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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM TEATRO MESTRADO EM TEATRO

PAULA BITTENCOURT DE FARIAS

O BOBO DA CORTE
Uma Perspectiva da Bobagem Trgica em Shakespeare

FLORIANPOLIS 2011

PAULA BITTENCOURT DE FARIAS

O BOBO DA CORTE
Uma Perspectiva da Bobagem Trgica em Shakespeare

Dissertao apresentada como requisito obteno do grau de Mestre em Teatro, Curso de Mestrado em Teatro, Linha de Pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade. Orientador: Prof. Dr. Jos Ronaldo Faleiro. Co-orientao: Prof. Dr. Rafael Raffaelli.

FLORIANPOLIS 2011

PAULA BITTENCOURT DE FARIAS O BOBO DA CORTE Uma Perspectiva da Bobagem Trgica em Shakespeare

Esta dissertao foi julgada APROVADA para a obteno do Ttulo de MESTRE, na linha de pesquisa: Linguagens Cnicas, Corpo e Subjetividade, em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Teatro, da Universidade do Estado de Santa Catarina, em 24 de maro de 2011.

Profa Vera Regina Martins Collao, Dra Coordenadora do PPGT

Apresentada Comisso Examinadora, integrada pelos professores:

Prof....................................................., Dr Orientador

Prof....................................................., Dr
Co- Orientador

Prof....................................................., Dr Membro

Prof....................................................., Dr Membro

AGRADECIMENTOS

Este trabalho s foi possvel devido contribuio e generosidade de algumas pessoas. Para tanto gostaria de agradecer: minha nova famlia: minha filha Maria Flor; por existir e dar sentido a minha vida; Meu companheiro Heitor por me ajudar com toda a pacincia e generosidade a dar luz mais uma vez e por me ensinar sobre o amor; minha eterna famlia: me, pai, Michele e Thiago; pelo amor incondicional, por confiarem e acreditarem nos meus sonhos; minha famlia adotiva: Regina, Nelson, Carla, Paulinha e Israel; por me acolherem em sua casa e em seus coraes; famlia Trao: Greice e Dbora, por compartilharem dos mesmos sonhos, por no desistirem de mim e me ensinarem a cada dia o porqu de ser artista; Egon, por compartilhar e compreender todos os meus pensamentos, meus conflitos e meu modo de estar no mundo; famlia Ronda: Vicente, Karina e Letcia, por me ensinarem a danar, por todas as manhs de descobertas, desabafos, risos e suores. Em particular Zil, por me fazer acreditar que sou uma artista, por me amar maternalmente e pelas horas cedidas generosamente me ajudando nas tradues para este trabalho; Marianne (Tica) por me formar enquanto atriz, palhaa e ser humano. Mariella, Magro e Gabriel pelas trilhas sonoras de todo dia; ao professor Dr. Jos Ronaldo Faleiro por suas contribuies para esta pesquisa, mas principalmente pelos sensveis conselhos para a minha trajetria na vida e na arte; ao professor Dr. Rafael Raffaelli por suas atenciosas orientaes e por me apresentar a infinita riqueza de Shakespeare; William Shakespeare, por me afetar e me mostrar a grandeza do ser humano.

O amor a sabedoria dos tolos e a tolice dos sbios. Samuel Johnson

RESUMO

A pesquisa objetiva investigar a composio dramtica dos Bobos de trs peas de Shakespeare, verificando a funo do humor no desenrolar da trama. Os Bobos estudados so: Toque de Do seu Jeito; Feste de Noite de Reis; e o Bobo de Rei Lear. A partir da reconstituio dos aspectos cmicos de figuras ancestrais e da cultura cmica popular da Idade Mdia e do Renascimento, investigado no primeiro captulo, a histria dos Bobos verdicos, seus tipos, suas caractersticas e influncias. No segundo captulo feita uma descrio dos Bobos na dramaturgia shakespeariana com base nas suas principais caractersticas e uma anlise embasada nas categorias primeiramente do Bobo Fool, ou seja, aquele que joga, que diverte, parte do corpo, das paixes e da loucura. E depois do Bobo Jester, que mais filosfico, que joga com o sagrado e que parte da razo. Por fim, concluise que os Bobos de Shakespeare mostram a expresso verdadeira dessas figuras, e sua fora universal, que ultrapassa tempo e espao, mantendo-se sempre atuais.

Palavras-Chave: Bobo. Shakespeare. Riso.

ABSTRACT

The research aims to investigate the composition of dramatic Fools of three Shakespearean plays, checking the function of humor in the unfolding plot. The Fools studied are: Touch in "As You Like It"; Feste in "Twelfth Night" and the Fool in "King Lear". By reconstructing the comic aspects of ancestral figures and popular culture comic medieval and Renaissance, is investigated in the first chapter, the history of real Fools, their types, characteristics and influences. The second chapter is a description of Fools in Shakespearean plays centered on their main characteristics and an analysis based on the "categories", first of the Fool "Fool", as the one that plays, which amuses, that part of the body, of the passions and of the madness. Second the Fool "Jester", which is more philosophical, playing with the sacred and that part of the reason. Finally, a conclusion that fools of Shakespeare show the true expression of these figures, and its universal force surpasses time and space, keeping always contemporary.

Key-Words: Fool. Shakespeare. Laughter

LISTA DE TABELAS

Tabela 1

p. 36

Realismo Grotesco/Grotesco Romntico

Tabela 2 p.74

Lucidez
Tabela 3

Jogo = Sagrado

p.114

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 01

p.54

La Nef des Fous du Monde de Jrme Bosch, 1500.

FIGURA 02

Globe Theatre

p.67

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SUMRIO INTRODUO...........................................................................................................11 1 A BOBAGEM NA VIDA: A PROFISSO DE FAZER RIR.....................................17 1.1 O Surgimento da Bobagem...............................................................................17 1.1.1 O Riso levado Srio.................................................................................19 1.1.2 Conceituao do Bobo................................................................................24 1.1.3 A Procura do Riso.......................................................................................27 1.2 Os Tipos de Bobos ............................................................................................30 1.2.1 Bobo Natural e Bobo Artificial.....................................................................31 1.2.1.1 O Grotesco......................................................................................32 1.2.1.2 Atravessando os Limites do Corpo.................................................38 1.2.2 Trickster, Jester e Fool................................................................................41 1.2.3 Bobo Profissional e Bobo Mtico.................................................................44 1.2.4 O Parasita...................................................................................................45 1.2.5 O Bobo da Corte Medieval..........................................................................51 1.2.6 O Mtico.......................................................................................................56 2 A BOBAGEM NA ARTE: ANLISE CRITICA DOS BOBOS EM

SHAKESPEARE........................................................................................................62 2.1 Os Bobos so contratados (Toque, Feste e o Bobo de Lear)........................65 2.1.1 Naturalmente Bobos...................................................................................69 2.1.1.1 Da Loucura Sabedoria em busca da Lucidez...........................74 2.1.2 O Artista......................................................................................................77 2.1.3 O Profissional.............................................................................................78 2.2 O Fool : aquele que diverte...............................................................................82 2.2.1 O Corruptor de Palavras............................................................................88 2.2.2 A Roupagem do Bobo................................................................................94 2.3 O Jester: o coroamento do Bobo......................................................................97 2.3.1 A Inverso.................................................................................................100 2.3.2 O Demnio Politicamente Correto..........................................................105 2.3.3 Entre o Jogo e o Sagrado.........................................................................112 2.4 Filsofos sem Iluso........................................................................................119 CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................123 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................................126

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INTRODUO
quase impossvel evitar o excesso de amor que um bobo provoca. que s o bobo capaz de excesso de amor. E s o amor faz o 1 bobo. Clarice Lispector

Desde meu ingresso no curso de licenciatura em artes cnicas na Universidade do Estado de Santa Catarina UDESC (2002) me vejo ligada, como atriz, linguagem cmica. Ao ingressar, em 2003, na Trao Companhia de Teatro, minha relao com o teatro cmico ficou ainda mais estreita. Foi na Companhia que tive a oportunidade de conhecer a linguagem do palhao e desde ento esta a linha de pesquisa que permeia todo o trabalho da Trao. Em fevereiro de 2007 estreamos o espetculo As trs irms, uma livre adaptao da obra homnima de Anton Tchkhov. O espetculo fruto da pesquisa de mestrado da diretora Marianne Tezza Consentino que tem como ttulo As trs irms e a subjetividade no trabalho do ator: contribuies da tcnica do clown. Obtendo um retorno positivo do pblico, observamos que frutificara nossa pesquisa, que consistia em unir um texto clssico com a linguagem cmica. No intuito de aprofundar a pesquisa, pensamos em 2008 em montar novamente um texto clssico com a mesma proposta. Rei Lear foi escolhido e novos caminhos se abriram. Por motivos diversos, o espetculo no pde ser montado, mas o encanto pelos textos de Shakespeare j haviam penetrado nos meus mais profundos pensamentos. Ainda pensando na suposta montagem, me inscrevi na disciplina Arte e Interdisciplinaridade do curso de Ps-Graduao (nvel doutorado) da UFSC Universidade Federal de Santa Catariana, ministrada pelo co-orientador desta pesquisa, professor Dr. Rafael Raffaelli. Nesta disciplina estudamos a dramaturgia shakespeariana e por coincidncia o enfoque que o professor dava aos textos era justamente na figura do Bobo. Pronto, tudo se encaixava. Se na Trao Companhia de Teatro tnhamos a certeza de que a linguagem cmica poderia contribuir para a compreenso e fruio dos clssicos, nas aulas eu tinha a confirmao disso, que surgia de dentro da prpria dramaturgia. A importncia de um personagem cmico

LISPECTOR, Clarice. Aprendendo a viver. Rio de Janeiro: Rocco, 2004, p. 168.

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para o desenrolar dramtico, num texto clssico que no fosse necessariamente uma comdia, confirmou a relevncia dramtica dessa figura. Com essas descobertas surgiu a possibilidade de aprofundar os estudos sobre a comicidade. O objeto de estudo no poderia ser outro que no os Bobos nas peas de Shakespeare. Para que a pesquisa tivesse recortes precisos e evitando qualquer desvio para a compreenso da problemtica da comdia, utilizo como unidade de anlise as peas: Do seu jeito2, cujo Bobo leva o nome de Toque, Noite de Reis3, em que o Bobo se chama Feste e, por fim, Rei Lear4, cujo Bobo no possui nome prprio, e denominado simplesmente de O Bobo.

No original As you like it (escrita entre 1599 e 1600) de William Shakespeare uma comdia pastoril que se passa na Floresta de Ardenas. Rosalinda uma das heronas cmicas mais talentosas criadas por Shakespeare. Ela filha do velho Duque que foi usurpado por seu irmo mais novo, Frederico. Rosalinda foi criada pelo tio, juntamente com sua filha Clia, sua melhor amiga. Orlando, um jovem cavalheiro do reino se apaixona a primeira vista por Rosalinda, mas obrigado a fugir de casa aps ser perseguido por seu irmo mais velho, Oliver. Rosalinda tambm expulsa por seu tio e foge para Floresta de Ardenas onde seu pai encontra-se exilado ao lado do melanclico Jacques. Clia decide fugir junto com Rosalinda e as duas levam o Bobo do Duque para diverti-las. Rosalinda decide se disfarar de homem (Ganimedes), enquanto Clia se disfara de senhora pobre (Aliena). Na floresta, Orlando escreve poemas de amor nas rvores para Rosalinda, enquanto esta disfarada de Ganimedes decide brincar com seu amado e aproveita para ensin-lo como cortejar uma mulher. Oliver vai at a floresta em busca do irmo e acaba se apaixonando por Clia e se arrepende dos males que causou. O Bobo Toque se casa com a pastora Audrey, Rosalinda reencontra o pai e se casa com Orlando. Num lugar em que as hierarquias so neutralizadas, Rosalinda agrada a todos ns com suas falas irnicas e inteligentes. 3 No original Twelfth Night (1599-1601) de William Shakespeare uma comdia romntica que se passa no reino de Illyria. Em um ritmo alegre e quase histrinico, as cenas se sucedem rapidamente. O Duque Orsino est apaixonado pela Lady Olvia que no o ama e que chora o luto do irmo morto h sete anos. Viola irm gmea de Sebastian, sofre um naufrgio e chega no reino; se disfara de homem (Cesrio) e vai trabalhar para o Duque Orsino, por quem se apaixona. Seu trabalho convencer Lady Olvia a aceitar Orsino como seu amante. Olvia acaba se apaixonando por Viola sem saber que ela na verdade uma mulher. Malvlio empregado de Olvia e tambm apaixonada por ela, enganado pela empregada e pelo tio de Olvia, Maria e Sir. Toby, que o fazem acreditar que Olvia est apaixonada por ele. Uma confuso est armada e um tringulo amoroso merece ser resolvido. Por fim, tudo se encaixa com a chegada do irmo gmeo de Viola, Sebastian. Viola se casa com Orsino, Olvia com Sebastian, Maria com Sir. Toby e Malvlio libertado das brincadeiras do casal. A pea tem como temas principais a juventude e o amor, enredo no qual Feste, o Bobo, o nico que nos parece no ter um comportamento afetado, o nico personagem sensato nessa comdia desvairada. 4 No original The King Lear (1605) de William Shakespeare relata a histria de um Rei velho que se prepara para a morte. Segundo Rafaelli, o titulo poderia ser Rei Lear ou como aprender a morrer. Porm, Lear em meio a uma crise de carncia afetiva, surpreendido por uma de suas trs filhas, Cordlia, que, diferentemente das outras duas, no consegue e no pretende exprimir em palavras o amor que sente pelo pai; Infortunada como sou, no posso trazer meu corao at a boca. Este fato, perturba o Rei, que expulsa sua filha do reino e o divide em duas partes, dando cada parte para suas outras filhas. Assim, a trama inicia-se e com o tempo suas duas filhas revelam-se num impetuoso egosmo, deixando seu pai sem os devidos cuidados. Lear enlouquece e acolhido por seu bobo e seu fiel amigo Kent, que acaba tendo que se disfarar, pois ao apoiar Cordlia tambm expulso do reino. Outra trama cruza a histria: nela, Gloucester tambm vtima da ingratido de seu filho bastardo, Edmundo. Tendo os olhos arrancados, Gloucester acolhido por um estranho, que na verdade seu filho prdigo Edgar, que tambm teve que se disfarar, pois foi vtima da inveja do irmo, sendo banido do reino. A pea transcende os fatos acima resumidos e adquire a sua

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Devido consideraes.

abrangncia

das

peas,

fazem-se

necessrias

algumas

A traduo de As you like it encontrada em portugus com o ttulo de Como Gostais, Como Quiseres ou ainda, como sugesto de Rafael Raffaelli para uma traduo mais contempornea, Do seu jeito. Optou -se por Do seu jeito por ser o ttulo utilizado na traduo escolhida para a anlise. J na traduo de Twelfth Night no existem discordncias. O ttulo diz respeito dcima segunda noite depois do Natal, no caso, a Noite de Reis. Shakespeare cria uma comdia festiva, regida pelo jogo, em que os participantes fazem o que querem, no original What you willl, subttulo da pea. Utilizei duas tradues de cada pea para fazer a anlise. Porm, no corpo do texto, so colocadas as duas apenas quando a diferena entre elas relevante na compreenso e anlise da pea. Contudo, em nota de rodap, deixo disposio a citao no original, para que o leitor possa cotej-las. Para isso, a escolha das tradues que compem o corpo do texto foi feita a partir da qualidade, da atualidade e da acessibilidade dessas tradues. So elas: Do seu jeito, traduo de Rafael Raffaelli. Noite de Reis, traduo de Brbara Heliodora. E Rei Lear, traduo de Pietro Nassetti. O objetivo da presente dissertao analisar a composio dramtica dos Bobos das trs peas de Shakespeare citadas acima, verificando a funo do humor no desenrolar da trama. A figura do Bobo pouco estudada no Brasil, mas a bibliografia sobre o assunto extensa em outras lnguas. com o intuito de estender um pouco mais as referncias sobre o Bobo na lngua portuguesa que acredito na relevncia desta pesquisa. Assim como se examina o heri trgico para ampliar a compreenso da tragdia e at mesmo dos mistrios finais da vida, acredito na relevncia do estudo sobre o Bobo como uma figura criada a partir da realidade e no a partir de um mito. A natureza da relao entre a realidade e a arte parece-me ser um assunto pertinente na atualidade. Para tanto, este estudo gira em torno de problemticas referentes arte e vida. Quando o riso passou da realidade do cotidiano, para
magnitude pela forma como se aprofunda nas relaes humanas e no amor decorrente desses encontros.

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fazer parte de um universo artstico? At que ponto a realidade e a arte se confundem ou se misturam? A hiptese central desta investigao consiste em reconhecer a importncia do personagem Bobo nos textos de William Shakespeare. Acredito que o autor tinha a conscincia da sua importncia para o desenrolar da trama. Uma conscincia pautada no reconhecimento da fora transformadora do Bobo. Assim, alm da bibliografia referente aos conceitos de comicidade e da prpria figura do Bobo encontrados na realidade, busco na arte, neste caso nos textos de Shakespeare, outras referncias que possam ajudar na compreenso do tema. Este estudo se caracteriza como pesquisa qualitativa. Seus principais procedimentos metodolgicos so: reviso bibliogrfica e pesquisa dramatrgica, realizadas a partir da anlise critica de trs peas escritas por William Shakespeare. O primeiro captulo estuda o Bobo na vida real. Fao a reconstituio dos aspectos cmicos de figuras ancestrais e da cultura cmica popular, alm da anlise sobre riso na contemporaneidade, fornecendo subsdios para as reflexes que permeiam o tema deste estudo. Nesta etapa, realizo a reviso bibliogrfica, tendo como principal suporte terico os estudos de Mikhail Bakhtin (2002); Wolfgang Kayser (1986); Victor Hugo (2002); Sigmund Freud (1905, 1919, 1927). So apresentados diversos tipos de Bobos, embasados nos exemplos encontrados nas referncias de Enid Welsford (1961), Serge Martin (1985), Lopes (2001), etc. A denominao dos tipos de Bobos, suas origens e suas funes so bastante difceis de serem identificadas. A complexidade do tema se inicia por sua terminologia, encontrando-se denominaes tais como: fool, fou, jester, trickster, court-jester, parasita, buffon, court-fool. Todas essas figuras poderiam ser tomadas como objetos de anlise. Contudo, encontro nas bibliografias consultadas, significados diferentes para cada uma delas, seus nomes se confundem e se misturam. Farei uma tentativa de classific-las, separando-as e identificando-as a partir de suas particularidades. Porm, importante ressaltar que isso serve apenas como um exerccio para que possamos entender um pouco melhor essas figuras to complexas e no para reduzi-las a uma anlise superficial.

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Identifico diferenas entre o Bobo natural, que nasceu com alguma deformao e o Bobo artificial, que no possui deformao mas causa o riso atravs de sua arte. Alm da distino feita entre o Trickster, figura mitolgica, o Jester, o filsofo, e o Fool, o entertainer. E, por fim, apresento a classificao de bufo profissional e de bufo mtico. O profissional aquele que existiu na realidade e vivia da profisso da bobagem, podendo ser um Parasita ou um Bobo da corte. J o mtico possui uma origem duvidosa, mas o importante que transcendeu a realidade e a imaginao popular o transformou em figura mtica. No segundo captulo so apresentados e analisados os objetos de estudo. Os momentos que de alguma forma possam esclarecer ou propor reflexes sobre o tema so destacados das peas. A linha de pensamento que percorre a anlise pautada na idia de um Bobo Fool, ou seja, aquele que joga, que diverte, parte do corpo, das paixes e da loucura, e um Bobo Jester, que mais filosfico, que joga com o sagrado e que parte da razo. Quando as caractersticas de Fool e Jester se misturam num personagem? Em que momentos so reveladas essas lgicas prprias da bobagem? Quando o Bobo encontra a Lucidez? Quando o Bobo coroado? Nesse captulo tambm busco os mecanismos cmicos utilizados por esses personagens e observo a atualidade dos seus artifcios propiciadores de riso. Alm disso, busco na arte vestgios da realidade, pois, como diz Corvin (1994:198, traduo nossa), Shakespeare tem tudo dito dos recursos essen ciais do bufo: sua alegria sardnica, sua insolncia nativa, seu gosto pelo exibicionismo que lhe d o material de um ator, sua hiper lucidez que lhe faz ver as coisas que so ocultas. Os procedimentos estudados neste captulo contemplam uma pesquisa bibliogrfica baseada principalmente na obra de Barbara Heliodora, Harold Bloom, Jan Kott, Michel Corvin, que fornecem subsdios de investigao sobre a obra e a vida de William Shakespeare. No interior das obras de Shakespeare, os dois aspectos do mundo srio e cmico coexistem e se refletem mutuamente. Bakhtin diz que nesses casos so abordados os aspectos integrais e no imagens srias e cmicas isoladas, como no drama ordinrio da poca moderna. justamente com o intuito de abranger

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esses aspectos integrais abordados por Bakhtin que analisamos as obras shakespearianas. A escolha tanto de tragdias como de comdias para anlise da bobagem reflete o intuito de especificar o riso do Bobo da Corte nas suas mltiplas expresses. Deve ficar claro que as preocupaes dominantes, os costumes, os condicionamentos sciopolticos do perodo elisabetano devem ser levados em conta. No pretendendo, porm, me aprofundar na pesquisa sobre a vida de

Shakespeare, a complexidade de tal tema se faz irrelevante neste momento. Contudo, importante ter em mente que muitas das caractersticas de Shakespeare como autor nascem simplesmente do fato de ser ele ingls e elisabetano. E, ainda, que no das fontes formais de instruo e informao e, sim, do impondervel do individuo, do tipo de sua curiosidade e do seu interesse que resulta a natureza de sua obra. Este estudo no pretende esgotar as reflexes acerca do tema, to pouco se prope a dar respostas ou concluses definitivas. As definies so exerccios para melhor compreendermos as lgicas e os fundamentos do tipo cmico estudado e no classificaes superficiais. Entende-se a complexidade do tema, os caminhos que se cruzam e se misturam, e a sua sistematizao surge como um auxlio sua melhor compreenso.

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1 A BOBAGEM NA VIDA: A PROFISSO DO FAZER RIR

Queremos ter certezas e no dvidas, resultados e no experincias, mas nem mesmo percebemos que as certezas s podem surgir atravs das dvidas e os resultados somente atravs das experincias. Carl G. Jung

1.1 O Surgimento da Bobagem

O Bobo da Corte, como conhecido, no existe mais em nossos dias. Hoje encontramos ramificaes dessa figura, adaptadas para a sociedade em que vivemos. Para tanto, os Bobos de Shakespeare so risveis na atualidade? Ou ainda, o riso histrico, ele muda conforme a poca e o lugar? A partir de quais referncias, devemos analisar a dramaturgia? A reconstituio dos aspectos cmicos de figuras ancestrais e da cultura cmica popular, alm da anlise sobre riso, nos fornecem subsdios para essas reflexes sobre a comicidade e nos do uma base terica para que possamos analisar o Bobo em Shakespeare. Assim como examinamos o heri trgico para ampliar nossa compreenso no s da tragdia, mas at mesmo dos mistrios finais da vida humana, o estudo sobre o Bobo se mostra importante para ampliar a compreenso do universo cmico, principalmente por ele ser uma figura criada a partir do real, enquanto o heri uma figura criada a partir do mito. O riso sempre esteve presente na vida humana, foi unicamente ao homem concedido. Aristteles (apud Bakhtin, 2002:59) destacava que o dom do riso, um dom divino, aproximado do poder do homem sobre a terra, da razo e do esprito que apenas ele possui. Para ele, a criana s comea a rir no quadragsimo dia depois do nascimento, momento em que se torna pela primeira vez um ser humano. Na concepo de Mikhail Bakhtin (1895-1975) o riso histrico, ou seja, varia conforme a poca e o lugar:

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Nas etapas primitivas, dentro de um regime social que no conhecia ainda nem classe nem Estado, os aspectos srios e cmicos da divindade, do mundo e do homem eram, segundo todos os indcios, igualmente sagrados e igualmente, poderamos dizer, oficiais (BAKHTIN, 2002:05).

O riso, nessas etapas primitivas, era livre, fazia parte da condio humana, possua uma concepo divina e at mesmo estabelecia relaes com o tratamento mdico e a cura de doentes. Sobre essas etapas, Elizabeth Lopes (2001:12) destaca que os homens imitavam e ridicularizavam o jeito dos animais e deles mesmos, visando provocar o riso coletivo, acreditando que estariam afugentando e protegendo-se dos perigos da vida. Temos como exemplo os xams que imitavam uma pessoa doente para assim poder cur-la ou ainda o bailarino diablico que d anava com mscaras quando algum estava beira da morte. Esses seres mticos eram reverenciados nas comunidades, mas com o tempo foram perdendo seu carter mgico e com a estilizao dos seus gestos deixaram de operar manifestaes ritualsticas para apresentar exibies artsticas. O riso, que provavelmente resultava dos aspectos monstruosos, exagerados e ridculos que tinham essas figuras, possua um princpio regenerador. A relao temporal dos ritos compunha uma evoluo cclica, de vida, morte e renascimento. Na Antiguidade ria-se livremente no Olimpo, ouviam-se as comdias, de Aristteles at Luciano5. Conforme Bakhtin, desde o sculo IV d.C., os homens deixaram de rir devido a uma tomada de conscincia que levou aos mais profundos pesares. Com a diminuio da crueldade, as pessoas voltaram a rir, mas agora o riso tem o seu lugar certo no mundo, um lugar onde reina a hierarquia: S os iguais riem entre si. Ningum ri de um superior, com exceo do nosso anti-heri. O Bobo da Corte o nico que pode rir do seu superior. Ningum ri dentro da Igreja, na guerra, do chefe, da polcia. Ao permitir que a derriso reine em seu palcio, o Rei se iguala ao seu Bobo da Corte:
Se as pessoas inferiores forem autorizadas a rir diante de seus superiores ou se no puderem refrear o riso, pode-se dizer adeus a todos os respeitos devidos hierarquia. Fazer as pessoas rirem-se do deus pis, transformar o animal sagrado em um vulgar touro (HERZEN apud BAKHTIN, 2002:80).

Sua obra Como escrever Histria foi escrita um pouco depois de 165 D.C.

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1.1.1 O Riso levado Srio

Bakhtin constata que, na Idade Mdia, o riso era proibido pela Igreja. Criouse, assim, uma vida dupla na sociedade medieval, em que o riso se tornava extraoficial. Portanto, a primeira vida estava ligada a uma vida oficial, enquanto a outra, a segunda vida do povo, estava diretamente relacionada s festividades. Paralelamente s festas oficiais, em que predominava o tom da seriedade, havia as festividades carnavalescas, a festa no oficial, a segunda vida que permitia estabelecer relaes novas, verdadeiramente humanas, com seus semelhantes (BAKHTIN, 2002:09). Criava-se uma forma particular de comunicao dotada de um autntico humanismo, e a populao a experimentava concretamente, como destaca Bakhtin (2002:08):
Assim, a festa oficial traa a verdadeira natureza da festa humana e desfigurava-a. No entanto, como o carter autntico desta era indestrutvel, tinham que toler-la e s vezes at mesmo legaliz-la parcialmente nas formas exteriores e oficiais da festa e conceder-lhe um lugar na praa pblica.

Todas as festas oficiais, as cerimnias e os ritos civis eram acompanhados pelo princpio cmico. Esse princpio era autorizado pelo Riso pascal ( risus paschalis), que permitia a pardia da Bblia e dos Evangelhos, como A ceia de Ciprio (Cna cypriani). Existem manuscritos diversos que abrangem toda a ideologia oficial da Igreja e seus ritos atravs do principio cmico: O riso atinge as camadas mais altas do pensamento e do culto religioso (BAKHTIN, 2002:12). A pardia6 sacra era um gnero literrio consagrado pela tradio e at mesmo tolerado pela Igreja. Mesmo que certas formas carnavalescas fossem uma pardia do culto religioso, ainda assim eram exteriores Igreja e religio, compunham uma particularidade da vida cotidiana.

O termo pardia provm do gr. paroda [ , ] canto ao lado de outro, pelo lat. Parodia, e pode significar: 1. Imitao cmica de uma composio literria; 2. P. ext. Imitao burlesca; 3.Teatro. Comdia satrica ou farsa em que se ridiculariza uma obra trgica ou dramtica; arremedo. [Cf. parodia, do v. parodiar.] (V. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 3.ed. Curitiba: Positivo, 2004. p. 1496. V. tambm PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 278-279. Imitao bufa de um trecho potico (Aristteles, Da Potica, 2, 5; Ateneu de Naukratis, Banquete dos Sofistas, in BAILLY. Dictionnaire Grec Franais [Dicionrio Grego Francs]. Paris: Hachette, 1980 (1.ed., 1950). p. 1494.

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Foi exatamente por pertencer a uma cultura extraoficial que a cultura cmica se diferenciou pelo seu radicalismo e liberdade enfim, por sua lucidez:
Ao proibir que o riso tivesse acesso a qualquer domnio oficial da vida e das ideias, a Idade Mdia lhe conferiu em compensao privilgios excepcionais de licena e impunidade fora desses limites: na praa pblica durante as festas, na literatura recreativa. O riso medieval beneficiou-se com isso ampla e profundamente (BAKHTIN, 2002:62).

Fica autorizado, portanto, um tipo de culto paralelo, especificamente cmico, que gravita em torno da Igreja e da festa. Trata-se das Festas dos Loucos (festa stultorum, fatuorum, follorum), celebradas por estudantes e clrigos nas seguintes datas: dia de Santo Estvo, Ano-Novo, dia dos Inocentes, da Trindade e de So Joo. No princpio, essas festas eram celebradas dentro das Igrejas; depois, foram levadas para as ruas e tavernas, fazendo parte das comemoraes do Mardi Gras, dia de carnaval cristo, a Tera-feira Gorda. A Festa dos Loucos e a Festa do Asno eram, segundo Bakhtin (2002:64), degradaes grotescas dos diferentes ritos e smbolos religiosos incorporados no plano material e corporal, como por exemplo, fomentar a glutonaria e a embriaguez sobre o altar, utilizando gestos obscenos e at mesmo desnudamentos. O asno, explica Bakhtin (2002:173), o smbolo bblico da humilhao e da docilidade (ao mesmo tempo que da ressurreio). Na Festa dos Loucos fazia-se a eleio de um abade, de um bispo e de um arcebispo para rir, e nas Igrejas sob a autoridade direta do Papa, elegia-se um Papa para rir. Essa abertura da Igreja advinha do que chamamos de risus paschalis, que admitia o riso e as brincadeiras licenciosas no interior da Igreja na poca da Pscoa: Do alto do plpito, o padre permitia-se toda espcie de histrias e brincadeiras a fim de obrigar os paroquianos, aps um longo jejum e uma longa abstinncia, a rir com alegria e esse riso era um renascimento feliz (BAKHTIN, 2002:68). Existia tambm o riso de Natal, que consistia em canes alegres sobre assuntos leigos, cantadas dentro da Igreja. Os cantos espirituais eram cantados com melodias leigas, at mesmo canes de rua. Havia tambm a Festa dos Tolos, que era uma manifestao alegre e livre da tolice. Na festa popular a tolice era considerada como nossa segunda natureza. Portanto, celebr-la representava no apenas uma libertao da rotina habitual, mas igualmente uma liberao das ideias religiosas, pois a tolice alegre era uma oposio seriedade imposta pela Igreja da piedade e do temor divino:

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A tolice o reverso da sabedoria, o reverso da verdade. o inverso e o inferior da verdade oficial dominante; ela se manifesta antes de mais nada numa incompreenso das leis e convenes do mundo oficial e na sua inobservncia. A tolice a sabedoria licenciosa da festa, liberada de todas as regras e restries do mundo oficial, e tambm das suas preocupaes e da sua seriedade (BAKHTIN, 2002:227).

A tolice possui um carter ambivalente, de um lado negativo representada pela figura moderna do imbecil ela rebaixamento e aniquilao e, de outro, ela positivamente representada pela renovao e pela verdade. A fantasia era um elemento importante da festa popular: fazia-se a renovao das vestimentas e consequentemente da personagem social.

Cambiavam-se os personagens, fazia-se a permutao do superior e do inferior hierrquicos, o bufo era sagrado Rei. Invertia-se o superior e o inferior, tudo que era elevado e antigo, perfeito e acabado, era transferido para o baixo materi al e corporal para que nascesse depois da morte. Esse tipo de pardia sagrada no era contrrio aos textos sagrados ou contra os regulamentos e leis da sabedoria escolar: pelo contrrio, transpunha todos esses conceitos para o registro cmico. No se preocupava em explorar os aspectos negativos da Igreja, mas sim em transp-los para um universo alegre, livre e inacabado, como uma segunda revelao do mundo, feita por meio do jogo e do riso. As datas das festividades estavam diretamente ligadas com a concepo de tempo do carnaval, ou seja, uma ideia de tempo referente ao ciclo calendrio (organizao do calendrio). Essa organizao era feita pelos homens da Idade Mdia, pela contagem de perodos sucessivos de quarenta dias: todo ano, de festa em festa, procede pelo decorrer de quarenta dias. Michel Corvin (1994:45, traduo nossa) diz que esse intervalo de quarenta dias a durao de um ciclo lunar e meio. Do Natal at a Tera-feira Gorda, so realizadas festas preparatrias ao carnaval. Essas festas so chamadas de liberdades de dezembro, que so espcies de pr saturnais. Quarenta dias depois do Natal acontece a Chandeleur7[Candelria], festa importante, pois a primeira data possvel at a Tera-Feira Gorda. Aps a Quaresma, temos a Pscoa, que a festa em que comemorada a Ressurreio de Cristo.

Candelria, festa religiosa crist da Purificao da Virgem Maria, em 2 de fevereiro.

