UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS
MESTRADO EM LITERATURA BRASILEIRA















A Potica do Mal:
A Fico de lvares de Azevedo,
Uma Literatura Sob o Signo de Sat



Claudia Labres











Dissertao apresentada como requisito
parcial obteno do grau de Mestre em
Letras, na rea de Literatura Brasileira.


Orientadora: Prof Dr Gnia Maria de Oliveira Gomes


Porto Alegre
2002
2































A meus pais,
com todo o amor,
por todo o amor!

3








































Senhores, em nome de todas as nossas
reminiscncias, de todos os nossos sonhos que
mentiram, de todas as nossas esperanas que
desbotaram, uma ltima sade! (...)
imortalidade da alma!

Manoel Antnio lvares de Azevedo

4




AGRADECIMENTOS

Aps muitas noites mal dormidas com um Diabo na cabea, esse
trabalho surge como resultado de um esforo no apenas de alguns meses, mas de um
longo perodo de amadurecimento pessoal e intelectual. NessA Potica do Mal,
ento, encontram-se a Claudia de ontem e a de hoje, duas mentes que j no so mais
as mesmas. Sendo fruto de uma tentao meio profana meio sagrada que por
muito tempo me perseguiu nas constantes leituras de lvares de Azevedo, essa
dissertao mescla idias novas e antigas, que se perderam no tempo, mas que,
enfim, se condensaram e se cristalizaram nas palavras que aqui ficam impressas.
Idias que no so s minhas, posto que se unem s de pessoas que muito me
ensinaram ao longo desta jornada. A essas pessoas s tenho a agradecer.
Sou muito grata ao Instituto de Letras e Universidade Federal do Rio
Grande do Sul que me acolheram desde meus tempos de graduao; ao pessoal do
ps-graduao que muito me ajudou; CAPES que investiu em mim ao longo desses
meses de estudo e pesquisa; Gnia Maria de Oliveira Gomes, querida e dedicada
orientadora, cujo apoio, companheirismo, amizade, incentivo e ensinamentos foram
de valiosa ajuda no apenas na realizao desse trabalho, mas ao longo de minha
formao; aos meus professores, sobretudo a Ana Maria Lisboa de Mello, a Gilda
Neves da Silva Bittencourt, a Jane Fraga Tutikian, a Maria do Carmo Campos e a
Sandra Sirangelo Maggio, que muito contriburam e estimularam para que eu
permanecesse nesse apaixonante caminho da literatura; aos meus colegas,
principalmente Ana, ao Anselmo, ao Caio, Cristina, Gleidys, ao Joo e R
cujas contribuies e trocas foram de grande proveito.
Agradeo s amigas Edna Quaresma Woll, Giseli Silva da Silva e
Rosilane Mattos dos Santos (esta, que, por escolha do corao, tornou-se minha
irmzinha mesmo sem s-lo) que, apesar da distncia que se prolongou durante esse
perodo, sempre tiveram uma palavra de apoio sobretudo nos momentos mais
difceis, me ensinando que no preciso estar prximo para se fazer presente; s
amigas Alessandra Azeredo Bizello, Alessandra Borges Martins, Andria de Barros
Aguirre, Milene Benachio e Renata Vaghetti Ocacia pelo tanto que as incomodei, no
bar ou pelos corredores, com esboos de anlise, em especial R, cuja ajuda foi
fundamental desde o princpio desta pesquisa, e Deinha, que com carinho e ateno
revisou este trabalho.
Agradeo a Anacleto de Souza Labres e a Matildes Luza Labres,
meus to queridos pais, por terem caminhado lado a lado comigo desde o incio; a
toda minha famlia tios, primos e, especialmente, aos meus padrinhos Jurandir
Tiaraju Labres Delvalhas e Anna Maria da Silveira Delvalhas e Albertina Luza
Cndido pelo carinho e pelo apoio incondicionais em todos os momentos; ao meu
irmo, Marcelo, cujas crticas constantes s me fizeram crescer e tentar melhorar
sempre e cada vez mais. Tenho que agradecer ainda a todos aqueles que de algum
modo confiaram no resultado deste estudo e torceram para que ele se concretizasse.

5
Agradeo a Deus e a Sat, figuras fundamentais para esse trabalho. A
Deus, que com sua onipotncia nos legou a vida e o gnio, e ao opulento Lcifer, que
pela graa divina foi criado como o mensageiro da luz, agradeo por essa luz, pouco
divina pouco demonaca, que guiou essa pesquisa.
E, finalmente, no posso deixar de agradecer principal pessoa que
propiciou este estudo: meus mais sinceros e ardorosos agradecimentos a Manoel
Antnio lvares de Azevedo o poeta que aos versos deu vida, o ficcionista que de
cuja prosa fez poesia sem o qual este trabalho jamais seria possvel. Ao byroniano
Maneco, que a mim transformou numa azevediana, meu muito obrigada
simplesmente por ter ele existido.
A todos agradeo do fundo do meu corao. Esse mesmo corao que
se encontra presente em cada uma das palavras deste trabalho, posto que
apropriando-me das palavras do jovem Werther o que eu sei todos podem saber;
meu corao, porm, s eu e mais ningum pode possu-lo.

6





SUMRIO




RESUMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
ABSTRACT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9
NOTA INTRODUTRIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

10
1 A TRADIO DEMONACA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. 1 O princpio do mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. 2 O mito de Lcifer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. 2. 1 A personagem atravs dos tempos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. 2. 2 O heri romntico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. 3 O pacto demonaco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1. 4 A configurao do mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15
15
23
28
38
43
51
2 O DIABO AZEVEDIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 1 O dilogo com a tradio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 2 O pacto e o ritual de iniciao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 3 O aprendizado infernal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
2. 4 O espao infernal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56
56
63
69
74
3 A REPRESENTAO DO MAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 1 A ruptura com as regras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 2 A herana satnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 2. 1 A melancolia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 2. 2 A ironia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 3 A imagem feminina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 3. 1 Anglica e demonaca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 3. 2 Amor e erotismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
3. 4 A morte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

80
80
87
89
96
106
107
117
124
4 OS TEMAS DO FANTSTICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. 1 A evocao de Hoffmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. 2 Uma viagem fantstica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. 3 Uma regio oculta alm do horizonte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. 4 Devaneios e fantasias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
4. 5 O duplo: duas faces do mesmo eu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

131
131
136
145
149
153

7
CONSIDERAES FINAIS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

159

BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170









8




RESUMO



O presente estudo traz reflexes sobre Noite na Taverna e Macrio,
textos de lvares de Azevedo, e a forma pela qual eles se inscrevem na literatura
maldita. Para tanto, faz-se necessrio um olhar mais detido para elementos
fundadores do maldito: o erotismo como fonte do desejo; o sentimento de perda pelo
desejo no realizado; a melancolia decorrente dessa desiluso; a rebeldia pela
percepo do ideal frustrado e a morte como fim ltimo da existncia. Visa-se,
portanto, abordar a questo do mal enquanto temtica literria que passa a influenciar
o pensamento e o modo de viver e agir das personagens azevedianas, tornando-se
aspecto fundamental nos textos em questo.

9




ABSTRACT



The present study brings reflections on lvares de Azevedos Noite na
Taverna and Macrio and the way they are inserted in the accursed-literature. For
this, it is necessary to focus in the former elements of the damned: the erotism as a
source of desire, the feeling of losing as an unsatisfied-desire; the melancholy as a
result from this disillusion, the rebellion resulted from the perception of the
frustrated ideal and the death as the last ending of existence. The aim is, therefore, to
broach the evil question while literature theme which starts to influence the
Azevedos characters thoughts-and ways of living and acting, as a primary aspect in
the approached texts.
















10






NOTA INTRODUTRIA


Sonhar! sempre sonhar! arder no crebro
Sempre uma idia que jamais se alenta!...
lvares de Azevedo


Vasta foi a obra de lvares de Azevedo, principalmente se
considerarmos seu desaparecimento prematuro. Os crticos
1
, em geral, chamam-no
Poeta. Ser ento que sua prosa ou seu drama no merecem uma posio de
destaque? De forma alguma. Macrio e Noite na Taverna so, sim, textos
significativos no conjunto de sua obra.
Macrio, introduzindo o drama fustico, conduz o leitor a uma
realidade incerta e conturbada. Sat, personagem capaz de provocar fascnio e
admirao, tenta seduzir Macrio. O Sat azevediano, como os demais que surgiram
durante o romantismo, um ser com um qu de encanto, uma beleza interior, cujas
palavras sublimes, quase divinas, tornam-se profundas e persuasivas. Sendo
persuasivo, Sat passa a ser uma espcie de guia de Macrio, mostrando a ele um
caminho. Assim como o Sat mtico, o de lvares de Azevedo um rebelde.
Lcifer, atravs de sua rebeldia, cai em desgraa transformando-se em
Sat. Ao homem, seduzido pela serpente (ou ser que pelo desejo de conhecimento?),
negado o den. Tendo ambos sido expulsos pelo Pai, assumem posies anlogas.
Sat torna-se a prpria personificao do mal. O homem passa a ser conhecedor do
bem e do mal e busca sua realizao, no interessando em qual dos dois plos desse
dualismo ela se encontre. O Sat do romantismo, porm, no nem bom nem mau,
mas maldito e como tal torna-se smbolo de revolta e transgresso. Assim, o Sat

1
Casos como os de Ronald Carvalho, Afrnio Coutinho e Massaud Moiss, entre outros.

11
azevediano encontra-se inscrito na tradio demonaca. O Sat de lvares de
Azevedo mostra-se como um filho abandonado pelo Pai que vai em busca de algum
com quem se identifique.
Noite na Taverna, ao contrrio de Macrio, no apresenta um Sat
personificado, mas personagens que agem de modo satnico, ou seja, elas assumem
para si os traos de paixes extintas, a suspeita de uma horrvel culpa, o hbito
melanclico, a face plida, os olhos inesquecveis
2
que, segundo Mario Praz, so as
principais caractersticas da figura demonaca. Ambiente catico, a taverna, na qual
os cinco rapazes se encontram, parece ser o local propcio para que o maldito se
instaure. No h, portanto, um Sat junto cena para guiar as personagens, no
preciso, elas j so suas seguidoras, mas como se ele as espreitasse de algum lugar,
da janela talvez.
Macrio e Noite na Taverna so obras distintas, por certo. Entre elas,
contudo, h uma certa continuidade. como se uma fechasse aquilo que a outra
deixou em aberto. Os dois textos se aproximam e se completam. Trata-se da hiptese
de ler um como seqncia do outro. Macrio termina, se que isso realmente
acontece, na janela de uma taverna. A fala inconclusa de Macrio a Sat pressupe
uma continuidade que no se efetiva. Cala-te. Ouamos
3
, diz Macrio a Sat.
Ouamos o qu? No se sabe, no h respostas; no livro no h mais pginas a serem
lidas. Ouamos as narrativas de cinco homens brios sentados mesa de uma sala
fumacenta, podemos deduzir. Mas onde esto essas narrativas? Em Noite na
Taverna, talvez. Apesar da possvel ligao entre os textos, nem necessrio l-los
para perceber a quebra existente entre eles. Os gneros
4
so diferentes, porm um
inicia no cenrio em que o outro acaba.
Para a construo dessas obras, lvares de Azevedo recorre a grandes
cones da literatura universal. Macrio mesmo se admite meio Fausto, e como ser
Fausto sem Mefistfeles? A referncia claramente a Goethe. O Fausto de Goethe
buscava o conhecimento e o Fausto de lvares de Azevedo, procura o qu? Ao que

2
PRAZ, 1996, p. 76.
3
AZEVEDO, 1998, p. 88.
4
Embora seja um tanto complicado se determinar o gnero de Macrio ou Noite na Taverna, posto
que no seguem as normas tradicionais, notrio que h entre os dois textos uma grande diferena.
Ainda que de modo pouco convencional, o carter teatral em Macrio se sobressai, bem como o
aspecto contstico em Noite na Taverna.

12
parece, nem o prprio Macrio saberia responder. Noite na Taverna tambm
apresenta relaes intertextuais, sobretudo, com Hoffmann. A figura do escritor
alemo evocada como inspirao aos contos fantsticos que seriam narrados pelas
personagens. Entretanto, sero realmente fantsticos esses contos? Talvez Claudius
Hermann seja o nico a seguir a proposta. Contudo, ainda assim, a intertextualidade
se configura e torna-se perceptvel no interior do texto, seja pela referncia textual no
ato da evocao, seja pela estrutura utilizada na obra. Fantstico ou no, Noite na
Taverna traz Hoffmann para seu interior ao usar uma estrutura semelhante a de O
Vaso de Ouro um dos contos mais conhecidos de Hoffmann.
Macrio e Noite na Taverna se passam em locais pouco definidos,
num ritmo meio que alucinante. Acontecimentos se sucedem de forma confusa e
angustiada. Em Macrio, porm, esse ritmo sofre uma quebra. A personagem
Penseroso, sempre que aparece, d ao texto um ritmo lento, um contedo reflexivo.
Noite na Taverna parece, ento, ser uma obra mais bem acabada, ambas, porm,
mesclam imagens vistas e imaginadas, apresentam uma viso ctica do mundo.
O espao ficcional dos dois textos se estabelece num mundo artificial,
quase absurdo. Contudo, so sentimentos humanos que esto expostos e funcionam
como guia das personagens. So sentimentos confusos que oscilam da revolta e
violncia ao amor sincero e sublime. Nesse mar de sentimentos que se confundem, a
melancolia se torna um aspecto constante nas personagens azevedianas.
O tom melanclico que perpassa as obras perceptvel, sobretudo, na
viso entediada, contestadora, violenta e transgressora das personagens, que, em
geral, so plidas, quase sem vida. A morte plida. A palidez mrbida da morte
persegue as personagens que no fogem dela, ao contrrio, a buscam de algum modo.
No interior dos textos, Cu ou Inferno indiferente; Deus e Diabo se
aproximam. O que realmente importa procurar a realizao dos desejos proibidos
ou absurdos; encontrar as respostas no dadas.
Macrio e Noite na Taverna surgem com uma originalidade marcante,
com sentimentos exacerbados e conflitantes e, por isso mesmo, humanos ao extremo.
Por esses motivos, alm, claro, da qualidade esttica dos textos, que eles
permanecem e permanecero merecendo sempre ser estudados e sendo objetos de
uma nova leitura.

13
A inteno desse estudo, portanto, analisar a obra de fico de
lvares de Azevedo, mais especificamente Noite na Taverna e Macrio, levando em
conta no sua importncia histrica (nico motivo pelo qual Brito Broca
5
, por
exemplo, via sua permanncia), mas por seu valor literrio, por sua qualidade
esttica. Para tanto, esse trabalho ser formado por quatro grandes captulos:
Um primeiro captulo abarcar questes mais amplas acerca do mal e
do surgimento da figura demonaca no imaginrio. Desse modo, este ser um
captulo em que se tratar do Sat enquanto figura mitolgica que se tornou
personagem e sofreu transformaes ao longo de sua trajetria. Esse momento do
trabalho, portanto, estar relacionado a aspectos da tradio demonaca, sem se deter
ainda nos textos de lvares de Azevedo;
Nos captulos seguintes concerntrar-se- nos textos a serem estudados.
Assim, as questes tratadas no primeiro captulo sero retomadas, posto que so
aspectos recorrentes em Macrio e Noite na Taverna. O segundo captulo, ento,
tratar da presena de Sat no texto azevediano e como ele se relaciona com a
tradio;
A seguir, no terceiro captulo, se tratar da questo do mal como
forma de libertao e revolta das personagens. Para tanto, haver a abordagem de
temas que motivam as aes das personagens de lvares de Azevedo. Melancolia,
ironia, erotismo e morte so elementos fundamentais no interior dos textos em
anlise e, como tal, merecem um olhar detido, posto que, em muitos momentos, so
eles que motivam a insatisfao e a revolta dos homens que habitam o mundo
azevediano;
O quarto captulo apresentar reflexes acerca dos elementos
fantsticos que tangenciam as narrativas. Embora passando em movimento tangente
pela obra de lvares de Azevedo, o fantstico , ao menos, sugerido por alguns
traos presentes nos textos em anlise que se configuram como temas tradicionais da
literatura fantstica. Em Noite na Taverna, ao evocar a figura de E. T. A. Hoffmann,
aventa-se o fantstico. O clima mrbido e misterioso de Macrio e Noite na Taverna

5
Em Romnticos, Pr-romnticos e Ultra-romnticos, Brito Broca diz: os discursos de lvares de
Azevedo e seus esboos de estudos literrios no passam de um cascatear insuportvel de palavras. A
Noite na Taverna, cujo terrorismo factcio e ingnuo mereceu de Afrnio Peixoto a classificao de
genial, apresenta; no entanto, interesse documentrio [ . . . ]. O mesmo dizemos de Macrio. (Broca,
1979, p. 320.)

14
criam uma atmosfera propcia para que o fantstico se instaure. Macrio e Penseroso,
duplos que se encontram, so personagens que refletem as contradies de um eu
cindido. Por todos esses aspectos, ento, embora no se concretizando, o fantstico
torna-se presente na obra azevediana, posto que , a todo instante, sugerido.
Para melhor organizao do trabalho, foi necessrio estabelecer
algumas escolhas, ento, optou-se aqui pelo termo maldito em detrimento de outro
mais usado e em geral com o mesmo sentido satnico pelo fato de j estar este
impregnado de conotaes pejorativas, o que no pertinente no momento. O termo
satnico, com o passar do tempo, parece ter comeado a ser associado maldade
propriamente dita, e no mais ao sentimento de rebeldia que o que aqui nos
interessa. Corrompido pelo uso indiscriminado, satnico passou a se referir, na maior
parte das vezes, ao exerccio de missas negras e rituais macabros. Ainda que estes
sejam rituais malditos, o maldito ultrapassa essa significao.
Optou-se ainda por analisar os textos de fico de lvares de
Azevedo, principalmente, pelo fato de que ao longo de nossa tradio crtica e
historiogrfica essa parte de sua obra esteve margem de outra considerada central: a
poesia; portanto, j bastante estudada e analisada, enquanto a fico continua a
receber apenas notas e comentrios, em geral, superficiais.
Encantadora nos mais diversos aspectos que vo da rebeldia ao
carter melanclico da personagem romntica , a obra de lvares de Azevedo
transita por grande diversidade de gneros e temas. Alm da prosa de fico, da
poesia e do drama ele se aventura pela crtica, pensando sobre a literatura enquanto a
produzia. Sua obra vai do amor singelo e no realizado ao desejo ertico e
apaixonado; suas personagens contemplam o ser amado, bem como violam
convenes na tentativa de concretizar seus desejos, sendo, simultaneamente
inocentes e malditos. Em sua obra, ele criou um mundo cujas regras so subvertidas
em nome dos ideais das suas personagens. Por esse mundo essas personagens
passearam livremente em busca de uma realizao. Por esse mesmo mundo que
agora se tem incio uma viagem; viagem essa que, certamente, transcender esse
trabalho e cuja verdade no ser nica, mas uma dentre as tantas possveis... A
Potica do Mal se inicia! O signo de Sat marcar essa trajetria...

15




1 A TRADIO DEMONACA



1. 1 O princpio do mal


No princpio, Deus criou o cu e a terra. Ora, a terra estava
vazia e vaga, as trevas cobriam o abismo, e um vento de
Deus pairava sobre as guas. Deus disse: Haja luz e
houve luz.
Gnesis 1: 1-3


Assim Deus criou o mundo: do caos fez a ordem, das trevas extraiu a
luz e separou a noite e o dia. Durante os dias da criao, Deus criou toda a vida que
habitaria a terra e, por fim, descansou. No sexto dia criou Ele o homem que
destinado fora a ser o superior dentre todos os viventes. Do p ao sopro de vida, o
homem existiu:
E criou Deus o homem sua imagem; imagem de Deus ele o
criou, homem e mulher ele os criou. Deus os abenoou e lhes disse:
Sede fecundos, multiplicai-vos, enchei a terra e submetei-a;
dominai sobre os peixes do mar, as aves do cu e todos os animais
que rastejam sobre a terra
1
.

Homem e mulher so criados simultaneamente por Deus, como todos
os outros animais. Estranhamente, porm, a seguir Deus cria a mulher da costela de
Ado
2
. Haveria a alguma contradio? Aparentemente, sim. Entretanto, mais
provvel outra hiptese: Deus cria o homem e a mulher, que, por algum motivo,

1
Gnesis 1: 27-28.
2
Uma hiptese acerca da criao do homem que ele fora gerado numa forma andrgina, possuidor
de uma unidade e plenitude originais, de uma harmonia densa de significaes que faz do homem um
ser absoluto. Cindido em dois, a harmonia perdida e o homem passa a viver numa busca constante
pela plenitude (Cf. Sicuteri, 1985).

16
suplantada do Paraso e do prprio texto. Mas a necessidade de uma fmea faz com
que ela seja novamente criada. A primeira mulher desaparece, no tem voz nem
histria, mas deixa seu rastro.
Segundo a discusso de Sicuteri, em A Lua Negra, ainda que no
aparea explicitamente no texto Bblico, h nele indcios de que Eva no fora a
primeira mulher, o que indicaria a possvel existncia de Lilith
3
, o prottipo
feminino, que fora criada como o homem imagem e semelhana do Criador:
Depois, da costela que tirara do homem, Iahweh Deus modelou uma mulher e a
trouxe ao homem. Ento o homem exclamou: Esta, sim, osso de meus ossos e
carne de minha carne! Ela ser chamada mulher, porque foi tirada do homem!
4
.
Pela fala de Ado possvel perceber que h o indcio de uma mulher
anterior a Eva, uma mulher que foi suplantada do paraso, uma mulher sem histria,
posto que se esta, sim, osso de meus ossos, houve outra que no o foi, que fora,
provavelmente, criada tal qual Ado. Lilith, contudo, teria se tornado uma mulher
impura, a cortes sagrada, posto que alguns dizem que a mulher da primeira vez [isto
, a primeira mulher] era aquela que Ado sonhou eroticamente
5
, aquela que lhe
inquietava e perturbava, diferentemente do que viria a ser Eva, a Me dos Homens, a
mulher submissa e dotada de pureza, fruto daquilo que Ado sonhara como ideal
feminino, no mais como ideal ertico
6
. Para Graves, a impureza de Lilith se deu
pelo modo atravs do qual ela foi criada. Deus criou Lilith, a primeira mulher, assim
como havia criado Ado, mas usando fezes e imundcie ao invs do p puro
7
, a
mulher teria sido, ento, predestinada a ser inferior ao homem, sendo que fora criada
de matria inferior.

3
Lilith j em torno do ano 2000 a. C. era representada pelos povos antigos, numa forma meio humana
meio demnio. Lilith apresentava uma energia agressiva concentrada e vibrante, na estaticidade
verdadeiramente enregelante (Sicuteri, 1985, p. 43) sem perder a expresso da paixo turva de
sexualidade desenfreada que pode insidiar e submeter o homem (Sicuteri, 1985, p. 42), ou seja, ela
mantm, atravs dos sculos, seus traos de sensualidade e erotismo, apesar de seus caracteres
demonacos, como os ps disformes e bestiais. Embora tenha sido criada imagem e semelhana de
Deus, ela passa a assumir traos demonacos ao recusar-se submisso.
4
Gnesis 2: 22-23
5
SICUTERI, 1985, p. 28.
6
Em se pensando em Ado e Eva, de Baldung, entretanto, possvel que se perceba que o olhar de
Ado, marcado de sensualidade, dirigido tambm a Eva, o que ocorre, possivelmente, aps
transgresso do interdito.
7
GRAVES apud SICUTERI, 1985, p. 28.

17
Por ter sido criada de matria original, porm, e no atravs de uma
ciso de outro ser, se julgava ela em paridade ao homem. Lilith nasce impura,
portanto, humana. Considera-se ela, um novo Ado, dona de si mesma. O domnio
que Ado lhe impunha, contudo, a leva a combater a represso do macho na tentativa
de atingir a condio de igualdade ao homem. Por no aceitar as imposies de
Ado, Lilith se rebela contra ele em nome da prpria liberdade. O equilbrio original,
ento, abalado, uma nova ordem almejada por Lilith, uma ordem no aceita por
Deus.
Ao no aceitar o domnio de Ado, Lilith foi condenada a habitar o
inferno, onde tornou-se esposa de Lcifer
8
. Segundo Lewis & Oliver, Lilith torna-se
a cortes sagrada enviada s ruas para seduzir os homens
9
. Transmuta-se numa
fora hostil da natureza que usa sua sensualidade com fins destrutivos. Lilith , em
ltima anlise, uma revoltada que busca a afirmao dos direitos de liberdade
relativos tanto ao prazer quanto igualdade em relao ao homem. Representao da
revolta, ela tenta mostrar mulher a existncia de um mundo dominado pelos
homens e a conseqente necessidade de uma revoluo. Lilith , portanto, vista como
um ser inferior, como ocorrer tambm com Eva, na Bblia.
J nas Sagradas Escrituras a mulher assume uma posio de
inferioridade em relao ao homem. Ainda que, a princpio, Eva tenha uma falsa
igualdade
10
em relao a Ado, essa igualdade se aniquila no momento de sua
condenao.
Ao provarem do fruto, Ado e Eva so condenados a deixar o Paraso
e viver com dificuldade sobre a terra. A pena de Eva, entretanto, ainda mais cruel.
Ao saber que fora a mulher a primeira a provar do fruto, Deus diz Eva:

8
Lilith torna-se a encarnao feminina do Diabo. Sua existncia , porm, uma forma de solucionar o
problema do incesto entre Eva e seus filhos. Segundo Alberto Coust, o possvel adultrio que se
estabelece entre Eva/Lcifer e Ado/Lilith elimina o incesto entre Eva e Caim, Abel e Set, mas
provoca o adultrio e a cpula com entidades demonacas.
9
Cf. LEWIS & OLIVER, 1999: Lilith.
10
Uso a expresso falsa igualdade pensando na verso da criao em que a mulher feita de uma
das costelas de Ado que, segundo Howard Bloch, fez com que por muito tempo a mulher fosse vista
como inferior por ser um complemento do homem, no existindo em sua totalidade sem a presena
dele. Assim, a mulher no existe plenamente, um complemento, um subproduto de um ser essencial,
possuidor de Ser e Existncia. Nas palavras de Bloch, se Ado existe plenamente, e Eva apenas em
parte, isto ocorre porque ele participa do que imagina-se ser uma unidade original do ser, enquanto
ela a ramificao da diviso e diferena (Bloch, 1995, p. 35).

18
Multiplicarei as dores de tuas gravidezes, na dor dars luz filhos. Teu desejo te
impelir ao teu marido e ele te dominar
11
.
A mulher, ento, posta numa posio prxima da serpente, posto
que, se foi a serpente
12
quem a induziu ao pecado, foi ela quem levou Ado a provar
do fruto. O pecado de Ado foi duplo: provou da rvore do conhecimento e deu
ouvidos sua mulher.
A Bblia ensina que a mulher trouxe o pecado e a morte
13
para o
mundo, que precipitou a queda da raa humana, que foi chamada
a juzo no tribunal do cu, julgada, condenada e sentenciada. Para
ela, o casamento estava destinado a ser um estado de escravido, a
maternidade um perodo de sofrimento e angstia e, em silncio e
sujeio, ela deveria desempenhar o papel de uma dependente da
generosidade do homem para todas as suas necessidades materiais
e, quanto a qualquer informao que desejasse sobre as questes
vitais da atualidade, deveria pedir a seu marido em casa
14
.

Desde o momento da criao, portanto, a mulher est condenada a
subjugar-se ao homem. A busca de liberdade , ento, pecado, posto que foi o
prprio Criador quem deu ao homem o domnio sobre a mulher. O homem torna-se,
desse modo, o portador da voz e do juzo no lar, a mulher apenas um ser de
segunda ordem, relegado a um segundo plano. A palavra divina, negar a palavra
mulher uma forma de afast-la ainda mais da presena de Deus.
A mulher est condenada e amaldioada. ela a portadora do mal e a
aliada do demnio. Est ela destinada a sempre ser comparada Lilith, prostituta
sagrada que procura e provoca a prpria queda ao negar o domnio de Ado, ao
deixar o Paraso Ednico em troca de uma liberdade impossvel. Lilith, acima de
tudo, representa uma herona romntica que atravs da perverso encontra a runa, a
morte, o sofrimento, mas tambm, a revolta e a liberdade. Expulsa da presena de
Deus, ela torna-se a representao feminina de tudo aquilo que Lcifer parece
significar para os romnticos e para os cristos: para uns, herosmo; para outros,

11
Gnesis 3:16.
12
Segundo Alberto Coust, a palavra serpente vem do hebreu saraf e significa aquilo que queima e
aproxima-se a Serafim, a primeira das ordens angelicais. interessante notar que o prprio Lcifer, a
mais alta criao divina, pertencia a essa ordem. Mas a serpente, ainda mais que isso, um signo de
sabedoria e conhecimento, representa a inteligncia e, inclusive, a criao do mundo.
13
possvel perceber, ao se estudar obras literrias, que, em geral, a mulher representada como uma
mulher fatal, no apenas relacionada ao mal, mas quem realmente conduz o mal aos homens. A
mulher seria, portanto, a bela dama sem misericrdia (Cf. Praz, 1996).
14
STANTON apud KIRSCH, 1998, p. 263.

19
perdio. O Diabo passa a personificar todo o mal. Por ousar desobedecer uma
norma estabelecida, a mulher encontra-se prxima do mal e, consequentemente, do
Diabo.
O mal no poderia originar-se de Deus, posto que Ele a essncia do
bem
15
. A origem do mal, ento, est na figura satnica. Mas o diabo mau, no por
sua natureza, mas por escolha de sua vontade
16
. a presena do Diabo que faz com
que o mal esteja presente. O Diabo rebela-se contra Deus para aproximar-se do
homem na tentativa de libert-lo da obedincia divina:
A serpente era o mais astuto de todos os animais dos campos, que
Iahweh Deus tinha feito. Ela disse mulher: Ento Deus disse:
vs no deveis comer de todas as rvores do jardim? a mulher
respondeu serpente: Ns podemos comer do fruto das rvores
do jardim. Mas do fruto da rvore que est no meio do jardim,
Deus disse: Dele no comereis, nele no tocareis, sob pena de
morte. A serpente disse ento mulher: No, no morrereis!
Mas Deus sabe que, no dia em que dele comerdes, vossos olhos se
abriro e vs sereis como deuses, versados no bem e no mal
17
.

Se Deus diz ao homem que este morreria em comendo do fruto
proibido, o Diabo, atravs da serpente
18
, lhe mostra que nada disso aconteceria, pelo

15
Embora, geralmente, o mal seja visto como algo que no tem sua origem em Deus, em J 2: 10,
lemos: Se recebemos de Deus os bens, no deveramos receber tambm os males? Para J, Deus o
senhor absoluto de todas as coisas, entre elas encontra-se o mal e por isso devemos temer a Deus. Essa
posio, contudo, no um consenso, mesmo no texto bblico ou na tradio crist. Se formos ao
Livro de J, porm, veremos que Deus um tirano que age de acordo com suas vontades, sejam elas
boas ou ms (Cf. Bloom, 1992).
16
CROUZEL, 1992, p. 38. No original: le diable est mauvais, non par sa nature mais par le choix de
sa volunt. As tradues do Francs, presentes nesse trabalho, so de responsabilidade da autora.
17
Gnesis 3: 1-5.
18
Embora geralmente associada ao mal, Harold Bloom no v a serpente como um ser mau, posto que
a serpente est no den porque a ele pertence; sua presena, sua fala e seu discernimento no
assombram a mulher, e por isso no devemos pensar nela como algo mgico ou mitolgico. Ela
uma criatura de Yahweh, a mais sutil; e talvez possamos agora dizer que , de todas, a mais irnica
criatura de Yahweh. [ . . . ] No temos qualquer razo para acreditar que a serpente seja m (Bloom,
1992, pp. 198-199). Harold Bloom, porm, como ele mesmo reconhece, faz sua anlise com base no
Livro de J que se perdeu na verso contempornea tanto da Bblia Catlica quanto da Bblia Hebrica.
Um aspecto se mantm entre as mais diversas verses da criao do mundo: a serpente o smbolo do
conhecimento. A serpente, portanto, possui o conhecimento do bem e do mal, conhecimento este
destinado apenas a deus e s criaturas celestiais. Encontra-se a um indcio da associao entre a
serpente e os anjos de Deus. Ainda que Harold Bloom conteste a associao entre a serpente e o mal,
essa relao recorrente na histria da humanidade, estando presente, inclusive, no Livro dos Mortos
que acompanhava os egpcios ao tmulo como forma de auxili-los no julgamento do Tribunal de
Osris. Diversas so as passagens que associam a serpente seja ao mal seja ao inimigo dos homens,
como se pode observar pelo trecho a seguir: Salve, criatura de cera, que afastas [as vtimas] e as
destris, e vives dos fracos e inermes, que eu nunca me torne fraco e inerte [diante de] ti, e nunca
sofra um colapso [diante de] ti. Teu veneno jamais entrar em meus membros, pois meus membros
so como os membros do deus Tem; e visto que tu mesma no sofres colapso [eu no sofrerei

20
menos no de imediato; perderiam eles a imortalidade, mas teriam muito tempo
ainda para desfrutar de sua nova condio. O que Sat faz abrir os olhos do homem
ao conhecimento. O Diabo no engana o homem, mas assume uma posio anloga
dele
19
.
Desde sua sada do den, o homem encontra-se prximo ao Diabo, na
medida que ambos so negados e expulsos pelo Pai. O homem deixa o paraso para
habitar a terra e Sat passa a tentar-lhe, cada um cumprindo o papel que lhe fora
destinado. Afinal, para que Deus colocaria a rvore do conhecimento no den se no
fosse justamente por esperar a desobedincia humana? Instaura-se a a hertica
polmica: Deus ou o Diabo enganou o homem? Deus ou o Diabo o induziu ao
pecado e conseqente queda? A origem do mal est, portanto, tambm no homem
que, como o Diabo, condenado queda. Nesse sentido, o homem um ser
corrompido, seja pelo desejo de conhecimento
20
, seja pelo fato de dar ouvidos
serpente. Ao dar ao homem um conhecimento proibido, a serpente pratica o mal. A
maldade de Sat, entretanto, uma maldade inocente e divina. ele precipitado no
abismo apenas como modo de cumprir seu papel na ordem do universo.
O universo criado por Deus era pleno, uno e harmonioso, tudo se
fechando em sua sublime perfeio. Deus criava e conhecia o mundo, posto que
Para Deus, no havia nenhuma ciso entre criar e conhecer; foi
com o humano que essa ciso se instaurou. De qualquer modo, nos
primeiros tempos, o ser humano conhecia na mesma linguagem em
que Deus criava. Dado o ntimo parentesco entre a linguagem
divina e a linguagem humana, ficava claro que o homem estava

colapso]. No deixes que as dores da morte que te salteiam penetrem meus membros. Sou o deus Tem,
e estou na parte mais dianteira de Nu (isto , do cu), e o poder que me protege o que est com
todos os deuses para sempre. Sou aquele cujo nome se esconde, e cuja habitao sagrada por
milhes de anos. Sou aquele que habita nela e saio com o deus Tem. Sou aquele que no ser
condenado; sou forte, sou forte (O Livro Egpcio dos Mortos, 1999, pp. 155-156). Esta passagem do
Livro deveria ser recitada diante de uma imagem de cera do demnio, a figura que acompanha o
trecho apresenta um homem que segura uma serpente em sua lana. Apesar de uma percepo
bastante diferente em relao a Deus e ao demnio em comparao com a contempornea, a salvao
no julgamento depende da vitria contra a serpente.
19
Segundo Coust, ao dizer a Eva que em comendo do fruto eles seriam como deuses, capazes de
conhecerem o bem e mal, a serpente a leva a cair em seu mesmo pecado. O Diabo, metamorfoseado
em serpente, caiu conforme uma das verses, alis a mais difundida dentre todas as que surgiram
por tentar imitar a Deus. Assim, homem e Diabo compartilham de castigos semelhantes por
praticarem do mesmo delito.
20
No Livro de J, lemos: Ento a mulher v como a rvore parece boa de comer, aos olhos um bem
imenso, mente intenso (Bloom, 1992, p. 81). Isto , a mulher, ao olhar a rvore, entrev a mudana
que se processar em sua mente. Muito mais que induzida pela serpente ou por simples curiosidade, o
que move a mulher o desejo de alcanar esse bem imenso sua mente.

21
incumbido de completar o processo de criao iniciado por Deus.
Depois da expulso de Ado e Eva do paraso, porm, a linguagem
humana passou a sofrer um processo de refinamento, que era, ao
mesmo tempo, um processo de degradao
21
.

No momento do pecado original, a criao divina se completava,
dessa vez, porm, pela mo do homem. O processo concludo indicava a passagem a
uma nova fase. Aos poucos o homem sofreu um processo de degradao que cada
vez mais o separaria de Deus. O pecado do homem foi imitar a Deus, tendo
contrariado suas determinaes ao comer do fruto proibido, adquirindo, assim, um
conhecimento que antes no possua, pelo fato de ser um saber divino, apenas a Deus
consagrado. Ao concluir a obra de Deus, o homem a profana. O mundo perde, assim,
sua perfeio inicial.
Expulso da presena de Deus, o homem degradado por ter
interferido em sua criao e Sat por ter motivado tal ao atravs do ato de seduzir
Eva para que provasse do fruto. No se pode desconsiderar, contudo, que Sat o
primeiro demiurgo, sem o qual o segundo, Cristo, estaria impossibilitado de cumprir
sua misso. necessrio um tentador para que, enfim, chegue o salvador. O primeiro
demiurgo aquele cuja misso instaurar as diferenas, no qual se encontra a
essncia do mal, mas tambm a essncia do bem; o segundo, por sua vez, o
redentor, aquele que destinado fora a salvar a humanidade, que se entrega ao
tormento e morte em defesa do homem, do mesmo homem que o trara provocando
sua desgraa
22
.
H na degradao de Ado uma particularidade. Deus criou o homem
para que sempre permanecesse no den, num tempo eterno e espao delimitado em
que nada acontecesse, sem sentir dor, nem alegria. A queda de Ado faz do homem

21
KONDER, 1999, pp. 38-39.
22
Cristo se sacrifica em nome da humanidade que o condenara. Seu martrio se d pela salvao dos
mesmos que o condenaram. Como ocorre em relao queda de Lcifer, o sacrifcio de Cristo j
recebeu inmeras representaes. Entretanto, neste caso no se apresentam as mesmas dificuldades
ilustrativas, posto que a histria de Cristo acabou por se fixar atravs de uma linguagem cannica, a
bblica. Dentre os vrios retratos que se produziu da figura de Cristo, alguns merecem um certo
destaque, como O Anticristo, de Signorelli, em que se percebe que nem mesmo Cristo escapou da
espreita do mal. Numa circunstncia bastante distinta, se tem A Deposio da Cruz, de Bronzino, em
que deposto da cruz Cristo amparado por seus fiis e pelos anjos celestes. Ao longo de sua
existncia humana Jesus foi tentado pelo mal, mas ele soube resistir a essa tentao, continuando em
sua misso de salvar a humanidade, pagando pelos pecados que no so seus.

22
um ser sofrvel, porm capaz de encontrar prazer, mas, ele caiu, sobretudo, para
propiciar a existncia de toda a humanidade:
Vede, portanto, que, se Ado no houvesse transgredido, no teria
cado e teria permanecido no jardim do den. E todas as coisas
que foram criadas deveriam ter permanecido no mesmo estado em
que estavam depois de terem sido criadas; e assim deviam
permanecer para sempre sem ter fim.
E no teriam tido filhos; portanto teriam permanecido num estado
de inocncia, no tendo alegria, por no terem conhecido a
misria no fazendo o bem por no conhecer o pecado.
Mas eis que todas as coisas foram feitas pela sabedoria daquele
que tudo conhece.
Ado caiu, para que os homens existissem; e os homens existem,
para que tenham alegria
23
.

O homem torna-se um ser capaz de encontrar a alegria, mas passa
tambm a conhecer a tristeza, ele capaz de praticar o bem, mas tambm o mal. A
humanidade assume, assim, um carter ambguo, tal qual o de Sat. As aes de Sat
esto destinadas ao mal, bem intencionadas no princpio, seus resultados que so
dbios. Como dbia sua prpria personalidade.
Seu pecado foi gerado por submeter a razo ao corao. Destrudo
pelo amor, que se torna smbolo de perdio e runa, Sat espera passivamente o
perdo do Pai. Impossibilitado de amar est impedido de intentar aes que o
redimam. O Diabo no ama, mas tambm no odeia, estando condenado eterna
solido. Aprendida a lio, Sat percebe que a verdadeira sabedoria est em submeter
o corao razo e torna-se, com isso, um caminho para o conhecimento e o uso do
intelecto.
O mal est ligado sabedoria, posto que Sat ao mesmo tempo que
o senhor do inferno ainda o mestre do conhecimento. Se Deus amor, o Diabo
razo. Enquanto foi amor, Lcifer se destruiu em nome desse mesmo amor, ao
tornar-se razo, ele visto como a fonte de todo o mal. A racionalidade, desse modo,
vista como uma das fontes do mal. a razo que motiva no homem a busca do
conhecimento e de liberdade, busca essa que precipitou sua queda do den.
Pelo pensamento cristo, o mal no poderia vir de Deus, o que faz
com que se estabelea uma problemtica (quase) impossvel de ser resolvida. De um

23
Livro de Mrmon, 2 Nefi 2: 22-25.

23
lado Deus bom, portanto, no pode estar nele a origem do mal; de outro, Deus
onipotente e todo poderoso, o criador do cu e da terra, tudo que no mundo existe
obra de Deus, inclusive o prprio Satans, ainda que Suas criaturas sejam dotadas de
livre arbtrio, as alternativas so por Ele impostas.
O Diabo sempre visto como o princpio do mal, uma forma de evitar
ver no Senhor algo alm de Sua suprema bondade. O homem, por sua natureza dbia,
est a merc deste mal. Mas, assim como se diz que Deus no criou o mal, Ele criou
o Diabo e a questo persiste... Algo, contudo, evidente, a origem do mal encontra-
se na prpria origem do mundo. Ainda que Sat seja a fonte de toda malcia, desde a
criao o pecado e o vcio habitam entre ns, nem mesmo o den dele ficou livre.



1. 2 O mito de Lcifer


O mito de Satans, Anjo da Liberdade (...) um mito dos
mais poderosos [que] continua a me dominar: o amor
louco, o amor que toma todo o poder e no qual reside
todo o poder de regenerao do mundo. (...) a expresso
suprema do pensamento romntico e o smbolo mais vivo
que ele nos legou: a estrela da manh cada da fronte
do anjo Lcifer enquanto alegoria da revolta. Esse
smbolo significa que a prpria revolta, unicamente a
revolta, que criadora de luz. E essa luz s pode ser
conhecida por trs vias: poesia, liberdade e amor...
Breton
24



Embora muitas sejam as verses acerca da queda de Lcifer, uma
acabou por se difundir, tornando-se a mais conhecida e aceita pelos estudiosos. Essa
verso a que constitui o mais completo mito da existncia de Lcifer.
Em seu O Diabo, Giovanni Papini defende a criao de uma
diabologia, ou seja, uma cincia que estude Sat sem levar em considerao
preconceitos e esteretipos que se tenham dele
25
. Desse modo, a personagem poderia
ser estudada em sua essncia sem se considerar dogmas e ideologias, nico caminho

24
Adaptao de Lwy e Sayre em seu Revolta e Melancolia. p. 239.

24
para chegar verdade de Lcifer e do prprio mal. Nessa tentativa de Papini de
desistigmatizar o Diabo, ele acaba por abrir um caminho para os estudiosos a ele
posteriores. por ele mostrado um ser que, acima de tudo, assume seu posto na
ordem natural do universo, sem o qual no poderia existir a realidade terrena, ficando
o mundo estagnado num tempo e espao sem movimento algum. Muita fantasia
cercou a histria de Sat, mas, em se refletindo da forma proposta por Papini, ser
possvel perceber que muitas caractersticas que lhe foram atribudas no lhe so
assim to inerentes.
H tanto se falando no Diabo, entretanto, cabe aqui uma questo:
quem o Diabo? A grosso modo pode-se dizer que ele o adversrio de Deus.
Porm, seria ele realmente um adversrio? No estaria ele apenas cumprindo seu
papel no curso da histria? Atravs de seu dom criador, Deus cria o universo e tudo
que nele habita. Dentre todas as criaturas divinas h uma sublime: Lcifer, o mais
belo e perfeito dos anjos. Portador de uma superioridade s demais criaturas, Lcifer
no encontrara em nenhum outro ser qualidades similares. Contudo, apesar de sentir-
se afastado de todos por sua superioridade, estava distante de Deus por sua
inferioridade. Desde o princpio, ento, estava ele condenado solido.
E do caos o Senhor Deus separou terra e firmamento, colocando neste
sua legio de anjos junto s estrelas que l luziam. Dentre esses anjos encontrava-se
sua mais perfeita criao: Lcifer, Seu predileto. Dotado de beleza, fora e
inteligncia inigualveis, o primeiro dos anjos pertencia mais alta hierarquia
angelical. Sem qualquer outra criatura que se aproximasse de sua superioridade, o
Mensageiro da Luz estava condenado perptua solido. Por um amor absurdo ao
Criador tenta ele imitar ao Pai para que recuperasse o posto de Seu predileto, perdido
aps a criao do homem.
Deus cria o homem. Sat na tentativa de imitar o Pai, busca recri-lo
atravs do ato de levar-lhe a cincia do bem e do mal. Com isso, Sat libera o homem
da obedincia divina, mas o preo alto para ambos. Atravs da serpente, Lcifer
incita o homem a tambm imitar o criador: Mas Deus sabe que, no dia em que dele
comerdes, vossos olhos se abriro e vs sereis como deuses, versados no bem e no

25
Cf. PAPINI, sd.

25
mal
26
, diz a serpente para levar Eva a provar do fruto. Pelo mesmo pecado, o anjo e o
homem so expulsos do paraso, de onde por muito tempo sero mantidos afastados.
O homem, em sua vida terrena, estar sempre ligado ao mal, posto que a rvore da
vida tem razes que partem do inferno, impossibilitando o retorno sua pureza
ednica
27
.
Sat tenta imitar Deus no por invejar sua posio, mas desejar
continuar como seu favorito. A causa da runa de Lcifer , ento, o prprio Deus
28
.
Por ter sido criado como o mais belo, sbio e poderoso, seu nico superior era Deus.
Nessa superioridade se d sua runa, pois no apresentava equivalente. Se ele era
superior s outras criaturas, era inferior ao Criador, na necessidade de se aproximar
de algum deveria optar por tornar-se inferior ou por evoluir e aproximar-se daquele
que mais amava. Em sua aguda conscincia de si mesmo, tentou ele junto a Deus
decidir sobre tudo. Seu pecado se deu por seu amor equivocado e insensato que
acabou por fazer com que perdesse a razo. Nesse sentido,
O Diabo a dor de Deus. Na medida em que amou Sat at o
extremo de fazer dele a mais bela e luminosa de suas criaturas e na
medida em que, apesar disso ao haver-lhe dotado de livre
arbtrio , no pde impedir sua queda, Deus passou a sofrer por
seu anjo imediatamente depois de t-lo condenado. Desterrado da
relao de puro amor que havia presidido sua criao e sua vida
na glria, o Diabo foi condenado precisamente ao mais atroz dos
castigos: o da incapacidade de amar. Mas o prprio Deus que no
pde deixar de condenar Lcifer, no pode nem poder nunca
odi-lo: condenado por sua vez tortura de amar sem ser
correspondido, espera na eternidade a epifania de seu amor, o
momento em que a criatura depor as armas e regressar ao seio
do Pai para restabelecer a harmonia do universo
29
.

