Winckelmann

ReJexiones sobre la imitacin del arte griego en la pintura y la escultura

PENNSULA
BARCELONA

En la traduccin del presente volumen hemos utilizado la edicin de Ludwig Uhlig publicada por Editorial Reclam de Stuttgart en 1969, en su reedicin de 1977. Ttulo original alemn: Cedanka ber die Nachahmung der gnechischa Werk in der Malerk und Bildhauerkunst (1754). Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright., bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos, as como la exportacin e importacin de esos ejemplares para su distribucin en venta fuera del mbito de la Unin Europea. Cubierta de L l o r e n ~ Marques. Ilustracin de la cu-bierta: Detalle de una pintura de Jacques-Louis David, Madame Rcamier ( i 800). INDEX. Primera edicin en Nexos: julio de 1987. Segunda edicin: septiembre de 1998. O de esta edicin: Ediciones Pennsula s/a., Peu de la Creu 4,08001-Barcelona. E-MAIL: correu@grup62.com http://www.peninsulaedi.com INTERNET: Impreso en Romanyi/Valls s.a., Placa Verdaguer 1, Capellades. 35.739- 1998. ISBN: 84-8307-091-x.

NOTA SOBRE LA EDICIN

1 . LA FIGURA DE WINCKELMANN El papel desempeado por Winckelmann en el conjunto de la historia de las ideas es tanto ms difcil de evaluar cuanto ilimitada result ser la significacin del movimiento espiritual, el clasicismo alemn, que su amor por la Antigedad contribuy tan decisivamente a poner en marcha. Lessing, Goethe, Schiller, Herder, Humboldt, Holderlin, Hegel: son stos algunos de los nombres que pueden darnos acaso una idea de la amplitud y grandeza, insospechadas sin duda para el propio Winckelmann, que lleg a alcanzar su influencia en todos los mbitos de la cultura humanstica, hasta dejar una huella tan imborrable como tal vez lo fue la de los mismos Antiguos a los que Winckelmann ador como pocos lo hicieron. La vida de este hombre se encuentra, en efecto, llena de batallas libradas en torno a una especie de idea fija por la que estuvo dispuesto a sacrificarlo todo. Nacido en diciembre de 1717, hijo de un zapatero remenddn de la pequea ciudad de Stendal, hoy Alemania Orieiltal, Winckelmann tuvo que hacer frente desde el primer momento a estrecheces econmicas que le obligaron a trabajar como cantante en un coro, como fmulo, como profesor ayudante, para p+ der costearse los estudios. Por tanto, tuvo que apr+ vecharlos al mximo. Escuelas y Gimnasios de Stendal, de Berln y de Salzwedel le vieron adquirir una slida base de conocimientos en las lenguas y lite-

DEP~SITO LEGAL: B.

REFLEXIONES SOBRE LA IMITACION DEL ARTE GRIEGO EN LA PINTURA Y LA ESCULTURA

El buen gusto, que se extiende ms y ms por el mundo, comenz a formarse por vez primera bajo el cielo griego. Todas las invenciones de pueblos extranjeros no llegaron a Grecia sino al modo de una temprana semilla, para adquirir una naturaleza y una forma diferentes en aquel pas, que de entre todos, segn se dice, Minerva haba asignado a los griegos a ttulo de morada, a causa de la moderacin del clima que all encontr, como la tierra que haba de producir cabezas inteligentes. El gusto que esta nacin manifest en sus obras no ha dejado de serle peculiar; rara vez se ha aleja do de Grecia sin alguna prdida, y slo tardamente lleg a ser conocido bajo los cielos de paises remotos. Sin duda era ajeno por completo al cielo nrdico en los tiempos en que las dos artes, de las que los griegos fueron maestros, apenas hallaban admiradores, cuando las ms venerables obras de Correggio servan para cubrir las ventanas de los Reales Establos de Estocolmo, ante las cuales pendan.' Y preciso es reconocer que no fue sino el reinado del gran Augusto, la poca, en verdad afortunada, en que las artes fueron introducidas en Sajonia como una colonia extranjera. Bajo su sucesor, el Tito ale1. Se trata de unas pinturas de la coleccin de Rodolfo 11 que fueron tomadas como botn en la conquista de Praga por los suecos, en 1648, y llevadas a Estocolmo. Cf. pginas 68-69 y 106.

mn, fueron adoptadas como propias por el pas; y el buen gusto, gracias a ellos, se hizo general? Es un imperecedero monumento a la grandeza de cste monarca que los ms grandes tesoros de Italia, as como las ms perfectas de las creaciones de la pintura de otros pases, fueran expuestas para la formacin del buen gusto a los ojos de todo el mundo. Finalmente, su afn de perpetuar las artes no descans hasta haber procurado a los artistas, para su imitacin, verdaderas y autnticas obras de los maestros griegos de primer orden. Los ms puros manantiales del arte estn abiertos: dichoso quien los encuentre y los deguste. Buscar estas fuentes significa viajar a Atenas; a partir de ahora, Dresde ser Atenas para los artistas. El nico camino que nos queda a nosotros para llegar a ser grandes, incluso inimitables si ello es p e sible, es el de la imitacin de los Antiguos; lo que alguien dijo de Homero, a saber, que aprender a comprenderlo bien es aprender a admirarlo, vale igualmente para las obras de arte de los Antiguos, en particular las de los griegos. ES preciso haber llegado a conocerlos como se conoce al amigo para encontrar al Laocoonte tan inimitable como a Homero. Desde tal estrecha familiaridad se juzgar como Nicmaco la Helena de Zeuxis: Toma mis ojos. dijo a un igcensurar la imagen, y la vers norante que p~etenda como una diosa. Con esos ojos han contemplado Miguel Angel, Rafael y Poussin las obras de los Antiguos. Ellos s a b e rearon el buen gusto en su propia fuente, y Rafael en el pas mismo donde aqul se form: se sabe que i n de que dibujasen enviaba jvenes a Grecia con el f para l las obras de la Antigedad que haban sobrevivido.
2. Se refiere a Augusto 11 el Fuerte y a su hijo Federico Augusto, a quien iba dedicado el presente escrito. 3. Cf. pp. 35-36, nota 17.

Una estatua ejecutada por un antiguo romano ser siempre, respecto a su modelo griego, lo que es la Dido de Vil-gilio rodeada de su cortejo, a la que compara con Diana entre sus Orfades? respecto a la Nauscaa de Homero que el poeta latino ha tratado de imitar. Laocoonte era para los artistas de la antigua Roma lo mismo justamente que hoy es para nosotros: el canon de Policleto, una regla perfecta del arte.s No necesito indicar que en las ms clebres obras de los artistas griegos se encuentran ciertas negligencias: el delfii que acompaa a la Venus de Mdicis, as como los nios que juegan; el trabajo de Dios& rides, aparte de la figura principal, en su talla del Diomedes con el Paladio, son ejemplos de ello. Se sabe que el trabajo del reverso de las ms hermosas monedas de los reyes egipcios y sirios raramente alcanza el nivel de sus anversos. Los grandes artistas son sabios, incluso en sus negligencias: no pueden equivocarse sin instruir a la vez. Sus obras han de ser contempladas como Luciano pretende haber contemplado el Jpiter de Fidias: es decir, el propio Jpiter y no el escabel bajo sus pies. Los conocedores e imitadores del arte griego encuentran no slo la ms bella naturaleza en sus obras maestras, sino ms incluso que naturaleza, esto es, ciertas bellezas ideales suyas que, como nos ensea un antiguo exgeta de Platn, se producen a partir de imgenes trazadas por el solo entendimiento. El ms bello cuerpo de entre los nuestros se asemejara al ms hermoso cuerpo griego acaso tan poco
4. VIRGILIO, Eneida, 1, pp. 498-504, y HOMERO, Odisea, VI, PP. 102-109. (La paginacin de los textos clisicos citados corresponde a las ediciones alemanas utilizadas por el autor. Nora de los editores.) 5. Polcleto, escultor griego del siglo v antes de Cristo, quien expuso en un escrito y materializ en la estatua del Dorforo (portador de una jabalina) un canon de las proporciones ideales del bello cuerpo humano. (Cf. la obra monogrfica de Thuri LORENZ, Reclam UB, nm. B9116).

como Ificles se pareca a Hrcules, su h e r m a n ~ . El ~ influjo de un cielo suave y puro se hacia sentir en los griegos ya en los primeros momentos de su formacin, pero eran los tempranos ejercicios corporales los que daban a sta su forma noble. Tmese un joven espartano, trado al mundo por un hroe y una herona, que jams en su niez ha sido encorsetado en paales, que desde los siete aos ha estado durmiendo sobre el suelo y desde su ms tierna infancia se ha ejercitado en la lucha y en la natacin. Ponedlo al lado de un joven sibarita7 de nuestra poca y jzguese entonces cul de los dos escogeria el artista como modelo para un Teseo, para un Aquiles, o incluso para un Baco. Un Teseo conformado segn el modelo moderno sera un Teseo educado entre rosas; realizado segn un modelo antiguo, seria un Teseo educado entre msculos, tal como un pintor griego sostuvo a propsito de dos diferentes representaciones de aquel hroe. Todos los jvenes griegos hallaron en los grandes Juegos un poderoso estmulo para los ejercicios corporales; una preparacin de diez meses prescriban las leyes para los Juegos Olmpicos de Elis, y ello en el lugar mismo donde se celebraban. Los que obtenan los primeros premios no siempre eran hombres, sino con frecuencia jvenes, como lo muestran las Odas de Pndaro? Igualarse al divino Digoras era el supremo deseo de la juventud. Contemplad al veloz indio persiguiendo a un ciervo a la carrera: cmo se hacen fluidos sus humores, qu Agiles y flexibles sus nervios y sus msculos, qu
6. Hrcules era hijo de Zeus; Ificles, hijo de Anfitrin. Alcmena los dio a luz, segiin la tradici6n hesidica, como hermanos gemelos. 7. Los habitantes de Sbaris, ciudad del sur de Italia, g e zaban de la mala fama de ser hombres de suaves costumbres. 8. Los Epinicios de Pndaro ensalzaban a los triunfadores do las competiciones deportivas griegas.

