A ARTE DE OLHAR E A FILOSOFIA DAS IMAGENS EL ARTE DE MIRAR Y LA FILOSOFA DE LAS IMGENES VER PARA CREER SEE TO BELIEVE

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THE ART OF SEEING AND THE PHILOSOPHY OF IMAGES

Professor da Universidade Federal do Rio Grande do Norte E-mail: estetica.ufrn@gmail.com

Eduardo Pellejero

Natal (RN), v. 20, n. 34 Julho/Dezembro de 2013, p. 303-324

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Resumo: Retomada de forma dogmtica, a tematizao platnica da pintura projeta sobre a produo e a contemplao de imagens atributos de irrealidade, irracionalidade e passividade, fazendo do olhar o oposto de conhecer e o oposto de atuar, uma aceitao acrtica das aparncias, coisa de crianas. O presente artigo pretende problematizar essa tradio iconoclasta, colocando em causa os seus pressupostos filosficos e explorando a potncia das imagens da arte e do olhar crtico. Dialogando com as obras de Merleau-Ponty, Berger, Damish, Didi-Huberman, Manguel e Rancire, aspira a mostrar que os olhares do pintor e do espectador esto longe de deixar-se reduzir s simplificaes platnicas, dando lugar a uma dialtica crtica e criativa que desconhece qualquer distino entre aparncia e realidade, entre passividade e atividade, e, em ltima instncia, entre interpretar e transformar o mundo. Palavras chave: Imagens, Olhar, Pintura, Merleau-Ponty, DidiHuberman, Rancire. Resumen: Retomada de forma dogmtica, la tematizacin platnica de la pintura proyecta sobre la produccin y la contemplacin de imgenes atributos de irrealidad, irracionalidad y pasividad, haciendo del mirar lo opuesto de conocer y lo opuesto de actuar, una aceptacin acrtica de las apariencias, cosa de nios. El presente artculo pretende problematizar esa tradicin iconoclasta, colocando en causa sus presupuestos filosficos y explorando la potencia de las imgenes del arte y de la mirada crtica. Dialogando con las obras de Merleau-Ponty, Berger, Damish, Didi-Huberman, Manguel y Rancire, aspira a mostrar que las miradas del pintor y del espectador estn lejos de dejarse reducir a las simplificaciones platnicas, dando lugar a una dialctica crtica y creativa que desconoce cualquier distincin entre apariencia y realidad, entre pasividad y actividad, y, en ltima instancia, entre interpretar y transformar el mundo.

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Palabras clave: Imgenes, Mirada, Pintura, Merleau-Ponty, DidiHuberman, Rancire. Abstract: Repeated dogmatically, the platonic critic of painting projects over the production and the contemplation of images notes of unreality, irrationality and passivity, opposing seeing to knowing and acting, a plain acceptance of appearances. This paper aims to problematize this iconoclastic tradition, questioning its philosophical assumptions and exploring the power of the images of art and its critical consideration. Dialoguing with the works of Merleau-Ponty, Berger, Damish, Didi-Huberman, Manguel and Rancire, it aims to show that the ways of seeing of the painter and the spectator are not reducible to the platonic simplifications, opening space for a critical and creative dialectic that does not make distinctions between appearance and reality, passivity and activity, interpreting and transforming of the world. Key words: Images, Looking, Painting, Merleau-Ponty, DidiHuberman, Rancire.

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Na arte no h mistrio. Faz as coisas que possas ver, elas te mostraro as que no podes ver. Isak Dinesen (Karen Blixen)

crtica platnica das artes mimticas acusa uma viragem radical entre os livros III e X da Repblica, no qual as fbulas dos poetas trgicos j no se opem simplesmente fbula politicamente correta do Estado, mas ao conhecimento ideal do verdadeiro.* Esse movimento pressupe um deslocamento do foco da crtica, da poesia e do teatro para a pintura que se praticava na poca em Atenas e, ainda que no implique a censura da pintura enquanto prtica, nem o exlio dos pintores da cidade ideal, projetar sobre as suas imagens uma pesada carga. Ontologicamente precrias, afastadas trs vezes do real, as imagens da pintura so para Plato mera aparncia, cpia de cpia, simulacro, fantasma. Ao mesmo tempo, os pintores sero desqualificados por Plato, assimilados a crianas que brincam torpemente com um espelho, refletindo indiferentemente a aparncia do sol e do cu, da terra e dos seres viventes, das coisas e dos homens, sem apreender na realidade coisa nenhuma das suas naturezas. Os fazedores de imagens tm a conscincia das sombras, essa forma baixa e irracional da conscincia eikasa que caracteriza os habitantes da caverna; logo, so irresponsveis, porque jogam com uma incapacidade sria, e compartem nesse sentido a
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O presente artigo teve a sua origem num seminrio dedicado aos problemas levantados pela pintura ao olhar crtico oferecido na Universidade Federal do Rio Grande do Norte e guarda uma dvida difcil de acertar com os alunos que colaboraram intensamente na construo de cada aula. Na medida do possvel, tentei deixar registro de algumas dessas colaboraes nas notas de rodap. 306