Na sua incapacidade de amar, Lcifer no ama nem a si mesmo,
vivendo numa eterna melancolia, alm da nostalgia do amor que um dia
experimentou e da dor de viver longe daquele amou. Na impossibilidade de redimir-

26
Gnesis 3: 4-5.
27
Cf. COUST, 1997.
28
Freud apresenta o Demnio como estando mais prximo de Deus do que normalmente se tem
considerado. Diz ele que com respeito ao Demnio Maligno, sabemos que ele considerado como a
anttese de Deus, e, contudo, est muito prximo dele em sua natureza. [ . . . ] O demnio mau da f
crist o diabo da Idade Mdia foi, de acordo com a mitologia crist, ele prprio um anjo cado e
de natureza semelhante a de Deus. No preciso muita perspiccia para adivinhar que Deus e o
Demnio eram originalmente idnticos uma figura nica posteriormente cindida em duas figuras
com atributos opostos (Freud, 1996, v. 19, pp. 101-102).

26
se, Sat decide lutar em defesa do homem que como ele fora castigado. Para tanto,
incita outros anjos que ao seu lado decidem lutar contra o domnio divino.
Com o pecado de Lcifer e o castigo firmado, deveria ele ser expulso
do cu, o que motiva a batalha entre os anjos de Deus e os anjos rebelados. Uma luta
desde o incio condenada a ser eterna, posto que dos dois lados eram anjos que
lutavam. Lcifer e seus anjos, porm, ao questionarem o Criador perderam a
divindade (o que lhes fazia sentir dor e sofrer, mas eram ainda imortais). Deus,
concluindo que a batalha seria eterna, pois os dois lados partilhavam do mesmo
poder, envia seu filho mais novo
30
, o que destinado fora a ser o Messias
31
, para lutar
ao lado dos anjos celestes
32
. Lcifer, vendo-se diante de seu irmo, resolve no o
enfrentar por no aceitar ferir o Messias e, assim, lanado ao Inferno, onde ele e os
outros rebeldes formaram a Nobreza Infernal.
Como senhor do inferno, Lcifer passa a cumprir seu papel de
possuidor da essncia do bem e do mal e somente atravs dele que o homem pode
chegar a essa conscincia. Lcifer, ento, apresenta um carter ainda anglico, uma
inocente culpa.
Como os demais anjos, Sat no tem sexo, sendo um ser hermafrodita,
pode manifestar-se sob formas masculinas ou femininas. Devido a seu
hermafroditismo, o Diabo auto-suficiente podendo, inclusive, se auto-fecundar e
atravs disso que ele cria os Guardies do Inferno. Pecado, filha de Sat consigo
mesmo, posta s portas do inferno onde permanece pela eternidade ( representada

29
COUST, 1997, p. 22.
30
Deus teria tido dois filhos destinados, desde o incio, a serem os dois demiurgos da raa humana. De
um lado, o mais novo, Cristo, que seria o demiurgo redentor; de outro, o mais velho e a mais alta
potncia de Sua criao, Lcifer, que se tornaria o primeiro demiurgo, possuidor dos segredos do
universo e da essncia do bem e do mal.
31
Messias, o filho do Senhor, to superior aos anjos quanto o nome que herdou excede o deles
(Epstola aos Hebreus 1:4), seria o nico ser capaz de acabar com aquele que levantara a mo contra o
Pai e desafiara o Criador.
32
Segundo outra verso, Lcifer teria sido lanado ao Inferno por So Miguel Arcanjo [como aparece
na Divina Comdia: Cala, lobo maldito,/ e em ti mesmo consome o teu rancor;/ nossa descida aqui
no sem fito:/ assim se quer no alto onde Miguel/ ops vingana ao soberbo delito (Alighieri, 2000,
p. 61 Inferno, canto VII, versos 8-12).] que, aproveitando-se de um momento de dor e cansao de
Sat aps muito esforo na luta, crava-lhe sua lana e o arremessa no abismo, para onde seus
companheiros o seguem. Esta verso, de Miguel derrotando Lcifer, talvez a que mais inspirou os
artistas e muitas foram as maneiras por que se retratou esse acontecimento, como se pode perceber
pelas duas representaes de Rafael So Miguel e o Drago e So Miguel e o Diabo e pela
representao de Lorenzo Lotto Miguel e Lcifer. Num primeiro momento, Sat retratado em
forma de drago, destitudo de toda sua beleza original. Num segundo retrato, Rafael o apresenta em
sua forma alada e de aspecto quase humano quase anglico, restaurando a beleza perdida.

27
em forma de uma mulher nua at a cintura, desprovida de genitlia, mas com uma
serpente em seu lugar). Morte, filha de Sat com Pecado e fruto do pecado, passa a
eternidade vagando pela terra apavorando a todos por sua imagem incerta e no
delineada.
O inferno torna-se um negativo perfeito do paraso, seu duplo. O
espao infernal encontra-se no centro do caos primordial, nas faldas da noite
informe, no vertiginoso espao do nada. Esfera de fogo frio, este planeta deslocado
conta com cinco grandes rios
33
: o Estgio, por onde correm as guas do dio; o
Aqueronte, de onde partem as negras guas da dor; o Ccito, fonte dos lamentos; o
Flegeton, de onde transbordam as guas da insatisfao que geram ira e desejo e, por
fim, o Letes, rio de guas claras por onde passam a tristeza e a melancolia, mas que
tambm leva ao esquecimento
34
.
Desde que fora precipitado ao inferno, Sat, de criatura do amor,
torna-se objeto de horror. Por cumprir seu castigo enquanto aguarda sua redeno
que restaurar a harmonia do universo, sua pena cclica, recorrente e interminvel,
por isso, sua condenao mais parece ser um processo de purificao que o conduzir
novamente ao seio de Deus.
A personagem demonaca apresentada, em geral, como o grande
adversrio da prpria humanidade ainda que possa ter pecado na tentativa de abrir-
lhe os olhos. como se o homem fosse um mero objeto que Sat manipulasse a todo
instante: o vendedor o diabo, o comprador Cristo, ns somos a mercadoria e o
preo pago a humanidade de Cristo
35
.
Se por um lado Cristo entregou-se em sacrifcio para salvar a
humanidade, por outro, Sat encontra-se num sacrifcio perptuo como forma de
redimir o homem. Condenado e culpado pela eternidade por um crime de toda a
humanidade permanecer ele como o senhor do inferno, o sempre temido e odiado
Satans. Usado como forma de explicar o inexplicvel, Sat cumpre passivamente
seu papel de adversrio. Mais que um traidor, foi ele o escolhido para ser este traidor.

33
COUST, 1997, p. 61.
34
Assim como o prprio Sat, o espao infernal j apresentou as mais diversas caractersticas em suas
representaes, como a descrita por Dante, que Botticelli ilustraria com seus profundos fossos e
pecadores em tormento e punio.
35
CROUZEL, 1992, p. 45. No original : Le vendeur est le diable, lacheteur est le Christ, nous
sommes la marchandise et le prix pay est lhumanit du Christ.

28
Mito e histria se confundem. De personagem mitolgica, Sat torna-
se objeto de horror, uma criatura que sempre procurada e temida. Na batalha contra
o mal, ele o principal ru. Desde a Inquisio, com a alucinada busca quele que
um dia corrompera a humanidade, Lcifer tornou-se cada vez mais popular. A Igreja,
por sua vez, vem aos poucos perdendo seu poder. A luz de Lcifer, pelo contrrio,
encontra-se cada vez mais acesa. Aquilo que a Igreja no mais capaz de
proporcionar e explicar, os homens vm buscando no lado negro. Trata-se de uma
busca do obscuro que na verdade o luminoso que passa a iluminar a falsa luz. Os
conceitos do bem e do mal foram criados pela mente humana e ela tem a capacidade
de transform-los. Essa transformao que se processa na mentalidade do homem
que faz com que Sat venha sendo visto de diferentes modos ao longo de sua
trajetria, sem, porm, perder sua majestade.
Onde acaba o mito e inicia a histria? quase impossvel definir. Isso
porque o imaginrio cristo assumiu o mito como verdade e continua ainda hoje
debatendo a questo.



1. 2. 1 A personagem atravs dos tempos


O Diabo no existe, uma inveno de nossa raa maligna.
Os homens o inventaram para justificar suas torpezas.
Acredite em mim. Como somos uns trapaceiros, tnhamos
necessidade de simular e imaginar algo que fosse pior do
que a gente, como o Diabo.
Mximo Grki


H muito se vem discutindo a existncia ou no do Diabo. Em
decorrncia disso, ele se fixou no imaginrio popular. A literatura tornou-se campo
frtil para se pensar sua existncia. A tradio crist fez com que Sat se tornasse
presente em nossa memria. A tristeza melanclica do Adversrio fez com que ele
penetrasse no corao de muitas pessoas. Corao e memria so os instrumentos

29
fundadores do literrio, da a identificao entre a figura demonaca e a literatura que
futuramente, com os romnticos, a transformaria em heri.
Bastante reiterada na Literatura Universal, a figura de Sat vai da
Bblia (ou mesmo, de antes dela) s tendncias contemporneas. Apresentado sob
diferentes perspectivas, quase impossvel afirmar com certeza como surgiu Sat.
Certo, porm, dizer que essa personagem sofreu modificaes em sua trajetria.
Contudo, dizem que o Diabo no muda, mas faz com que o homem mude,
modificando tambm a imagem que o homem tem dele.
Diabo, Sat, Satans, Demnio, Lcifer? Afinal qual seria o
verdadeiro nome dessa figura que tanto despertou o dio de uns e a admirao de
outros? Os diferentes nomes a ele atribudos tm as mais diversas origens, contudo,
notria a relao existente entre eles. Etimologicamente, Sat uma palavra
proveniente do hebraico e significa o adversrio, nada alm disso. Sat, portanto,
no nem bom nem mau, no um nome e sim um posto
36
. Tal denominao passou
a se associar ao Diabo por ser este o adversrio de Deus. O nome Satans, usado no
Novo Testamento para se referir ao oponente do Senhor, mais uma denominao
usada para Sat. Demnio, por sua vez, a nica que faz referncia a algo
sobrenatural, sendo Demnio um esprito mediador entre os deuses e os homens. a
nica, tambm, que indica algo mau, pois este esprito , em geral, perverso. A
relao entre os nomes mais complicada de se estabelecer entre Lcifer e Sat.
Assim como nos outros casos, Lcifer no um nome, significa, apenas, o que
conduz a luz. A primeira vez que se fez a identificao de Sat com Lcifer, ao que
parece, foi em Isaas 14: 12-14:
Como caste do cu, Lcifer,
astro brilhante, que, ao nascer do dia, brilhavas.
E contudo levado sers ao inferno,
ao mais profundo do abismo.
E, no entanto, dizias no teu corao: Hei de subir at o cu,
acima das estrelas de Deus colocarei o meu trono,
estabelecer-me-ei na montanha da Assemblia,
nos confins do norte.
Subirei acima das nuvens,
tornar-me-ei semelhante ao altssimo.


36
Cf. LINK, 1998.

30
Sendo a Bblia de difcil interpretao, essa passagem pode tanto ser
atribuda queda da estrela da manh do Planeta Vnus, Lcifer; quanto queda do
rei da Babilnia e conseqente libertao de Israel; ou Lcifer, o anjo rebelde que
se torna Sat. Para a literatura, porm, essa ltima que tem sido considerada. Em
Ezequiel 28:12-17 se tem uma passagem bastante semelhante de Isaas:
Tu eras um modelo de perfeio,
cheio de sabedoria,
de uma beleza perfeita.
Estavas no den, jardim de Deus.
Engalanavas-te com toda sorte de pedras preciosas:
rubi, topzio, diamante, crislito, cornalina,
jaspe, lazulita, turquesa, berilo;
de ouro eram feitos os teus pingentes e as tuas lantejoulas.
Todas essas coisas foram preparadas nos dias em que foste criado.
Fiz de ti o serafim protetor de asas abertas;
estavas no monte santo de Deus
e movias-te por entre pedras de fogo.
Desde o dia da tua criao foste ntegro em todos os teus caminhos
at o dia em que se achou maldade em ti.
Em virtude do teu comrcio intenso
te encheste de violncia e caste em pecado.
Ento te lancei do monte de Deus como um profano
e te exterminei, serafim protetor dentre as pedras de fogo.
O teu corao se exaltou com tua beleza.
Perverteste a tua sabedoria por causa do teu esplendor.

Atravs dessas duas passagens possvel que se veja o orgulho como
o pecado de Lcifer, contudo, essa viso no um consenso na totalidade do texto
bblico.
Lcifer, o anjo rebelde expulso pelo Pai, caindo em desgraa, passa a
ser chamado de Sat. Ele que at ento era o primeiro dos anjos de Deus, o
mensageiro da luz e o mais belo dos anjos, tornou-se um ser horrendo, visto como
a prpria personificao do mal. Alm da queda, Lcifer sofreu um forte processo de
degradao. As mais diversas formas de expresso artstica usaram essa personagem,
que viveu transformaes que vo de seu carter sua aparncia
37
.

37
O mito da queda se tornou elemento constantemente reiterado em nosso imaginrio, apresentando
significativas representaes, como a de Limbourg, em A Queda de Lcifer e dos Anjos Rebeldes.
Limbourg retrata Deus, em seu trono celeste, a observar seus anjos que caem, deixando ainda mais
evidente todo seu poder. No retrato de Limbourg h um ponto essencial a ser observado: a presena da
figura onipotente de Deus. Sat cai sob o olhar triunfante do Senhor, que no vacila ao ver a desgraa

31
Apesar da condenao de Lcifer, o motivo da queda algo muito
controverso. Qual teria sido, ento, o pecado de Lcifer?
Na Bblia no se encontra claramente o motivo, Tertuliano
38
e
Clemente
39
, entretanto, interpretam como sendo a luxria o pecado do Diabo, isso
porque em Gnesis 6: 1-4 diz-se que: Quando os homens comearam a ser
numerosos sobre a face da terra, e lhes nasceram filhas, os filhos de Deus viram que
as filhas dos homens eram belas e tomaram como mulheres as que lhes agradaram

40
.
Tertuliano interpreta os filhos de Deus como sendo os anjos celestes
que teriam vindo Terra em busca de prazer sexual. Da unio de anjos e mortais
teria se dado o incio da perverso moral da humanidade. O Senhor, tomando
conscincia dos acontecimentos, ordena a No a construo de uma arca onde
deveria colocar sua famlia e apenas um par, uma fmea e um macho, de cada
espcie que habitava a terra. Assim, Deus provoca o dilvio para libertar o mundo da
perverso causada pelos anjos. Filhos e mulheres dos anjos pecadores so mortos e
eles lanados no Inferno, onde teriam vida eterna, devido impossibilidade de sua
morte: perderam a divindade, podendo sofrer e sentir dor, mas no deixaram de ser
imortais.
Existem ainda outras duas verses bastante conhecidas de qual teria
sido o pecado de Sat. Uma verso diz que Lcifer, assim como o homem, tentou

de sua criatura. Se, em geral, Lcifer representado caindo aps uma batalha, neste caso ele mergulha
ao inferno diretamente de seu trono celestial.
38
Quintus Septimius Florens Tertullianus (155-222) foi padre da Igreja do ocidente e primeiro escritor
cristo de lngua latina. Com suas obras teolgicas, contribuiu para a fixao do latim enquanto lngua
crist e teolgica (Cf. Grande Enciclopdia Larousse Cultural, 1999: Tertuliano).
39
Titos Flavius Clemens, ou Clemente de Alexandria (150-213), foi doutor da Igreja grega tendo
estudado as relaes entre o cristianismo e a filosofia grega sob a influncia do platonismo. Apesar do
grande prestgio, enquanto telogo, de que desfrutou em sua poca, no sculo IX foi condenado como
herege e eliminado do quadro dos mrtires da Igreja Catlica, o que se deve sua aplicao da
filosofia grega na doutrina crist (Cf. Link, 1998).
40
A que se segue: Ora, naquele tempo (e tambm depois), quando os filhos de Deus se uniam s
filhas dos homens e estas lhes davam filhos, os Nefilim habitavam sobre a terra; estes homens
famosos foram os heris dos tempos antigos. Desse modo, possvel perceber uma relao com a
mitologia. Trata-se de uma possvel referncia a uma lenda popular, de tradio javista, em que a
unio entre os homens e seres celestes teria gerado os gigantes (tits orientais), aqueles que se
tornariam os heris da antigidade. A tradio judaica, a partir do sculo IV, devido a uma viso mais
espiritualizada dos anjos, passou a interpretar os filhos de Deus como sendo a descendncia de Set e
os filhos dos homens como pertencendo linhagem de Caim; esta passa, ento, a ser a interpretao
oficial do Conclio do Vaticano. H na verso assumida pelo Vaticano uma relao entre o homem e o
mal, os filhos dos homens encontram-se na descendncia do primeiro grande assassino da tradio
crist. Cf. Bblia de Jerusalm, p. 39, nota l.

32
imitar a Deus. Outra verso que Deus, sentindo-se agredido e ofendido por Sat ter
questionado suas decises, assim como o fizera Ado e Eva ao provarem do fruto
proibido, decide castig-lo.
Em qualquer uma das verses algo ocorre em comum, homem e Sat
se aproximam e se identificam, pois, so
vencidos e expulsos ambos da presena de Deus por terem
praticado do mesmo delito [ . . . ], a suspeita de que o prprio
delito lhe tenha sido induzido
41
por Aquele que os julgou e
expulsou cria entre o Diabo e o homem algo mais do que uma
relao de analogia: com o devir histrico, acabou por se tornar
uma condenao e uma cumplicidade
42
.

Homem e Diabo assumem, assim, uma posio de equivalncia, pois
ambos foram expulsos e negados pelo Pai: Sat por um motivo incerto, o homem por
ter provado do fruto proibido, o fruto da sabedoria. Apesar do sofrimento pela
expulso do paraso, a luz se fez para o homem atravs de seu pecado e para as trevas
foi condenado Lcifer, o que traz a luz em seu nome.
Desde o pecado original foi aberta, para o homem, a porta do
conhecimento, surgiu a conscincia do bem e do mal. O homem abandonou sua
pureza e incorporou os vcios mundanos, mudou sua essncia, tornando-se um ser
ambguo, trazendo em si o bem e o mal. Ambigidade essa que est presente tambm
em Sat: a criatura de luz que se torna o caminho das trevas. Assim, ainda que em
um dado momento o pecado de Lcifer possa ser visto como conseqncia de sua
ingenuidade, ele torna-se objeto de repulsa, considerado como o senhor das trevas e a
fonte de todo o mal.
possvel, portanto, perceber em sua trajetria altos e baixos. Se em
sua origem Sat no era nem bom nem mau, mas um ser corrompido por sua prpria

41
Os pecados induzidos so bastante recorrentes na histria bblica. O homem prova do fruto por
Deus t-lo induzido ao coloc-lo ao seu alcance. Lcifer se v condenado queda ao ser o escolhido
de Deus para assumir o posto de primeiro demiurgo. A esses se acresce Judas Iscariotis talvez o
mais fiel e apaixonado dos apstolos que traiu Cristo sendo induzido pelo prprio trado. Ao
escolher Judas como apstolo, Cristo o escolheu tambm para ser seu traidor. A condenao de Cristo
era necessria, era parte de sua misso, como foram a de Sat e a do homem. Foi a relao de puro
amor e fidelidade que ligava Judas a Jesus tanto que Judas no suportou a dor de saber da morte de
Jesus e suicidou-se que faz com que seja ele o escolhido para a traio, assim como o amor que
liga Deus a Lcifer que faz com que este seja o seu escolhido. Em todos esses episdios um aspecto
mantido: o amor que liga o trado ao traidor e vice-versa. Estranhamente, em nome deste amor e
somente do amor que a traio se efetiva, posto que este amor vai alm do amor humano, um amor
divino cujo objeto , ao mesmo tempo, o outro e o prprio ideal deste outro.

33
ingenuidade, a Idade Mdia deu ao Diabo uma face e alma horrendas, deformadas e
dignas de temor e dio
43
. A averso que lhe atriburam os medievais serviu apenas
para aumentar sua popularidade, tornando-se um perodo de buscas desesperadas por
aquele que seria a essncia do mal.
Sua natureza incerta, entre divina e demonaca, fez com que fosse
incorporado pela literatura. Muitos escritores de todos os tempos apropriaram-se de
Lcifer como personagem. Poetas como Dante, criaram sua prpria imagem de
Lcifer, transformando a personagem mitolgica numa personagem literria que no
est de todo dissociada do mito que lhe deu origem. O pecado de Lcifer, por
exemplo, continua sendo algo incerto. O motivo de sua queda, portanto, continua
obscuro, como a imagem que se tem dele. Para Dante, Lcifer, o mais belo dos anjos,
ergue a mo contra o Criador, tornando-se a fonte de todo o mal:
Se belo foi quo feio ora seu modo,
e contra seu feitor ergueu a frente,
s dele proceder deve o mal todo
44
.

Nota-se que para Dante a beleza do anjo rebelde no sobrevive sua
maldade, o Lcifer belo se desfaz, dando espao ao Sat, smbolo do horror e do
mal que se torna o senhor de um inferno infindo e de ar tenebroso
45
. A feira de que
fala Dante, ilustrada por Botticelli, que seguindo a descrio que se encontra em A
Divina Comdia, apresenta um Lcifer de aparncia horrenda, enquanto devora
Judas, Bruto e Cssio. Na concepo de Dante, porm, Lcifer no se tornou apenas
um smbolo do mal e da feira, mas uma criatura perdida que, de pernas para o ar no
gelo do inferno, mantm-se na posio em que fora lanado do cu.
O inferno dantesco representado como um espao de gelo e fogo em
que Lcifer e os condenados sofrem suas punies. Embora em um primeiro
momento Dante mostre uma certa piedade em relao ao sofrimento dos condenados,
em seguida ele percebe que eles esto cumprindo uma pena pelos crimes que
praticaram em vida, por desrespeitarem a Deus. A inscrio sobre o portal do inferno

42
COUST, 1997, p. 103.
43
Viso essa que contestada, inclusive por membros da Igreja, como o caso do Cardeal Ildefonso
Schuter, antigo arcebispo de Milo, que afirma que Sat no perde sua nobre natureza, caindo do cu
como um raio de luz, conforme se observa em Lucas 10: 17-18: Os setenta e dois voltaram alegres,
dizendo: Senhor, at os demnios se nos submetem em virtude de teu nome. Ele disse-lhes: Eu via
Satans cair do cu como um raio de luz (Cf. Coust, 1997).
44
ALIGHIERI, 2000, p. 226 (Inferno, canto XXXIV, versos 34-36).

34
o assusta. Desde o princpio ele sabe que ir descobrir um mundo tenebroso e repleto
de dor e sofrimento:
VAI-SE POR MIM CIDADE DOLENTE,
VAI-SE POR MIM SEMPITERNA DOR,
VAI-SE POR MIM ENTRE A PERDIDA GENTE.

MOVEU JUSTIA O MEU ALTO FEITOR,
FEZ-ME A DIVINA POTESTADE, MAIS
O SUPREMO SABER E O PRIMO AMOR.

ANTES DE MIM NO FOI CRIADO MAIS
NADA SENO ETERNO, E ETERNA EU DURO.
DEIXAI TODA ESPERANA, VS QUE ENTRAIS
46
.

O mundo que vai adentrar misterioso e obscuro. Dante inicia uma
viagem em que conhecer no apenas um novo mundo, mas sentimentos de agonia e
sofrimento. O percurso trilhado pelo mundo das almas se constitui numa seqncia
de vises, vises essas que provocam conflitos, posto que embora saiba que a
punio por que passam os condenados conseqncia de suas aes, nem sempre
ele pode deixar de se apiedar com o que v:
Gritos, suspiros, prantos l encontrei
que ecoam no espao sem estrelas,
pelo que no comeo at chorei
47
.

Dante, em sua viagem pelo inferno, procura desvendar os mistrios do
outro mundo. Observa atentamente os cenrios por onde passa e os recria atravs de
imagens que funcionam quase como uma seqncia de vises. A questo
fundamental em A Divina Comdia, porm, no est na viso do inferno ou no
contemplar a figura de Lcifer, mas na figura de Deus. Para Dante, um homem sem
Deus um homem perdido em si mesmo, sendo que jamais poder se conhecer por
completo, pois todo conhecimento vem de Deus. O inferno de Dante, portanto, um
espao marcado por loucura e desrazo. Trata-se de um mundo ao contrrio, do
avesso
48
. Ao erguer a mo contra o Criador, Lcifer renega Deus e, ao assim agir,
torna-se um perdido.

45
ALIGHIERI, 2000, p. 228 (Inferno, canto XXXIV, verso 99).
46
ALIGHIERI, 2000, P. 37 (Inferno, canto III, versos 1-9).
47
ALIGHIERI, 2000, p. 38 (Inferno, canto III, versos 22-24).
48
AGUIAR, 1989, p. 321.

35
Como Dante, John Milton fez de Lcifer uma das figuras centrais de
sua obra. Para Milton, em Paraso Perdido, o pecado de Sat foi o orgulho. Orgulho
esse que o levar condio de lder, fazendo com que lute por um reino
igualitrio, chamando os anjos, seus aliados, ao combate:
Ns somos pois do Cu etreos filhos,
Em ns mesmos reside a fora nossa:
A nossa prpria destra vai ditar-nos
As mais altas aes e pr patentes
Quem de ser nosso igual merea a fama
49
.

Ao chamamento de Sat se segue a profecia dos anjos celestes:
Inimigo de Deus, anjo maldito,
Desamparado das virtudes todas,
J decidida vejo a queda tua
E em tua fraude prfida envolvidos
Teus inmeros scios desgraados,
Lavrando como por contgio neles
Teu crime atroz, teu hrrido castigo
50
.

John Milton foi quem redimiu Satans. Milton recupera as
caractersticas angelicais de Lcifer, atribui-lhe uma beleza que para muitos nunca
deixou de existir. Por ser digno, Lcifer no admite sua derrota; por ver-se derrotado,
no pode impedir a melancolia; por tornar-se melanclico e aptico, mergulha no
infinito vazio de sua solido. Enquanto seu Lcifer digno e magnfico, tudo que se
pode dizer com preciso sobre o Deus de Milton que um pomposo, defensivo e
hipcrita
51
. Na obra de Milton, Sat acaba por se tornar uma figura mais interessante
que o prprio Deus, o que faz com que Baudelaire diga que o tipo mais perfeito de
beleza viril o de Sat - maneira de Milton
52
. Ao se ver lanado ao Inferno Sat
no demonstra nenhum arrependimento por seus atos. Tudo que fizera foi em nome
de algo em que acreditava:
Que importa onde eu esteja, se eu mesmo
Sempre serei, - e quanto posso, tudo?...
Tudo... menos o que esse que os raios
Mais poderoso do que ns fizeram
Ns ao menos aqui seremos livres,
Deus o Inferno no fez para invej-lo;

49
MILTON, 1964, p. 165.
50
MILTON, 1964, p. 165.
51
BLOOM, 1995, pp. 168-169.
52
VILLENEUVE, 1998, P. 817.

36
No querer daqui lanar-nos fora:
Poderemos aqui reinar seguros.
Reinar o alvo da ambio mais nobre,
Inda que seja no profundo Inferno:
Reinar no Inferno preferir nos cumpre
vileza de ser no Cu escravos
53
.
A viso desse Lcifer belo e nobre que se tem em Milton esteve
presente em muitos outros autores. Baudelaire, por exemplo, chegou a escrever-lhe
uma orao em As litanias de Sat:
Glria e louvor a ti, Sat, l nas alturas
Do Cu, onde reinaste, e nas furnas escuras
Do Inferno, onde, vencido, sonhas silencioso!
54


Baudelaire, um dos escritores que mais poetizou Sat, chocou o
pblico de sua poca com suas Flores do Mal. William Blake, contudo, parece ter
sido o primeiro a pintar (e escrever sobre) um Sat que merea ser admirado
55
,
chegando a dizer que o Bem o passivo que obedece Razo. O Mal, o ativo
emanando da Energia
56
. Dentre os grandes nomes que exaltaram Sat impossvel
deixar de lado George Gordon Byron, o Lord Byron, que se tornou um mito na
literatura romntica no s por sua obra como por sua vida:
, Cu! Salvo aquele que o criara
Que beleza e que fora foi alguma vez
Comparvel de Sat?
57


A partir dos versos de Byron pode-se perceber que Lcifer posto
numa condio semelhante a de Deus. O nico ser com o qual pode ser comparado
com seu Criador. Lcifer, portanto, assume uma qualidade de um quase Deus.
Mantm-se como um ser divino, embora cado.

53
MILTON, 1964, p. 14
54
BAUDELAIRE, 1985, p. 427
55
Em Sat Incitando os Anjos Rebeldes, Blake apresenta uma rara representao de Sat, em que ele
se encontra, no apenas dotado de beleza, mas, sobretudo, de virilidade, diferentemente do que faz
Wiertz, em O Anjo do Mal, em que, embora ainda que extremamente belo, apresenta-se de modo
andrgino, quase feminino. Wiertz, portanto, segue a tradio angelical, em que, dotado de extrema
beleza, sua imagem possui traos suaves, ao contrrio da ilustrao de Blake, que subverte esse tipo
de representao. Outra particularidade dO Anjo do Mal: seu olhar melanclico, semelhante ao que
observamos em Melancolia I, de Drer. O olhar do Sat de Wiertz perde-se em direo ao nada, bem
como ocorre em Melancolia I, em que em meio a um cenrio catico a personagem perde seu olhar
em um ponto incerto. O Sat de Wiertz recupera os traos de melancolia to comuns a Sat em suas
mais diversas representaes.
56
BLAKE, 2000, p. 17.
57
BYRON apud VILLENEUVE, 1998, p. 817.

37
Como e porque Sat desafiou o Senhor no importa, o que realmente
interessa a fora com que ele se manteve presente no imaginrio (ou na vida)
58
de
cada um, sobrevivendo atravs dos tempos, chegando aos dias de hoje. Seu paraso
perdido fez com que Sat perdesse muitos de seus aspectos angelicais, outros,
entretanto, foram mantidos, bem como o desejo de retornar ao seio do Pai.
Ado, Eva e Sat so expulsos do Paraso no mesmo tempo, como
rus confessos do mesmo delito e condenados a uma pena
parecida: habitar esse mundo, onde o casal primordial passar
fome, ter filhos com dor e trabalhar arduamente, enquanto o
Anjo Decado conservar parte de seus poderes o dom da
metamorfose, o duplo estado anglico e humano, a deslumbrante
inteligncia e beleza, como plida indenizao pelo seu paraso
perdido, e a sua, desde ento, imperiosa nostalgia do Cu
59
.

O inferno, ao contrrio de como geralmente representado, parece ser
para Sat um espao em que nada acontece, marcado por uma frieza dolorida.
Condenado a viver numa eternidade que no avana nem retrocede, Lcifer estaria
pagando por um pecado que no s seu, mas da humanidade.
Desse modo, homem e Diabo encontram-se to prximos quanto
distantes. De um lado, a cumplicidade na culpa de seus pecados; de outro a averso
que o homem passa a nutrir por Sat, por ver nele a corrupo de uma pureza original
somente existente no den.
O Diabo nos seduz, no porque possui um poder contrrio ao de
Deus, no porque se prope a perder-nos, nem porque Deus lhe
deu poder de tentar-nos, mas pela semelhana que temos com ele,
nos arrasta e nos leva consigo, porque concupiscente como nosso
apetite, vido como nossa ambio, v como nossa soberba,
grosseiro como nosso desenfreado deleite fsico, lamentvel como
nosso desespero. Ns vamos com ele, no porque somos
arrastados, seno por ele estar em ns mesmos
60
.


58
Para alguns, Sat no apenas uma personagem do imaginrio, mas uma figura histrica a quem se
tem criado Igrejas e seitas. O que se tem conhecimento acerca desses rituais satnicos so Missas
Negras que mais parecem uma Missa Catlica s avessas e o Sab (do hebraico SABBATH) que tem
como ideal a busca de um conhecimento comunitrio. As cerimnias de adorao a Sat tm em
comum a exaltao sexual atravs de orgias e perverses condenadas pelo cristianismo. Esses rituais
seguem a tradio das religies iniciticas, ou seja, prevem a purificao atravs de ritos e a
exaltao atravs de festas. Apresentam ainda a cerimnia da consagrao em que uma mulher nua
sobre o altar representa o clice sagrado, a hstia introduzida em sua vagina para a consagrao. A
cruz catlica utilizada de cabea para baixo como modo de continuar o martrio de Cristo (Cf.
Coust, 1997).
59
COUST, 1997, p. 42.
60
VASCONCELOS apud CAVALCANTE, 1989, p.12.

38
A relao entre o homem e Sat se torna ambgua, posto que, se por
um lado, ele torna-se um ser detestado por ser visto como o smbolo da maldade, por
outro, ele um ser semelhante ao homem, no apenas pela condenao e expulso do
paraso, mas, sobretudo, por seu carter. O bem e o mal surgem juntamente com a
humanidade, humanidade esta que passvel de erros dado seu livre arbtrio e a
ambigidade que reside em seu ser, tal qual Sat. Por seu carter passional, quase
humano, Sat torna-se um aliado do homem, mesmo que estejam eles em constante
conflito.
Ainda que anterior
61
, Sat se fixou a partir do cristianismo. Em sua
passagem pela histria foi posto margem como um ser maligno e pervertido. Mas,
entre altos e baixos, Sat veio para ficar em nosso imaginrio.



1. 2. 2 O heri romntico


No era um gnio extraordinrio aquele que ousou declarar
guerra ao onipotente...? bem melhor ser queimado no
fogo de Belial, na companhia de Brgia e Catalina, do que
estar sentado mesa celeste com todos os imbecis vulgares.
Schiller


Degradado ao longo da histria, renegado, posto margem, Sat
recebe a culpa de todo o mal, condenado como um monstro horrendo. A principal
atividade dos demnios de incitar os homens aos pecados e aos vcios
62
, o que faz
com que sua existncia seja um modo de culpar algum pelos erros cometidos por
toda a humanidade. Se os erros so dos homens o mal vem de Sat. No Romantismo,
contudo, sua imagem novamente transformada. Do dio que lhe era atribudo, Sat

61
Os primeiros indcios concretos acerca da existncia de Sat (ainda que essa existncia se d apenas
no imaginrio desses povos) surgem em torno de 2350 a.C. com o povo mesopotmico, se mantendo
nos povos babilnicos e persas, passando pelos egpcios, hindus e gregos. Esses povos, entretanto,
mantinham uma viso bastante diferente de Sat. Viam nele no algum a ser temido e odiado, mas
um ser adorado e marcado por sua perfeio. Era ele quem conduzia a morte aos homens, entretanto,
era ele tambm quem lhes dava a vida (Cf. Link, 1998).

39
passa a ser merecedor de admirao por seu carter utpico e revoltado e por sua
beleza sublime. A beleza de Lcifer que, para muitos, nunca se perdeu retorna com
toda sua fora. Lcifer volta a ser a luz e no mais as trevas.
Todos os poetas da escola romntica so considerados companheiros
da desgraa de Sat, pois nosso orgulho e nosso esprito rebelde se apresentaria
bem a Sat, eles se identificam com os anjos decados e desterrados de sua terra
63
. O
indivduo romntico um insatisfeito com sua condio humana, portanto, falvel,
insatisfeito com sua natureza imperfeita, limitada e finita, insatisfeito ainda com um
destino incerto que, certamente, ficar aqum de seu desejo. ele um ser que vaga
por um mundo que sabe que no lhe pertence e que no pode compreender em sua
totalidade.
Dessa insatisfao do indivduo romntico nasce uma fora interior
que pretende ser absoluta e capaz de revelar um novo mundo, uma fora latente de
rebeldia que lhe d o desejo absurdo de tornar-se Deus. Desse desejo, rebeldia e
insatisfao gerado o destino trgico do indivduo que profana o sagrado na
tentativa de sacralizar-se. Ao contestar sua condio de indivduo finito, limitado e
passvel de erro, resulta a contestao da prpria figura de Deus e passa a transformar
o bem em mal e vice-versa, dando a Sat o posto de heri.
Os romnticos vem em Sat um heri por ter desafiado a todos em
nome daquilo em que acreditava. Sat o primeiro romntico e o mais rebelde. Ele
iniciou a busca de liberdade e realizao que os romnticos continuaram. Sat
tornou-se um modelo que os malditos seguiram. Como mensageiro da luz, ele
levou a luz aos coraes romnticos que viram nele uma face bela e no a imagem
horrenda que at ento lhe era atribuda.
Mesmo o orgulho de Satans visto como uma qualidade pelos
romnticos. S um heri poderia se orgulhar de seus atos. O orgulho seria, portanto,
o verdadeiro legado de Sat. Lcifer teria ensinado que no se deve baixar a cabea,
mas mant-la erguida, cada um orgulhando-se de ser o que . Sat um ser cuja

62
CROUZEL, 1992, p. 53. No original: Lactivit principale des dmons est dinciter les hommes aux
pchs et aux vices.
63
RUDWIN apud CAVALCANTE, 1989, p. 5.

40
vocao de liberdade guia seus atos, da ser um representante do carter
revolucionrio do Romantismo
64
.
Nesse ato de retomar o mito de Lcifer como forma de
reencantamento do mundo por parte do indivduo romntico, j desiludido com a
perda de algo que nem ele mesmo sabe o que , h uma tentativa profana de retornar
ao tempo sagrado do Paraso Ednico. A utopia de sonhos e desejos impossveis faz
com que o indivduo romntico busque na revolta um meio de libertao. O maldito
no Romantismo, ento, uma forma de estar constantemente em oposio; em
oposio s regras, em oposio s atitudes, a um mundo comum, sem fascnio ou
seduo. Ser romntico estar na contramo, em busca de um mundo melhor para
que se concretizem os desejos, o que se configura na tentativa de uma liberdade
plena, de uma liberdade utpica que, ainda que impossvel de se concretizar, jamais
poder deixar de ser sonhada. Nessa impossibilidade de se realizar pelas vias ditas
normais pela sociedade, no outro eixo, no eixo da anormalidade, da irracionalidade,
da oposio, da revolta e do mal que se busca consolidar esse ideal libertrio. no
mal que o romntico revoltado passa a buscar sua energia vital. Nas palavras de
Bataille, somos deixados contradio insolvel. O sentido do Mal a afirmao da
liberdade, mas a liberdade do Mal tambm a negao da liberdade
65
.
Sat , ao mesmo tempo, o agente da revolta e o seu objeto. E nessa
revolta que o homem busca sua prpria libertao, seu caminho para o prazer, para o
amor, para uma sociedade igualitria baseada no ideal de uma liberdade mtua.
Liberdade pela qual o homem poder encontrar-se num mundo apaixonante em que
seus atos no so crimes, sua revolta no pecado e seus desejos no so proibidos.
Desde o momento da criao, Sat apresenta ao homem esse caminho, um caminho
maldito que conduz realizao e perdio simultaneamente. Trilhar o caminho de
Deus implica respeitar determinadas regras; trilhar o caminho de Sat implica um
libertar-se das amarras.
Os romnticos vem no mito de Lcifer a essncia da vida de um
rebelde inconformado que somente na revolta encontra abrigo para seus

64
Entretanto, no se pode esquecer que no h um romantismo por excelncia, mas variveis
possibilidades de romantismo (Volobuef, 1999, p. 16), posto que um movimento vasto e
multifacetado que, entre outras coisas, crtico, rebelde, revelador, libertrio e renovador. O
Romantismo maldito originrio da revolta que advm de uma desiluso que a precede.

41
questionamentos. Num mundo confuso, de injustias sociais a atitude satnica passa
a ser vista como o nico modo de alcanar a liberdade.
A personalidade do indivduo romntico plural e encontra-se em
constante mutao. A rebeldia, entretanto, parece ser-lhe inerente. Independente do
foco de anlise, o romntico sempre um inconformado, afinal, mais que um
movimento esttico, o Romantismo um modo de vida
66
atravs do qual o indivduo
escolhe a melhor forma para viver. Nessa revolta os romnticos intentam um modo
de reconhecer um universo que no lhes seja hostil. A personagem demonaca alm
de um motor para essa revolta, um heri para os romnticos. Aos olhos do
romntico, Sat no uma entidade maligna, mas
Uma oposio fundamental, dialeticamente relacionada com o
ethos dominante, ao qual se ope virtualmente, freqentemente
como fora de rebeldia. Assim o Diabo para aqueles que se
opem ou so reprimidos pela ortodoxia dominante representa a
possibilidade de oposio a contestao, sublimada esfera do
imaginrio.
A entidade maligna como determinada pela ideologia dominante
perde, dentro dessa perspectiva, seu carter de ameaa,
tornando-se o produto de uma conscincia possvel embrionria e
reflexo de uma crise existencial que invade o universo imaginrio,
onde o Mal nem sempre pe em perigo a sobrevivncia
individual, mas surge como sada possvel
67
.

Maldito, mas de modo algum maligno, o Sat do Romantismo no
apenas invade um universo imaginrio, mas o transforma. Sujeitos reprimidos
encontram em seu legado um meio de renncia ao convencional. O romntico
constantemente se ope s convenes. Nesse processo, contudo, no deixa de haver
uma crise de valores. Deus e Diabo so exaltados pelos seguidores do Romantismo.
como se Lcifer se configurasse como um segundo Deus, mais prximo e
receptivo
68
.
No indivduo romntico parece haver uma impossibilidade de
dissociao entre bem e mal, luz e trevas, Deus e Diabo como se formassem uma
esfera nica na qual se encontrasse todo o segredo do universo. Um universo

65
BATAILLE, 1989, p. 85.
66
Cf. LWY & SAYRE, 1995.
67
NOGUEIRA, 1984, pp. 87-88.
68
Pode-se pensar aqui no Sat, irnico e fascinante, do filme Advogado do Diabo, em que Sat se diz
um f do homem, apesar de todas as suas imperfeies, enquanto Deus apenas ri ao observ-lo do cu.

42
estranho que necessita ainda ser desvendado. Onde estaria tambm o segredo da alma
humana, do absoluto. Bem/mal, luz/trevas, Deus/Diabo formam plos impossveis de
existirem isoladamente. Como primeiro demiurgo, Sat o conhecedor dos segredos
que regem o universo e a vida, portanto, a fonte para descobri-los. Fonte jamais
alcanada, mas nunca extinta que faz com que se mantenha a iluso perdida e a
revolta infindvel.
A nostalgia do paraso perdido
69
deixa o homem numa condio
melanclica e descrente. Uma descrena que o impede de crer ao mesmo tempo que
no consegue impedi-lo de desejar; uma melancolia que lhe retira o horizonte numa
total falta de perspectiva, num vislumbrar de um sonho no realizvel, numa
tentativa frustrada de comungar com a natureza que o leva a perceber sua prpria
finitude, mas que no evita uma constante busca do absoluto atravs do qual se
intenta uma unio com Deus (ou mesmo com o Diabo).
A impossibilidade de qualquer fruio gera o desengano; restam
ainda os desejos, mas s se tm desiluses. A imaginao rica,
abundante e maravilhosa; a existncia, pobre, rida e desolada.
Habita-se com o corao pleno, um mundo vazio e, sem se ter
usufrudo nada, est-se desenganado de tudo
70
.

Essa melancolia romntica que faz com que o tudo mais parea o
nada, conduz o homem para mais prximo de Sat que, eternamente triste e
melanclico, habita o inferno como conseqncia de sua revolta. Como revoltado, o
indivduo romntico deveria compartilhar dessa melancolia que tudo que faz
impulsion-lo ainda mais para a revolta.
Mais que uma personagem romntica, Lcifer um smbolo do
Romantismo. Belo e plido, demonaco e divino, grotesco e sublime, horrendo e
magnfico, maligno e sagrado, melanclico e irnico ele quem arrebata o
imaginrio humano de uma existncia pacfica e resignada, mostrando um mundo de
paixo e rebeldia.





69
Idia to reiterada por Lwy & Sayre em seu Revolta e Melancolia

43

1. 3 O pacto demonaco


MEFISTFELES
No sou l gente da mais alta
Mas, se te apraz, a mim unido,
Tomar os passos pela vida,
Pronto estou, sem medida,
A ser-te, neste instante,
Companheiro constante,
E se assim for do teu agrado,
Sou teu lacaio, teu criado!
Johann Wolfgang Goethe


Diversos so os tipos de pacto demonaco. Entretanto, dentre todos, o
mais conhecido aquele em que a alma trocada pelo conhecimento. Este o que se
chama de pacto supremo. O mesmo pacto que Eva fizera com a serpente. A queda
seria pouco diante dos olhos que se abririam para o conhecimento.
Desde o momento da queda e da cumplicidade que se trava entre Eva
e serpente, o homem passa a estar constantemente a merc das tentaes do Diabo.
Por no encontrar na f de Deus a realizao plena, o homem tenta encontr-la em
Sat. Desse modo, o caminho fica aberto quele que queira firmar o pacto. Afinal,
conforme Vergote, o Diabo torna-se um comparsa do homem, passando a influenci-
lo em suas aes
71
.
Sat s aparece a quem o chama, porm, ele tem a possibilidade de
escolher se vai ou no se mostrar quele que deseja o encontro. O pacto,
tradicionalmente, implica a venda da alma, a simples troca de favores entre o Diabo e
o pacturio apenas um pacto parcial. Assim, o Demnio apodera-se do verdadeiro
eu do indivduo, ou seja, de sua essncia. H a uma invaso do sobrenatural que
busca um novo entendimento em que o realmente importante a elevao do esprito
a um mundo sensvel em que o conhecimento se desvela diante dos olhos do
pacturio. Este, entretanto, um processo imaginrio, posto que a prpria vontade de

70
CHATEAUBRIAND, 1992, p. 67.
71
Cf. VERGOTE, 1992.

44
pactuar com Sat j um processo de aliar-se a ele. Trata-se de uma tentao
voluntria, uma crena interior que passa a simbolizar a vida e a glria.
Atravs do pacto se observa uma nova apreenso da realidade, um
novo modo de perceber o mundo e de agir sobre ele e, consequentemente, uma nova
forma de interpretar o real, em que parece se criar uma realidade paralela que povoa
a imaginao criando outras novas realidades. Deste modo, os limites entre realidade
e fantasia se tornam volteis, pouco ntidos; as fronteiras entre o bem e o mal, por
sua vez, se apagam numa tentativa de libertao da mente para um mundo de
conhecimento e sabedoria. O pacto , portanto, uma atitude consciente e intelectual
e, sobretudo, voluntria.
Dentre os pactos que j se teriam travado, o mais conhecido o de
Fausto, que, em busca de sabedoria, evoca Sat. Figura pouco louvvel, Johann
Fausten, astrlogo e mago alemo, foi quem deu origem ao mito fustico. O Fausto
mtico travou seu pacto com o Diabo levado pelo orgulho, tendo por fim uma morte
trgica e abominvel
72
. Ao fixar o pacto, ele abre caminho sua perdio trilhando o
caminho de uma liberdade ilusria atravs da qual o homem se depara com um duplo
sofrimento: por um lado, sofre por temer ao Diabo, seu novo Senhor; por outro, por
j saber-se condenado no julgamento divino no juzo final.
Fausto perde sua alma devido destruidora sede de conhecimento que
o guiava. H aqui algo que pode ser encarado como um desdobramento do mito de
Lcifer. Entre Sat e Fausto o que h em comum? O conhecimento, a luz do saber
que cega aqueles que a conduzem ou a perseguem levando-os runa. A principal
diferena entre os mitos o individualismo de Fausto. Se Sat encontra a perdio na
tentativa de levar a luz mente humana, Fausto se perde buscando essa mesma luz
apenas para si prprio. Enquanto Sat foi movido por um ideal coletivo, Fausto foi

72
Segundo Alberto Coust, Fausto, personagem histrica que deu origem ao mito, teria morrido numa
estalagem a caminho de sua casa. Ciente de que chegara o momento de cumprir sua parte no contrato,
Fausto, j atormentado sabendo o que lhe esperava, previne os vizinhos de que estava aguardando
uma visita e que no se preocupassem em caso de muito barulho. No dia seguinte, o quarto de Fausto
apresentava um aspecto atroz: todos os mveis tinham sido destrudos, gotas de sangue salpicavam
as paredes, e o cadver mutilado do mago foi encontrado no jardim, a vrios metros da casa, com o
rosto voltado para as costas (Coust, 1997, p. 226). Em 1540, enfim, a dvida era paga. impossvel
dizer at onde vai a realidade, entretanto, parece provvel que os verdadeiros assassinos de Fausto o
tenham feito em nome de Deus e no do Diabo, ou seja, a Inquisio, da qual vinha fugindo e sabia
estar chegando perto.

