INTRODUO

Estou descobrindo um ser dentro de mim que eu nem sabia que existia, e esse sentimento maravilhoso parece que a cada exerccio eu crescia cada vez mais. 1

(Registro escrito de Victor Roberto Carvalho e desenho de Neruh da imagem do prprio corpo)).

O teatro, enquanto arte ef mera, s se concreti!a no ato da representa"#o, no qual todo um instrumental estudado, selecionado e organi!ado $ testado, no contato com o p%blico e pela presen"a f&sica do ator no espa"o'tempo real e ficcional que constitui o espet(culo. Cada e)peri ncia teatral espetacular pressup*e uma linguagem. +#o propostas com temas e preocupa"*es estil&sticas que s#o fru&das por um p%blico. ,retendemos estabelecer rela"*es metodolgicas entre o ensinar e o encenar num e)erc&cio, refletindo sobre a encena"#o advinda da&. -creditamos que $ no modo como se d( a introdu"#o . linguagem teatral que se estrutura no aprendi! o pensamento aut/nomo e criativo sobre a arte. - e)peri ncia que se tornou ob0eto de estudo aconteceu no segundo semestre de 1223, no 4eatro Vianinha, em 5tuiutaba, 4ri6ngulo 7ineiro, quando apresentamos o espet(culo 8Felicidade, resultado de de!esseis encontros que se constitu&ram numa oficina de 9st(gio +upervisionado da disciplina de ,r(tica de 9nsino 555 da gradua"#o em 4eatro pela :;:, sobre a orienta"#o da professora ;abiana 7arroni. O trabalho foi reali!ado com 0ovens de tre!e a vinte e um anos que 0( fa!iam oficinas de teatro, mas que gostariam de e)perimentar outras linguagens teatrais e outras metodologias de ensino. O pro0eto elaborado privilegiou a improvisa"#o de 0ogos corporais para a constru"#o das cenas, considerando o repertrio tra!ido pelos participantes. -ssim, buscamos desenvolver algo com os adolescentes que trou)esse refle)*es de acordo com o n&vel de interesse e necessidade dos mesmos. O espet(culo final sedimentou conceitos constru&dos e e)perimentados pelos participantes de maneira sistem(tica e consciente. O processo articulou as seguintes e)peri ncias b(sicas< eutonia (atividades de sensibili!a"#o corporal e conhecimento b(sico de articula"*es)= 0ogos corporais (t$cnicas de prepara"#o corporal, propostas de dan"a contempor6nea)= 0ogos de improvisa"#o teatral= composi"#o de cena e constru"#o de roteiro dramat%rgico. >irecionamos nosso trabalho por meio das refle)*es relacionadas . 5mprovisa"#o 4eatral e ao ?ogo 4eatral. O sistema de ?ogos 4eatrais pode tra!er grande contribui"#o para a inicia"#o c nica, 0( que todo aquele que se prop*e fa!er teatro espera e)peri ncias pr(ticas. :tili!amos no pro0eto a metodologia constru&da por Viola +polin, americana que, na d$cada de quarenta, criou um sistema de atua"#o de maneira a estruturar em segmentos t$cnicas teatrais comple)as. +polin 10

defendia que qualquer indiv&duo $ capa! de improvisar no teatro desde que tenha vontade de e)perenciar @ termo que designa a viv ncia de uma e)perimenta"#o, sua apreens#o em todos os n&veis, intelectual, f&sico e intuitivo. +eu sistema consiste basicamente em< foco, instru"*es, reve!amento palcoAplat$ia e avalia"#o, sendo estes elementos vivenciados na minha forma"#o como educador'artista'pesquisador e reelaborados com outras possibilidades no cotidiano da pr(tica teatral. 5niciamos o primeiro cap&tulo com a elabora"#o do conceito de 5mprovisa"#o, fundamentado em +andra Chacra, refer ncia no estudo da 5mprovisa"#o enquanto fen/meno inerente ao fa!er teatral. 9m seguida, buscamos associar o conceito de 5mprovisa"#o ao de ?ogos 4eatrais, mediante os quais foi levantada a principal discuss#o desse trabalho< o processo de ensino'montagem onde os 0ogos teatrais foram reelaborados para que constitu&ssem o roteiro. O segundo cap&tulo cont$m nossa descri"#o sobre o processo de ensino'montagem do espet(culo Felicidade. Buscamos descrever a proposta metodolgica dos encontros e relatamos brevemente algumas e)peri ncias com 0ogos de improvisa"#o e o processo de aquecimento que se antecede cada encontro. No terceiro e %ltimo cap&tulo, destacamos a proposta de ensino'montagem onde o ensinar est( estreitamente vinculado com o encenar proporcionando aos atores um processo criativo de e)perimenta"#o e constru"#o de cenas de forma que o trabalho de pesquisa reali!ado fosse integrado ao resultado final. Num primeiro momento fa!emos um quadro descritivo dos 0ogos, cenas e te)tos e na seqC ncia sua an(lise. 4odas as propostas partiram do pressuposto de que a comunica"#o com a plat$ia deveria e)istir e que um fio narrativo estava sendo criado. ,or isso, mesmo atividades mais sub0etivas relacionadas . pesquisa da e)pressividade corporal eram organi!adas para que se transformassem em solu"*es ob0etivas de comunica"#o. -o longo da pesquisa monogr(fica, procuramos uma atitude questionadora e distanciada do envolvimento com o trabalho que hav&amos participado como professorAdiretor. 9mbora fosse dese0o relatar o processo que havia vivenciado, tivemos que selecionar as e)peri ncias mais significativas na tentativa de construir o corpo tem(tico do te)to. ,or fim, na conclus#o, discutimos de que modo a pesquisa sobre os conceitos de improvisa"#o e 0ogo a0udaram a entender o fato de termos assumido a 11

postura de professor'diretor sem que os alunosAatores se tornassem menos autores ou aut/nomos no trabalho. -l$m de apontarmos alguns considera"*es relacionadas a linguagem teatral que podemos levar adiante. Nos ane)os, est#o apresentados os elementos referentes ao registro do processo, como transcri"*es de te)tos trabalhados, registro escrito dos alunos e algumas fotos dos 0ogos analisados.

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CAPTULO I
A IMPROVISAO COMO LINGUAGEM E FERRAMENTA DE ENSINO DE TEATRO

A idiota do incio da aula j se sentia na lua.!

(Registro escrito de +ilvania 7endes e foto de aulaAensaio do processo e ensino montagem 8;elicidadeD).
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Come"amos esse cap&tulo, imaginando uma caminhada por ruas desconhecidas. -ndamos n#o a esmo, mas nos dei)ando influenciar por todos os est&mulos da cidade e assim, criando novas combina"*es de percurso e sensa"*es. Euando sa&mos de casa, caso tenhamos como ob0etivo um determinado ponto de chegada, diante da rua nos perguntamos< Eual lado devemos seguirF +e o ob0etivo $ definido, poderemos especular as probabilidades. +e prosseguirmos pela direita, teremos uma s$rie de op"*es que s ser#o poss&veis caminhando por esse caminho. +e escolhermos a esquerda, o mesmo acontecer(. 9 mais uma s$rie de fatos e op"*es podem se apresentar e ampliar ainda mais as possibilidades do nosso itiner(rio. 9ssa analogia, uma simples caminhada, permite percebermos o quanto as possibilidades de improvisa"#o se apresentam em nossa vida cotidiana. 9stamos sempre improvisando e fa!endo escolhas em um processo cont&nuo de a"#o e rea"#o< quando co!inhamos, quando conversamos, quando escrevemos. Na tra0etria do presente cap&tulo pretendemos seguir tamb$m n#o a esmo, mas procurando refer ncias que nos apontem um caminho que elucide nosso principal ob0etivo< definir improvisa"#o teatral. 9m seu "icion rio de teatro, o terico e professor de 4eatro da :niversidade de ,aris V555, ,atrice ,avis, conceitua improvisa"#o como a 8t$cnica do ator que interpreta algo imprevisto, n#o preparado antecipadamente e inventado no calor da a"#o.D G O conceito apresentado por ,avis $ muito abrangente. -pesar de e)emplificar a quest#o, apontando, por e)emplo, alguns elementos que se misturam em sua intencionalidade, tais como com$dia dellHarte, 0ogo dram(tico, a desconstru"#o verbal e pesquisa de linguagem f&sica de -rtaud. 7esmo o autor apontando a imprevisibilidade e a espontaneidade da improvisa"#o, quem nos apresenta o conceito em toda a sua dimens#o $ +andra Chacra, em seu livro #atureza e $entido da %mprovisa&'o teatral, orientando assim a abordagem que escolhemos para este trabalho. -firma Chacra que a forma teatral $ fruto de uma parcela de espontaneidade e criatividade que podemos chamar de improvisa"#o. improvisa"#o desaparece ao final do processo, quando se opta por retirar todas as a"*es inesperadas para transform(Alas em marca"*es e medidas dadas pelas
3 ,avis, 122I,p.12J

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inten"*es do encenador. - improvisa"#o, neste caso, $ utili!ada apenas como mote inicial para a cria"#o. Contudo, mesmo desaparecendo a forma inacabada da improvisa"#o, esta ainda se fa! presente na obra teatral 0( que pela sua nature!a espetacular, manifestaAse com a presen"a f&sica do ator e p%blico em tempo'espa"o real. :ma apresenta"#o, por mais fiel a todos os seus aspectos t$cnicos, sempre ser( diferente da outra. -ssim $ poss&vel afirmar que 8a improvisa"#o $ elemento impl&cito do ato teatral< sempre h( um m&nimo de algo novo em cada espet(culo.D.
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-o elaborarmos nosso processo de cria"#o no espet(culo Felicidade, ob0eto de an(lise da presente monografia, abordamos a quest#o da nature!a moment6nea da interpreta"#o propondo al$m de laboratrios teatrais @ onde a improvisa"#o foi usada como prete)to para a cria"#o de cenas marcadas @ a cria"#o de estruturas fi)as de improvisa"#o para que obtiv$ssemos uma forma flu&da, aberta . espontaneidade e a cria"#o no momento da atua"#o dos atores. O procedimento se concreti!ou pelo fato de percebermos momentos de insi(ht) do grupo que talve! n#o seriam percebidos se n#o estiv$ssemos sens&veis a essa abordagem. Consideramos ainda que no mesmo per&odo est(vamos e)perimentando, enquanto ator, outro processo tamb$m baseado em improvisa"*es.K ,odemos at$ ponderar que este estado criativo tamb$m refletiu nos alunos, sendo necess(rio apenas que eu, o coordenador, estivesse atento para as imagens tra!idas pelo grupo. - improvisa"#o pode ser vista como algo inerente ao fen/meno teatral, dandoAse em 8rela"*es graduaisD que v#o do m&nimo ao m()imo, n#o cabendo, portanto, falarAse em improvisa"#o ou formali!a"#o em termos absolutos.D L. Ou se0a, a improvisa"#o est( presente tanto no espet(culo formali!ado, termo que Chacra utili!a para nomear o teatro tradicional quanto nos espet(culos que utili!am a improvisa"#o como processo gerador de cria"#o, para estabelecer uma comunica"#o mais direta e emp(tica com o p%blico.

4 Chacra, IMNG, p. IK 5 :m boa defini"#o po$tica do que seria insight $ de +tephen Nachmanovitch. +egundo o autor, improvisar est( ligado . quest*es como aceita"#o da

transitoriedade e eternidade da e)ist ncia. 8+#o momentos que ocorrem quando nos libertamos de algum impedimento ou medo e bumO @ a 7usa se manifesta. -lguma coisa imprevis&vel salta de dentro do ser e sentimos a clare!a, o poder e a liberdade.D. (Nachmanovith, IMNG, p.11)

6 ,ro0eto O 4reinamento Corporal do -tor pela >an"a, reali!ado durante o per&odo 2I de mar"o de 1223 a GI de 0ulho de 122J, no curso de 4eatro da
:niversidade ;ederal de :berl6ndia, ministrado pela professora ;abiana 7arroni.
7 Chacra, Op. cit., p.III.