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Com efeito, desde as origens dos textos litrgicos em lngua vulgar (por exemplo, O Ofcio Pascoal da Ressurreio), faz-se uma mistura de derriso e de respeito para com a Igreja. So apresentados num contexto cmico tanto os apstolos quanto as santas mulheres, nos momentos mais dramticos da morte e da ressurreio de Cristo. Para Corvin (1994:47, traduo nossa), a utilizao da ironia, pela interpretao dos valores, rica de sentido e por isso devemos compreender o elo que une o carnaval e as manifestaes sociais e culturais to diversas como os jogos do domnio picard8, os monlogos dramticos ou sermes alegres (como Le Franc Archer de Bagnolet [O Franco Arqueiro de Bagnolet], 1470, stira do fanfarro), as soties9 e as farsas. Essas manifestaes so prolongamentos dos ritos do carnaval. Apenas o sentido do carnaval, com sua inverso de ritos e de crenas, pode explicar, por exemplo, por que tanto as farsas como as s oties evocam o rito do Baise-Cul (Beija-Cu), por onde passeiam enormes falos (como nos Kmos10 arcaicos e em Aristfanes) e proclamada uma abundncia de peidos. Como exemplo de farsas e soties, temos os Bazoches (/ba.z/) e os Cornards (os cornudos). Corvin (1994:46, traduo nossa) explica que o Bazoche seria uma trupe de estudantes (clrigos) que representa as farsas com o nome de Enfants sans souci [Crianas Despreocupadas] ou de Gallants sans souci [Galantes Despreocupados]. A farsa era o pot-pourri11, do qual todos podiam participar, do cmico grosseiro de situao stira generalizada das mulheres, das classes, das profisses. J os Cornards eram uma trupe de representao de soties, zombaria exacerbada, que as autoridades locais chamavam pelo nome de princpios morais;

O Picardo uma linguagem estreitamente relacionada com o francs e, como tal, um dos maiores grupos de lnguas romnticas. falado em duas regies no extremo norte da Frana Nord-Pas-deCalais e Picardia e em partes da regio belga da Valnia (mas claramente distinto do idioma valo). Disponvel em: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Picard> Acesso em: 23 out. 2009 (traduo nossa). 9 Soties so peas polticas interpretadas pelos Sots (tolos, Bobos) e pelos Les Enfants-sans-Souci (crianas despreocupadas). Os Sots fundaram um sistema de stira baseados na ideia de que a sociedade como um todo composta por fous (tolos, Bobos). Suas fantasias, eram atributos que identificavam um determinado estado, uma funo particular: o juiz, soldado, monge, nobre, e assim por diante. Teve seu perodo mais brilhante na poca de Lus XII. Disponvel em: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Sotie> Acesso em: 23 out. 2009 (traduo nossa). 10 Os Komos (em grego , pl. Komoi) procisso realizada por folies bbados na Grcia antiga, cujos participantes eram conhecidos como komasts []. Na literatura arqueolgica e iconogrfica, os komos geralmente se referem a uma procisso ruidosa e festiva de bebedores acompanhados por msicos. So representaes caractersticas de banquetes dionisacos. Essa procisso tem suas razes em celebraes da natureza dedicada a Dioniso e seus seguidores na colheita. Disponvel em: <http://fr.wikipedia.org/wiki/Sotie> Acesso em: 23 out. 2009 (traduo nossa). 11 Mistura (traduo nossa).

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estes cornards so dotados de um agrupamento especial: com manias e costumes bizarros, com um sac coquillons na cabea (capuz de orelhas de asno). Contudo, durante o Renascimento, o riso se distancia das camadas populares e, com sua forma universal e alegre, atravs da lngua vulgar, adentra na alta literatura e no universo das ideologias superiores. Nesse momento so criadas grandes obras literrias universais, como o Quixote de Cervantes e os livros de Rabelais, e ser nesse perodo que encontraremos nosso objeto de anlise, as obras de Shakespeare. A distncia que o riso toma das ruas, devido instaurao do absolutismo e de um novo regime oficial, enfraquece a cultura cmica, relegada aos mais baixos nveis da hierarquia dos gneros. Ela perde ento as suas razes populares, restringe-se e degenera-se. O riso associa-se ao saber humanista, poltica, cincia, prtica mdica e acaba sofrendo mudanas cruciais. Essa nova

combinao faz com que o riso da Idade Mdia, com seu universalismo e ousadia, passe de uma existncia espontnea para um estado de conscincia artstica, de aspirao a um fim preciso (BAKHTIN, 2002:63). A franqueza da praa pblica adota um aspecto ntimo, fazendo com que a obscenidade do baixo corporal e material se transforme em frivolidade ertica e a relatividade das coisas se configure em ceticismo e indiferena. O riso da Idade Mdia revelou a verdadeira concepo do princpio material e corporal. Ele no apenas uma forma exterior, mas sim, uma forma interior essencial e que no pode ser substituda pelo srio. A verdade revelada por meio do riso possui seu carter particular, libertando as pessoas no apenas das censuras exteriores, mas principalmente das interiores, de medos como do sagrado, do autoritarismo, do poder, do passado, enfim, medos que perturbam a humanidade h milhares de anos. A concepo carnavalesca influenciava radicalmente a viso e o pensamento das pessoas sobre o mundo. Sua condio social era renegada, mesmo que temporariamente, fazendo-as vislumbrar o mundo a partir de uma perspectiva cmica. Mas qual seria essa perspectiva cmica? Para Bakhtin, seria uma perspectiva carnavalesca, composta por um riso popular ambivalente, positivo, que expressa a opinio sobre o mundo em plena

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Evoluo, no qual esto includos os que riem. A comunho criada durante as festas, devido abolio provisria das diferenas e hierarquias, criava uma comunicao entre as pessoas impossvel de ser exercida no cotidiano. Essa comunicao familiar era bastante especifica daquele tempo, impossvel de pr em prtica na vida moderna, pois perdemos o carter universal e a concepo profunda de mundo. Naquela poca, o csmico, o social e o corporal estavam ligados indissoluvelmente numa totalidade viva e indivisvel (BAKHTIN, 2002:17).

1.1.2 Conceituao do Bobo

Mas do que o Bobo da Corte ri? Para Lopes (2001:69), o bufo ri de ns, humanos, devido ao sarcasmo com que opera. J para Martin (1985:21, traduo nossa), ele zomba dele mesmo, pobre, ingnuo, estpido, idiota, grosseiro e ignorante, e de seu Rei, que ele imita, rico e abandonado. Para Martin, a pardia prpria do Bobo da Corte, ele uma pardia viva. Como nos afirma Vladmir Propp (1900:84), a pardia seria a imitao das caractersticas exteriores de um fenmeno qualquer da vida que pretende ocultar ou negar o sentido interior daquilo que foi parodiado. A pardia demonstra que por detrs das formas exteriores de uma manifestao espiritual no h nada; por trs delas existe o vazio. A pardia um dos instrumentos mais poderosos de stira social e isso ir aparecer constantemente na dramaturgia de Shakespeare. Parodiando o seu Rei, o Bobo da Corte desvenda a inconscincia deste que foi parodiado, revela a fragilidade da sua condio humana: Mas a bufonaria no se reduz aos gestos. uma filosofia. a forma mais acabada do desprezo. Do desprezo absoluto (Kott, 2003:67). Na figura do Bobo da Corte, visualizamos que ele representado, atravs do basto que tem na ponta um truo em miniatura, como um duplo de si mesmo. Lopes (2001:79) relata que em algumas representaes o Bobo da Corte aparece com um espelho na mo e faz uma pardia de si mesmo ao olhar-se em sua prpria imagem. Esse relato nos confirma que o Bobo da Corte ri de si mesmo por sua condio de ser humano. O Bobo da Corte deveria divertir para distrair as mgoas e os sofrimentos da existncia, mas ele aproveita para ensinar as rudes lies aos poderosos em

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proveito da impunidade assegurada s suas loucuras. Ele seria um negativo do poder, pois utiliza o privilgio do poder para se permitir tudo:
A mscara sobrepe duas imagens: uma real, no aparente, mas reconhecvel, serve de base imitao, e uma deformada. Ela produz um falso semblante mais verdadeiro que o real, este aqui se encontra denunciado, descoberto (MARTIN, 1985:22-23, traduo nossa).

Atravs da caricatura, ele transforma tudo o que srio em ridculo. Para Propp (1900:89), a caricatura seria um detalhe que exagerado de modo a atrair para si uma ateno exclusiva. Ela pode ser tanto de ordem fsica, espiritual ou de carter. O Bobo da Corte brinca com esses detalhes, exagera-os, seja para neglos, seja para confundi-los. Esse nosso personagem vive margem, no pertence a um mundo social, ele subverso. Sua critica derrisria nos convida a explorar as coisas no ditas, a ler as entrelinhas. Nada lhe resiste pois tudo atacvel (MARTIN, 1985:250, traduo nossa). Para Lopes (2001:19), a definio mais antiga da forma e do contedo do bufo do teatro se encontra na figura de Dioniso. Para ela, Dioniso o primeiro de uma prole do teatro cmico, uma figura distinta da linhagem dos fanfarres. Temos como referncia de sua aparncia uma figura jovem, quase criana, gorducho, de bochechas e nariz rubro, com uma coroa de hera, e um tirso coberto de folhagens de videira. Encontramos ainda no discurso de Philippe Gaulier12 outro ancestral do Bobo da Corte, interessante de se notar: O demnio deu liberdade para a mulher... Para a primeira mulher, Eva. A mulher, ento, foi o primeiro bufo. Na bblia vocs podem ver o que Deus disse mulher quando ela comeu a ma e completa a ideia final: Vo para o gueto! (GOULIER apud LOPES, 2001:105). Enid Welsford (1961:04) afirma que os relatos mais antigos da profisso do bufo vm da Grcia e da Roma Imperial. No sculo II A.C. Athenus compe a obra O Banquete dos Sofistas13 (traduo nossa), em que relata a existncia de bufes glutes, que faziam de tudo para conseguir um lugar mesa nos grandes banquetes. Para conseguir sobreviver, ou at mesmo para conseguir satisfazer seus

12

Philippe Gaulier estudou e ensinou com Jacques Lecoq, e h muitos anos vm mantendo sua prpria escola de formao para atores na Frana. um dos maiores mestres de palhao atualmente, direcionando parte do seu programa essa linguagem. 13 The Sophists at Dinner. [vide nota 6]

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vcios, para desfrutar das bebidas e comidas dos grandes banquetes, esses bufes se aproveitavam das suas habilidades artsticas. Martin (1985:11) declara que, da Antiguidade clssica at o sculo XVII, os ricos e os poderosos sempre tiveram ao seu lado os bufes. Na Prsia, no Egito, depois na Grcia, em Roma, aqueles que tinham algum tipo de deformao possuam a misso de estar ao lado de pessoas importantes, de anunciar o futuro ou as vontades de Deus. Pode-se considerar Esopo, escritor de fbulas gregas do sculo VI a.C. (620-560 a.C), um Bobo-sbio que desfiava as sentenas morais de forma agradvel. Esse escravo frgio se apresentava como um morsofo (louco sbio) que citava sentenas morais em meio a engenhosas anedotas, causando o riso. Tornou-se tambm uma espcie de conselheiro, um tanto burlesco. Encontramos ainda Tersites,14 que segundo Lopes (2001:40) foi um dos primeiros bufes gregos: O guerreiro cuja divertida caricatura traa a Ilada. Diz-se que o que causava o riso era sua aparncia grotesca, sua insolncia, jactncia e covardia. Ele era um bufo voluntrio, possua assento na assembleia dos Reis, tomando parte nas deliberaes. Essas figuras misturam a realidade com a arte. Todas elas representavam a desordem e ao mesmo tempo purificavam e renovavam o sistema social. Suas vidas, suas deformidades, seus vcios so reais e suas histrias so verdadeiras. Aproveitando-se delas, o bufo consegue suprimir seus desejos e necessidades:
O genuno bufo, por outro lado, rompe com essa distino entre o divertimento e a sabedoria, entre vida e arte. O bufo no nem o Bobo inconsciente nem o artista consciente que retrata a si mesmo. Ele um Bobo consciente que expe a si mesmo, decididamente para ganhar (para viver), mas ocasionalmente, pelo menos, por amor folia, ao divertimento (WELSFORD, 1961:27, traduo nossa).

14

Encontramos Trsites no 2 Canto da Ilada. A Ilada (em grego antigo: , AFI: [ilis]; em grego moderno: ) um poema pico grego que narra os acontecimentos ocorridos no perodo de pouco mais de 50 dias durante o dcimo e ltimo ano da Guerra de Tria e cuja gnese radica na clera (, mnis), de Aquiles. O ttulo da obra deriva de um outro nome grego para Tria, lion. A Ilada e a Odisseia so atribudas a Homero, que se julga ter vivido por volta do sculo VIII a.C, na Jnia (lugar que hoje uma regio da Turquia), e constituem os mais antigos documentos literrios gregos (e ocidentais) que chegaram nos nossos dias. Ainda hoje, contudo, se discute a sua autoria, a existncia real de Homero, e se estas duas obras teriam sido compostas pela mesma pessoa. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Ilada>. Acesso em: 23 abr. 2010.

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Um ponto importante de destacar que ser um Bobo da Corte, nas pocas mencionadas, significava ter uma profisso como outra qualquer. Esse profissional era contratado pelo Rei para servi-lo. O seu servio? A bobagem. Existem, porm, informaes muito complexas detrs dessa bobagem, e na busca de tais informaes que este estudo se baseia. Por meio do riso, o Bobo da Corte tornavase um conselheiro do Rei e um desvelador. O que ele revelava? Revelava a imagem do prprio Rei, como um espelho, de profundidade no mensurvel. Como nos afirma Serge Martin (1985:08, traduo nossa),
O espao que ele provocou no se detm na imagem virtual do espelho do salo. A prpria imagem se deforma versus uma realidade mais viva. Seu impacto depende da condio do sujeito de compartilhar mais ou menos intimamente a presena improvisada e o olhar malicioso dessa sombra, desse nariz, desse pequeno demnio: desse duplo.

Com a zombaria, nossa figura toma uma distncia necessria das coisas e dos acontecimentos, desloca seu nariz do problema e d os mais sbios conselhos ao seu Rei, fazendo com que esses conselhos paream nada mais do que uma simples brincadeira: Excesso de todo pequeno que pensa grande (MARTIN, 1985:08, traduo nossa). o riso que nos d a possibilidade de nos distanciarmos da angstia da imensido do universo e da profundidade do nosso pensamento. Da, ento, alcanamos o lugar de onde somos capazes de enfrentar tudo o que exterior e principalmente enfrentar a ns mesmos. O riso nos redime da angstia do srio; j no sabemos mais de qual sujeito se zomba. Essa ideia de riso como um enfrentamento fruto de uma concepo do humor ps-moderno, ou seria fruto do mau humor ps-moderno?

1.1.3 A Procura do Riso

O empreendimento e a redescoberta dos estudos freudianos sobre o humor consistem em compreender o fenmeno de uma epidemia psquica das sociedades democrticas contemporneas: o mau humor crnico. Para alguns tericos, como Elisabeth Roudinesco em Por que a psicanlise? (2000), vivemos numa sociedade depressiva, na qual reside o mau humor, e a busca do humor pelos psicanalistas uma tentativa de compreender metapsicologicamente esse fenmeno. J outros

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tericos, como Gilles Lipovetsky em A era do vazio (1989), acreditam que vivemos numa sociedade humorstica, embora o humor ps-moderno nada tenha que ver com o riso alegre e positivo descrito por Bakhtin. A psicanlise, para Kupermann (2002), viria com o propsito de fazer emergir outro tipo de riso que no fosse o riso cnico e superficial da ps-modernidade. Como prope Roudinesco (2000), falta, em nossa cultura, humor e prazer de viver. O homem ps-moderno polido e sem humor, esgotado por ter de conter suas paixes e envergonhado por no estar de acordo com o ideal de homem imposto pela sociedade. Na contemporaneidade encontramos a derrota do sujeito: em lugar das paixes, a calmaria, em lugar do desejo, a ausncia de desejo, em lugar do sujeito, o nada, e em lugar da histria, o fim da histria (ROUDINESCO, 2000:41). Entretanto, para Lipovetsky (1989), vivemos numa sociedade humorstica, na qual nada deve ser pesado ou srio. As relaes interpessoais possuem um clima irreverente e ningum deve se levar muito a srio. Podemos observar, porm, que no h uma diferena real entre as teorias de Roudinesco e de Lipovetsky:
A depresso na contemporaneidade, afirmada por Roudinesco, efeito da descrena e da falncia dos ideais universalistas modernos que tinham possibilitado, at meados do sculo XX, o engajamento dos indivduos em projetos comuns marcados pelo signo do conforto e da revolta contra os sistemas totalizantes que tolhiam sua expanso ertica. Com a crescente influncia do biopoder sobre as subjetividades, passou-se da era do conforto para a era da evitao, e do culto da glria para a revalorizao dos covardes (KUPERMANN, 2002:16).

O humor ps-moderno cnico, encobre e descontrai as tenses, fruto da falncia dos projetos comuns e da descrena na possibilidade de transformao social. Em nada tem que ver com o esprito, nele vigora a desvitalizao e a banalizao esterilizante. O homem individualista produzido na ps-modernidade apresenta, cada vez mais, dificuldade em rebentar de riso, em sair de si, em sentir entusiasmo, em entregar-se jovialidade (LIPOVETSKY, 1989:131). Observamos na histria do riso o quanto sua presena influenciou o comportamento do homem na sociedade. A dramaturgia shakespeariana seria um dos pontos marcantes nessa mudana de concepo de mundo. Referindo-se a

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Rabelais, Cervantes e Shakespeare, Bakhtin (2002:57) revela que em nenhum outro aspecto, a no ser na atitude em relao ao riso, as fronteiras que separam o sculo XVII e seguintes da poca do Renascimento, so to bem marcadas, to categricas e ntidas. O riso no Renascimento aprofunda este valor de concepo de mundo: o riso era uma forma pela qual a verdade sobre o mundo se revelava. Atravs do riso se tinha uma forma particular e universal de percepo do mundo e no menos importante do que o srio; por isso, a grande literatura o admitia da mesma forma. Tinha-se a conscincia de que somente por meio do riso podia-se ter acesso a certos aspectos extremamente importantes do mundo (BAKHTIN, 2002:57). J nos sculos XVII e seguintes o riso perdeu seu aspecto universal e abrangeu somente certos fenmenos parciais da concepo de mundo, e tpicos da sociedade. O cmico passou a ter um carter negativo, no cabendo a ele tudo o que importante e essencial. A ele coube apenas os vcios dos indivduos e da sociedade. Na literatura, o riso ocupa o lugar destinado aos gneros menores, que descrevem a vida de indivduos isolados ou dos extratos mais baixos da sociedade, o riso um divertimento ligeiro, ou uma espcie de castigo til que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos. (BAKHTIN, 2002:58). O riso encontra o seu lugar no gnero cmico. na comdia que encontramos o vnculo com o outro que o riso prope. Para Bender (1996), esse vnculo com o pblico existe por causa da particularidade dos temas encontrados na comdia. Mas quais seriam esses temas? Esses temas, para Bergson (1983:02), esto diretamente ligados pessoa humana: no h comicidade fora daquilo que propriamente humano. Porm, de extrema importncia o fato de tratar-se de uma ideia de pessoa comum e facilmente reconhecida. Esse padro de pessoa no posto em cena, mas a partir dele que teremos o objeto gerador da comicidade. O objeto ser tudo o que estiver fora desse padro. Ser a partir de uma certa rigidez do corpo, do esprito e do carter, que a sociedade gostaria ainda de eliminar (BERGSON, 1983:15), que encontraremos a comicidade: Essa rigidez a comicidade, e o riso seu castigo (BERGSON,

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1983:15).

Essas

concepes

acerca

da

fuga

dos

padres

estabelecidos

proporcionam a via de acesso ao carter negativo do riso da contemporaneidade. Esse dogmatismo aniquila no apenas o verdadeiro riso ambivalente como tambm a verdadeira tragdia, j que, na cultura antiga (Greco-Romana), o srio no exclua o aspecto cmico. Bakhtin (2002:104) chama isso de srio aberto, que abrange um todo, participa de um mundo inacabado, por isso no teme a pardia nem a ironia:
No interior de certas obras da literatura mundial, os dois aspectos do mundo srio e cmico coexistem e se refletem mutuamente (so os chamados aspectos integrais, e no imagens srias e cmicas isoladas, como no drama ordinrio da poca moderna)... as obras mais notveis desse tipo so as tragdias de Shakespeare.

com o intuito de abranger esses aspectos integrais abordados por Bakhtin que analisamos as obras shakespearianas. A escolha tanto de tragdias como de comdias para anlise da bobagem reflete o intuito de especificar o riso do Bobo da Corte nas suas mltiplas expresses.

1.2 Os Tipos de Bobos

difcil saber ao certo sua origem e suas funes. Existem diversos e numerosos relatos de pessoas que poderamos descrever como Bobos nesta pesquisa. A complexidade do tema se inicia por sua terminologia. Encontramos nomes como: fool, fou, jester, trickster, court-jester, parasita, bouffon, court-fool:
Todas essas tentativas de determinar um nome para cada tipo e fixar cada um dos tipos com seu devido nome so sempre vs. Para comear, temos a questo da traduo. Em francs, o Bobo da Corte fou (louco), em ingls fool (louco), mas muitas vezes o termo usado jester, que seria melhor traduzido para o portugus como jogral. Em portugus, temos o termo Bobo designando o Bobo do Rei, mas este era tambm chamado de bufo, louco ou gracioso (CASTRO, 2005,

p. 31).

Todas essas figuras servem como objetos de anlise para esta pesquisa. Contudo, na bibliografia consultada, encontramos significados diferentes para cada uma delas: seus nomes se confundem e se misturam. Faremos uma tentativa de classific-las, separando-as e identificando-as a partir de suas particularidades. Contudo, importante ressaltar que isso serve apenas como um exerccio para

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podermos entender um pouco melhor essas figuras to complexas, e no para reduzi-las a uma anlise superficial.

1.2.1 Bobo Natural e Bobo Artificial

Comecemos pela diferenciao entre o Bobo natural e o Bobo artificial. Segundo Welsford (1961:119), essa diferenciao entre Bobo natural e Bobo artificial vai do sculo XII at o sculo XVI, na Frana e na Inglaterra. O Bobo natural aquele que nasceu com alguma deformidade fsica ou mental. Geralmente, tratase de corcundas ou anes; so seres marginalizados pela sociedade. Caso no tivesse domnio sobre alguma arte, esta lhe era ensinada, ou no, podendo apenas fazer companhia ao seu mestre. Tal o caso de alguns Reis que possuam anes, pois acreditavam que lhes dava sorte:
Esta [sic] espcie de superstio teria encontrado a forma humana na Idade Mdia, cujos Bobos da Corte, defeituosos e loucos, eram adotados como verdadeiros talisms pela nobreza, eternizando a sua figura que, na forma grotesca e corporal, deixa entreaberto o passado e o devir da sociedade humana (LOPES, 2001:39).

J o Bobo artificial no possua deformidade, mas podia ter algum domnio artstico, ser considerado um profeta ou um sbio, utilizando-se sempre da comicidade. evidente que essas caractersticas podiam se misturar. Por exemplo, um Bobo corcunda poderia ser um conselheiro do Rei por causa de sua sabedoria ou pelo seu dom de profetizar. difcil distinguir entre um Bobo so e um Bobo insano, ou um natural e um artificial. Umas das tentativas de distingui -los consistia em ver se eles possuam valetes15 ou no. Welsford (1961:118) descarta essa opo, pois no se sabe ao certo se os valetes atuavam como um empregado do Bobo ou como um carcereiro, sendo esta ltima opo a mais provvel. Essas deformidades do Bobo Natural esto ligadas concepo esttica criada na vida medieval e renascentista que tinha como sistema de imagens o realismo grotesco: A vida se revela no seu processo ambivalente, interiormente contraditrio. No h nada perfeito nem completo, a quintessncia da
15

Valete: 1. Na Idade Mdia, jovem nobre colocado ao lado de um senhor para iniciar-se como cavaleiro. 2. Pajem, lacaio, criado. (LAROUSSE, 1992:1138).

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incompletude. Essa precisamente a concepo grotesca do corpo (BAKHTIN, 2002:23).

1.2.1.1 O Grotesco

So contedos do grotesco: o coito, a gravidez, o parto, o crescimento corporal, a velhice, a desagregao e o despedaamento corporal, etc. A imagem grotesca caracteriza um fenmeno em estado de transformao, de metamorfose ainda incompleta, no estgio da morte e do nascimento, do crescimento e da evoluo (BAKHTIN, 2002:21). H no realismo grotesco um rebaixamento, ou seja, tudo o que elevado, espiritual, ideal e abstrato colocado no corpo material. O riso, nesse caso, degrada e materializa tudo o que csmico e ao mesmo tempo regenera e renova, formando um corpo material em constante mutao: A degradao cava o tmulo corporal para dar lugar a um novo nascimento. E por isso no tm somente um valor destrutivo, negativo, mas tambm positivo, regenerador: ambivalente, ao mesmo tempo negao e afirmao (BAKHTIN, 2002:19). Os bufes primitivos, segundo Lopes (2001:14), pautavam suas aes nas partes corporais que se abrem para o mundo exterior ou onde o mundo penetra nele: boca, rgos genitais, seios, barriga e nariz. A deformidade era uma analogia da vida humana, era a representao do mundo na sua distoro fsica. O exagero, o hiperbolismo, a profuso, o excesso um dos sinais caractersticos do estilo grotesco. Para Schneegans (apud Bakhtin, 2002:266) o grotesco exagera caricaturalmente um fenmeno negativo, distinguindo-se da bufonaria e do burlesco, que tambm admitem exageros, mas no dirigidos contra o que no deveria ser. No grotesco, o exagero de um fantstico levado ao extremo, tocando a monstruosidade. Conclui-se, portanto, que na viso de Scheneegans o grotesco sempre satrico. Essa concepo negada por Bakhtin, que diz se tratar de uma stira reduzida, pautada na viso moderna de negao de certos fenmenos particulares e no de uma estrutura fundamentada na negao como uma afirmao de um novo nascente. Bakhtin (2002:269) no considera o exagero (hiperbolizao) a caracterstica mais importante do grotesco: O mundo grotesco no qual s se tivesse exagerado o que no deveria existir, seria quantitativamente grande, mas qualitativamente muito pobre, reduzido, privado de cores e completamente triste. Desse ponto de vista,

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acreditamos que a anlise da bobagem shakespeariana deve partir de contedos objetivos, buscando nos motivos e nas imagens sua significao universal e no as lendo apenas como ridicularizao. Se para Bakhtin o realismo grotesco possui uma denotao positiva, universal e popular, para outros tericos o grotesco est vinculado a uma viso negativa. o caso de Vladimir Propp (1992:91) que denomina o grotesco como o extremo do exagero, aquilo que aumentado j se transforma em monstruoso. Extrapola a realidade e penetra no domnio do fantstico. Para ele o grotesco se distancia de um mundo realmente possvel, ele s possvel na arte, impossvel na vida. Desse ponto de vista poderamos dizer que o Bobo da Corte no uma figura grotesca, j que habita a esfera do possvel? Todavia, para Bakhtin essa viso do grotesco da qual fala Propp estaria relacionada ao grotesco romntico e no ao realismo grotesco encontrado na Idade Mdia e no Renascimento. No grotesco romntico, a viso de mundo subjetiva e individual, est ligada ao Sturm und Drang16. Dos pr-romnticos at os surrealistas contemporneos, os corpos esto separados uns dos outros, esto solitrios e no em constante evoluo, pelo contrrio, trata-se de corpos acabados e perfeitos. Se o Bobo da Corte uma figura grotesca, qual a leitura que devemos fazer sobre os Bobos da Corte criados por Shakespeare? Uma leitura a partir do grotesco romntico ou a partir do realismo grotesco? Sobre o carter ambivalente, de passagem e de oscilao entre o terrificante e o grotesco, Daniel Kupermann (2002) recorre obra de Bakhtin para demonstrar que o grotesco romntico uma tentativa, ainda que abrandada, de recuperao do realismo grotesco manifestado nas festas populares. , portanto, a partir do estudo dos princpios que regem o realismo grotesco o riso ambivalente e a concepo carnavalesca do mundo que ser possvel compreender do que e de quem o Bobo da Corte ri. Os princpios que regem o realismo grotesco, segundo Bakhtin, no devem ser interpretados segundo o ponto de vista das regras modernas e nele serem vistos apenas os aspectos que delas se afastam, mas sim, deve ser analisado dentro do seu prprio sistema. Porm, seu prprio sistema, na realidade histrica
16

Tempestade e mpeto, como foi denom inado o movimento pr-romntico alemo no sculo XVIII, que contou com Jakob Michael Reinhold Lenz e Johann Wolfgang von Goethe como alguns dos seus mais conhecidos representantes (KAYSER, 1986, captulo 2.3).

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viva, encontra-se em constante evoluo, produzindo diferentes variedades histricas do clssico e do grotesco: O mtodo de produo das imagens grotescas procede de uma poca muito antiga: encontramo-lo na mitologia e na arte arcaica de todos os povos, inclusive na arte pr-clssica dos gregos e romanos (BAKHTIN, 2002:27). H indcios da existncia do grotesco na Antiguidade pr-clssica (a Hidra, as Harpias, os Ciclopes) e em vrios personagens do perodo arcaico. Porm, apenas em fins do sculo XV, o termo grotesco passa a ser utilizado para definir um estilo artstico, aps a descoberta de um tipo de pintura ornamental encontrada nos subterrneos das termas de Tito, em Roma, chamada grottesca, derivada do substantivo grotta, (gruta em italiano) ou ainda, segundo Muniz Sodr (apud Kupermann, 2002:330), pode significar poro, o que nos remete a uma imagem civilizatria em contraponto com a ideia de gruta, muito mais primitiva. As caractersticas que surpreenderam os contemporneos dessas figuras eram a mistura inslita das formas vegetais, animais e humanas, que se mesclavam, esmaecendo as fronteiras do mundo natural. O grotesco, com a sua mobilidade e o seu eterno inacabamento, se chocava com um mundo cuja essncia residiria na estabilidade e na perfeio. Assim, s foi possvel estabelecer uma viso mais profunda e ampla do grotesco na segunda metade do sculo XVIII, passando a ser efetivamente concebido como reao esttica clssica antiga e esttica do belo traada na modernidade. O grotesco possibilitava no apenas a explorao do feio, segundo o ideal de beleza vigente, mas sobretudo direcionava o olhar para dimenses da vida s quais a arte idealizante insistia em manter ocultas. No entanto, possvel encontrar concepes bastante distintas dos sentidos do grotesco ao qual se refere Mikhail Bakhtin nas interpretaes fundamentadas por uma mentalidade romntica, como podemos observar nos escritos de Wolfgang Kayser (1906-1960) e Victor Hugo (1802-1885), dois nomes de referncia para o entendimento do pensamento romntico. O grotesco, na viso de Kayser em sua obra O Grotesco (1986), definido, grosso modo, como uma mistura de surpresa e de angstia diante da decomposio do mundo, prpria da modernidade; um mundo ao qual pertencemos, mas ao mesmo tempo ao qual nos sentimos alheios. J para Bakhtin (2002:30), essa uma viso de reduo, falsificao e empobrecimento progressivo das formas dos

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ritos

espetculos

carnavalescos

populares.

No

Romantismo,

com

descobrimento do indivduo subjetivo, profundo, ntimo, complexo e inesgotvel, encontramos a concepo de Victor Hugo em sua obra Do grotesco e do Sublime: Traduo do Prefcio de Cromwell (2002) sobre o grotesco como um meio de contraste para a exaltao do sublime. Na viso de Hugo a esttica do grotesco a deformidade, a deformidade considerada como o feio, sendo todo o resto o belo, o sublime. J para Bakhtin, o grotesco e o sublime se complementam mutuamente. No Renascimento, momento em que perde seus laos com a cultura popular da praa pblica e mergulha na tradio literria, o grotesco se formaliza e a sua viso particular de mundo carnavalesco, ousado e universal se degenera, tornandose um simples humor festivo:
Esse carter infinito interior do indivduo era estranho ao grotesco da Idade Mdia e do Renascimento, mas sua descoberta pelos romnticos s foi possvel graas ao emprego do mtodo grotesco, da sua fora capaz de superar qualquer dogmatismo, qualquer carter acabado e ilimitado. Num mundo fechado, acabado, estvel, no qual se traam fronteiras ntidas e imutveis entre todos os fenmenos e valores, o infinito interior no poderia ser revelado (BAKHTIN, 2002:38-39).

O riso, nesta fase, toma outras formas, como o humor, a ironia ou o sarcasmo. Ele deixa de ser jocoso e alegre; seu aspecto regenerador e positivo se reduz e a automatizao e a desagregao transformam o grotesco positivo explorado por Bakhtin em grotesco negativo, encontrado na interpretao romntica de Kayser. Nesse caso, podemos dizer que o grotesco positivo de Bakhtin est associado ao realismo grotesco, e o grotesco negativo de Kayser associa-se ao grotesco romntico. A fim de aprofundar as concepes do grotesco e estabelecer pontos definidos que ajudem a identificar os traos risveis na dramaturgia shakespeareana, esmiuaremos agora as teorias que norteiam este tema.

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GROTESCO

TERICOS

FORA

ASPECTO

GNERO

VISO DE MUNDO

Realismo Grotesco

Bakhtin

Regeneradora

Positivo

Sem distino gnero de

Universal

Grotesco Romntico

Kayser Victor Hugo Freud

Libertadora

Negativo

Tragicmico

Das Unheimliche

Os sentidos do grotesco romntico habitam distintas faces que oscilam entre o horror e o riso. Para Freud (1919), a diferena reside entre a realidade que experimentamos e o que conhecemos por intermdio da fico, ou seja, rimos somente quando o estranho vivido no universo da imaginao. Com o intuito de aprofundar a compreenso do processo de criao sublimatria na psicanlise, Freud escreveu primeiramente, em 1905, Os chistes e sua relao com o inconsciente; em 1919 escreveu O estranho; e anos depois, em 1927, escreveu O Humor, um breve ensaio sobre o humor. Nesses estudos ele se depara com a inquietante aproximao entre unheimliche e o cmico. A ideia de unheimliche (estranhamente familiar) uma herana da categoria esttica do grotesco, cultuada pela arte romntica como expresso maior da experincia tragicmica do horror mesclado ao sorriso prprio ao homem moderno (KUPERMANN, 2002:32). Sua inquietao estava no fato de que os mesmos elementos capazes de provocar a experincia do estranho poderiam tambm fazer rir. Para Kupermann, tanto no Romantismo quanto em Freud o horror se sobreps ao riso, e a angstia alegria. A definio encontrada por Freud sobre o estranho refere-se aos complexos infantis reprimidos revividos atravs de alguma impresso, ou quando crenas primitivas so resgatadas e confirmadas: O estranho seria, portanto, o produto de uma experincia na qual o sujeito v confirmar-se, no plano da realidade, a sua onipotncia infantil recalcada (KUPERMANN, 2002:323). O unheimliche , na leitura de Kupermann, uma tentativa de retorno ao realismo grotesco manifestado nas festas populares. Para a clnica psicanaltica, o estudo sobre o humor freudiano e o retorno ao realismo grotesco por meio de unheimliche uma tentativa de fazer com

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que o sujeito experimente a transposio das fronteiras que lhe so impostas pelo mundo utilitrio do trabalho a partir do qual o ego moldado, resgatando a alegria necessria para persistir no processo introjetivo de erotizao da prpria existncia. O humor psicanaltico, ao contrrio do humor ps-moderno, no resignado, mas rebelde. O humor seria, ento, a afirmao do erotismo e do desejo frente implacvel presena da morte, como expe Kupermann (2002:19):
Humor triunfal, jubilatrio e alegre, ao mesmo tempo lcido e trgico, o que em nada o aproxima do cinismo e da depresso francamente masoquista indicados por Lipovetsky e Roudinesco. O humor freudiano, em sua associao ntima com a morte, tragicmico; ou, em uma definio mais precisa, grotesco.