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condenao que Plato lana sobre os sofistas. As suas imagens so perigosas, porque remedam o espiritual, encobrindo-o sutilmente, trivializando-o, ameaando converter-se num substituto mgico da filosofia, numa mediao que daria conta da realidade por um caminho mais curto e perigosamente consolador. Todavia, o preconceito platnico para com as imagens da arte tem como correlato um preconceito em relao queles que olham para elas, os espectadores, na medida em que as imagens apelam nos homens sua parte irracional (sem fins sos nem verdadeiros). A arte especialmente perigosa a onde o pensamento menos poderoso, ao nvel da sensibilidade e das paixes. A arte capaz de tocar-nos, de comover-nos. E, na medida em que, inclusive os melhores entre ns (Plato, 2007, 605c), nem sempre nem a maioria das vezes somos capazes de discernir cincia e ignorncia, realidade e fico, verdade e aparncia, mas somos sensveis s formas e s cores, s fbulas e s modulaes da luz, as imagens tm o poder de reduzir-nos a uma posio de total passividade. Irrealidade, irracionalidade e passividade conjugam-se assim na produo e na contemplao das imagens da pintura, fazendo do olhar o oposto de conhecer e o oposto de agir, uma aceitao acrtica das aparncias, coisa de crianas1. Os alarmes de Plato em relao s imagens teriam enlouquecido na nossa poca. As imagens proliferam onde queira que olhemos, registadas, transmitidas e reproduzidas vertiginosamente, sem descanso. Enchem o olho, cegam-nos. Afirmam, cinicamente, uma realidade deslumbrante na qual ningum acredita, nem mesmo aqueles que aderem incondicionalmente ao espetculo. No lhes falta realidade. Pelo contrrio, so terrivelmente efetivas: do uma fisionomia ao
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Sobre a crtica platnica das artes mimticas, remeto para um pequeno trabalho introdutrio que dediquei ao tema, publicado recentemente: Pellejero, E., O desterro dos poetas - A crtica platnica das artes mimticas, em: Revista Exagium, v. 11, p. 6-28, 2013. 307

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mundo e uma figura ao nosso desejo. E cada vez mais difcil olhar para outra parte; at piscar os olhos tornou-se complicado2. Porm, no questo de repetir, no exerccio da crtica, o gesto platnico de ir procura, detrs das imagens, de qualquer coisa que transcenda as imagens, qualquer coisa de real ou ideal que as justifique ou as impugne. So as prprias imagens da arte que, livres por fim de uma metafsica que lhes negava toda a verdade, exigem isso de ns: no consentem que desviemos o olhar, que duvidemos da realidade do que vemos e sentimos, da forma em que somos afetados. Puras ou impuras, figurativas ou no, as imagens da arte jamais celebram outro enigma a no ser o da visibilidade, e esperam que nos atenhamos a isso3. Dizem: se h mistrio no mundo, da ordem do visvel, no do invisvel (Wilde). Dizem: a abertura ao mundo atravs dos sentidos no nem ilusria nem indireta. Dizem: o que aparece dobra do que 4.
A afirmao de uma pluralidade de regimes do visvel fundamental para colocar o problema das imagens e do olhar; tal o caso de Rancire, que apela a repensar o prprio regime espetacular, e tambm o de Regis Debray, que coloca o problema ao nvel do visual, onde o espetador parece dissolver-se completamente na sucesso indefinida das imagens. 3 Cf. Merleau-Ponty, 1980, p. 281: Nada mudado se ele no pinta apoiado no motivo: em todo caso, pinta porque viu, porque, ao menos uma vez, o mundo gravou nele as cifras do visvel. Cf. Berger, 2004, p. 17: Talvez seja hora de fazer uma pergunta ingnua: o que que toda a pintura do perodo Paleoltico at o nosso sculo tem em comum? Cada imagem pintada anuncia: Eu vi isso, ou, quando o fazer da imagem se incorporava a um ritual tribal: ns vimos isso. O isso refere-se viso representada. A arte no-figurativa no exceo. Uma tela recente de Rothko representa uma iluminao ou um brilho colorido que se derivou da experincia que o pintor teve do visvel. Quando estava trabalhando ele julgou sua tela segundo outra coisa que ele via. 4 E que pela viso tocamos o sol, as estrelas, estamos ao mesmo tempo em toda parte, to perto das coisas longnquas como das prximas, e que mesmo o nosso poder de nos imaginarmos noutro lugar Estou em Petersburgo na minha cama, estou em Paris, meus olhos veem o sol , de visarmos livremente, onde quer que eles estejam, a seres reais, ainda vai buscar a viso, torna a empregar meios que dela que recebemos. (Merleau-Ponty, 1980, p. 298); o mundo do pintor um mundo visvel, simplesmente visvel, um mundo quase louco, pois que completo sendo, entretanto, meramente 308
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que as imagens da arte veem (e do a ver) de modos que divergem dos nossos modos de ver (e dar a ver) no quotidiano, no saber, na cincia, etc.5 Subtradas s suas conexes habituais, nas margens ou nos interstcios dos diversos regimes ticos e polticos que procuram instrumentalizar as imagens num espetculo total ou totalitrio (consensual), as imagens da arte fazem da sua heterogeneidade uma potncia crtica. No fundo, isso o melhor que sabem fazer: do a ver, e ao mesmo tempo dizem algo sobre o que significa ver6, nos convidam a uma aprendizagem no sentido pelos sentidos, a redescobrir a realidade do visvel e a espontaneidade do olhar. Isso quer dizer que, inclusive perante o regime imagtico mais perverso, o problema no est nas imagens, mas no exerccio do nosso olhar, e a arte est a para lembrar-nos que no se trata simplesmente de aceitar ou recusar as aparncias, coisa que nunca foi o caso para ela, mas de interrog-las, de ressignific-las, de torn-las um objeto de desejo, de reflexo ou de crtica. Pelo mesmo movimento, a arte nega ser apenas um meio emprestado do mundo real para visar as coisas prosaicas7 e solicita a colaborao do nosso olhar na tarefa (infinita) de articulao do real (colocando o problema de uma comunicao que no pressupe natureza, razo ou lngua comum8). As suas
parcial. A pintura desperta e eleva sua ltima potncia um delrio que a prpria viso, j que ver ter distncia, e que a pintura estende essa bizarra posse a todos os aspectos do Ser, que de alguma maneira devem fazer-se visveis para entrar nela (Merleau-Ponty, 1980, p. 281). 5 Porque se instala e nos instala num mundo do qual no temos a chave, nos ensina a ver e nos faz pensar como nenhuma obra analtica pode faz-lo, porque nenhuma anlise pode encontrar num objeto outra coisa alm do que nele pusemos. (Merleau-Ponty, 1974, p. 101) 6 A pintura uma imagem de um tipo particular que se caracteriza por uma mais-valia: por um lado, d a ver, por outro, produz um efeito de prazer especfico ambas as coisas a distinguem da imagem corrente (Damisch, 1977). 7 Cf. Merleau-Ponty, 1980, p. 280. 8 A pintura moderna nos coloca todo um outro problema que no o da volta ao indivduo: trata-se de saber como se pode comunicar sem o socorro de uma natureza pr-estabelecida e sobre a qual nossos sentidos se abririam a todos, como pode haver a uma comunicao antes da comunicao e enfim uma 309