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,odemos pensar ainda em improvisa"#o utili!ada para contornar uma situa"#o embara"osa como, por e)emplo, a queda do cen(rio, o esquecimento do te)to e outros imprevistos que necessitam serem resolvidos para que o espet(culo continue. P de se pensar que a figura do ator quase se confunde com o ato de improvisar, visto que $ pelo ator que esta se d(. Neste sentido afirma Chacra<
O ator est( sempre improvisando. N#o h( como escapar de uma arte cu0a ess ncia $ a qualidade moment6nea, a efemeridade, o hic et nunc do teatro. :m ator nunca se repete, mesmo que dese0e, pois $ imposs&vel uma reprodu"#o id ntica do desempenho, dada a prpria nature!a da arte dram(tica.N

P a prpria habilidade do ator que caracteri!a a improvisa"#o como teatral, 0( que o 8ator vive uma dualidade< ao mesmo tempo em que deve ser espont6neo, deve ser controlado.D M, revelando assim uma espontaneidade est$tica, assim como o m%sico, que de suas escalas, estudadas previamente, pode compor, o bailarino que de seu repertrio de movimentos pode dan"ar e demais artistas que da improvisa"#o podem criar suas obras. ,ara que o ator possa improvisar, independente se est( mais pr)imo ou n#o de uma estrutura fi)a, $ necess(rio que este0a aberto . espontaneidade e ao 0ogo, . fle)ibilidade e . comunica"#o direta com todos os elementos que o circundam. ,ara que essa espontaneidade aconte"a, muitos s#o os processos de treinamento do ator para que seus canais de percep"#o e a"#o este0am ativos e dispon&veis. 7esmo sendo raros, devido a falta de registro de sua a"#o, os ind&cios da improvisa"#o como linguagem s#o encontrados no decorrer da histria do teatro. +endo geralmente associada a certas formas teatrais como a Com$dia >ellHarte, contudo s#o nas pesquisas do s$culo QQ que a improvisa"#o ganha seu reconhecimento enquanto ferramenta no processo de cria"#o, principalmente porque se torna mais usual neste per&odo os encenadores criarem seus espet(culos a partir das e)peri ncias de improvisa"*es conhecidas como laboratrios teatrais e n#o simplesmente a partir do te)to teatral. P o que nos di! Rilberto 5cle, pesquisador que refor"a a utili!a"#o da improvisa"#o como arte do ator.
8Chacra. Op. cit., p. L2 9 5bidem, p.L2

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>urante o s$culo QQ, a id$ia do laboratrio teatral, como espa"o de liberdade art&stica, $ permeada pelo ato de improvisar que encontra a& uma ambival ncia. +e, de um lado, a improvisa"#o pressup*e esta cria"#o espont6nea e nova, de outro, este novo $ sempre a s&ntese das a"*es e e)peri ncias passadas. I2

Como podemos perceber e)iste uma comple)idade de restringir a improvisa"#o teatral a uma defini"#o, pelo seu car(ter intr&nseco . arte do ator. -creditamos que ela se manifesta mais claramente quando as regras de seu 0ogo est#o e)pl&citas, assim como um rio necessita de suas margens. ,ortanto descartamos a id$ia de algo feito de surpresa e sem preparo e sim como algo que mesmo brotando na espontaneidade nunca ser( inteiramente novo, pois resultar( de um 0ogo com informa"*es e viv ncias que s#o as refer ncias do ator para sua improvisa"#o. Nesta perspectiva, a improvisa"#o pode ser vista como ferramenta de pesquisa e de ensino da linguagem teatral. ,ensando assim nos propomos agora analisar como a improvisa"#o $ utili!ada tanto como um procedimento est$tico quanto ferramenta metodolgica de ensino da linguagem teatral. +e a improvisa"#o est( presente no teatro como elemento constituinte deste, ela tamb$m se manifesta de forma intencional e e)pl&cita. 9la foi e $ utili!ada como recurso est$tico na base de diferentes linguagens teatrais. 9m diversos n&veis ela $ empregada por encenadores para a cria"#o de cenas e para a prepara"#o de atores, buscando um grau maior de espontaneidade. -firma Rilberto 5cle que<
:m dos conceitos mais aceitos de improvisa"#o $ aquele que a define como um e)erc&cio. Neste sentido, $ usada para a forma"#o e prepara"#o dos atores, na inicia"#o dos atores numa determinada linguagem ou para o ensaio de uma obra. Nesta %ltima, tanto como cria"#o dramat%rgica quanto apro)ima"#o do ator . dramaturgia pr$Ae)istente.II

Euando pensamos na utili!a"#o da improvisa"#o como linguagem, ponderamos em n#o somente utili!(Ala formali!andoAa, ou se0a, n#o s empregandoA a como prepara"#o de atores iniciantes e para cria"#o de cenas acabadas e sim como estrutura onde se0a poss&vel ao ator representar com seu instrumental
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5cle, 1221, p. 5bidem, p. LN.

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adquirido previamente, no momento de seu contato com a plat$ia, uma comunica"#o tamb$m mais distanciada da id$ia de repeti"#o e mais pr)ima da id$ia de 0ogo. Euando nos referimos ao momento de estrutura, relegamos a id$ia de improvisa"#o ao acaso, elegendo momentos dentro de um roteiro pr$Aestabelecido, onde os atores possam improvisar a partir de uma id$ia ou proposta, utili!ando seus recursos adquiridos numa prepara"#o, sem, contudo abrir m#o de momentos previamente formali!ados. O 0ogo de improvisa"#o, contudo, como ponto de partida de um processo, pode ser utili!ado no sentido que lhe deu >esgranges<
Os 0ogos de improvisa"#o teatral, ou 0ogos improvisacionais, constituemAse em e)erc&cios teatrais em que um ou mais 0ogadoresAatores e)ecutam uma cena de maneira improvisada, ou se0a, sem ensaio. cena pode ser improvisada a partir de breve combina"#o estabelecida pelos 0ogadoresAatores, ou mesmo sem combina"#o pr$via, partindoAse de uma proposta dada pelo coordenador do processo. Os demais integrantes do grupo se colocam, geralmente, como 0ogadoresA espectadores da cena apresentada. O e)erc&cio continua at$ que todos os integrantes do grupo apresentem as suas cenas. Normalmente, depois da apresenta"#o das cenas, o grupo conversa e analisa a e)peri ncia. I1

,or essa abordagem, $ poss&vel perceber que o 0ogo ou processo de improvisa"#o obedece alguns pressupostos intr&nsecos a qualquer 0ogo. No seu livro *omo +udens, ?ohan Sui!inga estuda a nature!a do 0ogo e as suas variadas utili!a"*es na sociedade, nos apontando algumas caracter&sticas que validam o processo de improvisa"#o teatral como 0ogo. 4ais como a liberdade do ato de 0ogar e o ato evasivo da vida 8realD para um lugar prprio do l%dico. IG ,odemos ainda nos referir a caracter&stica do 0ogo de absorver a aten"#o do 0ogador e a delimita"#o de tempo e espa"o necess(rios para que o 0ogo aconte"a e acabe. Contudo os 0ogadores n#o se sentiriam motivados se n#o houvesse um ob0etivo para direcionar seus esfor"os, caso n#o e)istisse a tens#o proveniente das regras do 0ogo. >i! Sui!inga que 8todo 0ogo tem suas regras. +#o estas que determinam aquilo que vale dentro do mundo tempor(rio por ele circunscrito.D. No processo das oficinas, foram utili!ados v(rios tipos de 0ogos de improvisa"#o a partir de alguns est&mulos. >estacamos nesse processo a utili!a"#o
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>esgranges, 122K, p. NL. Sui!inga, IMLI, p. II.

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do sistema de ?ogos 4eatrais criado por Viola +polin. ValendoAnos, contudo n#o necessariamente de seus 0ogosI3, mas da aplica"#o da estrutura do seu sistema que a nosso ver constitui uma verdadeira filosofia do ensino do teatro e que por sua clare!a pode ser utili!ada em 0ogos outros que n#o os apontados pela autora. 9sse sistema $ fundamentado principalmente na rela"#o palco'plat$ia, 0( que o ob0etivo $ o aprendi!ado da linguagem teatral, ou se0a, a comunica"#o com o p%blico e n#o mero 0ogo l%dico, apesar do pra!er intr&nseco no ato de improvisar em um 0ogo teatral. O sistema de Viola consiste na proposi"#o (regras do 0ogo, divis#o do grupo em times, prepara"#o do espa"o e do equipamento), pr(tica (os participantes solucionam os problemas de 0ogo a seu modo) e avalia"#o (discuss#o dos resultados, sociali!a"#o das e)peri ncias pessoais). 4ais proposi"*es n#o s#o fechadas e e)igem a participa"#o ativa do aluno na elabora"#o do e)erc&cio. -o nos falar de Viola, Chacra indica como esse sistema tra! em sua ess ncia o aspecto de formali!a"#o no 0ogo improvisado, o que 8lhe confere car(ter 8te)tualD no sentido de 8comunica"#oD e n#o somente de 8autoAe)press#oD. D IJ Viola promove por meio dos 0ogos teatrais o aprendi!ado da linguagem teatral 0( que estes lidam com elementos da estrutura da prpria linguagem, contudo de forma org6nica, n#o utili!ando termos t$cnicos que s inibiriam os 0ogadores. -ssim os 0ogos possuem 8m%ltiplas varia"*es de sua estrutura dram(tica @ ON>9(lugar e'ou ambiente), E:97 (personagem e'ou relacionamento) e O E:9 (-45V5>->9)DIK que funcionam como problemas a serem resolvidos. Contudo s#o de nosso interesse os tr s aspectos fundamentais do sistema de +polin< -valia"#o, ;oco e 5nstru"#o. - -valia"#o consiste em uma an(lise feita pelo prprio grupo tendo por base o foco de investiga"#o. - plat$ia tira do coordenador a e)clusividade de definir a pertin ncia ou n#o das reali!a"*es dos 0ogadores. N#o h( uma %nica resposta poss&vel e nem apenas um certo ou errado. - avalia"#o tamb$m tra! ao 0ogo teatral, reali!ado por meio de improvisa"#o, um aspecto mais anal&tico, acionando uma for"a contr(ria e complementar ao processo de improvisa"#o intuitivo, proporcionando assim aos participantes, a oportunidade de e)ercitarem a fun"#o de
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Utilizamos jogos de Augusto Boal e outros de adaptao ossa! sele"io ados a partir da id#ia de dese $ol$er os parti"ipa tes o se so de impro$isao e prese a "% i"a& 15 Chacra. Op. cit., p. KL. 16 5bidem, p. KL.

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espectadores ativos e refle)ivos. 9 em rela"#o ao ambiente de trabalho, onde $ necess(rio criar uma rela"#o de confian"a com o outro, 8todos se esfor"am para se livrar da cr&tica sub0etiva.D.IL - 5nstru"#o consiste em est&mulos dados antes e durante a improvisa"#o. P a oportunidade maior de o professor utili!arAse de outra posi"#o de seu papel que $ a de diretor da cena, sem, contudo, descaracteri!ar o improviso do 0ogador, 0( que a instru"#o busca 8eliminar a orienta"#o autorit(ria e a subseqCente s&ndrome da aprova"#o'desaprova"#o.DIN ,odeAse solicitar que problemas como marca"#o, pro0e"#o, posicionamento no palco, etc., se0am resolvidos no ato da representa"#o sem perderem o flu)o criativo em que o 0ogador se encontra. O ;oco $ o ponto de concentra"#o. P onde o 0ogador deve deter sua energia, focali!ando seu esfor"o na solu"#o de um problema. 5sso facilita para que o 0ogador n#o saia da proposta do 0ogo e n#o se perca em outros aspectos irrelevantes. -ssim, temos o 8envolvimento org6nico no 0ogo, na medida em que ele se desenrolaDIM, 0( que sendo improvisa"#o o 0ogador se esfor"a, para al$m de se e)pressar, organi!ar seu discurso em uma a"#o continuada at$ seu desfecho. - quest#o do ;oco nos ?ogos 4eatrais tem como ob0etivo concentrar o debate em aspectos t$cnicos que merecem ser analisados, contudo essa mesma preocupa"#o pode bloquear um olhar para quest*es sociais levantadas nas cenas improvisadas. 9sses debates enriqueceriam o aprendi!ado dos 0ogadores, promovendo uma amplia"#o do debate para al$m da t$cnica de representa"#o. -ssim se manifesta >esgranges<
O foco, assim, n#o pode ser compreendido de uma perspectiva ditatorial, mas tomado com necess(ria fle)ibilidade. O coordenador do processo talve! precise estar atento .s quest*es levantadas pelos 0ogadores que n#o digam respeito ao foco em quest#o, e que sugiram uma abordagem cr&ticoArefle)iva das situa"*es apresentadas em cena, que podem tratar tanto de aspectos do grupo e de cada 0ogador no 6mbito da participa"#o no prprio processo de investiga"#o, ou de aspectos tem(ticos que sur0am nas cenas.12

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+polin, IMMM, 13. 5bidem, p. 1J. 19 5bidem, p. 11.