45
movido por uma vontade individual. Embora conhecido atravs do mito, a histria de
Fausto tem origem na personagem histrica.
Em incios do sculo XVI, Fausto, amigo de Lutero, participa
ativamente da Reforma, o que apenas serviu para aumentar nos dois a obsesso pela
busca ao Diabo. Se por um lado, Lutero acaba por tornar-se famoso por sua fervorosa
luta contra o adversrio de Deus, por outro, Fausto torna-se seu mais conhecido
aliado. Tanto Lutero quanto Fausto desejavam conhecer a natureza diablica. Por no
combater nem temer o Diabo, Fausto acaba por romper relaes com o antigo amigo.
Para que pudesse conhecer o mundo em sua totalidade, Fausto sabia
que era necessrio conhecer os dois lados da fora que governa o universo: o bem e o
mal. Por buscar a essncia do mal que surge o mito de Fausto. O pacto, ento,
travado como forma de atingir uma sabedoria absoluta, um conhecimento
inigualvel. A sabedoria buscada no apenas relativa aos conhecimentos possveis
de serem atingidos por um intelecto normal, mas algo que vai muito alm disso.
Busca-se um conhecimento absoluto de uma existncia absoluta, transcendente e
plena, possvel apenas por duas fontes: Deus, que a nega desde o momento da
criao, e Sat.
Fausto no foi um adorador de Sat, em momento algum o cultuou,
seu interesse era puramente intelectual. Para Coust, ele no deseja granjear a
amizade do Diabo; quer ser o Diabo
73
. O Diabo fustico mantm algumas de suas
caractersticas mticas, entre elas o fato de no ser ele um smbolo de maldade. Mal
algum se encontra presente no pacto, pelo contrrio, a funo de Sat a de um guia.
Ele um ser que guarda todos os segredos do universo, posto que o portador do
saber, o Lcifer, mensageiro da luz. Por ser o portador do conhecimento, Sat guarda
os segredos do mal, mas tambm os do bem, sabe o caminho do Inferno, mas
tambm o do Paraso. O Sat fustico parece possuir uma maldade inocente, sendo
muitas vezes mais divino que demonaco. Esse carter nobre de Sat se efetiva
devido ao fato de ser nobre o motivo do pacto: o exerccio da razo.
Por longo perodo, Fausto foi objeto de horror, posto que, ao pactuar
com Sat, estava ele no caminho do mal. No Romantismo, porm, Fausto torna-se

73
COUST, 1997, p. 227.

46
heri, imortalizado pelas mos de Goethe. O Sat de Goethe um ser persuasivo
que conduz Fausto, mostrando-lhe o que fazer:
MEFISTFELES
(a Fausto)
Vem, vem depressa, eu te conduzo;
Ters de transpirar do modo mais profuso,
Para que dentro e fora a fora v atuando.
Da nobre ociosidade o apreo, aps, te ensino,
Em breve sentirs, com gozo mais genuno,
Cupido estrebuchar-se em lpido desmando
74
.

O Sat de Goethe conduz e ensina um Fausto que, atravs do pacto
com Mefistfeles
75
, representa a tragdia humana. Embora recupere o mito fustico,
seu texto apresenta algumas diferenas em relao tradio. Se todo pacto
demonaco conduz danao eterna, o Fausto goetheano salvo.
Na primeira parte do Fausto, publicada em 1808, o n da trama o
pacto de Fausto com Mefistfeles, pelo desejo de saber e pela sede
de gozar. [ . . . ] Na segunda parte, cuja redao efetiva deve estar
entre 1826 e 1832, o n da ao a aposta entre o Senhor, que
afirma que Fausto se salvar, e Mefistfeles, que espera degradar
Fausto condio de uma besta. Fausto nela o smbolo da
humanidade, que erra enquanto age, mas que deve agir para atingir
o ideal que ela mesma entreviu. Fausto salvo porque jamais cessou
de tender para um ideal
76
.

O Fausto de Goethe inspirou os romnticos ingleses que viram nele
um heri do saber, saber este apenas conquistado pela proximidade com o Diabo.
O pacto diablico assume um valor simblico de liberdade e subverso, uma
garantia de dominar-se a si e ao mundo. Trata-se de uma forma de instaurar uma
nova realidade em que aspirar ao amor e ao conhecimento conduzir a uma nova
ordem. O homem supera os limites do humano, torna-se um ser superior capaz de
governar sua prpria existncia. A transgresso do real, a nova ordem imposta leva a
uma seqncia de etapas em que degradao e fracasso se seguem. Este, porm, seria
o modelo, o ideal de humanidade dos romnticos.

74
GOETHE, 1997, p. 123.
75
Mefistfeles, apesar de um dos nomes atribudos a Lcifer, apresenta uma significao que lhe
contrria, enquanto Lcifer quer dizer o que conduz a luz, Mefistfeles significa aquele que odeia
a luz (Cf. Chevalier & Gheerbrant, 1998: Mefistfeles.). Essa contradio se deve ao fato de que
Mefistfeles, assim como Mohr e Belzebu, foi um aliado de Lcifer e no o prprio, como se
comeou a considerar.
76
HOUAISS, 1997, p. 18.

47
O conhecimento levado ao homem atravs de Sat, entretanto, um
conhecimento profano, no apenas por estar ele vinculado ao Adversrio e sim
porque o Senhor ensinou que este conhecimento que nos torna felizes tem por objeto
duas coisas: a divindade da Santssima Trindade e a humanidade de Jesus Cristo
77
.
O conhecimento que conduzir o homem verdadeira felicidade se gera num misto
de divindade e humanidade que somente se pode atingir atravs da f em Deus e em
Cristo. Renegar a essa f renegar a um saber sagrado em nome de outro hertico.
Mas, o pacto supremo no o nico tipo de pacto possvel. Em Uma
Neurose Demonaca do Sculo XVII, Freud analisa o caso de um pintor, Christoph
Haizmann, que teria feito um pacto com o Diabo em que lhe entregaria a alma em
troca de t-lo como pai por algum tempo. Para Freud, porm, o Diabo no apresenta
existncia fsica, sendo apenas desejos maus e repreensveis, derivados de impulsos
que foram repudiados e reprimidos
78
. Nota-se que se retorna quela idia de que Sat
um ser que conduz revolta e possvel transgresso.
No caso especfico de Christoph Haizmann o pacto tem ainda outro
significado: evocar o Diabo como substituto do pai um modo de dupla negao do
Pai superior. Junta-se, assim, uma tendncia emotiva gerada pela perda do pai e outra
rebelde de negar o Criador como o natural substituto paterno. H no pacto de
Haizmann ainda outro elemento significativo: o simblico. O nome Christoph
simblico, remete a Cristo. Sat o oposto perfeito de Deus, Cristo o filho de Deus
e encontra-se sentado ao lado direito de seu Pai, o todo poderoso. Se negar o Pai
supremo um modo de negar a Deus, ter um Christoph como filho um modo de
aproximar-se dele.
Por maior que seja a diversidade de formas pactuais, um aspecto , em
geral, mantido: o contrato
79
. Contrato este que apresenta tambm suas diversidades.

77
AQUINO, 2000, p. 153.
78
FREUD, 1996, v. 19, p. 87.
79
Em seu Bibliografia do Diabo, Coust apresenta o modelo mais completo de pacto que se tem
conhecimento, tendo como fonte o Compendium Maleficarum, de Francisco Maria Gauzzo. Farei aqui
a transcrio do contrato, no apenas pela curiosidade de suas clusulas, mas devido ao fato de mais
parecer ele uma forma de ridicularizar a figura de Deus e, sobretudo, de negar a Cristo. O contrato:
Primeira. Os novios devem firmar com o demnio, ou com algum feiticeiro ou mago que o substitua,
um contrato formal pelo qual, na presena de testemunhas, so incorporados ao servio de Sat, que
em troca d-lhes sua promessa de que gozaro das honras, riquezas e prazeres da carne. Segunda.
Devem renegar a f catlica, denunciar sua obedincia a Deus e renunciar a Cristo e proteo da
Santa Virgem Maria, assim como a todos os sacramentos da Igreja. Terceira. Devem deitar fora o
rosrio, a correia de So Francisco ou de Santo Agostinho ou o escapulrio dos carmelitas, se

48
Um aperto de mo, um batismo de sangue, ou um ritual de iniciao podem firmar a
pacto, contudo, o tradicional usado tanto por Fausto como por Christoph Haizmann
o contrato escrito, redigido de prprio punho, marcado de sangue, em que ficam
expostas as obrigaes das duas partes interessadas.
A preferncia pelo contrato escrito parece ser, mais que uma garantia
concreta do compromisso, uma forma de aproximao do sagrado. O sangue
sagrado. A escritura sagrada. Cristo o verbo. O sangue aproxima o homem de
Cristo. O Diabo usa o verbo e o sangue para estar mais prximo do homem, mas, de
modo sutil, aproxima-se tambm de Deus. O pacto um gesto verbal e psquico.
Verbal na medida que reconstri uma linguagem cannica a linguagem religiosa
na tentativa de retornar a uma condio divina, prxima do Verbo sagrado; psquico
na medida que no necessita da existncia fsica de Sat para que o homem se
entregue ao mal que j inerente ao ser humano dada sua natureza ambgua.

pertencem a alguma dessas ordens; a cruz, as medalhas, o Agnus Dei e qualquer outro objeto
sagrado ou santo que estejam usando, e pisote-los. Quarta. Devem jurar obedincia e submisso ao
Demnio; devem render-lhe homenagem e servido, pondo os dedos sobre algum livro negro
imundo. Devem alm disso comprometer-se a no voltar mais f de Cristo, a no observar os
preceitos divinos, a no fazer boas obras, mas sim obedecer unicamente ao Demnio e assistir
diligentemente a todas as reunies noturnas. Quinta. Devem prometer dedicar-se, com todo o seu
poder e zelo, tarefa de trazer outras pessoas para o servio do Demnio. Sexta. Devem receber
determinado batismo sacrlego. E, depois de terem abjurado os padrinhos e madrinhas cristos,
ganharo novos padrinhos e madrinhas, os quais devem proporcionar-lhes a instruo necessria na
arte da feitiaria; ho de renunciar ao prprio nome e tomar outro, na maior parte das vezes absurdo
e indecente. Stima. Devem cortar um pedao de suas vestimentas e oferec-las como sinal de sua
homenagem ao Demnio que o pega e o guarda. Oitava. Devem manter-se de p num crculo traado
pelo Demnio no cho, com outros feiticeiros e feiticeiras, e ali confirmar, mediante um juramento
terrvel, tudo o que haviam prometido anteriormente. Nona. Devem solicitar ao Demnio que apague
seus nomes no livro de Cristo e torne a escrev-los em seu prprio livro. Ento, o livro negro e
imundo em que haviam colocado os dedos, rendendo homenagem ao Demnio, aberto, e seus nomes
so ali inscritos pelo Demnio com seu gadanho. Dcima. Devem prometer ao Diabo fazer-lhe
sacrifcios peridicos: uma vez em cada quinze dias ou, no mximo, uma vez por ms imolar alguma
criana ou pr em execuo algum feitio mortal. E, semanalmente, levar a cabo outros crimes que
causem danos aos outros como provocar chuvas de granizo, tempestades, incndios, epidemias no
gado e coisas parecidas. Dcima Primeira. O Demnio imprime nos novios alguma marca,
sobretudo naqueles de cuja perseverana duvide. Essa marca nem sempre tem a mesma forma ou
figura: s vezes tem a forma de uma lebre, outras vezes parece um p de sapo, ou uma aranha, um
cozinho mido ou ainda um arganaz. A marca impressa nas partes mais escondidas do corpo no
homem, embaixo das plpebras ou das axilas, nos lbios, no ombro, no nus ou em qualquer outro
lugar; nas mulheres, em geral, sobre os seios ou nas partes genitais. E o sinete que faz essas marcas
no outro seno o gadanho do Diabo.
O Demnio, em troca, compromete-se a dar-lhes sempre rpida assistncia, satisfazer seus desejos
neste mundo e faz-los felizes depois da morte.
Uma vez realizada essa solene profisso de f, cada um dos novios se retira com um demnio
chamado Magistellus (mestrinho) para a satisfao carnal, tomando dito demnio a forma de uma
mulher, se a pessoa que deve ser iniciada um homem, ou a forma de homem, stiro ou bode, se a
aspirante uma mulher (Coust, 1997, pp. 77-78).

49
Ainda que a presena fsica do Diabo no se configure, sua presena
no imaginrio j capaz de transformar o possvel pacturio. Movimentos de subida
ou descida o prprio Macrio encontra Sat na subida de uma serra representam
no uma ascendncia a uma existncia superior, mas a busca do centro csmico do
mundo, que segundo Eliade, torna possvel a passagem de uma regio csmica a
outra (do cu Terra e vive-versa; da Terra para o mundo inferior)
80
. Esse centro
csmico seria, portanto, um ponto de interseo entre as trs zonas csmicas,
podendo conduzir ao Cu ou ao Inferno. A mesma subida que pode levar ao cu, tem
sua base fixada no mundo inferior. Cu e inferno, portanto, esto ligados, tal qual o
bem e o mal.
Giovanni Papini tem uma viso bastante ctica em relao ao pacto.
Para ele o pacto algo fantasioso que nunca foi travado:
Estou certo, a despeito dos fantsticos testemunhos e das lendas,
que no foram nunca firmados contratos de qualquer espcie entre
os homens e Sat. Teria sido uma prova mais da loucura humana e
da imbecilidade diablica. Se Mefistfeles no um idiota e se o
Dr. Fausto no um insensato, no se v nem se compreende a
razo por que aceitariam tais acordos
81
.

Papini considera que o Diabo teria poder para arrecadar almas sem a
necessidade de firmar o pacto, assim como no h vantagem para o homem em
receber alguns anos de prazer e realizao e como pagamento ser condenado
danao eterna. Entretanto, parece haver no pacto um significado simblico que vai
muito alm de um jogo cujo prmio a alma. O pacto estabelece um vnculo entre
Sat e a humanidade, uma forma de ele mostrar que est presente; para o homem no
a danao que o aguarda, mas a libertao dos dogmas que o prendem.
A realizao do pacto simboliza a transgresso do interdito. O
pacturio abandona sua condio meramente humana e assume a posio do prprio
Sat, ambicionada desde o momento que vislumbra a possibilidade do contrato.
Desse modo, o indivduo foge de uma vida desgraada atravs da mesma desgraa.
Uma desgraa, porm, que no se conforma com a passividade de apenas receber
aquilo que lhe destinado.

80
ELIADE, 1992, p. 38.
81
PAPINI, s.d., pp. 101-102.

50
Para firmar o contrato h a necessidade de que se acredite nele. Temer
a possibilidade da existncia do Diabo ainda uma maneira de aceitar essa
possibilidade mesmo que de modo inconsciente. Tudo oscila entre duas
possibilidades: a crena e a descrena. O pacto , portanto, um ato, acima de tudo,
consciente e racional. a razo, alis, que marca a proximidade entre homem e Sat.
A emoo e a irracionalidade, por sua vez, costumam estar presente na busca
alucinada que algumas correntes, sobretudo, religiosas travam em busca do Diabo no
intuito de combat-lo. Como j se disse, o pacto um ato intelectual que no visa
apenas a benefcios, mas a uma busca de transcendncia, revolta e libertao, como o
prprio Diabo.
O pacto firmado no mais pode ser desfeito. A relao que se
estabelece entre homem e Diabo desde o Paraso Ednico, a cumplicidade gerada
entre Eva e a Serpente no episdio da queda constantemente reiterada pelos novos
pacturios. E o ciclo da vida permanecer at o momento em que retornando ao seio
do Criador, Sat deixe de representar a revolta. Com a unio primordial entre Deus e
Lcifer restabelecida o mundo livrar-se- de todo o mal. Livrar-se do mal, no
entanto, implicar extino da humanidade que somente surgiu por essa unio
contraditria: bem e mal que habitam um mesmo ser que se debate entre os dois
plos, de onde gerado o movimento e a energia de viver.














51
1. 4 A configurao do mal


No me sentia mais desgraado. Havia afastado todos os
meus sentimentos, sepultado toda a angstia, no tmulo do
excesso do meu desespero. Da por diante, o mal tornou-se o
meu bem.
Mary Shelley


O maldito, segundo a filosofia crist, est ligado ao mal, quilo que
vem de Sat. Se observado etimologicamente, percebe-se que maldito proveniente
do substantivo latino Malus, que designa mal, vida penosa, flagelo, castigo,
punio
82
. Assim, o indivduo maldito seria aquele que deve pagar por algo.
Religiosamente, ele um termo muito marcado, estando ligado tambm ao pecado.
Em literatura, contudo, o maldito parece estar vinculado s paixes humanas. O
maldito est ligado a Sat. O prprio Diabo era um maldito.
Sat tornou-se um maldito por ter contestado as leis divinas. Sendo
um maldito, passou a ser associado ao mal. Por representar o mal, Sat merece passar
por castigo e punio, assim como os seres malditos que o seguiram. A personagem
maldita deve pagar por algo, por um pecado, um crime. Crime esse geralmente
ligado s paixes. O indivduo maldito age apaixonadamente. Razo e emoo para
ele esto interligados, assim como para Lcifer um dia esteve sendo o que provocou
sua queda e maldio. Conforme Bataille,
Uma ao criminosa infame se ope passional. A lei rejeita
ambas, mas a literatura, mais humana o lugar privilegiado da
paixo. Do mesmo modo, a paixo no escapa maldio: s uma
parte maldita est destinada quilo que, numa vida humana, tem
o sentido mais carregado. A maldio o caminho da bno
menos ilusria
83
.

O mal torna-se algo assumido gloriosamente, sendo atravs dele que
pode haver a libertao do ser humano para a realizao de todos os desejos. Para o
romntico, o maldito no o mal, mas a revolta e a contestao, enquanto o lado do
Bem o da submisso, da obedincia. A liberdade sempre uma abertura revolta,

82
Cf. FIRMINO, sd: Malus.
83
BATAILLE, 1989, pp. 27-28.

52
e o Bem est ligado ao carter fechado da regra
84
. Assim, o fator passional e a
revolta esto interligados, pois a paixo, e, sobretudo, a paixo no realizada que
conduz revolta e, consequentemente, ao ato de contestar a realidade. Ningum se
revolta por algo que lhe indiferente, so as paixes que conduzem os atos.
Ao seguir o caminho do mal, o homem busca para si um bem maior,
um significado para a existncia. Existir e viver no so sinnimos. A vida necessita
de realizao interior, prazer de estar vivo; ao no se encontrar isso no caminho do
bem torna-se evidente que se deve continuar a procura. A personagem maldita
busca no mal aquilo que no encontrou em Deus. Desse modo, surge a necessidade
de negar aquilo que vem d'Ele e negar a vida uma forma de negar a Deus, pois ele
que consagra o dom da vida. A morte liberta, assim como o mal. No mal que se
encontra a liberdade e a inexistncia de regras que modelam o homem. A ao
maldita a transgresso de um interdito na tentativa de libertar-se de uma
normalidade cruel, injusta e hipcrita. Talvez o maldito seja o inverter dos papis, ou
seja, para a maioria Deus o bem e Sat o mal, enquanto no maldito o contrrio. Se
por um lado Deus pune o pecado, por outro, o rebelde v o Diabo como seu cmplice
e protetor.
Mais pervertido que perverso, mais maldito que malvado, Sat
aquele que possui toda a essncia do mal. Um mal que nunca se configura como
maldade, mas que ainda assim leva desgraa. Desgraa essa que se efetiva por estar
ligada a Sat, ainda que seus atos levem ao bem
85
, so mal j pelo simples fato de
partirem dele.
Praticante de uma maldade que , em si mesma, dbia, ao mesmo
tempo que mau para alguns, Sat bom para outros. Sua forma de praticar o bem
que se d por vias malditas e da encontrar a desgraa ao final. Esse mal que se
apresenta por intermdio de Lcifer provocado mais pela ignorncia humana que se
habituou a considerar o mal como sendo tudo aquilo que desconhece e que surge por
outra fonte que no a luz primordial estabelecida por Deus no momento da criao.
O dilema romntico da revolta funda-se numa necessidade de Deus e
impossibilidade de aceit-lo como : onipotente, injusto, desumano, cruel e que

84
BATAILLE, 1989, p. 176.
85
Mesmo que a atitude satnica seja vista como boa ainda que pelos olhos do indivduo maldito
por partir ela de Sat, j est impregnada com o mal em sua origem.

53
condena eternamente. A nica possibilidade de renegar essa sujeio perptua ao
Todo Poderoso revoltar-se contra Ele. Revoltar-se ser maldito. O maldito a
prpria revolta. A revolta um modo de fugir do vazio, do vazio de si mesmo. A
tristeza e a melancolia so inerentes s almas revoltadas e tirando isso o que resta? A
morte, apenas a morte como modo de fuga e realizao. No vazio de si, suprimindo
as tortuosidades, restam os borres, tarjas de luto, a depresso e a morte
86
. A morte
que surge como fuga, mas tambm como caminho alternativo para maiores
realizaes.
Os desejos proibidos, as perspectivas frustradas, os sonhos no
realizados, levam o homem a um estado de desiluso. O mal o caminho para
contestar. O mal apresenta um movimento cclico que passa pelo desejo, pelo
sentimento de perda, pela desiluso, pelo desespero, pela melancolia e pela runa.
Sentimentos esses que nunca cessam, sendo sempre reiterados. E o mal permeia a
todos eles, posto que no se sabe se so eles conseqncia do mal ou vice-versa. A
revolta gerada pela perda, mas acaba por gerar ainda mais perda, num movimento
contnuo e interminvel. A personagem maldita tem conscincia de ser maldita e ela
mesma se condena por isso, renuncia a Deus porque almeja liberdade, mas nem ele
mesmo admite essa renncia. Negar a Deus um modo de negar a toda a sociedade,
condenando-se assim solido. No o negar, abrir mo de sua condio humana.
No lado do bem tudo que se encontra o reprimir dos desejos e,
consequentemente, a prpria humanidade oprimida. Acontea o que acontecer de
contrrio, hoje sabemos melhor que o homem uma idia nova e que seu desejo
sua nica realidade
87
. Reprimir os desejos, portanto, uma forma de destituir o
homem de sua mesma condio de homem.
O desejo romntico, contudo, desde o incio est fadado frustrao.
um desejo utpico de plenitude, de absoluto, de unio entre esprito e matria, bem
e mal, Deus e homem. Um desejo de um eu pleno, perfeito; um eu absoluto, um eu
Deus. Frustrado o desejo, o indivduo romntico se depara com a melancolia
88
de no

86
ROSA, 1998, p. 21.
87
BOUNOURE et al. apud LWY & SAYRE, 1995, p. 242.
88
Em seu Retrato do Brasil, Paulo Prado apresenta a melancolia brasileira como decorrente da luxria
e cobia dos colonizadores, ou seja, como uma conseqncia da rebeldia do jovem colono europeu
aqui chegado. E essa mesma melancolia que d ao brasileiro seu carter romntico que sobrevive
mesmo aps o Romantismo. O romntico adora a prpria dor. a fonte mais abundante de sua

54
estar completo, de no ser pleno, de estar consciente de sua imperfeio. A
melancolia, como o mal, fruto da revolta. Revolta, melancolia e instinto de morte
esto relacionados ao maldito e ao prprio indivduo romntico.
Desse modo, pode-se pensar em uma srie de textos romnticos que
tiveram no mal uma conseqncia da revolta das personagens em relao a algum
descontentamento que as persegue. Em Frankenstein, por exemplo, a revolta do
monstro, por ver-se abandonado por seu criador Victor Frankenstein que o leva a
praticar o mal. Abandonado e odiado por todos, inclusive por aquele que o criou e
por isso deveria am-lo, o monstro passa a ver o mal como uma fonte de um bem
maior. nico modo de ser visto e no mais ignorado por todos aqueles que lhe
viravam a face apenas por sua aparncia disforme, sem considerar seu corao
bondoso. a mesma revolta que leva Rimbaud a dizer que o sangue pago retorna!
Se o esprito est prximo, por que Cristo no o ajuda, dando minha alma nobreza
e liberdade? Ai, o Evangelho caducou!
89
No a liberdade que provoca a desgraa,
mas a falta dela. Uma falta que faz com que o homem a busque alm de todos os
limites do corpo, mas, sobretudo, da alma.
O indivduo maldito supera os limites do humano, da dor, da paixo,
da violncia atravs da revolta. Uma dor que ainda mais dor se no doer; uma
paixo que supera a prpria paixo, o corpo e o esprito numa tentativa de uma
unidade extremada e impossvel dos seres apaixonados; uma violncia que s seria
realmente violncia se no estivesse l; e a revolta, a revolta que supera tudo, que vai
alm de tudo ao mesmo tempo que em tudo se encontra. Uma dor poetizada, uma
violncia sublimada, uma paixo que muito mais que carne e uma revolta capaz de
erguer-se contra si mesma que caracteriza o indivduo maldito.
Uma revolta que toma conta do indivduo em busca de uma liberdade
absoluta. Uma revolta que capaz de mudar a ordem das coisas; que inverte a ordem
das coisas, do bem e do mal. Uma revolta que um ideal; que foge de todo poder ao

inspirao. [ . . . ] O romantismo foi de fato um criador de tristeza pela preocupao absorvente da
misria humana, da incontingncia das coisas, e sobretudo pelo que Joubert chamava o insuportvel
desejo de procurar a felicidade num mundo imaginrio. Entre ns o circulo vicioso se fechou numa
mtua correspondncia de influncias: versos tristes, homens tristes; melancolia do povo, melancolia
dos poetas (Prado, 1931, p. 181. Corrigido ortograficamente).
89
RIMBAUD, 1997, p. 22.

55
mesmo tempo que todo o poder por si mesma. Uma revolta que, embora maldita,
o nico caminho para o realizao e para a liberdade...

56




2 O DIABO AZEVEDIANO



2. 1 O dilogo com a tradio


Onde Deus est mais presente, l tambm se encontra o seu
Inimigo; e, ao invs, no lugar de onde o inimigo est
ausente, desesperamos por vezes de encontrar Deus.
Seramos tentados a crer que o Mal no seno a sombra
projetada do Bem, na sua perfeio, e que ns
conseguiremos um dia compreender a prpria sombra.
Grahan Green


Atravs do que at o momento se tem dito, possvel perceber que a
figura demonaca acabou por se consolidar na tradio, sobretudo, na tradio crist.
Sat se firmou como um adversrio no s do Senhor como de toda a humanidade.
Uma atitude romntica, contudo, o redimiu, transformando-o em heri admirvel e
dotado de extrema beleza. Torna-se ele uma personagem ambgua, um misto de
anglico e demonaco.
Muitos traos caractersticos de Sat sofreram transformaes atravs
dos tempos, outros continuam como seus atributos. Traos esses que se tornaram
marcantes nos mais diversos Sats que passaram pela literatura. A literatura
aprendeu a conhecer um Sat rebelde, revoltado, transgressor, irnico, irreverente,
smbolo do conhecimento, ainda que passional, um Sat que aparenta um cavalheiro
de aspecto agradvel e bem vestido, mas que apresenta sempre alguma deformao
que o denuncia, como um p de cabra, por exemplo, como se convencionou aps a
tradio do Sab. O Diabo, assim, capaz de assumir as mais diversas formas,
inclusive a humana, entretanto, segundo uma tradio germnica, o Diabo no tem
conscincia de seu aspecto e, por isso, o vai corrigindo de acordo com os

57
acontecimentos
1
. Mesmo que ele assuma uma forma humana, sempre poder ser
identificado por alguma imperfeio, em geral, relacionada aos ps, podendo ser
manco ou apresentar ps bestiais. Conforme se observa em A Tentao de Santa
Justina, o demnio podia assumir disfarces engenhosos [mas, como ocorre no caso]
as garras de ave de rapina sob o vestido o traem
2
.
Se a literatura e as artes em geral firmaram um Sat aparentemente
humano, mas com alguma deformao, com lvares de Azevedo no poderia ser
diferente. Em Macrio dada a voz a um Sat dotado de beleza fsica e interior.
Apresentando um aspecto humano, o Desconhecido se mostra a Macrio sem que
este perceba quem ele realmente , algumas caractersticas, contudo, fazem com que
se descubra sua verdadeira identidade:
MACRIO (comendo) Parece-me que no a primeira vez que vos
encontro. Quando a noite caa, ao subir
3
a garganta da serra...
O DESCONHECIDO Um vulto com um ponche vermelho e preto
roou a bota por vossa perna...
MACRIO Tal e qual por sinal que era fria como o focinho de
um co.
O DESCONHECIDO Era eu
4
.

Nota-se que o Sat azevediano segue a tradio que o identifica com o
co. As cores de que se veste so o preto e o vermelho, cores estas que esto
relacionadas ao absoluto, posto que retomam a simbologia do caos primordial
5
.
Ainda que sejam cores aparentemente negativas, simbolizam o incio da vida, a
separao das trevas no incio da criao: o negro absoluto cortado por um raio de
luz, uma luz primeira e original, o primeiro raio do sol, ainda vermelho que corta o
horizonte infinito e de puro preto.
O primeiro (ou melhor, o quarto) contato entre Macrio e o
desconhecido cordial. Macrio o escolhido de Sat, que o espreita desde o
momento de sua viagem. O caminho aberto, ento, para que se estabelea um pacto

1
Cf. COUST, 1997.
2
WARNER, 1999, p. 152.
3
O primeiro contato entre Macrio e Sat se d durante uma subida, subida essa que no levar
ascenso ao cu, mas ascenso a um mundo espiritual, um mundo csmico atravs do qual a
totalidade do universo estar num mesmo ponto, um ponto de interseo dos trs mundos, em que
tanto se pode atingir o cu quanto o inferno.
4
AZEVEDO, 1998, p. 11.
5
Cf. CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998: Preto; Vermelho.

58
entre eles
6
. O contato entre o Diabo e o estudante os leva a um conhecimento mtuo,
um tentando mostrar ao outro o porqu de suas escolhas e opinies. O Desconhecido,
entretanto, logo revela-se um mestre que passar a guiar Macrio a um novo modo
de vida. Sat procura mostrar a seu discpulo que sua revolta no deve ser estril, que
sua melancolia no pode ser fruto de sua descrena, que sua ironia deve ir muito
alm do riso e que sua irreverncia no pode vacilar no primeiro obstculo.
Sat busca sondar Macrio, ainda que j conhea seu carter. Uma
espcie de tentativa de encontrar o melhor modo de adentrar o esprito de seu
escolhido. E descobre: o ceticismo. Qual o melhor modo de conquistar um ctico se
no colocando em xeque sua descrena?
O DESCONHECIDO Eu sou o diabo. Boa noite, Macrio.
MACRIO Boa noite, Sat. (Deita-se. O desconhecido sai) O
diabo! uma boa fortuna! H dez anos que eu ando para encontrar
esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraa
deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles... Ol, Sat!
7


Dito de surpresa, Sat aguarda a reao de Macrio que, com ironia,
faz referncia ao drama fustico. A ironia de Macrio, contudo, deixa uma dvida: ri
por no crer ou ri da prpria desgraa? Ao que parece, a primeira hiptese a mais
provvel, na medida que, mais tarde, perguntar:
MACRIO E tu s mesmo Sat?
SAT nisso que pensavas? s uma criana. Decerto que querias
ver-me nu e brio como Caliban, envolto no tradicional cheiro de
enxofre! Sangue de Baco! Sou o diabo em pessoa! Nem mais nem
menos: porque tenha luvas de pelica, e ande de calas inglesa, e
tenha os olhos to azuis como uma alem! Queres que jure pela
Virgem Maria?
8


Ainda que Sat lhe confirme sua verdadeira identidade, Macrio
persiste na dvida at que as marcas que se vm impressas no cho ao fim do
primeiro episdio dissipam todas as dvidas relativas sua presena. Sat busca

6
No filme O ltimo Portal, por exemplo, a personagem central, contratada para encontrar um livro
antigo cujas figuras haviam sido desenhadas pelo prprio punho de Sat livro este em que se
encontrariam os segredos de como evocar do Diabo para travar o pacto , passa a ser acompanhada
por uma mulher misteriosa, com dons sobrenaturais, que a defende dos perigos que se lhe apresentam
e a ajuda na procura do livro. Ao final da histria a mulher se revela como a encarnao do mal; e ela
j havia feito sua escolha sobre quem seria o pacturio. possvel perceber, ento, que o pacto,
tradicionalmente, s se efetiva se for da vontade de Sat e isso se mantm nas mais diversas formas de
representao.
7
AZEVEDO, 1998, p. 24.

59
convencer Macrio e, para tanto brinca com seu prprio aspecto, mantendo o dilogo
do texto azevediano com a tradio. Refere-se s tradicionais caractersticas satnicas
(especialmente de Mefistfeles, entidade demonaca considerada um dos anjos
seguidores de Lcifer, mas que s se fixou realmente a partir da Idade Mdia
9
) de
andar nu sob um cheiro de enxofre ao mesmo tempo que descreve sua vestimenta. O
Sat de lvares de Azevedo veste-se como um cavalheiro, o que mantm uma
representao tradicional da figura demonaca visto que, segundo a tradio alem,
assim que o Diabo se veste.
O Diabo azevediano uma figura de certo modo comum, seno bela
como o Lcifer de Blake, Byron ou Baudelaire. Sat assume um lado maravilhoso e
encantador ao mesmo tempo que apresenta uma face bizarra, com ps de cabra que
queimam o cho onde pisam. A marca do Diabo de lvares de Azevedo um p de
cabra... um trilho queimado
10
.
Talvez o Sat azevediano seja ainda mais encantador, pois capaz de
provocar admirao ainda que possua alguns traos bizarros e deformados. No sua
beleza que atrai, no seu fsico, mas sua alma, uma alma romntica e humana que
pode falhar, mas isso mesmo pode ser visto como uma qualidade. Trata-se de um
Diabo que mesmo vtima de seu orgulho, luxria, inveja ou malcia mantm o
esprito nobre, dotado, de certo modo, de uma eminente perfeio. Perfeio essa que
no depende de suas caractersticas fsicas. Sua alma quase divina, ele quem
conduz, quem mostra o caminho a seu seguidor, que, ainda que o negue, busca por
ele. Macrio mesmo se diz meio Fausto, deixando claro que Sat lhe guiar pelo
conhecimento. O que o Diabo mostra, contudo, o romantismo que Macrio, anti-
romntico, rejeita a princpio, mas aos poucos vai incorporando. Sat sabe que seu
ensinamento continua, que seu discpulo ainda tem muito a aprender, por isso, o
conduz a um local onde poder ver, ele mesmo, outros que j se deixaram contagiar
por seus ensinamentos.
O Sat de Macrio, peca pelo orgulho; admite ter posto o orgulho no
homem, o que seria a maior das virtudes humanas. Somente algum cuja bondade
seja evidente, somente um verdadeiro heri pode orgulhar-se de seus atos.

8
AZEVEDO, 1998, p. 31.
9
Cf. LURKER, 1993: Mefistfeles.
10
AZEVEDO, 1998, p. 46.

60
Na Bblia Satans, atravs da serpente, que leva o homem ao
conhecimento do bem e do mal e de tudo o que no mundo possa existir. Ao
abandonar o den o homem est exposto a tudo de que antes estava protegido,
inclusive s paixes. Assim como na realidade bblica, Sat surge em Macrio como
um ser capaz de quebrar a ordem de uma realidade bem resolvida. como se um
mundo fantstico fosse criado para que nele se desenvolva a narrativa.
O Sat azevediano revela-se profundo conhecedor do cristianismo.
Entretanto, ele usa as passagens referentes ao cristianismo com tom irnico e
debochado:
MACRIO Fiat voluntas tua.
SAT Amm!
11


Diversas so as passagens que fazem referncia ao cristianismo. A
passagem acima, porm, tem um significado bastante especial, posto que usa a lngua
cannica do catolicismo e de quem ser feita a vontade? De Sat, claro, que assume
uma condio divina, de um quase Deus. O Sat azevediano torna-se uma espcie de
substituto paterno de Macrio, sendo, alm de seu guia, aquele que o leva nos braos
nos momentos de dificuldade.
Macrio assume tambm um papel importante nessa relao com a
tradio crist. O nome Macrio proveniente do grego e pode significar o que
alcanou a felicidade
12
. Felicidade essa cuja possibilidade vislumbrada por
Macrio apenas aps a chegada de Sat, mesmo sem ter ainda conscincia disso. O
nome da personagem pode, ainda, fazer referncia a Macaire, um malandro que se
torna cmplice de Bertrand em crimes sinistros, no melodrama lAlberge des
Adrets
13
. Dentre todas as possveis relaes, a mais importante a que se estabelece
com So Macrio do Egito. Eremita que vagava pelo deserto pregando para novos
seguidores, So Macrio viveu entre os anos 300 e 391 e acreditava que existem
tantos demnios quanto existem abelhas
14
. Mas, como nem mesmo os santos
escapam s tentaes demonacas, So Macrio admitia ser perseguido por demnios

11
AZEVEDO, 1998, p. 30-31.
12
Cf. COSTA, 1988: Macrio.
13
Cf. LAFFONT-BOMPIANI, 1960: Macaire.
14
Cf. COUST, 1997.

61
com os quais conversava na tentativa de apreender a essncia do mal. Bastante
popular em sua poca, no se sabe porque est ele hoje esquecido.
Assim como o Macrio do quadro dos santos da Igreja Catlica, o
Macrio de lvares de Azevedo mantm-se prximo de Sat, sem buscar a essncia
do mal porm, ele busca a prpria essncia da vida. Ainda que vacilante em seus
propsitos, Macrio segue os ensinamentos de Sat, os quais ainda no sabe onde o
levaro.
O prprio Macrio aos poucos se torna cada vez mais demonaco,
apesar de sempre ter sido ele um indivduo irnico, irreverente, melanclico e
rebelde, esses traos se acentuam aps sua proximidade com Sat. O contato com o
Adversrio, que logo se torna aliado, o leva a um maior entendimento da vida e
consequentemente de si mesmo. Sat , afinal, o possuidor dos enigmas do universo,
ele o conhecedor dos segredos da existncia. Mais que um tentador, ele um
rebelde, um romntico, a prpria personificao do romantismo, o Lcifer luminoso
que nos legou o mito:
SAT Que loucura! Esse desmaio veio a tempo: seria capaz de
lanar-se torrente. Porque amou, e uma bela mulher o
embriagou no seu seio, querer morrer!

(Carregando-o nos braos)

Vamos... E como belo descorado assim! com seus cabelos
castanhos em desordem, seus olhos entreabertos e midos, e seus
lbios feminis! Se eu no fora Sat, eu te amaria, mancebo...
15


No Sat de lvares de Azevedo possvel se redescobrir o Lcifer
que, incapaz de amar, incapaz de se redimir de seus pecados. Sua incapacidade de
amar, porm, no implica um no desejar amar, como se percebe no trecho transcrito
acima. Contrariamente ao seu castigo, contudo, o simples desejo de amar j
demonstra que h ainda uma certa pureza em seu corao, como se o desejar o amor
fosse j uma forma de amar. Ainda que Sat se torne um smbolo do conhecimento,
possvel perceber que ele no perde seus traos passionais que o marcavam enquanto
anjo de luz.

15
AZEVEDO, 1998, p. 53.

62
Macrio, portanto, dialoga com a tradio nos mais diversos aspectos.
Seu Sat e seu Macrio remetem tradio crist, bem como ao mito da criao. As
referncias literrias que surgem ao longo do texto e que se apresentam tambm em
Noite na Taverna fazem com que se mantenha uma relao com a tradio literria
ocidental:
SAT (desaparecendo) por pouco tempo. Amanh me chamars.
Quando me quiseres fcil chamar-me. Deita-te no cho com as
costas para o cu, pe a mo esquerda no corao; com a direita
bate cinco vezes no cho, e murmura Sat!
16


Dar as costas ao cu dar as costas a Deus. Tradicionalmente, o
pacturio deita com a face virada para o cho, uma forma de voltar os olhos e,
tambm o desejo, para o Inferno, espao a que pertence desde o momento do pacto
firmado
17
.
Muitas referncias literrias e religiosas povoam tanto Macrio quanto
Noite na Taverna. Embora em Noite na Taverna no se tenha Sat em cena, ele est
presente atravs das caractersticas das personagens que vo da ironia melancolia,
da degradao dos valores estabelecidos degradao deles prprios.
A obra de lvares de Azevedo dialoga constantemente com a
tradio, povoando seus textos de referenciais cannicos. De Shakespeare a Poe,
muitos foram os escritores referidos em sua obra, dentre os quais o mais
significativo, especialmente no caso de Macrio, Goethe, o romntico alemo que
perpetuaria a histria de Fausto.










16
AZEVEDO, 1998, pp. 43-44.

63
2. 2 O pacto e o ritual de iniciao


A iniciao equivale ao amadurecimento espiritual, e em
toda a histria religiosa da humanidade reencontramos
sempre este tema: o iniciado, aquele que conheceu os
mistrios, aquele que sabe.
Mircea Eliade


Dentre os tipos de pacto demonaco, o que se firma em Macrio um
tipo bastante incomum e por isso mesmo especial, o que se chama de pacto
supremo, o mesmo pacto travado entre Fausto e Mefistfeles.
No Brasil, foi no Romantismo que surgiu o drama fustico,
introduzido por lvares de Azevedo. Macrio, rapaz sem grandes aspiraes, tem
por objetivo uma vida de prazeres superficiais, encontra Sat em sua trajetria, e a
partir da, abre-se para ele o caminho da paixo e do conhecimento. O conhecimento
de uma nova forma de vida, uma forma romntica, transgressora e,
consequentemente, mais humana. Dotado de uma conscincia metafsica, Sat
procura mostrar a Macrio uma viso do absoluto, a transcendncia do ser humano.
Sua humanidade torna-se latente e seduz Macrio que, como Fausto, ainda no
encontrara a verdadeira razo da existncia. atravs de seu encontro com Sat que
passa a conhecer melhor a si mesmo e tudo em sua volta. Sat procura mostrar-lhe
que o infinito e o absoluto esto nele mesmo. O prprio ser humano deve ser objeto
de sua f e no um Deus distante e desconhecido. Assim, o homem necessita
encontrar um deus do qual se sinta mais prximo; Sat, ento, mostra-se um ser
capaz de conduzir Macrio e logo o pacto firmado:
O DESCONHECIDO - Aperta minha mo. Quero ver se tremes nesse
aperto ouvindo meu nome.
MACRIO - Juro-te que no, ainda que fosses...
O DESCONHECIDO - Aperta minha mo. At sempre: na vida e na
morte!
MACRIO - At sempre, na vida e na morte!
O DESCONHECIDO - E o teu nome?

17
Mais tarde, ver-se-ia, em Doutor Fausto, de Thomas Mann, a personagem Leverkhn que, aps sua
morte, tem seu cadver que insiste em permanecer de bruos no caixo.

64
MACRIO - Macrio. Se no fosse enjeitado, dir-te-ia o nome de
meu pai e de minha me. Era decerto alguma libertina. Meu pai,
pelo que penso, era padre ou fidalgo.
O DESCONHECIDO - Eu sou o Diabo. Boa noite, Macrio.
MACRIO - Boa noite, Sat. (Deita-se. O desconhecido sai.) O
Diabo! Uma boa fortuna! H dez anos que eu ando para encontrar
esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraa
deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles...
18


J na primeira conversa, ainda que inconscientemente, Macrio trava
o pacto ao apertar a mo do Diabo. Na vida e na morte eles estariam juntos. Outro
detalhe que os aproxima: Sat fora expulso pelo Senhor, o estudante enjeitado pelos
pais. Estabelece-se, ento, entre eles uma analogia
19
, ambos encontram-se no mesmo
patamar, ningum superior a ningum. Sat s aparece porque Macrio o procurou,
a busca do mal representa a busca pela mudana. A personagem, entretanto, o
procura justamente por no acreditar em sua existncia. Sat passa a dispor da vida
de seu discpulo e em troca mostra-lhe um caminho. Aps o pacto firmado, Macrio
torna-se um seguidor de Sat, o acompanha em suas caminhadas, vivendo novas
experincias.
Ao se referir a Fausto, Macrio admite sua condio de discpulo de
Sat. possvel perceber que ele mantm uma certa conscincia da realidade que a
cerca, apesar de sua viso dos acontecimentos oscilar entre o real e o sonho. Em
momentos de tenso da personagem possvel perceber uma quebra no ritmo, seja
pela presena de Penseroso ou pelo desaparecimento de Sat da cena. Macrio passa,
ento a viver uma realidade incerta, em que real e fantasia se confundem, at que,
por fim, ele se convence da presena e existncia de Sat.
Meio Fausto, Macrio apresenta o desejo metafsico por algo maior
que a prpria vida. Sat, com isso, v aberto o caminho para conduzi-lo a uma
revelao quase transcendente da realidade:
Sat, com a mo sobre o estmago de Macrio, que est deitado
sobre um tmulo.

18
AZEVEDO, 1998, pp. 23-24.
19
Sat e Macrio se assemelham, ambos esto sujeitos ao pecado, aos vcios; discorda-se, ento, de
Maria Imaculada Cavalcanti que v Sat como uma figura ridicularizada e impotente. A tentativa
de Sat em induzir Macrio no intil pelo fato de eles compartilharem de experincias mundanas,
ao contrrio, eficaz pelo fato de Sat e Macrio tornarem-se cmplices e aliados no confronto com
um mundo conturbado e contraditrio. Sat uma figura romntica, quase humana, quase divina que
ao mesmo tempo induz Macrio ao pecado e lhe mostra o caminho da realizao dos desejos.