ligero el entero edificio de su cuerpo. As es como Homero nos representa a sus hroes, y as como carecteriza a Aquiles: principalmente por sus pies ligeros. Los cuerpos adquiran mediante estos ejercicios el contorno grande y viril que los maestros griegos dieron a sus estatuas, sin hinchazn ni adiposidad superfluas. Cada diez das, los jvenes espartanos deban mostrarse desnudos ante los foros, los cuales imponan una ms severa dieta a aquellos que comenzaban a acumular grasa. Ms an, era una de las reglas de Pitgoras la de guardarse de toda superflua adiposidad corporal. Es tal vez por esta misma razn por la que a los jvenes griegos de la poca primitiva, que se inscriban en un concurso de lucha, no se les permita alimentarse durante el perodo de los ejercicios preparatorios, sino de comidas a base de leche. Toda deformacin del cuerpo era cuidadosamente evitada; as, como quiera que Alcibades se negase en su juventud a aprender a tocar la flauta, pues ello hubiera deformado su rostro, los jvenes atenienses siguieron su ejemplo. Por otro lado, el entero vestido de los griegos estaba concebido de tal manera que no impusiera la menor constriccin a la accin formadora de la naturaleza. El desarrollo de la bella forma no padeca bajo ninguna de las distintas clases y diferentes piezas de nuestra actual indumentaria, ceida y opresiva, especialmente en el cuello, en las caderas y en los muslos. Ni siquiera el bello sexo conoca entre los griegos ninguna angustiosa coercin en su tocado: las jvenes espartanas vestan tan corta y ligeramente que se las llamaba enseadoras de caderas. Se sabe tambin lo mucho que se cuidaban los griegos de procrear nios hermosos. No menciona Quillet en su Callipaedia tantos medios como habitualmente empleaban en ello? Llegaron incluso hasta
9. La composicin pedaggica en latn de Claude
QWILLET,

intentar convertir en negros los ojos azules. Con vistas igualmente a favorecer este propsito, se instituyeron concursos de belleza. Se celebraban en Elis; el premio consista en unas armas que se colgaban en el templo de Minerva. En estos juegos no podan faltar cualificados y competentes jueces, ya que, como refiere Aristteles, si los griegos hacan instruir a sus nios el1 el arte del dibujo, era sobre todo porque crean que ello los hacia ms diestros para examinar y enjuiciar la belleza de los cuerpos. El hermoso linaje de los habitantes de la mayor parte de las islas griegas, sin perjuicio de su mezccl lanza con tan diversas razas extranjeras, as como los excepcionales encantos del bello sexo en tales islas, en especial la de Quos, dan igualmente base para presumir la belleza de sus antepasados de ambos sexos, los cuales se vanagloriaban de pertenecer a una raza primigenia, ms antigua incluso que la Luna. Por lo dems, todava hoy existen pueblos enteros entre los que la belleza no es ni siquiera un mrito, pues todo es hermoso entre ellos. A propsito de los georgianos, los relatos de viajes son en este punto unnimes, y lo mismo se dice de los cabardianos, nacin de la Tartaria de Crimea. Ciertas enfermedades que destruyen tantas bellezas y desfiguran los ms nobles cuerpos eran todava desconocidas en la antigua Grecia. En los escritos de los mdicos griegos no se encuentra la menor huella de la viiuela, y en ninguna de las descripciones de cuerpos griegos, que Homero traza con frecuencia hasta en los menores detalles, se menciona un signo tan caracterstico como lo son las marcas de dicha enfermedad. Tampoco las enfermedades venreas, ni su hijo el
Callipaedia (1645), trataba acerca de los mtodos para la procreacin de nios hermosos.

mal ingls,* se ensaaban con la natural belleza de los griegos. En suma, todo aquello que fue inspirado y aprendido a travs de la naturaleza y el arte con vistas a la educacin del cuerpo, para conservar, realzar y embellecer su formacin desde el nacimiento hasta su pleno desarrollo, fue provechosamente aplicado y llevado a la prctica por los antiguos griegos, lo cual permite afirmar, con la mayor verosimilitud, la SUperioridad de la belleza de sus cuerpos sobre la de 10s nuestros. En un pas donde la accin de la naturaleza era en muchos casos obstaculizada por leyes severas, como en Egipto, pretendida patria de las ciencias y las artes, las ms perfectas criaturas de la naturaleza no debieron haber sido sino parcial y deficientemente conocidas por los artistas. En Grecia, sin embargo, donde desde la juventud se consagraban al placer y a la alegra, donde nunca un cierto bienestar burgus dio lugar, como en nuestros das, a la libertad de costumbres, all la bella naturaleza se mostraba sin velos para el mayor provecho de los artistas. La escuela de los artistas se hallaba en los gimnasios donde los jvenes, a cubierto del pblico pudor, practicaban sus ejercicios corporales. All acudan el sabio y el artista: Scrates para instruir a Crmides, a Autlico, a Lisis; Fidias para enriquecer su arte con esas bellas criaturas. All mismo se aprendan los movimientos de los msculos, las posturas del cuerpo; se estudiaban los contornos de los cuerpos o la silueta de la impronta que los jvenes luchadores dejaban en la arena. La ms bella desnudez de los cuerpos se mostraba aqu en actitudes y posiciones tan variadas, tan naturales y tan nobles como no las pueden adoptar los * Mal ingls. Tal era el nombre que en tiempos de Winckelmann se daba al raquitismo. (N. del t.)

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modelos contratados que se ofrecen en nuestras academias. Es el sentimiento interior el que confiere a la obra su carcter de verdad; el dibujante que pretenda conferir tal carcter a sus ejercicios acadmicos no obtendr ni la sombra de ello si no compensa l mismo, por su parte, lo que el alma del modelo, insensible e indiferente, no siente ni es tampoco capaz de expresar mediante la accin propia de un determinado sentimiento o pasin. La introduccin de numerosos Dilogos de Platn, que ste haca comenzar en los gimnasios de Atenas, nos ofrece una imagen de la nobleza de las almas de los jvenes y nos permite deducir la semejanza de actos y actitudes en estos lugares y en sus ejercicios corporales. Los ms bellos adolescentes danzaban desvestidos en el teatro; Sfocles, el gran Sfocles, fue en su juventud el primero en ofrecer este espectculo a sus conciudadanos?0 Frin se baaba en los Juegos de Eleusis ante los ojos de todos los griegos, y proporcionaba a los artistas, surgiendo de las aguas, el modelo de una Venus Anadiomene; se sabe que durante cierta fiesta las jvenes muchachas de Esparta bailaban completamente desnudas ante los jvenes. Lo que pudiera parecer extrao en esto resultar ms aceptable si se piensa que tambin los cristianos de la Iglesia primitiva, tanto los hombres como las mujeres, eran bautizados y sumergidos sin el menor velo en una y la misma fuente bautismal. De esa manera, incluso para los artistas, cada fiesta era entre los griegos una oportunidad de familiarizarse de la manera ms exacta con la bella naturaleza. La humanidad de los griegos les impeda introdu10. Como ya LESSING observ en su Laocoonte, se equivocaba Winckelmann al suponer que Sfocles hubiese bailado desvestido en el teatro (cf. o . c., trad. cast., Madrid, 19T7, p. 281).

cir espectculos sangrientos en su floreciente libertad; aun si, como algunos creen, tales espectculos fueron habituales en el Asia Jnica, haban sido ya suprimidos desde mucho tiempo atrs. Antioco Epfanes, rey de Siria, hizo venir gladiadores de Roma, hombres desafortunados que mostr a los griegos en espectculos que fueron para ellos, al principio, algo espantoso. Con el tiempo, tales sentimientos de humanidad se perdieron y tambin estos espectculos se convirtieron en escuelas para los artistas. Fue all donde Crsilas estudi a su gladiador moribundo, aen el cual se poda ver lo mucho que an conservaba de SU alma. Estas frecuentes oportunidades de observar la naturaleza indujeron a los artistas griegos a ir todava ms all: comenzaron a concebir, tanto de partes individuales como del conjunto de las proporciones del cuerpo, ciertas nociones universales de belleza que deban elevarse sobre la naturaleza misma; su modelo era una naturaleza espiritual concebida por el solo entendimiento. As es como Rafael dio forma a su Galatea. Vase su carta al conde Baltasar Castiglione: ya que las bellezas, escribe, son tan raras entre las mujeres, yo me sirvo de una cierta idea en mi imaginacin,. Fue a partir de tales conceptos, elevados sobre la forma ordinaria de la materia, como los griegos representaron a. los dioses y a los hombres. La frente y la nariz de los dioses y diosas formaban casi una lnea recta. Las efigies de mujeres ilustres en las monedas griegas tienen exactamente ese mismo perfil, pese a que en estos casos no poda el artista trabajar libremente a partir de conceptos ideales. O bien se podra suponer que este perfil era en efecto el propio de los griegos, como la nariz chata de los calmucos* o los pequeos ojos de los chinos. Los
Los calmucos. Tribu nmada procedente de la Mongolia occidental. (N. del t.)

grandes ojos de las efigies griegas en piedra o en monedas podran venir en apoyo de esta hiptesis. Fue conforme a tales ideas como los griegos representaron en sus monedas a las emperatrices romanas: las cabezas de una Livia y de una Agripina tienen exactamente el mismo perfil que las de una Artemisa o una Cleopatra. En todas estas obras se hace notar que la regla impuesta por los tebanos a sus artistas -reproducir la naturaleza lo mejor posible, so pena de sancin*- fue observada tambin como ley por otros artistas en Grecia. All donde el dulce perfil griego no poda ser incorporado sin perjuicio de la semejanza, acataban la verdad de la naturaleza - c o m o puede verse en la hermosa cabeza de Julia, hija del emperador Tito, obra de Evodo. Con todo, la regla de representar a las personas parecidas y a la vez ms bellas fue siempre la suprema ley a la cual se sometieron los artistas griegos, y presupone necesariamente por parte del maestro una orientacin hacia una naturaleza ms bella y ms perfecta, Polignoto observ esta ley constantemente. Por lo tanto, si se refiere a propsito de algunos artistas que procedieron como Praxteles, quien conform la Venus de Cnido segn el modelo de su amante Cratina, o como otros pintores que tomaron a Lais como modelo para las Gracias, ello lo hicieron, segn me parece, sin desviacin respecto a las grandes leyes generales del arte antes mencionadas. La belleza sensible ofreci al artista la bella naturaleza; la belleza ideal, los rasgos sublimes de aqulla tom lo humano, de sta lo divino. Si se compara el resto de la entera estructura de las figuras griegas con la mayor parte de las modernas, en especial con aquellas en las que se ha seguido ms la naturaleza que el gusto de las antiguas, quienquiera que tenga las luces suficientes para penetrar en lo ms ntimo del arte descubrir, con frecuencia, bellezas todava poco conocidas.