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>esgranges, 122K, p. IIMAI12.

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9scolhendo apenas recortar um foco em cada 0ogo, +polin busca centrar as preocupa"*es do 0ogador para que este n#o se desvie e nem se atrapalhe diante de tantos outros aspectos constituintes da linguagem teatral. Contudo, >esgranges questiona<
T...U em que medida a falta de est&mulos a que os 0ogadores pensem sobre o que gostariam de comunicar teatralmente, em ve! de centrarAse em investiga"*es de problemas de atua"#o, pode tolher cria"*es e leituras relevantes em um processo de ?ogos 4eatraisF 1I

-creditamos que n#o devemos abrir m#o da ob0etividade e da comunica"#o no que se refere aos 0ogos de improvisa"#o para que n#o nos percamos em sub0etivismos que s dificultariam qualquer leitura da obra. 5sso n#o quer di!er, por$m, abrir m#o de elaborar um discurso onde o 0ogador se reali!e como artista que se articula e possa fa!er tamb$m suas leituras particulares. :m bom e)emplo de como ocorria a intera"#o dos dese0os e)pressivos dos atores e da dire"#o na constru"#o de uma cena de Felicidade est( registrada em v&deo. Sav&amos sugerido que, no te)to final, para retratar a quest#o da separa"#o entre casais, os atores se posicionassem como dois times se confrontando numa partida de v/lei e que cada um tivesse tinha como te)to uma frase tirada de um artigo de lei sobre a conduta dos pais em caso de divorcio. O foco de aten"#o da proposta se constitu&a em toda ve! que algu$m terminasse de falar sua frase, o 8timeD se locomovia no espa"o, criando outra configura"#o entre os 0ogadores. 9st(vamos com dificuldade de fa!er a liga"#o da cena que assim se reali!ava< uma das atri!es, ;ernanda -rantes, dividia o ch#o do palco ao meio com uma fita crepe depois de falar a frase inicial de seu te)to. + que n#o consegu&amos propor algo interessante para a entrada dos atores. 4ranscrevemos aqui o trecho de como se deu a combina"#o da cena. Ret%lio @ (lendo trecho do te)to do te)to de Roseana 7urraV) @ 8- casa se divide em duas casas. No come"o n#o h( sol nem h( luar. No cora"#o dos filhos o temporal demora a passar. ;elicidade $ fr(gil borboleta mas sempre se recomp*e. +emente m(gica em novo casulo. :ma
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5bidem, p. I12.

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outra vida come"a e como tudo na vida com coisas boas e m(s. - namorada do pai, o namorado da m#e, os filhos dos outros casamentos que a gente olha enviesadamente como um navio de bandeira inimiga at$ a desconfian"a passar. +e0a qual for o caso da sua casa, tire do casulo m(gico a borboleta felicidade, porque felicidade $ sempre palavra a!ul, mar, montanha, vento, e a gente $ quem escolhe se vai ou n#o vai usar.D 4iago @ Euando ela come"ar a falar a gente entra.
Ret%lio @ Vai entrando. -cho que n#o vai dar pra entrar do 0eito que a gente tinha pensado. ?( pode entrar... (e fa! o movimento de pulo, mostrando). 4iago @ Ou ent#o a gente entra na fila e chegando aqui a gente dispersa. (,articipam da discuss#o 4iago, ?uliane, Rafael e Ret%lio). Ret%lio @ N#o, n#o. ?( entra. ?uliana @ (fa!endo o que est( falando) 9 se a gente entrar assim, F +e entrar uma fila aqui e outra fila de l( e 0( for pro meio aqui (cumprimenta o colega como fa!em os 0ogadores de v/lei em quadra). ViuF (Rafael confirma a resposta) Ret%lio @ 9nt#o vamos... (e e)ecutam a proposta)11

;O4O I @ Cena da disputa na separa"#o dos pais. N#o nos sent&amos constrangidos pelo fato de n#o conseguirmos solucionar a cena de imediato e muito menos considerar com aten"#o as sugest*es
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'e(to e(tra)do de *ilmagem de e saio! ar+ui$o pessoal&

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dadas pelos 0ogadores, pois a responsabilidade de cria"#o de um espet(culo n#o se d( somente com o diretor. - contribui"#o dos atores indicava que estavam adquirindo autonomia e confian"a para participar mais ativamente do processo. Como se pode perceber, a espontaneidade $ base da improvisa"#o e acompanha o ator n#o s no que di! respeito . atua"#o, mas tamb$m aos ensaios de cria"#o, proporcionando um clima de fle)ibilidade, de surpresa e de adequa"#o. 8O ator vive uma dualidade< ao mesmo tempo que deve ser espont6neo, deve ser controlado.D1G ,artimos do trabalho do ator que, como percebemos, est( sempre improvisando mesmo que em graus quase impercept&veis, para ent#o reconhecer a fun"#o do te)to na improvisa"#o. ,odeAse buscar uma rela"#o de constru"#o com o te)to dram(tico 0( definido e acabado pelo dramaturgo, onde o encenador busca corporificar o te)to escrito em imagens c nicas. - improvisa"#o no caso seria como au)iliar nesse processo de descobertas at$ se encontrar as melhores solu"*es para cada cena e assim estabelecer uma forma definida para a improvisa"#o. 7uitos outros modos e)istem para se utili!ar a improvisa"#o. No processo de montagem do espet(culo Felicidade, buscamos nos valer de um te)to base para criarmos um roteiro que foi se modificando, . medida que o processo se constru&a. O te)to base $ de Roseana 7urraV e foi utili!ado como um fio condutor e tamb$m de sendo dele tirados os elementos para que pud$ssemos construir um discurso dram(tico fragmentado, 0( que tamb$m 8(...) o te)to teatral pode ser entendido como o con0unto de sinais, signos e s&mbolos @ verbais e n#oAverbais @ e)istentes durante um espet(culo.D13 Nesse sentido, mesmo quando a cena foi constru&da sem o recurso da palavra, podemos falar na presen"a do te)to, 0( que possui significados e pode ser lido. Nossa op"#o por trabalhar com a cria"#o de um esquema para improvisa"#o $ 0ustificada pela afirma"#o de Chacra<
- utili!a"#o de algum tipo de esquema como ponto de partida para a reali!a"#o c nica, em substitui"#o . obra dramat%rgica de cunho liter(rio, sem d%vida abre caminho para o florescimento da escritura de uma pe"a atuada, isto $, improvisada. Euando a responsabilidade maior de tal tarefa fica circunscrita . esfera atoral, quando n#o, por artistas com um talento e)cepcional de
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Chacra. Op. cit., p. L2. 5bidem, p. JK.

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improvisa"#o, momento.1J

que

se

inspiram

nos

prete)tos

do

9ntretanto n#o concordamos no emprego da palavra 8talentoD na afirma"#o de Chacra e a coloca"#o de que a cria"#o da improvisa"#o, quando a cargo do ator, fica circunscrita . inspira"#o de 8prete)tos do momentoD. e)peri ncia criativa $ comple)a e bastante desafiadora para aqueles que nela se iniciam. - improvisa"#o $ ferramenta tamb$m de ensino da linguagem teatral, como 0( foi dito e a mesma e)peri ncia de aprendi!ado se funde com a viv ncia art&stica, eliminando o conceito de talento, a medida que se aprofunda no seu prprio fa!er. 1K. Recorremos para a constru"#o do processo onde o 0ogo improvisacional foi utili!ado como cena, a um vocabul(rio onde palavras como selecionar, repetir, altera"#o de tempo, deslocamento, constru"#o e desconstru"#o de imagens, formaram as ferramentas constru&das pelos 0ogadores para que a improvisa"#o n#o ficasse restrita a momentos de inspira"#o e que pudesse atrav$s dessas mesmas ferramentas atingir ao n&vel de aten"#o e decis#o que a improvisa"#o e)ige. +eguindo as refer ncias que neste momento sinali!aram nossa pesquisa, continuamos nossa caminhada duvidando ainda mais de conceitos r&gidos, 0( que improvisa"#o $ flu)o cont&nuo e pensar em sua forma $ tamb$m encontrar outras perguntas que nos desviariam de nosso pr)imo passo< a descri"#o do processo de ensino'montagem do espet(culo Felicidade.

25 26

5bidem, p. KG. P o que Viola denomina experienciar. 89)perienciar $ penetrar no ambiente, $ envolverAse total e organicamente com ele. 5sto significa envolvimento em todos os n&veis< intelectual, f&sico e intuitivo. >os tr s, o intuitivo, que $ o mais vital para a situa"#o de aprendi!agem, $ negligenciado.D (+polin, IMLM, p. G.).

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CAPTULO II
DESCRIO DO PROCESSO DE ENSINO/MONTAGEM DO ESPETCULO FELICIDADE

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,as os dias -oram passando e o que me -azia temer passou a ser um prazer...!.

Neste cap&tulo vamos conhecer o grupo que foi ob0eto de estudo e para melhor acompanhamento dos 0ogos que se transformaram cenas que ser#o descritos no pr)imo cap&tulo, descrevemos o processo do primeiro encontro, um 0ogo e descrevendo o processo do primeiro encontro, um 0ogo que foi desdobrado em v(rios 0ogos e tamb$m a rotina de aquecimento que precedia o processo de improvisa"#o e 0ogos de cada dia de trabalho. 1. O GRUPO (QUEM SO OS ATORES) No ano de 1223, o 4eatro Vianinha, em 5tuiutaba, 7inas Rerais, encerrou temporariamente suas atividades devido . dissolu"#o de sua diretoria e com isso encerraramAse tamb$m o trabalho que estava sendo feito desde IMM1 em rela"#o ao ensino de teatro naquela cidade. - 9scola de 4eatro Vianinha cumpriu o papel de disseminar o teatro naquela regi#o, dei)ando, depois de seu encerramento, muitos 0ovens sem as oficinas que aconteciam naquele lugar.
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(Registro escrito de ?uliane Oliveira).

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,odemos citar o nome de 7ichele +oares, N(tia 7ascarenhas, ,olVanna 7edeiros, Rodrigo Rosado, Ricardo Oliveira, ?osimar ;aria, -lVsson -ssis e Ret%lio Ris na lista de alunos egressos e formandos do curso de 4eatro da :niversidade ;ederal de :berl6ndia que tiveram sua inicia"#o em 5tuiutaba, mostrando assim a import6ncia desse centro de forma"#o teatral 0( que a :niversidade recebe muitos estudantes de toda regi#o. -ssim, sabendo da necessidade de contribuirmos derradeiramente com o espa"o no qual come"amos nosso of&cio de ator, professor de teatro e diretor, entramos em contato com alguns 0ovens, e)Aalunos atores da 9scola de 4eatro Vianinha que estavam sem aulas de teatro e que gostariam de reali!ar algum trabalho. No primeiro encontro, dia dois de agosto de 1223, apresentamos a proposta de trabalho que seria configurado como uma pesquisa de ensino e montagem dentro da disciplina ,r(tica de 9nsino 555. >epois de conversamos sobre o que cada um tinha necessidade de reali!ar no teatro, reunimos as id$ias no tema fam&lia, sendo aceito por todos. - partir dessa conversa escolhemos o te)to Felicidade de Rosseana 7urraV que reali!a de forma po$tica e com poucas palavras uma tra0etria familiar.

