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Eltexto,ladiscusinyelarte pblico
ABRECOCOSCOMPLEMENTOPARALACONSTRUCCINDEUNPENSAMIENTOCRTICO.BIBLIOGRAFA SELECCIONADAPORMARCELOCARPITA.
Pginaprincipal RODOLFOKUSCH RICARDOCARPANI JUANACHA MARTATRABA ALBERTOHIJAR

FERNANDOBUENABAD MARCELOCARPITA

JORGEFALCONE

LENIDASGAMBARTES(porysobre) DIEGORUIZ

CARLOGIULIOARGN

CRISTINAHIJARGONZLEZ

RODOLFOKUSCH "Lasalidadelindio"RODOLFOKUSCH
El presente texto fue publicado en el libro DE LA MALA VIDA PORTEA (A. Pea Lillo Editor, Buenos Aires/1966)

En Buenos Aires siempre queremos andar bien con la gente. Por eso siempre tratamos de mantener un comportamiento armnico, ya lo dijimos. Cuidamos esmeradamente no decir una palabra dems, ni exagerar los gestos, ni gritar y menos insultar. Hasta procuramos equilibrar nuestro aspecto y cuidamos el traje, combinamos bien el color de la corbata con el de la camisa, nos peinamos sin exagerar mayormente la onda del pelo y siempre nos afeitamos. Evidentemente, tratamos de que nunca se rompa ni el equilibrio de nuestro aspecto fsico ni el de nuestro carcter, cuando tratamos con el prjimo. Pero esto tiene su lmite. A veces las situaciones pueden ser francamente desfavorables y entonces las modificamos bruscamente con una palabra o con un gesto. Y en ese momento, alguien, un observador sereno, dir por nosotros: Le sali el indio. Esto del indio es curioso. Porque nada tenemos que ver con l. Por ningn lado vemos indios, ni siquiera en nuestro pasado histrico, ya que nuestra nacionalidad, como nos han enseado, se hizo desplazando al indio. Mucho ms simptico nos resulta el gaucho, quien, tambin segn nuestros manuales, se confabula con nuestra historia, para dar este pas que ahora tenemos, con su Buenos Aires y el resto. Pero un da compramos una heladera elctrica y viene un vecino y se dispone a revisarla. Toleramos con paciencia la intromisin del otro. Pero nos molesta que alguien ajeno a la casa se tome confianza. Nuestra casa, lo vimos, donde est la vieja o la familia, es sagrada pa m. Y cuando vemos que las manos del mismo desarman alguna parte delicada del aparato, entonces, sbitamente, lo sacamos a empujones de nuestra casa, diciendo: "Mndese a mudar. A esta heladera no la toca". Por qu? Tambin es sagrada igual que la vieja? En parte. Y qu pas? Pues que nos sali el indio, precisamente para defender algo que es casi sagrado pa m. Ser entonces que escondemos adentro un indio que entra en funcionamiento para imponer o dictaminar lo que es sagrado pa m? Y por qu? Seguramente porque en este siglo XX nos han enseado, ya con las primeras letras, que no hay cosas sagradas, y como nosotros, en los ms ntimo no creemos en ese escamoteo, entonces nos hemos inventado un indio que atrapa afuera, y siempre por la fuerza, las cosas sagradas pa m, aunque se trate de una heladera. Pero tenemos otra expresin que complementa a la anterior. Es la que se refiere a un andar como bola sin manija, en el sentido de andar perdido, sin control y sin saber qu hacer. La manija en cuestin es la pequea bola, con la cual se manejaban las otras dos, ms grandes, de las boleadoras indgenas. Pero en el lenguaje actual, significa adems un utensilio insertado a veces en una rueda y del cual depende el funcionamiento de una mquina. Entonces andar como bola sin manija significa andar sin un centro que sirva de referencia y causa motriz. Y no ser que aquello de salir el indio, se refiere a tomar la manija de una situacin, de imponer un centro en el mundo de afuera, pero vinculado estrechamente a eso que llevamos adentro, con las cosas sagradas pam? Precisamente, cuando ech a mi