Os estudos de Freud sobre o humor comparam-se, no que diz respeito ao unheimliche, s ideias de Kayser sobre o grotesco. Para Kayser, o grotesco um mundo alheado, ou seja, que se tornou estranho. O carter tragicmico prprio do grotesco, que alia o terror ao riso, na obra de Kayser, est enfatizado mais na concepo do horror do homem moderno ao assistir a desagregao do mundo, do que no riso. Assim, como em Freud, o grotesco negativo de K ayser estaria relacionado definio de unheimliche feita por Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (apud Kupermann, 2002:337): tudo o que deveria ter permanecido secreto e oculto mas veio luz. Tal definio s faria sentido, porm, se referida ao recalque promovido pela civilizao moderna e no no contexto do grotesco realista da Idade Mdia e do Renascimento. Portanto, o que no realismo grotesco era claro, aberto luz do dia, e provocava o riso, no grotesco romntico veio luz, mas deveria ter permanecido secreto e oculto, tornando-se, portanto, unheimlich. (KUPERMANN, 2002:343). O grotesco, que na concepo carnavalesca da Idade Mdia e do Renascimento deflagra um riso ambivalente, no Romantismo aparece como feira ou deformao. No grotesco romntico, a ambivalncia torna-se uma anttese petrificada. Assim, como conclui Kupermann (2002:344), a experincia unilateral do horror vinculado ao estranho no prpria do homem, mas caracterstica de uma das facetas do homem moderno, aquela que assaltada pela angstia frente evidncia de que o eu no senhor da sua prpria casa.

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No medievo e na renascena o horror no estava vinculado ao estranho, por isso o Bobo possua um lugar privilegiado nas cortes e sua estranheza fsica ou psquica era aceita positivamente. Se pensarmos hoje nesses bufes como figuras reais, capazes de sentirem dor, eles se tornariam figuras odiosas: Bufes somente podem florescer e ser inscritos numa sociedade onde o nvel geral de entendimento e simpatia no seja muito alto (WELSFORD, 1961:50, traduo nossa). Talvez por isso hoje exista cada vez mais o politicamente incorreto. Sentimos prazer e co micidade em ler e ouvir as histrias desses bufes talvez por elas no nos parecerem reais: Esse alvio momentneo da presso que advm da simpatia e do medo por certo um dos segredos da comdia (WELSFORD, 1961:51, traduo nossa). Hoje toleramos essas histrias e at mesmo rimos delas por nos parecerem fantasias, criaturas irreais. Com as reflexes ticas atuais, menos provvel convivermos com figuras parasitas como essas: evidente que, por certo ou por errado, esses homens prticos (Papas, Lordes, etc.) no compartilham do horror moderno do que pode ser chamado de poesia de escape 17 (WELSFORD, 1961:28, traduo nossa). Os homens dessas pocas, Reis e nobres, que apreciavam esse humor cruel, bruto, dos bufes, tinham uma concepo fsica do corpo como aquela mencionada por Bakhtin. Eu diria que hoje s acharemos graa num bufo artstico, ou seja, aquele que encontramos na literatura, em Shakespeare, por exemplo, ou ainda no teatro, no cinema, enfim. O completo sucesso de um bufo depende da sua inumanidade. Os fatos da vida so trgicos, e o corao humano a prova contra o esprito cmico (WELSFORD, 1961:52, traduo nossa).

1.2.1.2 Atravessando os Limites do Corpo

Na teoria de Bakhtin, o princpio artstico efetivo do realismo grotesco o rebaixamento. Tudo o que elevado e sagrado transferido para o plano material e corporal. Essa inverso do alto para o baixo, ou seja, essa linha traada verticalmente prpria das formas da alegria popular e do realismo grotesco.
17

Escapismo: fuga da realidade.

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Encontramos no Bobo esses princpios; ele utiliza a lgica ao avesso, subverte tudo o que alto e o coloca no lugar do baixo. A lgica dos movimentos corporais do Bobo, que se estender para muitos outros cmicos populares, nos espetculos de feira e de circo, regida em funo do alto e do baixo, como a recorrente utilizao de vos e de quedas e tambm dos movimentos de roda que equivalem permutao da terra e do cu. Reencontramos esse mesmo princpio em diversos movimentos elementares do Bobo, principalmente no que se refere inverso, como no caso do traseiro insistir em ocupar o lugar da cabea, e a cabea, o do traseiro. Bakhtin (2002) nos indica que a base da grande maioria dos gestos tradicionais do cmico popular est pautada nos trs atos essenciais da vida do corpo grotesco: o ato carnal, a agonia-expirao (lnguas estiradas, olhos exorbitados, asfixia, estertores, etc.) e o parto. Esses gestos so a representao da morte-ressurreio numa concepo cmica e transferida para um universo corporal; o exemplo de um nmero tradicional do palhao, que se finge de morto para ressuscitar de maneira imprevista. Encontramos tambm relaes no arranjo do espao fsico do circo com os elementos topogrficos da cena em que eram representados os mistrios. A terra, o inferno e o cu so transpostos, sem a interpretao religiosa, para nmeros acrobticos (ar), exerccios aquticos (gua) e malabares (com fogo). A transposio dos motivos csmicos para o corpo revela esse corpo grotesco que ignora a superfcie e ocupa-se das sadas, excrescncias, rebentos e orifcios. O corpo grotesco se ocupa daquilo que faz atravessar os limites do corpo e que se desloca para o fundo desse corpo. No entanto, importante ressaltar que as formas da cabea, das orelhas e nariz s tomam carter grotesco quando se transformam em figuras de animais ou de coisas: A mistura entre formas humanas e animalescas uma das manifestaes mais tpicas e mais antigas do grotesco (BAKHTIN, 2002:94). Separados por ordem de importncia, encontramos primeiro o ventre e o falo como objetos prediletos do exagero positivo. Eles podem at mesmo levar uma vida independente e separar-se do corpo. Nas festas populares encontramos esses elementos corporais exagerados, como o desfile dos falos, no

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rito do Beija-Cu18.

Depois do ventre e do falo, a boca uma das partes mais

marcantes no corpo grotesco: sua forma escancarada ressalta o abismo devorador do mundo. E, por fim, encontramos a imagem do traseiro. Os excrementos no tinham a significao banal, exclusivamente fisiolgica que lhes atribumos hoje: representavam um elemento essencial na vida do corpo e da terra, dando ao homem o sentimento de materialidade e corporalidade, ligando-o vida da terra. Os excrementos tambm representam a vitria sobre o medo e possuem um carter ambivalente de ressurreio e renovao. Na Antiguidade as figuras escatolgicas estavam ligadas virilidade (vitria sobre o medo) e fecundidade. Os excrementos faziam o elo entre o corpo e a terra, entre o corpo vivo e o corpo morto. Assim como existe a ideia do cadver que serve de adubo, existe a dos excrementos em decomposio que se transformam em terra boa. interessante ressaltar que os rgos genitais, o baixo corporal, possui tambm um valor positivo. Eles so a matria alegre, aquela que se preocupa com aqueles que ainda no nasceram, disponibilizando o que possui de melhor do seu alimento para fazer germinar novos frutos, uma preocupao verdadeira com o futuro da humanidade. Com a ps-modernidade, a imagem do corpo, a vida sexual, o comer, o beber, as necessidades naturais mudaram completamente de sentido,

transformando-se em contedos da vida privada e da psicologia individual, distanciando-se da vida social e csmica:
Na vida cotidiana dos indivduos isolados as imagens do inferior corporal conservam apenas seu valor negativo, e perdem quase totalmente sua fora positiva; sua relao com a terra e o cosmos rompe-se e as imagens do inferior corporal ficam reduzidas s imagens naturalistas do erotismo banal (BAKHTIN, 2002:20).

A obscenidade ambivalente do realismo grotesco acaba se degenerando em nugacidade ertica e superficial. A concepo de tempo que se tinha na Idade Mdia, pela cultura popular, era do tempo vertical, de ascenso e queda; o tempo histrico da horizontalidade, de movimento progressivo, era totalmente negado. J no Renascimento, comea a acontecer uma horizontalizao dos elementos do cosmo. Eles so colocados num mesmo plano, o alto e o baixo so substitudos
18

Vide pgina 18.

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por frente e o atrs, o corpo humano passa a ser o centro relativo do cosmo e comea a se mover sob uma linha horizontal do tempo, que vai do passado para o futuro. Os excrementos, as obscenidades, as grosserias e at mesmo o flagelamento possuem significados ambivalentes no sistema de imagens da festa popular. O flagelamento acompanha o destronamento do Rei. Nas festas populares escolhido o bufo que ir representar o papel de Rei. Esse Rei carnavalesco ser escarnecido pelo povo, injuriado, espancado quando terminar o seu Reinado, assim como no carnaval de hoje se queimam os espantalhos ou bonecos. Esse destronamento, essa morte, representa o fim do ano, o fim da passada juventude que se tornou velhice para dar lugar ao ano-novo, nova juventude, nova primavera. Tal flagelo pretende demonstrar a verdadeira face do injuriado, retirada sua falsa vestimenta e sua mscara, realizam-se assim o desnudamento e o destronamento do soberano. Comeara-se por dar ao bufo as roupagens do Rei, mas agora que o seu Reino terminou, disfaram-no, mascaram-no, fazendo-o vestir a roupa do bufo (BAKHTIN, 2002:172). Tanto os elogios, quando o bufo coroado, quanto as grosserias, quando o suposto Rei destronado, so parte de um mesmo mundo bicorporal.

1.2.2 Trickster, Jester e Fool

Uma segunda distino pode ser feita entre o Trickster, o Jester e o Fool. O Trickster no um ser real: um ser mitolgico que pode estar presente em qualquer uma dessas figuras que estamos estudando. Ele pode ser visto como uma caracterstica, como um estado de esprito. O mito do Trickster um exemplo da bobagem em forma de parbola19. Em O homem e seus smbolos, Carl G. Jung (1875-1961) estuda a relao do homem
19

Parbola provm do lat. parabola < gr. Parabol [ , : 1. comparao]. Tem a seguinte acepo: Narrao alegrica na qual o conjunto de elementos evoca, por comparao, outras realidades de ordem superior [...] (V.FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio Aurlio da lngua portuguesa. 3.ed. Curitiba: Positivo, 2004. p. 1487}. V. tambm PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. Traduo para a lngua portuguesa sob a direo de J. Guinsburg e Maria Lcia

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com o seu inconsciente, por meio da leitura dos sonhos, recorrendo a smbolos que so comuns a toda a humanidade. Alguns smbolos onricos advm, segundo ele, do inconsciente coletivo, o qual seria a parte da psique que retm e transmite a herana psicolgica comum da humanidade. Estes smbolos so to antigos e to pouco familiares ao homem moderno que este no capaz de compreend-los ou assimil-los diretamente (JUNG, 1964:107). Por isso a necessidade de um profissional, que neste caso seria o analista, para a leitura e a interpretao dos smbolos. As origens e os sentidos dos smbolos possuem analogia direta com os mitos antigos. A mente inconsciente do homem moderno conservou a faculdade de fazer smbolos, antes expressos atravs das crenas e pelos rituais do homem primitivo (JUNG, 1964:107). O mito do heri um dos mais conhecidos: encontramo-lo na mitologia clssica da Grcia e de Roma, na Idade Mdia, no Extremo Oriente e entre as tribos primitivas contemporneas. Encontramos diversos mitos do heri, mas todos possuem muita semelhana na sua estrutura, conservando uma forma universal. A caracterstica que permeia o mito do heri a de que o seu nascimento humilde, porm milagroso, provas de sua fora sobre humana precoce, sua ascenso rpida ao poder e notoriedade, sua luta triunfal contra as foras do mal, sua falibilidade ante a tentao do orgulho (hybris) e seu declnio, por motivo de traio ou por um ato de sacrifcio herico, onde sempre morre. (JUNG, 1964:110). O mito completo do heri descreve o ciclo que vai do seu nascimento at sua morte. Para compreender melhor tal ciclo, Jung (1964:112) utiliza um diagrama e toma como exemplo uma tribo de ndios norte-americanos, os Winnebagos, estudada pelo Dr. Paul Radin em 1948. justamente nesse exemplo que reencontramos a figura do Trickster. O ciclo do heri, nessa tribo, possui quatro etapas: ciclo Trickster, ciclo Hare, ciclo Red Horn e ciclo Twin. Para no perdermos o eixo da pesquisa, iremos tratar apenas do primeiro ciclo. O ciclo Trickster o mais primitivo, diz respeito ao primeiro perodo de vida

Pereira. So Paulo: Perspectiva, 1999, p. 276. A parabol pode significar comparao, aproximao, relao, semelhana. Como termo de retrica, em Aristteles ( Retrica, 2, 20), tem o sentido de parbola, discurso alegrico. V. BAILLY. Dictionnaire Grec Franais [Dicionrio Grego Francs]. Paris: Hachette, 1980 (1.ed., 1950), p. 1458.

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animal. Trickster um personagem dominado por seus apetites; tem a mentalidade de uma criana (JUNG, 1964:112). Sua aparncia inicial de um animal e com o tempo adquire a aparncia fsica de um homem adulto. Muitas vezes o Trickster apresentado pelos ndios americanos como um coiote. J para o heri chins do sculo XVI, seu estgio inicial tem como representante o macaco. Temos ainda como exemplo, o infante Hermes, o deus nrdico Loki. Em qualquer um dos exemplos, o Trickster representa o estgio rudimentar, o heri instintivo, desinibido e at mesmo infantil. Na mitologia Navajo, ele se encontra sob a forma de um coiote; o mito conta que ele arremessa estrelas pelo cu, num ato criador, inventa a necessria contingncia da morte e, no mito da emerso, ajuda seu povo a escapar (atravs de um canio oco) de um mundo inferior para outro superior, onde fica a salvo da ameaa de um dilvio. (JUNG, 1964: 126) Mesmo com seu jeito despropositado e incoerente, ele contribui, e muito, para a realidade csmica: possui uma fora criadora que comea numa escala de existncia pr-consciente, infantil ou animal. Algumas de suas caractersticas so o travestimento fsico e espiritual, astcia, crueldade, provocao, grosseria sexual, burla e blasfmia (LOPES, 2001:18), tudo isso levado para a populao com alegria e encantamento. Serge Martin em Le fou20 (1985) faz uma anlise precisa dessa figura mitolgica. Para Martin (1985) o Trickster um reflexo da conscincia humana totalmente indiferenciada, sem uma unidade e de sexualidade facultativa, podendo ser fmea e carregar as crianas. Ele seria o verdadeiro paradoxo humano, a juno do impulso de vida (, Eros) e do impulso de morte (, Thanatos), ou ainda, a juno do bem e do mal, do sbio e do louco, do poder e da impotncia. Rebelde, mgico, transformador do mundo, heri cultural, construtor, violador e tambm idiota, cruel, flico, incestuoso, parricida, canibal (MARTIN, 1985:38, traduo nossa). Esse ser cmico primitivo pode ser considerado superior ao homem devido s suas qualidades sobre-humanas, mas tambm pode ser inferior a ele por sua irracionalidade, seu absurdo. No pode, porm, igualar-se ao animal de tanto que ele desastrado e sem instinto. Esta divindade, smbolo das sociedades primitivas, sociedades que esto alm de qualquer culpabilidade moral, participou da criao do mundo e tambm de sua decadncia. O mito de Trickster

20

O Bobo (traduo nossa).

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revela o que est escondido. Atrs da sombra, a anima fascinante do poder da possesso. Atrs da anima, o poderoso arqutipo do velho homem, sbio, mgico, Rei, etc. (MARTIN, 1985:39, traduo nossa). O Trickster cria as coisas sem compreender bem, nem por que nem como. Ele permite aos homens conhecer o amor e inventa lgrimas e risos com seu poder mgico e sagrado. Ele ignora o bem e o mal, e, portanto responsvel pelos dois. Ele no encontra problema em anular valor moral ou social. Ele est simplesmente merc de suas paixes e de seus apetites (MARTIN, 1985:38, traduo nossa). Para Martin, a figura do Bobo da Corte corresponde exatamente ao mito do Trickster, pois traduz o estado de emoo que deixa o inconsciente criar as imagens mais assombrosas. Agora o Jester e o Fool j esto bem prximos e so figuras reais, que existiram. O Jester estaria relacionado a uma figura mais filosfica e o Fool a um entertainer21. Nada impede que um mesmo bufo tenha caractersticas tanto de um quanto de outro, podendo entreter e filosofar ao mesmo tempo. Mas essa uma forma de visualizarmos algumas distines entre essas figuras cmicas. Enquanto alguns serviam apenas para divertir, com acrobacias, cantos, etc., outros eram hbeis com as palavras, davam bons conselhos aos seus donos, chegando at mesmo a interceder nos assuntos do Reino.

1.2.3 Bobo Profissional e Bobo Mtico

Uma terceira diferenciao seria situada entre o bufo profissional e o bufo mtico. Os bufes profissionais foram figuras reais, existem inmeros relatos de sua verdadeira existncia. J os bufes mticos possuem uma existncia duvidosa, no so como o Trickster que representa um estado do ser, tornaram-se mticos atravs da imaginao popular. No se sabe ao certo a origem desses bufes mticos. Percorrendo os sculos, tornaram-se lendas, encontramos relatos da existncia de distintas pessoas que se consideravam o mesmo bufo. O profissional relatado tanto na existncia do bufo chamado de parasita, encontrado na Roma e na Grcia Imperial, quanto nos Bobos da Corte do perodo medieval. Vivendo a custo da nobreza, os parasitas eram bastante grotescos e faziam de tudo para

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Aquele que entretm, que diverte, que distrai. (traduo nossa)

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conseguir um lugar mesa nos grandes banquetes. Esses bufes, muitas vezes, se apropriavam dos Jester-books22 ou Jest-books23, que eram como o livro de receitas de bufes, utilizando-se de histrias engraadas vividas por outros, de piadas, nmeros e diversos tipos de entretenimento. Os bufes da Corte do medievo, chamados de Bobos da Corte Medieval, foram relatados em inmeras obras artsticas, como em quadros, de Velsquez24 por exemplo, na literatura ou ainda nos livros de contabilidade da realeza.

1.2.4 Os Parasitas

Imperiais Os bufes Parasitas eram encontrados tanto na Grcia como na Roma Imperial e sua posio e seu carter eram os mesmos. Frequentadores de reunies e jantares, mantinham uma relao de confronto, numa discusso ou numa disputa com os filsofos. Variavam entre um modo de vida precrio e uma situao confortvel em meio nobreza. Os Parasitas eram na maioria ambiciosos pedintes, grotescos, sem vergonha, causavam intrigas entre seus patres, tudo na expectativa de lhe serem jogadas panelas com restos de comida. Contudo, alguns mantinham uma posio regular na residncia real e algumas vezes pagavam por suas refeies com seus mtodos de entretenimento. Os satiristas os odiavam, dando extensos testemunhos indignados das discusses e de sua falta de vergonha. J os dramaturgos cmicos no eram to crticos quanto a isso, vendo essa falta de vergonha dos parasitas como um pouco mais de divertimento. Encontramos em Welsford (1961:07,08, traduo nossa) referncias a bufes parasitas como Gelasimus, Lark, Plutarco, Gabba e Quintiliano. Gelasimus descrito em Stichus, ou o Parasite Rebuffed (Parasita Rejeitado), como um bufo que consultava seus livros de piadas ou de memrias de famosos bufes que existiram antes dele. Athenaeus relata que Lynceus of Samos25 publicou reminiscncias do parasita Lark e sua existncia em Roma, alm de escrever
22 23

Livros dos Jesters (Bobos), (traduo nossa). Livros de brincadeiras ou piadas. (traduo nossa). 24 Diego Rodrguez de Silva y Velzquez (Sevilha, 6 de Junho de 1599 Madrid, 6 de Agosto de 1660) foi um pintor espanhol e principal artista da corte do Rei Filipe IV de Espanha. Era um artista individualista do perodo barroco contemporneo, importante como um retratista. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Diego_Vel%C3%A1zquez>. Acesso em: 27 abr. 2010. 25 Lynceus de Samos, era um autor grego clssico de comdias, das letras e de anedotas de humor.

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registros sobre Gabba e Quintiliano. Lark escreveu alguns livros sobre suas histrias, os chamados jesters-books, discutindo tambm sobre diferentes mtodos da oratria que pudessem provocar risos na platia. Depois da queda de Roma, a maior parte dos bufes parasitas desapareceu. Para Welsford (1961:08, traduo nossa), contudo, eles ressurgiram na Corte bizantina e depois na Europa ocidental com o aparecimento dos novos ricos, os dspotas, encontrados nos primeiros desenhos do humanismo na Itlia. Sobre o perodo Bizantino, o autor no possui dados suficientes para falar desse momento e se atm a relatar os bufes profissionais da Itlia, no sculo XIV, que eram menos parasitas do que os da Roma e da Grcia. Nos sculos XV-XVI, o autor volta a encontrar registros de bufes italianos parasitas como os Imperais. Estuda tambm, os bufes profissionais do Vaticano, da Frana, Alemanha e Inglaterra. Italianos Os bufes profissionais do sculo XIV, na Itlia, ocupavam uma posio menos degradante que os parasitas imperiais. Os bufes relatados por Welsford (1961) nesse perodo so: Ribi, Florence, Popolo dAncona, Dolcibene, Genoese e Mariola. A inteligncia desses bufes nesse perodo era muito apreciada e sua companhia era bem vinda, principalmente pelos prncipes da Lombardia 26. Mesmo tendo a prtica e a esperteza de conseguir, como os parasitas, dinheiro e roupas, o bufo italiano do sculo XIV era mais reconhecido como um entertainer do que como um servo. A partir das novelas de Sachetti,27 Welsford relata a existncia de muitos desses bufes profissionais. Muitas das novelas so dedicadas aos fazeres e desfazeres de Ribi, uma figura muito engraada, que frequentava a Corte de Lombadia, sendo fartamente pago por ele. Muitos bufes como ele foram frequentes na Corte de Lombardia, como o caso de Florence que frequentava casamentos, mostrando grande ingenuidade ao ganhar roupas e comidas. Nas suas tentativas de conseguir novas roupas, os bufes, no entanto iam at o limite (WELSFORD, 1961:09, traduo nossa). H tambm registros de Popolo dAncona, homem da Corte e bufo, que na tentativa de ganhar novas roupas do Cardeal Egdio, um dia
26 27

Regio da Itlia Setentrional. SACCHETTI, F. Novelle. 3 vols. Londra, 1795 (apud Welsford, 1961).

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tirou fora o seu chapu. Irritado, o prelato com seu importunismo diz ao bufo que dele obter apenas aquilo que conseguir agarrar com os dentes, querendo dizer, que ele poderia comer e beber vontade, mas que de resto ele no teria mais nada. Como um legtimo bufo, que leva tudo ao p da letra, Popolo rapidamente pula no colo do Cardeal e arranca seu chapu com os dentes. O bufo mordeu to firmemente que o cardeal foi obrigado a deix-lo pegar o chapu para assim se ver livre da figura inoportuna. Essa histria revela o quanto esses bufes eram ingnuos, que seu atrevimento e suas atitudes grotescas muitas vezes no tinham relao apenas com interesse, mas sim por possurem uma lgica prpria, repleta da mistura de ingenuidade e astcia. Dolcibene outro famoso bufo retratado nas histrias de Sachetti (1995). Ele serviu o Imperador Carlos que o intitulou de Rei dos atores Italianos, [sendo assim tambm chamado ironicamente pelo seu bufo.] Muitas de suas brincadeiras eram brutas e grosseiras, sendo frequentemente excomungado pelos bispos, mas logo ele persuadia um jovem da Corte a lev-lo igreja e, assim, ser absolvido. Popolo era inteligente e sabia usar as palavras: Meu lorde, o senhor pode esperar conquistar o mundo todo j que est em bons termos comigo e com o Papa. Sabe brigar com a espada, o Papa com os selos e eu com as palavras. Quem poderia resistir a tal combinao? (WELSFORD, 1961:09, traduo nossa) Ao mesmo tempo em que causava grandes confuses, Popolo era muito querido e admirado, aprontava e, depois, atravs de suas habilidades cmicas, sabia dar a volta por cima e ganhar o prestigio de muitos. Outro escritor que Welsford admite como referncia, o humanista Poggio 28. Para ele, Gonella talvez tenha sido ainda mais famoso que Dolcibene. Ator florentino associado famlia do Marques Obizzo do Leste, passou grande parte de sua vida como bufo do Marqus de Ferrara.
Ele era muito esperto e um homem calculista, inventor de muitas brincadeiras que adornaram a arte histrinica. Atuava com uma ingenuidade maravilhosa e fazia coisas engraadas em forma de brincadeiras. Depois, quando eram relatadas, davam muito prazer audincia (WELSFORD, 1961:10, traduo nossa).

28

POGGIO BRACCIOLINI. The Facetiae or Jocose Tales of Poggio, now first translated into English with the Latin text. 2 vols. Paris, 1879. (apud Welsford, 1961).

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Gonella foi muito importante na concepo do repertrio cmico na Itlia. No h dvidas de que suas invenes e suas brincadeiras foram trabalhadas por inmeros atores italianos. A Itlia parece ser o primeiro pas a desenvolver a bufonaria a tal ponto de se tornar uma profisso, que exigia esperteza e inteligncia, acarretando no surgimento de muitos cmicos. O estoque de piadas de Gonella se transformou em repertrio, elas transcenderam sua existncia, sendo repetidas por outros cmicos durante muito tempo. Mesmo sendo mais respeitados e admirados do que os parasitas Imperiais, alguns bufes italianos, no sculo XIV, sofriam algumas humilhaes. o caso do bufo Genoese, mencionado por Sachetti em sua Novela 82 (apud Welsford, 1961:12,13, traduo nossa). Genoese esteve em Milo como homem da Corte na celebrao de casamento de Marco Visconte, filho de Me Bernarbo com Isabella. Me Bernarbo fez Genoese ficar ajoelhado, numa posio humilhante, at que este no aguentasse mais. Aps algum tempo, Genoeses, se levantou sem permisso e disse que no aguentava mais ficar de joelhos. Messer Bernarbo disse que ele deveria estar bbado, Genoese negou, o que era verdade, mas se mostrou disponvel para ficar. Bernabo no acreditando que o bufo no estava bbado, chamou um servo e fez uma disputa entre os dois, para ver quem conseguia beber mais vinho. Depois da quarta taa, Genoese, estava sbrio enquanto o servo caa de bbado. Ganhando a aposta, Genoese montou no servo e lhe apelidou de Messer Cativo, enquanto o Me Bernarbo lhe dava ricos presentes. Esse tipo de cena humilhante era, nos sculos seguintes, XV e XVI, frequente nas praas de Milo. A bufonaria, nas Cortes desse perodo, era recorrente e mantinham uma forma muito brutal e desagradvel, como a dos parasitas da Grcia e de Roma. Desse perodo h relatos de que Ludovico, o Moro, mantinha muitos desses parasitas reais, mantendo um grande prazer em suas companhias. Esses bufes eram verdadeiros glutes e mantinham uma maneira vil mesa, mas tambm eram bastante humilhados. Sachetti (apud Welsford, 1961:13, traduo nossa) conta da existncia do bufo Mariola que foi obrigado a brigar com um porquinho domstico, dando a impresso de ser um javali selvagem. Uma das caractersticas mais importantes desses bufes era o fato de eles serem contadores de histrias. Suas histrias, contudo, eram reais e vividas

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pessoalmente por eles. Criavam situaes, brincavam com as pessoas, provocavam o acontecimento de suas prprias histrias para, assim, ter repertrio e poder divertir os nobres. O que causava interesse nos ouvintes era justamente o fato de eles saberem que essas histrias eram verdicas. Eles aumentavam, exageravam, mas no inventavam. Com tantas histrias, muitos jester-books (livros de bufes) foram criados e serviram de inspirao para outros bufes. Fica, ento, o questionamento: at que ponto as histrias eram suas ou retiradas do jester-books? E a certeza: Suas ou no, essas histrias algum dia aconteceram de verdade. O bufo italiano, do sculo XIV, frequentemente chamado de ator, mantinha uma expressiva habilidade na gesticulao, no mimo, tendo influenciado consideravelmente a histria do drama. Gonella, por exemplo, carregava vrios disfarces e o sucesso de seus truques dependia de sua habilidade na representao. Mais uma vez, a arte e a realidade se misturavam: De fato o bufo tratava o mundo como seu teatro, tramava seus dramas na vida real, explorava as suas prprias falhas e a dos outros, e eram artistas criadores da sua prpria criao (WELSFORD, 1961:14,15, traduo nossa).

O bufo chegou ao Vaticano

O escritor e acadmico Poggio (apud Welsford, 1961:14, traduo nossa) um dos poucos humanistas italianos que escreveu sobre as verdadeiras histrias do cotidiano desse perodo, descrevendo a vida social no Vaticano como um tipo de escola papal para o escndalo. Alm dele, Welsford tem como referncia bibliogrfica Bandello29 e Garzoni30, que chamavam a ateno para a popularidade do bufo italiano. Eles relatam que em toda mesa de um homem nobre havia sempre um bufo e reafirmam a ateno sobre os diferentes talentos dos bufes. Eles falavam anedotas obscenas, parodiavam alguns homens importantes, imitavam
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BANDELLO, MATTEO. Novelle, Part IV. London, 1791-3 (apud Welsford, 1961). GARZONI, THO. La piazza universale di tutte Le professioni Del mondo. Seravalle di vem. 1605 (apud Welsford, 1961). ____________ L`hospidale dei pazzi incurabile. Venetia, 1601 (apud Welsford, 1961). ____________ The Hospitall of Incurable Fooles, print by edm. Bollifant for Edward blount, 1600 (apud Welsford, 1961).

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pessoas, faziam acrobacias e truques acrobticos. Os bufes riam e imitavam os membros mais honorveis, mantinham intima relao com seus mestres, sendo at mesmo venerados por eles, enquanto muitos poetas e filsofos se mantinham na obscuridade. Tanto Bandello quanto Garzoni concordam num ponto: a moda do bufo chegou at o Vaticano. A referncia mais significativa , sem dvida, a do Papa Leo X, que foi o grande patrono dos Bobos, bufes e similares. Seu apreo era tanto que esses bufes podiam entrar a qualquer hora no apartamento papal, selavam srios acordos de negcios com o Papa e davam conselhos a ele. Querno era um dos bufes do Papa Leo X. Recebia em troca de seus recitais grandes pores dos banquetes oferecidos pelo Papa. Conta-se que se ele errasse na obra de recitar, era obrigado a beber a poro dupla do vinho que lhe fora concedido. Nos sculo XV e XVI os bufes italianos possuam as caractersticas dos parasitas. Existia, porm, uma distino entre o parasita oficial, que era um bufo de profisso, ganhando um salrio por isso e o parasita puxa -saco, que fazia brincadeiras em troca de pratos de comidas ou para ser convidado para os banquetes. Os parasitas que eram denominados bufes correspondiam, grosso modo, ao entertainer da Grcia, s que um pouco mais refinados. Muitos so mencionados como possuidores de um considervel talento musical, ou de uma elogstica poesia. Enfim, era uma profisso altamente desenvolvida e praticada por homens de gosto e imaginao. O bufo parasita floresceu abundantemente na Itlia, tambm encontramos sua presena em outros pases. O parasita na Frana, Alemanha e Inglaterra

Na Frana, no sculo XVI, o parasita se igualava ao chamado jester da Corte, tinha um alto reconhecimento oficial. Encontramos indcios da existncia de Jacques Moynet, bufo que atuou para Marshal Biron. E ainda do Bobo Brusquet, que ganhou reputao internacional, e de Chicot, que era muito prximo do Rei Henrique IV. Brusquet morreu em 1568. Ele se tornou um homem muito rico servindo a Corte de Henrique II, Francisco II e Carlos IX. Ficou conhecido por suas improvisaes magnficas: era muito requisitado, chegando a servir tantos Reis e delfins que precisava utilizar suplentes.

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Na Alemanha, ainda no sculo XVI, encontramos a figura de Friedrich Taubmann, que recebeu uma boa educao e uma considervel reputao, tanto por sua astcia, quanto pelo seu talento na composio do verso em latim. Taubmann passou um ano na companhia de nobres ricos e entrou para a Universidade de Wittenberg com a ajuda do prncipe Anspach, estudou filosofia e foi professor de poesia. Era considerado um convidado indispensvel de um prncipe. No usava as roupas de um Bobo da Corte, mas possua ingenuidade semelhante dos parasitas e estava frequentemente bbado. Era tanto estpido quanto inteligente, tambm foi um dos protegidos do Papa Leo X. Os parasitas bufes no eram to comuns na Inglaterra do sculo XVI. Na Corte de Henrique XVIII, os chamados Minnions tentaram introduzir a bufonaria parasita de Paris dentro da atmosfera rgida de Londres, mas no funcionou. A rainha Elisabeth gostava muito dos entertainers, mas ela no os apresentava publicamente. Somente com a chegada dos Stuarts que encontramos um divertimento mais parecido com o do continente.