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imagens, portanto, no so simplesmente a forma eminente dum regime que exigiria de ns um gesto iconoclasta radical, mas manifestao de um princpio crtico fundamental que, pelas formas singulares nas quais se confronta com o visvel, desafia as partilhas dadas do sensvel, recusando qualquer distino entre interpretar e transformar o mundo. Se o olho aquilo que comovido por um certo impacto do ser, a restituio do ser ao visvel pelos traos da mo pintor devolve todo o seu sentido ao olhar: cada imagem pintada traduz um encontro com o mundo, dando a ver, a partir do j visto, o resultado dessa experincia na qual o que afeta a sensibilidade pela sua vez afetado pela imaginao ou pelo intelecto, pela memria ou pela razo, e em ltima instncia transfigurado no entrelaamento do olho e da mo, no estranho sistema de trocas que o corpo coloca em jogo9. O artista no um criador, um receptor que pelo ato de dar forma ao recebido nos instrui sobre a potncia do nosso olhar. A lio da arte , portanto, muito simples: assim como o pintor empresta o seu corpo ao mundo para transformar o mundo em pintura, o espectador deve empregar todas as suas competncias intelectuais para transformar as imagens numa viso10. E assim como nenhum meio de expresso adquirido resolve os problemas da pintura, o leque das formas simblicas no poupa o espectador do trabalho da imaginao sobre o dado na intuio (nem a linguagem da pintura foi instituda pela

razo antes da razo. (Merleau-Ponty, 1974, p. 68) 9 Pintar o resultado da receptividade da tinta: a tinta est aberta para o pincel: o pincel se abre para a mo; a mo se abre para o corao: tudo da mesma maneira como o cu engendra o que a terra produz, tudo resulta da receptividade. (Berger, 2004, p. 21-22) 10 Na questo de ver, Joseph Beuys foi o grande profeta da segunda metade do nosso sculo, e a obra de sua vida foi uma demonstrao de, e um apelo para, o tipo de colaborao de que estou falando. Acreditando que potencialmente todo mundo artista, ele pegava objetos e os arranjava de modo que implorassem ao espectador para que colaborasse com eles, dessa vez no pintando, mas escutando o que seus olhos diziam, e recordando. (Berger, 2004, p. 23) 310

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natureza, nem a forma do olhar est ditada pela cultura11). Ser espectador , nesse sentido, um exerccio ao mesmo tempo crtico e criativo: o olhar avalia e sopesa, d forma e faz sentido (ou deforma e problematiza). Incansavelmente repetidos por uma tradio perversa ou ingenuamente iconoclasta, os argumentos platnicos sobre o carter irreal e superficial das imagens, assim como as suas afirmaes sobre a disposio irracional e inerte dos espectadores, se encontram fundados numa srie de oposies e equivalncias dogmticas, que podem e devem ser revisitadas: tal o caso das oposies entre imagem e realidade, entre atividade e passividade, entre conscincia de si e alienao; e das equivalncias entre olhar e passividade, entre imobilidade e inatividade. Por que identificar olhar com passividade por exemplo , se no pela pressuposio acrtica de que olhar significa olhar para uma imagem, isto , para uma aparncia, e isso significa estar separado da realidade que est sempre atrs da imagem? Rancire claro nisso: essas distines no so meramente lgicas; so o correlato conceptual da forma em que se distribuem desigualmente os lugares e as competncias para fazer, ver, pensar ou falar numa sociedade dada (a nossa).

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necessrio pensar a pintura na distncia entre legvel e visvel, distncia que produz uma mais-valia atravs da diferena com a imagem e a constituio de uma textualidade especificamente pictural. Valendo-se apenas dos recursos prprios da pintura, a arte de Czanne ou de Seurat no procura opor o que d a ver e aquilo que d a entender (a sua significao). Favorece uma regresso a um momento geneticamente anterior ao simblico. Produz um efeito psicossomtico anterior que reconduz o sujeito a um momento onde produz a articulao da cor e do fonema. A cor, numa posio de exterioridade em relao ao signo e significao, funciona como suplemento interioridade do simblico. Logo, o cone no se deixa nem pensar nem interpretar. Como no trabalho do sonho, tudo se joga entre o que pode ser mostrado, figurado, colocado em cena (o visvel) e o que pode ser dito, enunciado, declarado (o legvel). essa distncia que produz uma mais-valia icnica. A textualidade pictrica como um tecido de visvel e legvel. (Damish, 1977) 311