vecino, porque ste estaba manoseando mi heladera recin comprada, no hice otra cosa que retomar la manija de la situacin, imponiendo mi propio centro en ese pequeo y msero reino pa m, lleno de cosas sagradas, cuyo lmite va de la pared medianera del fondo, hasta la puerta cancel, y en el cual estn los muebles, el televisor, la heladera, mi mujer, mis hijos, el perro, y, por sobre todo, mi vieja. Indudablemente en esa salida del indio, no se trata del indio histrico, sino de una referencia a una fuerza que empuja, desde muy adentro de nosotros, quiz del inconsciente mismo, para irrumpir sbitamente afuera, y mostrar al fin lo que siempre quisimos hacer notar. Indio, en ese sentido, se asocia a fuerza brbara ignota, que modifica cualquier reserva o pulcritud que pretendamos mantener ante el prjimo. Es, en suma, el smbolo de una salida brusca desde nuestra interioridad hacia el mundo de afuera. Y de dnde proviene esta urgencia de salir con brusquedad para liberar fuerzas, casi como si el agua rebasara un dique e inundara un valle? Porque el indio histrico, segn parece, nunca tuvo que salir de s mismo, sino que siempre se daba afuera. Ah encontraba en algn rbol, en alguna piedra, o en alguna montaa, un vestigio de algn mundo sagrado que le serva para ganar la seguridad en s mismo. Pero un rbol, una piedra o una montaa son para nosotros, simples objetos, los cuales, de ninguna manera, estarn vinculados con el mundo sagrado. Es peor, no creemos que haya en el mundo nada sagrado, porque un rbol servir para hacer lea, una piedra para hacer casas y una montaa para hacer alpinismo. Y slo hay cosas sagradas, pero nicamente pa m y siempre a espaldas de los ocho millones de habitantes de Buenos Aires. La diferencia es clara. El indio encontraba, en cualquier punto del mundo exterior, algo que le haca sentir que l estaba en la morada de los dioses. Nosotros, en cambio, hemos reducido ese mundo apenas a las cuatro cosas que tenemos en casa, y aun en ste debemos imponer toda la fuerza para tornarlo sagrado. Mientras al indio nada costaba creer que en el rbol suban y bajaban los dioses, nosotros en cambio no slo lo convertimos en lea, sino que adems no creemos que los dioses se anden columpiando en l. Por otra parte, pensamos, que el indio siempre tena que pedir a los dioses su pan y su vida, nosotros no pedimos ni pan ni vida, sino que compramos. Siempre habr una moneda con la cual podamos salir del paso, aqu en Buenos Aires. Pero hay ms. El indio no se resignaba a ver nicamente cmo se descolgaban los dioses de los arbolitos, sino que tambin divida su imperio en cuatro zonas y situaba en el centro la ciudad-ombligo, a travs de la cual se mantena en contacto con la divinidad mayor. Adems todos los caminos y todos los ros y todas las montaas decan algo al hombre, y el hombre ante ellos deca algo a los dioses. Y nosotros? Pues ah andamos mirando las fotografas de algn familiar en nuestra casa, o alguna estampa religiosa, algn recuerdo trado de algn viaje. Y nada ms. Ms all todo es profano. Porque afuera, el mundo est vaco. En vez de los dioses estn las cosas, y con stas ya no se habla, sino que se las compra. As compramos tambin con el turismo la posibilidad de ver un ro o una montaa. As compramos nuestra respetabilidad y as compramos el traje nuevo para no andar rotosos. Indudablemente el indio tira un pedazo de su humanidad afuera y le llama sagrado, mientras que nosotros convertimos eso que est afuera en un pozo, pero con una rgida estantera, ordenada a la manera de un comercio chico, con todo clasificado, y donde nada tiene algo que ver con nosotros, a no ser que tengamos dinero para comprarlo. As lo exige el siglo XX y ese es el sentido de la civilizacin, una herencia de la enciclopedia francesa. Pero nos sale el indio. Para qu? Ser para contrariar este siglo XX? Ser para restituir afuera en el mundo exterior nuestro propio recinto sagrado, slo para ver a los dioses columpiarse en los rboles? Porque qu decimos cuando usamos el trmino canchero? Canchero en dnde? No ser en la cancha de ftbol, sino en la cancha sagrada, como si uno extendiera el recinto sagrado de su pa m hacia fuera, casi a la manera de una cancha de ftbol, pero de un club que es uno mismo, mejor an, uno mismo convertido en empresario de espectculos futbolsticos para mostrar su capacidad de gambetear la vida, y de mover la admiracin del prjimo, pero reducido ste a simple mersa o grasas, del cual uno se compadece con aquello de pobre de l. Canchero significa aventurarse a dominar el mundo exterior, pero con el fin de encandilarlos o dejarlos locos a todos, casi como si uno se vengara de la gente. Siendo as, no cabe duda que no slo nos sale el indio, sino que tambin hacemos como l. Porque qu manera de tirar trozos de la propia humanidad afuera, de babosear el duro mundo con todo lo viviente que uno es, y hasta con ciertas ganas, bastante sospechosas, de ver afuera tambin como lo vea el indio- un imperio de cuatro zonas y un centro siempre accesible, aunque slo se llame barrio norte y barrio sur y un Centro poblado de cines y mujeres bien vestidas. Pero es intil. Aunque nos salga el indio, aunque nos hagamos los cancheros, en nuestro siglo XX apenas pasaremos de poner mseramente nuestra heladera, sagrada pa m, en el patio, para que el vecino se muera de envidia al ver nuestra cancha sagrada, nuestro pa m enriquecido con las cuatro cosas que conseguimos a fuerza de crditos en nuestra buena ciudad. Nunca nos saldr un imperio de cuatro zonas, sino apenas un indio que no somos, y al cual en el fondo tenemos miedo y asco, pero con el cual, querramos o no, estamos comprometidos. Pero an as se trata de una humanidad que se nos sale mseramente con el indio para

