de tinta jogado na interveno de Zezo, feita no bueiro em frente Fortes Vilaa, que foi provavelmente derramado por
um grafiteiro que ficara de fora da seleo da Galeria.
Sob estas influncias, a presena dos grafites na rua se alterou, dado o aumento da demanda comercial que passou a ocupar maior
tempo na vida daqueles artistas que conseguiram ocupar uma posio no mercado. O trabalho dos grafiteiros tambm mudou,
tornando-se mais repetitivo quando eram acolhidos pelos colecionadores. Diante desse contexto, uma disputa, que se restringia a
ocupar o espao urbano, tornou-se mais complexa graas a uma disputa pela ocupao dos espaos legitimados da arte. Sendo
que estes ltimos so indiferentes e mesmo negligentes em relao aos mritos legados pelos grafiteiros para aqueles que se con-
sagraram por pintar por toda a cidade. O poder de atuao dos grafiteiros certamente interferiu no universo da arte contempornea,
porm, ainda no conseguiu interferir nos direcionamentos do mercado da arte e nas escolhas que estes acarretam, muitas vezes em
detrimento da dinmica da prpria produo presente na rua.
GOVERNO: CONTROLE E REPRESSO
O governo um dos atores mais importantes e potentes nas relaes estabelecidas pela conquista do espao urbano por parte
das manifestaes do grafite e da pixao. Ele est presente, porm, como relao inescapvel e etrea de todo aquele que age
no contexto urbano, no necessariamente definido como sujeito personalizvel com quem se estabelece um contrato, ou uma luta
manifesta, mas como um conjunto de leis e dispositivos que regem o controle do territrio e direcionam nele toda a populao.
No caso de So Paulo, ele faz-se notar inicialmente pela ausncia de iniciativa para conter a escalada das estatsticas de violncia
urbana que assolam invariavelmente as classes mais baixas, ainda que a percepo desse problema e o medo dele decorrente sejam
mais pungentes entre as classes mais altas. Tais caractersticas, associadas ao aumento da pobreza, falta de infra-estrutura urbana
nas periferias e ao crescimento da violncia policial, so o pano de fundo das dcadas de 80 e 90, quando emergiu com mais nfase
a produo dos grafiteiros e pixadores da cidade.
Segundo Teresa Caldeira, este perodo marca a consolidao dos enclaves fortificados, espaos privatizados, fechados e mo-
nitorados para residncia, consumo, lazer ou trabalho das elites. Esses espaos encontram no medo da violncia uma das suas
justificativas e vm atraindo cada vez mais aqueles que preferem abandonar a tradicional esfera pblica das ruas para os pobres, os
143
Imagem 104: Zezo, 2006. Exposio Choque Cultural na Fortes Vilaa, Galeria Fortes Vilaa, So Paulo, abril
2006. Foto do artista. Interveno realizada para inaugurao da exposio. A tinta de cor vinho foi derramada por
pessoa desconhecida 2 dias antes da abertura.
144
marginais e os sem-teto (CALDEIRA, 1997, p. 155). Nesse sentido, os pixadores e grafiteiros ocuparam esse espao supostamen-
te abandonado: so os aventureiros da metrpole contempornea, que, maneira do flneur, circulam pela cidade e narram suas
transformaes. Diferentemente deste personagem pequeno-burgus do sculo XIX europeu, entretanto, os aventureiros de agora no
possuem a mesma tranquilidade para perder-se pela cidade, nem so majoritariamente da mesma classe social, mas seguem ocu-
pando o espao pblico abandonado pelas elites. Assim sendo, oferecem uma resposta ausncia destas ltimas da arena pblica
da sociedade e presena nefasta do governo na forma de violncia policial.
O tnel da Paulista, ocupado posteriormente por No, comeou a ser objeto das intervenes nesse perodo abordado por Caldeira
(1997). Inicialmente, o autor dessas obras da dcada de 80 tambm sofreu represso policial por sua iniciativa, mas, como fruto da
consolidao da manifestao na paisagem urbana, hoje goza de uma autorizao do governo (carta concedida pelo Departamento
de Patrimnio Histrico da Prefeitura) para a manuteno de seu trabalho naquele espao
100
. Rui Amaral, o autor dessas primeiras
intervenes, no tem o perfil dos grafiteiros e pixadores que hoje ocupam a paisagem de So Paulo, mas absorveu as influncias de
Alex Vallauri e da formao artstica que teve na Faculdade Armando lvares Penteado (Faap). Assim, a chegada do grafite cidade
teve a marca da histria acumulada pela expresso na arte contempornea. Desta maneira, os trabalhos de Rui Amaral aproximam-se
mais das obras de Keith Haring do que do hip hop.
A expresso do grafite s comeou a expandir-se por toda a cidade quando sujeitos de outras origens sociais e culturais assumiram
a tarefa transgressiva que o grafite representa. A circulao dos grafiteiros e pixadores e a correspondente insero no espao urbano
das geraes posteriores a Rui Amaral
101
tm uma importncia muito superior a desses primeiros grafiteiros. Estes se restringiram a
ocupar os bairros de suas classes correspondentes, mais centrais, mais concentrados e menores do que a periferia, lugar de origem
dos atuais autores. Alm da menor ocupao do territrio, enfrentaram condies mais favorveis para as intervenes, principal-
mente porque a violncia policial no opera nos bairros ricos da cidade da forma com que age usualmente nas periferias pobres.
Apesar dessas diferenas, todas as geraes de grafiteiros enfrentaram governos que reprimiram sua expresso. De incio, existia
ainda o fantasma dos pores da ditadura militar, onde se praticavam as mais nefastas torturas contra os presos polticos. Como os
policiais herdeiros desta tradio continuavam na ativa, dependendo do contedo da interveno, o risco de seu autor parar nas
cmaras do DOI-Codi (polcia especial dos governos da ditadura) era muito plausvel. Depois da anistia aos presos polticos, que
voltaram ao Brasil no incio da dcada de 80, este perigo no era to real, porm, os governos continuavam autoritrios, como foi
o de Jnio Quadros na prefeitura, o qual imps severas multas aos grafiteiros e apagou as obras anteriormente autorizadas por ele.
Este fato pde ser observado em 1986, quando um trabalho encomendado como mural permanente para a Marquise do Ibirapuera,
realizado por Maurcio Villaa, Hudinilson Junior e Alex Vallauri, foi todo repintado pelo mesmo governo que o encomendara no ano
anterior.
Nenhuma das administraes pblicas foi, contudo, capaz de mobilizar aqui dispositivos to sofisticados quanto os que vigoram
na Europa e nos Estados Unidos. O que foi feito em nosso contexto consistiu em jogar com aes que apoiam, ao mesmo tempo
que reprimem e apagam as expresses dos grafiteiros. No governo da Marta Suplicy (2000 a 2004), houve o Programa Belezura,
que apagou vrias obras, e o projeto So Paulo Capital do Grafite, que promoveu painis por toda a cidade. No atual governo, da
gesto Serra/Kassab (2005 a 2009), ao mesmo tempo em que houve o apoio pintura do tnel em homenagem aos 100 anos da
Imigrao Japonesa, foi lanado o Programa Cidade Limpa, que sistematicamente pinta de cinza todos os grafites presentes nas vias
pblicas.
No tocante ao governo, os dispositivos eficazes so observados em funo do contexto, nos pases em que existe uma grande preo-
cupao com a eficincia dos sistemas de segurana instalados na cidade (mais fortemente arraigados em tempos de caa aos ter-
roristas ou s bruxas). Nesses lugares, as inseres subversivas dos grafites favorecem a percepo da falibilidade da segurana
dos espaos pblicos, o que levou o Reino Unido, os Estados Unidos e a Frana a criarem uma polcia especial para a caa aos
grafiteiros. Coibi-los tem como resultado deter a difuso do conhecimento e das prticas de como burlar a segurana, contribuindo
100
O lugar exato que ele ocupa fica ao lado das intervenes de
No.
101
Esta informao foi concedida pelo artista em entrevista ao autor,
o qual solicitou a Rui Amaral que mostrasse no mapa da cidade
onde estavam suas obras, e depois este mapa foi comparado ao dos
pixadores e dos demais grafiteiros presentes nesta pesquisa.
145
para a uniformizao dos padres de ocupao da paisagem urbana e o combate ao vandalismo.
O grafite contemporneo surge, entretanto, com fora no metr de Nova York e nas ruas do Harlem. Os trens constituram um espao
de interveno primordial e que faz parte do processo de iniciao do grafiteiro. Porm, tais tticas insidiosas so vistas pelo governo
como uma questo de segurana pblica, disciplinamento de vndalos e soberania sobre o espao pblico, e, para reprimi-las, a
polcia investiga os estilos e as caligrafias de seus autores, visando a catalog-los e captur-los.
No Brasil, no enfrentamos ameaas terroristas, nem tivemos jamais um controle sistemtico do espao pblico. Desta maneira,
Imagem 105: Rui Amaral, s/d. Grafite no tnel da Avenida Paulista. Fotografia de Rui Amaral. Fonte: MANCO, et. all, 2005, p. 12.
146
embora possa existir esta demanda de monitoramento e coibio de prticas insidiosas, nunca houve por aqui os mesmos investi-
mentos, dispositivos e aparatos de que gozam os pases mencionados acima. De todo modo, a supresso dos grafites nunca ocorreu.
Ao contrrio, coibi-los apenas sofisticou suas tticas, deixando-as ainda mais insidiosas, e valorizou adicionalmente aqueles que as
exercem nos pases em que os espaos so mais ostensivamente vigiados pelos olhos do poder. Atualmente, a represso influencia
at mesmo a prpria rentabilidade dos trabalhos: hoje, o maior valor de venda de Banksy, artista ingls que nunca revelou sua iden-
tidade oficialmente, chegando a 208.100 libras (aproximadamente 753.000 reais) no dia 13 de janeiro de 2008 (ALBERGE, 2008).
O mais surpreendente que o trabalho no foi uma tela, e sim um pedao de muro de uma casa em Bristol, na Inglaterra, pintado de
forma no autorizada. Este aspecto confirma a posio de Foucault segundo a qual o poder se estabelece na relao, tornando a frase
onde existe poder, existe resistncia (FOUCAULT, 1999, p. 240) eficaz para o entendimento desse jogo que tambm se apresenta,
embora de forma mais tnue, no Brasil.
ONGS: SERVIDORAS
Por fim, entre os atores envolvidos nos conflitos de onde emergiu a formulao da afirmao So Paulo do grafite, temos as
ONGs, as quais vivem a contradio de se dizerem organizaes no governamentais, prestando porm servios ao governo. Seu
principal objetivo tornar os sujeitos governveis por meio de sua prpria liberdade, pretendendo conduzir o pixador transgressor
condio de artista grafiteiro, mais bem integrado sociedade e realizando painis autorizados pela municipalidade. Sem respeitar,
todavia, as regras internas ao campo da arte, nem garantir uma entrada plena ali, o que d a seu projeto o carter de uma falsa pro-
messa de salvar vidas de um caminho desviante.
Neste sentido, no Brasil, a governamentabilidade
102
fomentada em grande medida pelas prticas das ONGs, que, ainda que no
tenham a eficcia desejada, contribuem para a formulao dos discursos e das prticas que amenizam a imagem do grafite, em
detrimento da pixao, e constroem processos educativos para tornar dceis os corpos e as mentes desses jovens artistas. No
por acaso, a primeira insurgncia de No foi contra a ONG Cidade Escola Aprendiz, quando atropelou o Beco Escola, e a mais
significativa delas revelou de forma enftica a falibilidade da segurana pblica, dada a incompetncia policial na abordagem que foi
feita ao final do atropelo do tnel da Paulista. O contexto em que vivemos na cidade de So Paulo , contudo, outro em relao aos
pases do Primeiro Mundo. Por mais que exista uma percepo de insegurana entre as classes sociais mais altas, o fator alegado
para a represso aos grafites e pixaes no a preocupao com o terrorismo, mas a demanda da sociedade brasileira por coero
ao vndalo e por uma paisagem urbana pasteurizada, aspectos estes que so tambm demandados pelos cidados dos Estados
Unidos ou da Europa, com o adendo do receio ao terrorismo.