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O olhar do pintor (e a produo de imagens) e o olhar do espectador (e a ressignificao das mesmas) dependem, pelo contrrio, do encontro e da colaborao, sobre um mesmo plano, do mundo e do corpo, e, em seguida, da sensibilidade e do intelecto, da receptividade e da espontaneidade. O passivo e o ativo se confundem nesse gesto ao mesmo tempo de uma simplicidade total e de uma complexidade no totalizvel que ver (e dar a ver). A viso depende do movimento, e a verdade que s se v aquilo que se olha, que se considera de tal ou qual modo, se foca e se interpreta12. O espectador sente e afetado, mas tambm observa, dirige o seu olhar, conduz a sua ateno, e em geral submete o que lhe dado na sensibilidade a um jogo livre entre as suas faculdades13. Ele conecta e associa, v e
[mover-nos, olhar] esses atos simples encerram j todo o mistrio da ao expressiva. Pois movo meu corpo sem mesmo saber quais msculos, quais trajetos nervosos devem intervir, e onde seria preciso procurar os instrumentos desta ao. Como o artista faz irradiar seu estilo at os elementos invisveis da matria que trabalha. (...) No o objeto que age sobre meus olhos e obtm deles os movimentos de acomodao e de convergncia: pudemos mostrar que, ao contrrio, no veria jamais nada nitidamente e no haveria objeto para mim se eu no dispusesse meus olhos de maneira a tornar possvel a viso do nico objeto. Para cmulo do paradoxo, no se pode tambm dizer aqui que o esprito religa o corpo e antecipa o que vamos ver: no, so nossos olhares eles mesmos, sua sinergia, sua explorao ou sua prospeco que colocam no ponto o objeto iminente, e jamais as correes seriam bastante rpidas e bastante precisas se se devessem apoiar num verdadeiro clculo de efeitos. preciso ento reconhecer sob o nome de olhar, de mo e em geral de corpo um sistema de sistemas voltados inspeo de um mundo, capaz de abarcar as distncias, de transpassar o futuro perceptivo, de desenhar na insipidez inconcebvel do ser ocos e relevos, distncias e afastamentos, um sentido... (...) No s o corpo se volta a um mundo do qual ele carrega em si o esquema: ele o possui distncia mais do que possudo. Com mais forte razo, o gesto de expresso que se encarrega ele mesmo de desenhar e fazer parecer alm do que ele visa, consome uma verdadeira recuperao do mundo e o refaz para conhec-lo. (Merleau-Ponty, 1974, p. 89-90) 13 Afeo que uma interpelao da imagem ao espetador, observava Ana Paula Ribeiro, uma interrogao que diz: De que forma minha existncia afeta voc e por que voc se sente afetado?. E Hortnsia da Silva completava: interpelao que tem a forma do estranhamento, e que constitui o disparador de todo o olhar ativo, forando assim a ir procura das causas do nosso assombro. 312
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interpreta, olha e especula. Faz o poema do poema, diz Rancire; prope uma deformao coerente, dizia MerleauPonty. A atividade do espectador est associada a essa potncia de traduo, que transfigura o que se v, o que se est vendo, segundo um jogo (sem regras) de associaes e dissociaes, no qual cada quem trilha o seu prprio caminho, faz a sua prpria experincia, conforma, transforma ou desforma as imagens que o mobilizam. Agora, na medida em que a nossa cultura no faz da arte o principal instrumento das nossas relaes com o mundo, na medida em que no nos sentimos to vontade perante as imagens como nos sentimos dentro da linguagem14, a nossa emancipao enquanto espectadores requer um verdadeiro adestramento do olhar, um exerccio atento da viso, uma prolongada ocupao do olho e da mente. Ver s se aprende vendo15. H coisas que no vemos primeira, coisas que olhamos mas no enxergamos, coisas que mais tarde podem revelar-se determinantes: trata-se de ir atrs disso, um pormenor, por exemplo, de ir descobri-lo16. As imagens comportam uma leitura limitada apenas pelas nossas aptides17, pelo tempo que lhes dedicamos, pela disposio com a qual as encaramos. Em primeiro lugar, uma questo do emprego do tempo. Uma imagem pode surpreender-nos, deixar-nos sem palavras, obrigar-nos, inclusive, a desviar o olhar. As imagens nem sempre provocam em ns um amor primeira vista. Mas se no desistimos delas, se persistimos na sua frequentao, o nosso olhar pode encontrar nas nossas competncias poticas e conceituais elementos que ultrapassem esse primeiro momento de assombro, de rejeio ou indiferena. preciso, por isso, uma espcie de coragem: coragem de olhar, olhar ainda (...).
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Cf. Merleau-Ponty, 1974, p. 79 e 119. Cf. Merleau-Ponty, 1980, p. 280. 16 Cf. Damisch, 2007, p. 11. 17 Cf. Manguel, 2001, p. 22. 313