En la mayor parte de las figuras de los maestros modernos se ven, en las partes comprimidas del cuerpo, pequeos pliegues quiz demasiado sealados; por el contrario, all donde estos mismos pliegues se forman en partes igualmente comprimidas de las figuras griegas, una suave ondulacin los hace surgir unos de otros, como olas, de tal modo que parecen constituir un todo y no ejercer en conjunto sino una noble presin. La piel que nos muestran estas obras maestras no se halla tensa, sino suavemente extendida sobre una carne sana que la colma sin ampulosidad, que acompaa a los msculos y a ellos se une en sus flexiones. Jams la piel dibuja, como en nuestros cuerpos, pequeos pliegues aislados y separados de la carne. Asimismo, se distinguen las obras modernas de las de los griegos por una multitud de pequeas impresiones, de pequeos hoyuelos ciertamente demasiado numerosos y demasiado evidentes, los cuales, cuando se descubren en las obras de los Antiguos, estn delicadamente insinuados, con sabia economa, conforme a la medida de la ms perfecta y plena naturaleza de los griegos, y a menudo slo pueden ser apreciados por una sensibilidad instruida. Todo esto, en cualquier caso, hace muy verosmil la suposicin de que en la formacin de los bellos cuerpos griegos, tanto como en las obras de los maestros, se dio una mayor unidad en la totalidad de la estructura, una ms noble conjuncin de las partes, una ms rica plenitud, sin las tensiones de la escualidez ni esas depresiones tan hundidas dc nuestros cuerpos. No es posible ir ms all de la verosimilitud. Pero esta verosimilitud merece la atencin de nuestros artistas y conocedores; y ello tanto ms cuanto es necesario que la veneracin de los monumentos griegos sea liberada del reproche que muchos le dirigen, de no ser sino un prejuicio, si es que no queremos dar la impresin de atribuir un mrito a la imitacin de

tales monumentos slo en razn del moho del tiempo. Este punto, acerca del cual los pareceres de los artistas estn divididos, exigira un tratamiento ms detallado de 10 que 1 0 permite mi actual propsito. ES sabido que el gran Bernini fue uno de los que pretendan cuestionar a los griegos la superioridad, por un lado, de una ms bella naturaleza y, por el otro, de la belleza ideal de sus figuras. Era, adems, de la opinin de que la naturaleza sabra dar a cada una de sus partes su precisa belleza: el arte no consistira sino en encontrarla. Se enorgulleca de haberse desprendido de un prejuicio en el que al principio le haca caer el encanto de la Venus de Mdicis, encanto que no obstante, tras un penoso studio,percibi dentro de la naturaleza en diversas ocasiones. Fue la Venus, por tanto, la que le ense a descubrir en la naturaleza bellezas que antes haba credo no encontrar sin0 en la estatua y que, sin ella, no habra buscado en la naturaleza. {No se desprende de ello que la belleza de las estatuas griegas puede ser descubierta antes que la de la naturaleza y que la primera, por 10 tanto, no tan dispersa como la otra, sino ms concentrada en una unidad, nos resulta ms conmovedora? En consecuencia, en orden al conocimiento de la belleza perfecta, el estudio de la naturaleza ha de ser necesariamente, en el mejor de los casos, un camino ms largo y penoso que el estudio de las obras de la AntiP;edad; y Bernini, que siempre orientaba a 10s jvenes artistas principalmente hacia lo bello natural, no les sealaba el camino ms corto hacia ello. La imitacin de lo bello en la naturaleza, o bien trata un asunto nico, o bien rene los rasgos de diversos objetos particulares y los presenta en una unidad. El primer procedimiento consiste en hacer una copia ~emejante, un retrato; es el camino de las formas y figuras holandesas. E1 segundo, sin embargo, es el camino hacia 10 bello universal y sus imgenes ideales; es sta la senda que tomaron los grie28

gos. Pero la diferencia entre ellos y nosotros es la que sigue: los griegos obtenan esas imgenes, aun cuando no las tomasen de los ms bellos cuerpos, gracias a una cotidiana oportunidad de observar lo bello de la naturaleza; ocasin que, por el contrario, no se nos presenta a nosotros todos los das, y raramente tal como el artista la desea. Nuestra naturaleza no producir fcilmente un cuerpo tan perfecto como el de Antnoo Admirandus?' ni la razn podr representarse nada superior a las ms que humanas proporciones -de una divina belleza- en el Apolo del Vaticano: l2 todo lo que la naturaleza, el espritu y el arte han sido capaces de producir se manifiesta en l ante nuestros ojos. Creo que la imitacin de estas dos obras podra facilitar un ms rpido aprendizaje, puesto que el artista encuentra en ellas, en la primera, la suma de lo que est disperso en la totalidad de la naturaleza; y aprende, en la otra, hasta qu punto la ms bella naturaleza puede, tan audaz como sabiamente, elevarse por encima de s misma. Esta imitacin ensear a pensar y a concebir con seguridad, en tanto aqu se hallan determinados, a la vez, los lmites de lo bello humano y de lo bello divino. Cuando el artista construye sobre estos cimientos y deja a la regla griega de la belleza dirigir su mano y sus sentidos, entonces se encuentra en el camino que con seguridad le llevar a la imitacin de la naturaleza. En la naturaleza de la Antigedad, las nociones del todo y de lo perfecto purificarn en l y harn ms sensibles las nociones de nuestra natura11. Antnoo, un joven adolescente de Bitinia, era el amante del emperador Adriano, por quien, tras su muerte, fue deificado. Se han conservado incontables inigenes suyas. 12. Se refiere a la estatua del Apolo de Belvedere, de Leole dedicara cares, del siglo IV antes de Cristo. WINCKELMANN ms tarde, en Roma, una descripcin que finalmente, tras diferentes versiones transmitidas en manuscritos, incluy en su Historia del arte de la Antigedad.

leza escindida; al descubrirlas, sabr enlazar las bellezas de aqulla con lo bello perfecto y, mediante la ayuda de las formas sublimes constantemente presentes ante sus ojos, se convertir en una regla para s mismo. Entonces, y slo entonces, podr, especialmente el pintor, entregarse a la imitacin de la naturaleza en los casos en los que, como en las vestimentas, el arte le permite desviarse respecto al modelo de mrmol y concederse, al igual que lo hiciera Poussin, una mayor libertad; pues, como dice Miguel Angel, aquel que constantemente va en pos de otros jams sobresaldr, y quien por s mismo no sabe hacer nada bueno tampoco sabr extraer provecho de lo que hayan hecho los dems. Las almas a las que la naturaleza se ha mostrado favorable,

quibus arte benigna et lneliore ltlto finxit praecordia Titan,13

tienen aqu, abierto ante ellas, el camino de la originalidad. Es en este sentido en el que hay"-quecomprender lo que refiere Des Piles acerca de Rafael, a saber, que en la poca en la que fue sorprendido por la muerte se esforzaba en abandonar el mrmol para seguir enteramente a la naturaleza. El verdadero gusto de la Antigedad le habra acompaado constantemente, incluso a travs de la naturaleza comn, y todas sus observaciones de la naturaleza se habran convertido en l, mediante una especie de transformacin qumica, en aquello que constitua su ser, su alma. Acaso hubiese conferido a sus cuadros una mayor variedad, ms amplios vestidos, ms colorido,
13. a los que Prometeo ha conformado, con arte benevolente, corazones de una mejor materia)). JUVENAL, Stiras, xrv, PP. 34 y SS.

ms luz y sombra; pero sus figuras, sin embargo, siempre habran sido menos valiosas por ello que por los nobles contornos y el alma sublime que los griegos le haban enseado a representar. Nada podra mostrar ms claramente la ventaja de la imitacin de los Antiguos respecto a la de la naturaleza que tomar dos jvenes dotados de un semejante talento y hacerles estudiar, al uno la Antigedad, al otro la simple naturaleza. Este ltimo representara la naturaleza tal como la encontrase. Siendo italiano, pintara las figuras tal vez como Caravaggio; siendo holands, de tener xito, como Jacob Jordaens; si fuese francs, como Stella; el otro, sin embargo, representara a la naturaleza tal como ella lo exige, y pintara las figuras de la misma manera como lo hizo Rafael. Aun cuando la imitacin de la naturaleza pudiera darlo todo al artista, seguramente no obtendra de ella la exactitud en el contorno que slo de los griegos se puede aprender. El ms noble contorno une o circunscribe, en las figuras de los griegos, los fragmentos de la ms bella naturaleza y d e l a s bellezas ideales; o ms bien es aqul, en ambos casos, el concepto supremo. Eufranor, que destac en poca posterior a la de Zeuxis, est considerado como el primero en dar al contorno el estilo ms sublime. Son muchos los pintores modernos que han intentado reproducir el contorno griego, pero casi ninguno lo ha conseguido. El gran Rubens se ha distanciado ampliamente del contorno griego de los cuerpos, sobre todo en aquellas obras que realiz antes de su viaje por Italia y antes de su estudio de los Antiguos. Es muy tenue la lnea que separa la plenitud de la naturaleza respecto de lo superfluo, y los ms grandes maestros modernos se han desviado demasiado, en ambos sentidos, de este lmite no siempre perceptible. Quien pretenda evitar el contorno de un cuerpo
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rodo por el hambre ha cado en la hinchazdn; quien ha querido evitar la hinchazn incurri en la escualidez. Es tal vez Miguel Angel el nico del que se podria decir que se alz a la altura de la Antigedad; pero slo en las figuras acusadamente musculosas, en 10s cuerpos de la poca heroica; no en las tiernas figuras juveniles, ni en las figuras femeninas, que en sus manos han sido convertidas en amazonas. El artista griego, por el contrario, ha trazado su contorno en cada figura como con la punta de un cabello, y ello incluso en los trabajos ms delicados y laboriosos como lo son las piedras grabadas. Considrense el Diomedes y el Perseo de Dioscrides, el Hrcules con Iole, de la mano de Teucro, y se admirar a los griegos como inimitables en ello. Parrasio est generalmente considerado como el mejor en lo que al contorno se refiere. Incluso bajo las vestimentas de las figuras griegas domina, como pric~ritaria intencin del artista, un modlico contorno que muestre, tanto a travs del mrmol como a travCs de un vestido de la isla de Cos," la bella estructura del cuerpo. De entre las Antigedades Reales de Dresde, la Agripina, ejecutada en el estilo elevado, y las tres Vestales, merecen ser aqu citadas como grandes modelos. Probablemente, esta Agripina no es la madre de Nern, sino una Agripina ms antigua, una esposa de Germnico. Guarda una gran semejanza con una estatua erguida, presumiblemente de esta ltima Agripina, en el vestbulo de la biblioteca de San Marcos en Venecia. La nuestra es una figura sentada, de mayor tamao que el natural, cuya cabeza reposa en la mano derecha. Su hermoso rostro muestra un alma inmersa en profundas reflexiones que parece insen14. En la isla de Cos se confeccionaban los vestidos de un tejido semejante a un velo, a travs del cual se transparentaba el cuerpo.