Igualmente ao que acontece com os dividendos oferecidos pelas galerias de arte, existem, no entanto, benefcios gerados pelas
ONGs que atraem os grafiteiros. O principal deles o acesso a tintas para poderem praticar a expresso. Mas tambm h outros,
de ordem simblica, como o reconhecimento da positividade da manifestao, para poderem pintar com mais aceitao e menos
represso. Em alguns casos, eles tambm buscam a mediao das ONGs para uma insero no mercado publicitrio, que absorveu
o grafite, antes mesmo das galerias, tanto para a utilizao em campanhas de apelo ao consumidor jovem, como para a pintura de
outdoors (em momento anterior ao Cidade Limpa, que proibiu esta prtica).
Apesar desses benefcios, os grafiteiros tambm rechaam a forma com que so abordados pelas ONGs, principalmente quando
estas instituies capitalizam a imagem dos artistas, dizendo que esto promovendo a incluso social ou retirando os jovens do
caminho das drogas. Caso exemplar deu-se com Zezo. Segundo Alves, R. (2004, p. 23), Zezo sentia-se triste, depressivo e revol-
tado. Usava cada vez mais entorpecentes para tentar esquecer seus problemas e descontava sua ira nos muros. Foi nessa ocasio
que ele descobriu as galerias subterrneas e comeou a realizar uma espcie de terapia pintando nestes locais. Depois dessas inter-
venes, ele conquistou visibilidade, e, nesse processo, tornou-se arte-educador do Aprendiz. Quando isso aconteceu, ele j estava
102
Termo formulado por Foucault. Cf. nota 93.
147
recuperado e reestruturado emocionalmente (ALVES, R., 2004, p. 24). Rubem Alves ainda emenda uma frase dita por Zezo: Antes
grafite era s ideologia. Hoje, graas ao Aprendiz, o meu ganha-po (ZEZO, 2003 apud ALVES, R., 2004, p. 24). O que Rubem
Alves no mencionou que Zezo ministrou apenas uma oficina na instituio e que o recurso proveniente dela era insuficiente para
cobrir as despesas, ainda que parcas, de seu oramento mensal. Diante deste quadro, cresceu a revolta de Zezo pelo fato de o autor
da matria apresent-lo como usurio de entorpecentes, que mudou de vida pela influncia do Aprendiz.
Por essa abordagem, graas ao gnero de discurso promovido por Rubem Alves (2004) que a instituio consegue captar recursos
na iniciativa privada e nos governos para desenvolver seus projetos e alcanar sua sustentabilidade econmica. Fazem, assim, uso da
filantropia para alterar a imagem de empresas e governos, revestindo-a de ares de fraternidade. Reforando, por sua vez, a imagem de
carncia, em vez de potncia, do pblico atendido por suas aes. No caso dos grafiteiros, inevitavelmente emergiu um sentimento
de revolta contra esse tipo de uso, mas, depois de Zezo e de outros que se emanciparam dos laos com a ONG, surgiram novos
adeptos para seus programas de incluso social.
148
149
A PIXAO NA BIENAL
INSERES DIVERSAS DE 2002 A 2008
PREMBULO METODOLGICO
Contra a pretenso totalizante, Roger Bastide dizia que s podemos iluminar uma das faces de uma escultura, que, por natureza,
tridimensional. Neste sentido, devemos reconhecer de onde parte nosso olhar, apresentar nossa perspectiva para a enunciao do
que vemos, e assumir nossas possibilidades contingentes. Nossa posio nos restringe, porm d corpo ao que falamos, revela
nossas motivaes e singulariza nosso discurso diante da diversidade de visadas possveis em relao aos fatos apresentados.
Dessa maneira, esta pesquisa possui um recorte no tempo (1978 a 2008) e no espao (So Paulo), definido posteriormente ao
momento em que o pesquisador foi tocado pelo objeto apresentado ao longo desta dissertao; tal circunstncia deu-se em 2002 e
repetiu-se em 2008. No momento inicial, nem todas as questes estavam claras para o pesquisador, nem eram apresentadas para a
sociedade segundo os desdobramentos recentes que ocorreram na 28 Bienal Internacional de Artes de So Paulo (de 2008), como
o amplo debate sobre a priso da pixadora que se estendeu por 54 dias. Ainda em 2002, no se configurava nossa disposio de
realizar uma dissertao de mestrado sobre o assunto (o que veio a ser absorvido para um empreendimento acadmico a partir de
2006) com a mesma motivao: contribuir com uma investigao sobre o suporte expressivo em que opera um grande nmero de
jovens, que vo de pixadores a grafiteiros, relacionando estas obras vida numa metrpole do presente.
O objeto desta pesquisa est diretamente tangenciado por este aspecto. Se a restringssemos a uma nica modalidade, seja o grafite
ou a pixao, perderamos os sujeitos que transitam pelas duas expresses, absorvendo de cada qual aquilo que lhes relevante para
a trajetria enquanto artistas pela cidade.
Diante desse interesse, neste trabalho tambm vigora uma metodologia pouco ortodoxa, que acredita numa interao veemente com
os sujeitos em pesquisa, em vista de conseguir encontrar os atores que detm um acmulo maior de informaes sobre o campo,
conquistar intimidade e acessar dados restritos. Este benefcio construiu-se com base em nossa relao como pesquisador, em nos-
so trabalho na ONG Cidade Escola Aprendiz, de 2001 a 2005. Por esse lugar circulava a gerao de artistas objeto deste mestrado.
Em tal ocasio, conhecemos pessoalmente cinco dos seis artistas focados por esta pesquisa, ultrapassando os limites de um contato
puramente profissional e acadmico. Tornamo-nos amigo de alguns e, fora do espectro do trabalho, contribumos de forma voluntria
150
na escrita de projetos culturais e exposies que os envolviam.
Nesse sentido, o olhar do pesquisador no um olhar distanciado dos agentes, nem se situa alm deles. principalmente o olhar
de um narrador que confronta visadas distintas dos agentes e sobre eles. Partilhamos com eles as experincias que estaro regis-
tradas nesta dissertao, pois, como interiorano em So Paulo, passamos a conhecer melhor a cidade depois desse contato. Esta
metodologia, portanto, resultado de uma posio que no acredita na possibilidade de fazer uma crtica postando-se em um lugar
exterior.
O ponto de partida, quando fomos tocados pelo objeto, ocorreu em 2002, poca em que estudvamos Cincias Sociais e realiz-
vamos um estudo etnogrfico sobre a pixao paulistana, numa disciplina do curso de Antropologia
103
. Alm de interagir com os
pixadores, resolvemos convid-los para uma visita a uma exposio que abordava o mesmo tema no qual se inseriam as expresses
de tais sujeitos: as Iconografias Metropolitanas, ttulo da 25 Bienal Internacional de So Paulo. Na ocasio, fomos acompanhados
por um colega de curso, que participava do grupo de trabalho da disciplina (Pablo Martins), e por um amigo (Lucas Fretin), que
filmou a visita, com o intuito de realizar um vdeo sobre pixao numa pesquisa de iniciao cientfica vinculada ao Laboratrio de
Antropologia Visual da USP (Lisa).
Por meio desse confronto, o grupo de estudantes observou trs interaes/fruies distintas: a dos pixadores com as obras da Bienal,
a dos pixadores com a cmara que os filmava, e a da instituio com estes habitantes privilegiados da metrpole. Tambm enten-
deu que a unidade do sistema d-se na luta entre os agentes do campo da arte, entre aqueles que esto absorvidos pelas disputas
inscritas naquele lugar e que so reconhecidos como legtimos para empreend-la. A ao dos pixadores em questo no procurava
inserir-se no campo da arte, diferentemente dos pixadores da 28 Bienal, em 2008, mas, uma vez acontecendo, os rebatimentos
foram inescapveis para uma investigao sobre as relaes que estes detinham com o campo da arte contempornea.
PIXADORES NA BIENAL: DA DESPRETENSO AO REBATIMENTO INESCAPVEL
Perante a ausncia do objetivo de marcar presena no mundo da arte, o grupo de pixadores na Bienal de So Paulo de 2002 estava
carente de preparo anterior e visibilidade miditica para levantar o debate. Por sua vez, no caso dos pixadores que invadiram a Bienal
em 2008, houve preparo e convocatria. J tinham causado furor nas parcelas mais conservadoras da sociedade com aes orques-
tradas em lugares de visibilidade, distribuindo convites impressos e pela Internet, chamando mais pixadores para atacar a Bienal.
Tal chamado fora proferido por um membro em evidncia Rafael Augustaitiz, Pixobomb. O discurso deste lder e da pixadora
presa Caroline Piveta, do grupo Sustos afirma que seu objetivo tratar a pixao como arte, por meio da interveno na Bienal.
Como resposta a esta iniciativa, a Bienal reservara uma punio exemplar, possvel de ser observada no tratamento dado a Caroline,
que completou 54 dias presa no dia 19 de dezembro de 2008.
As interaes/fruies observadas no trabalho de Etnografia de 2002 e no ataque de 2008 podem ser sucintamente assim caracteri-
zadas: i) em relao aos pixadores diante das obras da Bienal estranhamento por uma expresso artstica sobre a qual no detm
os cdigos de significao, manifestando, consequentemente, desinteresse pelo incompreendido; ii) em relao aos pixadores e
a cmara deslumbramento e desejo de visibilidade, foco principal do dia para exibio de suas performances; iii) em relao
instituio diante dos pixadores: vigilncia, recomendaes e cdigos de conduta para uma interao no espao.
Ao final do evento de 2002, num desfecho parecido com o que ocorreu com Caroline, os jovens pediram para serem filmados en-
quanto pixavam a torre de ventilao, em frente ao prdio da Bienal, do tnel que existe embaixo do Parque do Ibirapuera, passando
do enquadramento da cmara para um enquadramento policial. No entanto, todos eram menores de idade (o que dificultava os pro-
cedimentos judiciais), estavam acompanhados por estudantes (os quais eram de outra classe social, diferente da dos pixadores, ma-
103
Tal disciplina chama-se Pesquisa de Campo em Antropologia,
ministrada pelo professor Vagner Gonalves da Silva. O curso foi
realizado na FFLCH-USP.
151
joritariamente provenientes da periferia, o que impedia uma atuao violenta da polcia), a gravao no levaria a performance para
o YouTube
104
, e a ao no ocorreu dentro do prdio da Bienal (um patrimnio histrico tombado pelo Conpresp e Condephaat)
105
;
fatos que permitiram sua liberao sem maior alarde e sem a violncia corriqueira que sofreriam em outras circunstncias (se esti-
vessem desacompanhados dos estudantes de classe mdia, que recebem tratamento diferenciado), nas quais seriam pintados com
seus sprays.
A circunstncia histrica foi, todavia, o elemento mais decisivo para esse desfecho aparentemente tranquilo para os pixadores em
2002. Os agentes do campo da arte no haviam sido convocados para o embate, a questo no se tornara pblica, e a defesa por
parte da instituio no carecia de envolver maiores energias. Por sua vez, em 2008, no caso de Caroline, a performance dos pixa-
dores ganhara visibilidade anterior, graas s aes empreendidas e orquestradas por Rafael Augustaitiz, o qual armara dois ataques
para pr em questo a dimenso artstica da expresso, bem como os desdobramentos recentes da arte de rua.
Primeiro, este pixador, intitulado Pixobomb, fez seu Trabalho de Concluso de Curso de Artes Plsticas com um bombardeio
106
de
sua faculdade (Centro Universitrio Belas Artes), levantando um debate recorrente na sociedade tambm proposto pela curadora
da Bienal anterior (27), Lisette Lagnado , segundo o qual a pixao pode ser arte.
107
Como segundo passo, questionou a passagem
do grafite da rua para a galeria, atacando um dos principais locais de comrcio desta expresso em So Paulo, a Galeria Choque
Cultural. Por fim, levou a expresso para dentro de um dos templos de consagrao da arte contempornea: a Bienal. Nestas trs
instituies Centro Universitrio Belas Artes, Galeria Choque Cultural e Bienal abarcou os principais espaos de formao, sus-
tentao simblica e material, legitimao e problematizao da arte.