imponer una verdad. Una humanidad que en definitiva fuimos escondiendo para ganar nuestro buen lugarcito en la ciudad. El siglo XX es el siglo de las grandes ciudades, y stas siempre se formaron tapando una humanidad que, al fin, sale en forma de indio. Y no es difcil pensar que tambin al neoyorquino o al parisiense le podra salir el indio. Cuntos andarn como bola sin manija en Nueva York y en Pars, y querran tomar la manija de una situacin y poner su propio centro afuera y que no sea slo el Centro de los cines y las mujeres bien vestidas. Se trata, en suma, de que salga un margen de vida que ha quedado en receso, y que busca, en alguna manera, integrarse con esa otra vida que se gasta afuera. Y lo sagrado es, en fin, eso que los otros no ven y que es pa m porque est oculto. Seguramente debe haber una ley, como de compensacin, segn la cual siempre tendr que salir el indio para echar algn vecino en cualquier lugar del mundo. Porque qu hizo Napolen cuando ocup a Europa? Qu manera de salir esa vida en receso, ese indio a Francia e imponer la cancha sagrada perentoriamente. Y pensar que todo esto era para ver todo otra vez como sagrado pa m, pero un pa m francs con su centro en la Ciudad Luz. Ya lo dijo Hegel, la historia restablece la pura vida de los individuos. En este sentido qu portea parece la historia universal. Todos con su indio salido, porque se ahogaba el pa m, acorralado en un mundo vaco, lleno de estanteras, sin dioses, ni rboles que les sirvieran para atar el columpio. Se trata al fin de cuentas de la grandiosidad y de la miseria de ser hombres, aunque se llamen Napolen o porteos, ambos poniendo un poco grotescamente la heladera en el patio para que venga el vecino, y tengan, despus, que sacar el indio para echarlo. Pero lo curioso es que siempre se encierre al indio o se simule ser un canchero. Tendrn algo que ver en esto las heladeras? Al fin y al cabo Gardel no las tena y qu bien le sala el indio y con qu cancha. El juntaba indio y cancha. Realmente, si Napolen lo hubiera conocido, quiz habra hecho otras cosas all en Europa. Decimos una gran hereja? De ningn modo. Porque no podramos vivir si no contaminramos, a lo indio, la realidad, o la ciudad o la historia o la simple pared que vemos delante, con la vida que llevamos adentro. Vestimos un poco el mundo cuando vemos a Napolen como un simple vecino que rezonga porque le tiramos la basura por sobre la pared medianera. No es ese el mecanismo real de toda vida? Ya lo dijimos, la salida de nuestro recinto sagrado del pa m, no consiste sino en babosear lo que est afuera. Lstima grande que nuestra forma de babosear nunca coincida, por ejemplo, con lo que todos debemos pensar de Napolen. Pero seguimos en la brecha. Debe ser obra del indio que se nos sale a pasear a pesar nuestro, y lo hace para buscar cosas sagradas. Gracias a l escamoteamos a los otros la ciudad, la historia y nuestro folklore ciudadano, para crearnos un Buenos Aires y una historia pam, y una pica de ese mismo pa m a travs del ftbol, el tango y el Martn Fierro. _________________________________________________________________________________