sible, en sus cuidados y su afliccin, a todo estimulo procedente de1 exterior. Se podra suponer que e1 artista ha querido representar a la herona en el instante doloroso en el que le era anunciada su expulsin a la isla de Pandataria. Las tres Vestales lS son doblemente dignas de admiracin. Son, ante todo, los primeros descubrimientos de Herculano; pero lo que les da todava ms valor es el gran estilo de sus vestidos. En este dominio del arte se hallan las tres, pero en particular la de tamao mayor que el natural, a la altura de la Flora Farnesina y de otras obras griegas de primer rango. Las dos restantes, de tamao natural, son tan semejantes entre s que parecen ser obra de una sola y misma mano; nicamente se diferencian en la cabeza y en el tocado del cabello. As, puesto que todas las copias son ms duras y ms fras que sus modelos, estas dos estatuas debieron ser realizadas por la mejor mano, sin duda por el mismo maestro a partir de su propia obra, tal como afirma un crtico de arte griego; en lo que atae a la vestimenta, sin embargo, de ninguna de las dos se podr decir que sea copia de la otra. Ningn velo cubre la cabeza de estas dos figuras, pero ello no va contra el ttulo de vestales que les hemos atribuido, pues est probado que en otros lugares se encuentran tambin sacerdotisas de Vesta sin velo. O ms bien parece, a la vista de los marcados pliegues del vestido al dorso del cuello, que el velo, que no es una parte separada del vestido como se ve en la mayor de las vestales, est retirado por detrs. Conviene hacer saber al mundo que fueron estas tres obras divinas las que mostraron los primeros
15. Tales estatuas ya no son hoy consideradas como vestales, sino como monumentos funerarios de mujeres de Herculano. Esta ciudad fue, igual que Pompeya, destruida por una erupcin del Vesubio en el ao 79 despus de Cristo.

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indicios que llevaron, posteriormente, al descubrimiento de los tesoros enterrados de la ciudad de Herculano. Ciertamente, salieron a la luz del da cuando su recucrdo yaca enterrado en el olvido, al igual que la misma ciudad sepultada bajo sus propias ruinas; en una poca donde el triste destino que encontr este lugar era nicamente conocido por la noticia que da Plinio el Joven acerca de la muerte de su primo, sobrevenida en la destruccin de Herculano. Estas grandes obras maestras del arte griego fueron trasladadas al cielo alemn, y all eran admiradas cuando Npoles, hasta lo que se ha podido saber, no tena la suerte de poder exhibir ni un solo monumento de Herculano. fistos fueron hallados en el ao 1706, en Portici, cerca de Npoles, en una bveda sepultada bajo los escombros cuando se excavaban los cimientos de una casa de campo del prncipe de Elbeuf; y se convirtieron, inmediatamente despus, junto a otras estatuas de mrmol y de bronce all mismo descubiertas, en propiedad del prncipe Eugenio en Viena. Deseando tener un lugar donde tales obras pudieran ser expuestas de la mejor manera, este gran conocedor de las artes hizo edificar, principalmente para estas tres figuras, una Sala terrena donde hallaron su lugar junto a algunas otras estatuas. Cuando an no se hablaba sino muy vagamente de su venta, ya la totalidad de la Academia y todos los artistas de Viena parecieron, de algn modo, sublevarse; y todos y cada uno siguieron con la mirada triste el traslado de aquellas estatuas cuando fueron llevadas de Viena a Dresde. Antes de que esto sucediera, el clebre Mattielli,'6
16. Lorenzo Mattielli (1688-1748), escultor italiano que trabaj primero en Viena y, a partir de 1743, en Dresde, donde habia realizado, entre otras cosas, las estatutas de la iglesia de la Corte.

a quien Polcleto dio la medida y Fidias el cincel,

reprodujo en arcilla las tres Vestales con el cuidado ms minucioso, para compensar de esta manera la prdida de aqullas. Las sigui algunos aos ms tarde y llen Dresde con inmortales obras, propias de su arte; pero incluso en estas obras las sacerdotisas siguieron siendo, hasta su vejez, sus modelos para la draperie, que era su fuerte, lo cual permite a la vez presuponer fundadamente su excelencia. Se entiende por draperie todo lo que el arte nos ensea acerca del cubrimiento del desnudo en las figuras y sobre los pliegues de sus vestidos. Tras la bella naturaleza y el noble contorno, esta ciencia es la tercera cualidad que hace superiores las obras de la Antigedad. La draperie de las Vestales es del ms elevado estilo: los pequeos pliegues nacen de una suave ondulacin de las grandes superficies, en las cuales vuelven a perderse con una libertad noble y una dulce armona del conjunto, sin ocultar el bello contorno del desnudo que aparece ante los ojos sin violencia. Qu pocos hay, entre los maestros modernos, que sean irreprochables en este aspecto del arte! Pero es preciso hacer justicia a algunos grandes artistas de la poca moderna, a los pintores en particular, que en ciertos casos se han desviado, sin meiloscabo de la naturaleza y la verdad, del camino seguido ordinariamente por los maestros griegos en el vestido de sus figuras. La draperie de los griegos est elaborada, la mayora de las veces, a partir de unos hbitos hmedos y estrechos que, en consecuencia, como saben los artistas, se adhieren ajustadamente a la piel y al cuerpo, dejando ver su desnudez. Toda la indumentaria exterior de la mujer griega era de un ligersimo tejido, y es por ello por lo que se la llamaba peplum, es decir, velo.

Las obras en relieve de los Antiguos muestran que o siempre reprodujeron los vestidos con delicados pliegues; esto pueden confirmarlo las pinturas antiguas, principalmente los retratos de bustos y el hermoso Caracalla de las Antigedades Reales de Dresde. En la poca moderna se ha hecho necesario poner un vestido sobre otro, pesados vestidos a veces, que no pueden caer formando pliegues tan suaves y ondulantes como lo son los de los Antiguos. Consecuentemente, ello dio lugar a una nueva manera de tratar las grandes superficies de los ropajes, manera en la cual el maestro puede mostrar su sabidura a la misma altura que en el estilo habitual de los Antiguos. En este aspecto, Carlo Maratta y Francesco Solimena pueden ser considerados como los ms grandes. La nueva escuela veneciana, en su intento de ir ms lejos, ha exagerado este estilo y as, en tanto no se ha interesado sino por las grandes superficies, sus vestidos han quedado rgidos y tiesos. En fin, el carcter general en que reside la su!perioridad de las obras de arte griegas es el de una noble sencillez y una serena grandeza, tanto en la ac! titud como en la expresin. As como las profundidades del mar permanecen siempre en calma por muy furiosa que la superficie pueda estar, tambin la expresin en las figuras de los griegos revela, en el seno de todas las pasiones, un alma grande y equilibrada. Tal es el alma que se revela en el rostro de La* coonte17 -y no slo en el rostro- dentro de los
17. Este grupo en mrmol, que muestra a Laocoonte y a sus dos hijos enroscados por dos serpientes, fue presurniblemente realizado por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas en el siglo I antes de Cristo. Se hallaba ubicado en Roma, donde en 1506 fue redescubierto y trasladado al Vaen ticano (cf. la obra monogrica de Helmut SICHTERMANN Reclam UB, nm. B9101). Dado que VIRCILIO, en su Eneida (11, pp. 213-224), haba representado de una manera semejante el mortal combate de Laocoonte, se ha supuesto que el poeta c e noca la escultura. En Virgilio la lucha tiene lugar, sin duda, bajo el ahom'sono gemido. de Laocoonte (VIRGILIO, Eneida,

ms violentos sufrimientos. El dolor, que se manifiesta en cada uno de los msculos y los tendones del cuerpo y que, aun sin considerar el rostro y las restantes partes, se cree casi sentir en uno mismo a la sola vista del bajo vientre dolorosamente replegado; este dolor, deca, no se exterioriza, sin embargo, en el menor rasgo de violencia en el rostro ni en el conjunto de su actitud. Laocoonte no profiere los horrsonos gritos de aquel que cant Virgilio: la abertura de la boca no lo permite; se trata ms bien de un gemido angustioso y acongojado como el que describe Sadoleto.18 El dolor del cuerpo y la grandeza del alma estn repartidos, y en cierto modo compensados, con el mismo vigor por la entera estructura de la figura. Laocoonte sufre, pero sufre como el Filoctetes l9 de Sfocles: su miseria nos alcanza hasta el alma, pero desearamos poder soportar la miseria como este gran hombre. La expresin de tan grande alma sobrepasa con mucho la representacin de la bella naturaleza. El
1 1 , pp. 222-224). La ~desaprobatoria mirada de soslayon con la que Winckelmann menciona aqu esta cuestin provoc la rplica de LESSING,y dio como resultado el punto de partida para su escrito acerca de Laocoonte, o sobre los lmites de ta pintura y ta poesa ( o . c., en particular el captulo primero). 18. Jacopo SADOLJZOdedic al grupo de mrmol, a la sazn hallado, el poema en latn Dc Lnocoontis statua, en el cual las manifestaciones de dolor de Laocoonte son descritas como un gemido (VV. 23 y SS.,52) y una jadeante queja (v. 28). El poema se encuentra impreso en el Laocoonte de LESSING, en una nota a pie de pgina (o. c., pp. 101 y SS.). 19. Filoctetes, que haba heredado el arco de su amigo Heracles, fue mordido por una serpiente durante la expedicin griega hacia Troya y tuvo que detenerse en la isla de Lemnos, ya que su herida despeda un hedor insoportable. All vivi penosamente hasta que Odiseo y Neoptlemo le recogieron y le llevaron, junto con su arco, a Troya. De ello se hace eco la tragedia FiIoctetes, de S~FUCLES. LESSING lo discute detalladamente en su Laoco~nte(o. c., cap. IV, en particular PP. 66 y SS,).