As armas da pixao para enfrentar essa luta, entretanto, no eram legtimas para o jogo da arte contempornea: vieram de fora do
campo e estavam associadas violncia. Diante deste fato, a resposta foi brutal, foram utilizados todos os mecanismos judiciais para
a punio da Caroline Piveta. E, num requinte de sadismo, ela foi visitada na delegacia por um funcionrio da segurana, quando, en-
to, este lhe desferiu improprios
108
e fez valer a palavra da curadora Ana Paula Cohen, que havia dito: Ns sabemos que eles esto
convocando gente da periferia da cidade para fazer isso, e essas pessoas no sabem o que elas vo encontrar (CYPRIANO, 2008).
Em que medida, contudo, a pixao realizada na Bienal era, ou no era, arte? Ela se aproximaria da performance, modalidade ex-
pressiva utilizada por Maurcio Ians para permanecer nu durante um longo perodo no mesmo andar das pixaes? Lembrando que,
ao tal performer, no se aplica a infrao, advinda de seu ato ser caracterizado como obsceno, o que seria cabvel, se no estivesse
antes enquadrado como artista. A curadoria da Bienal no havia feito um convite a que fossem apresentadas propostas para o espao
do segundo andar
109
, intitulado Planta Livre? O Jornal da Bienal no fizera uma convocatria para uma conversa tendo o mote de
que todo o mundo artista, mas apenas os artistas sabem disso (Jornal da 28 Bienal n 1, 24 de outubro de 2008, p. 22)
110
e que,
contra todos os impedimentos, o que foi dito deve sempre ser feito? (Jornal da 28 Bienal n 2, 30 de outubro de 2008, p. 22)
111

Enfim, o campo estava aberto para imposturas e impostores, e as aes dos pixadores promoveram um rebatimento da expresso no
campo da arte que ocupou longos debates entre os especialistas.
A educadora Tatiana (formada pelo Centro Universitrio Belas Artes, no qual estudou Rafael Augustaitiz), que atendia o pblico da
28 Bienal
112
, disse em conversa conosco que os pixadores fizeram uma bonita performance. Em menos de 3 minutos, mais de 20
pessoas saram pintando o primeiro e o segundo andar da Bienal, pulando as rampas de acesso projetadas por Oscar Niemeyer com
movimentos impressionantes. Depois, escutaram-se vidros quebrados e o pblico aplaudindo a interveno. No entanto, Tatiana
incomodou-se com o soco no estmago que a supervisora dos educadores recebeu quando saiu gritando para acionar a segurana.
Seu incmodo, porm, no se restringia aos pixadores. Disse que o tdio imperou ao longo do evento, ainda que este fosse coerente
com a proposta curatorial. Quanto ao pblico, ele entrava em contato com ela apenas para manifestar o incmodo e reclamar da
Bienal.
No que tange performance, enquanto modalidade artstica, tida como uma ao inspirada pelo teatro, podendo combinar ele-
104
Site onde so postados vdeos amadores e que recebe grande
visitao.
105
O Conselho Municipal de Preservao do Patrimnio Histrico,
Cultural e Ambiental da Cidade de So Paulo (Conpresp) foi criado
pela Lei n 10.032, de 27 de dezembro de 1985, como um rgo
colegiado de assessoramento cultural ligado estrutura da Secretaria
Municipal de Cultura, e tem como finalidade deliberar sobre o
tombamento de bens mveis e imveis, formular diretrizes que visem
preservao e valorizao dos bens culturais, e fiscalizar o uso
apropriado destes bens, arbitrando e aplicando as sanes previstas
na forma da legislao em vigor. A Lei n 10.247, de 22.10.1968
criou o Conselho de Defesa do Patrimnio Histrico, Arqueolgico,
Artstico e Turstico (Condephaat), cuja finalidade proteger, valorizar
e divulgar o patrimnio cultural no estado de So Paulo.
106
Nome dado pelos pixadores ao ataque a um espao com muitos
integrantes.
107
por que a sociedade considera grafite uma forma de arte e nega
esse status pichao? Essa discusso datada, diz a curadora e
crtica Lisette Lagnado, para quem h tanto pichaes interessantes
como grafites horrveis. Cf. Pioneiro, Juneca age atualmente como
grafiteiro. Folha de So Paulo, Caderno Cotidiano, 30 jun 2003.
108
Esta informao foi obtida em conversa com Rafael Vieira Camargo
Martins, do grupo Sustos (no dia 19 de dezembro de 2008), o
qual fez visitas regulares a Caroline Piveta, sua parceira de grupo,
na priso.
109
Na mesma ocasio em que falava das ameaas dos pixadores, a
curadora Ana Paula Cohen dizia: O vazio foi mal entendido desde o
incio. Com ele, queremos discutir o princpio da arquitetura moderna
no pavilho e, como ele est aberto, propostas podem surgir.
(CYPRIANO, 2008 a).
110
Convocatria feita para ocorrer no dia 26 de outubro de 2008, s
16 h na praa do andar trreo do prdio da Bienal.
111
Convocatria feita para ocorrer no dia 1 de novembro de 2008, s
16 h na praa do andar trreo do prdio da Bienal.
112
Esta conversa foi travada numa visita do pesquisador 28 Bienal,
em 5 de dezembro de 2008, na vspera do encerramento do evento.
152
mentos da encenao, da msica e das artes visuais, na condio de ser transitria e estar relacionada ao tempo e ao espao em
que ocorre. Por possuir um roteiro previamente definido, passvel de ser reproduzida, porm nunca inteiramente, j que est rela-
cionada ao lugar sempre mvel da histria. Esta modalidade tem ainda outra limitao: depende da fotografia e do relatrio para ser
divulgada a pessoas que no a presenciaram. De modo correlato ao que ocorreu na disciplina cursada por ns, utiliza a antropologia
como um ferramental terico para suas criaes.
A performance surgira entre o final da dcada de 1960 e o incio da de 1970, momento distante da atualidade, mas tinha ento como
propsito o mesmo carter atual encontrado na pixao quando esta atacou a Galeria Choque Cultural: negar o potencial de venda
dos objetos artsticos. Desta forma, aes pertencentes a este contexto dos primrdios forneciam fora expresso, uma vez que a
problemtica do campo punha em voga formulaes que ofereciam contrapontos aos dogmas da economia capitalista de mercado.
Por sua vez, esse aspecto pouco presente na contemporaneidade: hoje j possvel comercializar a performance por meio dos
registros em que ela guardada, e mesmo os pixadores enfrentam uma contradio por venderem as fotos e os vdeos em que fixam
suas aes em imagens. Maurcio Ians, por exemplo, teve o registro de suas performances adquirido pelo Centro Nacional de Arte
e Cultura Georges Pompidou (Paris, Frana), em cujo acervo foi recentemente includo, o que garantiu a valorizao simblica e co-
mercial do artista. E, depois da evidncia conquistada por sua performance na 28 Bienal, ele foi beneficiado por muitas solicitaes
de aquisio da obra.
Entre os artistas mais controversos da performance, encontra-se o austraco Rudolf Schwarzkogler. Ele buscou no ritual uma defesa
ou maneira de superar a fragmentao do eu, e, junto de um grupo de acionistas vienenses (grupo formado em 1965 por ele, Otto
Mhl, Hermann Nitsch e Gnter Brus), fez uma investida contra o corpo, quebrando normas sociais e tabus visando a chocar o
espectador, para retir-lo do estado de apatia. Estes sujeitos acreditavam, ainda, que o artista deveria ser um messias que guiaria o
homem para a salvao. Entre as obras vinculadas a este propsito, Schwarzkogler fez uma em especial em que usou a agudeza de
uma mutilao para fazer uma crtica dissoluo do eu na sociedade de ento. Ele chamou de ritual a prpria dissoluo de seu
corpo. Segundo o crtico Robert Hughes, ele era o Vincent Van Gogh da Body Art, que procedeu, centmetro por centmetro,
amputao de seu prprio pnis, enquanto um fotgrafo registrava o ato como evento artstico
113
(ARCHER, 2005, p. 111).
Tal evento foi posteriormente questionado quanto a sua veracidade, mas o artista de fato encerrara sua vida pouco tempo depois. No
podemos deixar de notar, entretanto, que o artista no entendeu o significado de passagem ligado ao ritual, no o compreendeu como
marcao de uma mudana na identidade que tinha indissoluvelmente uma conexo com o comum da comunidade e da cultura
que lhe dizia respeito. Por mais que os rituais pudessem envolver mutilaes e o sentido de morte de um perodo da vida, no se
confundiam jamais com o cessar da existncia biolgica num sentido restritamente individual.
O suicdio, em sociedades tradicionais, poderia ser ritualizado, como ocorre no harakiri dos samurais japoneses, mas os procedi-
mentos e sentidos deste ato eram profundamente detalhados e partilhados pelos seus comuns, conferindo um significado coletivo
de honra a seu praticante, o que no ocorreria se fosse realizado fora dos padres.
Por outro lado, no caso da pixadora presa, a deteno tambm fora partilhada por um sentido coletivo de martrio: assim que saiu
da priso, ela disse que pagara pelas prticas dos pixadores que suscitaram dio na sociedade
114
. Para si, pagara pelos pecados
dos outros e sentira-se como uma mrtir, que fizera, com seu ato, a sociedade escutar todo um segmento de indivduos intitulados
pixadores. Quem partilhara, porm, da compreenso do sentido da ao de Schwarzkogler? Certamente apenas os artistas de seu
grupo, e os iniciados nos cdigos de significao da arte contempornea, os quais viam na mutilao uma forma de horrorizar para
tocar o espectador comum em relao a outras questes da sociedade em que viviam.
No que tange a essa obra, por mais que a subjetividade seja fragmentada na sociedade contempornea, no ser mediante um ritual,
partilhado apenas por um grupo restrito, que ela ser recomposta em sua integridade, muito menos isso vai chocar a sociedade a
ponto de mobiliz-la para mudanas relacionadas s atrocidades cometidas pelos estados em guerra.
113
Esse trabalho foi exposto na Documenta de Kassel, em 1972. A
fotografia da ao, tida como documento incontestvel da performance
ocorrida em 1969, deu origem ao maior mito da body art: o da suposta
castrao do vienense, realizada enquanto ato artstico. A lenda em
torno do artista - que teria tanto se castrado quanto cometido suicdio
em nome da arte - , no entanto, completamente falsa. Nem o artista
se suicidara por razes artsticas, nem a automutilao existira, nem
o modelo da foto havia sido Schwarzkogler: o artista simplesmente
montara uma cena (um jovem seminu o modelo Heinz Cibulka
com uma bandagem cobrindo um fictcio ferimento entre as pernas)
e a fotografou. Observadores da foto exposta na Documenta de 1972,
crendo estar diante do registro verdadeiro de uma castrao realmente
ocorrida, encarregaram-se de propagar a histria. O artista, porm,
tido como suicida, vtima de uma depresso que o levou a cair da
janela do apartamento em que habitava. Cf. SILVA, Priscilla Ramos. O
ataque ao corpo na body art. Disponvel em http://www.iar.unicamp.
br/extensao/aperfartesvisuais/priscilla01.pdf. Acessado em 12/2008.
A autora mestranda em Artes do Instituto de Artes da Unicamp e
bolsista da Fapesp.
114
Entrevista realizada por telefone em 24 de dezembro de 2008.
153
O artista mrtir, idia romntica do sculo XIX, s faz sentido em relaes diretas entre o evento e a causa, e a Guerra do Vietn, foco
das crticas humanistas e artsticas que vigoravam no perodo, por demais distante do ato em si dos acionistas vienenses. Van
Gogh tambm foi um suicida, segundo Antonin Artaud, um suicidado pela sociedade e particularmente pelo regime de exceo de
um hospcio ao qual foi encerrado pelo doutor Gachet. Ele no teve muitas alternativas, nem estava sob um regime de livre arbtrio,
como Schwarzkogler.
Gnter Brus, um dos membros do grupo de acionistas vienenses, realizou uma performance que se aproximou da pixao em seu
efeito, e passou pela criminalizao, tal como aquela da qual foi vitima a pixadora da Bienal. Na obra Art and Revolution, realizada na
Universidade de Viena em 1968, despiu-se, feriu-se no peito e nas coxas, urinou e bebeu sua urina, defecou e espalhou suas fezes
pelo corpo, e ps-se a masturbar-se cantando o Hino Nacional austraco em um auditrio cheio de estudantes. Preso imediatamente
por difamar um smbolo do Estado, Brus teve de exilar-se em Berlim para escapar de uma sentena de seis meses de deteno, sen-
do perdoado pelo governo de seu pas apenas dez anos aps o ocorrido. Mas estes problemas certamente foram superados graas
ao capital simblico acumulado por entrar para a histria da arte com este ato.