Anotacionesparalaestticadeloamericano
(separata de la revista COMENTARIO n 9- diciembre 1955)
RodolfoKusch Primeraparte El problema del arte en Amrica Latina es el problema de su vida poltica, social y econmica. Se trata de la misma alternancia amarga entre luz y sombra, la misma reversindeloquenosparecerealyfirmeynosinfundeplacer,porelsentimientodelo tenebroso y una realidad amorfa y sombra. Detrs del formalismo elegante de Mitre, la fealdadheroicadelMartnFierro.Elarteamericanoesdual,bifrontecondoscaras,que mantienenentresunabismosimilaralaoposicinmalditaentreDiosyelDiablo. Yesquehayunaangustiaoriginalquesostieneloperfectoysuprimeloimperfecto,yque regula las apetencias de tal modo que lo sombro y tenebroso sea desplazado a un segundoplano.Yellomsquenadaenfuncindeunaurgenteapetenciaqueprefierelo hecho a lo amorfo. Amrica es la tierra de las cosas absolutamente hechas y, para amparar este criterio, se cobija detrs de antiguos mitos de represin, revitalizando, por ejemplo, una moral y un estoicismo que ya fueron abandonados en su significacin absoluta por Occidente. En el fondo se trata de una cultura vieja que se replantea problemas absolutamente nuevos, solucionndolos por el lado del mito. Hay cierta ausenciadearrojo,omejor,unasistemticasustraccindesaviavitalparadaralonuevo un contenido vigoroso. Como la urgencia de vivir subvierte los problemas, imponiendo solucionesporvadelasupresin,sesuprimeentodosloscasoslorealmentevital. Y lo realmente vital se halla por debajo de lo social, por suerte de proceso de amparo, queasumeelgruposocialmedio,subvirtiendolovitalalasformaslogradasoadquiridas. El miedo de vivir lo paraliza todo y, ms an, el miedo de vivir lo americano. De esta manera,elverdaderosentidodelamoralidadmediaodelartemedioconsiste,antesque enunarteoenunamoral,enunsimplecanonquesubsumealaverdaderavida.Astoda la situacin social, poltica, cultural o artstica tiende a asesinar a la inferior y hace arte