65
SAT - Acorda!
MACRIO (estremece) - Ah! pensei nunca mais acordar! Que sono
profundo!
SAT - Divertiste muito noite, no?
MACRIO - horrvel! horrvel!
20


Aps uma noite de vises, Macrio acorda com uma forte sensao
de horror. como se aquilo que estava escondido em sua mente despertasse de modo
que a personagem passa a assumir uma atitude romntica. A partir daquilo que
sonhou durante a noite, Macrio passa a dar importncia ao amor, ele que at ento
era completamente ctico e descrente, percebe que diante de seus olhos um novo
mundo se abre, o mundo dos romnticos:
MACRIO - Oh! Sim! Se na vida h uma coisa real e divina a arte
- e na arte se h um raio do cu na msica. Na msica que nos
vibra as cordas da alma, que nos acorda da modorra da existncia
a alma embotada. Oh! to doce sentir a voz vaporosa que trina,
que nos enleva - e que parece que nos faz desfalecer, amar e
morrer!
[ . . . ]
MACRIO - Oh! o amor! e por que no se morre de amor! Como
uma estrela que se apaga pouco a pouco entre perfumes e nuvens
cor de rosa, por que a vida no desmaia e morre num beijo de
mulher? Seria to doce inanir e morrer sobre o seio da amante
enlanguescida! No respirar indolente de seu colo confundir um
ltimo suspiro!
21


Macrio v desvelar-se a esttica do Romantismo
22
apenas aps o
acordo firmado, e aos poucos comear a incorporar o iderio do romantismo. Como
Fausto, a personagem azevediana percebe em Sat um meio de fugir de um mundo
malfeito e injusto. O pacto com o Diabo representa um caminho para a revolta
23
.
Sendo Lcifer um romntico em sua essncia, devido ao seu carter rebelde, nada
melhor que seja no Romantismo que se encontre a sada para os problemas da
sociedade.

20
AZEVEDO, 1998, p. 39.
21
AZEVEDO, 1998, p. 51.
22
Ao guiar Macrio ao caminho dos romnticos, Sat produz uma espcie de Manifesto Romntico,
que, aos poucos, seu discpulo vai divulgando.
23
No Romantismo, a personagem fustica assume-se como um tit em revolta contra este mundo
malfeito, um individualista suficientemente audacioso para desafiar a moralidade, a sociedade, a
religio, e para concluir uma aliana com o Demnio (Dabezies, 1998, p. 336).

66
Atravs da aliana com Sat, a personagem, at ento sem grandes
esperanas na vida, sofre; sofre pelo que deixou de viver, pelas mulheres que no
amou. Romntico, Macrio busca na morte a soluo para sua melancolia. Ele
resolve, ento, desistir de tudo: da vida, de seus desejos, da transgresso. Tenta
abandonar Sat que lhe garante a impossibilidade da separao. At sempre, na vida
e na morte, disse Sat a Macrio ao firmar o pacto. Estaro eles, portanto, sempre
juntos, como diz o Diabo:
SAT (afastando-se) Abrir a alma ao desespero d-la a Sat. Tu
s meu. Marquei-te na fronte com meu dedo. No te perco de vista.
Assim te guardarei melhor. Ouvirs mais facilmente minha voz
partindo de tua carne que entrando pelos teus ouvidos
24
.

O desespero da personagem fustica a levar a uma destruio
causada pela incerteza de um futuro maldito. Sua nica sada manter o pacto e
seguir Sat. A partir do pacto, Macrio poder ter tudo o que deseja, mas para tanto
dever passar por um doloroso aprendizado e o preo a prpria alma que, desde o
incio, no mais lhe pertence. Para comear esse aprendizado sofrvel, essa viagem
que o transformar, Macrio deve passar por um ritual de iniciao que de forma
alguma lhe ser menos doloroso.
O ritual de iniciao se d num local ermo e num horrio
amaldioado
25
.
MACRIO Sim. meia-noite. A hora amaldioada, a hora que faz
medo s bestas, e que acorda o ceticismo. Dizem que a essa hora
vagam espritos, que os cadveres abrem os lbios inchados e
murmuram mistrios... verdade, Sat?

24
AZEVEDO, 1998, p. 87.
25
Tradicionalmente a meia-noite vista como um horrio amaldioado, o horrio em que os monstros
abandonam seus esconderijos para vagar. O espao noturno torna-se, assim, algo a ser temido, posto
que, entrar na noite voltar ao indeterminado, onde se misturam pesadelos e monstros, as idias
negras. Ela a imagem do inconsciente e, no sono da noite, o inconsciente se libera. Como todo
smbolo, a noite apresenta um duplo aspecto, o das trevas onde fermenta o vir a ser, e o da
preparao do dia, de onde brotar a luz da vida (Chevalier & Gheerbrant, 1998, p. 640: Noite).
noite o conhecimento analtico assume um segundo plano, cedendo espao aos mistrios produzidos
pela conscincia de que existe o sonho e a morte, segredos que devem ser desvendados. Nessa
perspectiva, a noite vista como algo encoberto por um vu sombrio. A noite, contudo, no apresenta
apenas aspectos negativos, pode-se, ento, pensar nos regimes noturno e diurno do imaginrio,
classificados por Gilbert Durand, em que no regime diurno a noite vista como um espao de terror,
aberto ao sobrenatural, sendo que no regime noturno, ela apresentada como a face que o dia vela, ou
seja, trata-se de um perodo marcado por descoberta e transcendncia. O regime noturno tem a noite
como perodo propcio para os rituais iniciticos e orgacos (Cf. Durand, 1997). Em Macrio e Noite
na Taverna, o regime noturno se sobressai, embora seja ainda um turno de terror em que o mistrio
est presente, , sobretudo, o momento de transcendncia e aprendizado.

67
SAT Se no tivesses tanto frio, eu te levaria comigo ao campo.
Eu te adormeceria no cemitrio e havias ter sonhos como ningum
os tem, como os que os tm no querem cr-los
26
.

Sat deixa claro a Macrio o teor horrvel daquilo que conhecer. Sabe
que seu discpulo entrever um mundo de terror e mistrio. A iniciao isso: ter
diante dos olhos um saber escondido, comear a decifrar os segredos do universo,
morrer para uma vida ao passo que nasce para outra. O sonho-viso de Macrio
durante a iniciao o sonho do morto, um modo de matar o Macrio que existia
antes do ritual para que o novo Macrio possa seguir seu caminho.
Deitado sobre um tmulo, Macrio vislumbra um mundo que
desconhece, mas que o marca profundamente. Como os demais rituais de iniciao, o
de Macrio um acontecimento solitrio em que se deve conhecer o inferno para
atingir uma nova condio. Acima de tudo, porm, o ritual de iniciao um
acontecimento sagrado, quase divino, um modo de aproximar-se de Deus. Conforme
Eliade, a iniciao, como a morte, o xtase mstico, o conhecimento absoluto, a f
(no judasmo-cristianismo), equivale a uma passagem de um modo de ser a outro e
opera uma verdadeira mutao ontolgica
27
.
Antes de estar apto para atingir um conhecimento superior, Macrio
necessita conhecer a totalidade do universo. Sua iniciao se d por uma passagem
pelo mundo infernal que o conduzir a um saber misterioso e at ento impossvel de
ser atingido. O ritual de iniciao simboliza um novo nascimento em que se morre
para a vida profana e se nasce para a sagrada.
Atravs de sua iniciao, Macrio morre para sua existncia profana e
nasce para outra, sagrada
28
, em que seu ceticismo ser substitudo por uma crena

26
AZEVEDO, 1998, pp. 37-38.
27
ELIADE, 1992, p. 148.
28
O sagrado no est apenas ligado a Deus. O sagrado est relacionado quilo que transcendente,
quilo em que acreditamos; Deus sagrado por acreditarmos nisso. Para o maldito, Sat to sagrado
quanto Cristo para os cristos. Manifestado o sagrado, um objeto qualquer torna-se outra coisa e,
contudo, continua a ser ele mesmo, porque continua a participar do meio csmico envolvente. [ . . . ]
o sagrado equivale ao poder e, em ltima anlise, realidade por excelncia (Eliade, 1992, p. 18).
Ascender ao cu ou descer ao inferno so momentos sagrados posto que somente se sucedem devido a
uma hierofania que efetua a rotura dos nveis [operando] ao mesmo tempo uma abertura em cima
(o mundo divino) ou embaixo (as regies inferiores, o mundo dos mortos) (Eliade, 1992, p. 38).
sagrado, portanto, o contato entre Macrio e Sat posto que a efetivao de uma ligao sobrenatural
entre os dois mundos.

68
inquietante. A crena na finitude, nos limites, nas barreiras impostas, a crena em um
guia maldito que o far se encontrar e pelo qual se perder.
A partir desse acontecimento, desse batismo sobre um leito de morte,
ele no mais ser o mesmo. Macrio descobre o sentimento de pavor diante do
sagrado
29
, devido ao mistrio do universo que acabou de vislumbrar, ao poder que
acabou de ver revelado, um poder divino, complexo e sobrenatural, mas que no lhe
dado pela mo de Deus, e sim do Diabo, seu novo Deus. A viagem interior que
iniciar assumir um papel fundamental em sua vida. Tentativas frustradas de se
conhecer o conduziro a uma revolta profunda e a um latente desejo de morte. Sat,
como seu guia, no o abandonar. Assumindo o papel do Pai o carrega nos braos no
momento de maior dificuldade.
Sat conduz Macrio a uma nova vida, inclusive, evitando a morte que
seu discpulo desesperadamente procurava. Como qualquer ritual de iniciao, o de
Macrio marcado pelo tormento de uma mente que comea a sofrer
transformaes. Ao mesmo tempo que a personagem faz descobertas que
contradizem suas antigas convices, falta a ela conhecer o segredo do universo e de
si mesma.
A angstia e a revolta da personagem continuaro, a viagem tambm.
Na janela da taverna, Macrio prosseguir seu aprendizado. O livro acaba, mas a
viagem no, posto que esta interminvel...












29
ELIADE, 1992, p. 16.

69
2. 3 O aprendizado infernal


s quando esquecemos todos os nossos conhecimentos
que comeamos a saber.
Clarice Lispector



Iniciado para uma nova forma de vida, Macrio est apto para um
novo conhecimento. Para tanto, o estudante necessita esquecer tudo aquilo que
conhece para que possa apoderar-se de um novo tipo de saber. Sat o guiar nesse
aprendizado, fazendo-o ver a realidade em sua plenitude e a verdadeira essncia da
vida. Processa-se, ento, uma educao pela noite, conforme as palavras de
Antonio Candido
30
, atravs da qual a real significao da existncia se far ver a
Macrio.
Aps trs encontros com Sat (o primeiro na subida da serra, o
segundo em um vale e o terceiro j no alto da serra), finalmente Macrio entra em
dilogo com aquele que j o espreitava desde o incio da viagem. Durante o primeiro
episdio o dilogo entre Sat e Macrio marcado por um detalhe importante:
ningum divide a cena com eles. Apenas uma e outra voz se fazem ouvir, mas do
lado de fora do quarto, no qual outra pessoa adentra somente aps a sada de Sat. O
rito de iniciao por que passar Macrio solitrio e, desde o momento de sua
preparao, seu aprendizado tambm o ser.
A conversa que antecede o pacto uma forma de Sat descobrir em
Macrio o melhor caminho para sua abordagem. Procurando revelar o lado
romntico de Macrio, j no incio o desconhecido diz:
O DESCONHECIDO [ . . . ] vossos olhares se recolhiam aos
arvoredos que vos rodeavam, ao precipcio cheio das flores
azuladas e vermelhas das trepadeiras, s torrentes que mugiam no
fundo do abismo, e defronte veis aquela cachoeira imensa que
espedaa suas guas amareladas, numa chuva de escuma, nos
rochedos negros do seu leito. E olhveis tudo isso com um ar
perfeitamente romntico. Sois poeta?
31



30
Cf. CANDIDO, 1987.
31
AZEVEDO, 1998, p. 13.

70
Aps descrever de modo acentuadamente romntico a natureza, Sat
sugere que h em Macrio um certo romantismo e indaga-lhe se poeta. O estudante,
com tom de desprezo, nega a observao do outro, fazendo questo de banalizar o
momento lembrado pelo desconhecido dizendo que sua mula estava cansada
32
e
instantes mais tarde completar: amo as mulheres e odeio o romantismo
33
, como se o
amor fsico fosse o nico real, em oposio ao amor romntico que, fruto de uma
idealizao, jamais se configura como realidade
34
. Desse modo, tem incio o
aprendizado que ter como ponto de partida a poesia e culminar com o romantismo.
O ensinamento ter incio com a poesia pela qual Macrio demonstra
tanto desprezo. Nessa relao entre poesia e romantismo, h uma particularidade: a
poesia que Macrio rejeita a romntica: Enquanto era moeda de oiro que corria s
pela mo do rico, ia muito bem, hoje trocou-se em moeda de cobre; no h mendigo
nem caixeiro de taverna que no tenha esse vintm azinhavrado
35
.
Com essa democratizao
36
, a poesia tornou-se um produto vulgar que
qualquer um poderia fazer. Em outros tempos, a poesia era uma criao elevada de
mentes nobres, agora to vulgar que a cada passo se depara com um poeta, um
poeta que no mais tem para quem escrever... A poesia no mais a mesma, o gnio
no mais existe, afinal, o gnio suicidou-se [e] a poesia morre, [ento deixem-na
cantar] seu adeus de moribunda
37
, conforme as palavras do prprio Macrio.
Se para Macrio a poesia morre, outras coisas sobrevivem: fumo,
vinho, spleen e amor. Entretanto, o amor que o estudante aprecia no o mesmo
amor que levou Werther a dizer: Ela sagrada para mim. Todos os meus desejos

32
AZEVEDO, 1998, p. 13.
33
AZEVEDO, 1998, p. 16.
34
O amor romntico concebido como um paradoxo de conhecimento e ignorncia (Bloch, 1995, p.
182), posto que ao mesmo tempo que ama, o sujeito desconhece o amor. O amor romntico elimina o
desejo e o prprio objeto do amor, como se o outro fosse apenas um motivo para que se ame, devendo
permanecer indiferente a esse amor, posto que inatingvel, intocvel, imaculado. Segundo Bloch, o
pr-requisito para [a mulher] ser desejada que seja perfeita, ideal, completa em si mesma, sem falta
ou imperfeio e, portanto, sem desejo; portanto, o sine qua non de amar que no se seja amado em
troca (Bloch, 1995, p. 187). Esse ideal de amor surge com a Idade Mdia, com o amor corts,
entretanto, tal idealizao ser ainda forte caracterstica do romantismo que ter no amor carnal um
modo de transgredir o interdito.
35
AZEVEDO, 1998, p. 17.
36
A pequena So Paulo do sculo XIX via multiplicarem-se os poetas que ocupavam os sales da
sociedade a declamarem aquilo que produziam. O prprio lvares de Azevedo deixou de mostrar ao
pblico da poca aquilo que escrevia para que no fosse visto como os tantos outros que produziam
suas moedas de cobre.
37
AZEVEDO, 1998, pp. 67-68.

71
emudecem em sua presena
38
e pelo qual a jovem personagem alem morreu. O
amor que ele procura o amor ertico, tanto que afirma que pode vir a amar (o amor
casto e romntico) quando j estiver impotente. Enquanto Macrio faz suas
consideraes sobre a mulher, Sat apenas o observa e o aborda ironicamente para
ver at que ponto ir a descrena do outro.
Aps muito falarem sobre os prazeres do estudante, finalmente Sat
revela quem e o faz no exato momento em que o pacto travado. Macrio,
portanto, aceita Sat antes mesmo de sab-lo Sat. Tendo o jovem como discpulo,
Sat inicia seu processo de formao. Juntos saem pela madrugada, uma experincia
que certamente modificar o estudante.
Sat conduz Macrio a um espao de trevas, sombrio, uma espcie de
inferno terreno, em que a paisagem encoberta por uma atmosfera ao mesmo tempo
mrbida e melanclica:
SAT [ . . . ] Daqui a cinco minutos podemos estar vista da
cidade. Hs de v-la desenhando no cu suas torres escuras e seus
casebres to pretos de noite como de dia, iluminada mas sombria
como uma essa de enterro.
MACRIO Tenho nsia de l chegar. bonita?
SAT (boceja) Ah! divertida
39
.

O cenrio sombrio d aos acontecimentos um tom de mistrio.
tambm o cenrio propcio iniciao por que Macrio passar. Aps a noite de
angstia, o estudante tenta negar Sat, mas j tarde demais para isso: o pacto j foi
firmado e ele j um iniciado.
Aos poucos uma mudana se processar na alma do mancebo. O tom
de desprezo com que se refere me quando conhece Sat lhe dizendo que era
decerto alguma libertina
40
, torna-se desespero, quando, em prantos, s consegue
pronunciar as palavras: Minha me!
41

Sat desaparece, mas o ensinamento ter continuidade no segundo
episdio. Episdio esse em que se tem um salto nos acontecimentos. Macrio
encontra-se na Itlia. No se sabe, porm, quanto tempo depois do episdio da
estalagem, como se as barreira de tempo e espao no mais fossem capazes de

38
GOETHE, 1999, p. 44.
39
AZEVEDO, 1998, p. 25.
40
AZEVEDO, 1998, p. 24.

72
impedir seu aprendizado. Com a entrada de Penseroso cena, diminui o ritmo dos
acontecimentos. Se para Antonio Candido, em A educao pela noite, o segundo
episdio inferior ao primeiro devido sua composio desarticulada
42
, aqui se
considera esse como sendo um aspecto essencial ao aprendizado. Macrio j est em
seu processo de formao, j teve ele o primeiro e sofrido contato com o novo
universo que se lhe apresenta. Deve ele agora desdobrar mentalmente os fatos e
apreender em sua profundidade os acontecimentos.
J na primeira cena do segundo episdio se percebe a transformao
da personagem que, ao perceb-la, tenta combat-la. Se num primeiro momento o
real desejo do estudante era viver, ainda que uma vida sem grandes ideais, cujos
nicos prazeres se reduziam ao fumo, ao vinho e mulher, tudo que deseja agora a
morte. Ao ver que sonhar leva ao desejo e o desejo iluso e a iluso frustrao,
Macrio desiste de tudo. A velha insana que embala o filho morto lhe faz ver os dois
nicos caminhos de ventura: a morte e a loucura. Ambos loucura e morte
funcionam como um modo de fugir de uma realidade que o desagrada, de um mundo
que o desconforta.
Segue ele ainda seu caminho. Encontra Penseroso que cisma com suas
idias romnticas. Entre Macrio e Penseroso se estabelece um choque: em um a
melancolia sombria, no outro, uma melancolia anglica. Eles so opostos que se
completam e o dilogo entre eles ser mais um passo no aprendizado. Macrio deve
aprender com Penseroso aquilo que, em conflito com suas novas descobertas, ele
ainda no assimilou. Nesse momento do aprendizado,
predominam dois temas, ambos tratados de maneira antinmica: o
amor sentimental e puro, encarnado em Penseroso, que acaba se
matando, depois de muito debater com um Macrio antagnico
mas amistoso, entre cnico e lrico; e uma discusso sobre
literatura [ . . . ]
43
.

Macrio descobre o amor e amar lhe faz desejar morrer. Seu mestre o
salvar da morte, posto que seu ensinamento de vida e ter que aprender com a
vida, ainda que em uma pgina da vida cheia de sangue e de vinho
44
.

41
AZEVEDO, 1998, p. 43.
42
Cf. CANDIDO, 1987.
43
CANDIDO, 1989, p. 13.
44
AZEVEDO, 1998, p. 88.

73
Macrio, embriagado e cambaleando, conduzido por Sat a uma
janela cuja vista d para uma sala fumacenta em que se encontram cinco homens
brios - talvez Solfieri, Bertram, Gennaro, Claudius Hermann e Johann -, sentados a
uma mesa. Macrio pede a Sat que se cale para melhor ouvir o que l dentro se
passa. Sat que lhe prometera mostrar a vida, lhe dar amores e prazeres sexuais,
realizando os sonhos de seu histerismo
45
, cala-se permitindo que oua as
experincias de vida dos homens da taverna.
O destino de Macrio incerto, dado o final em aberto que a obra
apresenta. No se sabe se seu fim trgico como o do Fausto mtico ou no. Sat,
porm, mostra a Macrio um modo de esquecer aquilo que lhe faz mal:
MACRIO eu vejo-os. uma sala fumacenta. roda da mesa
esto sentados cinco homens brios. Os mais revolvem-se no cho.
Dormem ali mulheres desgrenhadas, umas lvidas, outras
vermelhas... Que noite!
SAT Que vida! no assim? Pois bem! escuta, Macrio. H
homens para quem essa vida mais suave que a outra. O vinho
como o pio, o Letes do esquecimento... A embriaguez como a
morte...
46


Na impossibilidade de passar pelas guas do Letes, na bebida que se
encontra o caminho do esquecimento das coisas que fazem sofrer. O fim do maldito
pode ser sofrido, porm, no caminho do mal que encontra suas realizaes.
Macrio, ento, acaba dando voz aos homens da taverna, nada mais
enunciado. Talvez lvares de Azevedo sequer tenha pensado nisso - coisa que jamais
se poder ter certeza -, mas o final de Macrio mais parece uma introduo Noite
na Taverna. O cenrio em que um termina o mesmo em que o outro se inicia, o
clima o mesmo. A trajetria de Macrio bastante semelhante das personagens
da taverna, sua histria bem que poderia ser mais um conto no corpo da obra.
Vais ler uma pgina cheia de sangue e de vinho
47
, profetiza Sat.
Aquilo que ser presenciado por seu discpulo servir como uma experincia, ser a
viso de uma vida que ele no conhece, mas que, como o prprio Sat diz, talvez seja
mais fcil de ser vivida.

45
AZEVEDO, 1998, p. 87.
46
AZEVEDO, 1998, p. 88.
47
AZEVEDO, 1998, p. 88.

74
Assim como Macrio poderia ser mais uma das narrativas de Noite na
Taverna, este poderia ser uma extenso daquele, seu final dramtico. Aps a morte
de Artur e Girgia, a lmpada se apaga, assim como, no teatro, aps o quadro final
ser exposto, a cortina cerrada.
O Diabo conduz Macrio a uma janela, a um final aberto, incerto... Da
janela se pode, contudo, visualizar os cinco malditos que entre taas de vinho e
tragadas de fumo narram suas histrias...





2. 4 O espao infernal


H na terra uma nica idia superior: a imortalidade da
alma.
Dostoievski


Num misto de caos e espao de orgia, a taverna descrita, ao final de
Macrio, como uma sala fumacenta e habitada por homens brios. A mesma
descrio, o mesmo ambiente se sustenta como espao ficcional de Noite na
Taverna. Sua localidade indeterminada e o tempo em que se passam os
acontecimentos indefinido.
A taverna funciona como um espao em que no apenas Sat, mas os
malditos, em geral, tm livre acesso, como um mundo paralelo, um inferno terreno,
em que os fatos inusitados e srdidos se sucedem naturalmente. Trata-se de um
mundo artificial que passa a ser aceito com naturalidade. O mal est presente na
taverna, fazendo parte de sua realidade, sendo essencial para que ela se constitua da
forma que se apresenta nas obras.
A continuidade que se pode observar entre os dois textos se
fundamenta, sobretudo, pela presena da taverna cena final de Macrio. A taverna
assume, ento, um papel fundamental. Se em Macrio, a taverna surge como uma

75
forma prtica do aprendizado da personagem homnima, em Noite na Taverna ela
surge como um ponto de encontro entre as personagens, um motivo para que estejam
todos no mesmo quadro para que possam narrar suas histrias.
O clima fantasmagrico que a envolve acaba por representar duas
funes: 1) manter a atmosfera fantasmagrica que perpassa Macrio; 2) indiciar o
tipo de narrativas que se seguiro em Noite na Taverna.
Como espao infernal, a taverna torna-se um local ntimo de Sat,
tanto que antes mesmo de l chegar ele profetiza a Macrio o tipo de acontecimento
que presenciaro. Se Macrio termina com o mancebo pedindo silncio a Sat para
que possam ouvir o que se passa, Noite na Taverna tem incio com o mesmo pedido
por parte de Johann. Em ambos os textos, dois aspectos da taverna atraem a ateno:
a embriaguez das personagens que l se encontram e a fumaa que toma conta do
espao.
O que o vinho que tanto apreciam os homens da taverna? Dentre
muitas significaes, o vinho o smbolo da imortalidade da alma, que, imortal, se
liberta das sensaes fsicas devido ao domnio de outras, superiores: as sensaes do
esprito. Embora remeta imortalidade da alma, a embriaguez que se atinge atravs
do vinho reflete, ainda, um estado alucingeno pelo qual o homem sai de seu estado
normal, tornando-se tambm smbolo da loucura
48
. Loucura esta que pode ser a que
Deus provocou nos homens e nas naes infiis e rebeldes para melhor castig-los
49
:
Porque assim me disse Iahweh, Deus de Israel: Toma da minha
mo esta taa do vinho da clera, e faze beber dela todas as
naes, s quais eu te enviar; elas bebero, cambalearo e
enlouquecero diante da espada que vou mandar para o meio
delas
50
.

H na embriaguez uma dupla significao. De um lado a embriaguez
o castigo que Deus leva aos rebeldes; de outro, a libertao de um mundo cujas
regras os sufocam, uma forma de no ter mais sensao de frio nem de calor
51
, de
fazer as paixes se dissiparem. Qualquer uma dessas significaes est presente na
embriaguez dos freqentadores da taverna. Sua bebedeira ao mesmo tempo o

48
Cf. CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998: Embriaguez; Vinho.
49
CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998, p. 957: Vinho.
50
Jeremias 25: 15-16.
51
CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998, p. 364: Embriaguez.

76
castigo e a libertao. O castigo por seus pecados e, tambm, uma forma de esquec-
los e, portanto, libertar-se deles. O vinho o Letes do esquecimento, um modo de
abandonar uma realidade e criar outra, menos sofrida.
A fumaa, por sua vez, simboliza a relao entre a terra e o cu, do
mesmo modo que remete ao fogo das regies inferiores. A cortina de fumaa cobre o
espao de transcendncia entre os trs mundos, mantendo-o oculto aos olhos
daqueles que ainda no foram iniciados. Aps a iniciao, esse espao aberto
queles que procuram transcender seja ao cu, seja ao inferno
52
.
A negra nuvem de fumaa ondula livremente no espao e toma conta
dos seres que, ao mesmo tempo que a liberam atravs do fumo, so envoltos por ela.
Trata-se, mais uma vez, da representao da imortalidade da alma que vaga livre
envolvendo a totalidade do universo aps deixar o corpo. O corpo o limite para as
realizaes. A tentativa de superar esses limites apenas d ao homem a certeza de sua
prpria limitao e de que as barreiras encontram-se em seu prprio corpo.
O que os homens da taverna realmente desejam, portanto, a
imortalidade da alma que, impossibilitados de atingi-la naquele momento, constrem
um universo que os lembrem dessa possibilidade. Cria-se um mundo sombrio,
escuro, envolto em trevas. Imagens morturias passam a caracterizar ambientes de
vida. Desse modo, a taverna assume um aspecto infernal que ser o ideal para as
histrias que l sero narradas.
Em uma atmosfera maldita, Noite na Taverna se constri como uma
srie de contos narrados pelas personagens que se encontram na taverna. Ou seja,
forma-se um quadro geral, a taverna em que os cinco rapazes lanam-se ao desafio
de narrarem histrias sanguinolentas, e os contos apresentam-se como narrativas (at
certo ponto) independentes, que seguem a proposta inicial. Desse modo, a taverna
no o ambiente em que os acontecimentos pelo menos no todos se sucedem,
mas o espao em que eles sero recordados e trazidos ao presente como fantasmas do
passado para continuarem aquilo que ficou inconcluso:
- Uma histria medonha, no, Archibald? falou um moo plido
que a esse reclamo erguera a cabea amarelenta. Pois bem, dir-
vos-ei uma histria. Mas quanto a esta, podeis tremer a gosto,

52
Cf. CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998: Fumaa.

77
podeis suar a frio da fronte grossas bagas de terror. No um
conto, uma lembrana do passado
53
.

Solfieri anuncia que tudo que seria posteriormente contado
realidade, uma realidade passada, mas que a lembrana revisitava. O desdobramento
dessas recordaes se d em um espao cujo clima dominante aproxima-se ao de
uma orgia.
A orgia apresenta inmeras significaes que oscilam entre o sagrado
e o profano, com aspectos bestiais e outros que remetem ao divino, conforme o
quadro a seguir:

Representaes Orgacas
54

Aspectos Bestiais Aspectos Divinais
1- retorno ao caos original; 1- regresso a um estado de pureza original;
2- devassido da embriaguez; 2- renovao das foras elementares da vida;
3- perda do controle racional; 3- orgia mstica;
4- aflorar da luxria; 4- princpio da vida;
5- lanamento do homem num estado banal; 5- renovao da existncia;
6- vida instintiva; 6- sublimao do desejo;
7- degradao destruio; 7- simulacro da vida divina sem limites
nem leis;
8- ritual sagrado apenas aos iniciados nas
adoraes demonacas, profano ao restante
das pessoas.
8- ritual sagrado, embora pago.

RITUAL SATNICO

EXPERINCIA DIONISACA

Noite na Taverna um misto de ritual satnico e experincia
dionisaca. Ao mesmo tempo que suas personagens se encontram num estado de
degradao que, gradativamente, as levar destruio, h um simulacro da
divindade, atravs do qual o homem ambiciona uma existncia sem leis nem limites.
Aspectos bestiais e divinais se misturam no texto como forma de
instaurar um novo cosmos, atravs do qual o homem poder atingir uma existncia
quase divina. O rebelde mescla esses elementos, buscando um meio termo que
represente a melhor forma de vida possvel. O que o rebelde realmente deseja

53
AZEVEDO, 1995, p. 21.
54
Quadro formulado com base na simbologia das orgias que se encontra em Chevalier & Gheerbrant,
1998: Orgia.

78
tornar-se um quase-deus e por isso torna-se um heri maldito. So, portanto, heris
malditos que habitam o espao ficcional da taverna:
Bem! muito bem! um toast de respeito!
Quero que todos se levantem, e com a cabea descoberta clamem:
ao deus P da natureza, quele que a antigidade chamou Baco
o filho das coxas de um deus e do amor de uma mulher! e que ns
chamamos melhor pelo seu nome o vinho!...
Ao vinho! ao vinho!
55


A importncia assumida pelo vinho visvel pelo brinde dos homens
da taverna. A embriaguez , portanto, elemento fundamental orgia. Nota-se que as
orgias que serviam como rituais de adorao a Baco as bacanais
56
encerravam
muito mais que embriaguez e excessos sexuais, havendo ainda, toda espcie de
crimes e perverses.
Durante as bacanais, incestos, necrofilias, assassinatos e canibalismos
tornam-se prticas comuns, posto que so sacrifcios aos deuses, cultos sagrados. A
transgresso do interdito, que a orgia promove, uma forma de incitar ao desejo, do
mesmo modo que se configura como uma ao libertadora, levando identificao
com a divindade
57
.
A evocao de Baco e P faz apenas corroborar com os elementos
orgacos que se configuram no interior da taverna. Embora P seja o deus da
natureza, sua aparncia demonaca, provido de chifres e pernas de cabra, fez com que
em especulaes medievais tardias, ele [fosse] visto simplesmente como uma
manifestao do Diabo
58
. Em paridade a P, h a evocao de Baco, conhecido deus
romano do vinho e da embriaguez.
A embriaguez um modo de demonstrar a insatisfao do homem
com sua vida, ao mesmo tempo que um castigo que Deus envia ao homem por seus
pecados. A fumaa que o fumo exala a representao do fogo que no inferno

55
AZEVEDO, 1995, p. 21.
56
As bacanais so rituais sagrados em adorao ao deus latino Baco. Tratam-se de rituais secretos que
levam o homem a uma comunho com a natureza, da seus traos de selvageria. As bacanais
correspondem aos rituais dionisacos, estes em adorao ao deus grego Dioniso. Tanto o culto a Baco
quanto o culto a Dioniso eram cerimnias extasiantes e orgacas, posto que visavam a integrar as
pessoas ao seu ambiente natural como modo de aproxim-las da divindade. Segundo Vernant, no
transe e na possesso, haveria continuidade entre o delrio coletivo da mania, a fuga para fora do
mundo para atingir a plenitude de si, a condenao da existncia mundana, as prticas da ascese, a
crena na imortalidade da alma. (Vernant, 1991, pp. 249-250)
57
Cf. BARROS, 2001.
58
LURKER, 1993, p. 160: P.

79
queima, contudo, representa ainda a alma que se torna capaz de vagar em liberdade.
A orgia um modo de romper com uma dada ordem e instaurar outra. A taverna,
desta forma, torna-se o espao da embriaguez, do fumo e da orgia.
A taverna passa a funcionar como um espao infernal em que os
crimes cometidos e recordados pela orgia daquela noite do sculo sero expostos
pelas prprias personagens. Ao serem relembrados, esses fatos levaro para o interior
desse inferno terreno a morte e a perverso. Entretanto, do mesmo modo que a
embriaguez o castigo, o fumo o fogo do inferno e a orgia um ritual macabro,
so estes tambm elementos constitutivos do sagrado. Ainda que em um espao
infernal, na imortalidade da alma que os freqentadores da taverna depositam suas
esperanas.

80





3 A REPRESENTAO DO MAL



3. 1 A ruptura com as regras


O universo um dos pensamentos de Deus.
Friedrich von Schiller


A ruptura com as regras fruto da revolta do indivduo romntico.
Romper com as regras, transgredir os interditos sociais so atitudes de rebeldia que
expressam o descontentamento com a realidade. Por considerar-se uma experincia
que Deus abandonou, o indivduo rebelde passa a lutar por uma realizao que seja
independente dEle. Assume para si um ideal de cunho utpico, sendo que essa
utopia dignifica o homem que no espera passivamente pelo paraso aps a morte,
procurando constru-lo na terra, ainda que para isso tenha que destruir as regras
impostas pela sociedade.
Essa negao s normas constitudas uma forma de contestar a
figura onipotente de Deus. Transgredir o interdito transgredir as leis divinas. No
crer nos valores sociais descrer do prprio Deus:
- Deus! crer em Deus!?... sim! como o grito ntimo o revela nas
horas frias do medo, nas horas em que se tirita de susto e que a
morte parece roar mida por ns! Na jangada do nufrago, no
cadafalso, no deserto, sempre banhado do suor frio do terror que
vem a crena em Deus! Crer nele como a utopia do bem absoluto,
o sol da luz e do amor, muito bem! Mas, se entendeis por ele os
dolos que os homens ergueram banhados de sangue, e o fanatismo

81
beija em sua inanimao de mrmore de h cinco mil anos... no
creio nele!
1


O Deus no qual Johann diz acreditar o Deus que existe em cada um.
Seu Deus o que se pode atingir atravs de uma unio entre o homem e o universo
que o cerca, uma forma de unio essencial, o Absoluto. Em se considerando o
universo como uma idia que Deus concretizou, contestar esse universo contestar
seu Criador.
O rebelde tem cincia de estar contestando uma verdade absoluta e
por isso se sabe maldito. Contudo, como pode ele acreditar num Deus infinito,
eterno, perfeito, onipotente, onisciente, seu criador, mas que o abandonou nas
dificuldades, o fez cair no primeiro erro? O indivduo maldito se recusa a acreditar
num Deus inatingvel e distante.
O Deus em que Johann acredita no um dolo e sim uma utopia, um
Deus que experincia, integralidade, elemento de unidade entre homem e universo.
Como se no houvesse um Deus exterior que observa o homem de seu trono celeste,
mas um Deus interno, um Deus que est no homem e no universo e se torna um elo
entre eles, um elo incapaz de ser rompido. Uma utopia, posto que a nica forma de
atingir o Absoluto.
MACRIO Crer! e no qu? No Deus desses sacerdotes devassos?
desses homens que saem do lupanar quentes dos seios da
concubina, com sua sotaina preta ainda alvejante do coto do leito
dela para ir ajoelhar-se nos degraus do templo! Crer no Deus em
que eles no crem, que esses brios profanam at o alto da
tribuna sagrada?
2


A impossibilidade de crer nesse Deus dolo est no fato de que os
prprios representantes de Deus o profanam. Ao descrer desse Deus o indivduo
expressa sua rebeldia perante as instituies que regram a moral e a sociedade. Esse
patente sentimento de rebeldia torna-se trao marcante do maldito que, acima de
tudo, ser transgressor e revolucionrio.
A transgresso surge em conseqncia do carter revolucionrio. H
um desejo de revolucionar a ordem das coisas, de reconstruir o universo, o
formulando de um modo perfeito, igualitrio, um retorno ao paraso perdido e, por

1
AZEVEDO, 1995, p. 20-21.
2
AZEVEDO, 1998, p. 71.

82
isso, utpico. H uma tentativa de instaurar um novo cosmos impossvel de ser
estabelecido. Ao perceber essa impossibilidade, o sujeito rebela-se contra as regras
que regem o universo em que habita; ao assim agir, ele rompe com os paradigmas,
transgride os interditos. A nica atitude vlida o engajamento em uma luta absurda,
e perdida antecipadamente, para restaurar o paraso perdido
3
.
O motor para toda essa revolta um desejo violento de liberdade.
Liberdade de qualquer que sejam as amarras: sejam morais, sejam sociais, sejam
religiosas, sejam as impostas por si mesmo. O indivduo maldito busca transcender a
si prprio em nome de algo maior, de uma existncia fundamental, que ningum
poder deter.
a rebeldia e o desejo irrealizado que conduz o indivduo a agir de
forma diferente da (dita) normal e buscar novas maneiras de viver, maneiras prprias
que sigam apenas o que as idias e sentimentos determinarem. A busca por uma nova
conscincia faz com que haja a transgresso da anterior. No se pode revolucionar
idias e pensamentos sem contest-los e mostrar outros caminhos.
Ao transgredir uma norma pratica-se uma violncia. Violncia essa
originada na paixo, na essncia vital do prprio homem. Apenas temperamentos
apaixonados agem violentamente. A paixo, assim, pode produzir a destruio do
prprio ser apaixonado, pode, sobretudo, levar o outro runa. A violncia
motivada pela paixo, uma paixo qual no se pode resistir.
Em Noite na Taverna, apresentam-se rebeldia e transgresso e as
personagens tm conscincia dessa violncia e no a evitam. O que realmente move
suas aes o desejo, jamais reprimido ou mascarado o qual elas tentam, a todo
custo, saciar. Como ocorre com todas as demais personagens-narradoras de Noite na
Taverna, Solfieri passa por sobre regras e tabus em nome de sua realizao pessoal:
Era o anjo do cemitrio! Cerrei as portas da igreja que, ignoro por
qu, eu achara abertas. Tomei o cadver em meus braos para
fora do caixo. Pesava como chumbo... [ . . . ] Foi uma idia
singular a que eu tive. Tomei-a assim: rasguei-lhe o sudrio, despi-
lhe o vu e a capela como o noivo despe noiva
4
.

O desejo da personagem a leva a profanar o espao sagrado que a
igreja, bem como a tomar por amante o que acreditava ser um cadver. Seu desejo

3
LWY & SAYRE, 1995, p. 98.

83
por aquela forma feminina que vira anteriormente deveria ser saciado no
interessando por quais meios. Vendo-a morta, sequer pensou que seu desejo era uma
infmia e que saci-lo seria uma ruptura com as regras.
O maldito, ento, torna-se um dos elementos organizadores de Noite
na Taverna. atravs dele que se estabelece o clima em que o texto narrado,
tornando-se ainda elemento indispensvel narrativa posto que o fio condutor das
aes das personagens. Ao romper com as regras da sociedade, entretanto, as
personagens mostram-se fiis com suas prprias crenas e sentimentos. Fugir da
revolta seria como fugirem de si mesmas.
Aps concluir sua narrativa, Solfieri abre espao para que Bertram
narre sua histria sanguinolenta. J no incio da narrao, Bertram avisa: uma mulher
levou-me perdio
5
. Bertram, portanto, tem cincia de sua condio de perdido e
atribui a essa mulher a culpa por isso. Entretanto, ele admite que sua motivao para
viver o desejo, que saciado extingue a vida; desejoso de algo, tudo feito para sua
realizao. Seu desejo por ngela no est saciado, mas ela o abandonara, e o nico
caminho para esquec-la a bebida e a paixo. A bebida que leva embriaguez, a
um estado de imortalidade, de libertao. E a paixo que a prpria vida, embora
esteja nela contida a runa e a perdio.
Na orgia e na paixo foi que Bertram pode superar o abandono de seu
amor. Nas mulheres encontrou o prazer, mas no a realizao. Depois enjoei-me
dessa mulher A saciedade um tdio terrvel
6
, diz Bertram para justificar o fato de
ter abandonado a mulher que havia fugido com ele e o amava.
Embora se saiba maldito, Bertram apresenta uma srie de razes para
seus atos, no se abstm da culpa, mas mostra que a prpria sociedade o impeliu
transgresso, explicitando que rompe com as regras da sociedade motivado por ela
prpria. Ainda que maldito, Bertram busca um meio de remisso de uma culpa
absoluta, como se o rumo que os acontecimentos tomaram fosse o suficiente para
justificar os seus atos: Isso tudo, senhores, para dizer-vos uma coisa muito simples...

4
AZEVEDO, 1995, p. 23.
5
AZEVEDO, 1995, p. 25.
6
AZEVEDO, 1995, p. 28.

84
um fato velho e batido uma prtica do mar, uma lei do naufrgio a
antropofagia
7
.
At chegar ao pice de sua narrativa o canibalismo , se vo
algumas pginas de preparao para enfim atingir o cume de sua transgresso: a
morte de um para a vida de todos
8
, ou seria melhor dizer a morte de um para a
sobrevivncia dele apenas? Embora procure meios que expliquem suas transgresses,
Bertram no deixa de ser um maldito; sua rebeldia o faz passar por sobre as regras,
buscando uma existncia sem as barreira que o possam controlar.
Ser essa mesma transgresso, a mesma ruptura com as regras que
levar Gennaro desgraa. No satisfeito com a comodidade que lhe oferecia seu
professor de pintura, Gennaro desonra e engravida a filha do mestre. Sem assumir a
responsabilidade pelos seus atos, ele, mesmo involuntariamente, leva Laura morte.
Enlouquecido com a morte de Laura, Godofredo Walsh passa as noites pranteando o
leito de sua filha morta. Noites essas que seu discpulo aproveita no leito de sua
esposa. Descoberto por Walsh, Gennaro v-se perdido, pede perdo, mas ainda assim
lanado do alto de um despenhadeiro. Salvo de uma morte certa, sua primeira
reao tentar obter o perdo do mestre:
Ao ver-me salvo assim daquela morte horrvel, pode ser que se
apiedasse de mim, que me perdoasse, e ento eu seria seu escravo,
seu co, tudo o que houvesse mais abjeto num homem que se
humilha tudo! contanto que ele me perdoasse. Viver com
aquele remorso me parecia impossvel
9
.

Do remorso e desejo de perdo vontade de vingana so apenas
alguns instantes; Gennaro reconhece seu crime, mas o desejo de vingar-se do mestre
maior que o de ser perdoado. Gennaro quer o perdo de Walsh, contudo ele mesmo
no o conseguiu perdoar por tentar mat-lo. Ao deparar-se com Nausa e o velho
mortos, no expressa sentimento algum, nem pelo homem que desonrou, nem pela
mulher que dizia amar. Novamente os interditos so transgredidos e a perverso e o
desejo falam mais alto.
Dentre todas as histrias de Noite na Taverna, porm, Claudius
Hermann , talvez, a mais estranha das narrativas. De modo confuso e fragmentado,

7
AZEVEDO, 1995, p. 34.
8
AZEVEDO, 1995, p. 34.
9
AZEVEDO, 1995, p. 41.

85
Claudius narra uma histria marcada por poesia e paixo. Profana Eleonora em nome
de um amor que vai muito alm dos limites racionais. A sabia casada, mas nem por
isso respeitou sua condio. A histria surge j de modo confuso e desconexo. As
interrupes que se seguem ao longo da narrativa acentuam esse carter. As
consideraes sobre poesia que a cortam refletem um qu romntico da personagem,
dando-lhe um trao meio puro meio infame que nada mais que o resultado do amor
sincero de um libertino, do amor que no se mantm puro por partir ele de um
maldito.
O nvel de distanciamento do narrador em relao ao narrado oscila:
em alguns trechos a primeira pessoa, em outros a terceira quem narra, mas ambas
so Claudius Hermann. Seria essa uma estratgia para fugir das lembranas que lhe
fazem mal? Tambm! O mais importante, contudo, que o eu e o ele do narrador
parecem funcionar como se fossem dois Claudius que se intercalassem: um para os
momentos do puro amor, outro para os momentos de violncia e profanao. H, ao
lado dos dois narradores um terceiro, Arnold, que conclui a histria quando Claudius
a abandona. em Claudius Hermann, portanto, que mais facilmente se percebe a
oposio fundamental entre o bem e o mal, o sagrado e o profano, o puro e o infame
em Noite na Taverna.
Todos esses aspectos se unem para a construo de uma atmosfera
confusa, perpassada pela incerteza e pela sensao de que um tnue vu de loucura
cobre a face do narrador. Sua reao ao interromper a narrativa antes mesmo de
conclui-la expressa uma certa insanidade que j se apresenta na epgrafe do texto:
... Ecstasy!
My pulse, as yours, doth temperately keep time,
And makes as healthful music. It is not madness
That I have utterd
10
.

Portanto, por mais que parea, a histria de Claudius no loucura,
mas uma lembrana. Uma lembrana marcada por transgresses por parte das
personagens e da prpria ordem normal das coisas. A ruptura com as regras se
estabelece, assim, no plano temtico e no nvel estrutural. A estrutura da narrativa
tradicional subvertida em nome de outra que melhor possa captar a totalidade

86
daquilo que se passa na mente do narrador. H ainda uma terceira forma de ruptura: a
ruptura com a realidade, atravs de uma narrativa que se encontra no limite entre o
inusitado e o fantstico.
Revivendo os tormentos do passado, Johann ser o ltimo a lanar-se
ao desafio de narrar algo fantstico e sanguinolento, depositando, enfim, sua moeda
de cobre azinhavrado na urna dos homens da taverna. Aps bater-se em duelo,
deixando o outro por morto, Johann abandona o local tendo em mos o anel e os dois
bilhetes que se encontravam em seu bolso. Antes de decidir-se por cumprir o que
prometera ao seu oponente, Johann tem uma idia que sabe ser uma infmia. Confere
que h uma carta para a me do outro, mas se detm no segundo bilhete:
uma hora da noite na rua de...
n 60, 1 andar: achars a porta aberta.
Tua G.
No tinha outra assinatura.
Eu no soube o que pensar. Tive uma idia: era uma infmia.
Fui entrevista
11
.

Sabia ser uma infmia ir ao encontro com a amante do outro, mas isso
no conseguiu impedir sua ida. Aps uma noite deliciosa, ele deixa o local, mas na
sada ouve uma voz conhecida e decide no parar para ver o que era. Luta com o
homem que o abordara at que ele esteja morto, apenas a que ir conferir quem
era. Ao ver seu irmo, sente uma idia que passa ante seus olhos como um
antema
12
. Johann, de imediato, percebe-se maldito. O resultado trgico indiciado.
Volta ao local do encontro e reconhece sua irm. A transgresso de Johann acarreta
numa segunda transgresso: ao desonrar sua irm no apenas ele ser maldito, ela
tambm o ser.
A narrativa de Johann tem ainda uma particularidade: ser ela a nica
a ser confirmada. Enquanto que a veracidade das outras histrias se d apenas pela
palavra de seus narradores, Johann, junto com sua lembrana do passado, trar um
fantasma que promover o eplogo sangrento e inesperado.