Entre os artistas europeus, porm, Joseph Beuys foi alm dos acionistas vienenses, sem mutilar-se ou masturbar-se em pblico. Ele
fomentou a performance, dando-lhe credibilidade por estreitar sua prtica de forma reflexiva em relao s problemticas legtimas
do campo artstico e da poltica do perodo. Associado performance, vinculava a mesma frase publicada pelo Jornal da Bienal,
dizendo que todos so artistas, mas s os artistas sabem disso (Jornal da Bienal n, 24 de outubro de 2008). Diferentemente de uma
viagem ao interior e subjetividade do perodo, as performances de Beuys estavam interessadas nas associaes diretas a questes
das esferas social e poltica, ele fabricava nelas as condies para chocar a moral vigente. Visava, desta maneira, a reconectar a arte
com a vida num sentido plenamente poltico, mas, diferentemente dos anteriores, tocava apenas no que a esttica e a poltica pode-
riam partilhar. Na arte, Beuys via um meio de comunicar seus questionamentos acerca das premissas bsicas da cultura dominante.
Neste sentido, compreendia que o artista deveria hostilizar a sociedade para mostrar-se comprometido com ela, assim entendia esse
antagonismo, de que Arendt (1981) tambm falava, no livro A condio humana.
Tais problemticas artsticas podem tambm ser observadas na obra Coiote, Eu gosto da Amrica e a Amrica gosta de mim
(1974). Nela, Beuys enrolou-se com feltro, um dos principais materiais que caracterizam sua obra, foi transportado de ambulncia
diretamente do aeroporto para a galeria de Ren Block em Nova York, e l passou cinco dias enclausurado na companhia de um
coiote, voltando ao final pelos mesmos procedimentos com os quais chegou. Esta ocasio foi precedida por um convite, declinado,
para realizar uma obra nos Estados Unidos, e diante deste fato ironizou o pas que era o alvo das principais crticas do perodo, por
ser o algoz na Guerra do Vietn. Ao final, o artista poderia dizer que no pisou os ps em solo americano, e, ainda assim, fora para
l representar o papel deste pas diante do mundo, mas no precisou, sua obra j dizia tudo.
Beuys preocupava-se com a comunicao de suas questes, e nisto estava distante do rol dos artistas do perodo, em que os concei-
tos eram propostos para ficar alm de sua verificao na obra. Nessa poca, sob a gide da arte conceitual, Sol LeWitt dizia, idias
em si podem ser uma obra de arte; esto em uma cadeia de desenvolvimento e podem finalmente encontrar alguma forma, [...] [mas]
nem todas as idias precisam ser concretizadas (LEWITT, 1969). Este artista dizia ainda que, na arte conceitual, a idia ou conceito
o aspecto mais importante da obra. Quando um artista se utiliza de uma forma conceitual de em arte, isso significa que todas as
decises e planejamento so feitos de antemo, e a execuo um assunto perfunctrio (WOOD, 2002, p. 38).
Tal sentena pe em evidncia a ordem de importncia entre a idia e sua expresso, e neste sentido diminui a relevncia da co-
municao numa obra propriamente dita. Diante desse contexto, no que concerne a Beuys, a comunicao salientada, ficando
manifestado, entre outras coisas, que o artista o transmissor de uma mensagem, mas nem por isso sua audincia deveria passar
inclume, como mera receptora dentro de uma linguagem banal: ela sempre foi desafiada a entender no que consistia sua arte.
Ainda que seus espectadores sejam excludos, tendo de observar sua obra do lado de fora da galeria momento em que Beuys
realizara uma performance na qual dizia que uma lebre morta o entendia melhor do que os homens (Como explicar imagens a uma
154
lebre morta, 1965) , estes foram absorvidos pelo empreendimento da compreenso de uma arte que surgira com novos cdigos de
significao. Mas, para Beuys, no basta passar a mensagem, necessrio que ela seja crtica. Em suas palavras, pensar esculpir,
e a escultura deve sempre questionar obstinadamente as premissas bsicas da cultura dominante. [...] Somente a arte torna a vida
possvel (ARCHER, 2005, p. 115).
Esse partido crtico, tambm foi empreendido em So Paulo, mas fora da galeria. O Grupo 3 de Fevereiro realizou uma obra de claro
dissenso, na qual se questionam representaes socioculturais e padres morais que resultam em discriminao e desvalorizao
(PALLAMIN, 2007, p. 186). Uma das obras que fez essa autora chegar a esta concluso Zumbi somos ns. Nela o Grupo 3 de
Fevereiro levou trs bandeiras gigantes para serem expostas em trs jogos de futebol, um na Copa da Libertadores da Amrica e dois
no Campeonato Brasileiro. Tais frases diziam: Brasil Negro Salve, Onde Esto os Negros?, e Zumbi Somos Ns.
Fruto de uma negociao com as torcidas organizadas de futebol, essa performance levou para os canais de televiso que acom-
panhavam o campeonato e para a massa presente nos estdios frases desconfortveis, porm urgentes para uma reflexo a respeito
do racismo no pas. Se considerarmos a esquiva da pecha de preconceituoso arraigada na cultura brasileira, fruto de uma crena
falaciosa de que vigoraria a igualdade racial no pas, as frases do Grupo 3 de fevereiro no atingiriam a sociedade de forma to
incisiva. A ocasio da exibio destes dizeres, entretanto, fora justamente precedida por um conflito que apresentava o contrrio
desta ausncia de discriminao. No curso do mesmo campeonato, um jogador estrangeiro (Leandro Desbato, do Quilmes, time
argentino) passara dois dias presos por proferir ofensas racistas a um adversrio negro
115
(Grafite, jogador do So Paulo F.C.), e
este fato suscitara pronunciamentos que requisitavam uma condescendncia da lei para o contexto do futebol, em que palavras de
baixo escalo e nimos exaltados eram de praxe.
116
E, da parte da mdia brasileira, o editorial do jornal Folha de S.Paulo dissera
que o jogador argentino estava sofrendo a ao judicial como um bode expiatrio, fruto da rivalidade histrica no futebol entre os
brasileiros e os argentinos.
117
Diante desses desdobramentos relacionados aplicao justa da lei, e da conseqente reverberao na mdia impressa, que oscilou
entre o elogio e a dvida sobre a desmedida intensidade da punio, a ao do Grupo 3 de Fevereiro foi absolutamente insidiosa. O
grupo usou a mdia que cobre os espetculos do futebol, a qual havia apresentado opinies controversas sobre este assunto, para
veicular uma mensagem, cujo contedo tinha um teor contrrio, que no estaria presente no debate. Neste sentido, aproximaram-
se dos pixadores que, conhecendo as tomadas da TV na cobertura da Corrida de So Silvestre (realizada na virada do ano pela TV
Globo), realizam suas intervenes em lugares estratgicos para serem veiculadas a contragosto.
No incio do ensaio de Pallamin, ela cita uma frase de Merleau-Ponty que condensa muito do significado da performance e das
intervenes que ocorreram em So Paulo: verdade que o mundo o que vemos e que, contudo, precisamos aprender a v-lo.
Os mltiplos deslocamentos que os artistas fizeram ao longo dos exemplos aqui tratados so, deste modo, uma orientao a nosso
olhar. Acionam de forma incisiva nossa compreenso sobre o que estava velado, fazendo-nos ver por um simples e intenso movi-
mento no espao numa situao ideal. , todavia, nos espaos abertos da metrpole que esses movimentos no espao adquirem o
carter de enfrentamento de contradies e interesses conflituosos que neles ocorrem (PALLAMIN, 2007, p. 186).
Dessa maneira, as aes de pixao, independentemente de serem tratadas como atos performticos, ocorrem num espao privi-
legiado para enfrentamentos contra os modos de controle que incidem no meio urbano, e tornam-se elas mesmas dispositivos que
desafiam a pretenso do poder. Uma das mximas que vigoram entre os pixadores que a melhor interveno aquela que garante a
mxima visibilidade na paisagem urbana, com a mnima exposio de seus autores. A que todos veem, mas que ningum veja quem
fez e de que modo foi feita.
Assim sendo, os atos de Caroline e de Rafael Augustaitiz, por permitirem que seus autores tenham sido vistos, e, ainda, por no
serem mais geis que os dispositivos do poder de prontido para agarr-los, no conferiu necessariamente consagrao dentro de
seu meio de origem, a pixao paulistana. Mas o que foi um demrito para a pixao garantiu um elemento para o enquadramento
da expresso enquanto performance, uma vez que esta requisita o registro para ser reconhecida.
115
Tal fato ocorreu num jogo pela Taa Libertadores da Amrica, em
13 de abril de 2005.
116
Diego Maradona disse: No calor da partida, qualquer coisa pode
ser dita (SILVA, C., 2005).
117
Racismo em Campo. Folha de S.Paulo, Editoriais. So Paulo, 15/
abr 2005.
155
Por sua vez, diante desses fatos tratados como arte o suicdio de Schwarzkogler, o onanismo de Gnter Brus, a nudez de Maurcio
Ians, as performances de Beuys e do Grupo 3 de Fevereiro num espao/tempo crtico e parte deles ter sido tocada pelo dispositivo
jurdico , vemos, ao mesmo tempo, que no podemos escapar das malhas do poder, mas este poder no pode anular todas as
possibilidades de exercermos certa resistncia crtica.
O poder se d na relao, e a diferena entre os criminalizados e os isentos desta interferncia jurdica a prpria habilidade em
manejar o jogo de ataque e de esquiva dos dispositivos punitivos que as instituies possuem. Mas, uma vez acionados, esses
dispositivos tambm podem servir para aumentar a evidncia das questes e propor o debate como uma questo que extravasa o
campo da arte, conectando-a com a poltica e a sociedade que lhe dizem respeito.
Tais eventos, nos quais a performance se imiscui, so amplos o suficiente para que ela seja entendida como um campo expandido
de possibilidades. Do suicdio crtica bem aplicada, tudo considerado arte, desde que nomeado pelo artista e seus crticos,
e validada pelas instituies que compem o campo. neste lugar que so estabelecidas as relaes e as regras do jogo, entre
aqueles que reconhecem o ponto de vista fundador e com ele concordam, no aceitando que dele faam parte aqueles que no
compreenderem os cdigos sociais internos ao campo da produo e as problemticas que lhes dizem respeito. De modo correlato
a este fator, consideramos que
o produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo de produo enquanto universo de crena que
produz o valor da obra de arte como fetiche ao produzir a crena no poder criador do artista. Sendo que a obra
de arte s existe enquanto objeto simblico dotado de valor se reconhecida, ou seja, socialmente instituda
como obra de arte por espectadores dotados da disposio e da competncia esttica necessria para conhecer
e reconhecer como tal, a cincia das obras tem por objeto no apenas a produo material da obra, mas tambm
a produo do valor da obra ou, o que d no mesmo, da crena no valor da obra (BOURDIEU, 2002, p. 259).
Segundo Silva, P. (2007), o procedimento apropriativo (gesto que atribui valor artstico a um objeto por seu simples deslocamento
para o campo da arte) decreta, irremediavelmente, a possibilidade de transformao de qualquer coisa em arte. Os pixadores, cons-
cientemente ou no, fizeram tal deslocamento, por mais que na origem e no bojo da expresso no exista o alvo de situar a pixao
enquanto arte.
Passa-se com a pixao o mesmo procedimento apropriativo desenvolvido pelo mundo da arte, no partindo, contudo, a iniciativa
de agentes reconhecidos enquanto artistas pelo campo. O pixador que fez um bombardeio da expresso em sua concluso de curso
foi expulso por esta atitude. Faltaram a seu autor as prerrogativas requeridas pelo campo da arte, mas, como vemos ao longo desta
dissertao, havia todo um contexto favorvel para essa iniciativa, a qual ainda est em litgio, o que pode fazer dela um ato perfor-
mtico vinculado histria da arte recente, fruto de iniciantes transgressivos da tradio instalada no momento.