artista deba sentir en s mismo la fucrza del cspritu que imprima en su mrmol. Grecia reuna al artista y al sabio en una misma persona, y cont con ms de un Metrodor0.m La sabidura tenda la mano al arte e infunda a sus figuras almas fuera de lo comn. Bajo una vestimenta como la que el artista hubiera dcbido proporcionar a Laocoonte en calidad de sacerdote, su dolor no nos habra de resultar ni la mitad de sensible. Bernini pretendi incluso haber descubierto, en la rigidez de uno dc los msculos de Laocoonte, cl comienzo de la accin del veneno de la serpiente. Todas las acciones y actitudes de las figuras griegas que no llevaban la impronta de cse carcter de sabidura, sino que resultaban demasiado fogosas y violentas, caan en el error que los antiguos artistas llamaban p a r ~ n t i r s o . ~ ~ Cuanto ms descansada es la actitud del cuerpo, tanto ms apta para mostrar el verdadero carcter del alma: en las actitudes que se apartan demasiado de la del reposo, el alma no se halla eil el estado que le sera m6s propio, sino en uno de violencia y de constriccin. El alma se reconoce con mayor claridad y ms caractersticamente en las pasiones violentas; pero es grande y noble en estado de reposo, de equilibrio. En el Laocoonte, la sola representacin del dolor habra sido parentirso; por ello el artista, con el fin de aunar lo noble y lo caracterstico del alma, hace a Laocoonte llevar a cabo la accin que ms se aproximaba, en medio de semejante dolor, al estado de reposo. En este reposo, no obstante, debe el alma ser caracterizada con los rasgos que lc
20. Metrodoro de Atenas, pintor y filsofo, acudi a Roma en el ao 168 antes de Cristo con el fin de educar a los hijos dc 1,. Emilio Paulo y enaltecer, como pintor, su triiinfo. 21. Parentirsis, en realidad pareiztirso, fue en su origen, estableci6 ( o . c., p. 207), una categora de la como ya LESSING retrica que aluda a un pa.thos exagerzdo e impropio.

son propios a ella y no a ninguna otra, de modo que pueda ser representada calma, pero activa; serena, pero no indiferente ni adormecida. El gusto ms comn de los artistas de nuestros das, en especial de los que empiezan, es exactamente el contrario; y su finalidad ltima es la opuesta. Nada merece su aprobacin, sino aquellas obras en donde predominan actitudes y acciones extraordinarias, acompaadas de un insolente ardor, que declaran ejecutadas con espritu y, como ellos dicen, con franchetza. El favorito de sus conceptos es el contraste:* al que consideran la suma de todas las cualidades que ellos imaginan de una perfecta obra de arte. Reclaman de sus figuras un alma que, como un cometa, se desve de su rbita; quisieran ver en cada figura un AyaxZ3 y un C a p a n e ~ . ~ ~ Como los seres humanos, tambin las bellas artes pasan por una fase de juventud, y se dira que stas se asemejaron, en sus inicios, a los artistas, quienes al principio slo gustan de lo tonitronante, lo asombroso. Tal era la forma que representaba la musa trgica de Esquilo, y as es como su Agamenn, a causa de sus hiprboles, se ha hecho en cierta medida mucho ms oscuro que todo lo que escribi Hericlito. Quiz los pintores griegos no dibujaron de una forma diferente a como su primer gran poeta trgico escribi. Todas las acciones humanas comienzan con lo forzado, lo efmero; lo equilibrado, lo fundamental, no se da sino en ltimo trmino. Este estado final, sin
22: Contraposicin, contraste. En las artes plsticas, pose con acentuada oposicin entre la pierna de apoyo y la pierna en movimiento y, en correspondencia con ello, una postura corporal asimtrica. 23. Ayax, el ms fuerte y feroz hroe griego de la guerra de Troya, rival de Odiseo, aniquil a un rebao de ovejas en un arrebato de locura y se quit luego la vida. 24. Capaneo, uno de los Siete contra Tebas; durante el sitio de la ciudad, un rayo enviado por Zeus le arroj de la escalera de asalto por la que trepaba.

embargo, requiere de tiempo para ser admirado; es propio slo de los grandes maestros: las pasiones violentas son de provecho incluso para sus propios discpulos. Los artistas prudentes saben lo difcil que es representar lo que en apariencia puede ser imitado,

ut sibi quivis Speret idem, sudet multum frustraque laboret Ausus idem.

pales del Atila de Rafael, que muchos consideran faltas de vida, nos parecern altamente sublimes y llenas de sentido. El obispo de Roma, que hace desistir al rey de los hunos de su proyecto de marchar sobre esta ciudad, aparece no con los gestos y los ademanes propios de un orador, sino como un hombre venerable, lleno el rostro de una seguridad divina, como aquel que nos describe Virgilio.

Tum pietate gravem ac meritis si forte virum quem Conspexere, silent arrectisque auribus adstant. Eneida. I.%
Los dos apstoles no gravitan en las nubes como ngeles exterminadores, sino, si se nos permite comparar lo sagrado con lo profano, como el Jpiter de Homero, que hace temblar el Olimpo con slo un leve movimiento de Bus prpados. Algardi, en su clebre representacin de la misma historia, en el bajorrelieve de un altar de la iglesia de San Pedro en Roma, no dio o no supo dar a las figuras de sus apstoles la impresionante serenidad que les confiri su gran predecesor. En ste aparecen como ministros plenipotenciarios del Seor de los ejrcitos; en aqul, como mortales guerreros con armas humanas. Qu pocos son los conocedores que ha encontrado el hermoso San Miguel de Guido en la iglesia de los Capuchinos de Roma, conocedores capaces de comprender la grandeza que el artista dio a su arcngel! El San Miguel de Conca ha sido declarado superior a ste porque su rostro expresa indignacin y afn de venganza, mientras que el otro, tras haber abatido al enemigo de Dios y de los hombres, levita sobre l sin encono, con gesto sereno y apacible.
26. asi ven acaso un hombre piadoso y de mrito. paranse y callan y aguzan sus gidosm, VIRGILIO, Eneida, 1, pp. 151 y

El gran dibujante La Fage no ha logrado alcanzar el gusto de los Antiguos. Todo en sus obras est en movimiento; en su contemplacin, la atencin se divide y dispersa como en una reunin de sociedad donde todas las personas quisieran hablar a un tiempo. La noble sencillez y la serena grandeza de las estatuas griegas son a la vez el autntico carcter distintivo de los escritos de su mejor poca, de los escritos de la escuela de Scrates; y son stas las propiedades que constituyen la superior grandeza de Rafael, grandeza que alcanz en virtud de la imitacin de los Antiguos. Se requera un alma tan bella como lo fue la suya, en tan bello cuerpo, para sentir y descubrir antes que nadie en la poca moderna el verdadero carcter de los Antiguos, lo que supuso su mayor fortuna ya en una edad en la que las almas comunes y a medio formar permanecen an insensibles a la verdadera grandeza. Es con una mirada que haya aprendido a sentir estas bellezas, es con este verdadero gusto de la Antigedad como hay que aproximarse a sus obras. Slo entonces la calma y la serenidad de las figuras princi25. .de suerte que cualquiera que espere lo mismo, mucho sude y se esfuerce en vanQ il intentarl~m.HOWIO,Ars poetica, PP. 40-243,

siguientes,

Igualmente tranquilo y sosegado pinta el poeta ingls al ngel vengador en su vuelo sobre Gran Bretaa, y con l compara al hroe de su Campaa, el vencedor de B1enheim.n La Galera Real de Pinturas de Dresde cuenta desde ahora entre sus tesoros con una valiosa obra de la mano de Rafael y, como Vasari y algunos otros atestiguan, posiblemente de su mejor poca. Una madonna con el nio, san Sixto y santa Brbara arrodillados a ambos lados, junto- a dos ngeles en primer plan02~ Dicho cuadro formaba parte del altar mayor del convento de San Sixto, en Piacenza. Amantes y conocedores del arte acudan all para ver este Rafael, igual que se viajaba a Tespias tan slo para contemplar el bello Cupido de la mano de Praxteles. Vase la madonna con su rostro lleno de inocencia y, a la vez, de una grandeza ms que femenina, en una santa y sosegada actitud, con esa serenidad que los Antiguos hacan prevalecer en las imgenes de sus divinidades. Qu grande y noble es todo el contorno! El nio en sus brazos se eleva por encima de los nios comunes, merced a un rostro en el que su inocencia infantil parece atravesada por la luz de un rayo de divinidad. Bajo la madonna, arrodillada a su lado, la santa la adora en la intimidad de su alma; lejos, empero, de la majestad de la figura principal, el gran maestro ha compensado esta inferioridad mediante el dulce encanto de su rostro. Frente a ella, el santo es el ms venerable de los ancianos, con un rostro cuyos rasgos parecen testimoniar una juventud consagrada a Dios.
27. El poema The Campnign (1704), de Joseph ADDISON, celebraba la victoria de Marlborough en Blenheim (Blindheim bei Hochstadt). 28. La Mndon?ia Sixtiiza fue llevaba a Dresde en 1753.