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No h imagens que, em si, nos deixariam mudos, impotentes. Uma imagem a respeito da qual no poderamos dizer nada geralmente uma imagem qual no lhe dedicamos o tempo (...) de olhar atentamente. (Didi-Huberman, 2006)18 As imagens, como a beleza, so uma coisa severa e difcil, que no se deixa alcanar facilmente, como diz Frenhofer na novela de Balzac: preciso espreit-las, estreit-las, enla-las firmemente para obrig-las a revelar-se19. Em segundo lugar, uma questo de disposio. Podemos reconhecer uma imagem, desconhecer uma imagem (ou desconhecer-nos perante ela), podemos ser seduzidos ou repelidos por uma imagem, chocados, inquietados, abraados, consumidos por uma imagem. Como tudo em ns, o olhar pressupe o carter polimrfico do nosso desejo, se encontra inevitavelmente submetido s suas variaes, aos seus investimentos e disposies20. Isso quer dizer que quando nos encontramos perante uma imagem sempre est em jogo, antes inclusive de que a imagem comece a fazer sentido, uma forma de ver, de sentir, de ser afetados (e tambm uma forma de olhar, de reagir, de responder ao que nos afeta). Conhecer, descrever, criticar, julgar, experimentar, fruir, se distrair, estudar, manipular, repetir, colar, copiar, destruir, consagrar, adorar, contemplar, compreender, dialogar, so apenas algumas das muitas formas de colocar em jogo o desejo em relao a uma imagem21. E no importa quantas precaues tomemos na hora de aproximar-nos a uma imagem, sempre uma posio particular desse tipo que est em questo, sendo que, inclusive
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recordava que Borges dizia que na memria os dias tendem a ser iguais, mas que no h um dia de priso ou de hospital que no nos traga surpresas, propondo uma analogia inquietante para pensar a relao entre o olhar e as imagens. 19 Cf. Balzac, 2013, p. 12 (devo a referncia exata a Amanda Padilha). 20 O encontro entre as imagens e o espectador no est nem sempre nem a maioria das vezes fundado na boa vontade: mais habitualmente se baseia em desejo, ira, medo, piedade ou nostalgia (Berger, 2004, p. 20) 21 uma forma de colocar em jogo o desejo (Didi-Huberman, 2006) 314

destranquilizemos perante as obras para poder v-las. E Ana Carolina Aldeci

Dora Bielschowsky enfatizava nesse sentido: necessrio que nos

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quando nem todas tenham o mesmo valor, no h forma de afirmar de forma geral uma posio especfica como sendo a melhor, a mais adequada. Nesse sentido, nenhuma experincia suscitada por uma imagem pode reclamar, de direito, um privilgio sobre as demais, assim como nenhuma narrativa ou discurso sobre uma imagem pode aspirar a ser exclusivo ou definitivo, sendo que os critrios para aferir a sua produtividade ou a sua justeza dependem do mesmo tipo de posio de desejo que d origem s nossas experincias com as imagens22. Em terceiro lugar, uma questo ao mesmo tempo potica e filosfica. Certamente podemos apoiar-nos no saber disponvel sobre as imagens, tomar emprestadas palavras para pensar e contar o que vemos: histrias e comentrios, crticas e catlogos, tratados estticos e livros de arte esto a para oferecer-nos um verdadeiro leque de possibilidades conceituais e poticas, um apoio difcil de avaliar (digo isto com toda a ambiguidade possvel). Em todo o caso, quando realmente fazemos experincia de uma imagem, aquilo que vemos excede todas essas formas e categorias, exige de ns que as coloquemos entre parntese, que desarmemos o nosso olhar. Vemos uma pintura como algo definido por seu contexto; podemos saber algo sobre o pintor e sobre o seu mundo; podemos ter alguma ideia das influncias que moldaram a sua viso; se tivermos conscincia do anacronismo, podemos ter o cuidado de no reduzir essa viso pela nossa mas no fim o que vemos no nem a pintura em seu estado fixo, nem uma obra de arte aprisionada nas coordenadas estabelecidas pelo museu para nos guiar. O que vemos a pintura traduzida nos termos da nossa prpria experincia. (Manguel, 2001, p. 27) Da mesma forma em que no existe uma posio privilegiada do desejo quando se trata de aproximar-se s imagens, no existe um estilo nem um pensamento adequados para traduzir as aventuras que nos propem. Todo o saber existente para pensar uma imagem, todas as formas estabelecidas para escrever sobre ela, podem vir a apoiar ou questionar a nossa experincia, a nossa
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Cf. Manguel, 2001, p. 28 315