Entre 2002 e 2006, como sintoma de uma iniciativa em gestao, surgiram obras que envolveram alguns aspectos relacionados
pixao ocorrendo dentro da Bienal. Na primeira ocasio, em 2002, na 25 Bienal, os pixadores apagaram todas as inscries que
havia numa sala reservada aos visitantes, para ali deixarem uma marca de suas passagens pelo evento, e o fizeram de forma mais en-
ftica, com letras garrafais. Em 2004, na 26 Bienal, Diego Salvador, sob o codinome No, interferiu numa obra dos artistas Jorge
Pardo e Mike Nelson, mas estes no pediram punio para o pixador. Em 2006, na 27 Bienal, a curadoria selecionou trs artistas: o
pixador Ateu, que na ocasio se apresentava como Marcelo Cidade, o qual fez trs obras dentro da linguagem e das problemticas da
arte contempornea; a turca Esra Ersen, que ofereceu jaquetas para os pixadores postarem suas frases; e ainda uma obra de cunho
histrico, com a incluso de Gordon Matta-Clark, um dos primeiros artistas a trabalharem com os grafiteiros, tidos como prximos
dos pixadores, proximidade que j mostramos ao longo da dissertao. Em 2008, no entanto, a iniciativa deu luz, e a pixao
apresentou-se integralmente, com a linguagem plstica e a atitude transgressiva que lhe dizem respeito, e sem o intermdio de outro
artista ou com um nome referendado pelo campo da arte.
Nessa interveno de 2008, vemos ainda que a histria no se cansa de repetir-se, neste caso com uma frase recorrentemente pixada
156
durante o perodo em que o Brasil era governado por militares: Abaixo a ditadura! Tal frase pode parecer anacrnica para o conjunto
da sociedade, pois no vivemos mais sob este regime, porm, para os mais pobres existe um aspecto da ditadura que permanece:
a ausncia do habeas corpus que libertaria a pixadora da priso em menos tempo, como ocorreu no caso de Daniel Dantas
118
, que
possua bons advogados a seu servio. Neste sentido, a frase abaixo a ditadura, embora paradoxal, de extrema pertinncia para
esses indivduos. Falou-se na mesma lngua, mas no foram ouvidas tais vozes, revelando-se um dilogo de surdos, por ter-se
tratado, nesse exemplo, de linguagens distintas. A dos pixadores que no reconhece o ponto de vista fundador, e no considera a
questo da ditadura superada, e a do campo da arte, que requisitava a semntica e os procedimentos vigentes na arte contempornea
para estabelecer o debate sobre a expresso.
Coadunada com essa incompatibilidade de linguagens expressivas fora tambm a interao entre a monitoria da Bienal e os pixado-
res em sua 25 edio. Naquela experincia, o que era uma exploso da vida para Spencer Tunick (autor da obra em que se via uma
multido inerte e nua) lembrava um assassnio em massa, como ocorrera no Carandiru, para o pixador Tico, que, por sua vez, teve o
irmo assassinado por ser adicto de drogas. Na linguagem empreendida pela monitoria, a posio apresentada era a do artista.
Essas posies opostas a respeito da obra, antes de manifestarem incompatibilidade de sentimentos e sensaes, tratam de uma
distinta formao cultural dos indivduos, os quais enunciaram coisas diferentes por possurem bagagens irreconciliveis, as quais
criam, cada qual sua maneira, as disposies de esprito e os significados possveis de serem atribudos a uma obra de arte.
Para a arte conceitual, todavia, a problemtica da linguagem no era um aspecto relegado a segundo plano. Seus artistas e defensores
absorveram a obra de Ferdinand de Saussure, importante terico da lingustica, por intermdio dos conceitos de Roland Barthes (no
qual tambm se inspirou Lisette Lagnado para fazer a curadoria da 27 Bienal) relacionados semiologia e semitica. Segundo Paul
Wood, a terminologia de significantes e significados, signos, semitica tornou-se a lngua franca do debate cultural (WOOD,
2002, p. 52). Como efeito disso, Wood afirma que necessrio reconhecer que a arte no simplesmente um sistema independente
de significao, que ela tributria de uma prtica social, e a gama de possveis significados a sua disposio em qualquer tempo
e perodo circunscrita por um contexto histrico (WOOD, 2002, p. 15). E isto j tem histria! Em 1963, um ensaio publicado na
revista Anthology, do grupo Fluxus, nos diz: uma vez que os conceitos so estritamente vinculados linguagem, a arte conceitual
um tipo de arte na qual o material a linguagem (Henry Flynt apud WOOD, 2002, p. 8).
Este dado implica a necessidade de formao dos espectadores para a fruio de obras de arte de cunho eminentemente conceitual.
O conhecimento do estado da arte do campo que torna os sujeitos aptos a reconhecer as contribuies dos artistas para o univer-
so da arte. Desta maneira, no de estranhar que os pixadores tenham passado ao largo da compreenso dos significados das obras,
mesmo que estas no sejam vinculadas arte conceitual, como a foto de Tunick, e, consequentemente, das prticas relacionadas
aos modos de ser e estar na 25 e na 28 Bienal.
No que concerne 27 Bienal, vemos novamente um embate de linguagens e percursos formativos. Ainda que esta exposio tenha
includo no catlogo do evento de um texto de Teresa Caldeira sobre a pixao, o qual se deteve sobre os chamados enclaves fortifi-
cados, subvertidos pelos praticantes, e tenha apresentado obras envolvendo a expresso, o procedimento curatorial, de apropriar-se
da prtica, privilegiou intermedirios (Esra Ersen) e agentes que dominam a linguagem que vigora na arte contempornea, como o
caso de Ateu (Marcelo Cidade), o qual se formou na Faap.
Assim sendo, o foco foi apresentar o pixo num suporte expressivo deglutvel pelo meio, embora feito de forma ilegtima e fora dos pa-
dres aceitveis e compreensveis pelos pixadores. Neste sentido, a finalidade da incluso foi a mesma que pode ter um pesquisador
acadmico enclausurado nos muros da cidade erudita, neste caso, uma curadora apresentando-a para o campo da arte contempor-
nea, e levando a seus leitores uma apreenso de seu objeto. Este objeto, porm, nem sempre absorve o que foi dito sobre ele.
Mas esse hbito no era de estranhar, em se tratando da instituio Bienal. Ela desde o princpio uma organizao da elite cultural
e econmica brasileira. Ao longo dos jornais da 28 edio, foi apresentada parte significativa de seus patronos e mentores, em
118
Daniel Dantas foi preso por crimes de lavagem de dinheiro e
corrupo, mas ficou apenas 3 dias preso, contra os 54 da pixadora.
Este fato foi lembrado pelo ministro Paulo Vannuchi, da Secretaria
Especial de Direitos Humanos, na 11 Conferncia Nacional dos
Direitos Humanos. Cf. Ministro cita Dantas ao criticar priso de
pixadora. Folha de So Paulo, Caderno Cotidiano. So Paulo, 16 dez
2008.
157
vrias pocas: Ciccillo Matarazzo (1898-1977), industrial de um dos mais importantes conglomerados do pas (fundou o Museu de
Arte Moderna e da Bienal, e ainda o Teatro Brasileiro de Comdia, fomentou a criao da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, foi
comissrio do Brasil na Bienal de Veneza, e possui o ttulo de doutor honoris causa concedido pela USP); Mrio Pedrosa (1900-81),
diretor artstico da 6 edio da Bienal (filho de famlia de latifundirios de Pernambuco e crtico de arte de renome internacional);
Maria Martins (1900-1973), escultora e fundadora da instituio (filha de poltico mineiro, casada com diplomata, amante de Marcel
Duchamp, afilhada de Euclides da Cunha, amiga de Clarice Lispector, Gilberto Freyre e Andr Breton); Yolanda Penteado (1903-
1983), grande articuladora para o financiamento da Bienal, do MAM-SP e do Masp (filha de famlia quatrocentona paulista, acostu-
mada a ambientes aristocrticos, foi casada com o industrial Ciccillo Matarazzo e, ainda, amiga de Henry Moore, Brancusi, Lger e
Di Cavalcanti); Lourival Gomes Machado (1918-1967), diretor artstico da 1 Bienal (professor de Cincias Polticas da FFLCH-USP,
e de Histria da Arte da FAU-USP, da qual foi diretor, foi tambm diretor de Assuntos Culturais da Unesco em 1962, e atuou como
crtico de arte nos principais jornais do pas, tendo sido amigo de Antonio Candido, Gilda de Mello e Souza, Dcio de Almeida Prado
e Paulo Emlio de Salles Gomes, formando com eles o grupo da revista Clima e convivendo num dos principais crculos intelectuais
brasileiros).
Hoje, talvez no haja patronos desse quilate, nem mesmo curadores com prerrogativas acadmicas e artsticas comparveis a essas,
mas o ambiente deliberativo da instituio continua nas mos e nos hbitos instalados por esses predecessores, e a incluso deles
no jornal da 28 Bienal serve para informar a herana que carrega a instituio.
No entanto, o mote desse evento no focava apenas essa elite e sua corte. De 2004 em diante a Bienal tornara-se gratuita, objeti-
vando aumentar a visitao. Esta era uma dupla exigncia, primeiramente dos patrocinadores, que, alm de abaterem o dinheiro que
empenhavam no evento por renncia fiscal, gostam de ver suas marcas associadas a um empreendimento cultural, requisitando uma
popularizao do evento a servio da publicidade. Em segundo lugar, o prprio meio da arte estava mobilizado para a democratizao
do acesso arte contempornea, passando a defender a gratuidade. Fora este dado de carter explcito, tambm se instalara uma
problemtica no campo da arte na qual a temtica do social assumira posio de destaque. Neste sentido, depois do sucesso da 26
Bienal (Territrio Livre, 2004), que obteve recorde de pblico, com a cifra de 917 mil visitantes, em 2006 a 27 Bienal, denomi-
nada Como Viver Junto, tendo a curadoria de Lisette Lagnado, incluiu uma obra que se evadira do espao da Bienal, para ser vista
na periferia da cidade. Tratava-se do site specific do Jardim Miriam Arte Clube (Jamac), empreendimento coletivo entre uma artista
consagrada Monica Naddor (presente na 17 e na 21 Bienal) e os habitantes desse bairro, com altos ndices de violncia.
Este avano na incluso de novos pblicos no partiu, porm, da iniciativa da elite presente na Bienal. Entre muitos apelos, o mais
incisivo foi o da obra Vazadores, de Rubens Mano, na 25 edio (2002). O artista simplesmente abriu uma porta, no andar trreo,
que poderia ser atravessada pelos visitantes sem terem de pagar o ingresso de R$ 12. Tal obra causou um entrevero com a diretoria
da instituio, que visualizava nela a evaso da renda esperada para um evento de alto custo (R$ 18 milhes). Assim, primeiro a
porta foi vigiada por um segurana, impedindo o sentido original da obra ao controlar o nmero de passantes, depois foi monitorada
por cmaras que exerciam sobre o vigia o mesmo papel dele diante do pblico, e, por fim, o artista achou de bom tom retirar sua
participao do evento (ANTENORE, 2002, b).
Apesar das dificuldades, foi um elemento decisivo para levantar o debate sobre a abertura das portas aos grupos sociais que no
estavam familiarizados com as linguagens e discusses presentes na Bienal, e muito menos tinham como pagar para participar. Entre
as reportagens que cobriram o evento, a primeira de Armando Antenore teve destaque como a mais ousada (ANTENORE, 2002, a).
Auxiliado pela legitimidade conferida pelo campo da arte contempornea, pde levar sua discusso para vrias esferas da sociedade
com uma linguagem passvel de compreenso dentro e fora do espectro das instituies da arte.
O efeito irradiador da obra Vazadores difcil de ser determinado com preciso, pois ela no citada pelas curadorias subsequen-
tes como motivo para a abertura das portas da Bienal, e as foras que agiram neste sentido foram diversas, mas diante desta incluso
de novos pblicos que se seguiu, ela certamente foi visionria. Abrir, contudo, as portas no tudo, e a 28 edio amargou um
158
pblico inferior ao obtido nas trs ltimas edies
119
, e foi tida como naufragada pelo jornalista Fabio Cypriano (2008 b).