La veneracin de santa Brbara hacia la madonna, ms sensible y conmovedora merced a sus bellas manos apretadas contra su pecho, es en el santo expresada con la ayuda del movimiento de una sola mano. El xtasis del santo nos es pintado igualmente por ese mismo gesto que el artista, en aras de una mayor variedad, ha querido atribuir a la fuerza masculina antes que a la reserva pdica de la mujer. El tiempo, sin duda, ha privado a esta pintura de mucho de su brillo aparente y ha atenuado, en parte, la fuerza de sus colores; pero el alma que el creador infundi a la obra con sus manos la vivifica todava hoy. Todos aquellos que se acerquen a esta pintura y a otras obras de Rafael con la esperanza de hallar las pequeas bellezas que tanto valor dan a los trabajos de los pintores holandeses: la aplicacin meticulosa de un Netscher o un Dou, la carne marfilea de un Van den Werff, o incluso la relamida manera de algunos de nuestros contemporneos compatriotas de Rafael; todos aqullos, deca, en vano buscarn en Rafael al gran Rafael. Tras el estudio de la bella naturaleza, del contorno, de la draperie, de la noble sencillez y de la serena grandeza en las obras de los maestros griegos, los artistas deberan necesariamente dirigir su atencin hacia la manera en que trabajaban, con el fin de obtener un mayor xito en su imitacin. Es sabido que los griegos, las ms de las veces, hacan sus primeros modelos en cera; en su lugar, los maestros modernos han adoptado la arcilla y otras semejantes materias maleables: las encontraban, particularmente para representar la carne, ms apropiadas que la cera, que les pareca para ello demasiado viscosa y resistente. No se pretende afirmar con esto que el modelado en arcilla hmeda haya sido desconocido por los griegos o no fuera habitual entre ellos. Se conoce incluso el nombre del que lo ensay por vez primera. Di-

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butades de Sigeo es el primer maestro en figuras de arcilla, y Arquesilao, el amigo del gran Lculo, se hizo clebre ms por sus modelos de arcilla que por sus mismas obras. Hizo para Lculo una figura de arcilla que representaba la felicidad, que ste le haba encargado por 60.000 sextercios; el caballero Octavio le ofreci un talento por el simple modelo en yeso de una gran taza que pretenda hacer reproducir en oro. La arcilla era la materia ms conveniente para modelar figuras mientras conservaba su humedad. Pero la pierde cuando se reseca o es cocida; de ello resulta que las partes ms compactas se aprietan y la figura pierde volumen y pasa a ocupar un espacio ms angosto. Si la figura sufriera esta disminucin en el mismo grado en todos sus puntos y en cada una de sus partes, las proporciones, si bien reducidas, seguinan siendo las mismas. Pero las piezas menores se resecan ms rpidamente que las grandes y el cuerpo de la estatua, en tanto es la parte ms voluminosa, en ltimo lugar; de tal modo. aqullas perdern, en el mismo tiempo, ms volumen que sta. La cera no tieqe este inconveniente; no disminuye de volumen y se le puede dar, por otros medios, el pulido de la carne que el modelado no consigue sino fatigosamente. Se hace el modelo en arcilla; se lo moldea en yeso, y a continuacin se lo vierte en cera. Pero la peculiar manera griega de realizar sus modeIos no parece haber sido la que se ha hecho habitual entre la mayor parte de los artistas de nuestros das. En las antiguas estatuas de mrmol se manifiestan por doquier la seguridad y la confianza del maestro, y difcilmente se podna mostrar, incluso en las obras de inferior rango, algn lugar en el que el cincel haya extrado demasiado mrmol. Esta mano segura y exacta de los griegos tuvo que estar necesariamente guiada por reglas ms precisas y ms fidedignas que las actualmente utilimdas.

El procedimiento ms habitual de nuestros escultores consiste en lo siguiente: despus de haber estudiado su modelo convenientemente y a fondo, y despus de haberle dado la mejor forma posible, se trazan en l lneas horizontales y perpendiculares de modo que se corten las unas y las otras. Proceden a continuacin de la misma manera que para reducir o ampliar una pintura por medio de una rejilla cuadriculada, y las lneas recprocamente entrecortadas son, en igual nmero, trasladadas a la piedra. De tal manera, las superficies de cada pequeo cuadrado del modelo y de cada gran cuadrado correspondiente en la piedra mantienen una misma proporcin. Sin embargo, comoquiera que esto no permite determinar la cantidad de materia de cada cuadrado de la figura ni, por lo tanto, indicar con precisin en la piedra la medida exacta de los relieves y las concavidades del modelo, el artista, consecuentemente, podr en efecto dar a su futura figura, en una cierta relacin, las proporciones del modelo, pero, no obstante, al tener que fiarlo todo nicamente en sus impresiones visuales, persistir en la duda de si ha penetrado su piedra en exceso o bien se ha quedado corto, si ha vaciado demasiada o demasiado poca masa en relacin a su modelo. Adems, ni el contorno exterior, ni tampoco el que a menudo insina nicamente, como en un soplo las partes interiores del modelo, o las ms prximas al centro, pueden ser determinados por el artista mediante lneas que dibujen en su piedra, de un modo seguro y sin el menor desvo, unos idnticos contornos. A esto se aade el hecho de que, en una obra de grandes dimensiones que el escultor no puede realizar solo, ha de echar mano de sus ayudantes, que no siempre son capaces de ejecutar los propsitos del maestro. As sucede que, una vez algo ha sido vaciado, al resultar imposible establecer de este modo
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los lmites de cada depresin, el yerro es irreparable. A este propsito, se debe observar en general que el escultor que, desde la primera elaboracin a que somete a su piedra, hace penetrar su instrumento hasta el lmite que han de alcanzar las cavidades, en lugar de buscarlas poco a poco, de tal modo que no reciban la profundidad deseada sino en un ltimo retoque, este escultor, digo, no podr jams corregir SUS errores. Surge aqu, por lo dems, un inconveniente esencial, a saber, que las lneas trasladadas a la piedra son borradas a cada instante por el cincel y han de ser de nuevo trazadas y completadas, no sin el cuidado de no desviarse de las primitivas. As pues, la incertidumbre de este proceder oblig a los artistas a buscar un camino ms seguro; el que descubri la Academia francesa de Roma, utilizado al principio para copiar las estatuas antiguas, fue adoptado por muchos escultores incluso para trabajar a partir de modelos. Se trata de lo siguiente: se fija sobre la estatua que se pretende copiar, conforme a sus proporciones, un cuadrado del que se dejan caer hilos de plomo equidistantes los unos de los otros. Con la ayuda de estos hilos, se marcan los puntos ms exteriores de la figura ms distintamente de lo que lo pueden hacer, mediante el otro procedimiento, las lneas trazadas sobre la superficie, donde todos los puntos son mximamente exteriores. Estos hilos, adems, ofrecen al artista una ms concreta medida de algunos de los relieves y concavidades ms pronunciados, merced a la graduada indicacin de la distancia a que se encuentran de las partes cubiertas por los hilos; los cuales, por tanto, permiten al artista trabajar con algo ms de resolucin. Ahora bien, puesto que el movimiento de una 1nea curva no puede ser exactamente determinado por una sola lnea recta, este procedimiento no indica al

artista los contornos de la figura, como no sea, en todo caso, de una manera muy dudosa; as, en los menores desvos respecto a la superficie principal se ver a cada instante sin hilo conductor y sin recursos. Es bien comprensible que incluso las verdaderas proporciones de las figuras sean, por este procedimiento, difciles de hallar: se buscan por medio de lneas horizontales que cortan los hilos de plomo. Pero los rayos de luz, provenientes de los cuadrados as formados por las lneas de fuga de la figura, nos llegan a los ojos con un ngulo tanto ms pronunciado y, en consecuencia, nos parecern tanto ms grandes cuanto los cuadrados estn situados ms arriba o ms abajo en relacin a nuestro punto de vista. Para la reproduccin de las estatuas antiguas, en las que no es posible proceder al gusto de cada uno, los hilos de plomo conservan hasta ahora todava su valor: no se ha podido hacer este trabajo ms fcil y seguro; no obstante, para trabajar a partir de un modelo no es este procedimiento, por las razones indicadas, lo suficientemente preciso. Miguel Angel tom un camino antes de l desconocido, y resulta sin duda asombroso, puesto que los escultores lo veneran como su gran maestro, que ninguno de ellos haya seguido su ejemplo. Este Fidias de la poca moderna, el ms grande despus de los griegos, sigui, como sera de suponer, las verdaderas huellas de sus grandes maestros: al menos no se ha tenido conocimiento de ningn otro medio para trasladar a la propia figura todos los elementos del modelo y todas las bellezas que puedan ser sensiblemente materializadas. Este procedimiento descubierto por Miguel Angel fue descrito por Vasari de una manera no del todo correcta; segn su concepcin, se tratara de lo siguiente: 29
29. Para establecer su hiptesis, segn la cual Miguel An-

Miguel Angel tomaba un recipiente lleno de agua, en el que introduca su modelo de cera o de una materia dura. A continuacin, elevaba este modelo progresivamente hasta la superficie del agua. As apareceran en primer lugar las partes superiores, mientras las partes inferiores permanecan cubiertas hasta que finalmente el modelo entero quedase al descubierto, fuera del agua. De esta manera, dice Vasari, trabajaba Miguel Angel su mrmol: sealaba primero las partes de mayor relieve y, poco a poco, las partes ms rebajadas. Parece como si Vasari no se hubiera hecho una idea del todo clara acerca del mtodo de su amigo; o bien lo impreciso de su exposicin obliga a representarse este procedimiento como algo diferente del consignado por l. La forma del recipiente de agua no queda lo bastante claramente precisada por Vasari. Hubiera tenido que ser muy penoso elevar el modelo poco a poco, desde abajo, hasta sacarlo fuera del agua; ello supone muchas ms condiciones de las que quiso dar a conocer el bigrafo de los artistas. Podemos estar seguros de que Miguel Angel estudi a fondo el camino por l descubierto, bajo todos los aspectos posibles, hasta acomodrselo convenientemente. Procedi, con toda probabilidad, del modo que sigue:

gel habra fijado los contornos de sus modelos escultricos mediante la ayuda de una caja llena de agua, Winckelmann pudo remitirse exclusivamente a una indicacin de las Vite de' pittori de Giorgio VASARI, donde la determinacin de los contornos de las estatuas en base a la superficie del agua no aparece, por lo dems, sino como una comparacin ilustrativa y figurada. Por consiguiente, el procedimiento que con tanto detalle se describe aqu es, probablemente, una pura invencin de Winckelmann, o bien de su amigo Adam Friedrich Oeser, como ya supuso Carl JUSTI (Winckelmann und seine Zeitgenossen, 5a. ed., vol. 1, Colonia, 1956, pp. 474481).