1.2.5 O Bobo da Corte Medieval

O Bobo ou jester da Corte medieval um personagem recorrente e com grande participao nas Cortes Reais do perodo. Todavia, sua posio nos livros que falam sobre a vida na realeza no to destacada como nos livros de Contabilidade Real. Foi a partir dos estudos dos livros de contabilidade Real que Welsford (1961) encontrou os relatos mais concretos dessa figura cmica, como o salrio, as roupas que vestiam e os atendimentos mdicos. Esses relatos contbeis ajudaram a entender muitos questionamentos sobre a vida do Bobo da Corte, o modo como viviam, sua importncia e influncia na vida cortes. No se sabe ao certo quando foi sua primeira apario na Histria. Muitas so as possibilidades. Sua semelhana com o parasita romano parece ser bem prxima para ser acidental. Ainda existe uma pea de escultura romana representando a cabea vestida num capuz com orelhas que se parece muito com aquele capuz convencional do Bobo medieval (WELSFORD, 1961:113, traduo nossa). Para Welsford (1961:113, traduo nossa) natural concluir que os costumes de manter Bobos era uma herana de Roma, podendo haver uma

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conexo entre o Bobo da Corte medieval e o Bobo celta como Lailiken-Merlin e Macda-Cherda. Os Bobos celtas mesmo sendo apontados como clarividentes e loucos, eram tambm empregados como Bobos da Corte. Muitas dessas figuras eram criadas pela literatura do sculo XII. Talvez, como sugere Welsford (1961:114, traduo nossa), a soluo mais pertinente para essa questo que o Bobo da Corte medieval seja o resultado da fuso entre o Bobo Celta e o Bobo Romano. Por fim, a referncia mais antiga do Bobo da Corte medieval data do sculo XII. A Corte de Carlos Magno era abundante de entertainers e l floresceu um bufo chamado Buhlul. Ele tambm mencionado num romance de Wace (apud Welsford, 1961:114, traduo nossa) a existncia de um Bobo chamado Golet, bufo do Duque da Normandia, data de 1047. Encontramos ainda registros de 1175, referentes a uma concesso de terra de Henrique II em Aylesbury a certo Roger Fool. Como pagamento o Rei pediu sua companhia e mais alguns cavalos e cachorros. Roger Fool parece ter se tornado seu Bobo da Corte. No sculo XIII, h registros nos livros de Contabilidade de uma conexo entre um caador real chamado John Le Fool, John Stultum, John Follus, John Fatuus, e a possibilidade de ele ser um Bobo. O caador real era obviamente saudvel e seu nome Le fool pode ser usado meramente como sobrenome, mas no se pode descartar que Le fool era o nome dado nos livros de Contabilidade ao ttulo de Bobo Real, podendo ser possvel tanto Roger Fool quanto John Le Fool servirem seus mestres em duas capacidades: como caadores e como Bobos. Em 1200, Joo I da Inglaterra ou Joo sem terra (Lackland em ingls) colocou nos registros Reais uma pessoa que se chamava William Picol. Seus registros indicam que William era seu Bobo e possua uma posio mais independente e digna do que um caador Real. Ele foi nomeado Bobo Oficial at sua morte e depois seus herdeiros ocuparam seu cargo e prestaram os mesmos servios. De caador real a Bobo da Corte, essa figura virou moda nas Cortes. Sua fama aumentou no sculo XIV, culminando no sculo XV e no comeo do sculo XVI. [...] ele se tornou uma figura bem significativa no apenas na vida social, mas tambm na arte e na literatura; o uso do Bobo se alastrou efetivamente como um

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smbolo imaginativo reagindo como uma instituio social (WELSFORD, 1961:116, traduo nossa). Inglaterra Apesar das vagas referncias, advindas principalmente dos livros contbeis, no h dvida que a profisso do Bobo da Corte era uma instituio regular no sculo XIV e XV na Inglaterra. Pelas fontes de Welsford (1961), em 1299-1300 h registros de despesas referentes a Martinetto de Vasconia, ftuo por desempenhar um papel diante de Edward I. Em seguida, nos registros de Edward II, h despesas de pagamentos em roupas a um Bobo chamado Robert, que possua at mesmo um garcio31 para cuidar dele. Quando Robert morreu, Edward II mandou escrever uma carta prestigiando-o pelos longos servios prestados ao Rei. Em 1364 h registros de Edward III referentes a um Robert Fool. E ainda, foram encontrados em 1472 registros de que um John Fool fez uma visita Universidade de Winchester. Temos ainda registros coletados por Lopes (2001:50) de Will Summers, Bobo da Corte de Henrique VIII (sculo XVI), conhecido por causar comicidade a partir da sua extravagncia. Frana Maistre Jehan, Bobo de Philip de Valois e do Rei Joo, uma das primeiras referncias a um Bobo Real Francs (WELSFORD, 1961). J para Martin (1985) o ttulo de Bobo da Corte remunerado aparece no incio do sculo XIV com Geoffroy, Bobo da Corte de Philippe V - O Longo. Maistre Jehan ocupava uma posio proeminente nas Contas Reais, sendo bastante mimado. Foi gasta uma considervel quantia na compra de uma colcha para sua cama, e foram feitas inmeras roupas por importantes costureiros. Considerado o oposto de Maistre Jehan, o Bobo Caillette serviu o Rei Louis XII. Sua figura foi registrada numa ilustrao de Jrme Bosch La Nef des Fous du Monde32 (Ver Figura 02) .

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Empregado, servo, camareiro. O nascimento dos Bobos no mundo (traduo nossa).

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Figura 01: La Nef des Fous du Monde de Jrme Bosch, 1500. Fonte: http://www.ecart.ch. Acesso em 15 mai. 2011.

Triboulet (Fevrial ou Le Feurial) tambm foi Bobo do Rei Louis XII antes de entrar para a Corte de Francisco I. Este era conhecido como um louco, porm de gnio ardente; entre suas qualidades encontravam-se a dana, as travessuras e as

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rplicas inteligentes e apimentadas. Sua importncia foi tamanha que seu Rei, Francisco I, seguia seus conselhos fielmente. O Rei Carlos VI, O Sbio, possua grande afeio por Bobos e mantinha vrios em sua Corte. O Rei fazia ricas lpides em sua memria. Quando o Rei tinha oito anos, foi-lhe dado de presente um Bobo chamado Jehan Arcemalle, que era o Bobo de seu antecessor, Rei John. Quando Maistre Jehan morreu, foi feito um grande funeral em sua homenagem. E finalmente, havia o Bobo chamado Haincelin Coq, uma figura proeminente nos livros de Contabilidade Real do final do sculo XIV e incio do sculo XV. Nas grandes festas, o Rei e a Corte apareciam com seus Bobos. Os trajes destes eram feitos de acordo com a roupa dos seus mestres. H registros de compra de roupas para Haincelin Coq e para outro Bobo, chamado Coquinet, e ainda para seus dois valetes (cada Bobo possua um empregado), para a Dama Alice que era a an da rainha. Havia tambm uma Boba mulher chamada Johanne The Queens, mas esta no recebia presentes caros. Havia uma hierarquia entre os Bobos: enquanto Coq recebia trs pares de cala e oito dzias de pares de sapatos, Coquinet recebia apenas dois pares de cala e seis dzias de pares de sapatos (Welsford, 1962:118,119, traduo nossa). As cores predominantes nas roupas dos Bobos eram o vermelho e o verde e eram organizadas em xadrez. Haincelin tambm era um tipo de casaco, mas no se sabe ao certo se foi o casaco que deu nome ao Bobo ou se o Bobo deu o nome ao casaco devido a sua notoriedade. Mathurine foi uma das mais famosas bufonas do sexo feminino. Atuou como Boba da Corte no sculo XVII e serviu Corte francesa durante os Reinados de Henrique III, Henrique IV e Luis XIII. Seu traje era como o de um guerreiro, incluindo vestidos longos, armadura, escudo e espada de madeira. Quando Mathurine estava acompanhando uma dama da Corte para uma audincia com o Rei, a mulher se virou para ela com raiva e disse: "Eu no gosto de ter um idiota do meu lado direito". Movendo-se rapidamente para o outro lado da mulher, Mathurine disse: "Eu no me importo nada." Essa piada mais tarde seria adaptada e utilizada por palhaos do sculo XIX. Mathurine era profundamente religiosa e era conhecida por sua bravura.

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Certa vez ajudou a capturar um homem que tentou assassinar o Rei Henrique IV, bloqueando a entrada de cmaras do Rei para que ele no pudesse escapar 33. Welsford (1961) acredita que o Bobo da Corte medieval Francs foi peculiarmente favorecido. O Bobo tinha um status oficial definitivo, ocupava uma posio regular no palcio do Rei, recebendo uniformes e salrios mensais, diferentemente dos Bobos da Corte de outros pases. Martin (1985) diz que o Bobo da Corte medieval francs terminou com Langely, Bobo de Louis XIV. interessante ressaltar que no eram apenas os Reis que tinham a seu lado essa figura cmica: a nobreza tambm exibia seus Bobos. Alm dos Bobos oficiais da casa, que os nobres de vez em quando trocavam, existiam tambm os Bobos autnomos que organizavam o seu prprio negcio, ganhando dinheiro com acrobacias, com palhaadas executadas em diversos lugares. Existem registros, no sculo XIV e XV, de pagamentos feitos a certo Roi ds Ribaux por bater em alguns Bobos e expuls-los da cidade, dando a entender que esses Bobos autnomos eram verdadeiros arruaceiros.

1.2.6 O Mtico

At o momento falamos dos bufes profissionais, aqueles que sabemos que existiram de verdade por causa dos registros que temos como referncia. J os bufes mticos podem ter existido ou no; o importante que transcenderam a realidade, e se transformaram em figuras mticas atravs da imaginao popular. A literatura da bufonaria sugere que esses bufes mticos tendem a acumular pelo menos dois tipos principais: o campons ou o pequeno comerciante, e o clrigo ou o acadmico. Apesar da variedade de bufes mticos, existe algo em comum entre eles que ilustra o tipo de humor que faz com que suas histrias sejam to populares. Primeiramente, uma sbita glria de viso de um ser inferior. Esses seres mticos so apresentados como incrivelmente estpidos e ingnuos e quase so incapazes de compreender alm do significado literal das palavras que so ditas a eles.

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Disponvel em: < http://www.charliethejugglingclown.com/women.htm.> Acesso em: 04 mar. 2010 (Traduo Nossa).

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Mostraremos alguns exemplos que possam nos servir como referncia sobre essa figura. Um dos primeiros bufes mticos veio do Leste... Nasrudin No quarto sculo de Hegira e no sculo X a.C. os rabes possuam algumas colees de histrias e piadas. Uma delas era intitulada de o jester de Si-Djoha pelos rabes, e de Juha ou Juhi pelos Persas. Esta histria conta anedotas de um homem simples, um campons que parece nunca ter existido na vida real e que teria sido criado pela imaginao popular de seus escritores. Nos sculos XV e XVI as historias de Si-Djoha penetraram oralmente no Oriente e na Turquia ganhou formas literrias, sendo traduzido e atribudo a certo Nas-ed-Din Hodja ou Khoja (WELSFORD, 1961). Nasrudin34, como conhecido no Brasil, ganhou fama e suas histrias sobrevivem at os dias atuais. A tradio relata que Nasrudin foi um jester da Corte de um famoso conquistador chamado Tamerlo. Suas caractersticas so variveis: em algumas anedotas ele representado como um ser muito estpido; noutras, torna-se uma figura muito sagaz. Assim como o Bobo da Corte, ele se vale da sua tolice para dizer algumas verdades. O tema da sua origem se mantm obscuro. Uma viso que prevalece parece ser a de Nasrudin como um ser completamente mtico ou um bufo que viveu no sculo XIV e se apropriou da lenda rabe de Si-Djoha. No Brasil temos na figura de Pedro Malazartes35 um representante da estirpe de Nasrudin, criado pelo imaginrio popular. Marcolf Marcolf tambm era um campons, e relatado como sendo o Bobo da Corte do Rei Salomo. Tambm possvel que fosse conhecido como Abdemon ou Josephus. Seu retrato foi descrito na Inglaterra apenas em 1492, quando foi

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Nasrudin tambm chamado Nasreddin, Nasr ud - Din, Nasredin, Naseeruddin Nasruddin, Nasr Eddin, Nastradhin, Nasreddine, Nastratin e Nusrettin Joha, Mull Nasrudin, Hodja, entre outros nomes. 35 Sobre Pedro Malazartes ver: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Pedro_Malasartes>

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encontrado um dilogo escrito em latim. Suas viagens e proezas eram muito conhecidas tanto na literatura quanto no mundo das fbulas. Ele fazia suas trapalhadas e sempre arranjava uma maneira sutil de escapar. Originou-se no Ocidente e depois foi encontrado na literatura Hebraica. Sua lenda conta que foi contratado pelo Rei Salomo aps solucionar seus enigmas. No sculo XII aconteceu uma mudana na natureza de Marcolf e seu carter se deteriorou tanto na Frana quanto na Inglaterra. Bertoldo Bertoldo o Marcolf italiano, em 1502 era conhecido em Veneza. Tambm se trata de um campons ridculo que entra em combate de inteligncia com o Rei. Neste caso, conta a lenda que ele se apresentou Corte de Alboin, Rei da Lombardia, desafiando-o para um combate de inteligncia. A Rainha fica raivosa com a petulncia do bufo e chama o parasita Fagotto para entrar no combate. Bertoldo ganha o duelo de palavras e cospe na cara de Fagotto. A sua lenda chega at o sculo XVIII, quando sua histria recontada na Frana. Bertoldo torna-se um dos tipos cmicos da Commedia dellArte italiana (WELSFORD, 1961). SCOGIN Scogin um bufo mtico do tipo acadmico. H registros de sua apario na Inglaterra no sculo XVII, no Reinado de Edward IV. Fazia truques nas universidades e se tornou muito rico e famoso. Conta a lenda que estudou em Oxford e tinha a inteligncia bem aguada. Sua existncia real, porm, duvidvel, no se sabe ao certo se foi criado pela imaginao ou se realmente existiu. Pfaffe Amis Era um bufo mtico padre, muito engraado, e dava bons conselhos aos nobres. Tambm participa de combates de inteligncia. Kalenberger Surgiu no sculo XIV, mas foi no sculo XV que suas histrias foram coletadas e ele tornou-se uma figura lendria. Arlotto Mainard

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Era um padre florentino do sculo XV. Teve sua existncia comprovada, pois tinha uma carreira autntica. Ele parece ter sido muito mais estimado do que o bufo Kalenberger. Suas piadas requintadas ficaram to conhecidas que chegaram a ser publicadas. Eulenspiegel Bufo do sculo XVI nascido na Saxnia, um dos mais lendrios bufes desse perodo. Ele contava que tinha sido batizado trs vezes: uma na igreja, depois num rio de lama ele foi batizado por uma parteira bbada, e outra na gua que foi usada para lavar a lama. Teve uma infncia pobre. Depois da morte do pai, ele e a me viviam juntos em grande pobreza, em parte porque Eulenspiegel gastava todo o tempo praticando a caminhada na corda bamba ao invs de trabalhar. Era um bufo muito esperto e dava s pessoas muitas razes para odi-lo. Viajou para muitos lugares, sempre fugido por causa das encrencas em que se metia. Na cidade de Budesntettem conheceu Cur, trabalhou para ele e foi despedido porque s fazia bobagens. Cur transformouo em sacristo, mas sua carreira eclesistica acabou cedo, pois fez poucas e boas na Igreja. Destitudo do posto de sacristo, trabalhou para vrios tipos de comerciantes, mas sempre arranjava encrencas, principalmente por obedecer literalmente s ordens que lhe eram impostas, levando tudo ao p da letra. Normalmente seus truques eram grosseiros, brutos e mal -educados. Era um bufo que chamava a ateno no por alguma deformidade, mas por suas palavras e armaes. Como Marcolf, ele sempre acabava encontrando um modo de fugir e de se evaporar. Contudo, Marcolf sempre d a volta por cima: ele faz a virada, persistente e astuto. J Eulenspiegel pula de um lugar para outro e est sempre disfarado, ocasionalmente entra em combate de inteligncia, mas seu principal objetivo enganar pelo puro divertimento. Seus truques acabam se ligando a poderes mgicos, fazendo muita confuso, como o personagem Puck da pea Sonho de uma noite de vero de Shakespeare. Puck, porm, faz tudo luz da lua, e por isso no julgado pelos outros. J Eulenspiegel arruma confuso em plena luz do dia e acaba criando as maiores desavenas. Quando velho, Eulenspiegel caiu doente e foi parar no Hospital Holy Spirit (Esprito Santo). Ao ser levado para l, disse: Eu sempre desejei e rezei para que o

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Esprito Santo descesse sobre mim, mas Deus mandou o contrrio, eu que estou subindo para o Esprito Santo (WELSFORD, 1961:46. traduo nossa). Conta-se que no seu funeral coisas estranhas aconteceram. Quando todos estavam em volta do caixo no cemitrio, a corda arrebentou e o caixo caiu dentro do buraco na vertical. As pessoas disseram para deixar assim mesmo; j que ele tinha sido estranho na vida, que ele tambm seja estranho na morte. Na lpide que tapava o caixo estava escrito: No deixe ningum levantar esta pedra. A qui est enterrado Eulenspiguel Anno Domini 1350 (WELSFORD, 1961:46, traduo nossa). Robin Goodfellow Tambm creditava seus poderes magia. Conta a lenda que ele batia porta das pessoas. Se fosse homem, ele batia na vela que a pessoa segurava; se fosse mulher, soprava a vela e beijava a dama, fugindo logo em seguida. O Bobo sabia fazer milhares de coisas para divertir e distrair as mgoas e os aborrecimentos de seu mestre. Sabia tocar gaita e trombeta, dava saltos e pulos extraordinrios e falava excessivamente, mas sem ser enfadonho, pois sabia como ningum declamar versos, dizer oraes, contar histrias, provocar enigmas e ainda por cima sabia cantar. O mais importante de tudo, porm, que ele sabia fazer o Rei rir. Essa era a premissa para a contratao. Caso ele ainda no praticasse os outros atributos, o Rei oferecia um mestre para form-lo. Em geral o mestre era da prpria famlia do Bobo da Corte, como no circo, onde os ensinamentos so passados de pai para filho. Forma-se, assim, uma dinastia de bufes na Idade Mdia:
Ao analisar a funo da arte do Bobo da Corte nas sociedades vimos que, em primeiro lugar, est a de fazer palhaadas, divertir os presentes com pardias e malabarismos verbais. Entretanto, o exerccio da profisso do riso traz tambm, a imagem de um ser fictcio associado a um mundo invertido. Ao projetar um mundo as avessas, em meios aos truques e stiras, ele critica a sociedade, denuncia as instituies e ridiculariza os vcios dos homens (LOPES, 2001:09).

Por isso, o seu gorro com guizos e seu basto no so meros ornamentos cmicos. Eles possuem um sentido bem especfico, o de inverter os smbolos caractersticos da glria e do poder do Rei, que so a coroa e o cetro reais. O Bobo da Corte critica qualquer forma de poder, critica a prpria pessoa do Rei, a stira

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viva do poder. Contudo, o nico que tem autorizao direta do Rei para isso. S ele pode dizer as verdades na face de seu Rei. Foi contratado justamente para isso, para revelar a verdade:
Mais que nunca, o Bufo exprime a verdade, em termos crus ou at cnicos, ele tem o privilgio de dizer bem alto o que todo o mundo pensa baixo, o que muito til ao Rei para fazer que enxerguem a realidade aqueles que ainda no compreenderam ou que fingem acreditar que a poltica guiada pelos grandes princpios e pelos ideais morais e religiosos (MINOIS, 2003: 289).

Sua impunidade fica assegurada pela sua loucura. Assim, o Bobo da Corte, como o Louco, inocente de seus atos e de suas palavras. Ele lana o seu olhar sobre a realidade a fim de revelar o que ela esconde, emite uma viso do que no conseguimos ver ou do que no podemos ver. Seu carter rebelde se associa ao do sbio, do artista ou do mago. o interlocutor que estreita as relaes do povo com os deuses e do Rei com a Corte. Rei e Bobo da Corte esto ligados pela solido do ser excludo. O Bobo da Corte, por causa de suas deformaes, marginalizado pela sociedade, e o Rei excludo por causa do seu poder, que o separa dos homens comuns. Eles compartilham um com o outro a situao de exterioridade que os isola dos outros homens. Um se distancia da sociedade por cima e o outro por baixo:
O Rei e seu Bobo formam um corpo indissocivel: eles so tambm necessrios um ao outro como o verso e o inverso de uma medalha. Prisioneiros de suas funes respectivas, juntos improvisam dia aps dia o psicodrama do poder: um se prende a exercer, o outro a fazer o contrrio. Nem um nem outro pertencem humanidade real [... ] (MAURICE LEVER apud MARTIN, 1985:12, traduo nossa).

O Bobo da Corte torna-se o par ideal do Rei. O poder mostrado atravs do duplo aspecto da fora e da derriso, da fortuna e do infortnio. Como o tal espelho, o espelho da condio humana que toma a palavra e se revolta em abaixar a cabea para dizer: Bata-me. Dessa forma ele exercita o seu poder, manda no seu chefe, nem que seja para dizer: Bata-me.

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2 A BOBAGEM NA ARTE: ANLISE CRTICA DOS BOBOS EM SHAKESPEARE

O maravilhoso que eles no sejam nada alm de palavras e a maravilha final so as prprias palavras, a poesia com que eles falam para tomar vida. Pois eles so a poesia. Holliday
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Neste captulo pretendemos fazer uma anlise crtica dos Bobos encontrados na dramaturgia de William Shakespeare. Foram escolhidos trs textos que pareceram pertinentes esta pesquisa, baseados na acuidade que o personagem do Bobo deposita no conflito dramatrgico. As duas primeiras peas so comdias e a ltima uma tragdia, ressaltando que a figura do Bobo, mesmo sendo um personagem cmico, pode ser encontrada em ambos os gneros dramticos devido a seu carter ambivalente. A ambivalncia tambm pode ser encontrada no prprio Shakespeare, pois suas comdias possuem uma carga de seriedade e de reflexo sobre a condio humana de que muitos crticos no se do conta. Como pode observar Heliodora (1991:32,33), As comdias felizes no so tolices ocas mas, antes, cantos de amor humanidade que brilham com sua imensa carga de alegria. Os textos escolhidos foram: Do seu jeito, cujo Bobo leva o nome de Touchstone (em algumas tradues encontramos apenas Toque); Noite de Reis, em que o Bobo chama-se Feste; e, por fim, Rei Lear, cujo Bobo no possui nome prprio, denominado O Bobo37. Bloom (2000) refere-se a Do seu jeito como a pea mais alegre escrita por Shakespeare, enquanto Noite de Reis a pea mais engraada e a melhor das comdias e Rei Lear a mais trgica das tragdias. Vislumbramos nos textos de Shakespeare os conceitos que cercam a figura do Bobo, tendo como linha de pensamento a ideia de um Bobo Fool, ou seja, aquele que joga, que diverte, que parte do corpo, das paixes e da loucura, e a de um Bobo Jester, que mais filosfico, que joga com o sa grado e que parte da razo. Quando as caractersticas de Fool e Jester se misturam num personagem? Em que momentos so reveladas essas lgicas prprias da bobagem? Quando o Bobo encontra a Lucidez? Quando o Bobo coroado? Essas so algumas reflexes
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HOLLIDAY, 1990:118. Vide pgina 14.

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que pretendemos abordar neste ltimo captulo, esmiuando os objetos de anlise na busca de respostas ou caminhos que nos conduzam a novas reflexes. Num primeiro momento se fez necessrio uma pesquisa sobre Shakespeare, sua biografia, suas influncias, seu perodo histrico, enfim, para que pudssemos ter uma noo geral dos conceitos e reflexes que o levaram a escrever tais peas. Porm, no me pareceu necessrio adentrarmos em tais conceitos para no nos perdermos na linha de conduta desta pesquisa. Quando tratamos de William Shakespeare, logo vem mente uma imensido de dados, teorias, pesquisas. Uma quantidade enorme de estudos j foi feita sobre esse autor e sua obra no toa, pois se trata de um clssico, cuja obra tem perdurado por quatro sculos, e que ainda hoje possui uma fora dramtica imensurvel, visto que trata das questes da condio humana, questes universais inerentes ao Homem, como Bloom afirma em seu livro Shakespeare: a inveno do humano. Seria reducionista falarmos sobre sua vida e sua obra: ficaramos nas margens, na superficialidade de um tema que exige mais do que uma dissertao a fim de percorrer caminhos ainda no descobertos. Para tanto, iremos tratar dos temas que se fazem estritamente necessrios para a compreenso da problemtica do Bobo nos textos analisados. Para termos uma noo temporal, preciso esclarecer algumas datas importantes. A data exata do nascimento de William Shakespeare desconhecida, mas seu batizado se realizou em 26 de abril de 1564. Tradicionalmente se comemora seu aniversrio no dia 23 de abril, j que devido ao alto ndice de mortalidade infantil, as crianas eram batizadas rapidamente. Coincidentemente sua morte tambm data de 23 de abril de 1616, podendo ele ter vivido exatamente 52 anos. Suas obras se dividem em Tragdias, Comdias e Peas Histricas, mas tambm este dado vulnervel, sujeito a contestaes. A primeira publicao de suas obras, o First Folio, feita por dois colegas de companhia, John Heminge e Henry Condell, data de 1623 e o volume inclui trinta e seis peas. Nesta publicao, Do seu jeito e Noite de Reis aparecem relacionadas ao ttulo de Comdias, enquanto Rei Lear aparece como Tragdia. Ainda no First Folio, no est registrada a data exata nem a sequncia da composio das peas. Por isso se torna difcil estabelecer a cronologia exata de sua obra. Por sugesto de Heliodora

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(1991:24), conveniente nos basearmos na proposta de Peter Alexander, que distribui a obra em quatro perodos distintos: 1584, 1594, 1599 e 1608. Nessa divisria, nossas obras analisadas datam de 1594 (Do seu jeito) e 1599 (Noite de Reis e Rei Lear). J para Claret (in: Shakespeare, 2007:13) sua obra dividida em trs grandes fases: Formao (at 1595), Maturidade (entre 1600 e 1608) e ltimos Anos (at 1613). Nesta diviso Do seu jeito e Noite de Reis fazem parte do perodo de Formao e Rei Lear do perodo de Maturidade. Porm, mais especificamente, os indcios mais recentes indicam que Do seu jeito foi composta entre 1599 e 1600, j Noite de Reis entre 1600 e 1601 e Rei Lear entre 1605 e 1606. Assim, podemos observar que as duas comdias foram escritas uma seguida da outra e a tragdia uns cinco anos depois. Se pensarmos cronologicamente, o personagem do Bobo pode ter adquirido, com o passar do tempo, maior importncia na dramaturgia. Mas somente a referncia cronolgica insuficiente para esta afirmao. E se pensarmos na quantidade de falas? Bem, em Do seu jeito o Bobo Toque possui setenta e quatro falas e no aparece no ato IV; j em Noite de Reis o Bobo Feste possui cento e trs falas e aparece em todos os atos. Agora sim, temos algo concreto para nossa especulao. A quantidade de falas de Feste muito maior do que a de Toque. Portanto, podemos pensar em resolver assim o problema de uma evoluo cronolgica na viso cmica de Shakespeare? Ainda no. Em Rei Lear nossa teoria cai por terra. Seria bastante bvio e pequeno fazermos tal comparao. O Bobo em Rei Lear possui apenas 58 falas e desaparece no final do Ato III, mas sua presena na trama de suma importncia. Assim, no podemos partir de uma analise quantitativa para pesquisarmos um tema de to profunda subjetividade. Faz-se necessrio analisar qualitativamente cada fala, cada ao do nosso personagem para ento descobrirmos se realmente esse amadurecimento dramatrgico existe. Segundo George P. Baker ( apud Heliodora, 1978: 27), um dos primeiros a estudar cronologicamente as peas histricas, existe um estgio ntido de amadurecimento dramatrgico e e stilstico, que conduz ao perodo trgico logo a seguir.

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2.1 Os Bobos so contratados (Toque, Feste e o Bobo de Lear)

As contradies encontradas nas inmeras fontes bibliogrficas deixa clara a fragilidade de se tentar encontrar evidncias de um pensamento verdadeiramente shakespeariano. A leitura que se faz da sua obra est suscetvel a qualquer tipo de anlise: as concluses sero feitas a partir das particularidades de quem l e segundo suas prprias inclinaes. Porm,
Se tivermos confiana no dramatista, se considerarmos a forma de sua pea, pacientemente e com alguma imaginao, como provavelmente a melhor expresso do que ele quereria dizer, ento estaremos dando-nos a melhor oportunidade de apreciar devidamente o impacto que ele estava tentando causar no pblico para o qual estava escrevendo (KITTO apud HELIODORA, 1978:133).

Com isso, esta anlise pretende contribuir para descobertas acerca de uma possvel evoluo na interpretao da viso cmica dos Bobos de Shakespeare e assim apreciar o impacto que o autor queria alcanar com essa figura. Primeiramente devemo-nos questionar se essa evoluo realmente existe: o Bobo de Rei Lear melhor do que o Bobo de Do seu jeito ou de Noite de Reis? Por que e em quais sentidos? Se essa evoluo existe, ela pode ser pautada em duas teorias: ou ela surge de uma mudana crtica do prprio autor sobre essa figura ou da mudana do ator que fazia os papis cmicos na companhia. Devemos lembrar inicialmente que Shakespeare no escreveu seus textos entre quatro paredes, trancafiado numa sala, isolado, como um dramaturgo de gabinete. Pelo contrrio, ele vivia esse teatro em toda a sua inteireza, seja como dramaturgo, seja como ator, seja como dono de companhia (scio cotista da Lord Chamberlains Men), seja como dono de Teatro (scio cotista do Globe38 e do

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The King's Men foi uma companhia de teatro na qual William Shakespeare trabalhou ao longo de sua carreira. Anteriormente conhecida como Lord Chamberlain's Men durante o reinado de Isabel I de Inglaterra, passou a se chamar The King's Men quando Jaime I de Inglaterra ascendeu ao trono em 1603. Foi a companhia mais destacada de Londres. Com a morte dos trs dramaturgos, Robert Greene (1592), Christopher Marlowe (1593) e Thomas Kyd (1594), o palco, em grande parte, pertencia a Shakespeare. Em 1594 foram estabelecidos dois grupos de atores servindo membros do Privy Council (Conselho da Rainha): o Lord Chamberlain's Men e o Lord High Admiral's Men. O primeiro foi encabeado pela famlia Burbage (James e seus filhos Cuthbert e Richard) e j inclua Shakespeare como um dos membros: alm de ator do grupo, era seu dramaturgo residente, produzindo uma mdia de duas peas por ano. A companhia tinha O Teatro como base, mudando

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Blackfriars39). Ele sabia as necessidades reais do seu teatro. Justamente por isso, sabia os melhores meios de se comunicar com sua platia, sabia seus gostos e necessidades. O palco projetado, ou apron, dava ao teatro elisabetano [isabelino] as vantagens da intimidade do teatro de arena e ainda oferecia uma proteo de fundo aos atores. Nessa estrutura cnica, os espetculos e a dramaturgia elisabetana [isabelina] do teatro popular do Renascimento construram uma forma prpria, peculiar de se fazer teatro. Com essa estrutura era possvel abusar da liberdade medieval e aniquilar as convenes desconhecidas do teatro da antiguidade:
Tal ignorncia criara um corpo dramtico vivo, comunicativo, que servia um enorme pblico, no particularmente culto, porm to vido de emoes quanto qualquer outro; e quando os eruditos tentaram importar para a Inglaterra os moldes clssicos, sem ao em cena e com longos trechos narrativos, no houve aceitao para tal estilo. Naturalmente em plano infinitamente mais alto, Shakespeare construiu suas peas com a mesma indisciplina dos annimos medievais, se no por ignorncia, pelo menos por suprema indiferena aos cnones clssicos (HELIODORA, 1978:174).

No podemos esquecer que Shakespeare escrevia suas peas em funo do palco elisabetano40 (ver Figura 01).
para The Globe em 1599.O grupo funcionou por quarenta e oito anos, existindo de forma contnua at o fechamento de todos os teatros em 1642. O seu sucesso se devia qualidade dos atores, aliada popularidade das peas de Shakespeare. Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/lord _Chamberlain%27s_Men>. Acesso em: 23 abr. 2010. 39 O teatro Blackfriars foi um dos teatros privados que tiveram maior relevncia durante a poca do renascimento ingls, talvez isso se deva ao trabalho que ali desenvolveu o famoso dramaturgo William Shakespeare. Em 1275 se estabeleceu nas margens do rio Tmisa um monastrio de monges dominicanos que tinham a particularidade de se vestir com vestimentas escuras, por causa deles que se comeou a chamar de Blackfriars (Black: preto; Friars: frades). Estes monges tentaram ganhar a permisso das autoridades da cidade de Londres para dispor de todo um prdio para ser usado a sua vontade com toda liberdade, o qual permitia que uma regio da cidade permanecesse fora do alcance dos puritanos e a favor do desenvolvimento da atividade teatral. Em 1538 com a dissoluo dos mosteiros por parte de Henrique VIII o recinto foi fechado assim como tambm seus jardins. O territrio foi dividido e vendido para a construo de grandes palcios. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Blackfriars>. Acesso em: 23 abr. 2010. 40 Eis a estrutura do teatro elisabetano - um edifcio dando para um grande ptio, com o palco no fundo. Um tero das galerias que conduziam originalmente para os quartos, fornecia os lugares para os "mais afortunados", enquanto pessoas comuns ficavam no ptio, em p ou sentados. [...] Em geral o teatro circular, hexagonal ou octogonal; o Fortune, no entanto, era quadrado ou retangular. Possuam uma parte ao ar livre, sendo que as galerias e o palco eram cobertos. A bandeira iada era sinal de espetculo, dependendo do tempo era iada ao meio dia e o espetculo iniciado s duas horas da tarde. Depois de passar pela porta o espectador pagava para entrar: se tivesse pouco dinheiro ficava no ptio em p; se quisesse ir para as galerias pagava-se um pouco mais: esta "ala" era chamada de sala dos cavalheiros ou dos senhores. Um teatro como o Globe continha trs palcos: O palco externo, chamado de "avental", era cercado por uma cortina volta do estrado e um alapo com mltiplas funes (por exemplo, Oflia era enterrada nele). No centro havia outro palco, interno, que tambm tinha uma cortina, onde geralmente se davam as cenas de pessoas que morriam na

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Figura 02: Globe Theatre. Fonte: <http://salempress.com. acesso em 15 mai.2011.

O estilo de interpretao tambm poderia influenciar diretamente na escrita. Tal o caso dos personagens cmicos. At o final de 1599, o principal ator cmico da companhia era Will Kemp, que depois foi substitudo por Robert Armin. Para alguns essa mudana no elenco se tornou fundamental para uma mudana na dramaturgia shakespeariana. Se pensarmos que ela se deu justamente no momento da criao das peas que estudamos, temos indcios suficientes para pensarmos numa real mudana dos personagens cmicos em Shakespeare. Segundo Heliodora (in SHAKESPEARE, 1991:145), essa mudana se d de forma positiva, pois ao que tudo indica Will Kemp possua um tipo de comicidade mais rasgada e bvia, provavelmente pronto a introduzir cacos inconvenientes em momentos de maior

cama. O terceiro palco - o superior - era uma galeria em cima do palco externo, onde ficavam os msicos ou os atores (a cena de Julieta no balco, por exemplo). Nos bastidores encontravam-se o vestirio, os camarins, o depsito das roupas e das peas mais importantes do teatro. Na parte de cima, havia uma casinha com uma roldana para descer os deuses ou os seres sobrenaturais. Tambm em cima do palco externo duas pilastras sustentavam o "cu" pintado com a lua e algumas estrelas. Disponvel em: <http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=200702150510 20AA9z0HF>. Acesso em: 23 de abr. de 2010.