2. INICIANDO O TRABALHO (PROPOSTA METODOLGICA) Reali!amos uma ve! por semana, de dois de agosto a vinte e dois de novembro de 1223, de!essete encontros com dura"#o de quatro horas e que se dividiam em dois momentos< 9m um primeiro momento, trabalhamos com a aquisi"#o de um conhecimento e preparo corporal b(sico utili!ando t$cnicas introdutrias de movimento e)pressivo e consci ncia corporal e de alguns elementos de treinamento de ator como por e)emplo a proposta de Wu&s Ot(vio Burnier e outros, porque o ator dentro de um espet(culo necessita estar com todo seu instrumental corporal pronto para as e)ig ncias de e)pressividade da linguagem teatral. 9m um segundo momento dos encontros, reali!(vamos um processo de improvisa"*es com intuito de elaborar as cenas para um poss&vel final espet(culo no final do processo, utili!ando tamb$m os 0ogos corporais reali!ados no primeiro momento. 27

4&nhamos como

proposta

para

e)erc&cio

est$tico

procura

da

e)pressividade por meio de 0ogos l%dicos, 0ogos de improvisa"#o teatral, viv ncias em rela"#o ao tema a ser trabalhado, e)perimenta"#o de te)tos que levaram ao desenvolvimento teatral dos participantes e tamb$m a uma movimenta"#o c nica cu0o grau de marca"#o permitia diferentes n&veis de improvisa"#o. >urante o processo de cria"#o tamb$m fomentamos nos alunos o interesse pelas atividades de produ"#o do espet(culo como a confec"#o de cen(rio e figurino, levantamento de recursos e plane0amento de estrat$gias de divulga"#o. - apresenta"#o deste processo para a comunidade na forma de um resultado art&stico aconteceu no dia quin!e de novembro de 1223, no prprio 4eatro Vianinha, sendo reali!ado no dia tre!e de novembro, um ensaio registrado em v&deo. - avalia"#o foi feita pelos alunos, gradativamente em etapas durante o processo, em forma escrita, mediada pelo professor 1N, levandoAse em conta as implica"*es art&sticas, pessoais e sociais do processo constru&do e vivenciado. ;oi sugerido aos atores1M que registrassem por escrito os encontros e entregassem ao professor posteriormente. Como n#o foi uma imposi"#o, apenas alguns entregaram suas impress*es todas as semanas. 3. O PRIMEIRO ENCONTRO O processo de cria"#o teatral necessita estar constantemente articulando sua cria"#o com sua an(lise cr&tica. P no primeiro encontro que as rela"*es que se consolidam e se iniciam tanto no sentido ator ) diretor e ator ) ator. 4&nhamos como ob0etivo principal do encontro que os participantes iniciassem um processo de observa"#o e conscienti!a"#o do prprio corpo, estimulando percep"*es que seriam utili!adas em todo o processo criativo. Organi!amos pedagogicamente as atividades para que o aprendi!ado pudesse acontecer da maneira mais agrad(vel poss&vel. -creditamos que pelo fato de ainda n#o termos consolidado a profiss#o de ator em nossa regi#o, $ necess(rio,

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NotaAse que em momentos espec&ficos distinguimos a fun"#o de professor e diretor. Neste caso, a palavra professor est( vinculada .s atividades de ensino'aprendi!agem da linguagem teatral e tamb$m de como o processo beneficiou os seus integrantes em outros aspectos inerentes ao pra!er proporcionado pela e)peri ncia art&stica. - palavra diretor se relaciona a quest*es da montagem, como qualidades est$ticas e t$cnicas que envolvem o fa!er teatral. 29 ,ua do os re*erimos ao alu o! estamos os "olo"a do pedagogi"ame te de tro de um pro"esso de e si o de teatro& ,ua do os re*erimos - atores! os re*erimos a +ualidades est#ti"as +ue utilizamos a i terpretao e e "e ao&

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sempre que poss&vel, que as montagens tamb$m abordem o ensino da linguagem teatral. -o consultar nossos registros sobre esse dia, pudemos constatar como os fatos e)ternos ao fa!er teatral foram inseridas ao longo do nosso processo. :m e)emplo disso foi o fato do espa"o estar desativado, gerando a necessidade de limp(Alo antes de iniciarmos nossa pr(tica. >epois desse primeiro encontro, inclu&mos nas semanas posteriores a limpe!a como parte do
G2

alongamento'aquecimento corporal que reali!amos nos come"os dos encontros.

Como est(vamos em processo de pesquisa e por isso de descobertas, acrescentamos atividades de pesquisa corporal que tamb$m servissem de aquecimento. No segundo momento do encontro, partimos para e)erc&cios de composi"#o espacial, buscando fomentar a curiosidade dos atores principalmente a respeito de presen"a c nica com o m&nimo de elementos. 9sse e)erc&cio foi reali!ado v(rias ve!es com a inten"#o de que os participantes, por meio da sele"#o de elementos, desenvolvessem a consci ncia do prprio ato de improvisar e, conseqCentemente, das tomadas de decis*es que o estar em cena e)ige. P muito comum em oficinas de teatro a proposta de andar livremente observando o espa"o e os outros atores. 5nicialmente consideramos essa proposta interessante para que o ator possa se desprender de suas tens*es e ansiedades, concentrandoAse mentalmente na simples a"#o de caminhar. ,ara que essa sensa"#o se tornasse mais forte e outros conceitos pudessem nascer do ato de caminhar, transformamos a proposta, solicitando que a turma se dividisse em dois grupos e dividissem o espa"o com uma fita crepe, selecionando um ret6ngulo no ch#o, ocupando a (rea e a locali!a"#o que quisessem dentro do palco. -ssim, instauramos no processo o debate, relacionado ao fa!er e apreciar baseado na proposta ,alco',lat$ia de Viola +polin, momento em que os atores sempre discutiam os desempenhos e as impress*es do 0ogo. 9sse e)erc&cio foi repetido v(rias ve!es e se transformou em um 0ogo de improvisa"#o, em que institu&mos a regra que o grupo poderia dentro do seu ret6ngulo utili!ar inicialmente, apenas dois elementos< andar e parar, buscando
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Xoshi Oida, ator do Centro 5nternacional de Cria"*es 4eatrais, dirigido por ,eter BrooY, di! no seu livro / ator invisvel que a pr(tica da limpe!a do ambiente $ comum nas tradi"*es teatrais 0aponesas. 8O pano deve ser umedecido em (gua fria (sem detergente) e depois torcido. -breAse o pano %mido no ch#o, pondoAse as duas palmas das m#os sobre ele. Os 0oelhos n#o tocam o ch#o, somente as m#os e os p$s, de modo que o corpo fica parecido com um 0 invertido. 9nt#o andamos para a frente, lentamente, empurrando o pano pelo ch#o.D (Oida, 122I, p. 13).

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rela"*es com os outros 0ogadores de maneira mais neutra poss&vel, conscientes das a"*es que estavam e)ecutando. 9ntre os 0ogos de orienta"#o propostos para a primeira sess#o de trabalho de Viola +polin, no primeiro 0ogo chamado Exposi&'o11, a autora sugere que se divida a turma em grupos e que inicialmente dei)em os atores e)postos sem nenhum comando, o que gera normalmente um desconforto. >epois sugere aos atores que fa"am alguma atividade para se manterem ocupados, como contar mentalmente, por e)emplo, os tacos do ch#o, iniciando assim, na -valia"#o uma discuss#o sobre ponto de concentra"#o e presen"a c nica. Nossa proposta reelabora o e)erc&cio de +polin, e)plorando ainda mais a quest#o da presen"a c nica do ator, de forma que a sugest#o de estar em cena contando algo, foi substitu&da por a"*es f&sicas sutis em con0unto com outros elementos que foram sendo acrescentados ao longo do e)erc&cio, seguindo essa ordem< a) Caminhar' ,arar b) Caminhar' ,arar' Car&cia no outro c) 4rocar de espa"o' nova m%sica d) ,arar' Caminhar' 1 movimentos do grupo Como em um 0ogo de damas, os atores caminhavam no ret6ngulo selecionado pelo grupo, pesquisando formas de se posicionarem no espa"o e em rela"#o ao outro, como por e)emplo, quando dois atores paravam lado a lado ou de costas um para o outro. - varia"#o de m%sica utili!ada no e)erc&cio foi mote para que discut&ssemos a utili!a"#o de m%sicas em cena, e como a mesma situa"#o se modifica alterando sua sonoplastia. Ve0amos como os atores receberam esse e)erc&cio no primeiro dia<
O ret6ngulo foi um desafio, brilhante o trabalho de sele"#o, a come"ar do espa"o que eu esquecia, mas tinha a no"#o de espa"o na cabe"a, que n#o sai muito fora do espa"o, meu corpo tremia muito, n#o sei por que, acho que a respira"#o tem haver. (Registro escrito de Rafael Rocha). ;oi muito louco, .s ve!es me via com o p$ bem em cima da linha, a sensa"#o era constrangedora, ou melhor, eu estava fa!endo errado. (Registro escrito de +ilvania 7endes).
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+polin, IMLM, p. 3L.

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,ercebendo que os participantes responderam bem a proposta, investimos no 0ogo espacial de cham(vamos que -ndar',arar, acrescentando outros elementos para a improvisa"#o, permitindo aos atores por meio de regras bastante definidas, a e)plora"#o m()ima dos poucos elementos que poderiam usar. 4. UM JOGO, V RIAS PROPOSTAS. ,ercebemos que os resultados do 0ogo -ndar e ,arar poderiam ser aproveitados em cena, para que os atores pudessem dilatar ainda mais sua concentra"#o sobre o ato de caminhar e consequentemente sobre o seu prprio corpo e do colega e o espa"o a sua volta. Na segunda aula repetimos a proposta, por$m modificamos o grupo e o espa"o. Na %ltima repeti"#o, retiramos a m%sica e solicitamos que cada um acrescentasse . movimenta"#o uma palavra (nome de algum ob0eto). Na discuss#o, observamos como os alunos conseguiram compreender inconscientemente a id$ia de livre associa"#o, pois cada palavra gera um con0unto de id$ias que se constroem na recep"#o de cada indiv&duo. ,ortanto as palavras faca, mesa, calcinha, geladeira, e outras, aliadas . movimenta"#o, deram aos alunos diferentes pontos de vista sobre o mesmo 0ogo, o que foi muito positivo. - id$ia de te)to falado foi sendo trabalhada de forma que os alunos percebessem que e)istem outras formas de utili!a"#o do te)to no teatro e que a improvisa"#o tamb$m pode au)iliar a composi"#o deste mesmo te)to no momento da a"#o da cena, em forma de 0ogo. Neste sentido tamb$m nos afinamos com Chacra que afirma !
- utili!a"#o de algum tipo de esquema como ponto de partida para a reali!a"#o c nica, em substitui"#o . obra dramat%rgica de cunho liter(rio, sem d%vida abre caminho para o florescimento da escritura de uma pe"a atuada, isto $, improvisada. G1

:m aspecto relevante nas -valia"*es insidia na abordagem do grupo que contemplava na discuss#o do 0ogo, al$m de seus aspectos t$cnicos como tamb$m de viv ncias pessoais de forma espont6nea. 4odos contavam momentos de suas vidas, histrias passadas, formando uma roda de troca de e)peri ncias. N#o
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Chacra. Op. cit., p. KG.

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t&nhamos como desconsiderar essas conversas, 0( que de certa forma toda a proposta estava trabalhando com memrias afetivas e reelaborandoAas para a cena.
Zs ve!es $ um pouco complicado pra eu falar ou ouvir coisas sobre fam&lia. 4enho muitos fatores que me levam a crer que esta felicidade con0unta $ apenas uma utopia, talve! tenha sido por eu n#o ter uma boa estrutura familiar. 4ive bons momentos com primos, mas com pais n#o foi nada agrad(vel. (Registro 9scrito de ?uliane Oliveira).

No quarto encontro, observando que o 0ogo de -ndar e ,arar poderia se desenvolver ainda mais, buscamos dar um car(ter intimista, colocando pouca lu! no ambiente. ,edi que no lugar do ret6ngulo, fi!essem um tri6ngulo %nico a ser utili!ado por todos. Os grupos e)perimentaram a utili!a"#o de uma panela de lu!, como elemento da composi"#o, posicionandoAa onde quisessem. ,ara a sele"#o de movimentos no e)erc&cio, pedimos para que buscassem inten"*es de opressor e em um segundo momento, inten"*es de oprimido. 4ivemos como refer ncia para acrescentar essa proposta no e)erc&cio, as e)peri ncias de -ugusto Boal, 0( que o processo necessitava abrir uma 8v(lvula de escapeD para as emo"*es pessoas, liberando os atores de sentimentos que n#o seriam %teis para o espet(culo. -crescentamos a possibilidade do uso da repeti"#o do movimento em tempos variados para a proposta. Os atores, em discuss#o sobre o que assistiram, falaram sobre as altera"*es de sentido do movimento, ampliando ainda mais a leitura do espectador. +olicitamos que os atores e)perimentassem o 0ogo sem a utili!a"#o de m%sica e que al$m dos movimentos de opress#o, utili!assem duas palavras @ 7#e e ,ai @ acrescentando a essas um pedido, um recado, algo corriqueiro ou de e)trema import6ncia. Com o acr$scimo da fala sem o recurso da m%sica, pudemos nos deter sobre o que representa o te)to no teatro, mas a nossa maior discuss#o foi sobre o uso do material pessoal. (7#e, o copo est( na mesa. ,ai, eu te odeio.). -lguns n#o pensaram especificamente em seus pais e puderam falar mesmo coisas como 8,ai, eu estou gr(vidaD, sem realmente isso ter acontecido. ?( outros n#o conseguiram transformar a e)peri ncia em algo simblico, o que lhes causou desconforto.