Desta maneira, abrir as portas poderia ser uma questo datada, se associada simplesmente obra do artista, e por si s no garantiu
a grande presena de pblico almejada pelos patrocinadores. Por outro lado, os curadores ficaram surpresos com o pblico, pois
supuseram que a Bienal seria rejeitada, mas, nas conversas com os educadores e nos debates, perceberam o contrrio. Segundo
eles, o projeto foi acolhido como uma proposta que apresentava uma passagem no tempo com produes dentro dos novos pa-
radigmas, as quais diziam respeito a este instantneo da metrpole, e os conflitos so adjacentes a esta caracterstica, ainda mais
dentro de uma instituio com forte poder de influncia e consagrao. O enfrentamento era apenas fruto da insatisfao de sujeitos
deslocados na hierarquia da produo.
Diante desse quadro, a pixao realizou um confronto ao estabelecido, mas, em vez de o evento acolh-la com o propsito de verifi-
car sua proposta ousada, resolveu desconsider-la, at mesmo enquanto pixao. No momento em que a curadora Ana Paula Cohen
avisa que a instituio estava preparada para o ataque dos pixadores, diz que na pixao no se intervm sobre o trabalho alheio, em
outras palavras, no se atropela. Faltara-lhe o manejo feliz sobre o impondervel da performance.
Esse desdobramento infeliz da 28 Bienal mostra, de outro lado, o domnio do tempo e do espao adquirido por Rubens Mano, que,
como artista e arquiteto, soube se inscrever e se retirar nas ocasies em que suas questes fariam pleno sentido. Tal inteligncia no
se projetou apenas nessa obra. Sob a curadoria de Ivo Mesquita, criou a obra Contemplao Suspensa na Pinacoteca do Estado.
Nela, anteriormente abertura da 28 Bienal, que no eixo curatorial
120
objetivava promover uma reflexo crtica sobre a instituio
(CYPRIANO, 2008)
121
, ps o pblico numa passarela suspensa no alto do octgono do prdio, de modo que este pudesse observar
o edifcio da Pinacoteca numa posio privilegiada, e, neste deslocamento do lugar do visitante, o disps numa perspectiva crtica
na qual era obrigado a olhar as exposies de cima e com uma viso ampla do espao. Ainda que sobre um lugar instvel e sem a
demanda de uma crtica institucional, nas palavras do curador, esta obra coloca em xeque o papel mesmo do museu como o lugar
privilegiado da arte e do conhecimento (MANO, 2008). Um vdeo tambm integrava a obra: logo abaixo da passarela o visitante po-
deria ver uma tomada area contnua da cidade de So Paulo com 1 hora de durao. Este era outro desafio, o de abarcar a extenso
da cidade sob um ponto de vista inacessvel para a maioria: em So Paulo, cidade que agrega a terceira maior frota de helicpteros
do mundo, no existe uma perspectiva profunda sem este recurso. Esta obra ainda esteve presente na 28 Bienal, garantindo um
instantneo da metrpole pretendido pela curadoria. Para os pixadores, esta viso de cima, mesmo que parcial, na cobertura de um
edifcio, uma sensao almejada, garante paz, silncio e momentos s deles. Caroline diz que tudo o que eles querem, de l de
cima, eles conseguem enxergar.
122
Diante desses dois exemplos, dos Vazadores e da Contemplao suspensa, Mano ps em obra o que Ivo Mesquita e Ana Paula
Cohen precisaram de um grande evento para mostrar. Se compararmos os efeitos das duas iniciativas, a do artista e a do curador,
tambm perceberemos que o volume de capital investido no proporcional ao ganho simblico.
O efeito da ao dos pixadores tambm remete a essa mesma incongruncia presente em buscar equivalncia na transmutao do
capital econmico em capital simblico. Os pixadores foram tidos como os grandes crticos da Bienal apenas com latas de spray de
R$ 14, e os mentores da ltima edio almejavam, chegar ao mesmo resultado, no formato de intelectuais e especialistas em debate
ou obras persuasivas sobre a desmaterializao da arte. Mas os curadores preferiram perceber os pixadores como criminosos, sendo
ainda menos habilidosos nas estratgias polticas, figurando na histria como aqueles que no souberam tomar o melhor partido
nesta ocorrncia, revelando ademais, em consonncia com a diretoria, a indisposio em assimilar essa manifestao enquanto
arte.
O curador e crtico de arte Paulo Herkenhoff, ao ver a pixao, ficou na dvida se era estratgia de marketing ou efetiva proposta de
poltica cultural (HERKENHOFF, 2008). Depois emendou: O que Caroline est contribuindo socialmente agora [com] introduzir
um debate na pasmaceira institucional (Ibidem). Ao final, disse:
119
Cf. A decadncia da Bienal. Folha de S.Paulo, Caderno Ilustrada.
So Paulo, 15 dez 2008.
120
Marcelo Resende, editor chefe do Jornal da Bienal, apresenta a
proposta da edio: H crise na democracia, no sistema financeiro
internacional, na moral, na cultura ocidental, na religio, nas
metrpoles, na crtica ou nos recursos ambientais. E h a crise do
circuito de grandes exposies de arte que se multiplicam a cada
instante, alterando a relao entre artistas, mercado e instituies.
Nessa crise, as bienais sofrem por no entenderem mais a que
servem (so mais de 200, distribudas em vrias partes do planeta)
ou, o lado mais dramtico da questo, a quem servem, criando um
regime no qual toda a energia se dirige apenas para uma estratgia
de sobrevivncia. A 28 Bienal de So Paulo em vivo contato ,
sob a curadoria de Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen, pertence a esse
cenrio, realiza-se sob esse mesmo contexto. Mas, ao mesmo tempo
em que o integra, coloca-se tambm na posio de observador e
agente (Jornal da Bienal n 1, 24 de outubro de 2008, p. 3).
121
O crtico de arte Paulo Srgio Duarte, no artigo Uma Bienal Diet,
publicado na revista Trpico, afirma que sabe-se que o partido da
28 Bienal no foi determinado por um tema do curador, mas por uma
crise institucional de fundo moral e, em decorrncia desta, a crise
financeira. Disponvel no site http://p.php.uol.com.br/tropico/html/
textos/3037,1.shl. Acessado em junho de 2009.
122
Informao obtida em entrevista realizada em 16 de janeiro de
2009.
159
Se o vazio fosse de fato o espao aberto para discutir a instituio, essa extraordinria grafitagem teria sido
incorporada ao projeto tico e poltico da 28 Bienal. A grafitagem j um dos fatores mais marcantes desta
edio. Com mais represso, deixar de ser um problema de excessivo rigor penitencirio para se tornar uma
questo para estudos ticos curatoriais e debates estticos. Se a Fundao Bienal de So Paulo no se cuidar, a
concluso a que se poder chegar a de que o principal problema da Bienal a 28 Bienal e a estrutura poltica
que a sustentou. (Ibidem)
Diante da autoridade que esse curador da Bienal da Antropofagia exerce no campo da arte, ficam evidentes os prejuzos simblicos
dos atuais empreendedores do evento.
Por sua vez, no caso dos pixadores, o investimento no foi pequeno: Rafael Augustaitiz perdeu o diploma de curso superior, no caso
do ataque ao Centro Universitrio Belas Artes, que lhe conferiria melhores oportunidades de trabalho; Carol disps-se a correr o
risco de passar pela priso e ficar maculada pela presena de antecedentes criminais, repelidos pelos possveis empregos. No en-
tanto, uma aposta alta e de grandes riscos confere maior lucro em caso de sucesso no final do jogo. Ao terem recusado seu projeto
artstico, tiveram que aumentar a aposta, na certeza de deterem as melhores cartas. Entre elas, uma que surge na sorte oferecida pela
imprensa, como o artigo de Paulo Herkenhoff.
Fica desvelada, nessa relao, a regra segundo a qual quem cria o criador o campo da arte. O curador faz aqui o papel que foi do
marchand, como descobridor, como criador do criador. Esta autoridade de conferir status de arte pixao tambm no est isenta
dos riscos do prprio jogo em que se embrenhou o artista. Ela seria ineficiente, se no fosse fruto de investimentos passados na
constituio do crdito da autoridade, consequncia de visualizao do futuro de obras de arte que acumularam valor simblico e
econmico. Caso ela no se constitua enquanto tal, o prejuzo certo, mas Paulo no est sozinho no campo, nem se posicionou
primeiro. Este crdito est inserido num conjunto de agentes que constituem relaes tanto mais preciosas quanto maior for o crdito
de que eles prprios se beneficiam. Para Bourdieu,
quem faz as reputaes no a influncia de fulano ou sicrano, esta ou aquela instituio, nem sequer o
conjunto do que, s vezes, se chama personalidades do mundo das artes e das letras, mas o campo da
produo como sistema de relaes objetivas entre esses agentes ou instituies e espao das lutas pelo
monoplio do poder de consagrao em que, continuamente, se engendram o valor das obras e a crena neste
valor (BOURDIEU, 2006, p. 25).
O que faltou curadoria da Bienal foi jogar com malcia no lugar de consagrao que ocupavam. Quanto maior a posio ocupada
na hierarquia do campo, maior o assdio, a favor e contra, as suas decises.
Esta dissertao apresentou o funcionamento complexo da pixao e do grafite, e seu rebatimento inescapvel no campo da arte,
um processo que vem se desenrolando num perodo de longa durao (30 anos), e no se apresentou por meio dos modelos das
vanguardas artsticas, com manifestos e rupturas abruptas. Apresentamos o jogo que eles empreendem na cidade e nos espaos
subjacentes da arte. Para Jacques Rancire, a modernidade foi caracterizada por uma revoluo esttica que promoveu a glria de
qualquer um, a transformao da tcnica surgiu para dar conta desta mudana. Com este propsito, foram revogadas as antigas
hierarquias na escala de importncia da representao, tornando o banal algo digno de ser notado, para alm dos reis que faziam a
histria e apareciam nas pinturas. Hoje qualquer um pode ser artista, e tudo pode ser arte, depois que a dcada de 1960 expandiu o
campo, mas este implcito do discurso no se verificou quando a Bienal, ainda que inspirada nesse perodo, exigiu um conjunto de
procedimentos e linguagens particulares para esses pixadores annimos adentrarem o jogo. Nada mais legtimo, se o discurso no
pretendesse estabelecer o contrrio. No por acaso, surgiu a dvida, naqueles que so reputados na elite da arte contempornea, de
que o caso da pixadora poderia ser coisa tramada pela instituio.
Em consonncia com Rancire, T. J. Clark diz que o processo do modernismo revolucionou por responder a essa incluso dos
mais pobres nesse cenrio, situando, como marco inicial disso, a procisso do quadro Marat assassinado (Jacques-Luis David,
160
1793), a qual reverenciava um mrtir da liberdade, lami du peuple, e possibilitava uma ligao entre os de baixo, povo, e os de
cima, jacobinos, com objetivos claramente polticos. Nas palavras do autor, a categoria Povo tinha de ter alguma coisa que a
simbolizasse (CLARK, 2007, p. 117). Marat agregava esta possibilidade: logo aps sua morte 29 cidades e aldeias haviam adotado
o nome do santo mrtir, e nelas at mesmo as igrejas retiravam do altar os crucifixos para colocar imagens dele. Neste perodo, no
bairro que foi habitado pelos engendradores do impressionismo no final do sculo XIX, o nome Montmartre foi substitudo por
Mont-Marat. O marco nesse caso constituiu-se porque, na fatura do quadro, houve mudanas para dar conta da representao do
popular, e, em sua exposio, a arte fora arrancada dos palcios da Monarquia. Agora, na pixao, o popular quer ser autor, criador
da prpria obra, e no apenas tema.