10
Delrio!/ O meu pulso, como o seu, marca o tempo calmamente,/ E soa msica saudvel. No
loucura/ O que eu proferi (Shakespeare, 1995, p. 164). Conforme traduo de Hamlet por Millr
Fernandes.
11
AZEVEDO, 1995, p. 57.
12
AZEVEDO, 1995, p. 57.

87
Encerrada a orgia, o sono no leva s personagens a tranqilidade e o
descanso, mas a morte. A transgresso que praticaram ser sempre uma lembrana
que no lhes dar descanso. As personagens se sabem malditas e sabem que no h o
que possam fazer para se livrarem disso. Elas rompem com as regras da sociedade
em nome de um desejo maior que as guia, um desejo de liberdade e realizao. Mas,
esse desejo no poder se concretizar em sua plenitude. Livres de normas e regras,
eles no esto livres de sua conscincia e remorso. O mal que fazem para os outros
uma forma de bem que realizam para si prprios, no realiz-lo seria negar a si
mesmo e recair ainda no mal.
O sujeito maldito, de certo modo, est desde o incio, condenado a ser
maldito. um ser que, mesmo involuntariamente, recair na desgraa, posto que j
um desgraado. desgraado por viver num mundo miservel, o qual, por mais
tentativas que possa empreender, no consegue melhorar, contudo, tambm no
consegue esperar passivamente que ele mude. O maldito reconhece seu destino
funesto desde o momento que deseja o retorno ao paraso perdido, a uma existncia
original, sem dor, sem sofrimento, nem ciso, em que tudo harmonia, plenitude e
unidade. Trata-se do desejo de uma unidade absoluta, h muito perdida, mas que
nunca deixou de ser buscada.



3. 2 A herana satnica


Gargalha, ri, num riso de tormenta,
Como um palhao, que desengonado,
Nervoso, ri, num riso absurdo, inflado
De uma ironia e de uma dor violenta.
Cruz e Souza


A tristeza melanclica e o riso irnico so caractersticas que Sat
legou humanidade. Uma tristeza constante e infinita que acaba por refletir um

88
mrbido prazer pelo sofrimento
13
. Tristeza atravs da qual o sujeito melanclico
agride o prprio ego, e encontra satisfao em expor sua prpria precariedade
14
que
passa a dominar o indivduo. O riso que se apresenta como forma de fuga da
existncia atravs de uma auto-crtica e auto-destruio. O indivduo ri da realidade e
de si mesmo para camuflar o prprio sofrimento. Um riso irnico que desconstri a
realidade como modo de melhor reconstrui-la.
Ironia e melancolia so experincias que se aproximam. Ambas
refletem a insatisfao perante a realidade, bem como remontam a uma mesma
origem: o reconhecimento da finitude
15
. Depara-se a com a j to falada nostalgia de
um paraso perdido e desejo irrealizado de encontrar o absoluto. Desse modo, ironia
e melancolia tm seu incio em uma frustrao e seu fim no desejo utpico de
construir um mundo perdido e quase impossvel de ser recuperado.
Mais que elementos que se aproximam, melancolia e ironia so
aspectos bastante recorrentes no indivduo rebelde. A revolta que marca o sujeito
maldito o conduz ao hbito melanclico e tendncia irnica, posto que o desejo que
o guia de comandar um mundo que, est ciente, de estar fora de seu domnio.













13
O prazer pelo sofrimento h muito que objeto de representao e no apenas na literatura. Como
se pode observar em Os Condenados h um misto de dor e excitao que marcam os que esto sendo
torturados por uma legio de demnios. H, portanto, uma tendncia masoquista atravs da qual os
condenados tiram prazer do prprio sofrimento.
14
GINZBURG, 1997, p. 52.
15
GINZBURG, 1997, p. 82.

89
3. 2. 1 A melancolia


Sim, no interior do prprio templo da alegria
est o altar soberano da melancolia, coberta de vus,
apenas visvel para aquele que consegue provar
as uvas da alegria, com um impetuoso e puro desejo;
mas o seu esprito depois h-de sentir amargamente
o poder que ela tem ao ficar entre os seus trofus nebulosos...
Keats



O hbito melanclico a principal herana satnica. A melancolia
resulta de uma profunda solido devido nostalgia de um tempo perdido, seja ele
futuro ou passado, que , sem dvida paradisaco, harmonioso e, sobretudo,
Absoluto. A melancolia reflete uma culpa, um sentimento de impotncia perante a
realidade que gera no homem tristeza e sofrimento. Causada pela perda de algo
impossvel de ser recuperado, pela percepo da impossibilidade de experimentar o
Absoluto e pela conscincia da precariedade do eu, a melancolia faz com que o
sujeito tenda ao excesso, excesso que o leva transcendncia das limitaes,
ruptura das regras.
Embora hoje se fale em melancolia apenas como uma disposio de
esprito, etimologicamente ela mais que isso:
a palavra vem do grego, melankholia, a combinao de melanos
(negro) e khol (blis). Designava um estado patolgico do fgado,
que produzia blis escura e acarretava depresso, mal-estar,
irritao. Podia, mesmo, levar morte: segundo Luciano
Samosata, o filsofo Empdocles, na Grcia antiga, teria cometido
suicdio, lanando-se na cratera de um vulco, por causa de uma
crise de blis negra. Etimologicamente, o melanclico o
atrabilirio, palavra de origem latina que significa exatamente
aquele cujo organismo est tomado pela blis negra (atra quer
dizer preto em latim)
16
.

Originalmente, portanto, a melancolia era encarada como uma
patologia que desencadeava desvios comportamentais. Esse conceito, contudo, sofreu
transformaes ao longo da histria. O aspecto triste do melanclico, porm,
continuou. O melanclico permaneceu sendo visto como o possuidor de uma tristeza

16
KONDER, 1999, p. 117.

90
inexplicvel e duradoura, vaga, posto que nem mesmo o sujeito melanclico
consegue explic-la. No Romantismo, porm, o sujeito melanclico deixou de ser um
indivduo resignado com sua condio para tornar-se algum que no consegue
apartar-se totalmente do mundo para viver seu estado sombrio. A melancolia
romntica apresenta ainda o estado taciturno, o prazer mrbido de viver a prpria
dor, mas, ao invs de subtrair-se do mundo, o indivduo romntico sente-se oprimido
por ele, dominado por uma sensao de impotncia, tdio e finitude. No sujeito
romntico, contudo, esse sentimento de insatisfao em vez de resignar-se assume
um carter libertrio e libertador. Embora parea contraditrio, a melancolia
romntica acaba por aliar-se revolta, ao desejo de instaurar um novo cosmos, de
alar vo rumo ao infinito, ao Absoluto.
Aps inmeras mudanas, o Romantismo atribuiu um novo carter ao
indivduo melanclico: o heroizou. A melancolia passou a ser assumida como o
coroamento da orgulhosa independncia de um esprito capaz de reconhecer sua
solido
17
. A melancolia do sujeito romntico est intimamente relacionada ao seu
desejo do Absoluto. Um desejo igualmente vago que ao mesmo tempo que
demonstra um sentimento de impotncia intenta um resgate da liberdade perdida.
Para Freud, a melancolia tem relao com algo mal resolvido que
ficou no passado. O sujeito incapaz de se libertar desse passado, sentindo-se
culpado por algum acontecimento traumtico que no soube resolver
18
. A viso de
Freud est bastante ligada melancolia romntica na medida que a tristeza do
indivduo se explica por um problema passado que atormenta o presente. Paulo Prado
encontra, tambm, a justificativa para tal estado no passado. Por possuir um passado
histrico miservel e imoral, em que os colonos perderam-se na luxria e na cobia,
o brasileiro j teria uma origem melanclica. O romantismo, por promover um
resgate dessa histria e desse passado, passa a exaltar sua prpria dor e tristeza
19
.
A melancolia, ento, torna-se trao marcante na literatura romntica.
Trata-se da nostalgia de um tempo harmnico aliada percepo de que o homem
pode apenas conhecer o universo parcialmente, e nunca experiment-lo em sua
totalidade. A melancolia romntica, portanto, est relacionada frustrao dos

17
KONDER, 1999, p. 117.
18
Cf. FREUD, 1996, v. 14.
19
Cf. PRADO, 1931.

91
desejos e incapacidade de fruio e harmonia. O que se passa na mente do sujeito
melanclico uma percepo da grandiosidade da alma e da limitao do mundo, um
contraste entre o vasto mundo dos sonhos e a trivialidade da existncia
20
.
Celebrada sob o nome spleen, a melancolia que tanto perseguiu os
romnticos era tambm por eles desejada, funcionando como um meio de fuga, um
caminho alternativo atravs do qual uma nova realidade poderia ser vislumbrada.
Sem mais alternativa de realizao, sem mais caminhos para fugir, o que resta o
spleen, uma espcie de canto lgubre, uma nnia que embala a alma: Hei de fazer-te
uma nnia. E no ter nem um gole de vinho! Quando no h o amor, h o vinho;
quando no h o vinho, h o fumo; e quando no h o amor, nem o vinho, nem o
fumo, h o spleen
21
.
Quando no se tem mais opes, o que resta a melancolia. Para
Macrio, o amor o nico meio de fuga, uma fuga que se disfara em realizao. O
amor realizado se corri e se perde, o que no se realiza continua como sonho, ideal,
iluso, como um sentimento que se perde em si mesmo, posto que no apresenta um
final concreto. Essa iluso do amor uma forma de fugir da realidade, sendo que o
amor torna-se o refgio, uma forma de fortaleza atravs da qual o homem procura
uma razo para a existncia. No amor, portanto, h uma ambivalncia: de um lado h
o amor concreto, carnal, mas que conduz runa do ser e do prprio amor; de outro,
o amor sentimento ideal, contudo, estril, mas que se torna um ponto de amparo e
proteo.
Na impossibilidade desse amor, h o vinho, o vinho que o smbolo
da imortalidade da alma, ao mesmo tempo que se configura como um caminho para o
esquecimento, uma maneira de fugir do mundo real atravs da construo de outro,
gerado pelos delrios da embriaguez. Nesse sentido, a embriaguez se aproxima do
fumo que tambm simboliza a imortalidade da alma. O fumo libera a fumaa que
vaga livre at que se dissolve no ar. O fumo representa a to desejada liberdade, ao
mesmo tempo que mostra a existncia dos limites. A barreira para que a fumaa
continue a vagar o ar que a dissolve deixando apenas um tnue rastro de seu odor.
Os limites para a existncia so impostos pela prpria vida. a vida que constri as
barreiras e cria os interditos. Enquanto se est fumando, entretanto, se continua a

20
GOMES & VECHI, 1992, p. 62.

92
vislumbrar um mundo sem limites, posto que nem bem uma nuvem de fumaa se
dissolve, outra se forma e continua a vagar. Desse modo, pode-se dizer que, como o
amor e a embriaguez, o fumo uma maneira de fuga atravs da qual se constri uma
iluso do real.
Em no havendo amor, vinho, ou fumo o que resta a frustrao de
no estar plenamente realizado, de no estar completo, de no possuir seu mundo
ideal. Mas h ainda um caminho: o spleen! Paradoxalmente, a melancolia um
sentimento que faz mal ao sujeito devido ao sofrimento constante que provoca, mas
procurada, como se fosse a nica forma de fugir de um sofrimento ainda maior.
Embora a melancolia seja a expresso de uma tristeza constante, ela apresenta
caracteres de uma percepo reforada que acentua a sensibilidade permitindo
pensar, sentir e contemplar de um modo que no seria possvel em condies
normais, trata-se de uma transcendncia das limitaes da normalidade
22
.
Esse sentimento melanclico trao comum maioria das
personagens de lvares de Azevedo
23
, no apenas de Macrio. Em Macrio, se tem
trs formas de melancolia que se apresentam em suas trs personagens
verdadeiramente importantes: Macrio, Sat e Penseroso
24
. Em Macrio h uma

21
AZEVEDO, 1998, p. 10.
22
Cf. GINZBURG, 1997.
23
Embora a melancolia seja utilizada por diversos escritores como forma de caracterizar suas
personagens, na obra de lvares de Azevedo, a melancolia, bem como outros aspectos, , muitas
vezes, vista como uma interferncia da personalidade do autor em sua obra. Slvio Romero, por
exemplo, apesar de dizer que lhe repugna o ofcio de anatomista da alma (Romero, 2000, p. 29),
atribui a melancolia que se apresenta na obra de lvares de Azevedo ao homem e no a um recurso
utilizado pelo escritor: o poeta quase s produziu queixumes; porque era desequilibrado (Romero,
2000, p. 36). Slvio Romero, portanto, mais um entre tantos que buscaram justificar elementos da
obra atravs da biografia do autor, o que se tornou bastante comum no caso de lvares de Azevedo,
no estando livre sequer Mrio de Andrade, que viu alguns elementos de sua obra seja como fruto de
uma suposta homossexualidade, seja por seu possvel Complexo de dipo em relao me e irm.
As inmeras notas bibliogrficas, muitas delas errneas, como a morte por tuberculose (atribuda por
autores como Jos Verssimo, Manuel Bandeira, Jos Guilherme Merquior, Alfredo Bosi, entre tantos
outros), as noites perdidas em orgias e os hbitos satanistas transformaram a vida de lvares de
Azevedo em lenda. certo que alguns aspectos de sua vida propiciaram as fantasias que mais tarde se
criou a seu respeito. A Sociedade Epicuria, por exemplo, de que lvares de Azevedo foi membro
fundador, tinha como princpio que se seguisse a filosofia byroniana. Contudo, tais fatos evidenciam
uma exagerada e, portanto, suspeita preocupao dos poetas da poca em idealizar situaes de
boemia, o que denuncia mais um interesse em forjar uma vida desregrada do que o de viv-la
concretamente (Alves, 1998, p. 104).
24
Segundo Klibansky, a melancolia uma disposio puramente subjetiva. A melancolia, portanto,
guiada por fatores que determinaro as caractersticas do indivduo e o comportamento humano. O
indivduo pode assumir quatro diferentes tipos de humores que correspondem aos elementos
csmicos, dentre os quais se encontra o estado melanclico. Il y a, en affect, quatre humeurs en
lhomme, qui imitent les divers lments; elles augmentent en des saisons diverses, rgnent sur de

93
melancolia que aos poucos vai sendo consolidada. Num estgio inicial, a personagem
apresenta-se de modo cnico, marcada por um sarcasmo fingido em que a melancolia
se apresenta mais como uma mscara pela qual se optou que um sentimento inerente
a ela. Seu contato com Sat o conduzir, aos poucos, descoberta da verdadeira
melancolia e do verdadeiro cinismo, que se fixar na alma do estudante, posto que
em Sat estes so aspectos autnticos, caractersticas que esto em seu carter desde
sua origem, desde que a nostalgia do cu e o antema da queda tornaram-se uma
realidade. Em Penseroso h uma melancolia que, embora autntica como a de Sat,
se apresenta de modo bastante diferente. Se no Diabo o hbito melanclico conduz
ao aflorar das paixes, ao cinismo e ironia, em Penseroso ela causa uma certa
apatia em que a morte vislumbrada como a nica sada possvel. Pode-se aqui,
ento, retornar questo da bile negra que
associada melancolia, quando encontrada em excesso, poderia
provocar reaes mentais muito variadas, desde a indolncia e a
apatia, quando mais fria, at estados agitados e erticos, quando
mais quente. Sua ao est ligada a um desvio da norma regular,
rumo a extremos
25
.

Em se considerando o efeito da bile negra entre os melanclicos,
pode-se dizer que em Penseroso ela se apresenta mais fria que em Sat, o que
ocorrer tambm com Macrio que, ao se despojar da mscara para assumir a
verdadeira melancolia, perde seus traos de paixo que lhe sero restitudos atravs
dos ensinamentos de Sat.
A melancolia que afeta Sat parece ser a mesma que se observa nas
personagens de Noite na Taverna. Nos homens da taverna possvel perceber marcas

ges divers. Le sang imite lair, augmente au printemps, rgne das lenfance. La bile [jaule] imite le
feu, augmente en t, rgne dans ladolescence. La mlancolie [ou bile noire] imite la terre, augmente
en automne, rgne dans la maturit. Le flegme imite leau, augmente en hiver rgne dans la vieillesse.
Quand elles nabondent ni plus ni moins que la juste mesure, lhomme est en pleine vigueur
(Annimo apud Klibansky, 1994, p. 32). Para Klibansky a melancolia surge em uma tentativa de
unio entre fatores fsicos e mentais. Klibansky elabora o seguinte quadro:
HUMORES ESTAES QUALIDADES
Sangue Primavera Quente e mido
Bile amarela Vero Quente e seco
Bile negra Outono Frio e seco
Fleuma Inverno Frio e mido
Desse modo, h uma unio entre o homem e tudo aquilo que o cerca, desde o espao csmico s
estaes do ano. a unio de todos esses fatores que determina as condies e disposies de cada
um, fazendo com que indivduos melanclicos assumam as mais variadas formas de melancolia.
25
GINZBURG, 1997, p. 50.

94
de uma paixo patente que os conduz perdio. Essa melancolia que se apodera das
personagens se d em nome de todos os nossos sonhos que mentiram, de todas as
nossas esperanas que desbotaram
26
, trata-se do desejo por algo que se perdeu no
passado e que h cincia de que no ser possvel recuperar. Algo que est nos
sonhos mentidos, nas esperanas desbotadas, algo que pode ser a ingenuidade
perdida ou um tempo mitolgico, ednico, do qual o indivduo est para sempre
apartado.
O melanclico encontra-se num desvio da norma, desvio esse que o
dirige aos extremos. Desse modo, ele est prximo aos limites, seja entre a vida e a
morte, entre o real e a imaginao, entre o humano e o animal. Entretanto, difcil
marcar o lugar onde pra o homem e comea o animal, onde cessa a alma e comea
o instinto onde a paixo se torna ferocidade. difcil marcar onde deve parar o
galope do sangue nas artrias, a violncia da dor no crnio
27
.
Em Noite na Taverna, a volubilidade entre esses limites aparece de
modo evidente. A tenso que move as personagens as leva a uma condio a-
humana, no so humanos, mas tambm no o deixam de ser. O desejo de prazer e
fruio acaba por gerar nas personagens da taverna um estado instintivo, prximo do
animal, em que o homem dominado por um impulso natural e involuntrio que o
estimula a agir de determinado modo. Os homens da taverna deixam de raciocinar
sobre como agir no mundo e passam simplesmente a agir sem parar para pensar
nesses atos. A antropofagia praticada por Bertram, por exemplo, uma ao
instintiva, um limite entre a condio humana e a animal, a reao de um ser que, ao
entrever a possibilidade da morte, lembra que deve haver a morte de um para a vida
de todos
28
.
O sentimento melanclico, o desconcerto perante o real, leva o
indivduo a um estado de inconstncia em que um mundo inusitado vislumbrado,
em que fantasia e realidade passam a ocupar um mesmo plano. Desse modo, o
fantstico passa em movimento tangencial pelas narrativas de Noite na Taverna, bem
como por Macrio. Os limites entre a realidade e a fantasia se tornam volteis, os
elementos do mundo ilusrio afloram e se fundem ao real, fazendo das narrativas

26
AZEVEDO, 1995, pp. 19-20.
27
AZEVEDO, 2000, p. 508.
28
AZEVEDO, 1995, p. 35.

95
algo em que o inusitado, o estranho, o fantasmagrico, o sobrenatural possam habitar
naturalmente. As aes instintivas das personagens, assim como sua existncia que
se concentra entre o real e a fantasia, esto na fronteira entre a condio humana e
outra, talvez animal, mas, certamente, estranha humanidade. Essa mesma analogia,
entre real e irreal, se observa com relao morte, que para uns mais vida que a
prpria vida. Desse modo, um pressentimento de morte marca as personagens
azevedianas que no se sentem ameaadas por isso. A fatalidade da existncia j
uma parte da vida e como tal est presente em cada uma das personagens criadas por
lvares de Azevedo.
A fatalidade que acompanha as personagens de Noite na Taverna est
presente tanto em seus atos quanto em seu interior. Cada uma delas parece pressentir
a morte que se aproxima, o que provoca uma reao paradoxal: ao mesmo tempo que
dela fogem, por ela procuram como se j fizesse parte de suas vidas. Esse sentimento
de fatalidade que se encontra a todo instante se configura como um ponto entre o
sofrimento e a liberdade em relao a esse mesmo sofrimento. Jaime Ginzburg
afirma que o melanclico estaria numa espcie de ponto-chave tenso, a partir do
qual v com sofrimento o passado, em razo das perdas; e se perturba com o futuro,
pelo medo de um possvel dano
29
. Essa tenso que est presente no indivduo
melanclico pode ser observada j na epgrafe de Johann:
Pourquoi? cest que mon coeur au milieu des dlices,
Dun souvenir jaloux constamment oppress,
Froid au bonheur prsent, va chercher ses supplices
Dans lavenir et le pass
30
.

As personagens de Noite na Taverna buscam seus tormentos seja nas
perdas do passado, seja na perspectiva de danos futuros. Acabam, assim, no vivendo
plenamente o presente, posto que seus olhos esto voltados para um tempo perdido,
seja por j ter passado, seja por ainda estar por vir. O passado, constantemente
lembrado, uma forma de gerar um tormento contnuo e a certeza de que o futuro
no ser mais aprazvel.
O sentimento de perda e abandono que leva as personagens
azevedianas melancolia. Melancolia essa que acentua os traos de paixo que

29
GINZBURG, 1997, p. 46.
30
AZEVEDO, 1995, p. 54.

96
caracterizam as personagens. A paixo extremada, capaz de levar toda ordem de
crimes e perverses, faz deles indivduos malditos, em que melancolia e revolta
formam uma unidade; revolta e melancolia, sentimentos aparentemente
contraditrios, se unem formando um todo em que o mal no fica de fora. A
impossibilidade de um tempo absoluto, sem antes nem depois, faz com que haja a
negao do passado e a falta de perspectiva no futuro, gerando a revolta por essa
sensao de finitude e impotncia e a melancolia como tentativa de instaurar uma
nova ordem. Ordem essa que se construir apenas atravs da destruio de outra, pr-
existente, o que levar a uma reao em que a ruptura e a corroso da realidade dada
tambm estar presente: a ironia.



3. 2. 2 A ironia


No quero melancolias, que so as rosas plidas da lua e
suas congneres; - ironia, sim, uma dura boca, gelada e
sardnica.
Machado de Assis


A ironia reflete um estado corrosivo, posto que destri um objeto dado
de modo a construi-lo novamente. A ironia uma forma paradoxal de representao
(sendo um estado de esprito do indivduo, o sujeito no assume a ironia enquanto
recurso, pois ela faz parte de sua natureza), atravs da qual se procura mostrar outra
realidade por trs da realidade aparente, refletindo, assim, um contraste entre a
expectativa e a realizao, entre o superficial e o profundo, entre a finitude e o
Absoluto. Como a melancolia, a ironia tem origem no desejo de atingir o absoluto e
na conseqente percepo da impossibilidade de realizar tal desejo devido
descoberta da finitude. Desse modo, a atitude irnica acumula imagens positivas e
negativas, estando ligada dissoluo de padres. Por ser uma criatura divina que
ambiciona a condio humana
31
, Sat apresenta desde o princpio uma existncia

31
Cf. COUST, 1997.

97
irnica que o leva destruio de si mesmo para a descoberta de uma alternativa que
somente pode tomar corpo atravs de uma ao corrosiva. Trata-se, enfim, de uma
autocrtica atravs da qual se vislumbra algo que se mantinha encoberto. A ironia
surge como conseqncia da compreenso do mundo como paradoxo, como algo
controverso e incoerente em que se observa uma justaposio de contrrios. H,
portanto, um conflito de idias que oscila da crena ao ceticismo, do sublime ao
trivial, da aprovao negao fazendo com que o autor esteja duplamente presente
em sua obra. Essa dupla presena se efetiva por haver um autor criador e um autor
comentador cnico que se expressam atravs das diversas personagens
32
. A reflexo
que se apresenta no texto de lvares de Azevedo provoca uma suspenso do ato
criador destruindo a iluso de que h uma nica realidade, fazendo com que as
mscaras tombem e suas personagens mostrem sua verdadeira face. A ironia
romntica, ento, leva interao das mais diversas esferas da realidade na tentativa
de definir psicologicamente as diferentes foras do esprito humano e suas
caractersticas como emoes singulares, seus sentimentos indefinidos e seu aspecto
nostlgico
33
.
A ironia que se apresenta na literatura uma forma de interveno
crtica no interior do texto. Uma forma atravs da qual o real invade a fantasia da arte
provocando uma interrupo do fluxo narrativo, destruindo a iluso de realidade e
desnudando o carter ficcional da narrativa, chamando a ateno do leitor para como
o texto foi construdo. Como uma forma de distanciamento crtico perante o prprio
texto, a ironia apresenta um carter reflexivo. O conceito de ironia romntica
baseia-se essencialmente na compreenso intuitiva de que a arte nada mais que
auto-sugesto e iluso, e de que estamos sempre cnscios da natureza fictcia de
suas representaes
34
.
Se em um dado momento a literatura procura refletir fielmente a
realidade, o romantismo, atravs da ironia que adentra o texto, destri a sensao de
realidade usando o espao narrativo como auto-reflexivo. A temtica que, em geral,
invade o espao ficcional o prprio fazer literrio. Essa percepo crtica perante a
arte apresenta-se tambm em relao prpria existncia. A ironia, sobretudo no

32
Cf. BEHLER, 1997.
33
Cf. BEHLER, 1997.
34
HAUSER, 1998, p. 674.

98
indivduo melanclico, est relacionada compreenso de uma realidade
desconfortvel e sofrida. O sofrimento, ento, se mistura com o riso, uma forma de
percepo sdica diante do mundo e masoquista em relao a si prprio. Um
sarcasmo patente e um riso sardnico so formas encontradas para refletir sobre o
prprio eu. Nesse sentido, o riso, provocado pela atitude irnica, torna-se um
instrumento atravs do qual a dor camuflada. A ironia torna-se, assim, uma
mscara sob a qual a dor se mantm oculta, sem, contudo, cobrir a melancolia que
toma conta do sujeito. O riso irnico provoca uma gargalhada atroz,
sanguinolenta
35
.
A atitude irnica , acima de tudo, uma forma de construo da
realidade. Embora apresente aspectos negativos, a ironia uma atitude positiva,
posto que uma forma de melhor conhecer a realidade. A ironia leva o indivduo,
simultaneamente, a encontrar-se mais prximo do divino e do demonaco: por um
lado o homem se aproxima do divino na medida que cria uma nova realidade, um
novo mundo, sendo possuidor de um conhecimento primordial; por outro, a
destruio de uma realidade pr-existente o conduz para perto do satnico.
Divina ou demonaca, por um momento a ironia transforma o sujeito
em senhor de tudo, conhecedor da plenitude do universo. A desconstruo que a
ironia motiva no se d de modo gratuito, mas um meio eficaz para que um novo
mundo seja consolidado.
Tudo o que , pelo eu, e tudo quanto existe mediante o eu pode
tambm pelo eu ser destrudo.
[ . . . ] o eu o soberano senhor de tudo, e nada existe, na moral
ou no direito, no humano ou no divino, no profano ou no sagrado,
que no deva comear por ser posto pelo eu e que pelo eu no
possa igualmente ser suprimido
36
.

Desse modo, o eu irnico um construtor de mundos, sua
compreenso crtica da realidade o faz mostrar os paradoxos e contradies que nela
se efetivam. Ao fazer uso da ironia, o sujeito desvela a fragilidade de algumas
verdades absolutas atravs do processo de destruio por ele mesmo realizado. Sendo
assim, a ironia uma atitude libertria em que o prprio eu quem constri as regras
que devero ser seguidas.

35
CRUZ E SOUZA, s.d., p. 30.
36
HEGEL, 2000, pp. 89-90.

99
Esse processo de destruio e construo de mundos encontra-se
presente ao longo da obra de lvares de Azevedo. A ironia que trao caracterstico
de Sat tanto o mtico quanto o azevediano no um atributo exclusivo dele,
estando presente em grande parte das personagens azevedianas. Mesmo sua poesia
no escapou ironia:
A Lagartixa

A lagartixa ao sol ardente vive
E fazendo vero o corpo espicha:
O claro de teus olhos me d vida,
Tu s o sol e eu sou a lagartixa.

Amo-te como o vinho e como o sono,
Tu s meu copo e amoroso leito...
Mas teu nctar de amor jamais se esgota,
Travesseiro no h como teu peito.

Posso agora viver: para coroas
No preciso no prado colher flores;
Engrinaldo melhor a minha fronte
Nas rosas mais gentis de teus amores

Vale todo um harm a minha bela,
Em fazer-me ditoso ela capricha...
Vivo ao sol de seus olhos namorados,
Como ao sol de vero a lagartixa
37
.

Nota-se no poema acima, desde o ttulo, algo de inusitado. A lagartixa
torna-se objeto a ser poetizado, o eu lrico coloca-se em posio de igualdade ao
rptil ao dizer eu sou a lagartixa. A ironia que se expressa ao longo do poema
gerada pelo rompimento com alguns paradigmas. Num primeiro momento, o objeto
do amor do eu lrico parece ser a lagartixa, em vez de uma virgem plida, como as
que tanto seduziram os romnticos. Na segunda estrofe, um tom ertico se instaura, a
lagartixa confunde-se com uma imagem de mulher, dando um certo carter grotesco
ao poema. O objeto do amor como a embriaguez do vinho e os sonhos a que o sono
conduz, o peito visto como travesseiro d ao poema um carter de concretude. Ao
fim do poema, na ltima estrofe, torna-se clara a condio da lagartixa. No ela o
objeto do amor do eu lrico, mas uma transposio dele prprio. Seu amor, capaz de

37
AZEVEDO, 1996, pp. 58-59.

100
reduzi-lo condio de rptil, se satisfaz com o olhar do ser amado, to radiante
quanto o brilho do sol.
A ironia que se observa em A lagartixa no chega a levar ao efeito
cmico. A desconstruo que se estabelece ao longo do texto um modo de afast-lo
do padro da poesia romntica em que a mulher exaltada apenas sob adjetivos
belos e sublimes. Esse um dos traos fundamentais da ironia romntica: criar e
destruir padres. O mesmo romantismo que estabelece o padro da exaltao do
belo, mostra que a beleza est presente mesmo na feiura, o sublime no grotesco e
vice-versa, concebendo o grotesco como maneira inesperada do sublime
38
. Em
poemas como A lagartixa, ela! ela! ela! ela!, entre tantos outros, a ironia
alia-se a uma nova concepo do belo postulada pelo romantismo que, anos mais
tarde, seria (re)apropriada por Charles Baudelaire:
A nova concepo de beleza faz-se ento extravagante, visto que
pe em tenso o horrvel e o fascinante, o terror e o mistrio. Da
resultando retratos deformados e sofridos, que j no se
destinavam, como em produes anteriores, numa postura
intelectualizada apenas a chocar os fruidores, mas que afirmavam
uma atitude de sensibilidade concorde a tendncia da poca para o
incontrolvel, o macabro, o terrvel, o estranho e o grotesco
39
.

A arte assume, assim, uma posio ambgua em que elementos
aparentemente distintos passam a conviver, da apreender-se de uma nova realidade
atingida apenas por via irnica, pelo ato de desconstruir o objeto de modo a alcanar
a significao que no se apresenta na superfcie. A ironia , portanto, crtica,
reflexiva e, como tal, geradora de significado. Trao marcante na obra de lvares de
Azevedo, a ironia apresenta-se em grande parte de seus textos, propiciando que ele
pensasse sobre sua poca, sobre a literatura, sobre sua prpria literatura, fazendo com
que sua produo se tornasse auto-reflexiva.
Em Macrio, o espao ficcional perpassado de elementos que
destrem a sensao de realismo que, em geral, a literatura procura gerar. A iluso
desfeita mostrando que a sensao de realidade expressa no texto algo apenas
aparente e que a arte pode gerar beleza e fascnio mesmo mostrando-se simplesmente
como produto artstico desvinculado do mundo concreto. Paradoxalmente, contudo,

38
HANSEN, 1998, p. 17
39
SOARES, 1989, p. 35.

101
ao desconstruir a realidade dada, o sujeito irnico mostra que o prprio mundo no
bem do modo como ele visto, tendo muitos elementos velados que apenas a atitude
irnica capaz de revelar.
A ironia cria um distanciamento crtico que permite ao poeta
questionar sua prpria obra
40
, provocando, assim, a discusso e reflexo sobre a
prpria literatura. esse distanciamento crtico que propicia os inmeros debates
acerca da literatura que se encontram em Macrio. A ironia , portanto, mais que um
recurso crtico-estilstico, um trao da personalidade romntica que permitir ao
poeta romntico tornar-se o prprio crtico de sua obra
41
e personagem tornar-se
crtica de seu mundo. Macrio, em seus dilogos seja com Sat seja com Penseroso,
desconstri a realidade atravs de sua percepo crtica do mundo, questiona desde
regras da sociedade, como as referentes ao hbito religioso, poesia e arte.
Nesse sentido, Macrio e Penseroso representam o choque entre duas
vises de mundo. A estrutura em forma de dilogo da obra permite que melhor se
exponham as idias de cada personagem. A oposio de idias que marca os dilogos
entre Macrio e Penseroso acaba por refletir dois lados da mesma realidade. As duas
personagens apresentam pensamentos simetricamente inversos, antagnicos o que
leva possibilidade de serem eles uma mesma alma cindida em duas (como veremos
mais adiante). Tal ciso d a cada personagem uma conscincia oposta da outra que
a complementa.
A conscincia crtica est presente nas trs personagens realmente
ativas no texto, que buscam refletir sobre o universo circundante. Se entre Macrio e
Penseroso o dilogo leva a diferentes modos de ver o mundo; entre o estudante e
Sat, embora aparentemente haja uma concordncia entre os pontos de vista, o que se
estabelece um processo de aprendizado em que o guia, atravs de perguntas e
estmulos para que Macrio continue a falar, procura introduzir certos princpios que
o discpulo acreditar terem sido descobertos por ele mesmo
42
, mas que o levaro,
aos poucos, a um conhecimento vindo do prprio Sat.
Se em Macrio o efeito crtico sobre o mundo se d atravs de
discusses poticas e filosficas, em Noite na Taverna a crtica se estabelece atravs

40
VOLOBUEF, 1999, p. 93.
41
ALVES, 1998, p. 90.
42
Cf. ALVES, 1998.

102
da rejeio s normas que regem a sociedade. Desse modo, pode-se dizer que a
atitude irnica , de certa maneira, uma atitude de rebeldia e violncia; de rebeldia na
medida que no aceita o que est exposto, de violncia no sentido de violar os
dogmas para encontrar a realidade por eles encoberta. Toda realidade encobre outra
que por algum motivo deve permanecer escondida: revel-la uma forma de
violncia contra a necessidade do velamento.
Desse modo, a ironia capaz de criar no heri romntico uma
personalidade excntrica, seja por sua renncia aos padres seja por rir da prpria
desgraa. A ironia das personagens de lvares de Azevedo est presente por sua
morbidez, por seu descontentamento e, sobretudo, por eles, a todo instante,
vangloriarem-se de sua desgraa. Nessa perspectiva, as personagens azevedianas
caracterizam-se como heris moda de Byron: fascinantes e repulsivos, em suma,
malditos. O indivduo romntico vislumbra uma realidade passvel de transformao,
que no est pronta, que no inequvoca e, sobretudo, que no est evidente. Essa
nova relao e percepo do mundo faz com que o heri romntico se torne um heri
descentrado, posto que ou falha sempre que busca adaptar-se s normas da sociedade
ou as rejeita de antemo e torna-se, assim, um maldito.
Em Noite na Taverna o que se tem uma srie de heris malditos que
por no se adaptarem realidade dada acabam por destrui-la. As personagens
azevedianas tornam-se heris como os criados por Byron que confere
um encanto sedutor maldio de sua gerao e converte seus
heris em exibicionistas que expem ostensivamente suas feridas,
em masoquistas que publicamente se carregam de culpa e
vergonha, flagelantes que se atormentam com auto-acusaes e
inquietaes de conscincia, e confessam suas boas e ms aes
com o mesmo orgulho intelectual de posse
43
.

Tal reao conseqncia da percepo dbia que a personagem
romntica tem da realidade. Por mais que tenha cincia de sua transgresso, o heri
byroniano no se arrepende de t-la cometido, to pouco a evita. A transgresso a
melhor maneira de repdio sociedade, um meio de desconstruir o institudo, de
mostrar que as verdades so frgeis, que no so absolutas, que encobrem algo
fundamental. O heri romntico um ser que carrega consigo algum mistrio, cujo

43
HAUSER, 1998, p. 712.

103
passado esconde um segredo tenebroso. Demonaco e fatal, sob a face plida e bela
ele camufla paixes violentas, sentimentos pouco definidos, sendo orgulhoso,
arrogante, rebelde, irnico, melanclico, indomvel e, em geral, de linhagem nobre.
Ele
move-se de um lado para o outro no segredo de seu passado como
se envergasse um manto real: solitrio, silencioso e inacessvel.
Exala perdio e destruio. No se poupa a si mesmo e
implacvel com os outros. No sabe o que perdo e no pede
clemncia a Deus ou aos homens. Nada lamenta e, apesar de sua
vida desastrosa, no desejaria que as coisas tivessem sido
diferentes do que foram, fazer algo de um modo diferente do que
fez ou que algo acontecesse de maneira diferente da que
aconteceu. [ . . .] o homem perseguido pelo destino e que se
torna o destino de outros homens [ . . . ]
44


O que caracteriza o heri byroniano a recuperao do mito do anjo
cado, tornando-se ele um ser bastante prximo a Lcifer, posto que admira sua
condio de rebelde.
Solfieri, Bertram, Gennaro, Claudius Hermann e Johann se orgulham
de seu passado sinistro. Os crimes passados tornam-se acontecimentos por eles
elevados ao status de grande feito merecedor de louvao. A proposta para que se
contem histrias medonhas encerra uma vaidade em relao aos atos praticados
por cada um de seus narradores. Ao praticarem os atos narrados necrofilia,
homicdio, antropofagia, incesto as personagens agem no universo constitudo,
mostrando que suas regras e interditos so passveis de transgresso. So malditos
por desejo de sua prpria vontade e por desejo do destino que os coloca a todo
instante em posio de enfretamento, diante de um acontecimento atroz, num ponto
limite que sua condio libertria apontar para o desafio quilo que tido como
norma.
Ao mesmo tempo que so movidas pelo destino, essas personagens
so o destino dos homens que surgem em seu caminho. Ningum passa ileso pelo
indivduo maldito, ao contrrio, tem sua vida transformada pelo contato com ele,
tornando-se uma vtima ou um aliado. O certo que o heri byroniano acaba por
afetar, de algum modo, as pessoas que o cercam.

44
HAUSER, 1998, p. 713.

104
Os heris malditos, que habitam o espao ficcional de Noite na
Taverna, apesar de, em alguns momentos, expressarem remorso, orgulham-se de
seus atos:
- Solfieri, no um conto isso tudo?
- Pelo inferno que no! por meu pai que era conde bandido, por
minha me que era a bela Messalina das ruas, pela perdio que
no! Desde que eu prprio calquei aquela mulher com meus ps na
sua cova de terra, eu vo-lo juro! guardei como amuleto a capela
de defunta. Ei-la.
Abriu a camisa, e viram-lhe ao pescoo uma grinalda de flores
mirradas.
- Vede-la? murcha e seca como o crnio dela!
45


A meno da possibilidade de que o fato narrado seja um conto faz
com que a personagem se irrite. O orgulho pelo feito tanto que ele guarda uma
prova, um amuleto que pertenceu vtima. A lembrana dos acontecimentos do
passado faz dessas personagens constantemente transgressoras na medida que a
lembrana um modo de perpetuar a ao. Eles evocam os tormentos como modo de
se auto-recriminarem, assumindo uma condio masoquista em que so,
simultaneamente, criminosos e acusadores. Em maior ou menor grau, o remorso
pelos acontecimentos passa pelos homens da taverna. Johann chega a dizer:
Na verdade que sou um maldito! Ol, Archibald, d-me um outro
copo, enche-o de conhaque, enche-o at borda! Vede!... sinto
frio... tremo de calafrios e o suor me corre nas faces! Quero o fogo
dos espritos! a ardncia do crebro ao vapor que tonteia... quero
esquecer!
- Que tens, Johann? tiritas como um velho centenrio!
- O que tenho? o que tenho? No o vedes pois? Era minha irm!
46
.

A interrupo de Johann em sua narrativa demonstra que sente
remorso por seu ato, chega mesmo a dizer que deseja esquec-lo, entretanto, se assim
o quisesse no o revitalizaria atravs de sua lembrana, expondo seu crime a todos os
outros. Do mesmo modo, Claudius Hermann sequer consegue concluir sua narrao,
necessitando que Arnold o faa.
Embora o orgulho leve os narradores a recuperem suas histrias, elas
surgem marcadas de remorso no de arrependimento mostrando que esto eles
cientes de que cometeram violncias. Esse remorso , ainda, uma forma de auto

45
AZEVEDO, 1995, p. 25.

105
atormentarem-se com acontecimentos que os incomoda, uma forma de manter o
crime e a punio presentes em suas vidas.
A ironia, ento, desconstri uma dada realidade demonstrando que em
toda a verdade h outra encoberta. Quando convertida em ao, a atitude irnica
conduz destruio dos paradigmas fixados pela sociedade seja como modo de
desnudar sua fragilidade seja como forma de revelar o que est escondido. Byron
criou um modelo de heri maldito, marcado por traos irnicos e melanclicos que
lvares de Azevedo introduziu na literatura brasileira. A ironia romntica reflete-se
no mundo dessas personagens que transgridem interditos como modo de interferirem
na realidade.
Embora no seja uma atitude negativa, a ironia pode levar a
realizaes em que seja marcada por crimes de toda a ordem, o que se d pelo fato de
ser ela um modo de subverter uma determinada realidade. A ironia, afinal, no est
presente apenas em experincias cmicas, apresentando-se tambm em situaes
mrbidas. A ironia romntica uma forma de rir de uma dor por ela encoberta. Desse
modo, ela desvela um aspecto da realidade para velar outro. Nessa atitude de
encobrir um lado para revelar outro, a ironia assume um carter paradoxal
englobando uma realidade que nunca se deixa mostrar completamente, o que torna
possvel a convivncia entre o eu e o mundo, posto que o que separa os dois so as
regras da sociedade e a necessidade pessoal de cada um.












46
AZEVEDO, 1995, p. 58.

106
3. 3 A imagem feminina


Mulher do meu amor! Quando aos meus beijos
Treme tua alma, como a lira ao vento,
Das teclas de teu seio que harmonias,
Que escalas de suspiros, belo atento!
Cruz e Souza


Muitos foram os modos de interpretar o feminino nos mais diversos
perodos pelos quais a arte e a prpria histria j passaram. Fascinante num dado
momento, objeto de repulsa em outro, a mulher, indubitavelmente, foi objeto de
seduo nos mais diversos tempos. Me dos homens, bruxa ou demonaca foi ela
cantada ao longo das produes literrias.
Desde o primeiro momento, a transgresso assumida pela mulher,
seja pelo abandono de Ado por parte de Lilith seja por Eva ao provar do fruto
proibido. Desde o princpio, portanto, a mulher est ligada idia de perdio, isso
porque, o homem forma ou mente, e a mulher, imagem degradada de sua segunda
natureza, relegada esfera da matria
47
. Nesse sentido, a mulher vista como um
ser inferior ao homem, contudo, ela criada de modo mais elevado, posto que
produto de uma segunda experincia da criao, bem como moldada de modo e
com material mais elaborado
48
.
Num primeiro momento, a mulher era objeto de idolatria por
encontrar-se nela o dom da vida. Ao perceberem que a mulher no se auto-
reproduzia, mas necessitava do homem para isso, ela posta em segundo plano,
posto que a vida se daria por fecundao masculina. Essa descoberta, porm, no
conseguiu eliminar o culto s divindades femininas da fecundao, o que fez com
que a mulher passasse a ser vista de modo paradoxal: como doadora da vida e
condutora da morte
49
.

47
BLOCH, 1995, p. 36.
48
Cf. BLOOM, 1992.
49
BARROS, 2001, p. 22.

107
Essa concepo da mulher fez com que ela passasse a ser representada
de modo ambguo, entre divina e demonaca, sagrada e profana
50
. O Romantismo
acabou por colocar a mulher numa posio de santa ou de demnio, sendo, de
qualquer forma, inatingvel, posto que s santas se idolatra, mas no se ama e aos
demnios se teme. Seja por ser supervalorizada ou desprezada, a mulher torna-se
cada vez mais distante. Desse modo, atravs da exaltao, o homem a transforma em
santa ou sagrada; do desprezo, em ser irrelevante; do desejo, em demonaca ou
profana. Trata-se de uma nova concepo de arte construda pelo romantismo que,
tomando a mulher como um ser que encarna uma forma ideal de beleza artstica,
explora o clich da mulher fatal
51
. Sendo santa, ela conduz o homem ao desejo de
morte, pois seu amor impossvel; sendo demonaca, ela encarna vcios e perverses,
deixando o homem a todo o instante em posio de enfrentamento com a morte.



3. 3. 1 Anglica e demonaca


Teu amor traz-me apenas dor
Abri meus olhos
E vi em ti, bela dama,
O demnio disfarado.
Annimo


lvares de Azevedo, atravs do dualismo de sua obra, poetizou tanto a
mulher profana quanto a sagrada. As feies anglicas que deu grande parte das
suas representaes femininas as coloca numa posio de distanciamento; seu olhar
para a mulher um olhar rumo ao inatingvel, a um ideal impossvel de ser
alcanado, posto que essa mulher no existe de fato, apenas um smbolo. O que o

50
A fronteira entre o sagrado e o profano, contudo, no algo to bem delineado. O sagrado est
relacionado a uma determinada crena e viso de mundo. Desse modo, muitas foram as formas de
representar o sagrado e o profano na arte, em geral. O quadro de Ticiano sugere que o sagrado
aquilo que naturalmente belo, desprovido de qualquer adorno, enquanto o profano remete quilo
cuja natureza fora corrompida pela matria, que sabe, antecipadamente, estar afastada de um paraso
divino, devendo, portanto, cobrir-se. O sagrado inocente, posto que no necessita esconder, sob
vestes, as marcas de seu pecado, bem como no necessita de enfeite algum para ser belo.

108
indivduo romntico realmente ama o prprio amor, a simples idia de amar. Essa
quase eliminao do objeto de amor se torna possvel pelo fato do amor romntico se
concretizar numa instncia espiritual. Desse modo, pode-se identificar duas formas
de amor romntico: 1) o amor que leva a uma elevao do esprito atravs do qual se
pode atingir um estgio superior, transcendente, mais prximo do absoluto; 2) o
amor carnal que representa a busca da totalidade, da unidade mesmo no meio
material.
Em qualquer um dos dois casos de realizao amorosa, o erotismo se
faz presente na obra azevediana. No primeiro caso, contudo, h um erotismo velado,
um olhar contemplativo sobre a amada que, em geral dormindo, no percebe a
presena do amante. Nesse sentido, o sono da amada uma forma de manter sua
integridade, permitindo que ela no se entregue nem se recuse ao amante. Por esse
estado da amada, o outro pode entregar-se a uma condio comumente
experimentada pelo amante: o velar do sono da amada:
Soneto

Plida, luz da lmpada sombria.
Sobre o leito de flores reclinada,
Como a lua por noite embalsamada,
Entre as nuvens do amor ela dormia!

Era a virgem do mar! na escuma fria
Pela mar das guas embalada!
Era um anjo entre nuvens dalvorada
Que em sonhos se banhava e se esquecia!