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O %ltimo e)erc&cio foi o que mais me sentimentali!ou, por qu F... ,orque foi um e)erc&cio daqueles que busca algo de voc que muitas ve!es voc n#o queria ou n#o esperava. -lgo muito profundo e &ntimo. (Registro escrito de Victor Roberto). ,ara se fa!er simples $ necess(rio muita concentra"#o. ;icar parado por e)emplo $ simples por$m comple)o= foi necess(rio todo um esquema para que todos pud$ssemos entender o que $ estar parado em cena. (Registro escrito de ?uliane Oliveira).

No s$timo encontro, buscamos quebrar a estrutura que est(vamos trabalhando, lan"ando propostas mais livres para testar a autonomia dos atores em rela"#o aos elementos at$ ent#o e)perimentados. ,ropusemos o caminhar livre pelo espa"o total do palco, sem o au)&lio da fita crepe delimitando a (rea, dando est&mulos para que, . medida que andavam, pudessem criar e desfa!er formas como, por e)emplo, filas, rodas e paradas lado a lado, sem nunca fi)arem formas. N#o houve uma e)plora"#o t#o rica quanto em espa"os marcados, o que indica que a utili!a"#o desse elemento deve ser refletida. ,ens(vamos que com os e)erc&cios feitos em ret6ngulos pequenos, os atores teriam posteriormente um melhor entendimento sobre a utili!a"#o do espa"o total do palco. O que n#o aconteceu. >ei)ar livre a sele"#o de movimentos proporcionou a mim e aos atores, a percep"#o de que a sele"#o dos movimentos 0( havia sido compreendida, mas que a utili!a"#o harmonia de um espa"o amplo ainda necessitava de mais e)erc&cio. ". PREPARA#O CORPORAL >entro das novas est$ticas do s$culo QQ que constroem seu discurso utili!ando uma linguagem h&brida, temos o corpo do int$rprete como um grande recurso em potencial, ainda mais pensando em um corpo que se comunica e recria espa"os va!ios. ,ara que aconte"a um aproveitamento satisfatrio da proposta, quest*es ligadas . pesquisa da e)pressividade corporal podem ser inclu&das nas aulas'montagens, possibilitando aos atores ampliarem seu repertrio e)pressivo. ?ogar $ envolverAse e o corpo concreti!a esse envolvimento. Optamos por selecionar pontos que poder&amos trabalhar com os atores sem nos perdermos em detalhados conceitos de t$cnicas por quest*es de tempo 33

h(bil para o treinamento corporal, 0( que este demanda repeti"*es di(rias. Optamos por trabalhar, por e)emplo, o despertar da consci ncia do prprio corpo (articula"*es, estrutura ssea e muscular), a percep"#o espacial e e)pans#o da e)pressividade corporal individual.
9u adorei a aula, foi muito divertida, principalmente quando a gente brincou com os p$s, de v(rios 0eitos, brincando com os dedinhos, fa!endo massagem, brincando de me)er o pano com o p$, foi muito gostoso. (Registro escrito de Camila 7aia). O meu aquecimento foi fort&ssimo. 4ocado, levado pela m%sica, fa"o e piro nos e)erc&cios de amortecedores e propulsores. So0e em dia tenho muito mais no"#o e mal&cia em como desenrolar os e)erc&cios, buscando outras formas, sensa"*es, velocidades. (Registro escrito de Rafael Rocha). 7e)endo com o meu corpo, descobri que n#o consigo fa!er tudo aquilo que imaginava poder. -l$m disso, pude conhecer mais do meu corpo e entender melhor o que acontece comigo, com meus movimentos, com minha mente. (Registro escrito de ;ernanda Nascimento).

>escrevemos os elementos constituintes da prepara"#o corporal, trabalhadas no primeiro momento dos encontros que constitu&am uma sess#o de e)perimentos visando primeiro a sensibili!a"#o do corpo e depois a dilata"#o do potencial e)pressivo dos participantes com propostas que ob0etivavam ampliar o repertrio de movimentos dos mesmos. a) +ensibili!a"#o corporal 7anipula"#o de articula"*es (sensibili!a"#o da estrutura ssea e muscular)< pernas, articula"#o co)ofemoral, pesco"o, bra"os e esc(pulas. 7assagens nos p$s, na coluna vertebral e musculatura superficial. +entir &squios (sentar em bast*es, caminhar sentado).

Buscamos nessas atividades tra!er aos atores a no"#o de seu prprio corpo e como cada individualidade possui suas particularidades. ,rop%nhamos estimular a pele e a consci ncia dos ossos< locali!a"#o, forma, tamanho, dire"#o,

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espa"os articulares, volume e espa"o interno, claro que dentro de nossos conhecimentos e tempo dispon&veis para tal. :samos alguns ob0etos como bast*es e tecidos de te)turas diferentes no intuito de despertar os sentidos nas a"*es de tocar, apoiar, pressionar diversos segmentos corporais. 9ssas atividades s#o ligadas a 9utonia GG, como atividade introdutria. Contudo, houve grande interesse sobre o con0unto de ossos que trabalhamos. 4ive que pedir que se concentrassem no que estavam fa!endo, mas a necessidade de trocar impress*es era maior. N#o houve nenhuma resist ncia em rela"#o ao toque do outro. Os mais magros descobriam o nome daqueles 8ossos pontudos da baciaD e os mais gordinhos ficaram satisfeitos em acharem os seus. Nunca tinham sentido seus corpos como um esqueleto vivo e tinham apenas a imagem de ossos que nada lhes di!iam respeito.
4amb$m $ muito interessante conhecer os nossos ossos, n#o conhecer como toc(Alos. -l$m de ser muito gostoso, aquelas massagens sentindo cada ossinho do nosso colega. ;oi muito legal sentir e ver os movimentos dos bra"os, dos ombros, conhecendo todos os ossos, al$m de ser divertido ver aqueles movimentos como sentir $ muito bom. Come"ar a aula assim $ timo al$m de ser muito rela)ante e dei)a a gente muito mais disposta. (Registro escrito de Camila 7aia).

b) 9spregui"amento Nossos encontros normalmente inclu&am o espregui"amento. O espregui"ar consiste em um e)erc&cio de equali!a"#o corporal, onde o ator, por meio de movimentos de e)pans#o e contra"#o, rela)a, alonga e tonifica sua musculatura e lubrifica suas articula"*es de maneira org6nica, pois a proposta n#o $ estabelecida como uma receita, e sim como est&mulo ao praticante a buscar suas possibilidades para pesquisar por meio de instru"*es e comandos como< dei)e o movimento nascer da respira"#o= toque outras partes do ch#o, usando tor"*es= amplie e recolha as e)tremidades de seu corpo e outros.
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8- 9utonia $ uma pr(tica corporal criada e desenvolvida por Rerda -le)ander (IM2N [uppertal ' -lemanha A IMM3 Copenhagem ' >inamarca). - palavra eutonia significa tens#o em equil&brio= t/nus harmonioso (do grego eu < bom, harmonioso e do latim t/nus< tens#o). O trabalho consiste no uso da aten"#o .s sensa"*es promovendo a amplia"#o da percep"#o e da consci ncia corporal. :m processo em que o aluno acessa a sabedoria que $ prpria do corpo usandoAa a seu favor.D (-++OC5-\]O BR-+5W95R>9 9:4ON5-, O que $ eutonia. >ispon&vel em http<''^^^.eutonia.org.br' . -cesso em IM'21'122L.).

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c) 9nrai!amento e outros elementos ,ara dinami!ar as energias e condu!ir a um estado corporal mais dispon&vel para o trabalho, do espregui"amento condu!&amos a uma seqC ncia de movimentos que terminavam quando todos os atores 0( estavam de p$, utili!ando conscientemente os p$s, 0( sensibili!ados em enrai!amentos. Os enrai!amentos, salto e quedas, gravidadeApeso e andar s#o alguns dos elementos pesquisados por Wu&s Ot(vio Burnier que ho0e se constitui no treinamento desenvolvido pelo W:79 @ N%cleo 5nterdisciplinar de ,esquisas 4eatrais da :nicamp. O enrai!amento 8trabalha com as razes dos dedos dos p$s ao co)ofemoral.DG3 Busca tra!er os int$rpretes a sensa"#o de pesado, de firme!a e de equil&brio. - seqC ncia de gravidadeApeso era utili!ada para ganhar maior amplitude depois do espregui"amento, pois 8o peso do corpo $ colocado sobre os membros, que funcionam como 8pist*esAarmotecedoresDGJ, impulsionando e amortecendo o corpo para cima em n&vel m$dio. ?( os saltos e quedas GK, foram inseridos logo depois de trabalhar o pesoAgravidade, pois funcionava como o prolongamento da proposta de impulsionar e amortecer o corpo, ora em queda, ora em saltos em n&vel alto, e)plorando as varia"*es de movimento poss&veis. -crescentando tamb$m o elemento andar e correr 8acentuando o uso das pernas.D GL e adicionamos como est&mulo a marcha ol&mpica, onde os corredores tentam conseguir o m()imo de velocidade salientando os movimentos da articula"#o co)ofemoral. d) ,esquisa de propriedades de movimento. 7esmo ciente que cada proposta vivenciada no decorrer do processo consumiria muito mais tempo, nos atrevemos a e)perimentar alguns fatores que mesmo em uma aula 0( despertaram o desenvolvimento dos atores naquele sentido. ;oi o caso do estudo da din6mica de movimento, estruturada por Rudolf Waban GN e
34 35

Bur ier! 2001! p& 113& ./idem! p& 113& 36 ./idem! p& 113& 37 ./idem! p& 113& 38 01udol* 2a/a ! /ailari o! "ore3gra*o! pro*essor e te3ri"o 45 garo6germ7 i"o! as"eu em 1879! *il4o de um o*i"ial do imp#rio austro645 garo& . *lue "iador e mestre de muitas gera8es de pro*issio ais da da a e do mo$ime to! a tes! mas pri "ipalme te depois de sua morte! o"orrida em 1958! te$e seus e si ame tos! *ruto de uma pes+uisa 9rdua e o/sti adame te "o duzida! espal4ados por muitos "a tos do pla eta&: ;2<B<! 2e ora! =A>A?! @9ssia& 2003! p& 23A&

36

que apreendemos por meio dos estudos de Wenora Wobo e C(ssia Navas no livro 2eatro do ,ovimento. -s din6micas de movimento s#o< ;or"a (peso), 9spa"o, 4empo e ;lu nciaGM. Como estes princ&pios s#o intr&nsecos ao movimento e um n#o se manifesta sem a presen"a de outro, utili!amos os conceitos separadamente, como est&mulo, para que o ator se concentrasse naquela caracter&stica mesmo e)ecutando as outras. 5sso trou)e uma vis&vel melhora, principalmente para aqueles que n#o conseguiam se movimentar livremente devido ao desconforto do n#o saber o que fa!er. :tili!amos tamb$m os verbos socar, pressionar, flutuar, espanar, a"oitar, pontuar, torcer e desli!ar, para au)iliar na cria"#o de imagens dos movimentos.
Cres"a o movimento... p*e for"a nele... desenhe antes de fa!er...elabore... tudo isso leva voc a construir uma certa metodologia de movimenta"#o T...U :ma mistura de for"a, peso, velocidade... (Registro escrito de ?uliane Oliveira).

e) 4rabalho com ob0etos Outra proposta trabalhada pelo Rrupo Wume $ o trabalho com ob0etos que possue uma din6mica peculiar. Burnier nos esclarece<
9sse treinamento visa desenvolver uma rela"#o atorA ob0eto em que os impulsos das a"*es do ator s#o transferidos para o ob0eto e a din6mica espacial $ transferida para o corpo do ator.32

Os ob0etos s#o os tecidos e os bast*es. O primeiro fle)&vel e mut(vel coloca o ator em situa"#o de e)pans#o muscular e movimentos voltados mais a sinuosidade e ao ar. O segundo r&gido e imut(vel, desperta o ator para movimentos mais ob0etivos, voltados ao ch#o.

39 40

./idem! p& 165& Bur ier& <p& "it&! p& 117&

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;O4O 1 @ ,esquisa corporal com tecidos.