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seriedade, como critica Shakespeare na famosa fala de Hamlet aos Atores41, enquanto o novo ator, Robert Armin, determinava uma nova linha nos papis do cmico principal do grupo, muito mais sutil e cerebral, o que no s permite o aparecimento da srie de fools inesquecveis do repertrio do poeta como Feste e Touchstone nas comdias e o Bobo no Rei Lear, de acordo com Heliodora (in Shakespeare, 1991:32). Se, como se supe, efetivamente houve uma mudana qualitativa nos papis cmicos, como se explica a construo inigualvel de Falstaff, uns dos personagens mais inteligentes e geniais criados por Shakespeare? No

esqueamos que Falstaff, o bufo da pea Henrique IV, data de 1597-1598, ou seja, quem fazia seu papel ainda era Will Kemp. Finalmente, podemos constatar que a troca de atores proporcionou uma mudana no estilo cmico, mas no uma evoluo. Os nossos personagens: Toque, Feste e Bobo, possuem uma comicidade mais sutil e cerebral do que os personagens cmicos criados anteriormente. Suas falas so na sua maioria uma verdadeira ginstica de trocadilhos e charadas. Para Heliodora (in Shakespeare, 1991:146), esse estilo cmico propriamente elisabetano permanece bem distante de ns e em nada nos parecem divertidos. Tal apontamento levanta o problema que consiste em o riso ser histrico ou no. Como observamos anteriormente, o humor ps-moderno bem diferente do humor do Medievo e do Renascimento. Contudo, se estamos tratando de um autor clssico, que transcende seu tempo pela riqueza com que trata das questes humanas, no seria Shakespeare nosso contemporneo, como sugere Kott (2003)? Ou ainda, ser realmente que esses Bobos no nos causam o riso hoje? A explorao do jogo de palavras que encantava o Globe, no possui lugar na contemporaneidade? em busca dessas respostas que se faz necessria uma pesquisa minuciosa da comicidade que acompanha esses personagens e do que h de grandioso detrs desses trocadilhos e charadas.

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Hamlet: Oh! Reforma completamente isto! E no permitas que aqueles que representam o papel de colnio (palhao) digam mais do que aquilo que lhes esteja indicado, porque alguns deles comeam a dar risadas para fazer rir determinados espectadores imbecis, mesmo quando, naquele momento exato, algum ponto essencial da pea reclame a ateno. Isto indigno e revela, nos insensatos que o praticam, a mais estpida pretenso. (Ato III, Cena II) (MENDES e MEDEIROS, in Shakespeare, 1978).

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2.1.1 Naturalmente Bobos

Minha primeira observao diz respeito s caractersticas fsicas dos Bobos analisados. Em nenhuma das trs peas estudadas existe referncia a qualquer deformao fsica. Encontramos referncias sobre o aspecto fsico relacionado aparncia de sujo do Bobo Toque42 de Do seu jeito:
SEGUNDO NOBRE: Meu senhor, o bobo piolhento que tanto lhe 43 diverte tambm sumiu (Ato II, Cena II).

Encontramos tambm na fala de Rosalinda, em Do seu jeito, um indicio de que Toque seria um Bobo Natural:
ROSALINDA: De fato a Fortuna dura demais com a Natureza, quando faz um bobo natural cortar nossa espirituosa Natureza. (Ato 44 I, Cena II)

Contudo, podemos dizer que no temos nenhuma referncia concreta de que nossos personagens fazem parte do conceito de Bobo Natural 45 no que diz respeito s deformidades fsicas. Rosalinda poderia estar se referindo uma deformidade mental, ou ainda tolice nata de um Bobo. O que parece ser evidente a recorrncia de referncias a certa estranheza no pensar e no agir, ou melhor, deformidade mental do Bobo. Essa caracterstica est ligada ideia de que todo Bobo naturalmente louco: Exemplo em Do seu jeito:
JAQUES No um sujeito invulgar, meu senhor? Ele bom em 46 tudo, mesmo sendo bobo (Ato V, Cena IV) .

Exemplo em Noite de Reis:

SEBASTIAN Faz o favor de ir espairecer tua loucura em outra parte 47 (Ato IV, Cena I) .
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Toque, no original Touchstone ou Pedra-de-Toque. Segundo Raffaelli (2000:01), a pedra-detoque, feita de quartzo ou jaspe, era empregada em ourivesaria para avaliar a pureza do ouro e da prata. Por analogia, revelaria o carter humano. O bobo, atravs do humor e tiradas argutas, cumpriria esse papel. 43 SECOND LORD: My lord, the roynish clown, at whom so oft Your grace was wont to laugh, is also missing. 44 ROSALIND: Indeed, there is Fortune too hard for Nature, when Fortune makes Nature's natural the cutter-off of Nature's wit. 45 Vide pgina 31. 46 JAQUES: Is not this a rare fellow, my lord? he's as good at anything, and yet a fool.

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Exemplo em Rei Lear:

KENT No to louco assim, meu senhor. BOBO No, por minha f; os senhores e os grandes homens no me permitiriam; se eu tivesse o monoplio da loucura, desejariam ter parte nela; e as damas, tambm, no deixariam que desfrutasse sozinho toda a loucura: elas me arrebatariam a doidice (Ato I, Cena 48 IV) .

No decorrer das tramas, pode-se observar que h uma relatividade na loucura do Bobo. Ao mesmo tempo em que tratado como louco, tambm tratado como sbio, profeta, etc. Sua loucura relativa, ele sabe disso e aproveita para jogar com isso: Exemplo em Do seu jeito:
TOQUE: Ora, falou bem. Lembrei-me agora de um ditado: O bobo 49 pensa que sbio, mas o sbio sabe que bobo (Ato V, Cena I) .

Exemplo em Noite de Reis:

MALVLIO Bobo, nunca ningum foi to vergonhosamente abusado. Estou to senhor de meus sentidos, bobo, quanto tu. BOBO Mas s tanto quanto eu? Ento est mesmo louco, se no 50 est melhor dos sentidos que um bobo (Cena II, Ato IV) .

Exemplo em Rei Lear:

BOBO: ... Mas eu no partirei; o bobo fica; Que fuja o que se diz homem sensato. O velhaco que foge bobo vira, 51 Mas o bobo conserva o siso intato (Ato II, Cena IV) .

Alguns outros personagens tambm se do conta do que h por trs da loucura aparente do Bobo: Exemplos em Do seu jeito:
1- ROSALINDA: Voc fala com mais sabedoria do que tem 52 conscincia (Ato II, Cena IV) .
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SEBASTIAN: I prithee, vent thy folly somewhere else. KENT: This is not altogether fool, my lord. FOOL: No, faith; lords and great men will not let me: if I had a monopoly out, they would have part on't and loads too: they will not let me have all the fool to myself; they'll be snatching.Nuncle. 49 TOUCHSTONE. Why, thou say'st well. I do now remember a saying; 'The fool doth think he is wise, but the wise man knows himself to be a fool. 50 MALVOLIO: Fool, there was never a man so notoriously abused: I am as well in my wits, fool, as thou art. FESTE: But as well? then you are mad indeed, if you be no better in your wits than a fool. 51 FOOL: But I will tarry; the fool will stay, And let the wise man fly: The knave turns fool that runs away; The fool no knave, perdy. 52 ROSALIND. Thou speak'st wiser than thou art 'ware of.

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2 - DUQUE: Ele usa sua loucura como disfarce para disparar suas 53 verdades (Ato V, Cena IV) .

Exemplo em Noite de Reis:

VIOLA Tem juzo de sobra pra ser bobo, 54 Pois pra ser bobo preciso esprito (Ato III, Cena I) .

Exemplo em Rei Lear:

GONERIL Tu, que s mais patife do que bobo, acompanha teu amo 55 (Ato I, Cena IV) .

O que existe por trs da loucura a sabedoria? Neste ponto visualizamos as relaes da loucura como forma de lucidez, de transcendncia da razo superficial imposta socialmente. Nessas relaes podemos observar tambm os desvios e os encontros entre o Bobo e o sbio, o Bobo e o louco. Na verdade, o Bobo continua no territrio do entre, movimenta-se entre a sabedoria e a loucura at encontrar a lucidez. Acredito que seja em busca dessa lucidez que Lear se deixa influenciar pela figura do Bobo. O Bobo de Lear, profeta, prev a decadncia de seu Rei e a loucura que arrebatar sua mente:
BOBO Se fosses meu bobo, tio, mandaria dar-te uma surra, porque ficaste velho antes do tempo. LEAR Como pode ser isso? BOBO S deverias envelhecer depois que criasses juzo! LEAR Oh! No me deixeis ficar louco, no me deixeis, doce cu! 56 Conservai-me a razo! No quero ficar louco! (Ato I, Cena V) .

Abordemos rapidamente o problema referente loucura. Para tanto, as ideias do telogo e humanista Erasmo de Rotterdam (1972) nos parecem relevantes. Para ele, quanto mais os homens se aproximam da sabedoria, mais se afastam da loucura. A criana e os velhos so os que podem gozar dos prazeres da vida, pois mais se aproximam da loucura. A criana, ainda no orientada pelas lies e pela experincia do mundo, no habita o universo da sabedoria. Quanto ao velho, ganha a companhia do esquecimento justamente para se afastar da sabedoria e
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DUKE SENIOR. He uses his folly like a stalking-horse, and under the presentation of that he shoots his wit. 54 VIOLA: This fellow is wise enough to play the fool; And to do that well craves a kind of wit: 55 GONERIL: You, sir, more knave than fool, after your master. 56 FOOL: If thou wert my fool, nuncle, I'ld have thee beaten for being old before thy time. LEAR: How's that? FOOL: Thou shouldst not have been old till thou hadst been wise. LEAR: O, let me not be mad, not mad, sweet heaven! Keep me in temper; I would not be mad!

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reencontrar a loucura de quando criana. Enfim, quanto mais entra na velhice, tanto mais se aproxima o homem da infncia, a tal ponto que sai deste mundo como as crianas, sem desejar a vida e sem temer a morte (ROTTERDAM, 1972:26). A loucura filha de Pluto, aquele que governa todas as coisas sagradas e profanas com Neotetes, a juventude (ROTTERDAM, 1972:18). Como j vimos, tanto fool, em ingls, quanto fou, em Francs, podem significar tanto Bobo quanto louco. O Bobo considerado como um louco, um ser que est fora dos padres de racionalidade que ao mesmo tempo foi muito conhecido por se tornar um sbio conselheiro para seu mestre. Mais uma vez encontramos a dualidade: a loucura e a sabedoria, o sagrado e o profano. O Bobo est entre, assim como a loucura tambm habita o territrio do entre, entre o sagrado e o profano, as coisas materiais e as coisas espirituais. Rotterdam admite a sabedoria como um sofrimento para os homens: quanto mais sbio mais infeliz, solitrio. Encontramos na figura de Jaques de Do seu jeito um exemplo claro do melanclico sbio que vive isolado:
JAQUES o traje que me serve, desde que varra de seu juzo a ideia de que sou sbio. Acima de tudo tenho que ser livre como o vento, para soprar onde quiser, tal como os bobos. E aqueles que mais se incomodam com a minha loucura, so os que mais deveriam rir dela. E por que deveriam? O porqu to bvio como o caminho de casa: quem um bobo sabiamente atingiu, deve atentar ao que foi dito e ser esperto o bastante para no agir como um tolo. De outro modo, a loucura do homem sbio ser posta a nu pela ironia do bobo. D-me ento a roupa e deixe-me falar vontade, que eu purgarei o corpo maligno da sociedade doente, se tiverem a pacincia de aceitar 57 o meu remdio (Ato II, Cena VII) .

Rosalinda tambm d indcios de que tem conhecimento sobre essa infelicidade que a sabedoria relegou ao melanclico Jaques:
ROSALINDA E sua experincia o faz triste. Prefiro ter um bobo para me alegrar do que ter experincia e ficar triste e ainda viajar para 58 isso! (Ato IV, Cena I) .

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JAQUES. It is my only suit, Provided that you weed your better judgments Of all opinion that grows rank in them That I am wise. I must have liberty Withal, as large a charter as the wind, To blow on whom I please; for so fools have: And they that are most galled with my folly, They most must laugh. And why, sir, must they so? The 'why' is plain as way to parish church: He that a fool doth very wisely hit Doth very foolishly, although he smart, Not to seem senseless of the bob; if not, The wise man's folly is anatomiz'd Even by the squandering glances of the fool. Invest me in my motley; give me leave To speak my mind, and I will through and through Cleanse the foul body of the infected world, If they will patiently receive my medicine. 58 ROSALIND. And your experience makes you sad: I had rather have a fool to make me merry than experience to make me sad; and to travel for it too.

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O sbio vive de acordo com as regras da razo e o louco com as paixes: Jpiter, com receio de que a vida do homem se tornasse triste e inf eliz, achou conveniente aumentar muito mais a dose das paixes que a da razo [...] relegou a razo para estreito cantinho da cabea, deixando todo o resto do corpo presa das desordens e da confuso (ROTTERDAM, 1972: 31,32). Na viso de Rotterdam (1972), os Reis e nobres tinham os Bobos apenas para diverti-los, para esquecerem os tormentos da razo. A verdade odiada por todos e muito mais pelos monarcas, mas porque se riem de todo corao quando seus Bobos falam com sinceridade e franqueza? Porque o Bobo, o louco, quando diz as verdades, torna-as coisas ridculas, as reduz ao nada59, ao vazio, sem desejar a vida e sem temer a morte.
Sendo um idiota neste mundo, a deficincia (mental) suficiente para ele obter a permisso de dizer tudo o que queira. No seu tipo de idiotice, h uma reminiscncia de uma ordem da natureza ainda coerente e divinamente projetada, de um mundo em que ningum pode deixar de contar a verdade. No nosso mundo, h um provrbio que diz que as crianas e os loucos que dizem a verdade. O privilgio do Bobo o torna espirituoso, porque no nosso mundo no h nada mais engraado do que uma declarao sincera e repentina da verdade (FRYE, 1992:140).

Numa concepo simblica, o Louco no Tar definido como um coringa, representao do vazio. O vazio neste caso talvez esteja relacionado com a no sabedoria, o no conhecimento, o afastamento da razo. A natureza animal, o universo primitivo, compe esse vazio. Bakhtin refere-se a esse primitivo como o momento em que os homens viviam sob a concepo carnavalesca de mundo, em que, por serem muito religiosos, no tinham a nsia de investigar os segredos da natureza. Nada disso se conhecia no sculo de ouro, em que, sem mtodo, sem regra, sem instruo, os homens viviam felizes, guiados pela Natureza e pelo prprio instinto (ROTTERDAM, 1972:58). Assim, a sabedoria do Bobo no relacionada ao conhecimento institudo, aquele que provoca o medo. Sua sabedoria diz respeito ao mais alto conhecimento: o de adquirir a ignorncia.

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Sobre o nada ver tambm pgina 76.

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2.1.1.1 Da Loucura Sabedoria em busca da Lucidez O tudo e o nada possuem um duplo sentido fundamental em Rei Lear e tambm para a figura do Bobo. Para tanto se faz necessrio o aprofundamento desses conceitos. Martin (1985) nos oferece como suporte terico elementos topogrficos para melhor visualizarmos os direcionamentos acerca desses termos. Na grade por ele abordada, doze efeitos ou relaes so retirados da tenso entre Jogo e Sagrado. Ele ainda prope ajustar esses feitos ao sentido de provocao e nos leva a encontrar o grau de insolncia, de ironia ou de stira. Quanto maiores s capacidades, maiores os efeitos: As quatro direes dos movimentos a partir da relao Jogo-Sagrado tendem todas a um extremo ligado palavra loucura como revelao, lucidez. Esta a grade, descrita por Martin (1985:57, traduo nossa), do movimento Jogo e Sagrado que nos leva lucidez:
LUCIDEZ devido ao desvio pelos corpos que jogam. Escrnio. LUCIDEZ devido ultrapassagem pelo sentido e carne. Paixo Derriso EXAGERO Exteriorizao Imitao Grosseira Violncia Gratuita

PARDIA

JOGO = SAGRADO

Interiorizao Gratuidade Organizada METFORA Seriedade Relativa SABEDORIA LUCIDEZ devido ultrapassagem pelo esprito. Razo Maestria

LUCIDEZ devido ao desvio pelo pensamento. Simulacro da razo. Transporte.

Fonte: Martin (1985:57, traduo nossa)

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O Bobo guiado pelo Jogo, por meio da sua natureza animal, atravs do seu corpo, das suas paixes, e tambm por meio do Sagrado, pela sua sabedoria intuitiva. Portanto, o Bobo na relao Jogo/Sagrado se movimenta alcanando a pardia, o exagero, a metfora e a sabedoria. Pardia e exagero partem do princpio da exteriorizao, ou seja, do corpo. J a metfora e a sabedoria so representadas pela interiorizao, pela razo, pelo pensamento. Entretanto, qualquer uma das formas, seja interna ou externa, leva a uma espcie de lucidez. A lucidez advinda do Jogo surge a partir do desvio60. No caso da pardia, o desvio pelos corpos em jogo (exteriorizao); no caso da metfora, o desvio pelo pensamento (interiorizao). J a lucidez advinda do Sagrado surge a partir da ultrapassagem61. No caso do exagero, trata-se da ultrapassagem por meio dos sentidos e da carne (exteriorizao); no caso da sabedoria, trata-se da ultrapassagem por meio do esprito (interiorizao). A lucidez advinda da pardia aparece em forma de escrnio: a da metfora, em forma de simulacro da razo; a do exagero, como paixo e derriso; e enfim a da sabedoria, em forma de maestria. Por meio do jogo, nosso personagem indica ao seu Rei as verdades que encontra com a sua lucidez. H sempre um porqu atrs de todas suas aes: se ele banaliza as catstrofes, para acalmar seu Rei ou, se, ao contrrio, faz um alarde exagerado, excessivo, para despertar seu Rei. Ele no faz apenas rir: alerta, acalma, e at confunde, tudo com um propsito muito claro. Joga de acordo com a medida do trono, provoca a alegria atravs dos joguetes orais, mas tambm, por meio da vivacidade do seu esprito e da mordacidade de seu sarcasmo, se torna insolentemente mais forte que o Rei. O Bobo inteligente e o Rei sabe disso. O absurdo a sua lgica prpria e assim ele consegue tornar impotente o seu Rei, impotente para se defender ou para ordenar. Por alguns segundos pode reduzir o poder a nada.
BOBO Fazias boa figura, quando no te precisavas preocupar com os cenhos franzidos dela. Agora, no passas de um zero sem outra
60

Desvio: 1. Ato ou efeito de desviar (-se). 2. Volta, sinuosidade curva. 3. Mudana de direo; itinerrio modificado. 4. Desvo, recanto. 5. Subtrao fraudulenta. 6. Afastamento dos padres, transgresso das normas. (LAROUSSE,1992: 353). 61 Ultrapassar: 1. Passar alm de; transpor, superar. 2. Exceder (limites estabelecidos). 3. Passar frente de algum ou de algo. (LAROUSSE,1992: 1127).

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cifra. Estou melhor agora do que tu. Sou bobo e tu, nada s (Ato I, 62 Cena IV) .

Essa umas das caractersticas mais frequentes da relao Rei e Bobo, o tema da inverso. O Bobo toma o lugar do Rei, o tudo e o nada. O grotesco enfraquece as pretenses, a realeza afunda, revelada a fragilidade da coroa. Rei Lear uma pea que possui uma viso gnstica (esotrica), com influncia enorme dos alquimistas.
KENT Isto no nada, bobo. BOBO Ento, parecido com o flego de um advogado que no cobra. Nada me deste por isto. Poderias fazer uso de nada, tio? LEAR isto mesmo. De nada, nada pode ser feito (Ato I, Cena 63 IV) .

O nada possui um motivo csmico do nada vir o nada:

H um outro contexto, mais fcil de entender, em que a concepo do nada de grande importncia. Qual a causa do amor, da amizade, da boa-f, da lealdade ou de qualquer virtude essencialmente humana? Nada. No h um porqu para isso:elas simplesmente existem. Ao criar a situao da prova de amor, Lear est obcecado pela frmula do isto por aquilo (FRYE,1992:139).

Encontramos a palavra nada muitas vezes no decorrer da pea. No por acaso. O Bobo fragiliza Lear dizendo: Voc um nada, nada, nada para que Lea r consiga encontrar a lucidez. A lucidez da verdadeira condio humana, o nada. Todo ser humano, insatisfeito e no se contenta com coisa alguma, at se tornar aquilo que chamamos de nada ou, neste contexto, at que morra. Esse duplo sentido vai ser fundamental depois em Rei Lear (FRYE, 1992:90). Porm importante lembrarmos que o nada, a morte enfim, no tem um valor negativo, mas sim, numa viso carnavalesca, um valor positivo de regenerao e renascimento. Shakespeare nos parecer ser sbio demais para se ater a uma s crena. A palavra nada repleta de variaes em Shakespeare, ela a luz que causa a sombra do niilismo que espreita quase todas as suas peas.

62

FOOL: Thou wast a pretty fellow when thou hadst no need to care for her frowning. Now thou art an O without a figure: I am better than thou art; I am a fool, thou art nothing. 63 KENT: This is nothing, fool. FOOL: Then 'tis like the breath of an unfee'd lawyer, you gave me nothing for't.Can you make no use of nothing, nuncle? LEAR: Why, no, boy; nothing can be made out of nothing.

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2.1.2 O Artista Todos os trs Bobos estudados podem ser considerados Bobos Artificiais64, ou seja, eles no possuem deformidade para serem Bobos Naturais. Contudo, possuem algum domnio artstico, so considerados profetas e at mesmo sbios. Feste o Bobo que deixa mais claro seu domnio artstico: o de cantor. Segundo Bloom (2000:311), Feste um grande cantor, pois o papel foi escrito para Robert Armin, o cmico da companhia era dotado de uma voz excelente.
ANDREW Palavra de honra, o bobo tem voz excelente. Eu daria quarenta xelins para ter as pernas e a voz para cantar que o bobo 65 tem (Ato II, Cena III) .

Os temas abordados em Noite de Reis se referem s diversas formas de utilizarmos a vida que nos confiada. Podemos, como fez o Duque, nos abandonar languidez das paixes e viver no passado, ou podemos eleger outro horizonte e nos lanar para fora de uma vida mais plena, mais humana, e de uma alegria mais durvel. Essas duas possibilidades que a vida nos oferece so representadas simbolicamente por Feste, durante suas duas belas canes: uma evoca a sorte de um jovem homem que morre de amor, e a outra a felicidade que faz viver o seu amor. J Toque e o Bobo de Lear so habilidosos com as palavras, abusam de trocadilhos e jograis. Apesar de o Bobo de Lear tambm possuir algumas canes, Lear deixa claro que cantar no era seu domnio:
LEAR Desde quando s to prdigo em canes, patife? BOBO Estou assim desde que transformaste tuas filhas em tua me, porque no dia em que lhes deste teu cetro e abaixaste teus prprios cales. (cantando.) De repente elas choram de alegria E eu de pesar pus-me a cantar, Por ver tal rei brincando de esconder 66 E indo entre os bobos se meter (Ato I, Cena IV) .
64 65

Sobre Bobo artificial e bobo natural ver pgina 31. SIR ANDREW: By my troth, the fool has an excellent breast. I had rather than forty shillings I had such a leg, and so sweet a breath to sing, as the fool has. 66 LEAR: When were you wont to be so full of songs, sirrah? FOOL: I have used it, nuncle, e'er since thou mad'st thy daughters thy mothers; for when thou gav'st them the rod, and puttest down thine own breeches, [Singing.] Then they for sudden joy did weep, And I for sorrow sung, That such a king should play bo-peep

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2.1.3 O Profissional

Todos os trs so Bobos profissionais, trabalham na corte e possuem um dono. Toque o Bobo do Duque Frederico, mas em toda a pea ele serve a Clia, filha do Duque, pois esta foge para a Floresta de Ardenas e leva o Bobo consigo:
ROSALINDA Mas, prima, que tal roubarmos o Bobo da corte de seu pai? No seria um conforto na nossa jornada? CELIA Ele daria a volta ao mundo comigo: deixe-me a ss para 67 persuadi-lo (Ato I, Cena III) .

J em Noite de Reis o Bobo Feste herana do pai de Olvia:

DUQUE E quem ele? CRIO Feste, o cmico, senhor; um bobo que dava grande prazer 68 ao pai de Lady Olvia. Est a pela casa. (Ato II, Cena IV)

Ele apresentado como sendo um Bobo velho e cansado:

OLVIA Chega, voc bobo que secou: para mim, chega. E, alm 69 disso, ficou desonesto. (Ato I, Cena V)

E ainda,
OLVIA [...] Agora viu, senhor, como suas momices esto gastas e 70 as pessoas no gostam mais delas. (Ato I, Cena V)

Feste, talvez por sua idade, no se importa mais com coisa alguma. Mesmo servindo a Olvia, me parece que no tem por ela a lealdade que um Bobo possui por seu Rei. Ele luta para conseguir diverti-la e no perder o emprego, mas no d demonstraes de uma fidelidade incondicional:
VIOLA Voc no o bobo da senhora Olvia? BOBO Claro que no, senhor. A senhora Olvia no faz bobagens. E acho que no h de ter um bobo seu, senhor, enquanto no se casar; e um beb bobo, senhor, to parecido com um marido quanto um peixinho com um peixo marido mais bobo. No sou por certo seu bobo, senhor; sou apenas seu corruptor de palavras. 71 (Ato III, Cena I) And go the fools among. 67 ROSALIND: But, cousin, what if we assay'd to steal The clownish fool out of your father's court? Would he not be a comfort to our travel? CELIA: He'll go along o'er the wide world with me; Leave me alone to woo him. 68 DUKE ORSINO: Who was it? CURIO: Feste, the jester, my lord; a fool that the lady Olivia's father took much delight in. He is about the house. 69 OLIVIA: Go to, you're a dry fool; I'll no more of you: besides, you grow dishonest. 70 OLIVIA: [] Now you see, sir, how your fooling grows old, and people dislike it. 71 VIOLA: Art not thou the Lady Olivia's fool?

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J o Bobo de Lear o nico que serve realmente a um Rei. Grande parte de suas falas so destinadas a Lear. Sua lealdade incontestvel e ultrapassa qualquer dificuldade. Lear expulso de seu reino por suas filhas e vaga pela floresta sem dinheiro, sem comida e sem abrigo, mas mesmo nestas condies, seu Bobo permanece ao seu lado. O Bobo de Lear deixa claro que serve ao seu Rei no por interesse, mas simplesmente pelo seu amor e fidelidade.
KENT Mas quem est em companhia dele? GENTIL-HOMEM Ningum, a no ser o bobo que se esfora com brincadeiras para faz-lo esquecer as injrias do corao ferido. (Ato 72 III, Cena I)

Apenas nesta pea o Bobo possui a funo de aliviar o sofrimento do seu Rei. Toque e Feste divertem suas donas e no deixam de dizer algumas verdades. Mas o Bobo de Lear chega ao extremo de sua funo. Ele tenta divertir seu Rei para alivi-lo de sua dor e ao mesmo tempo no deixa de lhe dar bons conselhos.
BOBO Senhor, vou ensinar-te umas mximas. LEAR Comea, ento. BOBO Presta bem ateno, meu tio: S mais rico do que mostras, Fala menos do que sabes, Deve mais do que emprestes, Anda menos que cavalgues, Aprende mais que calcules, Aposta menos que jogues, Deixa mulheres, bebidas, Dentro de casa mantm-te E mais de duas dezenas 73 Ters por uma vintena. (Ato I, Cena IV)

CLOWN: No, indeed, sir; the Lady Olivia has no folly: she will keep no fool, sir, till she be married; and fools are as like husbands as pilchards are to herrings; the husband's the bigger: I am indeed not her fool, but her corrupter of words. 72 KENT: But who is with him? GENT: None but the fool, who labours to out-jest His heart-struck injuries. 73 FOOL: Sirrah, I'll teach thee a speech. LEAR: Do. FOOL: Mark it, nuncle: Have more than thou showest, Speak less than thou knowest, Lend less than thou owest, Ride more than thou goest, Learn more than thou trowest, Set less than thou throwest; Leave thy drink and thy whore, And keep in-a-door, And thou shalt have more Than two tens to a score.

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O Bobo de Olvia, Feste, d demonstraes de esperteza quando o assunto dinheiro. J Toque parece ter mais motivos para isso do que Feste, pois partiu para a floresta de Ardenas sem muitas regalias:
ROSALINDA Bem, aqui a Floresta de Arden. TOQUE Sim, agora sinto como Arden , que bobo que sou! Quando estava em casa estava num lugar melhor mas viajantes tem que se 74 contentar com o que vem. (Ato II, Cena IV)

Na viso de Bloom (2000:263) a floresta de Ardenas o melhor local para se viver em toda a obra shakespeariana: No se pode ter, ao mesmo tempo, um paraso terrestre e uma comdia bem-sucedida, mas Do seu jeito bem que chega perto de semelhante faanha. A floresta de Ardenas neutraliza as hierarquias. Contudo, Toque no oferece seus divertimentos em troca de moedas, mas mostra-se um tanto insatisfeito por perder as regalias da corte e demonstra seu interesse por dinheiro:
CELIA Carregue-me, por favor, que no aguento mais. TOQUE Preferia deitar-me com voc do que carreg-la, pois no ganharia nada com isso, j que no h dinheiro na sua bolsa. (Ato II, 75 Cena IV)

interessante notarmos a sabedoria de Toque quando se refere relatividade do valor das coisas. Ele sabe que a vida no campo simples e possui sua riqueza particular, mas ao mesmo tempo no deixa de constatar as coisas boas da vida na corte:
CORIN Est gostando desta vida de pastor, Mestre Toque? TOQUE Sendo franco, pastor, em relao a si mesma uma vida boa, mas considerando que uma vida de pastor, um nada. Por ser solitria, gosto muito, mas considerando que isolada, uma vida muito vil. Agora, por trabalhar no campo, ela bem me agrada, mas como no na cidade, tediosa. Como uma vida frugal, veja voc, ela se adqua minha disposio, mas como no h abundncia, ela 76 vai contra meu estmago. (Ato III, Cena III)
74

ROSALIND. Well, this is the forest of Arden. TOUCHSTONE. Ay, now am I in Arden: the more fool I; when I was at home I was in a better place; but travellers must be content. 75 CELIA. I pray you bear with me; I can go no further. TOUCHSTONE. For my part, I had rather bear with you than bear you: yet I should bear no cross if I did bear you; for I think you have no money in your purse. 76 CORIN. And how like you this shepherd's life, Master Touchstone? TOUCHSTONE. Truly, shepherd, in respect of itself, it is a good life; but in respect that it is a shepherd's life, it is naught. In respect that it is solitary, I like it very well; but in respect that it is private, it is a very vile life. Now in respect it is in the fields, it pleaseth me well; but in respect it is not in the court, it is tedious. As it is a spare life, look you, it fits my humour well; but as there is no more plenty in it, it goes much against my stomach.

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Com esta resposta ele nos expe toda a sua ambiguidade e a ambiguidade das coisas que nos circundam. Sua inteligncia exposta atravs do jogo de palavras. J Feste parece-nos que vive em boas condies, mas no perde a oportunidade de conseguir algumas moedas. No decorrer da pea, encontramos diversos momentos em que ele canta em troca de dinheiro:
ANDREW Excelente. Ora, essa foi a melhor bobice de todas. Agora uma cano! TOBY Vamos, a esto seis pence para voc. ANDREW E eu dou seis tambm. Se um cavalheiro d... BOBO Querem cano de amor ou cano da vida boa? (Ato II, 77 Cena III)

Ou ainda,
DUQUE Toma por teu trabalho. BOBO Trabalho algum, senhor. Tenho prazer em cantar, senhor. DUQUE Ento pagarei teu prazer. BOBO verdade, senhor, que vez por outra o prazer pago. (Ato 78 II, Cena IV)

Com astcia est sempre pronto para arrancar mais alguns trocados:
BOBO Ser que duas destas no dariam filhotes, senhor? VIOLA Sim, se guardadas e postas para trabalhar a juros. BOBO Eu farei o papel de Pandarus da Frgia, senhor, para juntar uma Crssida a este Troilus. VIOLA J compreendi, senhor. Foi bem pedido. (D-lhe outra 79 moeda) (Ato III, Cena I)

E para finalizar, um momento em que sua sagacidade em conseguir mais moedas tanta que ele prprio se justifica dizendo que seu desejo no pecado da avareza:
DUQUE No ficars pior graas a mim. Aqui tens ouro. BOBO Se no fosse parecer duplicidade, senhor, eu gostaria que o senhor o fizesse duplicar-se. DUQUE Assim est-me dando maus conselhos.
77

SIR ANDREW: Excellent! why, this is the best fooling, when all is done. Now, a song. SIR TOBY BELCH: Come on; there is sixpence for you: let's have a song. SIR ANDREW: There's a testril of me too: if one knight give a-CLOWN: Would you have a love-song, or a song of good life? 78 DUKE ORSINO: There's for thy pains. CLOWN: No pains, sir: I take pleasure in singing, sir. DUKE ORSINO:I'll pay thy pleasure then. CLOWN: Truly, sir, and pleasure will be paid, one time or another. 79 CLOWN: Would not a pair of these have bred, sir? VIOLA: Yes, being kept together and put to use. CLOWN: I would play Lord Pandarus of Phrygia, sir, to bring a Cressida to this Troilus. VIOLA: I understand you, sir; 'tis well begged.