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interpretao ou a nossa traduo, mas, na medida em que sempre capaz de nos surpreender, a imagem (cada imagem) exige de ns a suspenso dos quadros mentais e das competncias intelectuais adquiridas, e a explorao (a inveno) de novas maneiras de pensar e de escrever23. Os conceitos e o vocabulrio de que nos valemos para interrogar uma imagem ou para traduzir a nossa experincia de uma imagem no se encontram sobredeterminados pela iconografia nem pela histria da arte, nem pela semiologia nem pela esttica filosfica24. Perpassada por uma contingncia radical, perturbada por circunstncias scias e individuais, culturais e polticas, a nossa experincia de uma imagem s pode ser articulada segundo combinaes sempre singulares do conhecimento especfico consolidado e dos devaneios da nossa imaginao, do saber tcnico disponvel e de ecos imprevisveis suscitados por outras narrativas. No existe meio privilegiado, no existe mtodo, apenas pontos de partida e pontos de inflexo a partir dos quais podemos dar forma s nossas interpretaes e aprender assim coisas novas (sobre as imagens, sobre o mundo, sobre ns mesmos), desde que nos atrevamos a associar o que vemos com o que j vimos, com o que ouvimos e pensamos, com o que fizemos e sonhamos25. A imagem sempre uma experincia da imagem, o resultado de um encontro singular, que mobiliza, quando uma experincia produtiva, todas as nossas competncias (e s assim faz todo o sentido dizer que uma imagem nos move ou nos comove).
Cf. Didi-Huberman, 2006. Olhamos para pensar, pensamos para ver, sempre dando prioridade experincia propiciada pelas imagens, sem a qual o pensamento seria uma forma de velar o visvel. A partir disso, Ana Carolina Adeci me remetia para a fenomenologia do olhar proposta por Alfredo Bosi, e, atravs disso, ao trabalho de Stephen Poliak, quem sugere que no foi o crebro que se estendeu at formao do olho, mas ao contrrio. O olhar trabalha em ns, diz Naiana Lustosa, e nos trabalha. 24 O saber sobre as imagens continuamente desbordado pela violncia que as imagens exercem sobre ns, pelo que por vezes necessrio que violentemos esse saber para fazer falar s imagens. Evelyn Erickson me recordava que at Sherlock Holmes tinha, alm de sua lupa e seu kit de qumica, o seu revlver. 25 Cf. Rancire, 2010. 316
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Olhar, e ver alguma coisa, ser tocado, ou inclusive ser desarmado por uma imagem, uma experincia que ao mesmo requer tempo, desejo e inveno. Mas quando somos tomados dessa forma por uma imagem, nos oferecida uma experincia de abertura, ao mesmo tempo no-quantificvel (irredutvel lgica da extenso e da cronologia), imprevisvel (irredutvel a um programa de pesquisa), inquietante (irredutvel a um saber ou a um sistema), e perturbadora (irredutvel a qualquer forma de harmonia entre as nossas faculdades)26. No estamos habituados a ver dessa maneira27. Inscritas em regimes de consumo, de informao ou de conhecimento, na maioria das oportunidades as imagens chegam a ns sobredeterminadas no seu funcionamento elementar, deixando pouco ou nenhum espao para um olhar crtico e criativo. Em primeiro lugar, do ponto de vista do tempo (da aula, do feed de notcias, do informativo das oito), as imagens se sucedem sem descanso, so continuamente substitudas por outras imagens, confundindo-se eventualmente num espetculo que suscita o anestesiamento da nossa sensibilidade ou a indiferena do nosso olhar, isto , a cegueira. Em segundo lugar, do ponto de vista do desejo (de formao, de comunicao, de satisfao, de evaso), os dispositivos imagticos contemporneos tendem a estabelecer a distncia, a disposio, a intensidade do nosso olhar, o foco da nossa ateno e a forma da nossa expectativa produzindo a homogeneizao das nossas subjetividades enquanto espectadores, isto , a despaixo. Em terceiro lugar, do ponto de vista do pensamento e da expresso (do claro e do distinto, do legvel e do inteligvel, do neutro e do objetivo), a experincia das imagens pede para ser reduzida ao denominador comum da nossa experincia quotidiana: contextualizada, historicizada, teorizada, traduzida
Cf. Didi-Huberman, 2006. Olhamos e no vemos, ouvimos e no escutamos, falamos e no pensamos a respeito das palavras que pronunciamos, se lamentava Ida Rocha.
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numa linguagem acessvel, sem atritos, e segundo parmetros manejveis, isto , a mediocridade. Sem sair do domnio das imagens da arte, por exemplo, constatamos que a maior parte das nossas experincias com a pintura tm lugar em contextos de formao ou conhecimento, a partir de livros de arte, sites especializados, apresentaes de slides, ou, nas raras ocasies que temos a possibilidade de estar cara a cara com as obras, acompanhados de textos explicativos ou guias acsticos. Essas experincias nos poupam o tempo, o engajamento pessoal, e a fadiga inerente explorao criativa das imagens brutas tal como poderiam apresentar-se num atelier, numa exposio ou simplesmente na rua. Todavia, parecem ter a enorme vantagem de dominar o objeto do nosso olhar, situ-lo de uma vez por todas, convert-lo em conhecimento. Pelo contrrio, como assinala Harold Rosenberg (2004, p. 200), olhar diretamente para as pinturas no garante um ganho intelectual equivalente; dando lugar a um dilogo no pautado, sugerindo uma infinidade de interpretaes, de possibilidades de descoberta, a experincia direta da arte deixa em ns uma ntida sensao de ignorncia. Em ltima anlise, o contato direto com as imagens da arte irredutvel temporalidade, disposio e potica associadas aos contextos de conhecimento: nem o saber (como pensam muitos historiadores) nem o conceito (como pensam muitos filsofos) as apreendero, as subsumiro, as resolvero ou redimiro (Didi-Huberman, 2006). Mas como fazer, nas condies atuais de produo e circulao das obras, para recuperar a sensao paradoxal que, segundo Didi-Huberman, define o olhar dirigido s imagens da arte? Como fazer para que o carter imediato com o qual se manifestam visivelmente as imagens, com toda a sua carga de ambiguidade e de confuso, no seja coberto definitivamente por uma certa mediao codificada das palavras28? Como
28 Frequentemente, quando colocamos o olhar sobre uma imagem da arte, temos a irrecusvel sensao do paradoxo. O que nos chega imediatamente e sem rodeios tem a marca da confuso. Como uma evidncia que seria obscura. Enquanto que o que nos parece claro apenas o resultado de um longo rodeio,