O e)erc&cio do pano me dei)a meio estranha porque eu monto uma estorinha na cabe"a e depois eu dou origem ao movimento. ,or isso que fa"o movimentos repetitivos e cont&nuos mas $ uma e)peri ncia muito legal. ;a! com que eu realmente coloque meu corpo em movimento. (+ilvana 7endes).

9ssa proposta foi utili!ada em tr s encontros e com isso observamos uma maior resist ncia aerbica dos alunos e maior desenvoltura na e)plora"#o com o tecido e acrescentando o bast#o como estimulante para a e)perimenta"#o de movimentos diretos e precisos. Os alunos gostaram muito dessa proposta ao ponto de acreditarem ser essa a %ltima cena do espet(culo. Contudo, esses elementos s#o

38

de dif&cil dom&nio e n#o tivemos pretens#o de inseriAlos no espet(culo, dei)ando que o tempo e poss&veis repeti"*es se encarregassem de amadurec Alos.

CAPTULO III
JOGOS TRANSFORMADOS EM CENAS

39

Adorei -azer as aulas porque acho que extrapolei os limites. Antes eu n'o -azia isso porque eu tinha ver(onha de estar di-erente mais a l3(ica 4 ser di-erente. 51

3.1. DESCRI#O -o propor a constru"#o do roteiro t&nhamos dois pontos de partida< o te)to Felicidade de Rosseana 7urraV e outros te)tos que procuramos a partir das impress*es que tivemos do primeiro. -nalisando o processo, percebemos uma op"#o que talve! tenha sido limitada enquanto aspecto interativo e de escuta do grupo. 4rataAse da forma de escolha desses te)tos, 0( que foi feita pelo professor e n#o pelos alunos. -penas dois te)tos utili!ados no processo foram contribui"*es destes e pedagogicamente, segundo uma abordagem construtivista, o mais coerente com a proposta seria que a pesquisa de te)tos tamb$m fosse reali!ada pelos alunos, possibilitando maior margem para uma constru"#o mais ativa.
41

;1egistro es"rito de @amila BaiaA&

40

9stimulamos tamb$m de outras maneiras o pensamento art&stico dos atuantes, com propostas que n#o se fechavam de imediato, sempre indicando mais e)perimenta"*es, principalmente quando perceb&amos que determinada proposta de improvisa"#o, devido . repeti"#o, 0( apresentava ind&cios de cristali!a"#o, o que gerava nitidamente no desempenho dos atores, uma vis&vel sensa"#o de previsibilidade. :tili!amos alguns 0ogos que durante o processo foram sendo aproveitados como cena no intuito de levar ao palco a continuidade das e)peri ncias e descobertas que v&nhamos reali!ando durante as oficinas. Optamos por essa atitude, 0( que em nossa e)peri ncia como ator, vivenciamos in%meras ve!es laboratrios de pesquisa onde se e)perimentava in%meras possibilidades e)pressivas, mas que n#o eram aproveitadas em sua totalidade devido . necessidade de se trabalhar com o te)to dramat%rgico de imediato. -queles que desvincularam as atividades de improvisa"#o do processo de formali!a"#o art&stica, a nosso ver, n#o levaram em considera"#o que a improvisa"#o est( ligada ao 8processo de cria"#o do desempenho, bem como durante o ato da representa"#o acabada e arrematada diante de um p%blico.D
31

Nossa inten"#o era criar um processo que dilatasse, dentro das habilidades conquistadas pelo grupo, o conceito de improvisa"#o 0( que sendo ef mero, 8o modelo teatral acaba por ser reconstitu&do todas as ve!es em que o espet(culo se apresenta.D
3G

Como tivemos v(rios focos de pesquisa nos encontros, destacamos a proposta dos 0ogos e e)perimenta"*es que foram sendo reelaborados com outros elementos para a constru"#o do roteiro de a"*es que constitu&a o espet(culo final. -ssim, essa reconstitui"#o poderia ser vivenciada pelos atores com o mesmo calor das descobertas e)perimentadas nos encontros. +egue abai)o, uma tabela com descri"#o de alguns 0ogos vivenciados, a sua resignifica"#o na utili!a"#o como cena e o acr$scimo de te)to de outra ordem que n#o o dramat%rgico tradicional. O intuito $ a visuali!a"#o do momento para que o leitor tenha maiores elementos para acompanhar a an(lise que se far( a seguir.

42 43

@4a"ra! 1983! p& 71& ./idem! p& 15&

41

PROPOSTA DE O$ICINA

CENA

TE%TO

I. OC:,-\]O >9 9+,-\O+ V-_5O+ 97 C-75NS->(>escrito no cap&tulo 1 desse trabalho item< um 0ogo v(rias propostas)

,R`WORO 9 >9+;9CSO >O 9+,94aC:WO (-N9QO I ;O4O, ,aR5N- JN)

4R9CSO+ 97 RR-V-\]O >O 49Q4O +9NSOR>9 ?O+P >9 -W9NC-R (,R`WORO).

7b+5C;9W5C5>->9 >9 W:5+ 4-454 (>9+;9CSO).

1. ?ORO >- BOW- A ?ogar a bola para o outro, rolar no ch#o e se levantar, locomovendoAse pelo espa"o, pronto para receber a bola novamente. >ividir em grupos, ou . medida que um entra outro sai.

C9N- >O C-+-79N4O (-N9QO 1 ;O4O, ,aR5N- JN)

9W979N4O+ 5N+9R5>O+ NO ,ROC9++O< W954:R- >9 CONV549 >9 C-+-79N4O >7]9 >9 :7- >-+ -4R5_9+= ?ORO >9 -++OC5-\]O >9 ,-W-VR-+.

G. CO7,W94-R CO7 57-R97 (BO-W) @ >ois atores se posicionam e congelam a imagem. :m deles sai e o outro fica imvel, enquanto entra um terceiro e se posiciona resignificando o movimento

C9N- >9 C:7,R579N4O >O+ NO5VO+ (-N9QO G ;O4O, ,aR5N- JM)

7b+5C-< 8>9N4RO';OR-D >9 ,-4O ;:

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do que estava parado, que por sua ve!, sai e d( lugar a outro, assim, sucessivamente.

3. ,9+E:5+- >9 7OV579N4O CO7 B-W]O @ ,esquisar as v(rias posi"*es de contato com o bal#o e incorporar ao movimento caracter&sticas do ob0eto. J. R:9RR- >O+ 4R-V9++95RO+ ,rovocar o outro atacandoAo com travesseiradas. K. W-BOR-4`R5O CO7 -4OR9+ V9N>->O+ A 9)perimentar a rela"#o de sons diversos com a cria"#o de imagens e evoca"#o de memrias.

C9N- >9 -N5V9R+aR5O (-N9QO 3 ;O4O, ,aR5N- JM)

C-R4]O >9 -N5V9R+aR5O >9 :7- >-+ -4R5_9+

C9N- >- SOR- >9 >OR75R (-N9QO J ;O4O, ,aR5N- K2) 49Q4O >9 CR5-\]O >O+ -4OR9+

C9N- >O N-+C579N4O >O+ ;5WSO+ (-N9QO K ;O4O ,aR5N- K2)

;R-+9+ 9+COWS5>-+ ,9WO+ -4OR9+

3.2. OS PROCEDIMENTOS EM $OCO ,ara que tiv$ssemos um resultado mais pr)imo da espontaneidade e do estado de 0ogo, elegemos alguns momentos com a proposta de que seus atuantes 43

n#o fossem fi)os, ou se0a, cada ator e)perimentaria todas as cenas, trocando a cada ensaio de posi"#o dentro do processo. 9ssa troca de 8pap$isD em Boal $ chamada de estilo coringa.33. -ssim t&nhamos a oportunidade de proporcionarmos pedagogicamente bom aproveitamento de todos, oportuni!ando as participa"*es de uma maneira mais distribu&da, sem a hierarquia dos personagens principais da dramaturgia tradicional. 9m rela"#o a quest*es de encena"#o, t&nhamos com a proposta a oportunidade de criarmos dentro de uma estrutura estabelecida, um n&vel de improvisa"#o ao qual todos deveriam estar atentos e por isso predispostos a improvisar, 0( que n#o sabiam quem iria participar de determinada cena. ,ortanto, na representa"#o do 8noivo e a noivaD na cena do casal se conhecendo, al$m do te)to verbal e corporal ser improvisado, demos como est&mulo aos atores a incerte!a de que qualquer elemento do grupo poderia ser escolhido. -ssim como na cena da festa do casamento quando escolh&amos sempre um ator diferente para ser o 8cantor da festaD, cantando uma can"#o que seria escolhida pelo prprio ator. 5sso nos fa! refletir que sendo uma obra em processo, a apresenta"#o que est(vamos organi!ando seria na realidade um primeiro momento, 0( que poder&amos, caso os encontros tivessem continuado, trabalhar com o conceito de que a apresenta"#o do espet(culo tamb$m se constitui em espa"o de e)perimenta"#o. Considerando que o teatro se processa, com mais for"a, no momento de seu encontro com a plat$ia e por isso fomos orientados desde o in&cio do pro0eto desenvolvido em con0unto com a ,rofessora ;abiana 7arroni na disciplina ,r(tica de 9nsino G que seria de muito proveito encerr(Alo com a apresenta"#o de um resultado c nico. 5sso 0ustifica a organi!a"#o dos grupos em ,alco',lat$ia, conforme a utili!a"#o do sistema de +polin. 9ssa proposi"#o, al$m de tra!er ao aluno uma possibilidade de observar o colega, e)ercitando o olhar cr&tico do leitor da obra de arte, no caso espectador, tamb$m desperta a sensa"#o real de estar sendo observado, gerando assim uma familiaridade com esta sensa"#o e

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Augusto Boal ;1io de Ca eiroD 1931A # um dramaturgo! e sa)sta e es"rito /rasileiro& 'em e(pressi$a o/ra de dramaturgo al#m de ser "o 4e"ido i ter a"io alme te "om tradu8es em mais de $i te l) guas! de suas teorias a"er"a do 'eatro do <primido&

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consequentemente, proporcionando para a a"#o do aluno descontra"#o, tornando o ato de interpretar algo mais confort(vel e seguro.
Camila @ Euando um grupo apresenta e o outro observa $ muito legal porque estamos vendo a criatividade dos nossos colegas, al$m de aprender muito com eles. (Registro escrito de Camila 7aia).

Contudo a partir do se)to encontro, trabalhamos com um roteiro de a"*es simblicas que representassem os momentos que gostar&amos de pontuar numa narrativa de te)tos variados< imagens, m%sicas, movimentos, falas. Como alguns elementos 0( haviam sido e)perimentados, inclu&mos tamb$m a id$ia de todos os participantes estarem no m()imo de cenas, retirando o aspecto pedaggico do ,alco',lat$ia, mas permanecendo a -valia"#o sempre no in&cio e no fim de cada encontro.
Victor @ Nesta %ltima aula, ns come"amos com uma conversa, que fe! com que par(ssemos para pensar mais sobre nosso trabalho, sobre o que desenvolvemos nesses %ltimos meses, enfim tudo sobre as aulas. O que foi bom para uma refle)#o a mais. (Registro escrito de Victor Roberto).

:m momento significativo no que di! respeito . -valia"#o foi uma conversa que tivemos logo aps o laboratrio com os atores vendados. Na semana anterior ao laboratrio, t&nhamos proposto a e)perimenta"#o de sons com ob0etos e movimenta"#o com um varal usando sombras de contralu!, momento em que alguns atores poderiam improvisar frases cotidianas. - proposta de utili!ar essas frases como te)to vem do e)erc&cio anterior no qual os alunos puderam, al$m da movimenta"#o espacial que estavam habituados, e)perimentar a e)pressividade do te)to falado. 7esmo utili!ando para essa cena elementos 0( conhecidos, alguns alunos estranharam, pois n#o possu&a dramaticamente uma estrutura de a"#o e conseqC ncia. - cena que est(vamos construindo, tendo os sons cotidianos, n#o indu!ia o aparecimento de um conflito, apenas revelava uma passagem.
-s cenas s#o bastante simblicas e tenho a impress#o de que apenas para ns parece estar t#o claro as inten"*es. +endo mais e)ata< quando constru&mos uma cena, me vem muito . cabe"a a d%vida @ +er( que o p%blico vai entender o que quero di!erF, mas da& as

45

coisas v#o se aperfei"oando e logo entendo que as inten"*es ficaram n&tidas. (Registro escrito de ;ernanda -rantes).