El artista tomaba un recipiente apropiado a la forma de la masa de la figura a esculpir. Supongmoslo rectangular. Sobre la superficie de los lados de esta caja rectangular trazaba divisiones que trasladaba luego a su piedra en una mayor escala; marcaba, adems, ciertas gradaciones, desde el tope superior hasta la base, en las caras interiores de la caja. En ella introduca su modelo de materia pesada, o bien, si era un modelo de cera, lo fijaba sobre el fondo. Dis~onasobre la caja una rejilla cuadriculada confor'me a las divisiones"establecidas, a partir de las cuales trazaba lneas sobre su piedra y dibujaba su figura, suponemos, inmediatamente despus. Derramaba agua sobre su modelo hasta que alcanzase los puntos ms extremos de las partes superiores; despus de haber sealado la parte que haba de ocupar la cspide en su figura as dibujada, dejaba correr una cierta cantidad de agua con el fin de dejar al descubierto la parte ms elevada del modelo, y comenzaba entonces a trabajarla, tal cual apareca, segn la proporcin graduada. Si al mismo tiempo se haca visible alguna otra parte del modelo, la trabajaba igualmente sobre la figura en la medida en que se hallase al descubierto; y de tal modo proceda con todas las partes superiores. Dejaba escapar ms agua hasta que las partes ms profundas estuviesen tambin al descubierto. Los grados del recipiente le sealaban cada vez la altura del agua escurrida, mientras la superficie del agua indicaba la lnea extrema del fondo de las partes inferiores. Un igual nmero de grados en su piedra daba las medidas exactas. El agua no le indicaba solamente las alturas y las profundidades, sino tambin el contorno de su modelo; el espacio comprendido entre las caras interiores de la caja y el contorno dibujado por la lnea del agua, espacio cuyas dimensiones eran apuntadas por los grados de las otras dos caras, determinaba

en cada punto la cantidad de materia que poda extraer. Su obra haba recibido ya su forma primera, pero exacta. La superficie del agua le haba trazado una Inea que pasaba por los puntos extremos de los salientes. Esta Inea, a medida que el nivel del agua descenda en el recipiente, descenda otro tanto en el plano horizontal, y el artista haba seguido este movimiento con su cincel hasta all donde el agua le mostrara al descubierto el punto ms profundo de las partes salientes, punto que se confunda con las superficies del agua. As, con cada grado reducido en la caja de su modelo, haba progresado en su figura en un grado proporcionalmente ms grande. De tal modo, la Inea del agua le haba conducido hasta el contorno ms extremo de su figura, de suerte que ahora el modelo estara ya fuera del agua. Su figura, pues, reclamaba una bella forma. Derramaba de nuevo agua sobre su modelo hasta la altura que le conviniese; contaba entonces los grados de la caja hasta la Inea descrita por el agua y determinaba as la altura de la parte superior. Colocaba su regla en un plano perfectamente horizontal en la misma parte superior de la figura y, partiendo del lmite inferior de esta regla, tomaba las medidas hasta las partes ms profundas. Si hallaba un igual nimero de grados reducidos y grados mayores, obtena una especie de determinacin geomtrica del volumen y hallaba la prueba de que haba procedido correctamente. Mediante la repeticin de su trabajo, intentaba reproducir en su figura la presin y el movimiento y slos tendones, el pulso de los dems de los m s c ~ ~ l o pequeos detalles del cuerpo y las ms finas delicadezas del arte presentes en su modelo. El agua, que recubra incluso las partes ms imperceptibles, se ajustaba de la inanera ms estrecha a su movimiento y le describa su contorno con la lnea ms exacta. Este procedimiento no impide dar al modelo to-

das las posiciones posibles. Coiocado de perfil, mostrar plenainente al artista lo que antes haba escapado a su mirada. Le mostrar tambin el contorno exterior de sus partes salieiltes y de las partes inferiores, y la entera scccin transversal. Todo ello, y la esperanza de una buena ejecucin del trabajo, presupone un modelo realizado por nlanos de artista coniorme al verdadero gusto de la Antigedad. Tal fue el camino por el que Miguel Angel alcanz la inmortalidad. Su renombre y los honorarios con que fue recompensado por sus obras le proporcionai.oil el ocio ilecesario para trabajar con tal cuidado. Un artista de nuestros das que posea de la naturaleza y de su propia dedicacin los dones que han de permitirle destacar, y que encuentre este procediniienco exacto y verdadero, se ver obligado a trabajar nis por el pan que por la gloria. Permanecer por lo tanto en el csrril que le es habitual, en el cual cree mostrar uila inayor habilidad, y persistir en tomar conio regla su buen ojo adquirido mediante un prolongado ejei-cicio. Este buen ojo, que ha de constituir su gua principal, ha termiriado por resultar bastante resolutivo merced a uiios procediinientos prcticos que son, en parte, altainente dudosos; jcunto ms penetrante y seguro no se habra hecho el ojo de haber sido educado desde su juveniud en reglas infalibles? Si los artistas, en sus cornieilzos, desde su ms temprana' iiiiciacin cn el trabajo en arcilla o en cualquier otro material, fucsen iristruidos conforme al que Miguel Aiigcl Iiall tras largas iriseguro rnC~odo vestigaciones, podran esperar acercarse a los griegos tanto como lo hizo l. Todo lo que se puede decir en alabanza de las esculturas griegas valdra tambin, con toda probabilidad, para su pintura. Sin embargo, el tiempo y el furor destructivo de los hombres nos han privado de

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los medios de formular al respecto una sentencia concluyente. Se concede a los pintores griegos el dibujo y la expresin, y eso es todo: se les niega la perspectiva, la composicin y el colorido. Este juicio se funda, en parte, en las obras en bajorrelieve; en parte, en las pinturas antiguas (no se las puede llamar griegas) que se han descubierto en Roma y sus alrededores, bajo las bvedas subterrneas de los palacios de Mecenas, de Tito, de Trajano y de los Antoninos, de las que no se han conservado enteras ms de treinta, no siendo algunas sino trabajos en mosaico. Turnbull ha hecho acompaar su trabajo sobre la pintura antigua de una coleccin de las obras ms conocidas, dibujadas por Camillo Paderni y grabadas por Mynde, las cuales dan por s solas un valor nico a su libro, cuyo esplndido papel ha sido por cierto malgastado. Entre tales obras hay dos cuyos originales se encuentran en el gabinete del clebre mdico Richard Meads, en Londres. Ya otros han sealado que Poussin estudi a fondo las llamadas Bodas Aldobrandinas;" que se encuentran todava dibujos realizados por Annibale Carracci a partir, se supone, de Marco Coriolano; y que se pretendi haber hallado una gran semejanza entre las cabezas de las obras de Guido Reni y las del clebre mosaico que representa el rapto de Europa. Si tales frescos permitieran formular un juicio fundado acerca de la pintura de los Antiguos, el examen de los restos de este tipo inducira a cuestionar tambin sus mritos en el dibujo y en la expresin. Las pinturas con figuras de tamao natural en las paredes del teatro de Herculano, pinturas que fueron trasladadas junto con los propios muros, no nos ofrecen, segn se asegura, sino una pobre idea al respecto. El Teseo representado como vencedor del Mino30. Las bodas Aldobrandinas, un fresco del siglo de Cristo, fueron descubiertas en Roma en 1606.
I

despus

tauro mientras los jvenes atenienses le besan las manos y abrazan sus rodillas; la Flora acompaada de Hrcules y de un fauno; la presunta sentencia del decmviro Apio Claudio, todo ello, segn el testimonio ocular de un artista, est dibujado de un modo a veces mediocre y a veces defectuoso. No slo, como se asegura, la mayor parte de las cabezas carecen de expresin, sino que ni siquiera la de Apio presenta ni el menor buen rasgo caracterstico. Pero ello es justamente la prueba de que se trata de pinturas ejecutadas por la mano de muy mediocres maestros, ya que la ciencia de las bellas proporciones, del contorno y de la expresin, debi ser propia no slo de los escultores griegos, sino tambin de los buenos pintores. Estas virtudes artsticas, concebidas a la manera de los antiguos pintores, dejan todava a los modernos un muy grande margen de mrito al respecto. En lo que se refiere a la perspectiva, el primer rango les pertenece sin discusin; pese a todas las doctas apologas de los Antiguos, l a ventaja en esta ciencia permanece del lado de los modernos. Las leyes del orden y de la composicin, por grande que fuese en ello el talento de Equin, no fueron conocidas por los Antiguos sino parcial e imperfectamente, como pueden evidenciarlo las obras en relieve de las pocas en que las artes griegas florecieron en Roma. En cuanto al color, tanto las informaciones contenidas en los escritos de la Antigedad, como lo que se puede ver en la pintura antigua que se ha conservado, parecen decidir igualmente en favor de los artistas modernos. Distintas clases de temas de la pintura han alcanzado en los tiempos modernos un m s alto grado de perfeccin. En la representacin de animales y de paisajes, nuestros pintores, en todos los aspectos, han superado a los antiguos. Las bellas especies animales, propias de otros climas, no parecen haber sido conocidas por aqullos; tal es, al menos, lo que se puede

deducir a partir de algunos casos particulares, como el caballo de h4arco Aurelio, o los dos de Monte Cavallo, e incluso los supuestos caballos de Lisipo sobre el porte1 de la iglesia de San Marcos en Venecia, el Toro Farnesio y los dems animales de este gruppo. Puede aqu mencionarse de paso que los Antiguos, como se ve en sus monedas o en los caballos de Venecia, no observaron en sus caballos el movimiento diametral de las patas. Algunos modernos, por ignorancia, les han imitado en esto, e incluso han sido defendidos. Nuestros paisajes, en particular los de los pintores holandeses, deben su belleza sobre todo a la pintura al leo; sus colores adquirieron as ms vigor, viveza y relieve, y la propia naturaleza, bajo un cielo ms denso y ms hincdo, ha contribuido no poco a extender el dominio de este gnero artstico. Estas ya mencionadas ventajas de los pintores modernos sobre los antiguos, y alguna otra ms, mereceran ser mejor iluminadas mediante comprobaciones ms slidas que las quc se han venido ofreciendo hasta la fecha. Queda por dar todava un gran paso para la expznsiil del dominio del arte. El artista que com:lema a apartarse de la senda comn, o que en efecto se 1 1 a desviado, intenta arriesgar ese paso; pero su pie se detiene en el lugar ms escarpado del arte, y aqu se ve privado dc toda ayuda. Las vidas de los santos, las fbulas y las mctamorfosis son los temas eternos y casi los nicos de los pintores inodernos desde hace siglos: estos teinas han sido tratados de mil maneras y con mil artsticos refiilamientos, hasta el punto en que hartazgo y hasto acabarn necesariamente por apoderarse de los artistas sensatos y de los conocedores. Un artista cuya alma haya aprendido a pensar, no la deja inactiva y desocupada mientras representa una Dafne o un Apolo, un rapto dc Proserpina o dc Europa, u otros temas del mismo gnero. Intenta