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BOBO Sua Graa poderia mandar seu bolso fazer essa graa, obedecido por sua carne e osso. DUQUE Muito bem, eu pecarei e bastante por duplicidade para darlhe outra moeda. BOBO Primo, secundo, tertio boa brincadeira, senhor, e diz o velho ditado que o terceiro que paga por todos. O trplex, senhor, dana de tripla graa, e os sinos de So Benedito tambm podero ajudar sua cabea um, dois, trs. DUQUE No h bobagem sua que consiga arrancar-me mais dinheiro. Se informar sua ama que estou aqui para falar com ela e a trouxer com voc, possvel que torne a despertar minha generosidade. BOBO Ento, senhor, que ela adormea at que eu volte. J vou, senhor, mas no gostaria que pensasse que o meu desejo de posses seja pecado de avareza. Mas, como disse, senhor, se a sua generosidade tirar um cochilinho, eu a despertarei logo, logo. (Ato V, 80 Cena I)

2.2 O Fool: aquele que diverte

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No que se refere s caractersticas de um Bobo Fool

(entertainer) e de um

Bobo Jester (sbio, filsofo) temos indcios dos dois em todos os Bobos estudados. Todavia, algumas caractersticas so mais recorrentes num do que noutro. Vemos em Toque e em Feste as caractersticas de Fool se sobressarem sobre as de Jester. Mesmo que suas falas sejam repletas de filosofia, elas possuem primeiramente a capacidade de entreter, de divertir. O Fool tambm nos parece ser uma figura mais terrena, mais humanizada, enquanto o Jester quase um ser mstico, um sbio, um profeta. Toque e Feste nos parecem figuras reais, mais humanas. Toque bastante sexual, diz que j foi corteso e quer se casar com a camponesa Audrey. Suas falas so repletas de conotaes sexuais:
ROSALINDA Ai de mim! Pobre pastor, provando da sua ferida lembrei daquela que a m sorte me trouxe.
80 82

DUKE ORSINO: Thou shalt not be the worse for me: there's gold. CLOWN: But that it would be double-dealing, sir, I would you could make it another. DUKE ORSINO: O, you give me ill counsel. CLOWN: Put your grace in your pocket, sir, for this once, and let your flesh and blood obey it. DUKE ORSINO: Well, I will be so much a sinner, to be a double-dealer: there's another. CLOWN: Primo, secundo, tertio, is a good play; and the old saying is, the third pays for all: the triplex, sir, is a good tripping measure; or the bells of Saint Bennet, sir, may put you in mind; one, two, three. DUKE ORSINO: You can fool no more money out of me at this throw: if you will let your lady know I am here to speak with her, and bring her along with you, it may awake my bounty further. CLOWN: Marry, sir, lullaby to your bounty till I come again. I go, sir; but I would not have you to think that my desire of having is the sin of covetousness: but, as you say, sir, let your bounty take a nap, I will awake it anon. 81 Sobre Bobo Fool e Bobo Jester ver pgina 44. 82 No original, wound. O vocbulo wound tambm uma gria para vagina e, ness a acepo, elicia a resposta com bvia conotao sexual de Toque (cf. RAFFAELLI, in Shakespeare, 2010).

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TOQUE E eu da minha, quando estava apaixonado e quebrei minha 83 espada numa pedra por falhar numa noite com Jane Sorriso. Recordo-me de beijar sua tbua de lavar roupa e as tetas da vaca das quais suas belas mos rachadas retiravam o leite; e lembro ainda de declarar-me a uma vagem ao invs dela, da qual tirei duas 84 ervilhas e, dando-as a ela, disse com olhos lacrimejantes: Use-as por mim. Ns que somos amantes sinceros nos colocamos em situaes estranhas, mas como tudo mortal na Natureza, toda 85 natureza apaixonada finda na loucura. (Ato II, Cena IV)

Em Noite de Reis tambm aparecem indcios de que Feste possui uma vida sexual:
ANDREW [...] Verdade, estavas muito agradvel em tuas bobices ontem noite, quando falaste de Pigrogormitus e dos Valpianos atravessando o equincio de Queubus. Muito bom, na verdade. Eu te mandei seis pence para a tua namorada. Recebeste-os? (Ato II, Cena 86 III)

Porm, se os compararmos, Toque mais sexual do que Feste. Bloom (2000:291) diz que existem em Noite de Reis dois humores: blis e sangue. O humor bilioso resultava em fria, enquanto o temperamento sanguneo expressavase na sensualidade, frequentemente pervertida. O humor bilioso assemelha -se ao Impulso de Morte (, Thanatos), enquanto o humor sanguneo aproxima-se do Impulso de Vida (, Eros). Contudo, Shakespeare na sua empreitada da inveno do humano despreza tal reducionismo e desafia essa noo mecnica do funcionamento do esprito:
Na realidade no existe incompatibilidade entre ros e Thanatos em Shakespeare: para que o primeiro triunfe necessrio que o segundo seja atravessado e superado. Esta no a lio feliz das peas que nos permite consider-las a priori como comdias, mas a articulao ntima, inscrita no simblico da Idade Mdia ao Renascimento do perigo e da felicidade, do fracasso e do sucesso: a comdia no uma determinante (um dado genrico) imediatamente reconhecvel, mas o resultado de um trajeto que permite escapar os duplos e os contrrios de toda sorte...(Corvin,1994:60,61, traduo nossa)

83 84

No original, coming, com o duplo sentido de gozar.( Ibid) No original, cod, tambm uma gria para testculos.( Ibid) 85 ROSALIND. Alas, poor shepherd! searching of thy wound, I have by hard adventure found mine own. TOUCHSTONE. And I mine. I remember, when I was in love, I broke my sword upon a stone, and bid him take that for coming a-night to Jane Smile: and I remember the kissing of her batlet, and the cow's dugs that her pretty chapp'd hands had milk'd: and I remember the wooing of a peascod instead of her; from whom I took two cods, and giving her them again, said with weeping tears, 'Wear these for my sake.' We that are true lovers run into strange capers; but as all is mortal in nature, so is all nature in love mortal in folly. 86 SIR ANDREW In sooth, thou wast in very gracious fooling last night, when thou spokest of Pigrogromitus, of the Vapians passing the equinoctial of Queubus: 'twas very good, i' faith. I sent thee sixpence for thy leman: hadst it?

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Talvez a caracterstica Fool de Feste esteja mais relacionada com o monetrio do que com o sexual. caractersticas Fool de Feste:
MALVLIO Espanta-me que Vossa Senhoria se deleite com malandro to estpido. Eu o vi no outro dia ser derrotado por um bobo de taverna que no tinha mais miolos que uma pedra. Olhe s agora, ele j no pode defender-se. A no ser que a senhora ria e lhe d oportunidade, fica engasgado. Eu lhe digo que, para mim, sbios que muito cacarejam com bobices decoradas no passam de 87 palhaos dos bobos. (Ato I, Cena V)

Neste trecho encontramos indcios das

Aqui, Malvlio nos d a oportunidade de ligarmos Feste com a figura do Bobo Parasita88estudada no primeiro captulo. Ao revelar que Feste fora derrotado por um Bobo de taverna, temos o exemplo concreto dessas figuras que eram frequentes em reunies e jantares e mantinham uma relao de confronto a partir de discusses filosficas. Neste caso, temos a disputa entre um Bobo da Corte e um Bobo Parasita, de taverna como revela Malvlio. A comparao entre Feste e o Bobo de Taverna deixa claro que o Bobo da Corte possua uma vida mais estruturada e que geralmente ambos eram mais inteligentes que os Parasitas - que no tinha mais miolos que uma pedra. Outra referncia que tiramos dessa fala de Malvlio diz respeito s bobices decoradas. Elas nos remetem aos Livros dos Bobos ou Livros de P iadas (Jesterbooks ou Jest-books) que eram frequentemente usados pelos Bobos parasitas, que os utilizavam como um livro de receitas, aproveitando-se de histrias engraadas vividas por outros. Malvlio recrimina essas bobices decoradas como se a inteligncia de um Bobo da corte fosse superior de um Bobo de taverna, que precisa desses livros para conseguir divertir os outros. E para arrematar usa como diminutivo a expresso palhaos de Bobos. O interessante que encontramos tambm em Do seu jeito o palhao como uma figura inferior ao Bobo:
TOQUE Ol, voc mesmo, seu palhao! ROSALINDA teu parente, louco? CORIN Quem chama? 89 TOQUE Seus superiores, senhor. (Ato II, Cena IV)
87

MALVOLIO: I marvel your ladyship takes delight in such a barren rascal: I saw him put down the other day with an ordinary fool that has no more brain than a stone. Look you now, he's out of his guard already; unless you laugh and minister occasion to him, he is gagged. I protest, I take these wise men, that crow so at these set kind of fools, no better than the fools' zanies. 88 Sobre o Bobo Parasita ver pgina 45. 89 TOUCHSTONE. Holla, you clown! ROSALIND. Peace, fool; he's not thy kinsman.

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Talvez essa comparao se d pelo aspecto ingnuo e generoso do palhao, em contraste com a intensidade da presena diablica do Bobo 90. Essa comparao tambm utilizado por Martin (1985:79, traduo nossa) se referindo trama de Rei Lear: A parbola conduz Lear a tornar-se um palhao grotesco antes de atingir a semelhana de seu Bobo. Mas no iremos nos aprofundar nesse discurso para no nos perdemos na linha condutora da pesquisa. Encontramos na habilidade de entertainer de Feste mais uma caracterstica do que chamamos de Bobo fool. Ela bastante visvel atravs das quatro canes que o Bobo de Olvia canta durante a pea. Para Heliodora ( in Shakespeare, 1991:146) as suas vrias canes so o que ele nos d de melhor em Noite de Reis. As suas duas primeiras so para divertir a dupla de bomios da pea: o irmo de sua patroa Sir Toby Belch e seu companheiro Sir Andrew Aguecheek. Uma cano de amor em troca de algumas moedas:
BOBO Amada, aonde vais vagando? Fica, o teu amorst chegando Que canta no grave e no agudo. No foges, que os dias errantes Terminam com encontro de amantes; 91 O sbio sabe de tudo. (Ato II, Cena III)

E a segunda cano vem logo em seguida:

BOBO (canta) Que o amor? No porvir, O gozo de agora faz rir; O que h de vir ningum garante; No h fartura na demora, D-me ento teus beijos agora, 92 A juventude inconstante. (Ato II, Cena III) CORIN. Who calls? TOUCHSTONE. Your betters, sir. 90 Vide pgina 104. 91 CLOWN: [Sings] O mistress mine, where are you roaming? O, stay and hear; your true love's coming, That can sing both high and low: Trip no further, pretty sweeting; Journeys end in lovers meeting, Every wise man's son doth know. 92 CLOWN: [Sings] What is love? 'tis not hereafter; Present mirth hath present laughter; What's to come is still unsure: In delay there lies no plenty;

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Um ponto importante de notarmos a diferena nas tradues. Das trs peas estudadas o que me chamou ateno foi que sempre nas canes ou nos textos em versos a diferena nas tradues se sobressai. Talvez pela necessidade de fazer rimas ou tornar a cano mais ritmada, as tradues tenham se modificado consideravelmente, como podemos observar nesta traduo de Nunes (in Shakespeare, 1991: 147,148) dessas mesmas canes citadas acima:
BOBO Por onde andas errando, amada minha? Pra e escuta esta lnguida modinha Que em teu louvor eu fiz. No prossigas, que todos os caminhos Vo dar no amor, em beijos e carinhos; O mundo inteiro o diz. (Ato II, Cena III)

E na segunda cano:
BOBO Seja o que for o amor, nunca porvir; A alegria de agora que faz rir, No existe o amanh. Na expectativa nunca se acha nada; Por isso vem beijar-me, doce amada, Enquanto ests lou. (Ato II, Cena III)

A terceira cano para divertir o Duque Orsino. Nota-se que Feste cantava em todos os lugares e no apenas para Olvia, sua patroa. Neste trecho da pea reparamos que Feste se encontra no palcio do Duque e no temos nenhum indcio do por que ele est l. Ficamos sabendo que ele cantou na noite anterior e que vaga pelo palcio. Assim, nos parece que Feste perambulava nos palcios divertindo e cantando para quem estivesse a disposio de lhe dar algumas moedas ou, como ele mesmo diz, por prazer em cantar. Sua terceira cano a mais melanclica:
BOBO Venha, venha, morte boa Pra nos ciprestes eu jazer; Meu alento, agora voa, Bela cruel me faz morrer. A minha mortalha florida Preparai bem; A minha morte to sofrida sem ningum. Nenhuma flor, nenhuma flor Seja jogada em meu caixo; Nenhum amigo mostre dor, Then come kiss me, sweet and twenty, Youth's a stuff will not endure.

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Onde meus ossos sintam cho. Para poupar lgrima e dor Quero baixar Em tumba que nenhum amor 93 Possa encontrar. (Ato II, Cena IV)

Por fim, na sua ultima cano ele traz o pblico de volta ao mundo real, no qual nem sempre os finais so felizes como nas comdias romnticas:
BOBO Quando eu estava na minha meninice, E hey e ho e ventava e chovia, Coisa boba era s uma tolice, J que a chuva, ela chove todo dia. Mas quando virei homem j taludo, E hey e ho e ventava e chovia, Por roubos e ladres trocavam tudo, J que a chuva, ela chove todo dia, E quando infelizmente eu me casei, E hey e ho e ventava e chovia, Com mando e grito que nada arranjei, J que a chuva, ela chove todo dia. E quando chega a hora de deitar, E hey e ho e ventava e chovia, Pileque serve s pra atrapalhar, J que a chuva, ela chove todo dia. H muito j que o mundo comeou, E hey e ho e ventava e chovia, Deixe estar, nossa pea j acabou, Lutando pra agrad-los todo dia. (Sai) 94 (Ato V, Cena I)
93

CLOWN: Come away, come away, death, And in sad cypress let me be laid; Fly away, fly away breath; I am slain by a fair cruel maid. My shroud of white, stuck all with yew, O, prepare it! My part of death, no one so true Did share it. Not a flower, not a flower sweet On my black coffin let there be strown; Not a friend, not a friend greet My poor corpse, where my bones shall be thrown: A thousand thousand sighs to save, Lay me, O, where Sad true lover never find my grave, To weep there! 94 CLOWN: [Sings] When that I was and a little tiny boy, With hey, ho, the wind and the rain, A foolish thing was but a toy, For the rain it raineth every day. But when I came to man's estate, With hey, ho, 'Gainst knaves and thieves men shut their gate, For the rain, But when I came, alas! to wive,

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Existe

nessa

cano

alguma

coisa

de

ertico:

Loucura95,

aqui,

provavelmente, sugere o rgo genital masculino, ironicamente, um jogo mesquinho do homem de voz atroante, ao longo de uma vida de expedientes, casamentos, v arrogncia, bebedeiras e senilidade (BLOOM, 2000:313). Para Bloom (2000:312), essa a cano mais melanclica escrita por Shakespeare. No toa que esta ltima cano foi introduzida mais tarde nas falas do Bobo de Rei Lear no momento em que Lear se apieda do sofrimento de seu Bobo: Pobre servidor bobo, ainda existe uma parte de meu corao que sente piedade por ti. E como sempre, tentando alegrar seu Rei, o Bobo canta, otimista, que mesmo que chova todos os dias, devemos estar contentes quando a sorte sorri para a gente:
BOBO (Cantando.) Quem um gro ainda tem de inteligncia Com oh! L-l, tal chuva e ventania, Deve contente estar com sua sorte, 96 Se bem que caia chuva todo dia. (Ato III, Cena II)

2.2.1 O Corruptor de Palavras

As caractersticas de entertainer de Toque, diferentemente de Feste, esto pautadas na sua habilidade lingustica. Toque sabe brincar como ningum com as palavras, ele entra em combate de inteligncia com qualquer um que se habilite.

With hey, ho, By swaggering could I never thrive, For the rain, But when I came unto my beds, With hey, ho, With toss-pots still had drunken heads, For the rain, A great while ago the world begun, With hey, ho, But that's all one, our play is done, And we'll strive to please you every day. 95 Na traduo escolhida no lugar de loucura leia-se coisa boba. 96 FOOL:[Singing.] He that has and a little tiny wit With hey, ho, the wind and the rain, Must make content with his fortunes fit, For the rain it raineth every day.

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Muitos personagens fazem perguntas a ele s para ouvir as suas inteligentes concluses. Celia e Rosalinda se divertem com Toque:
CELIA: Ento prove com todo o peso do seu conhecimento. ROSALINDA: Sim, isso mesmo, desembuche sua sabedoria. (Ato I, 97 Cena II)

A comicidade no corruptor de palavras est na capacidade de encontrar e de aplicar rapidamente o sentido estrito e concretamente literal da palavra e substitu-lo por um mais amplo e geral que est na mente do interlocutor. Isto demonstra uma capacidade de argcia do Bobo. O entender as coisas ao p da letra, na lgica do Bobo, no est relacionado a uma incapacidade de compreenso, a uma estupidez, como nos alogismos. Para Propp, o alogismo a forma mais comum de comicidade: pode-se entender o alogismo cmico como um mecanismo de pensamento que prevalece sobre o contedo. Contudo, quando se utiliza de analogias, o Bobo no se torna um tolo por no entender o sentido concreto do que est sendo discutido. Pelo contrrio, ele demonstra a relatividade das coisas, a relatividade das palavras. Na opinio de Bloom (2000:263), Rosalinda merece intelecto mais aguado do que o de Toque para conversar. Ele compara Toque ao Falstaff de Henrique IV e diz sentir sua falta nessa pea. Mas minha fantasia tem um ponto crtico, uma vez que Toque e Jacques juntos no fazem com que eu sinta menos falta de Falstaff. Jaques, grande admirador de Toque, nos conta como este falava com sabedoria sobre o tempo:
Jaques: [...] Quando ouvi o bobo bem-vestido falar nesses termos sobre o tempo, to profundamente contemplativo, meus pulmes quase explodiram de tanto rir por uma hora sem parar, de acordo com o seu relgio. Oh, que nobre bobo, que bobo digno, todos deviam 98 vestir-se como ele! (Ato II, Cena VII)

Sua habilidade com as palavras tanta, que ele entra em confronto com o jovem William (traduo de Raffaelli) ou Guilherme (traduo de Nunes), admirador de Audrey, sua namorada, apenas atravs de recursos lingusticos. Um dos pontos
97

CELIA. How prove you that, in the great heap of your knowledge? ROSALIND. Ay, marry; now unmuzzle your wisdom. 98 JAQUES: [] When I did hear The motley fool thus moral on the time, My lungs began to crow like chanticleer, That fools should be so deep contemplative; And I did laugh sans intermission An hour by his dial.O noble fool! A worthy fool!Motley's the only wear.

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culminantes dessa disputa a forma inteligente e criativa com que Toque manda embora seu rival e ganha o combate:
TOQUE Ento aprenda essa comigo: ter possuir. Pois uma figura de retrica que a bebida, quando despejada de um copo para uma taa, enche uma e esvazia o outro. E todos os autores concordam que ipse ele: assim voc no ipse, pois ele sou eu. WILLIAM Qual ele, senhor? TOQUE Aquele que vai se casar com esta mulher. Ento, seu palhao, renuncie que no popular quer dizer esquea ao seu interesse que no vulgo quer dizer amor por esta pessoa feminina comumente chamada mulher. Juntando tudo quer dizer: renuncie ao seu interesse por esta pessoa feminina, ou prepare -se para perecer ou, para que voc entenda melhor, morrer, ou melhor ainda, vou lhe matar, sai fora daqui, transformarei sua vida em morte e sua liberdade em escravido!Vou provocar briga e lhe derrotar com minhas habilidades vou lhe matar de cento e cinquenta maneiras diferentes! Ento trema e suma. AUDREY V, William. WILLIAM Que Deus lhe guarde o bom humor, senhor. (Ato V, Cena 99 I)

Sendo representada por um bom cmico, esta cena no tem como no provocar o riso. Este um exemplo ntido de que a carreira de jogral possui lugar na atualidade. Contrariamente s ideias de Claret (in Shakespeare, 2007), que afirma que o jogral uma instituio caduca da Idade Mdia, e o pensamento de Heliodora (in Shakespeare,1991) que declara no nos parecerem nada divertidos, vejo grandes possibilidades cmicas nesses recursos lingusticos. Outro exemplo de inteligncia e de sagacidade lingustica de Toque que possuem grande chance de serem cmicas hoje o seu combate de inteligncia com o pastor Corin:
TOQUE Algum assim um filsofo natural. J esteve alguma vez na cidade, pastor? CORIN Na verdade, no. TOQUE Ento est danado. CORIN Espero que no.
99

TOUCHSTONE. Then learn this of me:to have is to have; for it is a figure in rhetoric that drink, being poured out of cup into a glass, by filling the one doth empty the other; for all your writers do consent that ipse is he; now, you are not ipse, for I am he. WILLIAM. Which he, sir? TOUCHSTONE. He, sir, that must marry this woman. Therefore, you clown, abandon, which is in the vulgar, leave,the society, which in the boorish is company,of this female,which in the common is woman,which together is abandon the society of this female; or, clown, thou perishest; or, to thy better understanding, diest; or, to wit, I kill thee, make thee away, translate thy life into death, thy liberty into bondage: I will deal in poison with thee, or in bastinado, or in steel; I will bandy with thee in faction; will o'er-run thee with policy; I will kill thee a hundred and fifty ways; therefore tremble and depart. AUDREY. Do, good William. WILLIAM. God rest you merry, sir.

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TOQUE certo que est danado, como um ovo mal assado, s de um lado. CORIN Por no ter estado na cidade? Suas razes. TOQUE Ora, se nunca esteve na cidade, nunca viu bons modos; se nunca viu bons modos, ento tem maus modos e a maldade pecado, e pecado danao. Sua situao arriscada, pastor. CORIN Nem um pouco, Toque. Aqueles que tm bons modos na cidade so ridculos no campo, assim como os costumes do campo so ridculos na cidade. Voc j disse que a saudao na cidade beijar as mos, o que seria muito pouco higinico se fossem mos de pastores. TOQUE Prove, rpido; vamos, demonstre! CORIN Ora, cuidamos de nossas ovelhas e seus pelos, sabe, so ensebados. TOQUE Ora, a mo de quem mora na cidade no sua?E a gordura de ovelha no to saudvel quanto o suor humano? Raso, raso! Uma prova melhor, digo eu vamos! CORIN Alm disso, nossas mos so speras. TOQUE Sero mais sensveis aos lbios. Raso, de novo: uma prova mais contundente, vamos! CORIN E elas tambm ficam sujas de alcatro quando tosquiamos as ovelhas. Voc queria que beijssemos alcatro? As mos de quem mora na cidade so perfumadas com almscar. TOQUE Que homem mais raso! Voc comida de vermes contrastando a um bom pedao de carne , de fato! Aprenda com quem sabe e pondere: almscar mais sujo que alcatro, pois feito do excremento nojento do gato. Melhora a prova, pastor. CORIN Sua sabedoria da cidade demais para mim: desisto. (Ato 100 III, Cena II)

Segundo Bloom (2000:271), Toque genuinamente perspicaz e de uma repugnncia maldosa. Para Toque, mais engraado e grosseiro, ingenuidade
100

TOUCHSTONE. Such a one is a natural philosopher. Wast ever in court, shepherd? CORIN. No, truly. TOUCHSTONE. Then thou art damned. CORIN. Nay, I hope, TOUCHSTONE. Truly, thou art damned, like an ill-roasted egg, all on one side. CORIN. For not being at court? Your reason. TOUCHSTONE. Why, if thou never wast at court, thou never saw'st good manners; if thou never saw'st good manners, then thy manners must be wicked; and wickedness is sin, and sin is damnation. Thou art in a parlous state, shepherd. CORIN. Not a whit, Touchstone; those that are good manners at the court are as ridiculous in the country as the behaviour of the country is most mockable at the court. You told me you salute not at the court, but you kiss your hands; that courtesy would be uncleanly if courtiers were shepherds. TOUCHSTONE. Instance, briefly; come, instance. CORIN. Why, we are still handling our ewes; and their fells, you know, are greasy. TOUCHSTONE. Why, do not your courtier's hands sweat? and is not the grease of a mutton as wholesome as the sweat of a man? Shallow, shallow: a better instance, I say; come. CORIN. Besides, our hands are hard. TOUCHSTONE. Your lips will feel them the sooner. Shallow again: a more sounder instance; come. CORIN. And they are often tarred over with the surgery of our sheep; and would you have us kiss tar? The courtier's hands are perfumed with civet. TOUCHSTONE. Most shallow man! thou worm's-meat in respect of a good piece of flesh indeed! Learn of the wise, and perpend: civet is of a baser birth than tar, the very uncleanly flux of a cat. Mend the instance, shepherd. CORIN. You have too courtly a wit for me: I'll rest.

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campesina no passa de ignorncia. Contudo, acredito que Bloom esteja sendo um pouco unilateral acerca das atitudes de Toque. Toque, como todo Bobo, conhece bem a relatividade das coisas, e um ser ambguo por natureza. Creio que Toque entra em disputa de inteligncia com Corin, para colocar em questo a vida no campo e no para tirar concluses. Bloom se esquece que o Bobo duplo, paradoxo, sagrado e profano:
Toque fascina (e incomoda) pela sua esperteza: ele tem plena conscincia de toda e qualquer duplicidade, intencional ou no, da parte dele mesmo ou de terceiros. Toque exatamente o que Falstaff, com orgulho (e correo), insiste no o ser: um homem dbio (Bloom, 2000:278).

Toque no dbio, ele Bobo, daimon. Ele nos coloca apresenta a sua ambiguidade e a ambiguidade das coisas que nos circundam, ele tem conscincia de toda e qualquer duplicidade. E joga com isso, seja para criticar, seja para alertar, mas sempre com uma funo sagrada. Ele alcana o sagrado atravs do profano. Sua inteligncia exposta atravs do jogo de palavras: Encontramos em Noite de Reis um combate de inteligncia entre Feste e Viola, digno de um Bobo, repleto de ironias, paradoxos, trocadilhos:
(Entram Viola e o Bobo, com um tambor) VIOLA Deus te abenoe, amigo; e tua msica. O que te sustenta o teu tambor? BOBO O que me sustenta a igreja. VIOLA Ento s homem da igreja. BOBO Nada disso, senhor. Mas vivo da igreja, porque moro em minha casa, que foi construda ao lado da igreja, e o que a sustenta a igreja. VIOLA Mas assim poders dizer que o mendigo sustenta o rei, se chegar perto dele; ou que o teu tambor sustenta a igreja, j que mora contigo ao lado dela. BOBO o que o senhor disse. Ao que chegamos! Uma frase no passa de luva de pelica para quem tem esprito. Num instante o avesso passou para o lado direito! VIOLA Sem dvida. Quem muito brinca com as palavras acaba por dar-lhes uma vida fcil. BOBO Senhor, nesse caso preferiria que minha irm no tivesse nome. VIOLA Por qu? BOBO Ora, porque seu nome uma palavra, e brincar com ela poderia levar minha irm a levar vida fcil. Mas em verdade as palavras viraram marginais desde o dia em que as promissrias tiraram-lhe a dignidade. VIOLA Por que razo, rapaz?

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BOBO Eu juro, senhor, que no posso oferecer nenhuma sem palavras, senhor, e as palavras se tornaram to falsas que me repugna us-las para demonstrar razes. VIOLA Eu juro que tu s um rapaz alegre que no se importa com nada. BOBO No verdade, senhor; eu me importo com alguma coisa; porm, em s conscincia, meu senhor, no me importo com o senhor. Se isso no me importar com nada, senhor, eu espero que isso o torne invisvel. VIOLA Voc no o bobo da senhora Olvia? BOBO Claro que no, senhor. A senhora Olvia no faz bobagens. E acho que no h de ter um bobo seu, senhor, enquanto no se casar; e um beb bobo, senhor, to parecido com um marido quanto um peixinho com um peixo marido mais bobo. No sou por certo seu bobo, senhor; sou apenas seu corruptor de palavras. 101 (Ato III, Cena I)

Ele usa e abusa de todos os instrumentos lingusticos de comicidade. Esta tambm sua habilidade, sua arte. Neste trecho, particularmente, ele abusa dos trocadilhos, jogando com as palavras, baseado em suas semelhanas fnicas e nas diferenas de sentidos. O Bobo torna-se um corruptor de palavras, com isso ele suscita o riso, na medida em que anula o argumento do interlocutor e mostra sua inconsistncia. Brincando com as formas exteriores das palavras, o Bobo faz com que a lngua perca seu significado usual, seus sentidos se ampliam, tornando-se uma arma de stira afiada e precisa.
101

[Enter VIOLA, and Clown with a tabour] VIOLA: Save thee, friend, and thy music: dost thou live by thy tabour? CLOWN: No, sir, I live by the church. VIOLA: Art thou a churchman? CLOWN: No such matter, sir: I do live by the church; for I do live at my house, and my house doth stand by the church. VIOLA: So thou mayst say, the king lies by a beggar, if a beggar dwell near him; or, the church stands by thy tabour, if thy tabour stand by the church. CLOWN: You have said, sir. To see this age! A sentence is but a cheveril glove to a good wit: how quickly the wrong side may be turned outward! VIOLA: Nay, that's certain; they that dally nicely with words may quickly make them wanton. CLOWN: I would, therefore, my sister had had no name, sir. VIOLA: Why, man? CLOWN: Why, sir, her name's a word; and to dally with that word might make my sister wanton. But indeed words are very rascals since bonds disgraced them. VIOLA: Thy reason, man? CLOWN: Troth, sir, I can yield you none without words; and words are grown so false, I am loath to prove reason with them. VIOLA: I warrant thou art a merry fellow and carest for nothing. CLOWN: Not so, sir, I do care for something; but in my conscience, sir, I do not care for you: if that be to care for nothing, sir, I would it would make you invisible. VIOLA: Art not thou the Lady Olivia's fool? CLOWN: No, indeed, sir; the Lady Olivia has no folly: she will keep no fool, sir, till she be married; and fools are as like husbands as pilchards are to herrings; the husband's the bigger: I am indeed not her fool, but her corrupter of words.

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2.2.2 A Roupagem do Bobo

Paralelamente ao aspecto grotesco, o Bobo da Corte exibia inmeras habilidades, o que causava um contraste entre suas capacidades artsticas e sua aparncia fsica. Todas as instncias do Bobo da Corte giram em torno dos opostos, dos paradoxos, da duplicidade. Da mesma forma que considerado um louco, ele tambm considerado um sbio, um clarividente: Tem que ser louco, e no ser tomado pela loucura; tem que deixar fluir uma ilgica fora do subconsciente, a herana histrica da humanidade (LOPES, 2001:85). Alm das deformaes, suas caractersticas fsicas se diferenciavam pela vestimenta. Touca pontuda com as longas orelhas e na ponta os chocalhos, casaco de retalhos, espada, bexiga ou marotte102 na mo, so atributos dos uniformes de Bobos. As evidncias sobre um uniforme tradicional para os Bobos pertencem na sua maioria aos atores amadores da sociedade dos Bobos, pois o Bobo que trabalhava na Corte, normalmente estava vestido como um Corteso (WELSFORD, 1961:122, traduo nossa). Podia ter barbas (peculiaridade dos mais velhos) ou no, sua cabea era raspada como a dos monges (ou os monges como os Bobos da Corte?); o gorro que os Bobos usavam era uma stira dos monges, podiam terminar numa cabea de galo ou nas famosas orelhas de asno. Suas roupas eram muito coloridas, podendo ser de cor amarelo ou verde. Em suma, quanto mais feio e desgraado, mais protegido e mimado ele era pelo Rei (MA RTIN, 1985:11, traduo nossa). Nas peas estudadas encontramos poucas referncias s vestimentas dos Bobos. Em Noite de Reis encontramos apenas uma fala de Feste que se refere a seus trajes:

102

Marotte: Boneco que possui uma vara para sustentar a cabea e abaixo do pescoo fixado um objeto que d formato aos seus ombros. O figurino do Marote amplo, com uma abertura para o atoranimador emprestar uma das suas mos ao boneco que, desse modo, move objetos com facilidade e preciso. possvel encontrar uma verso simplificada do marote, neste caso o boneco confeccionado com apenas um basto ou uma vara fixa a sua cabea; no possui mos nem mecanismos de articulao. O bonequeiro o manipula de baixo para cima utilizando-o principalmente para figurao e cenas de dana. O Grupo Gralha Azul (Lages SC) encenou o espetculo E a Gralha Falou (1979) explorando amplamente as possibilidades expressivas do marote em variados formatos de confeco e manipulao. Texto cedido por Valmor Nini Beltrame como contribuio a esta pesquisa.

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BOBO [...] o que equivale a dizer que no trago no crebro a minha 103 jaqueta pintalgada. (Ato I, Cena V)

A jaqueta pintalgada que Feste usa, condiz com os Bobos amadores e no com um Bobo da Corte. Talvez isso ocorra pelo fato de Feste circular entre palcios e tavernas. Ele no um Bobo que vive fixo no palcio de Olvia, pelo contrrio, canta e diverte em todos os cantos da Ilria. J em Rei Lear, o Bobo, mesmo trabalhando na Corte, se veste tradicionalmente. Seu gorro oferecido vrias vezes a Lear, como sinnimo de sua loucura:
BOBO Quero tambm obsequi-lo. Aqui est meu gorro. (Ato I, 104 Cena IV)

Na traduo de Nunes (in: Shakespeare, 1956), o gorro substitudo pelo barrete, um smbolo flico:
BOBO - Eu tambm desejo recompens-lo; aqui est o meu barrete. (Ato I, Cena IV)

No original encontramos a palavra coxcomb. O termo gorro se apresenta mais apropriado por servir como aluso loucura de Lear e consequentemente ao tema da inverso: o gorro em troca da coroa. Encontramos outro momento que o Bobo trata do tema da inverso, referindo-se s suas vestimentas:
BOBO Ora, essa! Aqui esto uma majestade e uma braguilha, ou 105 seja, um sensato e um bobo. (Ato III, Cena II)

Neste caso, a roupa usada pelos bobos, como hoje a dos palhaos, tinha enormes e desproporcionais braguilhas. Em Do seu jeito encontramos indcios de que Toque, quando vai para a floresta , usa roupa de servial:
CENA 4 Na floresta Entram ROSALINDA [em trajes masculinos como] GANIMEDES, CELIA [como a pastora] ALIENA e o bobo TOQUE [com roupas de servial].
103 104

CLOWN:[] that's as much to say as I wear not motley in my brain. FOOL: Let me hire him too; here's my coxcomb. 105 FOOL: Marry, here's grace and a codpiece; that's a wise man and a fool.