Era mais bela! o seio palpitando...
Negros olhos as plpebras abrindo...
Formas nuas no leito resvalando...

No te rias de mim, meu anjo lindo!
Por ti as noites eu velei chorando,
Por ti nos sonhos morrerei sorrindo!
52


A dolorosa viglia do amante permite que, numa condio de sujeio
perante o ser amado, continue a contemplar, sobretudo, seu carter anglico e
virginal. Embora a representao da mulher-anjo seja uma forma de irrealizao do

51
ALVES, 1998, p. 49.
52
AZEVEDO, 1996, p. 22.

109
ato sexual, ela ainda uma forma de fazer do amor e do desejo pela mulher algo
infinito e eterno, por sua perpetuao atravs do sonho, da imaginao ou da morte
53
.
No poema acima citado, Cilaine Alves identifica trs diferentes
formas de apreenso do feminino: 1) a figura feminina encontra-se cercada por uma
atmosfera vaga e indefinida que acaba por impedir sua corporificao no interior do
poema, posto que se encontra a par de elementos etreos; 2) a seguir a mulher
representada num plano espiritual, como sendo um objeto sobrenatural, um anjo,
conforme denominada pelo eu lrico que se expressa no poema; 3) aos poucos a
mulher vai tomando forma material e corprea.
Entretanto, ao sustentar a sua predileo pela imagem corprea da
mulher, j que esta mais bela, o eu, ao mesmo tempo, recua
nessa afirmao, fazendo dela to-somente um produto da
memria. Ou seja, precisamente no momento em que ganha forma
e corpo, a figura feminina torna-se paradoxalmente ainda mais
distante, j que se trata somente de uma reminiscncia, de algo
perdido no tempo e retido na memria
54
.

Desse modo, possvel que se perceba, em muitos momentos da obra
de lvares de Azevedo, que a verdadeira realizao do amor se d num nvel
transcendente. Independente de se dar num nvel carnal ou espiritual, o verdadeiro
amor aquele que leva transcendncia da alma transformando os dois seres em
apenas um.
Se por um lado a espiritualizao do amor permite sua eternidade, por
outro, ele mais frgil na medida que necessita do distancimento para que no sofra
um efeito corrosivo. Para tanto a mulher deve-se manter numa condio em que seja
inalcanvel, posto que o carter transcendente do amor deve ser atingido atravs da
perfeio de seu objeto.
Ao amar, deve-se amar a perfeio, ou uma virgem; amar uma
virgem amar uma abstrao; ao se amar uma abstrao, ama-se
o que por definio descorporificado; e, finalmente, ao se dar
expresso ao objeto de amor, est-se destruindo-o. Deseje-se a
dama inatingvel ou a Santa Virgem, o objeto do desejo est
sempre ausente para que o desejo se fixe nele
55
.


53
Cf. ALVES, 1998.
54
ALVES, 1998, p. 80.
55
BLOCH, 1995, p. 189.

110
De qualquer forma, as mulheres que se apresentam na obra de lvares
de Azevedo so seres inatingveis, seja por sua condio prxima divindade seja
por seu carter prostitudo, perverso ou demonaco. Em se considerando a lrica de
lvares de Azevedo, em geral, encontram-se mulheres representadas como anjos
intocados, diferentemente de sua fico em que elas so cobertas por um erotismo
explcito, no mais velado como na maior parte de seus poemas; so mulheres mais
reais, com as quais os desejos so satisfeitos, contudo, nem sempre so elas objeto
de amor. So mulheres tambm profanas que buscam saciar seus anseios, so
sedutoras e de tudo so capazes para chegar ao fim desejado.
Tomando como ponto de partida a narrativa de Bertram, pode-se
perceber nitidamente o contraste entre anglico e demonaco, sagrado e profano.
Sendo ngela
56
um nome que remete a figuras angelicais, muitas vezes associado
mulher anjo
57
, lvares de Azevedo mostra uma figura feminina que, apesar de seu
nome, revela-se sedutora, irresistvel, de quem Bertram no pode escapar.
Bertram inicia sua narrativa dizendo: uma mulher levou-me
perdio
58
. Contraditoriamente, porm, Bertram leva essa mulher perdio ao
deix-la por dois anos e s depois retornar. Ao encontr-la casada, no controla o
desejo, a seduz e tornam-se amantes. Como nas demais narrativas de Noite na
Taverna a transgresso das personagens justificada pela beleza das personagens
femininas. Antes de iniciar sua histria, Bertram exalta a beleza de sua amada.
As mulheres so, geralmente, associadas beleza, beleza esta que se
torna objeto de desejo. Desde a Idade Mdia, o belo visto como um elemento

56
ngela uma palavra derivada da palavra grega Angelo que designa pessoa bondosa, virtuosa.
Em se observando o lxico latino, possvel perceber que ngela um derivado do substantivo
masculino Angelus, que designa anjo, mensageiro, assim, numa traduo mais literal se poderia ter
ngela como sendo anja, ou talvez, mulher anjo (Cf. Firmino, sd.: Angelus).
57
Uma das associaes mais conhecidas, na literatura brasileira, entre mulher e anjo a feita por
Gregrio de Matos em seu poema Mesma Dona ngela: Anjo no nome, Anglica na cara!/ Isso
ser flor, e Anjo juntamente:/ Ser Anglica flor e Anjo florente,/ Em quem, seno em vs, se
uniformara:/ Quem vira uma tal flor, que a no cortara,/ Do verde p, da rama florescente;/ E quem
um Anjo vira to luzente;/ Que por seu Deus o no idolatrara?/ Se pois como Anjo sois dos meus
altares,/ Freis o meu custdio, e a minha guarda,/ Livrara eu de diablicos azares./ Mas vejo, que
por bela, e por galharda,/ Posto que os Anjos nunca do pesares,/ Sois Anjo que me tenta, e no me
guarda (Matos, 1992, p. 406). Como possvel perceber, Gregrio de Matos j estabelece a relao
entre mulher e anjo, assim como o carter dessa mulher j apresenta uma certa ambigidade, pois
apesar de anjo ela uma figura sedutora capaz de tent-lo. Ao relacionar a mulher ao anjo, a questo
mais importante que se deve observar a outra face no anglica que no est implicada no seu
nome. Apesar de receber nome e traos anglicos, a mulher apresenta outros aspectos que se
encontram velados sob essas caractersticas.

111
ambguo, situando-se entre o Bem e o Mal: o belo feito por Deus, mas tocado pela
mo do Demnio. O belo tem o poder de seduzir o homem, despertando-lhe instintos
erticos
59
.
Um mundo confuso, cheio de perturbaes estabelecido como fonte
de revolta. Desse modo, criam-se personagens que anseiam pela concretizao de
seus desejos, que so, geralmente, proibidos ou no realizados. Na busca de tal
realizao acaba-se na fuso da libido e do instinto de morte, este em conseqncia
daquele; na no realizao do primeiro, incide-se no segundo.
O anglico se apresenta em momentos de forte tenso romntica, mas
cede espao ao maldito sempre que o homem pensa mais concretamente em seu
objeto de adorao. Bertram ama ngela, mas no se satisfaz em t-la apenas como
objeto de um amor platnico; sua ambio em possui-la faz com que o mal assuma o
papel centralizador. Nota-se, ento, que a personagem cujo nome nos d uma idia
de bondade e pureza, age de forma totalmente contrria. ngela necessitava mudar
sua vida para recome-la ao lado de Bertram. O que poderia fazer para isso? Algo
que naquele momento seria a reao mais vivel: o crime:
Era uma esttua de gesso lavada em sangue... Sobre o peito do
assassinado estava uma criana de bruos. Ela ergueu-a pelos
cabelos. Estava morta tambm: o sangue que corria das veias
rotas de seu peito se misturava com o do pai!
- Vs, Bertram, esse era o meu presente: agora ser, negro
embora, um sonho do meu passado. Sou tua e tua s. Foi por ti que
tive fora bastante para tanto crime... Vem, tudo est pronto,
fujamos. A ns o futuro!
60


O mais surpreendente na narrativa no apenas o ato praticado, mas a
naturalidade com que visto. No ponto de vista da assassina, o crime no foi por
maldade, era necessrio para realizar suas aspiraes. Visava a uma vida nova, esta
s poderia acontecer caso eliminasse completamente o passado. Somente assim, o

58
AZEVEDO, 1995, p. 25.
59
Na poca medieval, tudo era fundamentado em bases religiosas e explicado teologicamente: tudo na
terra teria sido feito por Deus e somente corrompido quando tocado pela mo do Demnio. As
mulheres, deveriam manter-se sempre de forma a esconder aquilo que tivessem de belo, pois sua
beleza era a tentao do homem e cair em tentao pecar. Mulheres no submissas eram
consideradas como estando sob a influncia do Diabo; as mulheres de famlia deveriam manter-se
recatadas e submissas (Cf. Rossiaud, 1991). Sendo assim, a beleza vem do Demnio, pois desperta os
desejos mundanos, terrenos. Nota-se ainda que Lcifer, hoje Sat, foi a mais bela e perfeita criao de
Deus.
60
AZEVEDO, 1995, p. 27.

112
futuro lhe abriria as portas para reorganizar sua vida. S se pode mudar o futuro
rompendo com as regras do passado. O que vai ao encontro da idia de Mircea
Eliade ao dizer que o traslado da alma s possvel mediante um sacrifcio
sangrento
61
, trata-se de um sacrifcio que se d em prol de uma construo, no caso
de ngela, da construo de uma nova vida, de um novo futuro. Se apreendido nesse
sentido, o crime cometido por ngela assume uma conotao sagrada, posto que no
destrutivo. Estranhamente, porm, aps tudo ter feito para ficar ao lado de Bertram,
ngela o abandona, o que ir motivar sua existncia maldita, seus crimes e
perverses.
lvares de Azevedo segue jogando com esses elementos, ora
angelicais, mostrando o lado puro do ser humano, ora malditos, mostrando seu lado
obscuro. Trata-se da maneira com a qual pode captar do homem seus instintos,
desejos e fantasias.
Algo notrio, tanto em Noite na Taverna quanto em Macrio, a
mulher no chega a exercer um papel significativo no interior dos textos. Em
Macrio, sua existncia praticamente nula e quase que completamente irrelevante.
Em Noite na Taverna, embora seja o motor para que as aes e crimes se
configurem, apenas na narrativa de Bertram e no retorno ao espao da taverna, em
ltimo beijo de amor, que a mulher apresenta uma participao ativa, sendo,
simultaneamente, vtima e criminosa.
Em ltimo beijo de amor, o contraste entre maldito e anglico est
ainda mais evidente. Nesse conto, se retorna realidade da taverna, no mais uma
estria a ser contada. Passa-se, como sempre em lugar sombrio, de trevas, em que um
ser (uma mulher? ou a prpria morte?) adentra de forma fantasmagrica:
Entrou uma mulher vestida de negro. Era plida; e a luz de uma
lanterna, que trazia erguida na mo, se derramava macilenta nas
faces dela e dava-lhe um brilho singular aos olhos. [ . . . ] Mas
agora com sua tez lvida, seus olhos acesos, seus lbios roxos, suas
mos de mrmore, e a roupagem escura e gotejante da chuva,
dissreis antes - o anjo perdido da loucura
62
.


61
ELIADE, 1992, p. 53.
62
AZEVEDO, 1995, p. 58.

113
Essa descrio bem que poderia ser a da prpria morte
63
, como se a
personagem a representasse, o que pode ser, de certa maneira, confirmado por suas
aes. Parecendo um fantasma do passado de Johann, Girgia se aproxima com a
finalidade nica de executar sua vingana. aps sua chegada que a morte se
instaura:
O lume bao da lanterna dando nas roupas dela espalhava sombra
sobre Johann. A fronte da mulher pendeu e sua mo pousou na
garganta dele. Um soluo rouco e sufocado ofegou da. A
desconhecida levantou-se. Tremia; e ao segurar na lanterna
ressoou-lhe na mo um ferro... era um punhal... Atirou-o no cho.
Viu que tinha as mos vermelhas, enxugou-as nos longos cabelos
de Johann
64
.

ela quem traz a morte taverna. Sombra mais uma imagem
representativa da morte. Quem faz a sombra sobre a vtima? Ela, Girgia que a
condutora da morte. Fortemente, nessa passagem, revela-se o maldito, atravs no
apenas da figura feminina, mas da prpria vingana da personagem, descoberta que
se d atravs do seguinte dilogo:
- Johann! Morto! Sangue de Deus! Quem o matou?
- Girgia! Era ele um infame. Foi ele quem deixara por morto um
mancebo a quem esbofeteara numa casa de jogo. Girgia - a
prostituta! Vingou nele Gergia - a virgem! Este homem foi quem a
desonrou! Desonrou-a... a ela que era sua irm!
65


Tendo praticado incesto, Girgia no resta outra alternativa que no
a prostituio. Tem-se a a distino feita pela prpria personagem entre a virgem e
a prostituta. A prostituio aparece como algo to condenvel que no permite que
a pessoa seja vista como antes.
Como conseqncia do fato de ser maldito surge o sofrimento. O
sofrimento parece ser a punio mais comum para os pecados cometidos, para os
atos profanos e infames e, sobretudo, para a poro de maldito que existe em cada ser
humano. Assim sendo, o sofrimento visto como um elemento de purificao, pois

63
Tradicionalmente, a morte descrita como um ser vestido de negro cuja face plida concentra todo
o brilho da figura, conforme o exemplo da Morte que joga xadrez com o cavaleiro medieval em O
Stimo Selo.
64
AZEVEDO, 1995, p. 58.
65
AZEVEDO, 1995, p. 60.

114
o reconhecimento da culpa, a conseqncia dos atos errneos. Note-se como o
narrador
66
mostra isso:
Vem! E dir-te-ei toda a minha histria! Minhas iluses de amante e
as noites malditas de crpula e o tdio que me inspiravam aqueles
beios frios das vendidas que me beijavam! Vem! Contar-te-ei tudo
isso, dir-te-ei como profanei minha alma e meu passado... e
choraremos juntos... as nossas lgrimas nos lavaro como a chuva
lava as folhas do lodo
67
.

Arthur no apenas tem conscincia de seus erros do passado, como
maldiz os momentos que teve com outras mulheres, isso porque dessa forma estava
profanando o seu amor e, consequentemente, sua alma. Nota-se que o sofrimento
purifica; entretanto, para Girgia isso no basta, necessrio que deixe por completo
aquele corpo profanado pelas impurezas e pecados do mundo. Para uma prostituta
somente a morte pode ser elemento de salvao, e ela quer ser salva, mesmo que pela
morte, pois deseja reencontrar o seu amado e com ele desfrutar daquilo que no foi
possvel durante a vida. A morte a salvao do corpo e da alma, a total libertao
do ser.
Das personagens femininas presentes em Noite na Taverna, Girgia
a que mais se mostra integrada ao maldito, abandona completamente o carter
anglico das mulheres azevedianas para alcanar aquilo que realmente deseja: sua
vingana. As demais personagens femininas de Noite na Taverna no chegam a ter
outra importncia seno de elemento que motivar a ao, sendo sempre mulheres
fatais, sedutoras e pelas quais os homens (dizem que) se perdem. Contudo, o amor
por Bertram que leva ngela a matar sua famlia; a transgresso de Johann que faz
de Girgia uma prostituta, ela que sequer imaginava que o homem que fora a seu
encontro pudesse no ser Arthur.
Desse modo, a mulher ao mesmo tempo que simboliza a pureza
smbolo da perdio, encontra-se no meio caminho entre divina e demonaca; o
incio e a fatalidade da vida. Assim, a mulher sofre um processo de esteriotipao
sendo, simultaneamente, profana e sagrada.

66
Ao retornar realidade da taverna, retorna-se ao narrador inicial, Job Sterne. Para Cilaine Alves
Cunha o nome o resultado da combinao de Job, personagem bblica, e do escritor ingls,
Lawrence Sterne.
67
AZEVEDO, 1995, p. 59.

115
Em lvares de Azevedo ela no se constitui realmente, pois
permanece inatingvel por ser anjo ou prostituta. A condio de anjo lhe d um
carter sobrenatural, colocando-a quase como uma entidade, uma apario, no como
uma mulher; a identificao com a prostituta a rebaixa de tal forma que no mais
possvel enxerg-la como um ser humano, apenas como um lodo em que alm de
perdida e corrompida ela contamina toda e qualquer pessoa que dela se aproxima.
Tanto em Macrio quanto em Noite na Taverna h a referncia prostituio como
lodo. Aps longas consideraes acerca do amor, Macrio diz a Sat o que espera de
uma mulher, a que se segue a pergunta de Sat:
O DESCONHECIDO E no lodo da prostituio que hs-de
encontr-la?
MACRIO Talvez! no lodo do oceano que se encontram as
prolas...
68


Aps reencontrar Arthur, Girgia explica a seu amado sua nova
condio de prostituta:
- Sim, j no sou bela como h cinco anos! verdade, meu louro
amante! que a flor da beleza como todas as flores. Alentai-as
ao orvalho da virgindade, ao vento da pureza, e sero belas...
Revolvei-as no lodo... e, como os frutos que caem e mergulham nas
guas do mar, cobrem-se de um invlucro impuro e salobre!
Outrora era Girgia a virgem , mas hoje Girgia
prostituta!
69


Nos dois casos a prostituio vista como uma forma de corrupo
em que, aps revolver-se no lodo, a mulher perde sua pureza, uma forma de anjo que
cai e perde suas qualidades. Em Macrio, contudo, a personagem homnima entrev
a possibilidade de que, apesar da corrupo fsica, possa haver ainda a pureza de
alma, posto que a prpria virgindade, como o amor e a glria, uma iluso, afinal
qual mais virgem, aquela que deflorada dormindo, ou a freira que, ardente de
lgrimas e desejos, se revolve no seu catre, rompendo com as mos sua roupa de
morte, lendo algum romance impuro?
70

Embora Girgia tenha sido uma vtima, mais do destino do que do
prprio Johann, no lhe dado o direito de remisso, em vida, de sua condio

68
AZEVEDO, 1998, p. 21.
69
AZEVEDO, 1995, p. 59.
70
AZEVEDO, 1998, p. 22.

116
degradada e degradante quele que a possa amar , at o amor que sente por Arthur
fonte de degradao. Consciente disso, ela diz: o amor do libertino e da prostituta!
Sat riria de ns
71
. A pureza de cinco anos antes, que garantia o amor entre as
personagens, se tinha transformado em perdio. Embora malditos, Arthur e Girgia
aguardam a purificao, sobretudo, de seu amor, motivo de suas vidas, que se tornar
motivo para a morte.
Embora degradadas, em Noite na Taverna possvel que se destaque
duas personagens femininas que agem de acordo com suas vontades, ngela e
Girgia. Em Macrio, so trs as mulheres que adentram a cena: a mulher da
estalagem, a mulher que embala seu filho morto e a italiana amada de Penseroso.
Nenhuma delas, porm, apresenta importncia no interior do texto. A mulher da
estalagem um ser insignificante na narrativa, a nica considerao que as
personagens centrais fazem sobre ela cham-la de drago. Apenas em um breve
momento ela se faz importante: quando traz Macrio de volta realidade e identifica
o sinal que confirma a presena de Sat.
A italiana, por sua vez, s um motivo para o amor de Penseroso, um
amor frgil, que para existir necessita do distanciamento e da no realizao. Quando
a italiana diz que lhe dar o corpo como j lhe dera a alma, cria um empecilho para
que seu amor sobreviva. O nico modo de sobrevivncia desse amor seria a morte
(contudo, a morte de Penseroso apresenta ainda outra motivao, como se ver mais
tarde).
A outra mulher que se apresenta cena a que, sentada no cho em
algum lugar da Itlia, acalenta seu filho morto. Embora possa parecer uma cena
casual esta a mulher mais importante no interior do texto, posto que ela far parte
do aprendizado de Macrio, motivando sua viagem interior. Ao esbarrar na mulher
que se encontra no meio do caminho, Macrio interrompe seu fluxo de pensamento.
Uma reflexo sobre a loucura se instaura, breve, mas importante na medida que
revelar a transformao que j se processa na personagem. Antes de encontrar a
mulher em seu caminho a personagem cismava sobre a necessidade de morrer,
porm, a mulher lhe faz ver que h uma possibilidade de realizao: a loucura.

71
AZEVEDO, 1995, p. 59.

117
A loucura leva o indivduo a uma iluso constante, a um estado em
que tudo parece ser possvel, posto que o louco est alm dos limites da razo e das
regras da sociedade. A loucura , assim, temida e desejada, posto que o louco ,
simultaneamente, prisioneiro de sua loucura, estando prximo a uma condio bestial
de perda da razo e um ser livre que se encontra alm dos limites. Desse modo, a
loucura torna-se a nica fonte de ventura. Macrio percebe essa fonte, mas no a
possui, o que revitaliza seu desejo de morte. Ainda que a italiana insana tenha
alguma importncia no aprendizado de Macrio, a verdadeira importncia da mulher
no texto se d no plano reflexivo.
Ao deixar a mulher nessa constante posio de distanciamento, seja
pela irrelevncia, pela idealizao ou pela degradao, lvares de Azevedo mantm-
se em sintonia com o ideal romntico da mulher inatingvel. Muito mais que uma
personagem, propriamente dita, as mulheres azevedianas so motivadoras para que
as aes se sucedam.




3. 3. 2 Amor e erotismo


A chama a parte mais sutil do fogo, e se eleva em figura
piramidal. O fogo original e primordial, a sexualidade,
levanta a chama vermelha do erotismo e esta, por sua vez,
sustenta outra chama, azul e trmula: a do amor. Erotismo e
amor: a dupla chama da vida.
Octavio Paz


Constando no dicionrio como sendo a induo ou tentativa de
induo de desejos sexuais
72
, o erotismo muito mais que isso. O erotismo, , na
verdade, a busca de uma unidade perdida, que Georges Bataille explica atravs da
oposio continuidade/descontinuidade
73
. Dominado pela nostalgia da continuidade
perdida, o indivduo passa a expressar, atravs do erotismo, seu desejo de unidade.

72
Michaelis, 1998, p. 486: Erotismo.

118
Apenas atravs do erotismo ou da morte que o indivduo volta a aproximar-se da
to almejada continuidade:
O espermatozide e o vulo esto no estado elementar dos seres
descontnuos, mas se unem e, em conseqncia disso, uma
continuidade se estabelece entre eles para formar um novo ser, a
partir da morte, do desaparecimento dos seres separados. O novo
ser , ele mesmo, descontnuo, mas traz em si a passagem
continuidade, a fuso, mortal para cada um deles, dos dois seres
distintos
74
.

A continuidade, portanto, somente possvel atravs da fuso dos
seres. O encontro sexual da reproduo gera a continuidade em um ser atravs da
morte de outros dois, as clulas que o geraram, sendo que este novo ser, embora
tenha passado por um momento de continuidade, ser ele mesmo descontnuo.
Desse modo, a essncia do erotismo ser ele a prpria transgresso,
posto que sua finalidade encontrar a continuidade ou a unidade perdidas. Nesse
sentido, o erotismo e a morte assumem posies anlogas, pois ambos so a procura
de uma transcendncia a um momento em que, em vez de um ser cindido, tero
recuperada a unidade original, perdida aps a sada do paraso ednico. Nessa
concepo, o den no um local, mas um tempo para sempre abandonado devido
nova conscincia que se passou a ter do mundo e do prprio homem. Para Harold
Bloom, o Paraso est sempre l e nosso conhecimento, aqui, mas nosso ser
apartado de nosso conhecimento e, assim, possvel que ainda habitemos o den
75
,
o que motivar uma constante busca desse espao/tempo paradisaco, ideal; uma
busca constante posto que este paraso encontra-se numa regio oculta alm do
horizonte ou alm do prprio homem.
Essa ciso motiva no indivduo a busca da unidade, uma busca sempre
frustrada, sendo que essa unidade somente possvel nos poucos instantes em que o
erotismo faz com que o humano ultrapasse a si prprio, ou na morte, condio em
que os limites e interditos so dissolvidos. Nessa perspectiva, o desejo de unidade
conduz a duas reaes, at certo ponto, distintas: erotismo e morte. Em lvares de
Azevedo possvel se observar esses dois elementos como pontos fundamentais ao
fluxo narrativo. A falta de plena realizao atravs do erotismo conduz a um latente

73
Cf. BATAILLE, 1987.
74
BATAILLE, 1987, p. 14.

119
desejo de morte. O erotismo visto como a verdadeira forma de fuso de dois seres,
enquanto que o amor casto estar desde o incio condenado no realizao:
MACRIO [ . . . ] Se chamas o amor a troca de duas temperaturas,
o aperto de dois sexos, a convulso de dois peitos que arquejam, o
beijo de duas bocas que tremem, de duas vidas que se fundem...
76

tenho amado muito e sempre!... Se chamas o amor o sentimento
casto e puro que faz cismar o pensativo, que faz chorar o amante
na relva onde passou a beleza, que advinha o perfume dela na
brisa, que pergunta s aves, manh, noite, s harmonias da
msica, que melodia mais doce que sua voz, e ao seu corao,
que formosura h mais divina que a dela eu nunca amei
77
.

A erotizao do amor lhe d um carter de busca da unidade, enquanto
sua pureza faz com que o amante perceba a finitude desse mesmo amor posto que
sabe ele sua prpria finitude. Nesse sentido, a morte , ao mesmo tempo, o nico
modo de conservar o amor e o caminho para se atingir a unidade perdida. O prprio
Macrio, ao descobrir o amor casto, perceber que a morte ser o nico modo para
escapar da ciso imposta pela vida. Morte e erotismo encontram-se justapostos
tambm em Noite na Taverna, em que o impulso ertico passa a mover as
personagens de modo a agirem de acordo com os seus desejos. Nesse sentido, amor e
erotismo apresentam caractersticas distintas, contudo, ambos tornam-se caminhos
para a morte: o amor por ser um sentimento irrealizado e irrealizvel e o erotismo por
ser transgresso e violncia.
O erotismo gerado por uma forma de sexualidade envergonhada,
em oposio sexualidade livre, respeitando regras impostas pela prpria sociedade
sendo que ele simultaneamente a transgresso dessas mesmas regras, mas uma
transgresso que no suprime o interdito. Desse modo, o erotismo a transgresso e
a lembrana da proibio, posto que
sentimos no momento da transgresso a angstia sem a qual o
interdito no existiria: a experincia do pecado. A experincia leva
transgresso realizada, transgresso bem-sucedida que, sustenta
o interdito, sustentando-o para dele tirar prazer
78
.


75
BLOOM, 1992, p. 194.
76
Grifo meu.
77
AZEVEDO, 1998, pp. 19-20.
78
BATAILLE, 1987, pp. 35-36.

120
Embora sendo uma sexualidade envergonhada, atravs do
erotismo que o indivduo atinge seu momento de libertao e violncia. A
conscincia do interdito, porm, o inquieta com a certeza do pecado realizado. essa
certeza que passa a atormentar as personagens azevedianas que, conscientes de sua
transgresso, no conseguem se arrepender por seus atos. Solfieri, Bertram, Gennaro,
Hermann e Johann cometeram seus crimes motivados pelo impulso ertico, posto
que atravs da realizao ertica que eles acabaram por se perder.
No se pode esquecer, contudo, que h, pelo menos, duas diferentes
formas de erotismo: o erotismo enquanto expresso corporal e o erotismo sagrado. O
erotismo sagrado aproxima-se da orgia ritual, sendo que uma forma de atingir uma
existncia superior, mais prxima ao divino; trata-se de uma forma de transgresso
atravs da qual se atinge a transcendncia. O erotismo corporal aquele cuja
finalidade ltima apenas o prazer, sem mais motivaes. Qualquer um dos dois
casos, porm, aceita toda espcie de perverso: o erotismo sagrado, por ser um ritual
em que h o sacrifcio para atingir uma realizao superior; o erotismo como
expresso corporal, por ser uma fonte transgressora e ilimitada de prazer. Esses dois
tipos de erotismo no se encontram de todo apartados; mesmo no erotismo corporal
pode haver a intuio de uma realizao transcendente atravs da unio carnal de
dois seres. Embora sem buscar, conscientemente, a transcendncia atravs do ato
sexual, os homens da taverna a intuem na medida que atribuem tal realizao a uma
fora maior qual eles no conseguem (e no querem) resistir. Desse modo,
transgresses como o incesto e a necrofilia so aceitas, tanto no erotismo sagrado
quanto no corporal, no sem reservas posto que continuam marcadas pelo antema
do pecado e da proibio.

O incesto
A prtica do incesto a expresso mxima da transgresso. O
erotismo que aflora do indivduo no reprimido, o interdito da sexualidade
violado, assim como os interditos da moral, da sociedade, da religio e da famlia.
Contudo, mais que isso, o incesto encerra um desejo narcsico por si prprio. Trata-
se de uma tentativa de unir o mltiplo num mesmo ser, ao mesmo tempo que uma
forma de trazer para mais perto de si uma parte de si mesmo que se encontra distante

121
devido a uma ciso primordial. Na impossibilidade de possuir a si prprio, o
indivduo narcisista tenta possuir aquele de quem mais se aproxima, aquele com
quem mais se parece, movido por uma espcie de princpio de poder narcisista: amar
a si prprio, copular consigo mesmo. Nessa perspectiva, o incesto o eterno anseio
de totalidade
79
.
O incesto simboliza a tendncia unio dos semelhantes, a exaltao
da prpria essncia da descoberta e preservao do eu mais profundo
80
. Como
forma de exaltao do prprio eu atravs do ser do qual mais se aproxima, o
indivduo acaba por viver uma relao masoquista consigo mesmo devido
percepo de finitude que o atormenta e impede a plena realizao e sublimao de
tal unio. Para Freud, o narcisismo um estado no qual o prprio corpo, ou ego,
como um todo, catexiado, ou tomado como objeto de desejo
81
. Relacionado ao
narcisismo, o incesto um processo auto destrutivo [em que o] incesto seria o amor
de um indivduo por si mesmo
82
.
Embora tanto Johann como Girgia no tivessem conscincia da
prtica incestuosa no momento em que era praticada, essa realizao acabou por
marcar com um trao destrutivo e degradante a vida de ambos. Mesmo sem saber, os
dois irmos atingiram em sua essncia a unidade perdida. Se o erotismo um
momento de unio de dois seres distintos e o incesto a unio de um ser consigo
mesmo, atravs do ato sexual Johann e Girgia vislumbram um eu profundo, uma
possibilidade de totalidade que apenas na morte poderiam encontrar novamente. Por
ser um processo auto-destrutivo, o incesto praticado os leva a um desejo de morte
que passa a ser, simultaneamente, o fim de uma existncia degradada pelo pecado
cometido e a nica forma possvel de voltar a tocar a totalidade do eu.

A necrofilia
A necrofilia uma forma de controle absoluto do outro, o modo
encontrado para se levar o impulso ertico ltima instncia na tentativa de atingir a
unidade perdida. O outro j atingiu sua unidade atravs da morte, o praticante da

79
Cf. STEIN, 1999.
80
CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998, p. 504: Incesto.
81
EAGLETON, 2001, p. 213.
82
VOLOBUEF, 1999, p. 89.

122
necrofilia procura duplamente a sua, atravs do erotismo e da tentativa de dominar a
morte
83
.
Na conveno romntica do ideal de mulher pura e casta, a necrofilia
permite uma entrega ao ato sexual sem reservas. O fato de a mulher estar morta
permite que ela permanea pura mesmo aps o contato ertico. Contudo, ao mesmo
tempo que a necrofilia permite o ato sexual sem que haja a corrupo da mulher,
este um ato gerado num estado mrbido, conseqncia de um sadismo latente
daquele que deseja a total sujeio do outro em nome unicamente de seu prprio
prazer.
Do mesmo modo, a necrofilia um modo de eliminar toda e qualquer
alteridade. Embora o outro esteja presente, sua identidade e individuao
completamente destruda. A oposio entre o eu e o no eu suprimida. Elimina-se,
assim, qualquer estranhamento na medida que no h trocas entre dois seres
distintos, no h o processo de compreenso entre um e outro, mas uma ao que
parte em via nica, no dando ao outro a possibilidade de agir, de compreender ou de
desejar, posto que o outro j est antecipadamente eliminado. O no domnio do
desejo faz com que a prtica da necrofilia se realize. Em Solfieri, ainda que visse a
mulher morta, a personagem procura concretizar o desejo. Embora j a tivesse visto
viva tempos atrs, sua imagem j se apresentava de modo fantasmagrico e
morturio:
As luzes se apagaram uma por uma nos palcios, as ruas se faziam
ermas, e a lua de sonolenta se escondia no leito de nuvens. Uma
sombra de mulher apareceu numa janela solitria e escura. Era
uma forma branca. A face daquela mulher era como uma esttua
plida lua. Pelas faces dela, como gotas de uma taa cada,
rolavam fios de lgrima.
Eu me encostei aresta de um palcio. A viso desapareceu no
escuro da janela... e da um canto se derramava. No era s uma
voz melodiosa: havia naquele cantar um como choro de frenesi, um
como gemer de insnia; aquela voz era sombria como a do vento
noite nos cemitrios, cantando a nnia das flores murchas da
morte
84
.

A imagem feminina uma viso envolta numa atmosfera ilusria.
Signos de morte se espalham pela narrativa e, como se no bastasse, ao reencontrar

83
Cf. BATAILLE, 1987.
84
AZEVEDO, 1995, p. 22.

123
essa mulher, ainda na mesma noite, a segue at um campo onde dormiria e
descobriria um cemitrio. Ser pela mulher o seu desejo? Ou ser pela morte que
nela entrevira? Desde um primeiro momento, portanto, essa mulher apresentava
traos morturios. O contato ertico, nesse caso, uma forma de uma realizao por
via nica, posto que ela no chega a se caracterizar como um outro realmente. Ainda
que se descubra mais tarde que essa mulher estava viva, ao imagin-la morta a
personagem no deixa de praticar necrofilia e ao enterr-la embaixo de sua cama ele
acaba por perpetuar esse ato, afinal ela estar, para sempre, jazendo sob seu leito.

A sexualidade, portanto, apresenta implicaes relativas relaes
sociais, as quais sero transgredidas quando o indivduo entregar-se ao impulso
ertico. Embora, muitas vezes, sendo praticado em nome de uma existncia superior
caso dos rituais sagrados , o erotismo est sempre ligado transgresso, seja pelo
simples contato sexual seja por suas mais diversas formas de perverses, como o
incesto, a necrofilia, a sodomia, a orgia, etc.
No meio da natureza o homem criou um mundo parte, composto
por esse conjunto de prticas, instituies, ritos e idias que
chamamos cultura. Em sua raiz, o erotismo sexo, natureza; por
ser uma criao e por suas funes na sociedade, cultura. Uma
das finalidades do erotismo domar o sexo e inseri-lo na
sociedade. Sem sexo no h sociedade, pois no h procriao;
mas o sexo tambm ameaa a sociedade. Como o deus P,
criao e destruio. instinto: tremor, pnico, exploso vital.
um vulco, e cada um de seus estalos pode cobrir a sociedade com
uma erupo de sangue e smen
85
.

A natureza social do erotismo, contudo, no elimina seu carter de
transgresso. Sua exploso de vida, no impede sua proximidade com a morte. O
retorno unidade perdida a que intenta o coloca prximo ao fim. Embora no seja o
erotismo em si que conduza morte, ela est constantemente presente na vida do
amante. O amor pode motivar o desejo de matar o amado, seja pela no realizao
desse amor, pela possibilidade de perda, para livrar-se de um sentimento to grande
que passa a tomar conta do ser, o impedindo de agir ou pensar racionalmente, como
fazia antes de encontrar o amor. Nesse sentido, o amor uma forma de perdio e
runa, um caminho certo rumo morte.

124
Como o erotismo e o amor, a morte apresenta um carter vertiginoso,
um caminho do qual no se pode retornar aps ter sido ele iniciado. Os trs
elementos, ainda que possa parecer contraditrio, so modos de expresso e
afirmao da vida. O erotismo a vida que transborda, o amor a vida sublimada, e a
morte a maior certeza da vida.
Nesse sentido, o erotismo associa-se ao mal na medida que ambos tm
origem num sentimento de finitude e no desejo no reprimido de recuperar a unidade
perdida. Transgredir o interdito est desde o princpio ligado a uma atitude ertica,
posto que um ato de tocar um objeto proibido, de atingir um conhecimento velado,
de almejar uma ordem impossvel. Com isso, toda atitude ertica remonta ao mito da
criao, seja pelo mito de Lilith que se constri na revolta seja pelo de Eva que troca
o paraso por um conhecimento proibido.




3. 4 A morte


Quem to disse que a vida no uma mentira que a morte
no o leito das trmulas venturas?
lvares de Azevedo


A morte apresenta inmeras implicaes, contudo, sua realidade mais
imediata que ela mesma parte da vida e sua mais alta afirmao. Do mesmo modo
que se diz que para morrer basta estar vivo, para viver basta vislumbrar a
possibilidade da morte. Nesse sentido, a morte vista como uma forma de passagem,
um ritual que todos devem experimentar. Como ritual de passagem, a morte
aproxima-se do sagrado, posto que representa o desejo de atingir uma condio
superior em que a matria e a essncia estaro indissoluvelmente ligadas numa
unidade que, h muito perdida, somente se encontrava prxima atravs do erotismo.
Desse modo, possvel dizer que ele [o erotismo] a aprovao da vida at na

85
PAZ, 1984, p. 17.

125
morte
86
, posto que atravs da morte que se atinge a unidade original que se procura
na atitude ertica.
Se por um lado a morte uma atitude sagrada de afirmao da vida,
por outro ela um modo de negar vida e ao prprio Deus. A morte vista como
acontecimento sagrado apenas por aqueles cuja f permite a crena em uma forma de
existncia absoluta; para o descrente, a morte apenas um caminho para fugir de
uma realidade desagradvel.
Embora possua diversas implicaes, a morte, de modo clssico,
vista como algo negativo, como um abandono total da vida, de tudo aquilo que
positivo. Vista sob esta perspectiva, a morte destruio; o aspecto perecvel da
existncia, estando, ento, relacionada ao mito de Lcifer, sendo sua filha e fruto do
pecado. Nesse sentido, a morte como um castigo, um castigo pelos pecados
cometidos, um fim absoluto de tudo, inclusive do sofrimento, portanto, um constante
vazio, um vazio atravs do qual se procura fugir de uma existncia frustrada e
frustrante. Ao mesmo tempo que a morte um elemento de destruio, ela um
modo de rebeldia, podendo ser vista como a ruptura com determinadas normas.
Atravs do enfrentamento da morte, o homem destri parmetros j fixados e cria
novos, sendo ela mesma um elemento de contestao, posto que a vida faz parte do
homem e na raiz de todos os desejos do homem est sua indigncia essencial e sua
necessidade fundamental de possuir a vida na plenitude e na ecloso do seu ser. Este
dado natural pertence ordem das coisas. Deus o consagra
87
.
Negar a vida , portanto, negar a Deus; distanciar-se dEle assumir a
verdadeira condio de maldito. Nega-se a vida atravs do suicdio, atravs da morte
em vida ou atravs do enfrentamento com a morte. Em Noite na Taverna, a morte
fsica parece ser a mais superficial, a mais importante a morte em vida. Observando
por esse ngulo, pode-se perceber que em Noite na Taverna criado um espao
obscuro, habitado por um grupo de rapazes tristes e sem vio, que recordam (ou
imaginam?) crimes do passado, todos marcados por amor e morte. na morte que
eles vm a sada definitiva para as crises e sofrimentos. A morte passa a ser vista
como um objeto de desejo, as personagens almejam por ela de algum modo,
consciente ou inconscientemente.

86
BATAILLE, 1987, p. 11.

126
Noite na Taverna apresenta uma discusso, relativamente longa, sobre
a imortalidade da alma. nesse ponto que se encontra os mistrios da morte: a alma
imortal. Crer na alma imortal crer que a morte no o fim, mas uma
transcendncia. Nesse sentido, a morte continua sendo uma forma de destruio, mas
uma destruio necessria para que haja uma reconstruo; tida como um fim, mas
um fim que motiva um novo comeo. Trata-se, portanto, de um estgio fundamental
evoluo, como o caso, por exemplo, da morte de Penseroso, em Macrio.
Penseroso e Macrio apresentam uma conscincia cindida que se completa na
unidade de ambos. As duas personagens expressam pontos de vista distintos em
relao a um mesmo tema, trata-se de um embate entre dois ideais que, mais que
opostos, so complementares. Esse debate e contraponto de idias acaba redundando
na morte do primeiro [Penseroso] e na confirmao das idias do segundo
88

[Macrio], deixando claro que a revolta de Macrio ser mais frutfera que a apatia
de Penseroso. Essa relao encerra ainda outro aspecto. Por serem complementares,
os pontos de vista de Macrio e Penseroso revelam uma mesma conscincia que se
divide, so duplos. Por ser o duplo de Macrio, a morte de Penseroso necessria
para que o estudante prossiga em seu aprendizado. Sua morte , portanto, um estgio
para a evoluo de Macrio ao mesmo tempo que um meio de perpetuar seu amor
pela italiana. Penseroso crente, sua morte no ser o fim, mas a transcendncia. A
mesma transcendncia que Girgia buscar, posto que a morte que vem! a vida que
crepuscula em minha fronte
89
. A morte dessas personagens apresenta ainda outra
particularidade: o suicdio. atravs do suicdio que morrem Penseroso, Girgia e
Arthur. Arthur, contudo, no busca transcender, no procura viver atravs de sua
alma imortal, apenas quer esquecer aquilo que lhe daria um porvir terrvel. atravs
da morte que ele foge de um futuro tenebroso, afinal cabea apodrecida do
cadver no ressoam lembranas
90
.
Na epgrafe Reflexes em Torno do Suicdio, tem-se que com a
morte, a pessoa deixa de se envolver num relacionamento interpessoal e torna-se
uma coisa que os contemporneos sepultam debaixo da terra. O ato pelo qual a

87
LON-DUFOUR, 1992, p. 213.
88
ALVES, 1998, pp. 178-179.
89
AZEVEDO, 1995, p. 60.
90
AZEVEDO, 1995, p. 60.

127
pessoa se transforma a si mesma numa coisa chama-se suicdio
91
. Essa perspectiva,
bastante materialista, a que melhor explica o suicdio de Arthur. Sua morte o
transformar numa coisa, numa coisa que se acabou, da qual se tem apenas um
vestgio que tambm se acabar. Noutra perspectiva a de Penseroso e Girgia a
morte torna-se um meio de revelao, purificao e permanncia. Se o corpo
perecvel, a alma imortal. Assim, a morte uma forma de introduzir o sobrenatural,
trata-se de uma porta de entrada para mundos desconhecidos. Nesse sentido, o
suicdio assumido como um ritual atravs do qual se efetiva a passagem entre
mundos propiciando uma ascenso do esprito para que mudanas sejam possveis.
Assim, a morte vista como a verdadeira forma de vida, mors janua vitae
92
, podendo
ser ainda uma forma de busca de um conhecimento escondido, pois ela um grande
mistrio.
O suicida no mata a si somente, mas a todo o mundo que o cerca, o
seu intuito no acabar consigo prprio, mas com tudo que h de desagradvel em
sua volta. Trata-se de uma maneira de enfrentamento a Deus, senhor da vida e da
morte. Ao tirar sua prpria vida, o homem desafia Deus, aquele que a consagrou e
aquele que tem o direito de tir-la. Atravs de sua morte apenas, Arthur mata tudo
aquilo que lhe desagrada no mundo, todas as pessoas que lhe fizeram mal, para ele a
morte o fim, o fim dele mesmo, e tambm de todo o resto em relao a ele. Essa
reflexo no cabe nos casos de Penseroso e Girgia. Para eles a morte no ser o fim,
mas um novo incio, uma nova forma de existncia. Embora j tivesse conhecido o
amor, Macrio continua sendo um descrente e o sua descrena far com que deseje a
morte apenas para acabar com seus tormentos, posto que sua alma tambm quer
morrer:
PENSEROSO Que tens? Cambaleias. Ests brio?
MACRIO brio sim brio de amor de prazer. Aquela criana
inocente embebedou-me de gozo. Que noite! Parece que meu corpo
desfalece. E minha alma absorta de ternura s tem um pensamento
morrer!
93
.

O suicdio, para Macrio, no uma forma de passagem, de
transcendncia, mas o final. Ao cogitar a possibilidade de matar-se, Macrio quer dar

91
CHAPMAN apud FAIRBAIRN, 1999, p. 5.
92
CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998, p. 623: Morte.
93
AZEVEDO, 1998, p. 50.

128
fim ao seu aprendizado, que desde o incio o atormenta de tal modo que o faz desistir
de tudo. Seu aprendizado sofrido e, por seu sofrimento, Macrio deseja abandonar
tanto Sat quanto a vida. Ao encontrar Penseroso e expressar seu desejo de morrer,
este tenta dissuadi-lo da idia, contudo, ele prprio que acabar por matar-se. De
algum modo, o desejo de morte de Macrio acabou por contagiar Penseroso que de
melanclico tornou-se sombrio, acabando sua vida falando a si mesmo de seu amor e
de seu sofrimento.
Em Noite na Taverna, a morte se apresenta do incio ao fim da
narrativa. Ainda que em Uma noite do sculo no haja efetivamente a morte, sua
presena insinuada atravs de sua atmosfera sombria e mrbida. As histrias a
serem narradas sero, todas elas marcadas por morte, desde Solfieri. que apresentar
a morte como fonte de desejo, desejo que se concretiza atravs da necrofilia, a
Johann, que matar seu irmo e um companheiro de bilhar, provocando o final
sangrento da obra. Todas essas mortes sero indiciadas seja pela atmosfera sombria
da taverna seja pelo tom mrbido das histrias que vo sendo narradas. H em Noite
na Taverna um instinto de morte que far com que ela seja desejada e prevista. A
morte como que se anuncia ao longo do texto, assumida como um fenmeno
absolutamente natural na obra de lvares de Azevedo, bem como ao longo de todo o
romantismo
94
.
Noite na Taverna cria uma espcie de banalizao da morte, tudo
motivo para matar ou morrer. Bem como, aquele que mata, no se arrepende por seu
ato, embora possa sentir remorso por isso. O sentimento de solido que se apodera do
indivduo, devido perda de algo o faz tornar-se um maldito e o sentimento de
isolamento transforma-se num culto ressentido da solido, a perda da f nos antigos
ideais redunda num individualismo anrquico e o tdio converte-se num flerte com a
vida e a morte
95
. Embora no haja uma personagem no qual a morte se apresente
corporificada, ela como que personificada ao longo do texto atravs de alguns
elementos: em Solfieri, atravs de sua amante morta e em ltimo beijo de amor,
atravs de Girgia, por exemplo. Nessa perspectiva como se, mais uma vez, o
fantstico tangenciasse a obra pela presena dessas personagens que representam a
morte e o enfrentamento com ela.