Mas a sada adotada pela Bienal, diante da intencionalidade artstica dos pixadores, foi a esquiva. No nmero do Jornal da Bienal que
sucedeu ao ataque, apoiados num argumento de autoridade de Jean-Luc Godard (RESENDE, 2008, p. 3), responsveis pela institui-
o posicionaram-se dizendo que era impossvel falar em nome do outro, que poderiam falar sobre o autoritarismo da ao, ou da
adeso ingnua, mas preferiam seguir andando com as incontveis atividades que inundariam o evento. No entanto, no chamaram
esse outro para falar em nome prprio, seno na delegacia de polcia. Os homens infames dos sculos XVII e XVIII tambm eram
atingidos por esse recurso. Por meio das cartas rgias com pedidos de priso, passavam a existir, ao serem acionados, os dispo-
sitivos do poder. Nelas surgiam palavras grandiloquentes do escrivo rgio, dirigiam-se Majestade para se fazer justia contra as
infmias da gente mida. Evocavam assim o despotismo do monarca absoluto como se fosse um servio pblico. Neste processo de
cumplicidade, eram amarrados e seduzidos por um poder execrvel, que serviria para coibir as vilanias, mas tambm para estender
as malhas da violncia supostamente legtima sobre uma regio cotidiana insignificante. Como efeito, o prejuzo atingindo ambas as
partes, o povo perdeu autonomia na gesto da vida coletiva, e a interferncia rgia tornou-se ainda mais temida e detestvel. No final
do sculo XVIII, esse dio voltou-se contra a sacralizao divina que existia no entorno do monarca, veio a Revoluo na qual Marat
teve um papel de destaque por assumir o lado do povo, e a liberdade foi imposta de tal maneira, que passou-se a dizer antes morrer
de p do que viver de joelhos. No caso da pixao, os efeitos do acionamento do poder, ainda que imponderveis, tambm podem
causar revoltas. Se a Bienal reconhecia a mxima de Michel Foucault, de que h uma indignidade em falar pelos outros, errou na
escolha dos interlocutores para estabelecer essa escuta do outro.
Imagem 106: Maurcio Ians, 2008. Sem Ttulo A Bondade
de Estranhos. Performance. 28 Bienal Internacional de So Paulo,
2008.
Imagem 108: Marcelo Cidade,
2006. Fogo Amigo. Bloqueador
de sinal de celular. 27 Bienal
Internacional de Artes, So Paulo.
Imagem 109: Marcelo Cidade, 2006. Cmeras de vigilncia
de papel. 27 Bienal Internacional de Arte, So Paulo, 2006.
Imagem 107: Marcelo Cidade, 2006. Escadinha na Bienal. 27 Bienal Internacional
de Arte, So Paulo.
Imagens das obras de Marcelo Cidade, cedidas pela Galeria Vermelho.
161
Imagem 112: Ataque dos pixadores a Galeria Choque Cultural. Foto de Choque Fotos.
Imagem 111: Ataque dos Pixadores 28 Bienal. Pixao do grupo Sustos do qual faz parte Caroline
Pivetta da Mota.
Imagem 110: Ataque dos pixadores Faculdade Belas Artes.
Imagem 113: Esra Ersen, 2006. Reabilitao. Jaquetas de couro com inscries de pixadores.
Foto do autor.
162
163
CONCLUSO
Esta pesquisa vive um dilema de cunho metodolgico no superado ao longo da dissertao: trata de um perodo longo da histria
da arte (aproximadamente 30 anos) que no foi suficientemente abarcado em seu mbito. Ainda que insuficientemente, porm, no
pudemos furtar-nos a ele, por entender que o grafite e a pixao so parte integrante de sua abrangncia. Estas manifestaes no
podem ser entendidas como um devir imanente, nem serem deslocadas do campo da arte no qual rebatem inescapavelmente. O
dilema expande-se porque foi analisado um fenmeno dinmico, que a cada dia lana novos acontecimentos que pem por terra as
afirmaes anteriores. Desta maneira, dificultam um encerramento conclusivo. No recorte da New School (focada pela pesquisa),
com exceo de um artista falecido, todos participam dos jogos do campo da arte. Embrenharam-se nele apaixonadamente.
No livro de Fidor Dostoivski Memrias do subsolo encontramos um personagem que se assemelha condio contempornea dos
artistas tratados nesta pesquisa, pela intensidade com que se expressa. Este personagem um homem imaginrio, que na primeira
parte do livro tece consideraes sobre as condies do meio em que veio a aparecer. Nela ele se apresenta, explica os fundamentos
para sua existncia, seus pensamentos acerca do mundo, da cincia e da realidade em que viveu. E, na segunda parte, relata as suas
memrias. Ao final da primeira parte, diz que a neve molha l fora, e para l que ele vai, no importa que esteja num ambiente
inspito. Na passagem da primeira para a segunda, ele escreve:
Estou certo de que a nossa gente de subsolo deve ser mantida rdea curta. Uma pessoa assim capaz de
ficar sentada em silncio durante quarenta anos, mas, quando abre uma passagem e sai para a luz, fica falando,
falando, falando... (DOSTOIVSKI, 2000, p. 50)
Os artistas de que tratamos so esses sujeitos que ficaram durante longo tempo reclusos em regies da importncia de um subsolo
no mundo da arte, mantidos rdea curta nos espaos que lhes eram reservados. Quando houve oportunidade para se expandirem
em regies de maior rendimento simblico, ocuparam todos os lugares oferecidos, e no pararam de pintar. Portanto, novos dados
sero lanados no jogo.
No que tange aos museus, galerias e instituies culturais que prestaram recentemente ateno nestes artistas, houve uma corrida
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para alcan-los. Depois de tanto tempo sem serem notados, enquanto ocupavam a paisagem urbana, seria vergonhoso mant-los
na marginalidade do campo da arte. Organismos do comrcio da arte paulatinamente perceberam seu potencial de venda, ainda que
influenciados por uma rede internacional de galerias que chegaram antes neste mercado. Faltaram, porm, os crticos de planto
cata de fatos novos. Neste sentido, os artistas pintaram sem reticncias, com o dinheiro que suas obras renderam eles ganharam a
oportunidade de dedicar-se exclusivamente arte. Com a ausncia de reflexo sobre a produo, puderam fazer o que bem enten-
deram. Como dito por Baudrillard, a expresso um espao aberto que permite desenvolver contedos diversos. A ausncia crtica
favorece a que a expresso se democratize e se difunda.
A cidade, por sua vez, permaneceu coadjuvante. Forneceu seus espaos quando ningum prestava ateno neles, foi divulgadora
dos trabalhos, e ganhou painis que compem a paisagem urbana depois que um grupo seleto caiu nas graas do poder governa-
mental da municipalidade. Na opinio do arquiteto Paulo Mendes da Rocha, foi um jogo maroto do prefeito, que usou o anticorpo
da doena representada por grafite e pixao, os quais cobriam a cidade sem obstculos consistentes, para produzir sua vacina.
Em poucas palavras: escolheu alguns e continuou a apagar os demais. Os prprios grafiteiros fazem da cidade uma coadjuvante: em
suas fotos pessoais de registros dos trabalhos, raramente a cidade aparece com sua dimenso e escala. Salvo algumas excees,
como o grafiteiro da Old School Herbert/Cobal e Zezo, da New School, apropriam-se pouco da possibilidade de estabelecer uma
relao dialgica com a paisagem urbana.
No que tange dissertao, ela comea pelas memrias dos acontecimentos na manifestao do grafite. Diferentemente de uma
fico, ela trata de sujeitos reais, e procurou organiz-los no campo da arte concomitantemente narrao que fez de suas aes.
Primeiro, identifica o artista considerado pioneiro que no poderia ser tratado enquanto tal, quando levamos em conta o nomos
fundador da expresso. Alex Vallauri pode ser um grande artista, mas no um grande grafiteiro. Como, entretanto, o jogo da arte nem
sempre pautado por argumentos embasados em anlises criteriosas, por seu grupo possuir um capital social e cultural relevante,
num momento em que recebia homenagens aps sua morte precoce, o dia 27 de maro, data em que faleceu, foi escolhido para ser
alado a Dia do Grafite. O aspecto mrbido sempre foi suficientemente explorado entre os artistas considerados grafiteiros, sendo
o caso de Basquiat apenas o mais evidente. E as galerias de arte, como um dos agentes desse processo, sempre souberam fazer
render esses fatos.
Em seguida, o texto debruou-se sobre as geraes mais sintonizadas com os elementos fundantes: localizavam-se em Nova York,
na manifestao do hip hop. E a encontramos um culto ao gnio por vaidade. Os artistas, como os mgicos, no revelam seus tru-
ques de ilusionismo, e, como os sacerdotes, consideram-se privilegiados por uma ligao com o espiritual, mas no podem, pelas
dificuldades que, com tcnica e artifcios, conseguem vencer, ser entendidos distintamente dos engenheiros e outros profissionais
do mundo do trabalho. O que realizam fruto de uma atividade contnua, colocando pea sobre pea, para chegar a um sistema bem
construdo. O que faz com que os consideremos gnios a vaidade humana, que diz: ali no podemos chegar.
No entanto, no mercado da arte, algumas galerias acolhem de muito bom grado os trabalhos que tenham algo nico e exclusivo,
que possam ser comercializados de modo restrito por seu estabelecimento. Tais comportamentos fazem com que situemos numa
hierarquia de valores econmicos obras que nem sempre so distintas quanto qualidade. Quando observamos os demais artistas
dessa gerao engendradora da manifestao do grafite, podemos reconhecer que os eleitos no deveriam ser apenas uma dupla.
Muitos outros partilham com eles os mesmos mritos. Alguns nas temticas, outros no estilo, e todos no desenho.
Os Gmeos tm uma carreira privilegiada em relao a seus contemporneos, e s ocuparam a fachada da Tate porque foram au-
xiliados pelas conexes que estabeleceram ao longo da trajetria. Antes desta etapa de maior rendimento simblico, fizeram uma
exposio para a Nike em Milo, associada, no entanto, ao lanamento de um tnis customizado pela dupla. Este evento foi auxiliado
pela FNazca (agncia de publicidade da Nike e de propriedade do grupo Saatchi and Saatchi). Coincidncias parte, este conglo-
merado empresarial tambm proprietrio da Tate, e possui seu brao financeiro do outro lado do rio Tamisa em Londres, bem em
frente ao painel realizados pelos Gmeos.
165
A ausncia da anlise das ligaes subjacentes que determinados artistas usufruem contribui nessa mistificao generalizada: a
rede de sociabilidade, os capitais que mobilizam, as assessorias profissionais, os lugares pelos quais passaram e as portas que se
abriram pelas relaes anteriores so dados que participam da construo da trajetria de cada grafiteiro. A construo da crena
dos agentes em valores simblicos de cada obra tambm participa deste aspecto: quem possui poder de dizer e ser considerado
como enunciador pertinente, onde ele se localiza no campo da arte e por que sua palavra assume ascendncia sobre os demais. Para
infortnio da expresso do grafite, quem tem fiadores para construir a crena nos artistas e nos valores que agregam principalmente
quem os comercializa, relegando boa parte da produo ao espao de que nunca saram: a margem. Pois assim detm os preos que
pratica e o deixa assinalado o carter de gnio para seus escolhidos.
O xito da Galeria Fortes Vilaa na comercializao dos Gmeos o exemplo cabal desse processo. Na Feira SP Arte de 2009, os
valores alcanados por suas obras superaram os de obrasrealizadas por artistas consagrados na histria da arte brasileira. Um de
seus quadros vendidos chegou ao montante de 80 mil dlares, e uma instalao na forma de uma cabea foi comercializada por 140
mil dlares. Enquanto isto, em 29 de maio de 2009, o jornal Folha de S.Paulo noticiava que a arte brasileira batia recordes em leiles
da casa Christies de Nova York. Entre os notveis, Mira Schendel, com a obra Sem Ttulo, chegara a 52,5 mil dlares, e Hlio
Oiticica, com a pintura Metasquema 19, de 1957-1958, havia obtido o preo de 186,5 mil dlares. Dados os currculos desiguais
entre estes artistas e Os Gmeos, e o preo equiparado, v-se que teremos um fenmeno de vendas como fora o de Basquiat para
o caso norte-americano. Em breve, talvez existam por aqui casos como o que ocorreu com Banksy na Inglaterra, quando a parede
de uma casa foi vendida por um preo superior a ela, em funo da interveno do artista. Dado que abundam grafites dos Gmeos
em casas modestas do bairro do Cambuci, regio generosa na quantidade de cortios, e de onde eles recolhem a temtica popular
presente em suas obras, esta pode ser uma boa oportunidade de negcios a servio tambm da especulao urbana do territrio...
Feitas as apresentaes da histria do grafite paulistano, encontramos uma nova gerao crescendo em terreno frtil: a New School.
Uma organizao no-governamental entra em campo para treinar os atletas. Oferece tintas com fartura, arranja trabalhos para os
grafiteiros ou jobs, na linguagem publicitria , legaliza espaos da cidade para pintarem grandes painis, rene os expoentes da
expresso e transforma a Vila Madalena numa galeria a cu aberto. Nada mais generoso. No entanto, os grafiteiros sentem-se des-
prestigiados na partilha dos rendimentos econmicos e simblicos gerados pelas aes da ONG. Perceberam que, se permaneces-
sem por muito tempo nesse lugar, continuariam como o pblico alvo da incluso social, mas no conquistariam a emancipao
e o reconhecimento de sua qualidade de artistas significativos para o campo da arte.