,ercebemos o receio dos alunos de n#o serem entendidos e propomos na semana seguinte um laboratrio para que pud$ssemos e)plorar os aspectos sensoriais que est(vamos tentando levar como proposta para o p%blico. - proposta constitu&a dos atores de olhos vendados sendo guiados por tr s colegas para uma sala ao lado do palco, onde ouviriam os sons de ob0etos diversos. ;i!emos ent#o e)peri ncias com a cena dos sons no varal. - primeira tentativa ficou muito confusa e comentamos o que podia ser melhorado. Os prprios alunos selecionaram, respondendo a pergunta< O que se fa! entre o varal de len"isF 7ovimentos de crian"as brincando. - aluna Widiane questionou se tudo aquilo iria comunicar alguma coisa, pois parecia que tudo n#o fa!ia muito sentido. 9nt#o falamos um pouco dessa cria"#o coletiva, mas sentimos tamb$m uma necessidade de falarmos, em outra oportunidade sobre signos, emiss#o ) recep"#o da obra de arte. Conseguimos apenas salientar a import6ncia de estabelecer um tempo necess(rio para o p%blico reconhecer os elementos e estabelecer rela"*es. 7ostrar, dei)ar os signos evidentes, mesmo que ocultos. >epois da e)peri ncia, trocamos impress*es onde todos falaram animadamente sobre suas imagens e sensa"*es. 9ncerramos a discuss#o nos referindo as imagens e sensa"*es levantadas pelos participantes<
Ret%lio @ 9ssas e)peri ncias n#o s#o reais. 5sso por que a gente n#o estava l(... est(vamos de olhos fechados ent#o veio uma outra rela"#o com o espa"o, com o som, com o outro. 7as $ s pra gente ver onde $ que aquela cena que a gente fe! semana passada quer chegar. Respondendo a Widiane, . indaga"#o dela. :m pensou na fa!enda Renascer, outro pensou num restaurante, cada um tra! uma viv ncia. ;ernanda Nascimento @ Euando come"aram a tocar o piano pensei< a filhinha aprendendo as li"*es de piano, a m#e arrumando casa e a irm#!inha l( com um bichinho enchendo o saco. Ret%lio @ 9m rela"#o aos ob0etos $ por a& mesmo. +e peg(ssemos ob0etos, por e)emplo, de ;erreiro... :ma bigorna, martelo...4er&amos outra leitura, outras imagens.3J
45

E3is! ar+ui$o pessoal&

46

,odemos observar como o di(logo de -valia"#o acontecia durante as e)peri ncias, sem necessitarmos para isso estabelecermos uma divis#o em momentos rigidamente marcados. O grupo estava constantemente se observando e avaliando sua atua"#o at$ mesmo em conversas fora do encontro. - din6mica avaliativa de um processo art&stico depois de estimulada, assim como fi!emos nos primeiros encontros, passa a ser algo inerente ao processo, se tornando tamb$m um e)erc&cio pra!eroso. ,artir da improvisa"#o do ator $ propor um di(logo de parceria na autoria da constru"#o de obra. :m bom e)emplo dessa troca entre ator e diretor foi quando pedimos aos atores que trou)essem um travesseiro para o encontro. - aluna Camila n#o havia tra!ido, ent#o pedimos que ela representasse a figura materna da cena e atravessasse o espa"o, varrendo e cantando uma melodia de sua escolha. 9la cantou um trecho da m%sica 6equeno ,undo que di!< 8 S( um mundo bem melhor, todo feito pra voc . P um mundo pequenino, que a ternura fe!.D - m%sica cantada pertencia ao imagin(rio da atri! que revelou ser esta uma can"#o que escutava a m#e cantando enquanto lavava a lou"a desde crian"a. - espontaneidade com que foi acionada enriqueceu a improvisa"#o de todo o grupo, abrindo uma possibilidade de leitura maior para o ato de varrer o ch#o e demonstra tamb$m como o tema abriu possibilidades dos alunos criarem rela"*es afetivas com o trabalho.

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;O4O G @ 7#e varre a casa e manda os filhos dormirem.

Camila, como 7#e interrompia a briga de travesseiros, improvisando<

Opa, opa, opaO Onde $ que voc s pensam que est#oF Vamos parar com isso a& e tratar de dormir agora. 9u n#o mandei voc s dormiremF O que voc s pensam que est#o fa!endoF -nda. >orme. Euero ver voc s dormirem. >ei)a eu voltar de novo aqui pra voc s verem.3K

O te)to dito pela atri! se modificava a cada encontro. Optamos ent#o por colocar toda a fala em blabla&'o5., onde o ator inventa uma l&ngua que e)presse suas inten"*es sem utili!ar uma l&ngua conhecida. ,ercebemos como os atores ao longo do processo criaram a"*es de subte)to, improvisando livremente mesmo quando n#o era solicitada tal habilidade. +e n#o estivermos abertos para improvisar, mudar o curso de nossas propostas perdemos muito no sentido de educa"#o, inventividade e espontaneidade, pois quando menos se espera, em um processo criativo, algo pode acontecer que marcar( profundamente aqueles que dele participam.

46 47

./idem& Cogo 'eatral de >iola ?poli o de pala$ras so "riadas da do6se % *ase - e to ao e ao gesto& Boal possui um e(er")"io semel4a te +ue # o EromelF! pala$ras i $e tadas utiliza do6se o sota+ue de outra l) gua&

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Obtivemos muita espontaneidade, gra"as ao humor tra!ido pelas guerras de travesseiro e um aquecimento para a cena solicitando aos atores que deformassem partes do corpo com o uso do travesseiro. O interessante $ que sempre a atividade tem sua discuss#o quase que espont6nea. 4odos contam momentos de suas vidas, histrias passadas, formando uma roda de troca de e)peri ncias.
- Ruerra dos 4ravesseiros foi legal e me chamou aten"#o pois era uma brincadeira, mas mesmo assim eu n#o podia parar de prestar aten"#o. 9stava no palco e tinha que me preocupar com outras coisas. (Registro escrito de 7/nica).

O relato acima demonstra como as propostas estavam sendo encaradas pelos atores. ,or mais l%dico que fosse o 0ogo sempre dei)amos claro para os atores algumas regras para que pudessem tamb$m estar atentos .s quest*es est$ticas. cena da Ruerra dos 4ravesseiros tinha como proposta inicial distribuir os travesseiros no espa"o criando formas que se desfi!essem e provocar o outro at$ todos estarem distribuindo travesseiradas. Na primeira ve! que eles deitaram aps o comando da m#e, a maioria se deitou lado a lado na boca de cena, ficando somente alguns em outros lugares. :samos essa posi"#o espacial optando por todos estarem 0untos. 4odos os 0ogos improvisacionais foram constru&dos por meio da rela"#o do indiv&duo com o espa"o3N e com o outro. Nosso interesse em rela"#o ao espa"o se d( tamb$m ao nosso interesse ao corpo voltado a e)pressividade e a movimenta"#o, proporcionando ao ator a oportunidade de com sua presen"a no espa"o f&sico (concreto) va!io delinear espa"os de fic"#o (simblico) mut(veis. ,eter BrooY, encenador que defende a utili!a"#o do espa"o va!io, di! em seu livro A porta aberta<
,ara que alguma coisa relevante ocorra, $ preciso criar um espa"o va!ioDT...U8o va!io no teatro permite que a imagina"#o preencha as lacunas. ,arado)almente, quanto menos se oferece . imagina"#o, mais feli! ela fica, porque $ como um m%sculo que gosta de se e)ercitar em 0ogos.3M
48

?ac Ruinsburg se refere em seu livro / 2eatro do 7esto . configura"#o de ator, te)to e p%blico como os elementos imprescind&veis para que a cria"#o teatral possa e)istir. 9screve ele sobre o espa"o< 8o corpo do comediante investido do papel estabelece por si um espa"o c nico, mesmo quando em grau !ero cenogr(fico, isto $, em tablado nu ou num simples lugar qualquer de algum desempenhoD. (citado por Chacra, IMNG, p. IG) 49 ,eter BrooY citado por 7artins, 1223, p. GI

49

Cito a quest#o do espa"o neste trabalho sobre a perspectiva de que as rela"*es e)perimentadas nos encontros foram levadas ao palco. O 0ogo, e)perimentado em toda sua amplitude espacial, n#o necessita de cen(rios para que tamb$m possa provocar no espectador imagens a partir de sugest*es e associa"*es. 9nfati!ando as rela"*es espaciais, criamos uma marca"#o improvisada, diante da qual os atores tinham que dei)ar 8enquanto se move pelo palco, deve estar consciente tanto de seus colegas atores quanto de seu lugar e sua parte dentro do ambiente total.D J2 +alientamos essas propostas com 5nstru"*es que refor"avam os ob0etivos, tais como<
Observe as linhas que se formam no espa"o< paralela, diagonal. Olhe para o colega. Olhe nos olhos. Euando forem para o bloco n#o saiam todos de uma ve!. +e preocupem mais com as formas no espa"o do que com o contato. JI

Na proposta de ocupar o espa"o com caminhadas, e)perimentamos ao parar, se relacionar com o outro usando o toque. Como n#o aprofundamos na rela"#o do contato improvisa"#o, os alunos usavam somente o toque das m#os. Retiramos o foco do toque e dei)amos apenas a pro)imidade dos corpos. Outros est&mulos foram usados como constru"#o da cena, como por e)emplo, observar fotos de anivers(rios tra!idas pelos alunos e discutindo posi"*es corporais, lembran"as e sensa"*es. Compusemos ent#o um momento de cantar o parab4ns a voc8, improvisando posturas em volta da mesa do bolo de anivers(rio. ;a!endo v(rias ve!es a mesma cena, solicitamos que acrescentassem ou tirassem elementos. ,ara manter o car(ter da improvisa"#o, acrescentamos o estouro de cinco bal*es da co)ia que serviram de um inesperado sinal para um breve 8congelamentoD. Contudo os bal*es s foram utili!ados porque 0( hav&amos e)perimentado em outro e)erc&cio onde todos se movimentaram pesquisando diferentes pontos de contato com o bal#o. ,ensando nesse elemento, escolhemos dois alunos'atores de habilidades e e)peri ncias diferentes para improvisarem uma disputa envolvendo dois bal*es.
50 51

+polin, IMMM, p. I3I. E3is! ar+ui$o pessoal&

50

-cho que algumas ve!es me senti o bal#o, uma linha amarrada em mim e no bal#o, uma energia combinada que o atrai a mim. 4entei e)plorar mesmo todas as formas poss&veis, em tempos diferentes, o meu contato com o bal#o. 4inha o bal#o como um ente querido, um filho, n#o podia dei)ar cair, quebrar, era uma competi"#o, uma disputa, uma palavra de honra. (Registro escrito de Rafael Rocha).

,ercebemos impl&cito no registro acima, conceitos e)perimentados e as 5nstru"*es que fornecemos para a atividade. -l$m da tens#o criada pelo ;oco @ n#o dei)ar o bal#o cair @ tamb$m percebemos como o corpo tamb$m se fa! presente na pesquisa e)plorando v(rias formas em tempos diferentes. Nesse sentido, n#o s as 5nstru"*es estavam estimulando os atores, mas tamb$m a prepara"#o corporal reali!ada desde as primeiras aulas. P de se notar que no decorrer do processo, perdemos alguns procedimentos metodolgicos. Contudo, nosso olhar n#o dissociava o aluno do ator, e por isso, n#o colocamos o resultado final como o mais importante, mas sim como uma id$ia que estimulava o bom funcionamento dos encontros. O diretor 8pode (observando o que foi reali!ado espontaneamente pelo ator) tirar do ator aquilo que pode ser mais bem aproveitado para a cena, e devolv A lo para ele.DJ1 ,rocedendo assim, criamos a estrutura de um roteiro que nos permitia adicionar e suprimir elementos criando uma din6mica de montagem, capa! de trabalhar com a desconstru"#o'constru"#o das cenas em forma de improvisa"*es at$ os %ltimos dias de ensaio.

CONSIDERAES FINAIS
52

?poli ! IMMM, p. I31.