94
Cf. ARIS, 1989.

129
Tanto Noite na Taverna quanto Macrio transitam por diversas
formas de representao da morte
96
, seja como forma de destruio, como forma de
fuga, como modo de libertao e transcendncia. O clima lgubre e mrbido que a
anuncia perpassa os textos indiciando um final trgico, que em Macrio no chega a
acontecer devido ao seu final em aberto, mas que, em Noite na Taverna, se atinge
com a concretizao da vingana de Girgia. A morte de Johann, contudo, guarda
uma ambigidade: por um lado ela uma forma de vingana que introduz um
eplogo sangrento e fnebre; por outro, a morte de Johann garante o final feliz que o
romantismo cultivou. Aps vingar-se por sua perdio e reencontrar seu amado,
Girgia livre para realizar seu amor e encontrar sua felicidade, ainda que para isso
dependa de sua morte. O suicdio dos amantes permite sua unio definitiva. A morte
ir purific-los e a pureza de seu amor ir durar pela eternidade. A morte, ento,
expressa um carter de redeno e purificao atravs da qual os pecados sero
perdoados, abrindo caminho para uma nova forma de existncia.
A possibilidade de morte reflete ainda uma conscincia da finitude,
motivo que se torna o motor para as aes do indivduo romntico. A morte, assim,
uma confirmao do carter efmero e transitrio da vida.
Na arte romntica,[ . . . ] a morte apenas um perecer da alma
natural e da subjetividade finita, um perecer que somente procede
negativamente contra o negativo em si mesmo, que preserva o
verdadeiro e, por isso, proporciona ao esprito a libertao de sua
finitude e ruptura, bem como a reconciliao espiritual do sujeito
com o Absoluto. [ . . . ] na concepo de mundo romntica, a morte
tem o significado da negatividade, isto , da negao da negao, e
por isso, transforma-se tanto numa afirmativa, como num
ressurgimento do esprito a partir da sua mera naturalidade e
finitude inadequada
97
.

95
HAUSER, 1998, p. 712.
96
Em Principes dune Esthtique de La Mort, Michel Guiomar classifica a morte em diferentes
categorias: Catgories immdiates ou naturalles: Le Crpusculaire, Le Funbre, Le Lugubre, La
Insolite. Catgories fantastiques: Le Macabre, Le Diabolique, Le Fantastique gnralis. Catgories
mtaphysiques: Le Dmonique, LInfernal, LApocalyptique. Enfin une catgorie rituelle: Le
Funraire (Guiomar, 1988, pp. 99-100). Categorias estas que tambm so possveis identificar nas
obras de lvares de Azevedo, umas em maior, outras em menor grau. Embora no se v aqui fazer
uma anlise detida de cada uma dessas categorias e do modo como elas se apresentam nos textos de
lvares de Azevedo, interessante para que se observe a riqueza de formas pelas quais a morte se
apresenta especialmente em Noite na Taverna e Macrio. Ainda que em muitos momentos a morte
permanea como uma categoria natural, ao encontrar-se, geralmente, associada ao mal na obra
azevediana, ela acaba por assumir um aspecto macabro fazendo com que o fantstico passe
tangencialmente pela obra.
97
HEGEL, 1992, p. 138.

130

Nesse sentido, a morte no negativa. Mesmo para aquele que morre
para livrar-se de um mundo desagradvel, sem a perspectiva de viver atravs de uma
alma imortal, ou seja, mesmo para aquele que v a morte como um fim absoluto, a
morte positiva, posto que, de qualquer modo, ser ela uma fonte de libertao, de
abandono da finitude que lhe frustra a existncia. Ao sujeito que cr na imortalidade
da alma, a morte vista como um libertao atravs da qual poder viver em sua
plenitude, afastado de um mundo que mutila os seus desejos podendo, enfim
encontrar os verdadeiros valores espirituais, a unidade perdida e o Absoluto. Atravs
da morte, ento, o homem se afasta de uma realidade adversa que aos poucos o vai
aniquilando. Assim, pode-se pensar nas palavras de Novalis, para quem a morte o
princpio romantizador da vida. A morte , a vida . A vida revigorada pela
morte
98
. Nota-se, assim, que na concepo romntica, a morte uma forma de
negao, de rejeio a uma negatividade atrofiante, a negatividade da existncia. A
morte, portanto, uma realizao positiva que d ao sujeito a possibilidade de
encontrar-se com a verdadeira forma de vida, com sua verdadeira possibilidade de
realizao pessoal.

98
NOVALIS, 1992, p. 55.

131




4 OS TEMAS DO FANTSTICO



4. 1 A evocao de Hoffmann


O momento em que tomba o homem o primeiro em que se
ergue seu verdadeiro eu.
E. T. A. Hoffmann


Movido por um desejo nostlgico por algo que se perdeu, Hoffmann
cria personagens que buscam um eu verdadeiro, que devido ao horror em relao a
uma possvel mecanizao e falta de humanidade do homem, podem acabar por se
perder. Essa constante busca do eu e profunda rejeio quilo que artificial gera no
indivduo um desejo de harmonia que se manifesta atravs de um culto mstico que
acaba por se refletir em melancolia, ironia e desiluso. O que Hoffmann almeja
uma reconciliao entre esprito e realidade que se perdeu devido vida em
sociedade. Como forma de agir contra essa realidade desagradvel, Hoffmann cria
personagens artificiais que simulam um retorno a uma realidade natural, em que o
homem obedece a seus desejos e no sociedade. A artificialidade dessas
personagens est no fato de que no conseguem se desligar de todo da realidade; o
meio social a que pertencem as oprime. A todo momento, portanto, Hoffmann deixa
evidente a impossibilidade de conciliao entre o mundo ficcional e o mundo real.
Ele estabelece em sua obra uma relao fundamental entre o homem e a mquina.
Atravs dessa relao possvel desvelar a fantstica humanidade da mquina e a
aterrorizante desumanidade do humano.
Em um comentrio sobre Hoffmann, Walter Benjamim observava
que seus contos esto baseados na identidade entre automtico e

132
satnico, sendo a vida do homem moderno o produto infame de
um infame mecanismo artificial, regido no interior por Satans
1
.

Em Os Autmatos, Hoffmann cria uma narrativa em que a relao
entre homem e mquina vai muito alm daquela que seria normal. O homem age de
forma quase que automtica, as mquinas so quase humanas, mas no so
propriamente constitudas imagem do homem, [ . . . ] macaqueiam o comportamento
humano, verdadeiras esttuas de uma morte viva ou de uma vida morta
2
. Atravs de
traos que caracterizam a desumanizao do humano, Hoffmann desvela um espao
soturno e sombrio, espao este que no o ambiente circundante, mas encontra-se no
interior do prprio homem, levando-o, aos poucos, solido, ao medo e loucura.
A ironia que se apresenta na obra de Hoffmann funciona como uma
crtica insensibilidade da sociedade burguesa e se expressa atravs da construo de
um mundo que explora os sonhos e pesadelos do homem em relao a um tempo
para sempre perdido, mas para sempre desejado. Como forma de restaurar esse
tempo perdido, Hoffmann retoma crenas populares que habitam o imaginrio. Sua
obra, assim, assume um cunho mgico, em que os elementos fantsticos so vistos
como naturais em um mundo que se encontra deslocado, posto que est distante no
tempo e no espao, sendo facilmente transformado por intermdio da magia. Essas
caractersticas da obra de Hoffmann fazem dela contos de fadas que se distinguem
dos tradicionais por apresentarem personagens psicologicamente complexas, por
explorarem elementos macabros e quebra da iluso de realidade. Assim possvel
que se perceba uma simbiose entre magia e realidade, entre o prodigioso e o
cotidiano,
personagens socialmente delineados (estudante, funcionrios
pblicos, advogados) transitam por um mundo indefinido, perdido
no alm-horizonte, mas em cidades alems do incio do sculo
XIX nominalmente identificadas, com suas ruas, lojas e
monumentos conhecidos do leitor
3
.

A obra de Hoffmann ambientada num mundo mgico ou demonaco,
em que as personagens so vtimas de alucinaes, terror, perda de identidade e
acessos de loucura. Nesse caso, o sinistro se instaura e elementos macabros e

1
LWY & SAYRE, 1995, p. 63.
2
HOFFMANN, 1993,p. 87.
3
VOLOBUEF, 1999, p. 63.

133
fantsticos transitam pela obra, como ocorre em O Homem da Areia, talvez a mais
conhecida obra do escritor alemo, em que a personagem sente-se atormentada por
uma inquietante sensao de familiaridade em relao a um acontecimento cuja
origem lhe escapa memria, mas que o persegue por toda sua vida acabando por
lev-lo total runa e degradao. Um terceiro exemplo da obra de Hoffmann O
Vaso de Ouro, um conto de fadas em que elementos mgicos habitam a cena fazendo
com que fantasia e realidade se conjuguem criando uma realidade paralela. A
realidade do estudante Anselmo mostra-se mais complexa e dinmica do que se pode
crer primeira vista: seres mgicos dividem o espao com ele, sua vida se passa num
mundo que transcende as barreiras e vai do mundo real ao pas encantado,
culminando no rompimento total que se efetiva ao final da narrativa, quando, ao
casar-se com Serpentina, Anselmo passa a fazer parte do pas encantado a que ela
pertence. Desse modo, o estudante se integra natureza de modo fundamental, o que
lhe permite essa passagem de mundos. Ao mesmo tempo que um conto de fadas, O
Vaso de Ouro uma narrativa metafrica acerca da poesia, em que se desnuda a
oposio entre o lirismo (representado por Serpentina) e o ideal burgus (encarnado
em Veronika). Ao optar por casar-se com Serpentina e no com Veronika, Anselmo
efetiva uma unio com a natureza e com a prpria poesia. O estudante, em ltima
anlise, torna-se poeta: Ser a bem-aventurana de Anselmo outra coisa seno a vida
na poesia, que se revela harmoniosamente entre todos os seres, como o mais
profundo mistrio da natureza?
4
. Uma particularidade marca os contos de Hoffmann:
uma estrutura que se divide em segmentos, ou seja, so contos que apresentam
divises.
Ao evocar Hoffmann no incio de Noite na Taverna, lvares de
Azevedo introduz em sua obra os elementos que caracterizam a obra do escritor
alemo. Embora Noite na Taverna no se apresente como um texto fantstico, sua
estrutura semelhante de O Vaso de Ouro, sua atmosfera marcada por elementos
macabros, sua narrativa demonstra um descontentamento com a realidade dada, as
aes de suas personagens revelam uma desumanizao do humano que age mais por
seus instintos que por sua capacidade racional. Em comum entre os textos de lvares
de Azevedo e Hoffmann, tem-se ainda uma realidade incerta, que mescla imagens

4
HOFFMANN, 1993, p. 82.

134
vistas, sonhadas e imaginadas, tudo isso cercado de uma viso ctica e angustiada do
mundo. lvares de Azevedo expe os sonhos e pesadelos do homem, desnudando
seu carter interior e sua realidade mais profunda. Para tanto, faz largo uso da ironia,
elemento usado como forma de desconstruir a realidade aparente. Como Hoffmann,
Azevedo destri a iluso de realidade ao criar um espao ficcional artificial e
marcado por uma crtica em relao realidade exterior e ao fazer potico e literrio.
na runa e perdio que lvares de Azevedo pe suas personagens,
posto que atravs da degradao que o homem comea a mostrar-se realmente.
ao sentir-se perdido que o verdadeiro eu depe as mscaras, revelando seus
verdadeiros desejos e sentimentos, que, at ento, estavam escondidos sob a
hipocrisia imposta pela sociedade. Como as de Hoffmann, as personagens
azevedianas tornam-se malditas por no esconderem aquilo que realmente desejam, o
que as levar toda sorte de declnio: terror inexplicado, solido, loucura, morte.
Mesmo no sendo contos fantsticos os que so narrados em Noite na
Taverna, a proposta no de todo rejeitada, pois a ambientao dos acontecimentos
feita moda de Hoffmann. O espao em que se passam os fatos incerto, um alm
horizonte cuja indeterminao permite a continuidade de um desejo pelo espao
paradisaco, bem como corrobora com o inusitado dos acontecimentos. A atmosfera
fantasmagrica, a impreciso dos detalhes faz com que os acontecimentos de Noite
na Taverna passem de maneira tangente pelo fantstico o que se torna objeto de
estranhamento. Os traos inusitados da obra fazem dela o reflexo da perda das
iluses das personagens que tm seus sonhos transformados em pesadelos, sua
pureza em pecado devido aos desejos proibidos e no reprimidos. como se o clima
de iluso fosse necessrio para expressar a desiluso do indivduo. A fantasmagoria
da taverna, portanto, faz dela uma espcie de rquiem por uma vida no vivida, mas
habitada pela morte a todo instante.
Noite na Taverna apresenta uma proposta bem definida: contar uma
histria sanguinolenta, um daqueles contos fantsticos como Hoffmann os delirava
ao claro dourado do Johannisberg!
5
. Embora no se efetive a concretizao do
fantstico, a proposta cumprida na medida que muitos outros aspectos da obra do
escritor alemo encontram-se presentes ao longo do texto. Os contos dos homens da

5
AZEVEDO, 1995, p. 21.

135
taverna no so fantsticos, mas no deixam de ser delrios banhados a vinho, como
um
desses contos de Hoffmann, o Alemo, concebidos no acesso de seu
fantasiar estranho, ao luzir doirado do Johannisberg nos cristais
verdes numa dessas criaes, que so como sombras doiradas
pelos manchados escuros dos clares de um palcio encantado
6
.

Contos esses que serviram de inspirao s personagens da taverna,
motivando que se recupere, atravs da memria, acontecimentos passados.
Acontecimentos esses que, embora no sendo fantsticos como os narrados pelo
escritor alemo, aproximam-se da literatura fantstica, apresentando elementos
macabros e inusitados. Deve-se considerar, contudo, que aqui se est tendo em vista
a concepo de fantstico aps Todorov. Portanto, para se compreender melhor a
proposta inicial de Noite na Taverna, deve-se levar em conta dois aspectos
fundamentais: 1) a concepo de literatura fantstica vigente em meados do sculo
XIX certamente no a mesma que se tem hoje; 2) lvares de Azevedo segue temas
que remetem a idia do estranho, desenvolvida por Freud. Freud diz que Hoffmann
o mestre incomparvel do estranho na literatura
7
e lvares de Azevedo segue a
linha de Hoffmann ao criar histrias que se relacionam quilo que h de assustador
no ser humano, sendo elas fantsticas ou no.













6
AZEVEDO, 2000, p. 620 (O Livro de Fra. Gondicrio).

136
4. 2 Uma viagem fantstica


Ao fim preferimos viajar noite,
Dormindo entre uma e outra viglia,
Com vozes que cantavam em nosso ouvido, dizendo
Que tudo aquilo era loucura.
T. S. Eliot


Viagem: caminho que se percorre para chegar a outro lugar
afastado. Navegao. Percurso extenso. Relao escrita dos acontecimentos
ocorridos num passeio, numa jornada etc.
8
. Este, entretanto, no o nico tipo de
viagem possvel. Uma viagem pode representar a busca da verdade, da paz, da
imortalidade, da procura e da descoberta de um centro espiritual
9
, ou ainda, um
desejo profundo de mudana interior, uma necessidade de experincias novas, mais
do que um deslocamento fsico
10
. Independente de qual o tipo de viagem a que se
refere, algo mantido: a viagem est sempre relacionada descoberta, seja de novos
mundos, seja de si mesmo.
Em se considerando a viagem apenas como modo de deslocamento no
espao, possvel v-la configurada em Macrio, de lvares de Azevedo. A obra
tem incio quando Macrio chega a uma estalagem na estrada. A simples presena da
estrada j remete a uma possvel viagem, pois ela leva a algum lugar, o caminho
para chegar a algum destino. Mas, ainda mais importante que esse indcio inicial so
as palavras da prpria personagem:
MACRIO Eis a o resultado das viagens. Um burro frouxo, uma
garrafa vazia. (Tira uma garrafa do bolso) Conhaque! s um belo
companheiro de viagem. s silencioso como um vigrio em
caminho, mas no silncio que inspiras, como nas noites de luar,
ergue-se s vezes um canto misterioso que enleva!
11


A viagem de Macrio est realmente configurada. Entretanto, ela no
se d de forma objetiva, ou seja, o motivo no est explicitado. A personagem anda
como que procura do nada. Sua viagem parece mais com uma forma de romper

7
FREUD, 1996, v. 17, p. 251.
8
Michaelis, 1998, p. 1302: Viagem.
9
CHEVALIER & GUEERBRANT, 1998, p. 951: Viagem.
10
CHEVALIER & GUEERBRANT, 1998, p. 952: Viagem.

137
com o cotidiano e conhecer novos mundos, o que ocorre, talvez, pela angstia que
sente em relao a seu prprio mundo. Angstia esta que o leva a refletir:
MACRIO E eis-te a vazia, minha garrafa! vazia como uma
mulher bela que morreu! Hei de fazer-te uma nnia. E no ter nem
um gole de vinho! Quando no h o amor, h o vinho; quando no
h o vinho, h o fumo; quando no h amor, nem vinho, nem fumo,
h o spleen
12
.

Conturbado em seu prprio mundo, a sada para Macrio parece ser a
busca do novo. H, ento, uma fuga de si mesmo paralela a uma tentativa de se
encontrar. como se a personagem se colocasse em viagem sem um motivo evidente
nem um destino certo. Entretanto, Macrio mesmo mostra que h sim uma procura
especfica em suas andanas:
MACRIO Boa noite, Sat. (Deita-se. O desconhecido sai) O
diabo! uma boa fortuna! H dez anos que eu ando para encontrar
esse patife! Desta vez agarrei-o pela cauda! A maior desgraa
deste mundo ser Fausto sem Mefistfeles...
13


Ao mesmo tempo que a personagem explicita a busca por Sat, ela
deixa tambm clara a idia de que, de certo modo, essa uma busca do
conhecimento. O que no se sabe de que tipo de conhecimento se trata. Ao se
auto-associar a Fausto, Macrio deixa implcito um desejo pelo saber, alm de que
entre ele e Sat se firmar o pacto demonaco.
Aps este momento o do pacto , as personagens saem a andar por
uma estrada, a seguir encontram-se na cidade de So Paulo, no referida
nominalmente, mas aludida por sua descrio
14
: ruas habitadas por mulheres,
soldados, padres, estudantes, caladas intransitveis, repletas de beatas e cnegos.
Mas, a principal aluso So Paulo se d pelo fato de levar o nome de um santo:
MACRIO Esta cidade deveria ter o teu nome.
SAT Tem o de um santo: quase o mesmo. No o hbito que
faz o monge. Demais, essa terra devassa como uma cidade,

11
AZEVEDO, 1998, pp. 9-10.
12
AZEVEDO, 1998, p. 10.
13
AZEVEDO, 1998, p. 24.
14
A descrio da cidade uma reconstruo da So Paulo de sua poca. Sat diz: Tenho uma casa
aqui na entrada da cidade. Entrando direita, defronte ao cemitrio (Azevedo, 1998, p. 29). Nota-se
a a aluso moradia do prprio lvares de Azevedo, a Chcara da Glria. Desde as ruas caladas ao
cemitrio, tudo realmente existiu (Cf. Azevedo (V.), 1977). Antonio Candido observa ainda que a
descrio da cidade de So Paulo se d de maneira admirvel, cheia de sarcasmo, desencanto e
poesia (Candido. 1987. p. 12).

138
inspida como uma vila e pobre como uma aldeia. Se no ests
reduzido a dar-te ao pagode, a suicidar-te de spleen, ou a alumiar-
te de rolo, no entres l. a monotonia do tdio
15
.

De volta estalagem, Macrio tem a sensao de que tudo no passou
de um sonho. Essa impresso, porm, desfeita to logo ele percebe a marca do p
do Diabo impressa no cho. De repente, um salto no espao e no tempo. No se sabe
quanto tempo se passou e Macrio j se encontra na Itlia. Num virar de pgina,
Macrio deixa a cidade, provavelmente nos arredores de So Paulo, para se encontrar
numa cidade italiana incerta. Essa viagem to repentina pode indicar a busca da
liberdade e do infinito que marca a personagem desde o incio. A busca do nada pode
ser, paradoxalmente, a busca do tudo, do infinito, do Absoluto. Algo Macrio j
descobriu: o amor. Ainda sob efeito dessa descoberta, encontra Penseroso, com o
qual estabelece um dilogo bastante fragmentado, cada um fala de algo
aparentemente distinto mas que se complementa (ao menos na alma romntica):
amor e morte. A presena de Penseroso causa uma parada na ao, no h andanas
nos momentos em que est em cena, ocorrendo, isso sim, situaes reflexivas. A
volta da figura de Sat devolve a ao ao texto. Macrio e Sat retornam estrada e
seguem viagem. At que a obra acaba sem que se encerre a histria, gerando, assim,
um final ilusrio
16
.
Embora Macrio pegue a estrada para pr-se numa viagem que se
realiza enquanto deslocamento fsico no espao, h ainda outra forma de viagem,
mais importante na trajetria da personagem, a viagem fantstica. O fantstico
referente quilo que no se configura na realidade, necessitando, portanto da
presena da imaginao e da fantasia para ocorrer. Em se tratando de literatura, o
fantstico ainda mais que isso; na literatura fantstica,
O texto oferece um dilogo entre razo e desrazo, mostra o
homem circunscrito sua prpria racionalidade, admitindo o
mistrio, entretanto, e com ele se debatendo. Essa hesitao
17
que

15
AZEVEDO, 1998, p. 26.
16
A idia de final ilusrio desenvolvida por Chklovski em A Construo da Novela e do
Romance. Apesar de Macrio no ser nem novela nem romance, esse termo parece pertinente ao
texto, at porque, segundo Karin Volobuef, Macrio uma mescla de gneros, transitando entre teatro
e prosa.
17
Idia essa que j fora desenvolvida por Todorov em sua Introduo a Literatura Fantstica. Por
no se tratar de um estudo aprofundado acerca da natureza da narrativa fantstica, privilegiou-se aqui
a viso de Todorov sem buscar outros referenciais tericos acerca do assunto , que, embora se
saiba estar passando por uma reviso, um dos mais tradicionais estudiosos da literatura fantstica.

139
est no discurso narrativo contamina o leitor, que permanecer,
entretanto, com a sensao do fantstico predominante sobre as
explicaes objetivas. A literatura, nesse caso, se nutre desse frgil
equilbrio que balana em favor do inverossmil e acentua-lhe a
ambigidade
18
.

O mundo fantstico est, por assim dizer, no meio caminho entre o
real e o irreal, gerando, ento, uma oscilao. A barreira imaginria que limita os
dois mundos voltil e passvel de ser transposta. No fantstico, fantasia e realidade
se fundem e se confundem de modo que uma incerteza toma conta tanto da
personagem quanto do leitor. Razo e fantasia se aproximam fazendo com que se
estabelea uma luta racional em busca de uma explicao. Trata-se de uma busca
entre aquilo que o lado racional sabe existir e aquilo que os olhos querem ver,
havendo dois meios distintos, real e irreal, que necessitam ser explicados. Para que o
fantstico se instaure, entretanto, necessrio que essa explicao no venha. A
hesitao imprescindvel ao fantstico, sem ela, ele se aniquila. A certeza faz com
que o fantstico no se configure, abrindo espao para situaes inusitadas ou
sobrenaturais.
O inusitado se apresenta quando situaes, ainda que estranhas, so
explicadas racionalmente, atravs de elementos naturais. O sobrenatural, por sua vez,
apesar de ser tambm explicado, no o atravs de um elemento natural, do mundo
real, mas por algo externo a ele. Em ambos os casos, inusitado e sobrenatural, h,
portanto, uma transgresso do dito convencional, um rompimento com a
normalidade.
H em Macrio uma situao sobrenatural, posto que ainda que num
primeiro momento haja a hesitao, a dvida relativa natureza dos acontecimentos
desfeita. Tudo explicado de modo sobrenatural, mas acaba por suspender o
fantstico que at o momento parecia caracterizar a obra:

Seus estudos foram o ponto de partida para os crticos e tericos desse tipo de literatura, sendo,
portanto, um autor fundamental sobre o assunto. Ainda que autores mais recentes, como o caso de
Iren Bessiere, venham mostrando possveis falhas na obra de Todorov, ela permanece como um
clssico no estudo dessa temtica. Desse modo, a anlise do fantstico, no presente estudo, estar
calcada nas categorias de Todorov e em suas consideraes acerca do fantstico, tendo na hesitao
seu ponto chave. Hesitao essa que para Bessiere uma idia frgil na medida que o fantstico seria
no a hesitao entre duas ordens (real e irreal), mas a contradio desses planos, a recusa a eles,
formando uma nova ordem marcada pela dualidade (Cf. Bessiere, 1974).
18
RODRIGUES, 1988, p. 11.

140
A MULHER Nem ceou aposto: nem ceou. A vela ardeu toda. Ora
vejam como podia pegar fogo na casa! Pegou no sono, comendo
decerto!
MACRIO Esta a melhor! Pois aqui no teve ningum ontem
comigo?
A MULHER Pela f de Cristo! ningum.
MACRIO Pois eu no sa daqui ontem na garupa de um homem
de ponche vermelho e preto, porque meu burro tinha fugido para o
stio do Nh Quito?
19


Aps a noite que Macrio conhecera o Diabo e andara em sua garupa,
ele acorda com a certeza de ter realmente vivido tudo aquilo. Com as palavras da
mulher, entretanto, ele vai aos poucos se convencendo do contrrio, seu lado
descrente e racional, traos fortes de sua personalidade, no lhe permitem crer em
algo externo ao seu mundo, algo no explicado naturalmente. Macrio no QUER crer
na existncia de Sat.
Sat um elemento sobrenatural; trata-se de um elemento fantstico
por excelncia. Sat, portanto, transpe a barreira que separa os dois mundos.
Macrio , ento, um texto em que a personagem demonaca surge como algo
externo realidade cotidiana, passando a nela intervir. Macrio hesita em acreditar
na presena de Sat, chegando a crer que tudo no passou de um sonho, mas, quando
a presena desse ser sobrenatural se confirma, a hesitao acaba e o fantstico
tambm. Ainda que Sat seja um elemento fantstico, Macrio no um texto
fantstico. A soluo hesitao dada. Aos olhos do leitor e da personagem a
dvida desfeita. No apenas Macrio, mas tambm a mulher da estalagem, vm as
marcas da presena do Diabo:
MACRIO [ . . . ] Mas que vejo! (olhando para o cho) No vs?
A MULHER O que ? Ai! ai! uns sinais de queimado pelo cho!
Cruz! Cruz! minha nossa Senhora de S. Bernardo! um trilho de
um p...
MACRIO Tal e qual um p!...
A MULHER Um p de cabra... um trilho queimado... Foi o p do
diabo! o diabo andou por aqui!
20


Assim termina o primeiro episdio de Macrio. A marca de queimado
no cho um fato concreto, a mulher que tambm v as marcas uma testemunha.
Desse modo, o Diabo naturalizado no interior do texto, sua presena fsica

19
AZEVEDO, 1998, pp. 44-45.

141
confirmada, ele realmente est l. Ao mesmo tempo que o elemento sobrenatural
naturalizado, o elemento natural sobrenaturalizado. Trocas entre os dois mundos
se efetivam. As volteis fronteiras que limitam os dois espaos, so transpostas.
Na medida que o Diabo deixa sua marca impressa no cho para que
Macrio a veja, h indcios concretos de sua presena. O testemunho da mulher
vital para que a hesitao seja extinta, posto que se apenas Macrio a visse tudo
poderia no passar de fruto da imaginao da personagem.
As marcas impressas por Sat no cho da estalagem eliminam a
possibilidade da concretizao do fantstico. A presena do Diabo, porm, continua
sendo estranha realidade de Macrio. por ser um texto repleto de elementos
sobrenaturais que Macrio aceita a existncia de um elemento vindo de outro mundo.
Contudo, no apenas Sat que transpe as barreiras do real e do irreal, o prprio
Macrio passeia pelo outro mundo. Aps um sono profundo, Macrio acorda com
uma sensao de horror e vacila um pouco antes de dizer o que viu, mas por fim
descreve um espao desconhecido:
MACRIO Que sonho! Era um ar abafado sem nuvens e sem
estrelas! Que escurido! Ouvia-se apenas de espao a espao um
baque como o de um peso que cai no mar e afunda-se... s vezes
vinha uma luz, como uma estrela ardente, cair e apagar-se naquela
lagoa negra... Depois eu vi uma forma de mulher pensativa. Era
nua e seu corpo era perfeito como o de um anjo mas era lvido
como o mrmore. Seus olhos eram vidrados, os lbios brancos, e
as unhas roxeadas. Seu cabelo era loiro, mas tinha uns reflexos de
branco. Que dor desconhecida a gelara assim e lhe
embranquecera os cabelos? No sei. Ela se erguia s vezes,
cambaleando, estremecendo suas pernas indecisas, como uma
criana que tirita; e se perdia nas trevas. Eu a segui.
Caminhamos longo tempo num cho pantanoso...
[ . . . ]
MACRIO Vi muita coisa... Eram mil vozes que rebentavam do
abismo, ardentes de blasfmia! Das montanhas e dos vales da
terra, das noites de amor e das noites de agonia, dos leitos do
noivado aos tmulos da morte erguia-se uma voz que dizia: -
Cristo, s maldito! Glria, trs vezes glria ao anjo do mal! E as
estrelas fugiam chorando, derramando suas lgrimas de fogo... E
uma figura amarelenta beijava a criao na fronte e esse beijo
deixava uma ndoa eterna...
21



20
AZEVEDO, 1998, p. 45.
21
AZEVEDO, 1998, pp. 40-41.

142
Macrio descreve o estranho local com que sonhou (se que tudo foi
realmente um sonho!). Local este que parece ser o prprio Inferno, no apenas pelo
pavor que provoca no personagem, mas, sobretudo pela descrio
22
que feita deste
espao. Sendo assim, possvel dizer que h um passeio entre os dois nveis o do
real e o do irreal. H a duas viagens: uma por um mundo fantstico e sobrenatural,
ou seja, pelo prprio inferno, outra por um mundo material, passvel de descrio,
entretanto, imaginrio
23
, o mundo dos sonhos. Essas duas viagens acabam por se
misturar, pois, neste caso, uma no existe sem a outra. Macrio somente vislumbra o
mundo sobrenatural devido a sua existncia material, ainda que fora do mundo fsico
e concreto.
Natural e sobrenatural se misturam, parecem estar, na verdade, no
mesmo nvel, a diferena estaria, portanto, no modo que se olha para ele. Num
mundo infernal, por exemplo, a presena de Sat seria natural, s sobrenatural em
Macrio por ocorrer num espao em que o Diabo visto como iluso. Contudo, at
certo momento, gerada uma incerteza, pois no se sabe se tudo no passou de uma
fantasia da personagem. Momentos de afirmao e negao relativas a veracidade
dos acontecimentos se intercalam. Segundo Todorov, o fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural
24
. E isso o que parece ocorrer com Macrio que
experimenta dessa hesitao ao deparar-se com algo que desconhece e no possvel
chegar a algo conclusivo acerca dos fatos que o rodeiam, pois caso isso ocorresse, a
sensao do fantstico estaria desfeita. Porm, essa sensao se sustenta apenas at
determinado momento da obra. A presena do Diabo confirmada, o fantstico
suspenso e o sobrenatural toma conta do texto. Macrio obrigado a aceitar a
presena do anjo das trevas.

22
Podemos considerar ainda o dilogo que se segue, entre Macrio e Sat:
MACRIO [ . . . ] Que estrela aquela que caiu do cu, que ai esse que gemeu nas brisas?
SAT um filho que o pai enjeitou. um anjo que desliza na terra (Azevedo, 1998, p. 41).
Tal descrio sugere uma viagem pelo mundo infernal. O mundo visitado por Macrio de trevas,
marcado por traos de escurido e agonia. A maldio a Cristo e a glorificao ao anjo do mal
revelam que o lugar em questo espao de exaltao de Sat. Alm disso, qual a estrela que
enjeitada por seu pai caiu do cu? Ningum menos que o prprio Lcifer, que ao cair transmuda-se em
Sat. Feito Sat, passa a ser o anjo cado e a habitar o inferno, mas por vezes tem a possibilidade de
passar pela terra.
23
O termo imaginrio aqui empregado apenas como modo de indicar que Macrio faz essa viagem
em sonho, no trata-se portanto, de uma viagem marcada por um deslocamento fsico.
24
TODOROV, 1992, p. 31.

143
O trnsito que se estabelece entre os dois mundos se d noite. Raras
so as passagens que se passam durante o dia e nessas o Diabo no se encontra, isso
parece ocorrer pelo fato do espao noturno, em geral, ser associado a acontecimentos
sobrenaturais. O primeiro episdio se passa, quase que integralmente, noite. O
estudante entrou na noite paulistana, passou pela da Itlia e acabou nesse espao
igualmente noturno, indeterminado, sangrento, onde o demnio sugere a violao
dos parmetros [ . . . ]
25
. Macrio chega estalagem durante a noite e ainda noite
sai com Sat para conhecer a cidade. Essa viagem no perodo noturno est envolta
numa atmosfera sombria, em que tudo lembra o tdio:
SAT [ . . . ] Daqui a cinco minutos podemos estar vista da
cidade. Hs de v-la desenhando no cu suas torres escuras e seus
casebres to pretos de noite como de dia, iluminada, mas sombria
como uma essa de enterro.
MACRIO Tenho nsia de l chegar. bonita?
SAT (boceja) Ah! divertida
26
.

A cidade descrita tendo por caracterstica sua escurido que lembra
uma noite contnua... e a afirmao de Sat feita junto a um bocejo so elementos
que demonstram que os caracteres noturnos esto presentes nos aspectos prprios da
cidade. A viagem vivida por Macrio to noturna na forma que as coisas tomam
quanto no perodo em que ela ocorre. O sonho de Macrio revela as trevas de um
outro mundo, mas ocorre nas trevas deste. Alm da escurido da noite e de Sat, no
h outra testemunha para suas aventuras.
A noite acaba, o primeiro episdio termina e Sat desaparece. Ao
acordar, j dia claro, as aventuras de Macrio tm fim e o Diabo no est mais
presente. Neste ponto h uma oscilao: realidade ou sonho? Nem a prpria
personagem sabe, mas um p de cabra... um trilho queimado...
27
deixa tudo mais
claro, a viagem nas trevas realmente aconteceu.
Vira-se a pgina: segundo episdio. A noite volta a ser o perodo de
trnsito de Macrio, agora j na Itlia. A noite, mais do que um perodo de viagem,
o tempo das reflexes, o momento em que o inconsciente aflora e se libera. Trata-
se, ento, de outra viagem, esta, porm, mais profunda, em que o eu que se

25
CANDIDO, 1987, p. 16.
26
AZEVEDO, 1998, p. 25.
27
AZEVEDO, 1998, p. 45.

144
aventura pelo mundo do mistrio e do indeterminado; em que a alma se traduz na
articulao do espao material com os movimentos interiores
28
e nesse mesmo
perodo que essa articulao se d de modo mais efetivo. a noite o momento mais
propcio para as reflexes sobre si mesmo, para as viagens em torno de seu prprio
ser:
PENSEROSO alta noite. Disseram-me ainda agora que eram
duas horas. doce pensar ao claro da lua quando todos dormem.
A solido tem segredos amenos para quem sente. O corao do
mancebo como essas flores plidas que s abrem de noite, e que
o sol murcha e fecha. Tudo dorme
29
.

Da por diante, tudo se passa no ambiente noturno, coincidncia (ou
no) o que se sucede so reflexes de Macrio e Penseroso sobre sentimentos
diversos que tomam conta das personagens. Vises antagnicas e ao mesmo tempo
complementares marcam o dilogo entre as duas personagens: Penseroso, romntico
e sonhador; Macrio, ctico e realista. Ambos, porm, so revoltados (contudo, em
intensidades diferentes) e melanclicos. Ao morrer, Penseroso deixa o caminho livre
para que Sat retome a outra viagem, e juntos, Sat e Macrio, voltam a vagar pela
noite. A viagem interior, no entanto, no acaba por a, ela no tem fim, assim como o
texto no tem.
Ao se colocar diante da janela da taverna para espiar o que l dentro se
passa, Macrio inicia uma outra viagem. Regada pela bebida, a personagem percorre
um mundo, que ainda no conhece, apenas atravs do ato de ouvir as orgias que so
narradas na taverna. No possvel saber o que se passar depois, mas sabe-se que o
aprendizado continua e a descoberta infinita.









28
CANDIDO, 1997, p. 192.

145
4. 3 Uma regio oculta alm do horizonte

Por mim amo os montes... Do lado de c de todos os montes
que a vida sempre feia...
Fernando Pessoa


H em todo viajante um anseio por tudo aquilo que lhe
desconhecido. No Romantismo essa busca se acentua, no apenas o desconhecido
que se torna objeto de desejo, mas o inalcanvel. Macrio no propriamente um
viajante, mas vive uma espcie de errncia, isto porque Macrio no tem um destino,
vai para onde os caminhos o levam, cidado de lugar nenhum, rumo a nenhum
lugar. A existncia desse espao indeterminado faz com que suas andanas pelo
mundo continuem; enquanto houver um horizonte a ser vislumbrado, haver um
caminho a ser percorrido. preciso lembrar que o indivduo romntico por
essncia um errante, posto que h nele uma tendncia natural ao escapismo. Uma
tendncia a tempos e espaos nostlgicos
30
.
Essa busca constante da regio que est oculta pelo horizonte
simboliza aquilo que , ao mesmo tempo, fascinante e perigoso, mas , acima de
tudo, uma forma de escapar do tdio. Alm do horizonte tudo pode acontecer...
como se os versos do filme O Mgico de Oz pudessem se tornar reais:
Em algum lugar alm do arco-ris
os cus so mais azuis.
E os sonhos que voc ousa sonhar
realmente acontecero
31
.

O lugar para onde se viaja , em geral, um lugar de sonhos, pois quase
sempre no existe alm da mente de quem o sonha. As terras a serem conquistadas
encantam, mas to logo fazem parte da realidade perdem seu poder de seduo,
as terras longnquas s mantm seu encanto e poder de atrao
enquanto estiverem distantes. Uma vez alcanadas e conhecidas,
tornam-se igualmente montonas, previsveis e comuns, ou seja,
igualam-se ao cotidiano burgus que o viajante deixou atrs de si
na ptria (que agora existindo apenas na imaginao, torna-se,
por sua vez, a inalcanvel terra dos sonhos)
32
.

29
AZEVEDO, 1998, p. 48.
30
Cf. LWY & SAYRE, 1995.
31
O Mgico de Oz. 1939
32
VOLOBUEF, 1999, p. 115.

146

Macrio no consegue chegar a um lugar que o satisfaa. Do Brasil
Itlia tudo se mantm igualmente tedioso em sua mente. L ou aqui, no faz
diferena, Macrio permanece em um mundo que lhe , at mesmo, hostil. Seus
desejos no se realizam, seus sonhos no se concretizam, sua busca continua sendo
uma busca. O trajeto em que Macrio se encontra sem fim, como se o infinito o
sugasse para um lugar cada vez mais distante. Essa busca interminvel de algo
inatingvel o que Lwy e Sayre chamam de nostalgia de um paraso perdido. O
interessante que nem o prprio indivduo parece saber exatamente o que procura, o
que d ao romantismo um trao nostlgico e melanclico. Esse espao que se perdeu
o nico em que o homem poderia encontrar-se em sua plenitude, num misto de
humano e natural. Distante desse espao utpico o homem est sofrendo uma ciso
que o separa de si mesmo. Enquanto no encontrar esse paraso perdido, a busca
permanecer. O horizonte continuar sendo perseguido, mas nunca ser atingido.
Essa viagem ao alm horizonte , por assim dizer, um caminho para se
chegar ao nirvana, no nirvana que se encontra a paz suprema e divina. atravs
dele que se chega a verdadeira libertao e realizao. Viagem exterior e interior,
deste modo, se conjugam, esto lado a lado e no podem ser separadas.
A busca do nirvana representa uma busca interior. H, ento, uma
viagem figurada, no mais a viagem exterior que se apresenta, mas uma viagem
interior. Nessa nova viagem o que tem que ser descoberto o prprio eu, um eu
absoluto que traz em si o tudo e o nada, o finito e o infinito, que , em ltima anlise,
a fora universal.
A viagem interior para os romnticos era a forma mais verdadeira de
conhecer o espao exterior. Para conhecer o outro deve-se antes conhecer o eu. Essa
tentativa de auto-conhecimento faz com que o homem romntico faa uma aventura
to perigosa e sedutora quanto qualquer outra. Conhecer-se implica descobrir o lado
negro que normalmente se procura esconder. Ao explorar a interioridade como se
exploram novas terras o homem desvela ainda suas caractersticas que fogem da
(dita) normalidade.
Loucura, revolta e transgresso so modos de fugir de tudo aquilo que
mantm o homem preso. Rompendo com tudo que o prende, ele pode alar seu vo
interior e viajar por suas profundezas. Nessa viagem o mais importante no o ver,

147
mas o sentir. atravs dos sentimentos e sensaes que possvel voltar-se para si
mesmo e descobrir-se em sua totalidade:
MACRIO So sonhos! sonhos, Penseroso! loucura abrir tanto
os vus do corao e essas brisas enlevadas que vm to
sussurrantes de enleio, to repassadas de aromas e beijos!
loucura talvez! E contudo, quando o homem s vive deles, quando
todas as portas se fecharam ao enjeitado por que no ir bater na
noite de febre no palcio da fada das imaginaes? Pe a mo no
meu corao. Tuas falas mo fizeram bater. Havia uma voz dentro
dele que eu pensava morta, mas que s estava emudecida
33
.

Macrio ao voltar-se para seu interior, inicia a trajetria do auto-
conhecimento. Macrio redescobre seus sentimentos e com isso revitaliza sua dor.
personagem no resta sequer a oportunidade de viajar por um mundo de iluses, pois
ela no as tem. Macrio ctico, no cr em mundos fantasiosos, para ele a realidade
uma s: a do mundo real. Por alguns momentos ele oscila entre o ceticismo e a
crena, mas seu carter descrente, muitas vezes, se sobressai:
MACRIO Falam nos gemidos da noite no serto, nas tradies
das raas perdidas da floresta, nas torrentes das serranias, como
se l tivessem dormido ao menos uma noite, como se acordassem
procurando tmulos, e perguntando como Hamlet no cemitrio a
cada caveira do deserto o seu passado.

Mentidos! Tudo isso lhes veio mente lendo as pginas de algum
viajante que esqueceu-se talvez de contar que nos mangues e nas
guas do Amazonas e do Orenoco h mais mosquitos e sezes do
que inspirao: que na floresta h insetos repulsivos, rpteis
imundos, que a pele furta-cor do tigre no tem o perfume das
flores
34
que tudo isto sublime nos livros, mas soberanamente
desagradvel na realidade!
35


Para Macrio, um mundo de plenas maravilhas inexiste, atrs da
beleza da floresta escondem-se muitas coisas que geram desconforto. O mundo, para
ele, deve ser visto como realmente , em sua totalidade, e no suprimindo os
elementos desagradveis que mesmo que no sejam mencionados no deixam de

33
AZEVEDO, 1998, pp. 75-76.
34
Nota-se que o olhar de Macrio para a natureza de um realismo tal que chega a destoar das demais
personagens do Romantismo. No h aqui a exaltao maravilhada dos elementos naturais. Parece,
ento, nesse ponto, assumir a viso de um verdadeiro viajante: a natureza vista em sua totalidade,
com qualidades e defeitos, Macrio no se perde em elogios para sua beleza e com isso mostra que
nem tudo na natureza belo.
35
AZEVEDO, 1998, p. 69.

148
existir. Macrio v as iluses como coisas que no se configuram. Sua viagem
interior, portanto, no se perde em fantasias, mas alude a sentimentos realmente
vividos (ou no vividos, mas que gostaria de viver).
A viagem por um mundo ilusrio no possvel, mas a viagem por
seu prprio eu permanece e Macrio comea a mostrar-se contraditrio: ao mesmo
tempo que nega Sat, o busca; assim como considera o amor ilusrio, admite j ter
amado. Suas aspiraes no se realizam talvez por que nem ele mesmo sabe o que
deseja. Macrio parece perceber que qualquer que seja o caminho a ser trilhado no
conseguir satisfazer suas vontades. Cada nova descoberta gera uma nova desiluso
o que faz com que ele vislumbre apenas um caminho a ser seguido: o da morte.
Macrio diz a Penseroso: Parece que meu corpo desfalece. E minha alma absorta de
ternura s tem um pensamento morrer
36
. A partir de ento, a viagem da
personagem em busca da morte, ela passa a espreit-la (e no ao contrrio como
seria de se esperar), mas Sat volta a ser seu guia: s uma criana. Ainda no
saboreaste a vida e j gravitas para a morte
37
. Ao que parece Sat o encaminhar
para a vida, mas uma vida que realmente merea ser vivida. Aqui as duas viagens
interior e exterior se misturam, se que em algum momento estiveram
completamente separadas.
a busca interior que o conduz morte, essa mesma procura que o
devolve vida e a Sat. Explorar o mundo e explorar-se a si se configuram, enfim,
como complementos. no outro que o eu se descobre; s se conhece o outro porque
se tem noo do eu. Do mesmo modo, mundo interior e mundo exterior se
complementam: um s existe por existir o outro.









36
AZEVEDO, 1998, p. 50.

149
4. 4 Devaneios e fantasias
Em teu asilo
Eu sonho-me poeta, e sou ditoso,
E a mente errante devaneia em mundos
Que esmalta a fantasia!
lvares de Azevedo


Em Noite na Taverna, lvares de Azevedo cria uma narrativa sob um
clima ilusrio, quase que a confundindo com sonhos e delrios. So estrias passadas,
geralmente, em locais distantes, em ambientes sombrios e sem pessoas para
comprovar a veracidade, o que colabora para se construir essa sensao de sonho.
Predominam imagens como nuvens, luz do luar (pouco ntida) que aumenta a
incerteza, alm do fato de os narradores serem libertinos, embriagados que procuram,
cada qual, contar uma estria mais sanguinolenta que a outra.
Invocam o deus Baco
38
como fonte de inspirao para suas estrias;
aps algumas taas de vinho e sob o efeito da embriaguez que as estrias so
narradas. O subconsciente que passa a revelar os acontecimentos, que no se sabe
se so reais ou fantasiosos. As estrias so narradas como se no passassem de
sonhos das personagens. No so apenas fenmenos psquicos involuntrios
decorrentes do sono, mas tambm os sonhos que se tem acordado, em estado de
viglia. Nesse ltimo caso que entra a questo do delrio, do devaneio. delirando
que se revelam as idias mais ntimas, as quais no se tem coragem de revelar em
condies normais, mas que sempre estiveram presentes no subconsciente. Em sua
Potica do Devaneio, Gaston Bachelard mostra que sonho e devaneio so coisas
distintas, atravs do devaneio que o consciente e o inconsciente se misturam. Nesse
sentido, o devaneio um ato criador em que a criao capaz de unir o sonhador e
seu sonho
39
. Desse modo, o devaneio passa a funcionar como um meio de revelar os
sentimentos mais ntimos do indivduo. Com isso, o estado de embriaguez dos
rapazes da taverna parece aproximar-se bastante do estado de devaneio e, mesmo

37
AZEVEDO, 1998, p. 87.
38
Baco o deus romano da fertilidade e do vinho. Os cultos a esse deus, geralmente secretos,
apresentavam como ritual as bacanais, marcadas por excessos sexuais e crimes de toda espcie (Cf.
LURKER, 1993: Baco).
39
Cf. BACHELARD, 1996.