Participantes da gerao New School, de um primeiro desdobramento que distanciou o grafite do gnero do hip hop, passaram para
outros que tornaram as obras abstratas e coletivas. Houve artistas que assimilaram a experincia gerada pela pixao de forma abran-
gente, transformando o pixador num prottipo do artista ideal para o sculo atual. Eles, mais do que quaisquer outros, abarcaram
a escala da metrpole em suas atividades expressivas. Diante da insero deste grupo de grafiteiros nas galerias, foi o pixador que
manteve a coerncia com o nomos engendrador do grafite, associado transgresso.
Os artistas que compem essa gerao, como ocorreu na anterior, tambm ocupam espaos tremendamente desiguais. No recorte
da pesquisa, visualizamos diversas trajetrias: a de um grafiteiro, emblematicamente nomeado Sujo, que exerceu a profisso de fa-
xineiro e chegou ao posto de vendedor em loja de tinta spray; a de um grafiteiro que absorveu a linguagem da tatuagem e permaneceu
fora das galerias (ainda que tenha sido a referncia principal de sua gerao); a de um artista que superou distncia, mas padeceu
no auge da trajetria percorrida; a de um artista erudito que no obteve o espao merecido, por trabalhar no suporte e na linguagem
desprestigiada por sua poca; e a do artista que conquistou sucesso fruto da visibilidade que ocupou. A anlise de cada artista,
todavia, no completa, apenas oferece um ensejo para futuros projetos investigatrios. Este conjunto tambm no abarca todas as
possibilidades do campo, mas explora suas regies limtrofes. Neste sentido, um guia que revela as possibilidades instaladas no
campo. Aponta erros e acertos, e atacou as condies perversas de funcionamento do mercado da arte.
Nesse grupo da New School analisamos detidamente Boleta e Zezo: os precursores do gnero abstrato do grafite. E a forma singular
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com que exploraram novos espaos e suportes da metrpole. Vimos, tambm, a opinio ferina de Paulo Mendes da Rocha, que apre-
senta a ambivalncia dos grafiteiros, entre a manifestao positiva do desastre urbano e a cooptao das galerias. Salutarmente, a
galeria que exps parte desta gerao em Nova York (Jonathan Levine) a mesma que vende o artista que foi o smbolo da campanha
de Barack Obama para a Presidncia dos EUA: Shepard Fairey.
A cidade nesse captulo apareceu como meio de onde os artistas recolheram suas inspiraes, e em todos eles vemos como a obra
est diretamente conectada com a realidade de onde proveniente. Diferentemente, porm, do narrador das memrias no livro de
Dostoivski, a realidade no fruto de um captulo especfico detido numa etapa metafsica da arte: ela simplesmente emerge na obra
dos artistas. Desta maneira, esses sujeitos so testemunhas de seu tempo, da cultura em que esto inseridos, e dos comportamentos
possveis de estabelecer-se numa metrpole como So Paulo. Por eles, entendemos que a cidade seduziu os brasileiros e os trouxe
para c em condies desumanas de explorao do trabalho, promoveu comportamentos melanclicos, deixou vidas marcadas
pela desiluso, cabendo aos artistas sublimar suas angstias na expresso artstica. Nada de novo no percurso, em se tratando das
metrpoles modernas.
Coerentemente com o encerramento do discurso, os dois captulos finais fizeram um registro analtico das lutas travadas no campo
da arte: primeiro, entre os grafiteiros, o governo da municipalidade, as galerias e as ONGs; depois, entre os pixadores e a Bienal.
Em relao ao captulo So Paulo do grafite?, visualizamos como os artistas operam suas disposies e tomadas de posio no
campo da arte. Os Gmeos no possuem a mesma fora expressiva que Basquiat, mas diferentemente dele no abandonaram a rua
abruptamente, mantendo-a como atividade paralela. Os primeiros no levaram em considerao as problemticas da arte do perodo.
O segundo agiu restritamente segundo os seus princpios e ainda tratou de temticas importantes para seu perodo. A luta dos negros
na sociedade americana foi uma delas. Os primeiros, no mximo, fazem crticas s condies sociais do perodo, mas no tocam nas
questes polticas de forma incisiva. Suas temticas so simplesmente oriundas da cultura popular.
Como contraponto, neste captulo esboamos o contraste dos Gmeos com Marcelo Cidade, um artista que tambm absorveu a
experincia fornecida pelas intervenes urbanas, mas a utilizou num suporte legitimado e em evidncia no campo da arte con-
tempornea. Marcelo, porm, tambm repleto de contradies: diz que seu trabalho no decora salas, mas a obra, que se tratava
de uma cmara fotogrfica digital com arquivos de imagens de pixaes, encontra-se numa. Alm disso, tratava-se de uma casa
do arquiteto modernista Gregori Warchavchik, a obra estava inscrita numa linda sala com mveis de design. Locada por Benjamin
Seroussi, proprietrio da obra, e Facundo Guerra, idealizador e ex-proprietrio do Vegas (importante endereo da noite, voltado para
os descolados na Rua Augusta). Facundo, por sua vez, acredita que tal obra um engodo, mas seu colocatrio, filho de uma famlia
de marchands e galeristas parisienses, reconhece que o valor no est no potencial decorativo, e sim no potencial de venda de tal
mercadoria.
A trajetria de Marcelo Cidade tangenciada igualmente por um acmulo mpar no campo da arte contempornea. Ele proveniente
de um laboratrio de experimentaes a Galeria Vermelho em que existe ampla liberdade para suas criaes. Tal fator permitiu
que a apropriao da pixao fosse realizada numa linguagem e problemtica hegemnica na regio da consagrao institucional. Na
Arco 2008, sintomaticamente, ocupou um lugar de maior prestgio simblico que Os Gmeos.
Quando nos formulamos a questo So Paulo do grafite?, evidenciamos outra: o que os grafiteiros fizeram do espao pblico?
Uma privatizao para publicizao? Tais perguntas no foram respondidas pela dissertao, mas tendem a confirmar a suspeita de
que os grafiteiros buscam o espao urbano principalmente como lugar de divulgao. Ainda que haja um discurso de que querem
democratizar a arte usando o suporte da cidade, muitos deles abandonaram sua presena no espao pblico ou a diminuram sig-
nificativamente, assim que entraram nas galerias de arte. Neste aspecto, tanto a gerao Old School como a New School so muito
parecidas.
No captulo derradeiro, encontramos as sucessivas investidas dos pixadores na Bienal. Diferentemente do grafite, sua insero no
Imagem 114: Foto do cartaz desenvolvido por Shepard Fairey
emoldurado e sendo alocado na National Portrait Gallery, do Museu
Smithsonian. A obra de Fairey ficar ao lado dos retratos de JFK, por
Elaine de Kooning, Richard Nixon, por Norman Rockwell, e George
Washington, por Gilbert Stuart.
Imagem 115: Marcelo Cidade, 2008. Espao entre. Portas de
metal e grafite. ARCO 2008, Madri, Espanha. Imagem cedida pela
Galeria Vermelho.
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circuito institucionalizado da arte no foi mediada por convites ou cooptaes. Rafael Augustaitiz Pixobomb, para os pixadores
fez uso elaborado das problemticas presentes na arte contempornea para formular uma interveno que rendeu um debate extenso,
passando pelo campo jurdico e por pronunciamentos do ministro da Cultura e da Secretaria Especial dos Direitos Humanos do
governo federal, para, enfim, reverberar no campo da arte.
As aes pensadas e articuladas por ele, diferentemente das da maioria dos praticantes da pixao e do grafite, foram rigorosamente
refletidas assumem neste sentido uma coerncia implcita com a arte conceitual. Os rebatimentos de suas performances, todavia,
no revelam uniformidade nem conciliao, mas principalmente polmica. Os discursos produzidos com base nelas acaloraram todo
o campo da arte, de tal forma que a 28 Bienal Internacional de Artes obteve mais mdia para noticiar o escndalo gerado pela inter-
veno dos pixadores do que para tratar de seus conceitos e artistas. A intitulada Bienal do Vazio, marcada por amargar um pblico
pfio, conquistou visibilidade por um erro crasso: no saber conduzir um conflito e ser mandante de uma priso que se estendeu por
54 dias, superando em tempo qualquer outra deteno de um pixador.
Entre partidrios e crticos, talvez quem faa render economicamente tal fato seja uma galeria. Antes da interveno na Bienal,
os pixadores realizaram um ataque Galeria Choque Cultural, e esta, por sua vez, depois de anunciar o prejuzo de 15 mil reais e
denunciar seus autores na delegacia, cogitou agora, vender as obras, aparentemente depredadas, pelo dobro do preo, em funo
desse adereo transgressivo
123
. Esta apenas uma suposio, que provavelmente no poder ser verificada, mas o funcionamento
do mercado da arte suficientemente ardiloso para promover qualquer coisa condio de arte. Desde que um artista vendeu merda
enlatada a peso de ouro, para criticar a prpria mercantilizao da arte, tudo pode acontecer. A obra citada, a propsito, j faz parte
de uma coleo particular.
Os pixadores, de seu lado, tambm fizeram render simbolicamente esta interveno e obtiveram xito. Recentemente, o pixador
Djan, do famoso grupo Cripta, que realizou o registro em vdeo da interveno da pixao na Bienal, foi convidado para integrar
a exposio N dans la Rue: Graffiti (7 de julho a 29 de novembro de 2009) na Fundao Cartier, em Paris. Local que j exps
Adriana Varejo (em 2005, no Ano da Frana no Brasil) e Beatriz Milhazes (em exibio atualmente, em junho de 2009), artistas
representadas pela Galeria Fortes Vilaa. Para este evento, a curadoria escolheu os vdeos de Djan, e lhe foi requisitado fazer uma
interveno nos muros do prdio e na sala da presidncia. Por um infortnio do destino, ele no consegue retirar seu passaporte
justamente porque no cumpriu uma pena de servios comunitrios a que foi condenado por realizar suas pixaes. O sucesso de
Djan a verificao do efeito positivo do escndalo, por mais que ele no possa recolher inteiramente os frutos de sua colheita. Con-
siderando que a Galeria Fortes Vilaa foi um agente determinante para seus artistas conquistarem esta oportunidade, e a Fundao
Cartier uma instituio relevante para a consagrao dos artistas, Djan deu um salto gigantesco, saindo do completo anonimato
diretamente para uma exposio que abarca a histria internacional do grafite. Desta maneira, associa a pixao ao grafite, levando
em conta o nomos fundador da expresso.
O conflito move o mundo, e as intervenes urbanas tambm. A unidade do sistema d-se na luta, e, quanto maior for a intensidade
dos enfrentamentos contra as manifestaes presentes na paisagem urbana, seja o grafite ou a pixao, maior ser a visibilidade
gerada para as expresses. A mesma observao vale internamente aos grupos, entre os agentes das obras. As brigas, as disputas
ferinas e cheias de injrias so produtivas para ambos os lados. Na pixao, as circunstncias que conferem consagrao passaram
da quantidade para a qualidade, vale dizer, a dificuldade, justamente quando a represso aumentou. Subiram as paredes a serem
escaladas, at chegarem aos arranha-cus influenciados pelas dificuldades ao rs do cho. E agora j sabem que a mdia ir, afoita-
mente, cobrir o evento, preocupada que est com o escndalo.
Depois que grafite e pixao saram do subsolo, da margem do campo da arte onde eram mantidos rdea curta, ningum mais
obtm xito na tentativa de emudec-los. Considerando que vieram como expresso da cultura popular de uma metrpole do Terceiro
Mundo, podem dizer hoje que so autores, e no simplesmente tema, aspecto que havia se verificado at ento na histria da arte
ocidental.
Imagem 116: Piero Manzoni, 1961. Merde dartiste
n. 20. Metal, papel e fezes; 4,8 x 6,5. Coleo particular,
Milo. Fonte: WOOD, 2002, p. 21.
123
Informao obtida em uma conversa informal, em que o interlocu-
tor solicitou sigilo do nome.
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