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Jaques tambm d indcios das vestes usadas por Toque:

JAQUES: Um bobo, um bobo: encontrei um bobo na floresta, um 106 bobo bem-vestido [...] (Ato II, Cena VII)

No original Jaques utiliza a palavra motley. Refere-se vestimenta tradicional dos bobos profissionais; contudo, como Toque est usando roupa de servial, Jaques parece estar salientando que o esprito do bobo transcende a falta de sua vestimenta caracterstica. Algumas ilustraes do sculo XV faziam descries dos Bobos da Corte em suas roupas tradicionais, dando a impresso de que suas vestimentas, mesmo excntricas, no causavam questionamentos, eram vistas quase como um uniforme. Roupas com rabo de raposa, pele de vaca, longos casacos e penas, normalmente usadas somente por lunticos, faziam parte das vestimentas dos Bobos. Dr. Chambers (apud Welsford, 1961:123, traduo nossa) sugere que tanto a pele de vaca e o rabo da raposa, quanto o capuz com orelhas e o barrete podem ter convencionalmente sobrevivido a alguns rituais de sacrifcio encontrados no tempo do Imprio Romano. Essa vestimenta pode ou no ter sido imposta como uma peculiaridade degradante, como uma punio ou ofensa, mas disso no se tem certeza. Era, porm, de fato, o que o diferenciava da normalidade, impunha uma situao de servitude e loucura:
bem provvel que a roupa do Bobo sobreviveu desde os tempos de Roma, e se tornou reconhecvel como a roupa oficial do Bobo na Idade Mdia, e era adotada pelos atores amadores das sociedades de Bobos, somente porque era um costume tradicionalmente associado aos lunticos (WELSFORD, 1961:124, traduo nossa).

Encontramos nos estudos de Lopes (2001:80) alguns smbolos crticos entre a caracterizao do Bobo da Corte e do Rei. Como exemplo, a Coroa Real, que smbolo de luz e sabedoria, em contraponto com o capuz com guizos do Bobo da Corte, que caracteriza a loucura e a bestialidade. Temos ainda o Cetro, smbolo do poder, e o Barrete do Bobo da Corte como um smbolo flico. Para finalizar, o Ouro, que a cor do raio solar e da glria, substitudo por amarelo e verde.
106

JAQUES. A fool, a fool! I met a fool i' the forest, A motley fool.

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2.3 O Jester: o coroamento do Bobo

O Bobo do Rei Lear demonstra ser um Bobo sbio, em muitos momentos at proftico e ao mesmo tempo no deixa de querer entreter e divertir seu Rei. Talvez pela prpria situao em que se encontra, ele se sente obrigado a recorrer a toda a sua sabedoria para alertar seu Rei dos perigos que o cercam e para resgat-lo da loucura que abate sua mente. Sua capacidade de elucidao, suas previses, seus conselhos, enfim, todas as suas falas carregadas de sabedoria e inteligncia, no deixam dvida que se trata de um Bobo Jester.
BOBO Pode dizer-me como uma ostra fabrica a concha? LEAR No. BOBO Nem eu, mas sei porque o caracol tem uma casa. LEAR Por qu? BOBO Ora, para colocar a cabea para dentro, ao invs de entreg107 la s filhas e deixar os cornos sem abrigo. (Ato I, Cena V)

O Bobo de Lear quase angelical. Sua sexualidade no apresentada em nenhum momento. como se ele tivesse alcanado o extremo da funo de um Bobo, transcendido sua existncia humana para viver apenas em funo de seu Rei. Ele no tem vida prpria, no tem uma casa sua, no tem famlia, no tem pretenses monetrias, no tem nome. Ele no precisa de um nome prprio, ele a representao leal da funo da bobagem, ele o Bobo, o mais l cido, o mais calmo, o mais sensato (MARTIN, 185:64, traduo nossa). Quase inexistente, uma sombra, a sombra de Lear: Suas palavras diferem radicalmente das palavras dos outros bobos da corte em Shakespeare, parece mesmo pertencer ao mundo do alm (BLOOM, 2000:609). O Bobo a sombra do Rei. Para Jung (2006:496), a sombra o homem inconsciente: aquela personalidade oculta, recalcada, frequentemente inferior e carregada de culpabilidade. Portanto, o Bobo o inconsciente do Rei, aquele que revela ao seu mestre tudo o que est obscuro, a sua natureza primitiva. O que est obscuro no significa propriamente algo ruim ou moralmente repreensvel; pode ser

107

FOOL: Canst tell how an oyster makes his shell? LEAR: No. FOOL: Nor I neither; but I can tell why a snail has a house. LEAR: Why? FOOL: Why, to put's head in; not to give it away to his daughters, and leave his horns without a case.

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tambm boas qualidades, instintos normais, reaes apropriadas, percepes realistas, impulsos criadores, etc. (JUNG, 2006:496). Se a sombra o inconsciente, sua ao conflitante com os desgnios da mente consciente. Esse conflito pode ser entendido a partir do conceito de enantiodromia108, termo grego primeiramente concebido por Herclito (filsofo grego). Jung (2002:237) usou o conceito sculos depois por ach-lo pertinente a psicologia anlitica: "Segundo o princpio de complementaridade que permeia toda a natureza, qualquer desenvolvimento psquico tem um optimum (ponto timo), o qual quando ultrapassado se transforma em seu oposto, segundo a lei da enantiodromia". No seu significado literal, "ir contra". Seria um fenmeno que ocorre praticamente sempre que uma tendncia extrema rege a vida consciente; uma contraposio de mesma intensidade, contudo, erguida a tempo, e termina por inibir a performance consciente num primeiro momento e, em seguida, acaba mesmo por irromper o controle consciente da psique.109 Essa contraposio no caso do Rei est vinculada a imagem do Bobo. Ele a mudana enantiodrmica, o oposto insconsciente correspondente ao ponto de vista da conscincia do Rei. Se uma tendncia extrema domina a vida consciente do Rei, oportunamente o Bobo lhe serve como contraposio. a lei da compensao, afinal, no existe luz sem sombra. Essa fora de oposio igualmente poderosa com a fora do consciente, num primeiro momento ele inibe o seu desempenho e na sequncia rompe com as limitaes do ego e o controle consciente do Rei. Quanto mais nos unilateralizamos, rejeitamos e no ligamos para nossa sombra, mais ela adquire poder, influenciando cada vez mais nossas vidas. A situao de extremidade que assola a vida de Lear to forte para ele que nem sua conscincia, nem o seu prprio Bobo do conta de tamanho sofrimento. O Bobo a sombra do Rei, quando este est em sua s conscincia. Em Rei Lear, os problemas de Lear desestruturam completamente a mente do Rei, levando-o loucura. O Bobo j no consegue mais ser sua sombra, pois a mente do Rei foi
108

Sobre conceitos Junguianos ver tambm: JUNG, C. G. Psicologia do inconsciente. Petropolis: Vozes, 1978. 141p. E ainda: JUNG, C. G. O eu e o inconsciente. 11.ed. Petrpolis: Vozes, 1996. 166p. E por fim: JUNG, C. G. Fundamentos de psicologia analtica: as conferncias de Tavistock . Petropolis: Vozes, 1972. 239p. 109 Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Enantiodromia>. Acesso em: 23 abr. 2010.

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dominada pela loucura. Ocorre ento a inverso: o Rei torna-se a sua prpria sombra, ou melhor, torna-se o Bobo em seus aspectos mais subjetivos. Ento, o Bobo coroado:
LEAR Algum aqui me conhece? Este no Lear! Lear anda assim? Fala assim? Onde esto os olhos dele? Ou a razo dele est enfraquecendo, ou est com o discernimento em letargia... Ah! Estou acordado? No pode ser! Quem ser que poder dizer quem sou eu? 110 BOBO A sombra de Lear. (Ato I, Cena IV)

O Bobo quem leva Lear loucura. Mas com que propsito? Bloom (2000) acredita que seja como punio por sua grande tolice. Contudo, se formos analisar mais profundamente, observamos que mais do que isso. O Bobo todo o tempo critica Lear, exaspera sua loucura, mas no por uma preferncia de Shakespeare pela loucura em lugar do saber, como prope Bloom (2000: 608,609):
Shakespeare utiliza o Bobo de vrias maneiras, uma das quais, nitidamente, sugere a preferncia de Erasmo pela loucura em lugar do saber. possvel que Blake estivesse pensando no Bobo de Lear, ao escrever o Provrbio do Inferno: se o bobo persistisse na tolice, tornar-se-ia sbio.

E sim porque o Bobo sabe que a loucura um caminho que pode levar Lear lucidez. Temos ento a sabedoria, a loucura e por fim a lucidez. O rei antes de ser trado pelas filhas era considerado sbio, mas no havia ainda alcanado a lucidez de sua existncia. Ele mantinha o corpo do rei de jure e no do rei de facto, como foi estudado por E.H.Kantoromics em Os dois corpos do rei:
Simplificando, os dois corpos do rei como d para perceber pela teoria medieval e pela renascentista so o corpo individual como homem e o aspecto simblico de corpo da nao em forma de indivduo. Aplicando isso a Ricardo III, se o indivduo for A e se o smbolo da nao como um s corpo for B, ento o verdadeiro rei B: a figura consagrada e sacrossanta, o rei de jure. Mas quanto mais forte for o rei como indivduo e quanto mais habilidade de facto tiver, mais A se aproximar de B, e melhor ser para o rei e para a sociedade. De qualquer forma, sendo A igual a B ou no, claro que A menos B igual a nada. Essa equao ecoa nas palavras tudo e nada, muito recorrentes na cena da abdicao, e que continuam aparecendo por muito tempo, at o Rei Lear (FRYE, 1992:85).

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LEAR: Doth any here know me?This is not Lear; Doth Lear walk thus? speak thus? Where are his eyes? Either his notion weakens, his discerning Are lethargied.Ha! waking? 'Tis not so! Who is it that can tell me who I am? FOOL: Lear's shadow.

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O Bobo leva-o a loucura para destitu-lo de seu trono, destitu-lo do rei de jure para assim encontrar a lucidez e voltar conscincia, ao rei de facto. Porm na trama no h lugar neste reino para o rei de facto, e Lear acaba morrendo. Bloom (2000:611) acredita que o Bobo no ouvido por Lear: Apocalptico e preciso em suas predies, o Bobo, ironicamente, s compreendido pelo pblico (e por Kent), quase nunca por Lear, que o escuta mas no o ouve, e que incapaz de identificar-se com o trapalho que o Bobo est sempre a invocar. Porm, se Lear no ouve seu Bobo, como que ele consegue lev-lo a loucura? O prprio Bloom (2000:611) se contradiz quando afirma que o Bobo quem torna Lear cada vez mais louco. A ambivalncia impera no Bobo; no entanto, punir Lear, tornando-o cada vez mais louco, de nada adianta, a no ser trama em si . Realmente de nada adianta? Na minha concepo, se no fosse o Bobo o implacvel crtico do erro de julgamento de seu amo e o incansvel instigador do despertar da conscincia do velho rei, Lear no teria alcanado a lucidez. Tanto que, logo aps a recuperao de Lear, o Bobo desaparece da pea, sua funo foi cumprida. Lear, agora lcido, encontra a verdade sobre o amor: Na tragdia de Lear, o amor a causa do conflito, a tragdia em si. O Bobo mostrou a Lear que a verdadeira realeza est no individuo e no na pessoa simblica, assim como o amor est no corao e no nas palavras. Cordlia tambm sabe disso, a nica filha que possui a verdadeira realeza e o verdadeiro amor.
O que acontece que ele perdeu a identidade de rei no corpo caracterstico de um rei, mas est comeando a recuperar a natureza real no seu outro corpo (o individual e fsico). No se trata apenas do corpo frio e molhado, mas tambm da mente que percebe quantos outros esto molhados e com frio, a comear pelo Bobo e pelo Pobre Tom (FRYE,1992:146).

2.3.1 A Inverso A temtica da Inverso aparece em Noite de Reis e em Rei Lear. A inverso entre o Bobo e Lear acontece a partir do declnio do Rei. Quanto mais este se afunda na sua loucura, mais o Bobo nos traz a questo da inverso. Lear uma figura gigantesca, mas as suas dimenses no so as de um rei ou de um heri: so as de um Bobo, as de um ser humano que sofre e entende a sua afinidade com os

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outros que tambm sofrem. Notamos que Lear no incio da pea teoricamente uma pessoa s, equilibrada, mas tudo o que ele diz nos soa absurdo. Quando o Rei comea a vestir a roupagem do Bobo, quando a loucura o domina, suas falas tornam-se muitas vezes difceis de serem acompanhadas, mas o sentido geral do que diz completamente claro. A linguagem o oposto do absurdo: isso o que fica da pea, uma noo do que poderamos liberar, se pudssemos dizer o que sentimos (FRYE, 1992:152). Exemplo em Rei Lear:
BOBO Conheces a diferena, meu rapaz, entre um bobo amargo e um bobo doce? LEAR No, rapaz, ensina-me. BOBO Quem a ti persuadiu A tuas terras doar, A meu lado se coloque Ou vem tu em seu lugar. O bobo doce e o amargoso Aqui logo surgiro: Um de roupa mosqueada, O outro a nesse roupo. LEAR Tu me chamas de bobo, rapaz? BOBO Abandonaste todos os teus outros ttulos, mas esse, 111 nasceste com ele. (Ato I, Cena IV)

Quando o Bobo diz que Lear nasceu com o ttulo de Bobo, na verdade mostra-nos a todos como bobos:
Sendo, ao mesmo tempo, a menos secular e a menos crist das peas shakespearianas, a tragdia de Lear mostra-nos a todos como bobos, no sentido shakespeariano, exceto aqueles dentre ns que so inveterados viles. Em Shakespeare, bobo quer dizer tolo, louco, bobo da corte, ou, principalmente, vtima (BLOOM, 2000:606, 607).

A inverso tambm acontece entre o Bobo e Kent:

KENT Onde aprendeste isto, bobo? 112 BOBO No foi no tronco, bobo. (Ato II, Cena IV)
111

FOOL: Dost thou know the difference, my boy, between a bitter fool and a sweet one? LEAR: No, lad; teach me. FOOL: That lord that counsell'd thee To give away thy land, Come place him here by me, Do thou for him stand: The sweet and bitter fool Will presently appear; The one in motley here, The other found out there. LEAR: Dost thou call me fool, boy? FOOL: All thy other titles thou hast given away; that thou wast born with.

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Como o Bobo da Corte veio do povo, das classes populares, ele conhece bem os desejos desse povo, e torna-se um timo conselheiro para o Rei nesses assuntos. Ao mesmo tempo em que aparenta ser uma figura despreocupada, considerado o mais corajoso. Possui a alegria e a liberdade de enfrentamento e, em troca do risco que correu, recebe admirao e reconhecimentos. Ousa realizar aquilo que todos tiveram a vontade de fazer, mas no podiam. um heri ou um antiheri? Para Martin (1985:18, traduo nossa), o indiferente no ser glorificado da mesma forma, pois o subestimamos. Zombamos deles algumas vezes. Quanto ao corajoso, se ele se tornasse heri, a bobagem se transformaria em seriedade, e o sorriso ir-se-ia embora. A concepo da sociedade sobre o heri e o anti-heri tem mudado ao longo do tempo. Talvez seja mais coerente relacionar o Bobo com a imagem do anti-heri pelo fato de suas falhas serem mais visveis do que as suas qualidades hericas. O anti-heri no inerentemente mau e at mesmo pode praticar atos moralmente aceitveis:
H mais de um tipo de anti-heri. Alm dos que buscam satisfazer seus prprios interesses, h tambm os que sofrem desapontamentos em suas vidas, mas persistem at alcanar o a(c)to herico. Existem tambm anti-heris que tm atitudes morais suficientes para serem um heri, mas no tm o condicionamento fsico e/ou intelectual suficientes, s que no percebem ou se 113 preocupam com esse facto.

Mas o que faz com que ele seja um anti-heri e no um vilo? que o antiheri aceito pelos outros, enquanto o vilo no conquista o carisma ou a compaixo do pblico. Os atos do anti-heri so realizados por meios de objetivos justos ou ao menos compreensveis. O Bobo, por causa de suas falhas (loucura, deformaes, etc.), torna-se um ser inferior perante a sociedade; motivo de compaixo. Portanto, quando o Bobo apronta, ele no se torna o vilo, mas um anti-heri, porque ao invs das pessoas desaprovarem seus atos, eles riem e se divertem.

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KENT: Where learn'd you this, fool? FOOL: Not i' the stocks, fool. 113 Disponvel em: < http://pt.wikipedia.org/wiki/Anti-heri>. Acesso em: 08 set. 2009.

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O sofrimento de Lear cala fundo em quase todos ns. Quando o Bobo critica Lear e insiste em lhe mostrar sua fraqueza e sua tolice, poderamos criar certa antipatia pelo Bobo. Ele poderia se tornar o vilo da historia por rir do sofrimento do Rei, pelo qual sentimos compaixo. Mas o Bobo no se torna vilo, ele torna-se um anti-heri. Ns no construmos uma imagem ruim do Bobo porque ele d claras demonstraes de afeto pelo seu Rei, seu amor incondicional. O prprio Rei sabe disso: Pobre bobo! Tenho no corao um lugarzinho que se apieda de ti. Acabamos sentindo piedade tanto do Rei quanto do prprio Bobo. Justamente pelo amor que sente por Lear, o Bobo, com seus trocadilhos e improvisos, procura aliviar o esprito do ancio. E ao mesmo tempo alert-lo, profetizando as tolices em que Lear iria se afundar. O Bobo de Lear tambm profeta:
BOBO Aqui est uma maravilhosa noite para esfriar uma cortes. Farei uma profecia, antes de ir-me embora: Quando os padres forem mais virtuosos que sapientes; Quando os cervejeiros colocarem gua na cerveja; Quando os nobres forem os mestres de seus alfaiates; Quando as leis deixarem os herticos em paz Para em lugar deles queimar os galanteadores de rameiras, Quando no mais houver processos mal julgados, Escudeiros individuais, nem qualquer cavaleiro pobre; Quando as calnias no viverem nas lnguas, Nem os batedores de carteira se misturarem com a multido; Quando os usurios contarem o ouro em pleno campo, E alcoviteiras e prostitutas construrem igrejas; Ento o reino de lbion Cair em grande confuso, Vir, ento, o tempo, quem viver ver, Em que para andar, os ps sero usados. Esta profecia ser feita por Merlino, pois vivo antes do tempo dele. 114 (Sai.) (Ato III, Cena II)

Ressaltemos um pouco mais a questo da inverso. Encontramo-la tambm em Noite de Reis. Feste no tem medo de lanar palavras amargas para aqueles
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FOOL: This is a brave night to cool a courtezan. I'll speak a prophecy ere I go: When priests are more in word than matter; When brewers mar their malt with water; When nobles are their tailors' tutors; No heretics burn'd, but wenches' suitors; When every case in law is right; No squire in debt nor no poor knight; When slanders do not live in tongues; Nor cutpurses come not to throngs; When usurers tell their gold i' the field; And bawds and whores do churches build; Then shall the realm of Albion Come to great confusion: Then comes the time, who lives to see't, That going shall be us'd with feet. This prophecy Merlin shall make; for I live before his time.

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cujo esprito vive em amargura, mas logo sua sabedoria de Bobo lhe revela uma essncia comum e uma disposio para a bondade: Exemplo em Noite de Reis:
OLVIA Levem embora o bobo. BOBO No ouviram, camaradas? Levem embora a senhora. (Ato I, 115 Cena V)

Para Bloom (2000:290) Feste o nico que possui um crebro nessa pea, mas todos os personagens pulsam de vitalidade. Mais adiante, Feste ainda se utiliza de suas habilidades de persuaso para convencer Olvia de que ela a Boba:
BOBO [...] A senhora pediu que levassem embora quem bobo; portanto, eu repito, levem-na embora. OLVIA Senhor, eu pedi-lhes que o levassem. BOBO Erro de apreenso do mais alto grau. Senhora, cucullus non facit monachum. O que quer dizer que no uso roupa de bobo no meu crebro. Madona, deixe-me provar-lhe que boba. OLVIA E pode faz-lo? BOBO Com a maior facilidade, madona. OLVIA Apresente suas provas. BOBO Tenho de tomar-lhe o catecismo para isso, madona. Minha boa ratinha, responda-me. OLVIA Na falta de outra tolice qualquer, ouvirei suas provas. BOBO Boa madona, por quem chora? OLVIA Bom bobo, pela morte de meu irmo. BOBO Creio que a alma dele est no inferno, madona. OLVIA Eu sei que a alma dele est no cu, bobo. BOBO Ento boba, madona, por chorar pela alma de seu irmo, que est no cu. Levem embora a boba, cavalheiros. (Ato I, Cena 116 V)

E quando Malvlio recrimina o Bobo por sua insolncia, este defendido por Olvia: No h calnia em bobo da casa, me smo quando s faz deblaterar; nem ofensa em homem sabidamente srio, mesmo quando s faz recriminar. Olvia sabe que o Bobo tem permisso para chegar at esse grau de intimidade: ela reconhece
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CLOWN: Do you not hear, fellows? Take away the lady. CLOWN: [...] Good madonna, give me leave to prove you a fool. OLIVIA: Can you do it? CLOWN: Dexterously, good madonna. OLIVIA: Make your proof. CLOWN: I must catechise you for it, madonna: good my mouse of virtue, answer me. OLIVIA: Well, sir, for want of other idleness, I'll bide your proof. CLOWN: Good madonna, why mournest thou? OLIVIA: Good fool, for my brother's death. CLOWN: I think his soul is in hell, madonna. OLIVIA: I know his soul is in heaven, fool. CLOWN: The more fool, madonna, to mourn for your brother's soul being in heaven. Take away the fool, gentlemen.
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o que h por trs do tema da inverso. Olvia sabe que no por maldade ou por presuno que o Bobo a chama de Boba. Ela compreende que nessa brincadeira esto as verdades que os outros no se atrevem a dizer: somente ao Bobo permitida tal intimidade. Ela ainda demonstra interesse em ter a opinio do seu Bobo, pois sabe que ele no ir mentir. E a verdade dita com todas as letras: ela uma Boba por chorar a morte do irmo. Isso porque o Bobo possui a viso carnavalesca sobre a morte ele v a morte em toda a sua fora positiva como um novo comeo:
Tudo d s comdias de Shakespeare um ar de festa, sobretudo se acrescentarmos o lirismo das canes pastorais, os movimentos de dana, a msica de acompanhamento com a flauta ou com o tamborim. Desde ento a comdia aparece bem como uma vitria sobre a morte, significativa vitalidade e renovao de uma exaltao mtica das foras da primavera. A catarse cmica redime da aflita graa a alegria e a felicidade que previne mil maus e prolonga a vida (A megera domada). Shakespeare no procura fazer rir do ridculo ou do odioso; a stira no seu domnio (CORVIN, 1994:62,63, traduo nossa).

Para Bakhtin (2002), a morte e a ressurreio, a alternncia e a renovao compunham os aspectos marcantes da festa117. Em oposio ideia de imutabilidade e eternidade advinda da Igreja, a linguagem carnavalesca manifestase por meio de expresses dinmicas e mutveis. Assim, suas formas e smbolos so formados a partir da ideia de relatividade das verdades. O poder posto em xeque por meio de uma lgica ao avesso, que ir ter por consequncia na lgica utilizada pelo Bobo da Corte com relao autoridade do Rei.

2.3.2 O Demnio Politicamente Correto

Em diversos momentos, Serge Martin se refere ao Bobo da Corte como um pequeno demnio. O Bobo de Lear muitas vezes nos parece um tanto cruel pelo modo como profere as sofridas verdades sobre Lear. Um dos momentos marcantes dessa sinceridade atroz do Bobo o encontro com Kent no tronco:
Diante do Castelo de Glcester Kent est no tronco. Entram Lear, o Bobo e um Gentil-Homem.

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Sobre as festas ver pgina 19.

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BOBO Ah, ah! Est usando cruis ligas. Os cavalos so presos pela cabea, os ces e os ursos pelo pescoo, os macacos pela cintura e os homens, pelas pernas. Quando um homem tem as pernas por demais viosas, obrigam-no a vestir calas de madeira. (Ato II, Cena 118 IV)

Num primeiro momento nos parecem desnecessrias e at mesmo cruis tais observaes, porm a ambiguidade que percorre a figura do Bobo nos revela o porqu de tais condutas. Esse exemplo nos d uma mostra da verdadeira ambivalncia do Bobo. Aquele que ri dos sofrimentos, que trgico e cmico, sagrado e profano. Muitas figuras bufnicas, inclusive o Bobo da Corte, eram consideradas uma espcie de daimon, ou seja, demnio. Porm, ao contrrio de uma concepo crist negativa, demnio, no sentido grego, representava o esprito intermedirio entre os mortais e os deuses, era uma potncia criadora e, portanto, transformadora da vida. Curiosamente, encontramos tambm na concepo de heri o mesmo sentido que o de demnio, como aquela figura que est entre os mortais e os deuses. Uma das dualidades do nosso personagem justamente a sua relao com o sagrado e o profano. Podemos observar que em francs a palavra sacr se traduz tanto como sagrado quanto por maldito. O sagrado alcanado quando se transgridem as regras, preciso ultrapassar o limite entre homens e deuses. O Bobo sagrado capta o mistrio e se mostra a ns por meio da profanao e dos sacrilgios. Contudo, muitas vezes seus sacrilgios no so totalmente compreendidos. Existe certo limite para seu jogo. O Bobo sem limites recriminado quando passa da conta. Quase nada nem ningum consegue cont-lo em sua funo de dizer as verdades. Porm, o risco de sofrer punio fsica faz com que este se contenha e volte a equilibrar o sagrado com as profanaes. Encontramos nas peas estudadas diversos momentos em que o Bobo ultrapassa o limite do suportvel e ameaado de punio. Exemplo em Noite de Reis
118

FOOL: Ha, ha! he wears cruel garters. Horses are tied by the head; dogs and bears by the neck, monkeys by the loins, and men by the legs: when a man is over-lusty at legs, then he wears wooden nether-stocks.

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MARIA Na guerra, nisso que voc vai acabar se metendo, com todas as suas tontices. BOBO Bem, que Deus d sabedoria a quem a tem, e que os 119 bobos saibam usar seus talentos. 120 MARIA Voc acaba enforcado por ficar ausente tanto tempo; ou ser posto na rua. O que no o mesmo que enforc-lo? (Ato I, Cena 121 V)

Exemplo em Do seu jeito:

CELIA: Mas a quem voc est se referindo? TOQUE: quele que o velho Frederico, seu pai, ama. CELIA: O amor de meu pai suficiente para torn-lo honrado. Basta! 122 No fale mais sobre ele ou ser chicoteado por calnia qualquer hora. TOQUE: uma pena que os bobos no possam falar com 123 sabedoria daquilo que os sbios fazem tolamente. (Ato I, Cena 124 II)

Exemplo em Rei Lear:

BOBO Se lhes desse todos os meus bens, ficaria com meus gorros. Aqui est o meu; mendiga outro com tuas filhas. LEAR Toma cuidado, patife; olha o chicote! BOBO A verdade um co que deve ser relegado ao canil; jogado para fora a chicotadas, mas a Senhora Braca pode ficar 125 perto do fogo a feder. (Ato I, Cena IV)

Nesse trecho, o Bobo de Lear tambm faz aluso a Cordlia, que por falar a verdade foi expulsa do reino, enquanto as outras filhas, que mentiram foram agraciadas. E quando ameaado, o Bobo fica confuso, pois seu Rei no o deixa mentir, mas ao mesmo tempo ameaado por falar as verdades. O Bobo de Lear sofre por no conseguir mentir:
BOBO [...] Por favor, tio, arranja um professor para ensinar teu bobo a mentir. Gostaria bem de aprender a mentir!
119 120

Sublinhado/negritado pela autora da dissertao. Idem. 121 MARIA: In the wars; and that may you be bold to say in your foolery. CLOWN: Well, God give them wisdom that have it; and those that are fools, let them use their talents. MARIA: Yet you will be hanged for being so long absent; or, to be turned away, is not that as good as a hanging to you? 122 Sublinhado/negritado pela autora da dissertao. 123 Sublinhado/negritado pela autora da dissertao. 124 CELIA. Pr'ythee, who is't that thou mean'st? TOUCHSTONE. One that old Frederick, your father, loves. CELIA. My father's love is enough to honour him enough: speak no more of him: you'll be whipp'd for taxation one of these days. TOUCHSTONE. The more pity that fools may not speak wisely what wise men do foolishly. 125 FOOL: If I gave them all my living, I'd keep my coxcombs myself. There's mine; beg another of thy daughters. LEAR: Take heed, sirrah,the whip. FOOL: Truth's a dog must to kennel; he must be whipped out, when the lady brach may stand by the fire and stink.

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LEAR Se mentires, patife, ns te mandaremos aoitar . BOBO No posso compreender como tu e tuas filhas possam ter parentesco: elas me mandariam chicotear, se eu dissesse a verdade, tu me mandarias chicotear, se eu mentisse e, s vezes, 127 sou aoitado quando fico silencioso. Preferia ser qualquer coisa menos bobo e, apesar disto, no queria estar em tua pele, tio. Tu aparaste teu esprito de ambos os lados, sem nada deixar no meio. 128 Aqui vem uma das aparas. (Entra Goneril.) (Ato I, Cena IV)

126

Existe um momento em Noite de Reis em que Viola comenta sobre o equilbrio entre juzo e loucura que a profisso do Bobo exige. Ela faz um retrato preciso do nosso personagem:
VIOLA Tem juzo de sobra pra ser bobo, Pois pra ser bobo preciso esprito. Tem de saber o humor de com quem brinca, E a sua posio e a hora certa, Sem deixar escapar, qual falco novo, Uma s pluma. E essa profisso to penosa quanto a arte de um sbio. Pois um bobo que sbio se acredita; 129 Mas o sbio que bobo uma desdita. (Ato III, Cena I)

O Bobo conhece bem o humor do seu Rei e consegue dizer as verdades atravs das suas brincadeiras. Sabe ser divino utilizando-se dos jogos terrenos, sabe ser anjo e diabo. O divino alcanado atravs da colaborao com o diabo. Como um Judas, ele seria necessrio sociedade: carrega a culpa e a funo de traidor para nos mostrar o divino. Sat ou demnio, ele representa a materializao do esprito e no tem ligao alguma com a concepo de um esprito maldoso:

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Sublinhado/negritado pela autora da dissertao. Idem. 128 FOOL: [] Pr'ythee, nuncle, keep a schoolmaster that can teach thy fool to lie; I would fain learn to lie. LEAR: An you lie, sirrah, we'll have you whipped. FOOL: I marvel what kin thou and thy daughters are: they'll have me whipped for speaking true; thou'lt have me whipped for lying; and sometimes I am whipped for holding my peace. I had rather be any kind o' thing than a fool: and yet I would not be thee, nuncle: thou hast pared thy wit o' both sides, and left nothing i' the middle:here comes one o' the parings. [Enter Goneril.] 129 VIOLA: This fellow is wise enough to play the fool; And to do that well craves a kind of wit: He must observe their mood on whom he jests, The quality of persons, and the time, And, like the haggard, cheque at every feather That comes before his eye. This is a practise As full of labour as a wise man's art For folly that he wisely shows is fit; But wise men, folly-fall'n, quite taint their wit.

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Ele simboliza uma iluminao superior s normas habituais em que conhecimento e destino so misturados, uma iluminao que permite ver mais longe e mais profundamente o que autoriza a violar as regras da razo. O demnio semelhante ao Bobo (MARTIN, 1985: 42, traduo nossa).

O Bobo da Corte, porm, ainda se encontra mais perigoso que o Diabo, um demnio mais temvel, pois carrega dentre de si a inocncia. Nunca ser culpado e permanecer para sempre irresponsvel de sua monstruosidade. Nosso pequeno demnio provoca o medo. Por qu? Porque no tem medida, nem l imites, e seu impulso irrefrevel, excessivo e intenso. violento. Mas sua violncia no corresponde quela considerada um mal das origens, que faz do outro vtima e separa alma e corpo, bem e mal. Ele subverte todas essas contradies que so para ns temveis, e se liberta diante do desconhecido. Em Rei Lear, por exemplo, sabemos que o Bobo quer muito bem a Lear e a Cordlia, e por eles querido. Fora disso, uma mistura incrvel de sabedoria cruel e terror sagaz. No grotesco romntico, o demnio, que considerado um mal, se encontra no centro. Segundo George Minois (2003), o riso chega terra por intermdio de Sat; chega disfarado de alegria, e os homens o acolhem de braos abertos. Quando, porm, a mscara do riso cai e revela sua verdadeira face, encontramos a zombaria, a chalaa e a stira, maneiras, para Minois, depreciativas de ver o mundo e os outros. Essa uma viso romntica tanto de compreenso do riso quanto da figura do demnio. Como vimos, a concepo romntica carregada de melancolia por uma viso de homem isolado e que v o cmico a partir de um carter negativo. O mundo grotesco romntico assustador e monstruoso. Ele causa medo, mas no pelos mesmos motivos do Bobo, por sua impulsividade, por exemplo, e sim porque o mundo, a conscincia da fragilidade e do vazio que foi estabelecido sobre a condio humana, no romantismo, provoca o peso da existncia. Perceber esse mundo por meio do riso faz com que ele fique suportvel, mas esse um riso irnico, como um meio de se vingar do mundo. Como em Freud, quando o humor aquele que advm da desgraa alheia atravs de um chiste verbal faz-se necessrio apenas para os adultos, como um reflexo de fuga, e no para as crianas. O estado de nimo de nossa infncia, quando ignorvamos o cmico, ramos incapazes de chistes e no necessitvamos do humor para sentir-nos felizes

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em nossas vidas (FREUD, 1905:265). Com o passar dos anos, num mundo ps moderno, a atividade psquica do adulto submetida aos processos do princpio de realidade e de represso, perdendo a habilidade de euforia e felicidade prprias do infantil, e consequentemente de experimentar o prazer. Por isso a recorrncia ao chiste, ao cmico e ao humor como um caminho de se experimentar esse prazer. Mas, com relao ao Bobo da Corte, as pessoas e o Rei riam dele por quais motivos? Se pensarmos num perodo mais definido, o perodo elisabetano, observamos que nosso personagem habita um contexto com caractersticas do Renascimento e com heranas da Idade Mdia. Nesse contexto, e no numa viso romntica na qual ainda hoje estamos inseridos, ria-se do Bobo da Corte e de suas deformidades, por qu? Sabemos que no podemos utilizar a ideia de que suas deformaes so a somatizao das deformaes humanas interiores e das dores da humanidade, como hoje se observa no grotesco, pois as dores da humanidade num contexto renascentista ainda no eram carregadas desse sentido negativo e particular. Muito menos podemos analis-lo como uma fuga da opresso da realidade adulta, ou como um resgate do prazer infantil, como pretendia Freud (1905, 1919, 1927), ou ainda Henri Bergson (1983), que acentuava as funes do riso como denegridoras. Ento, por que se ria de um homem deformado, com habilidades de cantar, declamar e que era por demais astuto e irnico, que utilizava pardia, caricatura, comdia e tragdia para causar o riso? Seguindo a lgica carnavalesca, descrita por Bakhtin, expressa por formas dinmicas e mutveis (proticas), flutuantes e ativas, a figura do Bobo da Corte a afirmao da alegre relatividade das verdades e autoridades do poder. O riso emerge da conscincia dessa relatividade e o Bobo causa esse riso por se utilizar dessa lgica original das coisas, ao avesso, ao contrrio. Esse entendimento de relatividade e de conscincia da verdadeira condio humana, aos quais todos esto submetidos, seja Rei, seja, Bobo, liga-se no a uma imagem negativa, talvez trgica, no sentido romntico de imutabilidade e eternidade, mas a um sentido positivo de renovao e de regenerao:
O riso no forma exterior, mas uma forma interior essencial que no pode ser substituda pelo srio, sob pena de destruir e desnaturalizar o prprio contedo da verdade revelada por meio do riso. Esse liberta no apenas da censura exterior, mas antes de mais nada do grande censor interior, do medo do sagrado, da interdio autoritria, do

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passado, do poder, medo ancorado no esprito humano h milhares de anos (BAKHTIN, 2002:81).