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8-prendi muito, com certe!a. -prendi a ter conceitos de muitas coisas, a pensar coisas que eu nem sabia que e)istia.D JG

Cada um caminha no ritmo do prprio passo. 9ntendemos esse trabalho como algo al$m de uma formalidade para o t$rmino de nosso curso em 4eatro. P tamb$m a busca do entendimento de parte da prpria caminhada, 0( que nos propomos como foi dito no primeiro cap&tulo a caminhar por 8ruas desconhecidasD. Remontar esse processo equivale tamb$m a remontar um quebraAcabe"a conhecido, por$m devido ao grande n%mero de pe"as, nos remete ao calor da improvisa"#o que e)perimentamos como professor'diretor deste. 4ra!emos o sentido de sele"#o, termo que trabalhamos tanto com os alunos'atores, para nossa escrita. -final, escrever tamb$m $ improvisar. ValendoAse de referencias, buscamos tra"ar um percurso de idas e vindas que permitisse a cada cap&tulo espa"os para novas descobertas.

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;1egistro es"rito de >i"tor 1o/ertoA&

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:tili!amos assim um processo sele"#o de informa"*es, 0( que seriam poss&veis outras abordagens. -lgumas dessas n#o cabem no desenvolvimento deste trabalho, mas se manifestam como quest*es outras e que s#o geradas . partir desta primeira pesquisa sobre este material. Reencontramos o pra!er dos momentos de cria"#o, as estruturas de racioc&nio na busca de sentido para a cria"#o e os aspectos metodolgicos acionados para a constru"#o, transcendendo o prprio resultado do processo. ,arece ficar evidente como saldo, a import6ncia dos encontros para todos os envolvidos no trabalho. Conceituali!ar a improvisa"#o foi de e)trema necessidade ao entendimento do trabalho, pois e)pandiu o que consider(vamos sobre o tema. +abemos, pois, que o sentido impl&cito neste ato vai al$m dos limites das palavras. N#o pens(vamos a improvisa"#o como algo inerente . interpreta"#o, muito menos em outros elementos. Relacion(vamos sempre a improvisa"#o aos ?ogos 4eatrais, onde a a"#o de improvisar $ necess(ria para a constru"#o da cena. Contudo, mesmo em estruturas mais r&gidas de marca"#o, e)iste o momento do ator, em que este imprime sua rela"#o com o espa"o'tempo real e ficcional, improvisando. >ar abertura . improvisa"#o como possibilidade c nica $ dei)ar que o inesperado, a espontaneidade e o dinamismo fa"am parte do processo. 5sso acontece porque improvisando o ator se sente mais colaborador do que mero reprodutor se sente coAautor da obra reali!ada. ,ensando assim, ficamos mais reali!ados com o processo, 0( que a maioria das cenas foi constru&da de modo a permitir aos atores improvisar em diversos n&veis, tanto em marca"*es pr$Adefinidas quanto em estruturas de 0ogo improvisacional. O ponto de partida do processo foi o 0ogo e nossa rela"#o ao escolher sua utili!a"#o foi ampliar seu conceito em rela"#o aos ?ogos 4eatrais de +polin, que nos foi %til para a descoberta de outras possibilidades. +polin defendia que qualquer indiv&duo $ capa! de improvisar no teatro desde que tenha vontade de e)perenciar @ termo que designa a viv ncia de uma e)perimenta"#o, sua apreens#o em todos os n&veis, intelectual, f&sico e intuitivo. 9ssa vontade $ constru&da com o e)erc&cio no of&cio teatral. 9m rela"#o ao aproveitamento dos alunos, a vontade acionada facilitou nosso trabalho com o grupo de 0ovens, 0( que vinham de outras pr(ticas com outros professores, mesmo que 53

com outras metodologias. 4al aspecto n#o havia sido considerado anteriormente, sendo necess(rio essa pesquisa para percebermos a import6ncia da e)peri ncia adquirida previamente pelos participantes. 4rabalhamos de forma a estimular em todos os participantes, refle)*es de acordo com sua individualidade. ,ercebendo esse aspecto, tamb$m conseguimos perceber melhor qual $ nosso percurso metodolgico diante de um processo criativo e seu efeito. >estacamos nossa cren"a em rela"#o ao trabalho corporal. -creditamos que o diferencial de nosso trabalho consiste no espa"o que reservamos e destacamos . pesquisa de movimento. 4odos os participantes pontuaram esse aspecto como algo fundamental para aspectos at$ mesmo de autoAreali!a"#o. Conhecer e ter e)perimentado como ator algumas t$cnicas como o contato improvisa"#o, 9utonia, Waban, au)iliaram em definitivo nossa pr(tica como educador, e, essa por sua ve! tamb$m se relacionou intimamente com a fun"#o de diretor do espet(culo= +em, no entanto nos fechar em pressupostos t$cnicos que s limitariam o andamento do processo. O sentido de 0ogo mesclado a essas propostas, ampliou as possibilidades e)pressivas dos participantes. Consideramos que ao escolher esse tipo de processo de ensino, no qual o te)to c nico $ um con0unto de signos a serem lidos (a tradi"#o dramat%rgica valori!a o te)to enquanto palavra e n#o o espet(culo em si), $ propor um olhar contempor6neo para esse processo. O te)to Felicidade de Roseana 7urraV n#o s nos orientou como nos permitiu reelaborar as situa"*es nele apresentadas. +elecionamos ent#o te)tos para compor um roteiro que serviu de suporte para a constru"#o, desde o princ&pio do trabalho, de rela"*es entre os 0ogos e as id$ias do te)to e quando esclarecemos nossos ob0etivos aos alunos, eles ficaram maravilhados como os mesmos 0ogos estavam sendo resignificados de maneira t#o po$tica e simblica. ,oder&amos ser um pouco mais desarticulados, mais fragmentados e sub0etivos, mas o grupo pedia uma ordem, um caminho mais claro para que toda essa compreens#o e a comunica"#o n#o fossem comprometidas com devaneios. O roteiro criado foi aproveitado parcialmente, mas serviu como est&mulo tanto para organi!ar as cenas como para os alunos se alimentarem de outros te)tos< verbais, musicais, corporais e visuais.

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Os e)erc&cios de recorte espacial e temporal a0udaram os alunos a observarem os diversos recortes da realidade e as rela"*es que neles se constroem. -ssocia"*es com palavras, imagens poliss micas, flu)o de energia, imobilidade, atividade interna foram algumas das v(rias rela"*es que e)perimentamos no que di! respeito ao universo de receber sensivelmente os est&mulos do mundo. -firmamos que nossas op"*es est$ticas dialogavam constantemente com o direcionamento metodolgico que imprim&amos nos encontros. +endo claro, depois desta pesquisa, que est(vamos articulando os dois campos de a"#o< o professor e o diretor. -nterior a pesquisa t&nhamos como aspecto negativo do trabalho, as interfer ncias de dire"#o que fomos acrescentando no trabalho, principalmente ao que se refere . marca"#o de palco. O conceito de improvisa"#o a0udou a entender a fun"#o de diretor, pois percebemos que mesmo nas marca"*es os alunosAatores n#o foram menos autores do trabalho e menos aut/nomos. O tempo foi um elemento dificultador do processo, 0( que n#o foi poss&vel focali!ar sempre conscientemente problemas como, quando uma participante do processo estava dispersa, faltou nos encontros sem avisar e foi retirada do ensaio. O grupo de certa maneira, conivente com a rela"#o tempo tamb$m delegou essa dispensar a atri! ao professorAdiretor. So0e proceder&amos tamb$m chamando a responsabilidade, todo o grupo na decis#o, 0( que a situa"#o poderia servir de e)erc&cio de conviv ncia de grupo. Outro ganho com a pesquisa, foi verificar como o processo criativo espetacular se comunica com o processo de ensino do teatro. -creditamos tanto no resultado c nico assim como em seu processo de constru"#o, pois um sem o outro $ nulo no que se refere na concreti!a"#o da pesquisa e da comunica"#o inerente ao fa!er teatral. - articula"#o desses dois aspectos $ essencial para promover e)peri ncias de ensino e pesquisa, verificando como a improvisa"#o tem papel fundamental nesse sentido. 4&nhamos como ob0etivo a constru"#o gradativa do ensino teatral para que o prprio educando tivesse a consci ncia dos conceitos que estavam sendo constru&dos e que estes conceitos fossem a base de todo e qualquer teatro. Com nossa e)posi"#o, observamos que esse ob0etivo foi alcan"ado al$m dos aspectos afetivos despertados em todo o grupo. ,onto esse, fundamental para que os 0ovens tamb$m pudessem atingir um n&vel n#o s de educa"#o teatral, mas tamb$m de educa"#o para a vida. 55

,odemos ver a concreti!a"#o de nosso ob0etivo geral nos relatrios entregues pelos estudantes, em nossos registros, nas fotos e nas grava"*es em v&deo dos encontros. Neste sentido, o registro do processo foi de muita utilidade, pois nos au)iliou reconstruir o processo. - utili!a"#o desse material nos despertou o interesse a respeito do registro do processo teatral como fonte tamb$m de conhecimento, 0( que podemos tamb$m considerar imagens como te)to e uma boa foto pode elucidar o que palavras n#o conseguiriam. 9stes relatrios foram um timo material para que eu, enquanto educador, pudesse estar revendo meus procedimentos, no que se refere . compreens#o e est&mulo dos alunos. 9 com certe!a serviu para que os prprios alunos estivessem reentruturando suas emo"*es. ,oder&amos ter outra postura em rela"#o ao contrato inicial, solicitando uma maior responsabilidade na entrega dos relatrios. -ssim, ter&amos para a presente pesquisa uma maior amostragem. ,ercebemos depois desta pesquisa, que n#o formali!amos alguns detalhes do registro, como a organi!a"#o das datas. Caso todos os registros (escrito, fotos, v&deo) estivessem cronologicamente organi!ados, ter&amos um resultado de an(lise da progress#o do aprendi!ado. 9m ane)o, e)emplos dos relatrios, onde $ poss&vel observar maior e)pressividade dos participantes. 4emos como perspectivas futuras de ensino de teatro, dar mais aten"#o ao trabalho vocal e cuidado visual de figurinos, 0( que no trabalho @ devido ao curto tempo de dura"#o @ n#o foi poss&vel focar. Outro aspecto para pesquisas futuras $ a rela"#o te)to, espa"o e improvisa"#o< o corpo, a vo!, o figurino, acessrios e outros elementos, podem ser articulados para novas e)perimenta"*es. Neste sentido muito nos chamou a aten"#o o trabalho reali!ado por 7arcos Bulh*es em seu trabalho utili!ado para a reali!a"#o deste trabalho. Como tivemos acesso a sua obra no final do per&odo da pesquisa, pretendemos desdobrar em pesquisas futuras, a partir de algumas observa"*es despertadas pelo autor. O sentido poliss mico de cenas que n#o se fecham e fragmentam tamb$m desperta nossa aten"#o. O teatro contempor6neo deve ser e)perimentado e tamb$m ensinado tanto para a forma"#o de um novo p%blico como tamb$m para a constru"#o de dramaturgias relacionadas aos fatores que envolvem nosso tempo.

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9ncerramos nosso trabalho com a certe!a de que o ensinar e o encenar s#o fatores complementares e que se antes e)istia uma maior valori!a"#o de um pelo outro de nossa parte, com os resultados dessa pesquisa n#o e)istem mais.

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ANE%O 1 & $'(' )*+, -.+,/ 0' *12*(3)4/'

58

;O4O @ Cena final do espet(culo ANE%O 2 & $'(' )*+, 0' 54647 0, +'.8,

;O4O @ Cena do Buqu da noiva ANE%O 3 & $'(' )*+, -./, 0'1 )492:.9*+('1

59

;O4O @ Cena do Cumprimento aos noivos ANE%O 4 & $'(' )*+, 0* ,+.8*:13:.'

;O4O @ Rafael Rocha e ;ernanda Nascimento em cena do anivers(rio.

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ANE%O " & $'(' )*+, 0* ;4*::, 0'1 (:,8*11*.:'1

;O4O @ Cena Ruerra dos travesseiros. ANE%O < & $'(' )*+, 0' 8,:,/

;O4O @ Cena Varal. ANE%O = > R*;.1(:' 0* V.)(': R'5*:(' 0, 2:.9*.:, ,4/,. 61

ANE%O ? > R*;.1(:' 0* V.)(': R'5*:(' 0, 0@).9, ,4/,. 62

63

ANE%O A > R*;.1(:' 0* $*:+,+0, N,1).9*+(' 0, .9,;*9 0' 2:B2:.' )':2' +, 2:.9*.:, ,4/,.

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ANE%O 1C > Registro de ;ernanda Nascimento da imagem do prprio corpo na %ltima aula.

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