150
assim, por vezes, chegam a expressar remorso pelos seus atos, como se pode
observar em Johann:
(Um espasmo de medo contraiu horrivelmente a face do narrador...
Tomou o copo, foi beber... os dentes lhe batiam como de frio... o
copo estalou-lhe nos lbios). [ . . . ] Na verdade que sou um
maldito! Ol, Archibald, d-me um outro copo, enche-o de
conhaque, enche-o at a borda! Vede!... sinto frio, muito frio...
tremo de calafrios e o suor me corre nas faces! Quero o fogo dos
espritos! A ardncia do crebro ao vapor que tonteio... quero
esquecer!
40


Percebe-se a o remorso de Johann, mas tambm o clima delirante em
que se encontra: embriagado e aparentemente febril. Tenta afastar esses pensamentos
como se procura afastar sonhos ruins. Entretanto, a estria de Johann a nica em
que se quebra a sensao de irrealidade, pois confirmada pelos acontecimentos de
ltimo beijo de amor. a presena do sonho que constri o ilusrio macabro.
Atravs de suas estrias as personagens parecem buscar uma maneira
de concretizar as fantasias que, sendo geralmente proibidas, se inscrevem no maldito.
Trata-se da dita normalidade corrompendo, alucinando e alienando um grupo de
rapazes, gerando neles fantasias para tentar suprir suas necessidades. A falta de
realizao faz com que busquem no sonho algo que lhes d ventura.
Outro tipo de fronteira entre a realidade e a fantasia apresenta-se
quando a confuso no se d apenas no plano da apreenso e assimilao, mas na
relao interior da estria, como se pode observar em Solfieri em que a dvida se
a personagem realmente est morta. Ao que parece, sim; entretanto, atravs da
catalepsia justifica-se o real estado da moa encontrada por Solfieri. Contudo, a
partir da, tem-se um estranhamento com o incio de sua narrativa que leva a crer na
morte da referida mulher:
As luzes se apagaram uma por uma nos palcios, as ruas se faziam
ermas, e a lua de sonolenta se estendia num leito de nuvens. Uma
sombra de mulher apareceu numa janela solitria e escura. Era
uma forma branca. A face daquela mulher era como uma esttua
plida lua. Pelas faces dela, como gotas de uma taa cada,
rolavam fios de lgrimas
41
.


40
AZEVEDO, 1995, pp. 57-58.
41
AZEVEDO, 1995, p. 22.

151
criado todo um clima morturio. No uma imagem feminina que
vista, mas uma sombra de mulher sob a luz da lua entre nuvens. Ora, se a luz da
lua, por si s, j d uma sensao de incerteza, coberta de nuvens essa sensao se
acentua. Essa viso parece a de um ser inanimado, no de uma pessoa viva. Impe-
se a a idia de que a noite dos mortos. Entretanto, essa impresso desfaz-se ao ver
que um ano se passara at o reencontro com o anjo do cemitrio. Quando isso se
sucede, ela est morta. Mas a dvida sobre tal acontecimento ressurge, pois o
narrador recria o clima de embriaguez, reiterando, assim, o clima de incerteza:
Uma noite, aps uma orgia, eu deixara dormida no leito dela a
condessa Brbara. Dei um ltimo olhar quela forma nua e
adormecida com a febre nas faces e a lascvia nos lbios midos,
gemendo ainda nos sonhos como na agonia voluptuosa do amor.
Sa. No sei se a noite era lmpida ou negra; sei apenas que a
cabea me escaldava de embriaguez
42
.

Aps uma noite de orgia e ainda embriagado que Solfieri sai e
encontra aquela mulher que vira havia algum tempo. Dessa forma se estabelece a
dvida no apenas se era a mesma pessoa, a qual em outra poca j no pudera ver
direito mas, sobretudo, da veracidade dos acontecimentos daquela noite.
Em toda a obra, realidade e fantasia se misturam. No se pode ter
certeza se os fatos realmente aconteceram, porm eles so narrados de modo a
envolver o leitor fazendo com que a narrativa seja aceita. No apenas em Noite na
Taverna, mas ao longo da obra de lvares de Azevedo possvel perceber essa
infiltrao da fantasia no interior do texto. Azevedo no tenta criar uma atmosfera
real em suas obras, ao contrrio, a cria artificialmente, deixando claro que arte e
no realidade. Nesse sentido, a mente errante devaneia em mundos numa viagem
cujo incio est perdido e o fim incerto, mas trilha caminhos de sua prpria fantasia.
A incerteza da fantasia mantida no sonho que to incerto quanto sua prpria
definio, fluido como a prpria realidade em que se vive, conforme o dizer de
Hamlet, o sonho em si mesmo somente uma sombra
43
.
O devaneio que se observa em Noite na Taverna garante uma
continuidade em relao Macrio, em que a noite encarrega-se do clima soturno e
fantasioso. Noite e devaneio assumem uma posio anloga. atravs da noite e do

42
AZEVEDO, 1995, p. 23.
43
SHAKESPEARE, 1995, p. 132.

152
devaneio que se torna possvel o aflorar do inconsciente e a redescoberta de uma
realidade escondida no interior de si mesmo. Nesse sentido, o imaginrio passa a
assumir um papel fundamental na obra de lvares de Azevedo. Em se levando em
considerao as categorias de Durand de regime diurno do imaginrio e regime
noturno do imaginrio
44
, pode-se perceber que na obra azevediana esses dois nveis
quase que se fundem, havendo uma maior tendncia ao regime diurno, o que faz com
que a noite seja vista como um espao de terror, um espao em que emerge o
sobrenatural. Por no recusar de todo o regime noturno do imaginrio, a noite
tambm um tempo de transcendncia em que o retorno ao Absoluto original
possvel. Assim, pode-se dizer que para que os acontecimentos sejam recuperados
pelos homens da taverna ou para que Macrio possa seguir em seu aprendizado
preciso sonhar, como sonhar preciso para poder viver. Somente nos sonhos se cria
uma realidade ideal, nos sonhos que se apresenta a felicidade desejada de modo
mais pleno, como se o que vivido nunca fosse to belo quanto o que sonhado.
Isso faz com que a realidade abra caminho para o que pode ser o mais real da
existncia: a imaginao, o ilusrio e o sonho. O imaginrio assume, assim, uma
posio de importncia, enquanto o concreto passa a ocupar um segundo plano. A
imagem que aflora do imaginrio espcie de sonhar acordado , ela mesma
portadora de um sentido que no deve ser procurado fora da significao
imaginria. O sentido figurado , afinal de contas, o nico significativo
45
. O
imaginrio, portanto, que constri a realidade de modo mais definitivo. nele que
os smbolos se constrem e adquirem significados. ele que se torna capaz de
transformar uma realidade dada. O imaginrio, contudo, no deve ser visto apenas
como fruto de fantasia ou alucinao, sua fonte o inconsciente. As criaes do
imaginrio pertencem a uma forma de inconsciente coletivo, posto que o conjunto
de imagens criadas pelo homem atravs dos tempos.
em sonho que Macrio visita o outro mundo passando por seu ritual
de iniciao. atravs de seus devaneios que os homens da taverna desnudam suas
aventuras e seus desejos. O refgio no sonho que se expressa em lvares de Azevedo
no apenas um modo de evaso relativa a realidade das coisas, mas um modo de
encontrar um eu mais verdadeiro que permanece escondido enquanto no

44
Cf. DURAND, 1997.

153
desmascarado atravs do inconsciente. O sonho torna-se, assim, um meio de
transcendncia do eu para melhor se conhecer, uma forma de alcanar o espao
nostlgico que a realidade concreta e exterior impede que seja atingido. Nesse
sentido, o sonho funciona como um espao interior em que o homem entrega-se
completamente a si mesmo, uma forma de realizar desejos, de encontrar uma
condio utpica que, desde o incio, o objeto de desejo do indivduo maldito. Um
desejo fadado a uma frustrao que ser constantemente reiterado.



4. 5 O duplo: duas faces do mesmo eu


Quanto ao mais, estou destinado a perder-me,
definitivamente, e apenas algum instante de mim poder
sobreviver no outro.
Jorge Luis Borges


Embora o fantstico no seja um elemento que se concretize na obra
de lvares de Azevedo, ele permeia seus textos. Tanto Macrio quanto Noite na
Taverna tm toda uma atmosfera propcia para que o fantstico se instaure, os temas
que se lhe apresentam so temas tradicionais da literatura fantstica: a viagem ao
mundo fantstico, a presena de elementos sobrenaturais, a prtica da necrofilia, a
presena do duplo. Esses elementos, contudo, so naturalizados no interior dos textos
fazendo com que o fantstico passe em movimento tangente pelas obras.
Em Macrio, o Diabo torna-se um elemento do mundo real e passa a
guiar o estudante; como seu guia, Sat o conduz por caminhos que antes
desconhecia. Com isso, aos poucos o aprendiz vai sofrendo transformaes em sua
personalidade. Toda viagem conduz ao conhecimento, a dele tambm. Aps ter
iniciado seu aprendizado, Macrio encontra Penseroso cujas caractersticas so
opostas s suas: um realista, o outro, romntico; um ctico, o outro, sonhador. O
dilogo que se estabelece entre as duas personagens parece ser, na verdade, um

45
DURAND, 1997, p. 19

154
dilogo de Macrio consigo mesmo. como se entre os dois se processasse uma
dupla viso de uma mesma verdade: de um lado o ceticismo materialista e de outro
uma crena sonhadora e utpica. Penseroso e Macrio parecem ser duas faces de um
mesmo eu, faces opostas, contrrias, mas, sobretudo, complementares. Em Macrio,
ento, possvel perceber a presena de dois duplos: o duplo do aprendiz e o duplo
do guia.
O Diabo um duplo de Cristo
46
. So duas faces contrrias, mas que se
completam. Parece haver a um segundo eu, o doppelgnger
47
do romantismo
alemo. Diabo e Cristo so duplos que se encontram em plos opostos. De um lado
se encontra o mal absoluto, do outro, o bem pleno; um conduz ao pecado, o outro
conduz salvao e redeno. Mal e bem, pecado e redeno se complementam,
so faces opostas da mesma verdade. O Diabo nasce como um ser perfeito e
condenado a sofrer no inferno pela eternidade; Cristo nasce como um humano
propenso ao pecado e ao sofrimento, mas acaba por se encontrar com o Pai no
paraso divino. Ainda que o duplo de Sat no esteja presente no texto, tambm no
est de todo ausente. Deus e Cristo s existem por existir o Diabo, assim como o bem
no existe sem o mal.
O duplo pode se apresentar sob as mais diversas formas: como
gmeos, ssias, seres idnticos, etc., mas em Macrio existem os duplos opostos.
Tanto Cristo e Diabo quanto Penseroso e Macrio
48
apresentam uma dupla
polaridade. Tratam-se de foras opostas, sentimentos que entram em conflito. H a
uma ambigidade de relao: o duplo , ao mesmo tempo, o desdobramento de um
mesmo homem e a unio de dois homens em busca de uma totalidade.
Essa ambigidade gerada pelo duplo surge como uma tentativa
utpica de alcanar o absoluto. O duplo gerado por um outro que se separa do eu
como modo de refletir os tormentos e problemas desse eu. Nesse sentido, o duplo

46
Se, como ocorre em muitos casos, para que um duplo possa evoluir o outro necessita ser aniquilado,
no caso de Cristo e Diabo isso no ocorre, posto que a existncia de um est condicionada a do outro.
O bem no pode existir sem o mal, pois isso acarretaria numa total anulao de parmetros.
47
Conceito criado em 1796 por Jean-Paul Richter para se referir ao duplo do romantismo alemo,
quele que caminha do lado (Cf. Bravo, 1998).
48
Talvez essa coexistncia de personalidades to diferentes como Macrio e Penseroso como duplos
reflita a idia de almas distintas tal qual Ariel e Caliban que compartilham das profundezas de um
mesmo crebro, como lemos num dos prefcios de lvares de Azevedo Lira dos Vinte Anos. Ao
encontro disso temos Antonio Candido que diz que Macrio o lvares de Azevedo byroniano, ateu,

155
uma representao da alma e seus conflitos, o que se d pela percepo da alma
como sendo dual. Portanto, o duplo pode ser idntico ou um contrrio perfeito,
qualquer um deles, porm, conduz idia de imortalidade e totalidade da alma
49
.
Contudo, nessa busca de uma totalidade essencial ele conduz ao mal, sendo muitas
vezes, at mesmo, signo de morte
50
. Nessa busca do absoluto que acaba por conduzir
ao duplo, o homem encontra-se num estado de perturbao interior posto que est em
um caminho utpico e infinito, para o qual sabe que no encontrar soluo. A
perturbao conduzir transgresso e a transgresso j em si um modo de
transcendncia. Nesse transgredir o interdito que o homem recair no mal e
vislumbrar a possibilidade de morte.
Segundo Freud, o fenmeno do duplo est relacionado idia do
estranho, podendo haver uma duplicao, diviso e intercmbio do eu (self)
51
. Freud,
em sua anlise do duplo, mostra ter ocorrido uma evoluo da idia do duplo e, com
isso, uma modificao. Num primeiro momento,
o duplo era uma segurana contra a destruio do ego, uma
enrgica negao do poder da morte, como afirma Rank; e,
provavelmente, a alma imortal foi o primeiro duplo do corpo
[...] Entretanto, quando essa etapa est superada, o duplo inverte
seu aspecto. Depois de haver sido uma garantia da imortalidade,
transforma-se em estranho anunciador da morte
52
.

Em Macrio, como ser possvel perceber, apenas aps o encontro dos
duplos a atrao pela morte se apodera das personagens. O instinto de morte torna-se
trao marcante das personagens que pouco a pouco seguiro rumo destruio,
afinal, para que um permanea o outro deve perecer.
Macrio encontra Penseroso somente aps o incio de seu
aprendizado. A viso romntica do mundo de Penseroso coincide com a de Sat e s
aparece no texto quando Sat j semeou o romantismo no corao de Macrio.
Penseroso seria a face romntica de um Macrio cujo outro lado ainda luta para se
sobressair, mas j comea a vacilar. O Macrio do segundo episdio no mais o
mesmo do primeiro, ele j foi transformado pelos conhecimentos que foram

desregrado, irreverente, universal; Penseroso, o lvares de Azevedo sentimental, crente, estudioso e
nacionalista (Candido, 1997, pp. 189-190).
49
Cf. RANK, 1990.
50
Cf. BRAVO, 1998.
51
FREUD, 1996, v. 17, p. 252.

156
adquiridos ao longo de suas viagens. O Macrio que continuar aps a cena da
taverna certamente no ser aquele do incio do episdio.
A nostalgia do infinito provoca uma ciso dolorosa do ser
53
, o
indivduo divide-se entre duas realidades, no caso, opostas. Macrio objetivo e
descrente, Penseroso romntico e crente. Atravs do ensinamento de Sat, Macrio
deve chegar ao romantismo de Penseroso e, para tanto, este deve ceder seu espao. O
nico modo de prosseguir sua viagem aniquilar o outro, o duplo, o Penseroso. H a
necessidade de que um morra para que o outro possa permanecer.
Ao olhar para Penseroso, Macrio olha para si mesmo levado por uma
tentativa de se auto-conhecer, tentativa essa que acaba por se revelar utpica e
frustrada, posto que sempre que o homem comea a se perceber j est se
modificando, no podendo nunca apreender-se em sua totalidade.
Contraditoriamente, nessa tentativa de se encontrar, Macrio foge de si mesmo.
Nesse encontro com seu duplo, Macrio o est previamente
condenando morte, mas, assim, abre caminho ao seu aprendizado. pela presena
do outro que Macrio consegue se conhecer e evoluir. Em se considerando o
conhecimento adquirido pela existncia do duplo, possvel perceber que a que se
encontra a verdadeira viagem interior de Macrio. Olhar o outro faz com que
Macrio se conhea melhor do que olhando apenas para si mesmo.
A conscincia de Penseroso simetricamente oposta de Macrio,
assim, so expostos ideais opostos em relao ao mundo, ao amor, ao nacionalismo,
existncia e ao fazer potico. A representao dessas conscincias num mesmo
plano narrativo gera o embate entre os ideais poticos de Penseroso e os de
Macrio, redundando na morte do primeiro e na confirmao das idias do
segundo
54
. A morte de Penseroso um estgio fundamental ao aprendizado de
Macrio bem como a confirmao de seus ideais e, por conseguinte, do prprio
Sat.
A presena do duplo no interior da obra encerra uma forma de
refugiar-se da realidade atravs de elementos sombrios. O duplo, ao mesmo tempo
que proporciona uma melhor forma de auto-conhecimento do eu, um modo de

52
FREUD, 1996, v. 17, p. 252.
53
BRAVO, 1998, p. 263.
54
ALVES, 1998, pp. 178-179.

157
esconder esse mesmo eu na medida que divide em duas uma mesma conscincia que,
como no bastasse a ciso original que acompanha o homem desde o momento da
queda, se encontrar ainda mais dividido em um mundo que para ele confuso.
O romntico precipita-se impetuosamente para seu duplo, tal
como se precipita para tudo que seja obscuro e ambguo, catico e
exttico, demonaco e dionisaco, e busca com isso to-somente um
refgio na realidade que incapaz de dominar por meios
racionais. Nessa fuga da realidade, descobre o inconsciente,
aquilo que est escondido em segurana da mente racional, a
origem de seus sonhos de realizao de desejos e das solues
irracionais de seus problemas. Descobre que duas almas habitam
em seu seio, que algo em seu ntimo sente e pensa no ser
idntico a si mesmo, que carrega consigo seu demnio e seu juiz
55
.

Atravs do duplo, portanto, representa-se uma ciso da alma, dois
seres que por serem absolutamente iguais ou absolutamente diferentes acabam por
tornar-se um s, sendo uma espcie de complemento um do outro. O indivduo
romntico v o mundo como um lugar corrompido, decadente e fragmentado que
tende a transform-lo de modo a degrad-lo. Por no separar o eu do mundo que o
eu do indivduo romntico torna-se um reflexo da realidade que o cerca. Realidade
fragmentada, eu fragmentado. Nesse sentido, o duplo figura como um elemento de
estranhamento, estranhamento de si mesmo em relao a si e ao mundo.
atravs da oposio dos duplos que lvares de Azevedo desnuda as
diferenas entre o romantismo brasileiro e o europeu. Penseroso nacionalista,
crente num amor puro e casto, desejoso da unio entre homem e natureza,
caractersticas que embora estejam presentes nos demais romantismos foram
modelares no Brasil. Macrio, por sua vez, apaixonado, revoltado, irnico, anseia
por terras remotas, caractersticas recorrentes entre os europeus. na duplicidade das
duas personagens que se descobre o carter romntico da arte: a dualidade, ou
binomia como chamou lvares de Azevedo. Atravs da unio de elementos
(aparentemente) opostos que a arte romntica fixa suas razes, posto que ao unir o
diverso no uno o sujeito romntico busca a unidade perdida, a totalidade do eu, a
plena unio entre o eu e o mundo.
Embora tente dissuadir Macrio da idia do suicdio, Penseroso que
acaba por suicidar-se. aps a longa conversa entre as duas personagens que

158
Penseroso torna-se triste e sombrio e opta por matar-se. como se ao mesmo tempo
que Macrio aprende alguns ensinamentos de Penseroso este tambm estivesse
sofrendo grande influncia de suas palavras. O contato entre as duas personagem as
conduz a um momento de tenso em que cada qual comea a duvidar de suas
prprias convices. Penseroso, por mais que a italiana diga am-lo, desacredita de
seu amor; Macrio, que no acreditava no amor, aps passar toda a noite junto ao
seio de uma donzela, pura e virgem como os anjos
56
, deseja morrer e lamenta por
que no se morre de amor!
57
. As modificaes que se processam na alma das
personagens se do devido viagem interior empreendida por Macrio desde o incio
de seu contato com Sat. Viagem essa que se passa no turno da noite, posto que
noite que os mistrios do homem comeam a se desvendar. Ao se passarem noite,
os acontecimentos tm seu cenrio misterioso como so misteriosos os fatos que tm
a noite por testemunha. As personagens azevedianas encontram-se envoltas nesse
clima de incerteza que marcou o romantismo.
Com o romantismo surgiu uma nova concepo: a noite como
metfora daquilo que hoje denominamos fenmenos psicolgicos
ou mesmo paranormais, isto , hipnose, auto-sugesto, telepatia,
premonio do futuro, etc. A noite, portanto, foi transferida para
dentro do indivduo
58
.

nas trevas da noite que Macrio faz seu aprendizado, como noite
que ele e Penseroso se encontram. Mais que no exterior, a noite encontra-se no
interior das personagens. O clima de mistrio proporcionado pela noite faz com que
ela seja o momento em que os segredos do universo e do prprio eu sejam
desvendados. noite que Macrio encontra seu duplo, como noite que ele ver
Penseroso morrer, garantindo a continuidade de seu ensinamento.

55
HAUSER, 1998, pp. 679-680.
56
AZEVEDO, 1998, p. 50.
57
AZEVEDO, 1998, p. 51.
58
VOLOBUEF, 1999, p. 67.

159





CONSIDERAES FINAIS


Cuidado, leitor, ao voltar esta pgina!
Aqui dissipa-se o mundo visionrio e platnico. Vamos
entrar num mundo novo, terra fantstica, verdadeira ilha
Baratria de D. Quichote, onde Sancho rei; e vivem
Panrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fgaro e o
Sganarello de D. Joo Tenrio: - a ptria dos sonhos de
Cervantes e Shakespeare.
Quase que depois de Ariel esbarramos em Caliban.
A razo simples. que a unio deste livro funda-se numa
binomia. Duas almas que moram nas cavernas de um
crebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este
livro, verdadeira medalha de duas faces.
lvares de Azevedo



Ariel ou Caliban? Apenas um passeio pela tempestade da alma.
Um Ariel que, ainda que ansioso pela liberdade, um ser pacfico e
submisso; ou um Caliban revoltado e transgressor, ainda que escravizado? Qual
dessas personalidades habita a alma azevediana? Anjo ou demnio? Toda a obra de
lvares de Azevedo funda-se nessa binomia. Observa-se o bem, resignado e
submisso s normas pr-estabelecidas e o mal contestador que leva transgresso.
lvares de Azevedo subverteu essa viso tradicional que v bem e mal em plos
opostos. Em sua obra no h nem Caliban nem Ariel, mas os dois juntos coexistindo.
Mas, quem so Ariel e Caliban? Para Shakespeare, em A Tempestade,
Ariel um elfo, escravizado por Prspero; Caliban, tambm escravo, um selvagem
e disforme, muitas vezes chamado de monstro devido sua aparncia repugnante
1
.
Entretanto, a questo permanece: quem so Ariel e Caliban?
Caliban, que se firmou como figura literria atravs de Shakespeare
em A Tempestade, um selvagem, filho da bruxa Sicorax com um demnio.

1
Cf. SHAKESPEARE, s.d.

160
Prspero, aps dominar a Ilha, faz de Caliban seu escravo, que, apesar de submisso
sua magia, sempre foi revoltado com sua condio. Caliban visto por todos como
um monstro; seu nome um anagrama de canibal, h nele, porm, um qu de
dignidade, estando entre as personagens que se expressam em verso
2
. Caliban
igualado a um monstro, mas o que ser que isso quer dizer?
O monstro surge, em geral, associado s foras do mal, por isso
mesmo ao irracional. Uma ao monstruosa fruto da irracionalidade e animalidade
do ser humano, trata-se de uma ao no pensada e instintiva, comandada pela
paixo e no pela razo. Contudo, o monstro apresenta uma perspectiva ambgua,
posto que, se por um lado ele associa-se ao mal, por outro, pode ser o guardio de
algo, de um tesouro, possivelmente. O monstro est presente para provocar ao
esforo, dominao do medo, ao herosmo
3
. Desse modo, o monstro pode ser
tambm um sinal do sagrado, at porque, acima de tudo, ele a representao do
irracional e do sobrenatural. O monstro uma espcie de barreira a ser superada,
como uma forma de transcender as trevas para chegar luz. H nele, portanto, uma
certa ambigidade, pois provoca duas reaes contrrias: desejo e medo; por isso ele
pode tambm representar o proibido, a perverso.
isso que ocorre com Caliban: apresenta caractersticas ambguas,
sendo meio monstro, meio humano. Pode-se, ento, dizer que Caliban sim um
monstro, h nele algo de ingnuo e humano.
Ariel
4
, por ser uma figura, alm de literria, mitolgica, mais
complicado de ser definido. Ariel j foi visto como o prncipe das guas, ou o anjo
auxiliar de Rafael na cura de doenas. Em Isaas 29, Ariel um nome simblico da
cidade de Jerusalm, na qual se travar a batalha pela libertao e pela paz:
A respeito de Jerusalm.
Ai de Ariel, de Ariel, a cidade em que Davi acampou!

2
Enquanto as personagens de nobre carter de Shakespeare, em geral, se expressam em versos, as
demais o fazem em prosa, ao contrrio de Trnculo e Estfano, que ocupam um degrau ainda mais
baixo na escala dos valores humanos, Caliban s fala em verso. No foi inteno do poeta fazer dele
um tipo inteiramente repulsivo (Nunes, s.d., p. 14): CALIBAN A falar me ensinastes, em verdade/
minha vantagem nisso ter ficado/ sabendo como amaldioar. Que a peste/ vermelha vos carregue,
por me terdes/ ensinado a falar vossa linguagem (Shakespeare, s.d., p. 24). Por ter certa nobreza de
carter, Caliban no pode aceitar sua condio de escravo, o que faz dele um revoltado perante sua
realidade.
3
CHEVALIER & GHEERBRANT, 1998, p. 615: Monstro.
4
O nome Ariel significa o leo de Deus, por isso, em diversos tratados de magia representado com
uma cabea de leo (Cf. Lewis & Oliver, 1999: Ariel).

161
Ajuntai ano a ano,
completem as festas anuais o seu ciclo,
mas eu porei Ariel em aperto; haver gemido e luto,
e ela ser para mim como Ariel
5
.

O profeta Isaas se refere cidade de Jerusalm como Ariel, o leo e o
fogo de Deus, que ser destruda, mas se erguer novamente pela mo do Senhor e a
Ariel, cidade destruda, tornar-se- Ariel, o fogo divino.
A Cabala
6
, por sua vez, usa a palavra Ariel para designar os anjos
malficos. H, portanto, diversas referncias a esse nome, havendo tambm as mais
diversas significaes. Se para Shakespeare, Ariel um elfo bondoso; para Milton,
um dos anjos rebeldes
7
, mais um dos seguidores de Lcifer.
Como possvel perceber, tanto Ariel quanto Caliban j trazem em si
o bem e o mal, j so ambguos em sua essncia. Ser Ariel ou Caliban , portanto,
indiferente. Embora ao relembrar essas figuras lvares de Azevedo esteja chamando
a ateno do leitor para a diferena que se apresenta em seus textos, a retomada
dessas personagens reflete tambm a dualidade que marcar toda sua obra. A alma
azevediana consegue conjugar os dois num misto de ingenuidade e malcia, de
revolta e conformidade, traduzindo isso tudo na beleza intraduzvel de uma obra que
sobrevive na dualidade. A arte apresenta mais de uma face assim como o belo. Como
afirma Baudelaire, a dualidade da arte conseqncia fatal da dualidade do
homem
8
.
O homem dbio como dbia a forma pela qual ele se expressa. A
arte apresenta-se desse modo dual por se tratar ela da representao do absoluto, de
algo universal e pleno, da conciliao entre o racional e o emocional. Trata-se de
uma representao do sublime, em se considerando que o sublime define-se pelo

5
Isaas 29: 1-2.
6
Cabala vem do hebraico KABBALAH, religio cuja doutrina reconhece Deus apenas na perspectiva da
criao, como um ser infinito e inacessvel em sua essncia, trata-se de uma religio fundada na
contemplao e centrada na perspectiva messinica. Sua doutrina veio a provocar grande influncia na
religio judaica. No sculo XIII, a cabalstica encontra sua expresso, atravs da lngua hebraica, no
Sefer ha-Zhr, Livro do Esplendor (Cf. Grande Enciclopdia Larousse Cultural, 1999: Cabala). O
Zhr uma obra clssica da cabala judaica, atribuda ao tanna Simeo bar Yohai. Na realidade, foi
compilado pelo cabalista castelhano Moiss de Leo (1240-1305). Sua doutrina extremamente
complexa e deriva em geral de princpios neoplatnicos (Eliade & Couliano, 1999, p. 342. ndice
Comentado: Zhr).
7
Cf. MILTON, 1964.
8
BAUDELAIRE, 1996, p. 11.

162
esforo de exprimir o infinito
9
. Almejar ao infinito almejar totalidade. O
indivduo romntico deseja essa existncia plena em que o eu seja um eu perfeito e
para tanto deve abarcar os dois lados de tudo: o bem e o mal, o belo e o horrendo,
Deus e Diabo. Parece, ento, ser possvel aplicar a lvares de Azevedo a anlise que
ele mesmo faz de outros poetas, posto que em sua obras se observa
o fel da blasfmia, tressuando da esponja prenhe a vida que se
estorce como a serpe na vasca moribunda o sangue que rebenta
mais vivo, o pulso tufoso que bate mais tropel como nos peitos do
cavalo estafado do deserto o corao que afana ao derramar das
veias, [bem como] os vislumbres do sofredor erradio
10
.

A obra azevediana aspira universalidade da arte e do prprio eu. Um
eu que se debate entre dois caminhos, mas que opta por contemplar a ambos. Sua
obra potica oscila entre o sentimentalismo exacerbado e ingnuo, que tanto
caracterizou os romnticos brasileiros, e o sentimento de revolta, que se apresenta
quase como uma maldio, sobretudo, aos romnticos europeus. Sua obra de fico
se constri de modo descrente, maldito, rebelde e transgressor, mas nem por isso
perde seu carter sublime e encantador, fazendo aquilo que Baudelaire preconiza: ver
o belo mesmo no horrvel, atitude que surge durante o romantismo e que tem no
autor dAs Flores do Mal o seu pice. Nesse misto de belo e horrendo, prazer e dor
que se apresenta na literatura azevediana possvel perceber que
na criao nem tudo humanamente belo, que o feio existe lado a
lado com o belo, o disforme junto do gracioso, o grotesco a par do
sublime, o mal simultaneamente com o bem e a sombra com a luz.
[A musa moderna] perguntar se a razo limitada e relativa do
artista deve sobrepor-se razo infinita e absoluta do Criador; se
o homem deve corrigir Deus, se uma natureza mutilada ser mais
bela; se a arte tem o direito de dividir em dois, por assim dizer, o
homem, a vida e a criao; se cada coisa funcionar melhor
retirando-lhe a fora e a energia; se, enfim, a condio para ser
harmonioso ser incompleto
11
.

O gracioso e o horrendo no so simples opostos, so
complementares; fazem parte do grupo de oposies em que um plo s existe por
existir o outro. A obra de lvares de Azevedo admite os dois plos. A beleza de sua
obra, assim, se funda na imperfeio, sua graa na deformidade. Como no captar a

9
HEGEL, 1974, p. 156.
10
AZEVEDO, 2000, p. 678.

163
beleza de seu Sat ainda que seja ele Sat? Como no perceber o carter lrico tanto
de Macrio quanto de Noite na Taverna ainda que estejam eles impregnados de
cenas mrbidas, sangrentas e monstruosas? E como no notar a ironia de grande
parte de sua lrica?
lvares de Azevedo uma nota dissonante do Romantismo
12

brasileiro. Em boa parte de sua obra, a ficcional e alguma poesia, rejeitou ele a
descrio pautada pelo nacionalismo e pelo amor, at certo ponto, piegas, que tanto
caracterizaram a fico romntica brasileira. Enquanto os demais romnticos
brasileiros abriram mo do individualismo em nome de uma causa atravs do
sentimento coletivo de construir o Brasil enquanto nao literariamente independente
, lvares de Azevedo fez amplo uso dele, refugiando-se no seu eu confuso e dbio.
Essa atitude romntica de refugiar-se no eu, no mal, na melancolia , na verdade,
uma fuga de uma sociedade que no o aceita e que no aceita por ele
13
. No um
ato de alienao frente a realidade, mas um ato de repdio a essa realidade dada. Na

11
HUGO, 1992, p. 115.
12
necessrio se perceber que aqui se considera, pelo menos, dois romantismos distintos: um que
seria o estilo de poca, a escola literria; e um outro que seria o modo de vida do indivduo romntico.
Entre esses romantismos h algumas dissonncias, posto que no primeiro caso h o cumprimento de
uma norma coletiva enquanto no segundo se apresenta um eu que aflora na tentativa de construo de
um novo mundo. Ver o romantismo como um modo de vida encar-lo na perspectiva de formao de
um mundo prprio, perfeito e utpico entendendo utopia como uma realidade que transcende o real,
uma realidade fora do tempo. Como a imaginao criadora (Bosi, 2000, p. 206), uma imaginao que
cria um novo tempo e uma nova realidade , Absoluto, Ednico, um paraso reconquistado, um desejo
jamais realizado e desde a origem fadado frustrao devido a essa mesma natureza utpica, um
desejo que forma um novo pensamento de um novo homem condenado runa, mas tambm busca,
a busca perptua por um retorno harmonia original. So esses traos que formam a mentalidade
(apenas uma delas) romntica e transforma sua alma numa verdadeira tempestade, num campo de
batalha onde a soluo a revolta, somente a revolta e sempre a revolta (Cf. Lwy & Sayre, 1995).
Existem, entretanto, outros romantismos e um deles o romantismo coletivo, nacionalista, de certo
modo, piegas; um romantismo que ao invs de destruir uma ordem que no lhe agrada, a deixa em
paz, mas busca construir outra (como o caso, por exemplo do Romantismo Brasileiro, mais ufanista
que utpico, mais resignado que contestador, mais paciente que revoltado).
13
Mesmo na poesia subjetiva e sentimental possvel perceber uma tentativa por parte do indivduo
romntico de negar algo que no aceita e que no o aceita. Mesmo no individual possvel perceber o
social que questionado atravs do ato de ser negado. Nesse sentido, o romantismo mal lido, posto
que visto apenas como fruto de uma subjetividade pura, alienada e alienante. Se em seu incio, o
Romantismo defendeu arduamente o ideal nacional, abrindo mo, inclusive, de outros aspectos que
caracterizam essa corrente, a linha romntica em que lvares de Azevedo se inscreve, contesta a
realidade pelo simples ato de neg-la, de silenci-la, dando voz ao eu insatisfeito, revoltado e
melanclico perante essa mesma realidade. Desse modo, pode-se dizer que a melancolia a forma que
lvares de Azevedo encontrou para representar o nacional, ou seja, a melancolia azevediana est
relacionada realidade de seu tempo. Mesmo no discutindo diretamente, na maioria de seus textos,
temas cruciais da poca, mesmo passando ao largo de questes como o escravismo e a desigualdade
social, acreditava que a melancolia de sua produo, tal como a de Bocage, traduzisse, de algum
modo, o mal-estar de sua realidade (Ginzburg, 1997. p. 43).

164
impossibilidade de modificar aquilo que est posto, o indivduo romntico intenta
num projeto de destruio da ordem posta, mas acaba por, gradativamente, destruir a
si prprio.
O refugiar-se no individual e na subjetividade como forma de
questionar um modo no de fugir da reflexo sobre a sociedade, mas um processo
essencialmente social de demonstrar a insatisfao. social por negar o social;
social por repudiar a sociedade que o est aniquilando. Conforme Adorno,
A relao com o social no nos deve afastar de obra de arte, mas,
ao contrrio, inserir-nos mais profundamente nela. [ . . . ] o
contedo de um poema no apenas a expresso de emoes e
experincias individuais. Mas estas no chegam nunca a ser
artsticas a menos que consigam participao do geral por meio,
precisamente, da especificao da essncia de sua forma esttica.
No se trata de que o que expressa o poema lrico tenha de ser o
diretamente vivido por todos. Sua generalidade no uma volont
de tous, no uma generalidade da mera comunicao do que os
demais no podem comunicar; o que ocorre que a inverso no
indivduo eleva o poema lrico ao geral atravs do processo de
tornar manifesto algo no deformado, no apreendido, ainda no
associado, antecipando, assim, espiritualmente, algo de uma
situao na qual nenhuma generalidade m, que profundssima
particularidade, se vinculasse ao outro, ao humano. O poema
lrico espera o geral da individuao sem reservas
14
.

A individualidade expressa na arte uma forma de atingir o geral, o
universal, o social que, aparentemente, est por ela excludo. O indivduo em si um
elemento da sociedade em que se encontra inserido, ainda que discorde desse
sistema.
por estar impregnada de sentimentos individualistas que a obra
azevediana destoa da tradio romntica brasileira que buscou o social de modo mais
explcito, ou seja, engajando-se no ideal coletivo de construir a brasilidade. Assim,
sua obra se infiltrou dos elementos melanclicos, tediosos, revoltosos e,
principalmente, malditos, que caracterizaram outros romantismos, como o alemo, o
francs e o ingls, principalmente.
A turbulncia e desassossego causados por uma frustrao de nunca
atingir o que procura conduz a uma revolta contnua, a um estado melanclico e cada
vez mais revoltado. H a um desejo de tornar-se um ser uno enquanto se tem cincia

165
de que se mais de um, enquanto se tem que conviver com desejos fortes e
conflitantes sem a possibilidade de decidir-se por um deles, dando a certeza de que o
caminho ideal o centro
15
, o contemplar os dois lados, gerando, assim, uma obra
ainda mais plural. Essa pluralidade de sentimentos e desejos leva a uma tempestade
na alma que continua a vagar entre os plos que constituem o desejo sem poder optar
por um caminho.
Por esse motivo, a tradio crtica brasileira acostumou-se a chamar
lvares de Azevedo de o poeta da dvida
16
. Ainda que o chamem dessa forma, as
explicaes por tal denominao, em geral, ou no aparecem, ou no passam de
superficiais. Sua obra, ento, ficou relegada estereotipia e, com isso, a alcunha
perdurou: lvares de Azevedo, o poeta da dvida.
Mais que um poeta consciente e crtico sobre sua obra, lvares de
Azevedo foi um pensador da literatura, apesar de sua pouca idade. Num perodo to
curto de produo, ele intentou diversos projetos literrios, dentre os quais a poesia
foi apenas mais uma de suas tantas aventuras literrias. Ele pensou sobre sua poca,
sobre a literatura
17
, sobre sua prpria literatura, criou um novo estilo, dual,
controverso, mas, sobretudo, original. No se preocupou com as normas tradicionais
que regravam os gneros literrios, da a dificuldade de se falar em gnero em se
tratando de lvares de Azevedo. Subverteu ele as normas da boa literatura.
Em geral atacado por no ser um cantor do nacional,

14
ADORNO, 1975, pp. 343-344.
15
Entre dois caminhos bem/mal, Ariel/Caliban, resignao/revolta h um terceiro, um meio termo
entre eles, atravs do qual se pode contemplar aspectos dos dois. Esta posio entre os dois plos
permite captar um pouco de cada um, contudo, no ser mais nem um nem outro, mas um terceiro
caminho que se funda no misto dos dois plos, e esse terceiro caminho que aqui chamo de centro. O
centro , portanto, parte dessa binomia, ou seja, a unio de dois plos, aparentemente opostos, mas
que se complementam num todo. Entre os diferentes plos em que consiste a binomia, no h uma
dvida em relao a qual dos caminhos deve ser seguido, mas a certeza de que um misto deles ser o
gerador de outro caminho, que, embora no chegue a ser mais harmnico, certamente estar mais
prximo da totalidade do universo.
16
Essa tradio de chamar lvares de Azevedo de o poeta da dvida parece ter surgido com Ronald
Carvalho. Em seu rastro, vieram os livros didticos que se incumbiram da misso de difundir a
alcunha.
17
No conjunto da obra de lvares de Azevedo, podemos destacar seus estudos literrios, pouco
conhecidos, mas que, em geral, seguem as caractersticas do poeta e ficcionista. Aps longos anos sem
uma publicao integral, seus estudos literrios saram recentemente na edio completa da editora
Nova Aguilar. A obra crtica de lvares de Azevedo consiste nos seguintes ttulos: Lucano; George
Sand; Alfred de Musset/ Jacques Rolla; Literatura e civilizao em Portugal; Fase herica; Fase
negra; Carta sobre a atualidade do teatro entre ns.

166
a obra de lvares de Azevedo soube ser bem brasileira, embora
raramente falasse do Brasil. E precisamente isso que se tem
ignorado em sua obra, lida reiteradamente como reflexo do
decadentimo europeu
18
.

Sendo um moderno muito antes do Modernismo, lvares de Azevedo
soube absorver as influncias externas e adapt-las realidade local. Seus versos
muitas vezes negam a lngua erudita em nome de outra, de rua, do cotidiano, do
brasileiro. A obra de lvares de Azevedo, ento, ainda que influenciada por muitos
escritores estrangeiros, no uma cpia. O que h uma harpa acordada aos sons
rugidores de um concerto da noite, um crebro que se esbraseou nos sonhos de outro
crebro
19
.
A alma romntica uma alma em constante controvrsia consigo
mesma, que se debate entre os mais diversos caminhos. Mas se debate no pela
dvida, mas pela tentativa de conciliao desses caminhos. Se lvares de Azevedo
brasileiro, no h porque deixar de ser universal, de ser, de certa forma, um cidado
do mundo; se ele inocente, no h porque deixar de ser maldito. Desse modo,
possvel constatar que sua obra realmente funda-se numa binomia, num misto de
Ariel e Caliban, anjo e demnio.
Essa binomia da obra azevediana acaba por se refletir em, outros
nveis, alm do temtico, em que se apresenta de modo mais evidente, como no
estrutural e no imagtico. A estrutura de toda sua obra busca uma totalidade, as
imagens poticas por ele utilizadas so tambm ambguas e controversas. H em seus
textos uma tentativa utpica de fundir idia, estrutura e palavra num objeto nico,
dotado de perfeio e harmonia, ainda que difuso e disforme; uma tentativa de
assumir a divindade do Verbo ainda que pela boca de Sat.
O amor burlesco apresentado em parte da obra de lvares de
Azevedo. Seria um modo de brincar com o amor casto do romantismo? Certamente
vai muito alm de uma brincadeira, parece tratar-se de um novo olhar para um modo
de fazer potico que j se transformara em chavo. O heri da fico azevediana
um anti-heri, um heri maldito, maneira de Byron, do mesmo modo que seu

18
AZEVEDO (R.), 2000, p. 87. preciso atentar ao fato de que esse comentrio j uma nota
dissonante na crtica sobre lvares de Azevedo, bem como ocorre com Jaime Ginzburg, que vai alm
dos jarges e esteretipos consagrados obra azevediana.
19
AZEVEDO, 2000, p. 679.

167
sujeito lrico, talvez por ser ele um sujeito deslocado em relao tradio romntica
brasileira.
Se por um lado, sua poesia rompeu com as amarras que moldaram o
romantismo brasileiro, por outro, sua prosa ultrapassou o padro, foi inovadora e
original numa nao, at ento, de poetas.
Apesar de no constiturem a parte segundo a crtica em geral mais
significativa da obra de lvares de Azevedo, Macrio e Noite na Taverna
apresentam caractersticas fundamentais na construo da alma romntica. Sua fico
traz elementos novos, tais como a questo do maldito, a conjugao de obras e
gneros distintos que formam uma unidade (Macrio e Noite na Taverna). A obra de
lvares de Azevedo, portanto, original e inovadora. A fico azevediana
diferente de tudo aquilo que no Brasil se tinha produzido at ento.
A poesia de lvares de Azevedo no encontra a mesma dificuldade
para se firmar. Por ser menos estranha o pblico se torna mais receptivo a ela. O
que no quer dizer que no seja ela tambm fruto da dualidade e, por vezes, da
disformidade.
Uma poesia que no se decide entre a pureza de um amor casto e um
erotismo que mesmo que velado est presente a todo instante. Uma disformidade que
se revela em estruturas irregulares e imperfeitas
20
, mas, sobretudo, em temas
obscuros e profanos. Sua obra gerada por um eu que oscila entre a revolta e a
conformidade. Se em muitos de seus poemas e em sua fico se contesta o porqu do
sofrimento, muitas de suas poesias apenas constatam esse fato, de modo pessimista e
entediado. Raras vezes, contudo, isso se d de modo tranqilo, suas personagens, em
geral, so irnicas e sarcsticas em relao a si mesmas.
A ironia romntica gerada, sobretudo, pela percepo da existncia
de um mundo controverso e incoerente, paradoxal, enfim. Em geral, a obra irnica de
lvares de Azevedo provoca um sorriso tenso e melanclico
21
, posto que mistura
humor e sofrimento, o riso para ele aliado da dor. Trata-se de um mrbido prazer

20
Antonio Candido faz uma observao bastante interessante acerca das imperfeies e apreciaes
que se faz da obra de lvares de Azevedo em que diz que dentre os poetas romnticos, lvares de
Azevedo o que no podemos apreciar moderadamente: ou nos apegamos sua obra passando por
sobre defeitos e limitaes que a deformam, ou a rejeitamos com veemncia, rejeitando a magia que
dela emana (Candido, 1997, p. 159).
21
FRANCHETTI, 1987, p. 7.

168
pelo sofrimento que leva suas personagens a rirem da possibilidade de sua prpria
morte; rir da realidade e rir de si mesmo , entretanto, um modo de fugir da prpria
existncia e do sofrimento. O sofrimento , ento, camuflado sob o riso. O riso passa
a funcionar como uma mscara que esconde a real face da dor, ao mesmo tempo que
reflete o gosto mrbido por essa dor. Bendito sejas, Riso, diria mais tarde Augusto
dos Anjos ao perceber que s a Ironia que tombou no tmulo/ Nas sombras de um
desgosto eterno!
22
, esse desgosto eterno, porm, , ao mesmo tempo, o motivo do
riso eterno.
Ao mesmo tempo que o riso surge como fruto da conscincia de
finitude, ele um subterfgio para a criao de uma nova vida marcada sempre pelo
mesmo sofrimento de que busca fugir. como se racionalmente ele gritasse para si
mesmo: ri, palhao! Ri! E esse palhao no outro se no seu prprio corao, o
tristssimo palhao
23
de que fala Cruz e Souza. Tristssimo e irnico que quanto mais
di, mais ri.
Ainda que sua poesia seja bela e vibrante, mesmo em suas
imperfeies, sua fico parece ser o ponto alto de sua obra. na prosa que o
poeta revela sua imaginao e sua vocao para introduzir em nossa literatura
elementos at ento estranhos a ela.
Foi lvares de Azevedo o introdutor do drama fustico em nossa
literatura, o mesmo drama fustico que mais tarde se perpetuaria por aqui com o
brilhante Grande Serto: Veredas. Se consideramos Noite na Taverna como um
conjunto de contos, foi ele o pioneiro da contstica brasileira e no Machado de Assis
como se convencionou (mesmo por aqueles que consideram contos, apesar da
dependncia interna das narrativas). Foi ele um maldito, vertente do Romantismo que
tanto seduziu os europeus, mas que no Brasil ficou relegada a segundo plano devido
necessidade que se criou de descrever a natureza local como forma de criar o
Brasil, ainda amorfo e dependente culturalmente de Portugal.
No estreito perodo de tempo de seus vinte anos, muita literatura e,
sobretudo, muita boa literatura foi por ele produzida. Sua obra somente pode se
configurar do modo que hoje a conhecemos por ter sido ela criada pelas duas almas
que habitaram seu crebro durante esses vinte anos. Almas antagnica, distintas, mas

22
ANJOS, 1996, p. 289.

169
que se completavam. Foi na tempestade que sua obra foi gerada. Na mesma
tempestade da alma em que Ariel e Caliban se debateram sem que houvesse um
vencedor. Ariel ou Caliban? Talvez os dois. Talvez nenhum! Certo que o passeio
continua. E a tempestade no cessa nunca...




23
CRUZ E SOUZA, s.d., p. 30.

170





BIBLIOGRAFIA




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