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restituir a sua potncia intrnseca ao olhar e admitir, ao mesmo tempo, o carter inesgotvel de certas imagens, a nossa impossibilidade de possu-las completamente29? Caso a caso, imagem a imagem, essas questes requerem um tratamento diferenciado, que deve conjugar as apostas tericas e poticas com os investimentos existenciais e polticos, vitais e intelectuais. Mas qui no seja secundrio comear, aqum da educao na arte e o conhecimento da sua histria atravs dos livros, pelo desenvolvimento da ignorncia que pode propiciar o contato direto com as obras de arte (antes de serem incorporadas, cooptadas ou instrumentalizadas pelos dispositivos imagticos hegemnicos do nosso tempo da histria da arte ao marketing e da publicidade pedagogia)30. No estou seguro de que seja desejvel ou meramente possvel prescindir do suplemento do discurso crtico em relao s imagens da arte. De alguma forma, elas nos impelem a responder, a dar testemunho da sua experincia, da prova que nos submetem31. Mas essas imagens no so simplesmente
uma mediao, um uso das palavras. (...) Tudo isso sobre a prpria superfcie de um quadro, de uma escultura, onde nada teria sido escondido, onde tudo nos teria sido simplesmente apresentado. (Didi-Huberman, 2010, p. 11) 29 O prprio da pintura no a representao, mas uma operao que resiste ao discurso, um ato, uma performance. A leitura iconogrfica de um quadro reduz a pintura aos seus elementos discursivos. O que analisa no o quadro em si, mas um analogon, uma metfora que produz para fazer possvel a leitura. possvel analisar o quadro de outro modo? Podemos olhar para o quadro sem submet-lo ao modelo lingustico? Podemos escapar iluso descritiva produzida pelo saber, pela erudio do especialista? Seria necessrio refazer os nossos laos com o trabalho que constitui a especificidade da pintura, a sua operao, a sua efetuao. O sentido de um quadro, o seu modo de significao, no de ordem declarativo, mas demonstrativo. Si hay una verdad en pintura, ela excede largamente os limites de uma semiologa. Cf. Damisch, 1977. 30 Cf. Rosenberg, 2004, p. 202. 31 James Abbot McNeal Whistler dizia (devo a referncia a Renata Marinho) que a arte acontece, no pede autorizao, mas s vive, sobrevive, revive atravs de olhares que lhe so estranhos (e no poucas vezes infiis). Um quadro limitado pela moldura (Derrida escreveu as coisas mais interessantes sobre isso), mas a sua interpretao em princpio ilimitvel, notava Ida Rocha; e Naiana Lustosa agregava: pode no mudar nada ao nvel material da 319

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textos a ser decifrados, coisa que as converteria numa palavra de segunda ordem, justificando as respostas institucionais ansiedade das pessoas que exigem saber o que as imagens querem dizer. Leituras crticas acompanham imagens desde o incio dos tempos, mas nunca efetivamente copiam, substituem ou assimilam as imagens. (Manguel, 2001, p. 28) Nem toda a imagem pode ser lida, nem toda a imagem admite traduo, pelo menos no completamente, sem resto32. A ansiedade parte essencial da nossa relao com as imagens da arte no seu funcionamento contemporneo (e qualquer saber que oblitere essa experincia , para comear, um obstculo para o olhar, no um instrumento, uma lente). O problema de saber como a inteno do pintor renascer (inevitavelmente transfigurada) naqueles que olham os seus quadros no pode ser resolvido por referncia a uma linguagem ou saber comum sem destruir a prpria essncia da pintura moderna, que pressupe que o espectador que atingido por um quadro retome por conta e risco o trabalho de significao do gesto que o criou, sem mais guias que os traos deixados pelo pintor sobre a tela, silenciosos mas acessveis a qualquer olhar atento33. Uma pintura no apenas um conjunto
imagem enquadrada, mas muda, desenquadrado, com cada interpretao, o sentido, o valor e a significao, que damos matria dessas imagens. 32 A histria da arte pretende dar a impresso de um objeto elucidado sem resto, segundo um princpio de traduo total do visvel no legvel, reduzindo todas a imagens a conceitos. (Didi-Huberman, 2010, p. 12) No seguro que todos os traos, marcas ou elementos legveis numa obra possam ser qualificados de signos independentemente da interpretao que os declara como tais. Os fatos picturais so heterogneos: dependem da qumica, da psicologia, da tica, e tambm da mitologia ou da psicanlise (etc.). A lngua da pintura fragmentada, disseminada numa multiplicidade de sistemas parciais. As obras singulares no reenviam a nenhum cdigo ou conveno recebida. O projeto semiolgico separa, nesse conjunto heterclito, coerncias articuladas, sistemas, as estruturas. Mesmo quando a pintura se organiza em sistema (por exemplo, numa obra singular), ela no necessariamente um sistema de signos. (Damisch, 1977) 33 Cf. Merleau-Ponty, 1974, p. 64-67. importante notar que, tal como Rosenberg, Merleau-Ponty considera essa abertura um elemento diferencial da arte moderna; a relao do pintor e de seu modelo, tal como se exprime na pintura clssica, supe tambm uma ideia de comunicao entre o pintor e o 320