conducirse como un poeta y trata de pintar figuras J, mediante imgenes, esto es, trata de pintar alegrica- j 1 mente. \ La pintura se extiende as al mbito de las cosas que no son seilsibles; stas son su fin supremo y, ' como lo atestiguan los escritos de la Antigedad, los griegos se esforzaron en alcanzarlo. Parrasio, un pintor que describa el alma como lo hiciese Arstides, ha podido incluso, segn se dice, expresar el carcter de todo un pueblo. Pint a los atenienses tal como eran, a la vez bondadosos y crueles, ligeros y obstinados, bravos y cobardes. Si una tal representaci parece posible, lo es nicamente por medio de la ale , ,,, gora, a travs de imgenes que expresen nocione i generales. El artista se encuentra aqu como en un desierto. Las lenguas de los indios salvajes, que carecen en gran medida de nociones de este gnero y que no poseen ninguna palabra con la que designar el conocimiento, el espacio, la duracin, etc., no son ms pobres en tales signos que lo es la pintura de nuestro tiempo. El pintor cuyo pensamiento va ms lejos que su paleta desea poseer un bagaje de erudicin al que poder acudir y del que poder tomar signos expresivos, sensiblemente materializados, de objetos que no son sensibles. No existe todava una obra completa en esta materia. Las tentativas llevadas a cabo hasta el presente no son apenas de consideracin y no alcanzan la altura de estos grandes designios. El artista sabr en qu medida le satisfarn la Iconolosimblicas de los pueblos ga de Ripa, o las I~?zgenes de la antigedad, de Van H ~ o g h e . ~ ' ste es el motivo por el que los grandes pintores

31. Referencia a las dos colecciones de emblemas de Cesare RIP.~, Iconologia ovvero descrittione dell'irnagini universali cavati dell'antichith (1593), y de Romeyn DE HOOGHE, Hieroglyphica of Merkbeelden der oude volkeren (1735, trad. alemana de 1744, bajo el ttulo: Hieroglyphica oder Denkbilder der alten Volker).

no han escogido sino temas conocidos. Annibale Carracci, en la Galera Farnesio, en lugar de haber representado por medio de smbolos generales e imgenes sensibles, a la manera de un poeta alegrico, los hechos y acontecimientos ms clebres de la Casa Farnesio, no despleg aqu todo su talento sino en fbulas ya conocidas. La Galera Real de Pinturas de Dresde encierra sin duda un tesoro en obras de los ms grandes maestros, lo que hace de ella tal vez la primera galera del mundo, y su Majestad, en su calidad de ms sabio conocedor de las bellas artes, ha procedido a una estricta seleccin para conservar nicamente las obras ms perfectas en su gnero; sin embargo, qu pocas obras de asunto histrico se encuentran en este tesoro real! Y en cuanto a pinturas alegricas o poticas, todava menos. El gran Rubens es con mucho, entre los artistas , de primer rango, el que ms se ha arriesgado en grandes obras, como un sublime poeta, en el desierto camino de esta clase de pintura. La Galera de Luxemburgo, su mayor obra, ha sido dada a conocer al mundo entero de la mano de los ms hbiles grabadores en cobre?2 Tras l, ms recientemente, no es fcil que se haya emprendido y llevado a cabo, en este gnero, una obra ms sublime que la cpula de la Biblioteca Imperial de Viena, pintada por Daniel Gran,33grabada en cobre por Sedelmayr. La apoteosis de Hrcules, alusin al cardenal Hrcules de Fleury, pintada en Versalles por Lemoyne, de la que Francia se vanagloria como de la ms grandiosa composicin del mundo, no es, comparada con la pintura sabia y llena de sentido del pintor alemn, sino una alegora muy comn y de cortas miras: es como un canto de ala32. Alusin al ciclo de pinturas sobre la vida de Mara, realizado por Rubens para el Palacio de Luxemburgo. 33. Daniel Gran, 16941757, pintor vienes, maestro de Oeser.

banzas cuyos ms poderosos pensamientos responden a los nombres del calendario. Era ste el lugar oportuno para haber realizado algo grande y es asornbroso, por cierto, que as no haya sido. Pero con todo, aun cuando la divinizaci6n de un ministro hubiese sido lo ms idneo como decoracin para el ms distinguido techo del castillo real, puede en ella apreciarse qu es lo que le ha faltado al pintor. El artista necesita de una obra que contenga todas aquellas imgenes y figuras sensibles que, extradas de la entera mitologa, de los mejores poetas de los! tiempos antiguos y modernos, de la oculta sabidura) de muchos pueblos, de los monumentos de la ~ n - i tigiiedad en piedra, monedas y utensilios, sirvieron/ para conferir una forma potica a los conceptos m i - \ versales, Este abundante material habra de ser oportunamente distribuido en determinadas categoras y organizado, para instruccin de los artistas, mediante aplicaciones e interpretaciones especficas para posibles casos p a r t i c ~ l a r e s . ~ Se abrira con ello, al mismo tiempo, un vasto campo a la imitacin de los Antiguos, y se dotara a nuestras obras del -gusto sublime de las de la Antigedad. El buen gusto en la ornamentacin, desde los tiempos en que su corrupcin arrancara a Vitrubio tan amargos lamentos, se ha visto en nuestros das todava ms deteriorado, en parte a causa de los grotescos puestos en boga por Morto, pintor oriundo de Feltro, y tambin por las pinturas carentes de sentido que pueblan nuestros aposentos; as, mediante una profundizacin en el estudio de la alegora, podra el buen gusto ser purificado y ganar a un tiempo en inteligencia y en verdad. Nuestras volutas y nuestras adorables rocallas en

11,

L . .

34. El deseo aqu expresado por Winckelmann lo cumpliria ms tarde, slo en parte, en su Versuch eine Allegorie (1766).

forma de concha?S sin las que hoy da ningn ornamento es concebible, no resultan ms naturales que los candelabros de Vitrubio, que soportaban pequeos castillos y palacios. La alegora podra aportar los conocimienios que habran de permitir incluso hacer los ms pequeos ornamentos adecuados al lugar en que se encuentran.

velzlt aegri soirzrrzia, vaplae Filzgerlttlr species. HoR?'

Reddere pcrsonae scit convenerztia cuique. HoR.~

Las pinturas en los techos y sobre las puertas no estn ah, en su mayor parte, sino para llenar su emplazamiento y para cubrir los lugares vacos que no es posible rellenar nicamente de dorados. No slo no tienen ninguna relacin con la situacin social y la condicin del propietario, sino que a menudo son para ! un perjuicio. Por lo tanto, es el horror a los espacios vacos el que llena las paredes; y son pinturas vacas de pensamiento las que por necesidad han de reemplazar el vaco. sta es la razn por la que el artista abandonado a su arbitrio escoga frecuentemente, a falta de imgenes alegricas, asuntos que ms bien deban parecer stiras que hacen el honor a aquel a quien consagraba su arte: y es acaso para ponerse al abrigo de este peligro p r lo que se pide al artista, con sutil precaucin, que represente imgenes que no signifiquen nada. Incluso tales imgenes resultan a menudo difciles dc hallar, y finalmente

Se priva as a la piniura de aquello en lo que con-' '+L.\. sistc su mayor logro, esto es, la representacin ded cosas invisibles, pasadas y futuras. Pero las pinturas que en tal o cual lugar podran tcner una significacin la pierden, junto con su eficacia, a causa del emplazamiento indiferente o poco conveniente que se les asigna. El constructor de un nuevo edificio,

Dives agris, rlivcs yositis irz foeizore irztlmnzis, HoR?~

har quiz disponer, sobre las altas puertas de sus salas y sus habitaciones, pequeas imgenes que se apartarn del punto de vista y las leyes de la perspectiva. Sc trata en este caso de imgenes que forman parte de ornamentos fijos o inmviles, no de piezas ciispucstas simciricamente formando un conjunto. La eleccin de los ornamentos en la arquitectura no es a mcnudo ms juiciosa: las armaduras y los trofeos en un pabelln de caza 39 se encontrarn tan incmodos como Ganimedes y el guila, o Jpiter y Leda, en los relieves de las puertas de bronce en la entrada de la baslica de San Pedro en Roma. Todas las artes tienen una dplice finalidad: de-f ben agradar e instruir a la vez; tal es la razn por la/ iw"<'" que muchos de los ms grandes pintores de paisajes)
37. .coino sueos de iin enfermo, se componen vanas imgenes sin sentido,,. HORACIO, Ars poctica, pp. 7 y SS. 38. .Rico en campos, rico en capitales puestos a rdito. Ho~Acro, Stiras, 1, 2, 13, y Ars poetica, p. 421. 39. Winckelmann est pensando aqu en las esculturas decorativas que fueron instaladas en el pabelln de caza de Hubeitusburg, despus de que los bosquejos de Oeser hubieron sido rechazados. Cf.p. 100, nota 41.

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35. Winckelmann alude aqu a la decoracin de los interiores estilo rococ. 36. *La conveniencia sabe dar a cada personaje lo que le corresponde. HORACIO. Ars poetica, p. 316.

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han credo que satisfaran su arte slo a medias si los hubiesen dejado vacos de figuras. El pincel que maneja el artista debe estar inmerso en la inteligencia, tal como se dijo del estilete de Anstteles: debe dar que pensar ms que lo mostrado a la vista; y el artista alcanzar este objetivo cuando haya aprendido no a disimular sus pensamientos bajo alegoras, sino a formularlos en alegoras. Cuando tenga un tema potico, o que pueda llegar a serlo, lo haya escogido l mismo o le haya sido sugerido, su arte le inspirar el espritu y despertar en l el fuego que Prometeo rob a los dioses. El conocedor tendr que pensar, y el simple aficionado aprender a hacerlo.

CARTA
acerca de las Reflexiones sobre la imitacin de las obras griegas en pintura y escultura