As

deformaes e

os

exageros,

sinais

grotescos

do

Bobo,

so

caracterizados pelo rebaixamento corporal, termo utilizado por Bakhtin, ou seja, posto no corpo e no material tudo o que elevado, espiritual, ideal e abstrato. O riso degrada o que divino, ou csmico, e o materializa, para ento se renovar. a mesma ideia do pequeno demnio, descrito por Martin; o Bobo o daimon, no sentido grego daquele que liga o sagrado ao profano; a ligao do homem, do material, do terreno, com o csmico, com os deuses:
O diabo um alegre porta-voz ambivalente de opinies no-oficiais, da santidade ao avesso, o representante do inferior universal, etc. No tm nada de aterrorizante nem estranho. Mas no grotesco romntico, o diabo encarna o espanto, a melancolia, a tragdia (BAKHTIN, 2002:36).

O Bobo a degradao do sublime. Mas essa degradao no est ligada ao nada, destruio absoluta, e sim a um rebaixamento produtivo, como um renascimento, um recomeo. A morte, por exemplo, no considerada uma diviso, uma ruptura, ela apenas mais uma fase da vida do povo e, ainda, uma fase importante para a renovao e o aperfeioamento da humanidade. Na cultura popular do passado a morte e a imagem do inferno opem-se ao conceito cristo que depreciava a terra e o baixo da terra. As ideias crists oficiais relacionavam o inferno e a morte como sendo uma estril eternidade, enquanto na Idade Mdia tanto o inferno quanto o purgatrio ou o paraso eram carnavalizados e compreendidos a partir do rebaixamento corporal, ou seja, um fecundo seio materno, onde a morte ia ao encontro do nascimento, onde a vida nova nascia da morte do antigo (BAKHTIN, 2002:347). Bakhtin comenta a primeira morte, a morte de Abel segundo a Bblia, que fecundou a terra e aumentou a sua fertilidade. O cadver e o sangue so como gros enterrados, que fazem brotar vida nova a morte semeia a terra produtora e f-la parir (BAKHTIN, 2002:286). O riso desmistificou e venceu o temor csmico cultivado nos sistemas oficiais de opresso. Eram realizadas profecias pardicas, cataclismos

carnavalescos, tudo com a funo de libertar do medo e aproximar o cosmos do homem. No Renascimento tinha-se a ideia de que todo o universo habitava o

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homem e seus elementos naturais e foras do cosmo eram vistos como a habitao familiar desse homem, extinguindo qualquer temor. Esse temor csmico mais essencial e forte do que o temor do indivduo diante da morte, ele uma herana dos primeiros homens que se viram impotentes diante das foras da natureza. Mas a cultura popular, de alguma forma, passa a ignorar esse temor e super-lo atravs do riso e da confiana do poder do homem como um elemento que tambm faz parte do cosmo: De alguma forma, o homem assimilava os elementos csmicos (terra, gua, ar, fogo), encontrando-os e experimentando-os no seu prprio interior, no seu prprio corpo; ele sentia o cosmo em si mesmo (BAKHTIN, 2002: 294). Naturalmente, esse temor foi utilizado por todos os sistemas religiosos para oprimir o homem e conseguir dominar sua conscincia. As culturas oficiais chegavam a cultivar esse temor tanto para humilhar quanto para oprimir os homens.

2.3.3 Entre o Jogo e o Sagrado

na capacidade de ser ao mesmo tempo espirituoso e mordaz, que reside a ambiguidade do trgico e do cmico no Bobo. O conceito de trgico e de cmico constitudo em sistema binrio de oposio, como sugere Aristteles, no serve para Shakespeare. Os dois elementos, cmico e trgico, se integram perfeitamente, at se fundirem. Isto revela a profunda verdade do mundo shakespeariano, que mais semelhante ao mundo real do que se o cmico e o trgico fossem artificialmente separados:
Observamos em Shakespeare, e algumas vezes tambm nos escritores alemes, uma maneira corajosa e singular de mostrar na prpria tragdia o lado ridculo da vida humana; e quando sabemos opor a essa impresso o poder do pattico, o efeito total da pea torna-se muito grande. A cena francesa a nica em que os limites dos dois gneros, do cmico e do trgico, so fortemente pronunciados: em toda parte em outro lugar o talento como a sorte se serve da alegria por superar a dor (CORVIN,1994:193,194, traduo nossa).

Formando uma boa dupla, o Rei e o Bobo da Corte jogam entre si, transitam entre a razo e o inslito, o horrvel e o burlesco, a seriedade e o ridculo; em suma, entre o trgico e o cmico. Para Martin (1985), o Bobo da Corte cmico e trgico ao mesmo tempo. Carrega na comicidade uma mistura de dignidade e de fraqueza,

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e o seu lado trgico condena aquele que se defende, pois ele aceita o inexorvel: O riso nos enche de esperana, a emoo trgica nos purifica. Cmico e trgico, dois outros termos colocados nas extremidades da balana. A fora-trgica ou a tragdiabufa esto no fundo do teatro e do Bobo (MARTIN, 1985:49, traduo nossa). Para Martin (1985), o grau cmico e o grau trgico que norteiam os extremos dessa figura esto relacionados qualidade de jogo e de sagrado. O jogo do Bobo da Corte uma osmose entre a sua personalidade e a sua funo: Ele ator, livre de interpretao. A funo do Bobo junto do seu Rei corresponde quela do teatro junto sociedade (MARTIN, 1985:27, traduo nossa). O Bobo est sempre disponvel para jogar, no fora o jogo, tem claro para si que o jogo reside num lugar prprio na existncia humana e que se efetua instintivamente de uma forma muito simples. Seu jogo contrrio instituio que conserva e sacraliza, um ato fictcio, habita o universo do como se, dando inmeras possibilidades de improviso. Habitando o ficcional, ele sonha com o irrealizvel e, assim, como no jogo da criana, consegue pensar nas respostas livres. Mas do que se compe seu jogo? Ainda para Martin, seu jogo parte de uma realidade de imitao formidvel, seguido de uma gratuidade e de reflexos inesperados. Esses pees utilizados no jogo do Bobo a realidade, a gratuidade e o reflexo produzem efeitos contraditrios e provocam o imaginrio, como por acaso e superficialmente. O jogo acontece com facilidade, gratuidade e acaso, e funciona por reflexos, o que lhe d um pouco de ar superficial:
O jogo pode parecer como o menos til de nossos comportamentos. Portanto, jogando, ressentimos muito mais a vida, ou melhor, a vitria da vida. Ele se sente existir. O jogo faz retroceder a morte, empenhando nosso fervor de viver, nos coloca junto do jogo, representando nossos instintos e nossas pulses (MARTIN, 1985:30, traduo nossa).

Para Johan Huizinga, na sua obra Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura (1990), o ser humano possui o instinto do jogo para o funcionamento da civilizao e se estrutura a partir do sistema de regras de tempo, espao e significado. Assim como pensa Martin, para Huizinga o jogo ultrapassa a sua concretude e a realidade e se desenrola no mundo ficcional. Essa caracterstica do jogo faz com que seja revelado o esprito daquele que joga, denominado pelo autor de ser espiritual (HUIZINGA, 1990:06).

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No caso do Bobo, o seu ser espiritual est sempre sendo revelado, pois ele est em permanente situao de jogo. Nesse ponto que vejo a relao entre jogo e sagrado descrita por Martin como os dois plos que habitam a figura do Bobo. atravs do jogo que se torna possvel examinar o impossvel: ele nos convida a outro mundo onde as leis se diferem pela sua fora em entrever o futuro sob outro ngulo: A inteligncia que move o Bobo parece se moldar a toda eventualidade. Mas depois que ele se desliga das coisas e rompe com a lgica, sua distrao d assim prova de lucidez (MARTIN, 1985:31, traduo nossa). O Bobo est em equilbrio, ele est entre, entre o simples e o esperto, entre o Jogo e o Sagrado. Na relao desses dois plos se encontra a revelao. De um lado o grau cmico revela o Jogo que se une s caractersticas do profano, e do outro lado temos o grau trgico, que revela o Sagrado, que se une s caractersticas do srio. Srio e profano: outras duas facetas, no de oposio, mas sim de relao. Jogando, o Bobo permanece sempre na situao de desvio: com a profanao, ele envolve o sagrado e torna-se sagrado. Martin (1985) utiliza elementos topogrficos para melhor visualizarmos os direcionamentos que essa relao entre Jogo e Sagrado podem fazer surgir. Cria duas grades relacionais que podem contribuir e muito para a compreenso tanto dos princpios que norteiam a lgica cmica do Bobo quanto dos personagens a serem analisados na dramaturgia shakespeariana em geral. Vamos grade:

Pardia Imitao Contrrio JOGO

Idnticos Oposio SAGRADO Espelho Oposio Idnticos Seriedade Violncia

Exagero

Espelho Gratuidade

Contrrio

Metfora

Sabedoria

Fonte: Martin (1985:56, traduo nossa)

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A leitura que Serge Martin faz dessa grade tem como eixo central a relao entre Jogo e Sagrado. Neste caso, o Jogo possui duas capacidades (destacadas em azul): as capacidades de Imitao e de Gratuidade. E o sagrado possui outras duas capacidades: de Violncia e de Seriedade. interessante notarmos que as capacidades do Jogo se desenvolvem a partir de uma narrativa horizontal, passado e futuro, enquanto as capacidades do Sagrado so descritas a partir de uma narrativa vertical, ligadas ao cu ou profundidade da terra. O Bobo de Lear, por exemplo, joga com as aes que o Rei realizou no passado no caso, dividir o reino entre Goneril e Regane e expulsar Cordlia. J a sua capacidade de Sagrado est no que h por trs de seu jogo, a funo sagrada de ajudar Lear a alcanar a Lucidez. Essas relaes criam entre si efeitos diversos, de espelho, de oposio, de correspondncia e de inverso. No primeiro caso notamos que h possibilidade de espelho entre a Imitao e a Gratuidade e entre a Violncia e a Seriedade; as relaes entre Imitao e Violncia e Gratuidade e Seriedade geram efeitos de oposio. Martin destaca ainda o surgimento de quatro efeitos de correspondncia: dois contrrios e dois idnticos. O efeito contrrio est entre a Pardia e a Metfora e entre o Exagero e a Sabedoria, enquanto o efeito idntico est entre a Pardia e o Exagero e entre a Metfora e a Sabedoria. A Pardia e o Exagero possuem efeito idntico por partirem do corpo, enquanto a Metfora e a Sabedoria partem da razo. Talvez o exemplo mais concreto de Pardia nas peas estudadas esteja relacionado cena em que Feste se disfara de Sir Topas, o Cura, e engana Malvlio, que est preso, fazendo-o acreditar que est realmente louco. Nas peas analisadas existem muitos exemplos de Metforas e quase nada de Pardias. Acredito que seja pelo fato de os Bobos de Shakespeare se utilizarem muito mais de recursos cmicos lingusticos do que corporais. Tanto que em nenhum deles fica claro quais so as suas caractersticas fsicas. Na cena de Noite de Reis, Feste ao se disfarar de Sir Topas, o Cura, pe capa, barba e fala carregadamente, parodiando o mestre Cura. No caso ele revela o vazio da forma: por detrs da manifestao de vida do corpo existe apenas o vazio. Esse tipo de pardia causa o riso por revelar um defeito oculto ao homem:
MALVLIO - Sir Topas, sir Topas, bom sir Topas, v procurar minha senhora.

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BOBO Pra fora, demnio hiperblico! Como entrou assim dentro desse homem? E ainda fica s falando de mulheres? (Ato IV, Cena 130 II)

Os defeitos so revelados por meio de um deslocamento intencional da ateno das aes interiores (a f e a religiosidade de mestre Cura) para as formas exteriores (o exagero no exclamar sua f) de sua manifestao. A pardia s cmica quando revela a fragilidade interior do que parodiado (PROPP,1982:87). Nesta conversa louca e cmica entre Malvlio e mestre Cura (Feste), o Bobo repreende a ignorncia moral de Malvlio e revela a sua fragilidade atravs da Pardia:
MALVLIO Sir Topas, nunca houve homem to injustiado. Bom sir Topas, no pense que estou louco. Eles me atiraram aqui, na mais tenebrosa escurido. BOBO Que vergonha, seu satans desonesto. (S o trato assim com tanta delicadeza, por ser daqueles to bonzinhos que so delicados at com o prprio diabo.) Mas disse que sua cela est escura? MALVLIO Como o inferno, sir Topas. BOBO Ora, ela tem janeles transparentes como uma barricada, e clarabias, tanto para o norte quanto para o sul, que brilham como o 131 bano; e ainda se queixa de obstruo? (Ato IV, Cena II)

Para Bloom (2000:310), esse trecho o mais hilrio e irritante da pea:

Mesmo assim, Feste leva as honras, sabiamente repreendendo Malvlio, pela ignorncia de sua agressividade moral, no estilo jonsoniano. Em meio a essa conversa estranha, temos um pressgio dos dilogos desvairados de Lear com o Bobo e com Gloster. O que Feste bem sabe, e que Malvlio jamais aprender, que a identidade sempre instvel, conforme constatamos em Noite de Reis, do incio ao fim.

justamente nessa instabilidade da identidade que reside a comicidade da cena. Malvlio passa a ser o louco e o louco passa a ser o Cura. As sim afirma o prprio Feste:
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MALVOLIO: Sir Topas, Sir Topas, good Sir Topas, go to my lady. CLOWN: Out, hyperbolical fiend! how vexest thou this man! talkest thou nothing but of ladies? 131 MALVOLIO: Sir Topas, never was man thus wronged: good Sir Topas, do not think I am mad: they have laid me here in hideous darkness. CLOWN: Fie, thou dishonest Satan! I call thee by the most modest terms; for I am one of those gentle ones that will use the devil himself with courtesy: sayest thou that house is dark? MALVOLIO: As hell, Sir Topas. CLOWN: Why it hath bay windows transparent as barricadoes, and the clearstores toward the south north are as lustrous as ebony; and yet complainest thou of obstruction?

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MALVLIO Quem chama a? BOBO Sir Topas, o cura, que vem visitar Malvlio, o louco. (Ato IV, 132 Cena II)

Diferentemente da pardia, a metfora encontrada em todas as trs peas. Ela recorrente no texto de Shakespeare, principalmente na fala dos Bobos. Para Martin (1985:44, traduo nossa), o Bobo coroado prncipe da metfora, aquele que sabe a forma certa de desenhar a fundo um objeto incerto. preciso sabedoria para construir metforas, pois ela feita por intermdio da razo. Exemplo de metfora em Do seu jeito:
ROSALINDA Calado, bobo idiota! Eu os encontrei numa rvore. 133 TOQUE Que frutos ruins d essa rvore! (Ato III, Cena II)

Toque utiliza sua sabedoria para conseguir, atravs de metforas, julgar as intenes de Orlando, que deixa escrito, nas rvores da floresta de Ardenas, declaraes de amor a Rosalinda. Toque seria o oposto de Orlando: alm de no oferecer juras de amor ingnua Audrey trata-a com srdida explorao. Porm, ao contrrio do que afirma Bloom, ele faz isso no por explorao, mas por saber que a poesia mais verdadeira a mais fingida:
AUDREY No sei o que potica . uma coisa honesta, tanto no ato como na palavra? uma coisa verdadeira? TOQUE No, realmente, pois a poesia mais verdadeira a mais fingida. Os amantes gostam de versos, mas os que juram nas poesias 134 na verdade fingimento. (Cena III, Ato III)

Exemplo de metfora em Noite de Reis:

BOBO [...] Qualquer coisa emendada remendada; a virtude que escorrega fica s com remendos de pecado, e o pecado que se emenda fica remendado de virtude. Se esse silogismo simples servir, timo. Se no, que se h de fazer? O nico cornudo a calamidade, 135 logo a beleza uma flor. (Ato I, Cena V)

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MALVOLIO: [Within] Who calls there? CLOWN: Sir Topas the curate, who comes to visit Malvolio the lunatic. 133 ROSALIND. Peace, you dull fool! I found them on a tree. TOUCHSTONE. Truly, the tree yields bad fruit. 134 AUDREY: I do not know what "poetical" is: is it honest in deed and word? is it a true thing? TOUCHSTONE: No, truly: for the truest poetry is the most feigning; and lovers are given to poetry; and what they swear in poetry may be said, as lovers, they do feign. 135 CLOWN: [] Anything that's mended is but patched: virtue that transgresses is but patched with sin; and sin that amends is but patched with virtue. If that this simple syllogism will serve, so; if it will

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O Bobo Feste est prestes a ser mandado embora por Olvia: Voc bobo que secou. Feste, por sua vez, tenta, de todas as formas, provar que ainda timo em bobices. Nessa tentativa, ele abusa de metforas para comprovar que ainda possui inteligncia para construir boas bobices e divertir sua patroa:
BOBO Esprito, se te apraz, faz-me bom de bobices! Os espirituosos que pensam possuir-te muitas vezes so s bobos, e eu que estou certo de no te ter, posso passar por sbio. Pois, como diz Quinapalus, melhor um bobo espirituoso do que um espirituoso 136 bobo. Que Deus a abenoe, senhora. (Ato I, Cena V)

Em Rei Lear, o Bobo utiliza a metfora para mostrar ao Rei a bobagem que este cometeu ao dividir o reino entre as duas filhas:
BOBO Bem, partido o ovo em duas metades e comida a substncia, as duas coroas do prprio ovo. Quando partiste tua coroa ao meio e deste ambas as partes, carregaste teu burro nas costas atravs do lamaal. Tinhas pouco siso debaixo de tua coroa calva, quando abdicaste tua coroa de ouro. Se falo como bobo, que seja aoitado o 137 primeiro que isso notar. (Ato I, Cena IV)

Aqui, o Bobo deixa claro o vazio por detrs da forma. Acaba sendo uma forma de crtica Coroa e ao prprio Rei. Lear no possui conhecimento nenhum sobre si mesmo, sua carncia de afeto fruto dessa falta de autoconhecimento. O Bobo conhece muito bem seu Rei, e na tentativa de mostrar quem o verdadeiro Lear que o Bobo utiliza os mais variados recursos lingusticos. Voltemos grade de Martin. Os efeitos de inverso so frutos do movimento evolutivo contrrio entre Jogo e Sagrado, ou seja, Seriedade/Imitao,

Gratuidade/Violncia, Exagero/Metfora e, por fim, Sabedoria/Pardia. Esses efeitos de inverso geraram algumas observaes. De fato, se juntarmos a Imitao com a Seriedade, teremos o efeito da concentrao. O Bobo em Rei Lear imita seu Rei,

not, what remedy? As there is no true cuckold but calamity, so beauty's a flower. The lady bade take away the fool; therefore, I say again, take her away. 136 CLOWN: Wit, an't be thy will, put me into good fooling! Those wits, that think they have thee, do very oft prove fools; and I, that am sure I lack thee, may pass for a wise man: for what says Quinapalus? 'Better a witty fool, than a foolish wit.'God bless thee, lady! 137 FOOL: Why, after I have cut the egg i' the middle and eat up the meat, the two crowns of the egg. When thou clovest thy crown i' the middle and gav'st away both parts, thou borest thine ass on thy back o'er the dirt: thou hadst little wit in thy bald crown when thou gavest thy golden one away. If I speak like myself in this, let him be whipped that first finds it so.

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ele a sua sombra e passa a jogar com seriedade para exercer a sua funo. Notamos nos seus atos uma fora de concentrao no lugar do devaneio. Tudo o que ele diz tem um porqu e um objetivo bastante concreto, nada gratuito. J se juntarmos a Gratuidade com a Violncia surge o colapso. o que acontece com Lear, a gratuidade de sua ao no comeo da pea (de dividir o reino) e a violncia com que toma suas decises, leva-o ao colapso. Se, porm, compararmos a Metfora com o Exagero, encontraremos a relao igualitria do pensamento/corpo, e entre a Sabedoria e a Pardia teremos a relao igualitria do verdadeiro/falso; comprovando no a oposio entre o Jogo e Sagrado, mas sim a relao entre eles; comprovando, tambm, a capacidade dialtica e de equilbrio do Bobo: O Bobo provoca a alegria atravs dos joguetes orais, mas a vivacidade de seu esprito e a mordacidade de seus sarcasmos vo jogar a medida do trono (Martin, 1985:46, traduo nossa).

2.4 Filsofos sem Iluso Para Bloom (2000:265), as crticas feitas por Toque so mais numerosas do que as brincadeiras intencionais, ele a anttese de Feste, em Noite de Reis, o mais sbio (alm de humano e afvel) dos bobos criados por Shakespeare . Sinto-me vontade para expor minha opinio sobre o assunto. Primeiramente, no vejo as crticas feitas por Toque, mais numerosas do que as suas brincadeiras intencionais. Como vimos, tudo o que o Bobo fala tem um porqu por trs, e com Toque no diferente. Toque no deixa de ser humano e afvel, na verdade talvez ele seja at mais amvel do que Feste. Feste no tem o amor e a lealdade por Olvia, como Toque tem por Clia. Toque abandona as regalias da corte e vai viver na Floresta de Ardenas por lealdade a Clia: Ele daria a volta ao mundo comigo. Precisamos de prova maior de sua humanidade? Outro ponto questionvel seria o de considerar Feste o mais sbio dos bobos criados por Shakespeare. Sem dvida o Bobo de Lear me parece ser mais sbio do que Toque ou Feste. Todos os trs Bobos so filsofos sem iluso. Eles so conscientes de sua funo, so sensatos e lcidos. Mas o Bobo de Lear o mais sbio de todos, ou talvez, o que mais precise demonstrar sua sabedoria, pois sua funo a mais difcil dos trs: ajudar Lear a encontrar a Lucidez. O Bobo humaniza Lear, tornando-nos acessvel o temvel Rei (BLOOM, 2000:608).

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Bloom (2000:311) ainda se refere a Feste como o esprito mais iluminado de Noite de Reis e ainda, o mais charmoso dos bobos cria dos por Shakespeare, e o nico personagem sensato nessa comdia desvairada. Realmente, tenho que concordar que Feste o mais elegante dos trs bobos estudados e especificamente em Noite de Reis o nico que possui um crebro. No final da pea, Feste conta sua histria pessoal ou talvez a do prprio autor. Ela contada em linguagem coloquial e ertica na sua ultima cano 138. Assim como em Do seu jeito a pea termina trazendo o espectador para a realidade, uma forma de propaganda que nem mesmo Shakespeare desdenhou fazer: Final de Do seu jeito:
Rosalinda: [...] Eu as conclamo, mulheres, pelo amor que tm aos homens, a gostar tanto da pea quanto ela lhes satisfazer. E eu os conclamo, homens, pelo amor que tm s mulheres pois percebo pelos sorrisos que nenhum as odeia que junto com elas a pea lhes 139 agrade.(Ato V, Cena IV)

Final de Noite de Reis:

Feste: [...] H muito tempo que o mundo roda, Com vento e chuva, com hei, com h, Fica esta pea sempre na moda, 140 Para agradar-vos todos os dias.(Ato V, Cena I)

Assim como Feste, em sua despedida Toque tem um dos seus momentos mais brilhantes. A maneira rude com que Toque trata os pastores e at mesmo sua namorada Audrey, explicada quando nos revelada a virtude do se.
JAQUES Voc pode enumerar em ordem os graus da mentira? TOQUE Claro, senhor, brigamos conforme as regras impressas no livro tal qual os livros de boas maneiras. Vou lhe nomear os graus: o primeiro, a contestao corts; o segundo, o sarcasmo moderado; o terceiro, a resposta rude; o quarto, a censura vigorosa; o quinto, a reprimenda briguenta; o sexto, a mentira circunstancial; o stimo, a
138 139

Ver pgina 87. ROSALIND: [] I'll begin with the women. I charge you, O women, for the love you bear to men, to like as much of this play as please you: and I charge you, O men, for the love you bear to women; as I perceive by your simpering, none of you hates them,that between you and the women the play may please. 140 FESTE: [...] A great while ago the world begun, With hey, ho, But that's all one, our play is done, And we'll strive to please you every day.

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mentira direta. Todos esses graus podem ser evitados, exceto a mentira direta mas at ela tambm -, com um se. Conheci um caso em que sete juzes no foram capazes de solucionar uma disputa, mas quando as partes se encontraram, uma delas pensou num se, assim: se voc disse isto, eu respondi aquilo. E a apertaram as mos e juraram amizade. O se o nico pacificador, 141 h muita virtude nele. (Ato V, Cena IV)

No poderamos admitir outro autor para estudarmos a figura mpar do Bobo. Shakespeare, como confirma Corvin (1994:199, traduo nossa), [...] tem tudo dito dos recursos essenciais do bufo: sua alegria sardnica, sua insolncia nativa, seu gosto de exibicionismo que lhe d o material de um ator, sua hiper lucidez que lhe faz ver as coisas que so ocultas atrs das coisas. E, mesmo assim, muitos no concordavam com a importncia que Shakespeare relegava figura do Bobo. Ben Johnson e alguns outros defendiam, na poca, a opinio de que o tipo do bobo era um recurso da comdia antiga, j superado pelos novos. Shakespeare superou os convencionalismos da poca e soube criar figuras imortais. Era dever do escritor distinguir entre as regras da natureza e as do costume, e obedecer apenas as primeiras:

Razo e natureza respaldam a unidade de ao e do heri principal nico, e parecem permitir a mistura de elementos cmicos e trgicos conquanto Johnson expresse certa hesitao quanto a essa ltima prtica e se pergunte se o prprio Shakespeare no teria conseguido melhores efeitos se no se opusesse a si mesmo colocando bufes em suas tragdias (CARLSON,1997:129).

Porm, sua hesitao sobre os gneros mistos j havia sido superada ao escrever o prefcio sua edio das obras de Shakespeare, em 1765. Johnson confirma a grandeza de Shakespeare, justamente pelo tipo nico de poesia que envolve representaes da natureza geral. Ao misturar elementos cmicos e srios,
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JAQUES: Can you nominate in order now the degrees of the lie? TOUCHSTONE: O, sir, we quarrel in print by the book, as you have books for good manners: I will name you the degrees. The first, the Retort courteous; the second, the Quip modest; the third, the Reply churlish; the fourth, the Reproof valiant; the fifth, the Countercheck quarrelsome; the sixth, the Lie with circumstance; the seventh, the Lie direct. All these you may avoid but the Lie Direct; and you may avoid that too with an 'If'. I knew when seven justices could not take up a quarrel; but when the parties were met themselves, one of them thought but of an 'If', as: 'If you said so, then I said so;' and they shook hands, and swore brothers. Your 'If' is the only peace-maker;much virtue in 'If.'

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Shakespeare mostra o verdadeiro estado da natureza sublunar, que compartilha o bem e o mal, a alegria e a tristeza, misturadas com uma variedade infinita de proporo e modos inumerveis de combinao. Grande teria sido o prejuzo para a humanidade se na galeria de seus personagens no estivessem Toque, Feste e o Bobo annimo de Lear. Os Bobos de Shakespeare so uma das provas da grandeza de Shakespeare em se interessar mais pelo personagem do que pela ao, criando indivduos nicos, tais como a natureza os poderia ter criado.

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CONSIDERAES FINAIS

Esta coroa do ridente, esta coroa grinalda-de-rosas: a vs, meus irmos, eu vos atiro esta coroa! O riso eu declarei santo: vs, 142 homens superiores, aprendei a rir! Nietzsche

Justamente pelo fato de retratar a humanidade tal como ela que Shakespeare se tornou to apropriado para nossa pesquisa. Como sempre, Shakespeare fica margem de qualquer reducionismo, e no temos como saber em que ele acreditava ou desacreditava. Podemos nunca perceber a viso individual precisa que via na criao de suas peas, mas podemos reconhecer a sinceridade de seu experimento em adentrar o vu da natureza humana, e isso nos serve de estmulo para procurar nossa prpria percepo individual, sobretudo se pensarmos que essa natureza humana constitui um fenmeno universal e no social. A ento seus personagens podem habitar os contextos mais improvveis, o hoje, o ontem, em qualquer lugar: uma constelao, uma aurora boreal visvel em um ponto que a maioria de ns jamais conseguir alcanar (BLOOM, 2002:27). Em sua obra encontramos os bobos tais como eles eram. No existiriam melhores exemplos:
Tal viso, no entanto, profunda, essencialmente permeada dos pensamentos dominantes de seu tempo, muito embora a principal caracterstica de sua expresso (tambm inteiramente individual) seja exatamente a comunicao fcil, universal, no privativa (HELIODORA, 1978:69).

Portanto, os Bobos de Shakespeare mostram a expresso verdadeira dessas figuras, e sua fora universal, que ultrapassa tempo e espao, mantendo-se sempre atuais: Tentamos evitar impingir ao poeta ideias preconcebidas, buscando antes descobrir o que ele nos tenha querido dizer do que obrig-lo a dizer algo que pudssemos ter requerido que ele nos dissesse (HELIODORA, 1978:307).

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NIETZSCHE, Friedrich. Assim falou Zaratustra, quarta parte, in O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo, So Paulo: Companhia das Letras, 1992, p. 23.

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As funes do riso na histria da cultura e da literatura estiveram sempre ligadas ao srio. Ele sempre foi ambivalente e universal; purificava o srio do carter unilateral, do fanatismo, do medo, das iluses. O riso o elemento que evita que o srio domine e se isole da ambivalncia do universo. Shakespeare habita um mundo incompleto, onde o passado se decompe e o futuro se forma, mas tudo sob um aspecto positivo, dando-lhe mltiplas facetas e uma aparente obscuridade. Isso o difere de autores de pocas bem acabadas, autoritrias e dogmticas, pois faz com que ele no se conforme com nenhum cnone. O riso shakespeariano visa o conhecimento e possui uma relao estreita com a verdade. O homem, numa viso bakhtiniana, precisa reaprender a rir para que a verdade lhe seja revelada: Sorridente a prpria verdade se abre ao homem quando ele se encontra num estado de alegria despreocupada (BAKHTIN, 2002:121). Atravs da obra de Shakespeare podemos vivenciar e at mesmo resgatar por meio daquele que tem como profisso o fazer rir, aquelas verdades da natureza humana que o sofrimento nos tirou: Para ns, a aplicao mxima de Shakespeare permitir que nos ensine a pensar, que nos leve verdade que formos capaz de suportar sem perecermos (BLOOM, 2002:35). Durante a pesquisa e leitura dos textos, percebeu-se que o personagem do Bobo obtinha distintas importncias dramticas: filsofos, clarividentes, sbios, ou apenas entretainers. Toque, Feste e o Bobo de Lear nos divertem e nos ensinam. Poderamos, primeira vista, v-los como seres inferiores, marginais, submetidos ao destino de serem prisioneiros de seus soberanos. Mas o que eles nos mostram o contrrio: aparecem como figuras inteligentes e divertidas. Os personagens nos do a impresso de saberem algo mais, algo que no sabemos. Os Bobos so possuidores de uma verdade desconhecida. O que eles nos ensinam? Ensinam aquilo que so: seres livres, livres da sociedade e no em sociedade. A condio moral dessas figuras est ligada moral dos sentimentos e da imaginao e no a uma moralidade social. O Bobo de Shakespeare possui a liberdade de conscincia, livre do superego e da culpa. Por meio do Bobo, Shakespeare conseguiu distinguir o riso que implica somente uma modificao de estado dos msculos dos espectadores e aquele riso que revela a presena de esprito cmico. Esse esprito cmico seria uma espcie de riso que se caracteriza muitas vezes por suas nuances. Discretamente, esse riso

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deixa a possibilidade de o pensamento se enxertar sobre ele. Esse esprito cmico convida o espectador, atravs do riso, a reconhecer a benignidade dos erros dos quais os homens so vtimas e a saudar as benficas qualidades instaladas no corao da natureza humana. Para apresentar um ponto de vista diferente do comum e encarnar essa carga do esprito cmico, Shakespeare recorre ao personagem do Bobo.
Ele ensina de modo humorstico, as virtudes da tolerncia e a alegria de amar seu prximo. O esprito cmico demonstra ainda, pelo exemplo do bufo, que a vida exige uma continua ateno, um estado de alerta, de excitao. [...] Ele nos ensina, enfim, que a vida no pode incluir de sabedoria apenas a medida onde o ser humano tornase uma simples testemunha deste teatro que o mundo, mas se mistura, como um ator, a seu movimento, recebendo, com vigilncia, a variedade infinita e sobretudo o esprito cmico que constitui a principal atrao do espetculo (CARRRE e CHEMIN, in: Shakespeare, 1980:62, traduo nossa).

Para Victor Hugo, existem dois meios de suscitar as paixes no teatro: atravs do grande e do verdadeiro. O grande acomete as massas e o verdadeiro acomete o indivduo. Shakespeare, por sua grandiosidade, consegue combinar esses opostos, ainda que para alguns, como Goethe, a viso potica de Shakespeare seja demasiado ampla e complexa para a corporificao fsica e s adequada a um teatro da mente. Assim como para Bloom (2000:588) hoje: Enfatizo a questo da leitura, mais do que nunca, porque, invariavelmente, quando assisto a montagens da pea, arrependo-me. A insuficincia artstica que as obras adquirem ao serem levadas ao palco uma problemtica interessante, mas que no cabe a esta pesquisa. Assim chegamos ao fim, construindo no apenas respostas, mas tambm novas dvidas que nos levem a novas experincias. Aqueles que no enxergam a grandeza de um Bobo, amam o Estado e a censura. Quanto a mim, prefiro amar a bobagem, imagem da verdadeira liberdade.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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