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de signos que poderiam ser inventariados; um novo rgo da cultura humana que torna possvel (...) um tipo geral de conduta, e que abre um horizonte de investigaes34. Em ltima instncia, o que est em jogo na pintura moderna a sua abertura essencial, que solicita dos espectadores uma colaborao ativa. O sentido das suas imagens no pode ser antecipado, definido ou demostrado, mas depende da interpretao sempre singular e sempre retomada por parte dos que olham, da sua capacidade para ligar o que sabem com o que no sabem, fazendo as suas prprias experincias, traduzindo as suas aventuras para o uso dos outros (e eventualmente deixando de lado todo o problema do sentido, para concentrar-se noutros problemas, que no o do sentido35). A tirania da legibilidade total e da satisfao assegurada, que domina a cultura da nossa poca, tende a alimentar o nosso olhar com imagens pr-digeridas, propiciando uma atitude acrtica, pelo que devolver ao olhar a singularidade essencial de toda a imagem, e o carter eventual de toda a situao visual, de uma importncia poltica fundamental. Isso no significa remeter a imagem ao domnio do inominvel ou do
espectador de seus quadros, que no se d (nem pode ser pressuposta) pela pintura moderna. Em todo o caso, a recusa de reduzir a pintura linguagem, no implica que Merleau-Ponty no pense as suas relaes de uma forma produtiva. Assim, em Pintura e linguagem, Merleau-Ponty reconhece que o paralelo entre a pintura e a linguagem , pelo menos, um princpio legtimo para uma problematizao filosfica. A pintura expressa a estrutura do mundo (joga os peixes e conserva a rede), capta isso que existe com o mnimo de matria necessrio para que o sentido se manifeste. A tarefa da linguagem semelhante. Ambos so parte de uma mesma aventura: transmutao do sentido em significao: dos dois lados, a mesma transmutao, a mesma migrao de um sentido esparso na experincia, que deixa a carne onde no chegava a se reunir, mobiliza em seu proveito instrumentos j investidos, e os emprega de tal maneira que enfim eles se tornam para ele o prprio corpo de que tinha necessidade enquanto passa dignidade da significao expressa. (Merleau-Ponty, 1974, p. 62). 34 Cf. Merleau-Ponty, 1974, p. 82. 35 Cf. Damisch, 2007, p. 11: Mas a verdadeira questo no saber o que significam as imagens supondo que estas significam qualquer coisa , saber como elas significam. 321

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ininteligvel36; significa, apenas, recordar que as imagens s existem, ou, melhor, s funcionam realmente numa tenso constitutiva entre percepes e significaes37, entre afeces e sentidos, entre o saber e a experincia, ambgua e problematicamente, enquanto instncias de um mundo em permanente construo38. Quando olhamos para uma imagem, podemos sentir que nos perdemos nela, afundar-nos num abismo de incompreenso ou sentir-nos desgarrados por uma multiplicidade de interpretaes diferentes, mas na persistncia e no engajamento nessas aventuras forja-se um olhar. O espectador emancipado o correlato desse olhar que, sem perder a sua receptividade, v restituda a sua iniciativa: olhar que no contempla sem projetar, que no afetado sem propor hipteses, sem estabelecer conexes, sem contar histrias. E isso sempre na conscincia de que nenhum olhar esgota uma imagem, porque sempre h outras hipteses por propor, outras conexes por estabelecer, outras histrias por contar39. Depois de tudo, cada imagem uma trama de inumerveis camadas de sentido, que enquanto espectadores procuramos remover para ter acesso a ela nos nossos prprios

Cf. Didi-Huberman, 2006. entre aquela que o pintor imaginou e aquela que o pintor ps na tela; entre aquela que podemos nomear e aquela que os contemporneos do pintor podiam nomear; entre aquilo que lembramos e aquilo que aprendemos; entre o vocabulrio comum, adquirido, de um mundo social, e um vocabulrio mais profundo, de smbolos ancestrais e secretos (Manguel, 2001, p. 28) 38 Nessa medida, a arte nos prope uma aprendizagem muito especial, convidando-nos a levantar a vista, em ordem a recuperar a problematicidade que implica sempre a relao entre as imagens e o real, entre as imagens e o corpo, entre as imagens e a histria, entre as imagens e a cultura. Cf. DidiHuberman, 2006. 39 Cf. Damisch, 2007, p. 11: Uma obra tem todos os sentidos que se queira e toda uma histria que lhe pode ser atribuda. interessante ver como ao longo da histria foram atribudos diferentes sentidos a uma mesma obra. E a obra funciona muito bem.
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termos (mesmo se nunca estamos ss e a emancipao , por definio, um processo, uma tarefa infinita)40. Hoje as imagens constituem uma pea essencial dos dispositivos atravs dos quais se articulam as sociedades nas quais vivemos; se encontram no centro das nossas prticas existenciais, culturais e polticas, preenchem o nosso tempo, conformam o nosso desejo, do forma ao mundo. No se pode dizer o mesmo do exerccio crtico do olhar. Esse o verdadeiro problema. No sei se as imagens so a matria da qual somos 41 feitos , mas certamente somos seres visveis e videntes, seres para os quais o mundo (humano) aparece, de forma total e irrestrita, com cada imagem, sem outras limitaes que as das nossas competncias para ver e apreciar, para sentir e interpretar. Nem a celebrao entusiasta nem a recusa iconoclasta de uma hipottica civilizao da imagem podem poupar-nos do trabalho, necessariamente singular, de ver e dar a ver. Trabalho que, quando orientado no sentido de um devirativo da viso, pode conduzir-nos a desfazer as velhas oposies que permeiam o pensamento das imagens desde Plato, restituindo ao livre jogo das nossas faculdades a sua espontaneidade rebelde. Artigo recebido em 01.10.2013, aprovado em 01.02.2014
40 Cf. Manguel, 2001, p. 32. Helena Gurgel lembrava que Ruben Alves dizia que ns no vemos o que vemos, ns vemos o que somos, mas tambm agregaria eu o que no somos, o que ainda no somos, o que estamos em vias de devir (pelo contato, pelo choque com o que vemos e sentimos, enxergamos e experimentamos). Isso o mais importante. Nesse sentido, Roberto Solino apontava uma frmula significativa que Merleau-Ponty toma de Klee para ressaltar a dialtica implcita no olhar: as coisas nos fazem ver aquilo que elas colocam em ns. 41 Sejam smbolos ou sinais, ou sejam apenas presenas vazias que completam o nosso desejo, as imagens, assim como as palavras, so a matria de que somos feitos. (Manguel, 2001, p. 21)

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