urbanomatandoalrural,comotambinsehacearteruralmatandoalciudadano. Elartesurgeasdeunmiedooriginalquecuestionaaloamorfosufaltadeforma. La visin que un artista corriente tiene de lo americano, contiene esa irritacin por la ausenciadeequilibrioformal.Serefugiadeinmediatoenesapredisposicincolectivaal estrato, a lo formal, a lo estable, llevado por una especie de pnico de que lo que est abajopudieradestruirlodearriba.Yenelcasoderozaralgomuyhondo,quepenetrelo americano, el artista o el escritor tienden sobre esa hondura un barroco conceptual sutilmenteentretejidoparacerrartodaposibilidaddevisinoresquiciohacialoviviente. Deahquesemienta,porqueesaeslaley.Semientesiendofederalytambinsemiente siendo unitario. En la esencia misma de esa actividad mentirosa yace un acto de conjuracindeaquelespantooriginaldesaberparaquseescribe,selucha,seensea oseviveenAmrica.Eselamargoestardemasodemenosenungrupohumanoquese desvivenicamenteporaglutinarsebuscandoelamparosinsaberantequ. Segundaparte LAESTTICADELOTENEBROSO Para una estructura moral de fuga, resulta imprescindible acentuar lo que en arte es visible y formal. La esttica, implcita en nuestro mbito, tiende a valorizar el producto artsticosobrelagnesisdeeseproducto,osealaobrasobreelartista. Amrica y sobre todo Argentina es donde ms exacto sentido tiene un sindicato deartistasentantotrabajadoresdearte.Seproducepormiedo,paraconjurarlanegra posibilidaddequeelartepudieranotenersentidocomoactividad. Elnuestro[elarteoccidental]esantetodounartedeproduccinynodecreacin.Deah que sea un arte con una esttica del placer y de la forma. Pero como lo americano excluye forma y placer, y supone, s, lo amorfo y lo tenebroso, una esttica como es aqullaesunaestticafallida. Msan.Unaestticadeloamericanonopuedefincarenunaestticadelartesinodel acto artstico, precisamente porque ste incluye lo tenebroso cuando contempla ese proceso brumoso que va de la simple vivencia del artista a la obra como cosa. El acto artstico implica polaridad, porque parte de la vida como absoluto y se traduce en una cosa incrustada dentro de una sociedad, de acuerdo con un tiempo y con una forma preestablecida. DecaKlagesqueelartistaejerceunaespeciedeviolenciaalcrear.Elmismotrminode expresinloconfirma.Elartesevuelcaconviolencia,comovenciendounaresistencia, yaqueexpresacontenidoqueadoptaunaforma.Yeselanlisisdeestaexpresindeun contenido, el que convierte al arte en una transicin de un mbito rigurosamente vital haciaotroquenoloes.ElcontenidodelautorretratodeVanGoghylaformaadoptada porl,constituyen,as,dosopuestosinconciliablesentres:elunoreferidoalavidayel otro estructurado de acuerdo con un canon socialmente compresible. Ms an. No se tratasolamentedeunaconciliacinmecnica,porlaquelovitalsefundealoformal.Hay unprocesodelarte,comoacto,lasuperacindeunafallaesencialenlohumano,porla queelarteesunasolucinparaunaspectofallidodelaexistencia,precisamenteaqul porelcuallavidaylainteligenciaseoponen,comotambinocurreconinstintoyrazn, individuo y sociedad. Es una oposicin por contradiccin, ya que el segundo elemento encierra la negacin del primero. En lo ms hondo es un triunfo de lo esttico sobre lo dinmico, del signo sobre lo signado. El arte entra as en un proceso general de lo humanoporquesubsumeelmundovitalalmundointelectualparafijarycontener. En este punto asoma lo tenebroso en el arte. Porque se fija y se contiene en arte una vida postergada frente a lo social. Al menos en el gran arte se actualizan de continuo antiguos planteos vitales. O sea, se vuelve a traducir en formas o en signos comprensibles aquello que socialmente fue excluido o relegado como algo tenebroso frente a la inteligencia social. Mientras el cuerpo social deambula dentro de su propia estructura intelectual, la vida le cuestiona sus derechos por intermedio del arte. En este sentidolovitaleslotenebrosofrentealosocial.ElcomplejovitalexpresadoporGoethe enelFaustoeravividoporlasociedadburguesadesupocacomoalgotenebroso.Se requiri la forma dada por Goethe, a ese complejo vital, para que se lo llevara socialmente a la conciencia. A travs del Fausto se actualiza la vida y por lo tanto se integralasociedadalemanadeaquellapoca. Elartecierraasunaparboladeajusteporqueeslatransicindelotenebrosohaciala luz. Y lo autntico del gran arte estriba en que es una respuesta plstica a la pregunta primordialqueelgruposocialporintermediodelartistasehahechosobresmismo.En todogranarteelartistahacecuestionaralinstintocolectivosusobrevivencia.Asocurri enelteatrogriegoyconlapinturadeDiegoRivera. Todo lo que va ms all de ste planteo es accesorio. Lo formal, el instrumento, el materialutilizadopertenecenalsegundotrminodelacuestinesencialdelarte,oseaa losocial.Loimportanteeselprimero,laviday,msan,esavidaenaspectotenebroso. Cuando ella falta, o cuando no hay un reconocimiento de lo tenebroso, el arte cae en manos de los realizadores, como el actor o el ejecutante y se convierte en juego o tambinenarteabstracto. Ahorabien,laausenciadeungranarteentrenosotrossedebeaquenosedaelacto esttico.Elverdaderoproblemadenuestroarteeslacoartacindelhechoesttico.Una obra surge entre nosotros elaborada directamente en el plano formal, a partir de una

vivenciaointuicinquecarecedevitalidadreal.Porquesifuerarealnohabraformapara ella, como no la hay aparentemente para lo gauchesco o lo indio. No se da entonces elprocesodelQuijote,quevadelfondoalacspide,delamiseriatenebrosadeSancho al ideal de caballera, sino que se parte de un fondo adquirido, o mejor de una vivencia elaborada, para arribar a una forma rigurosamente preestablecida. En cambio lo realmente vital, la vivencia de nuestra miseria poltica, social, econmica y cultural se descargaenunterrenonoartsticooseaenlaesferadelcaf,delcabaretodelacalle. DeahlaescisindenuestroartePorunaparteunarteoficialyporelotro,bajoelfalso rtulodepopular,estlogauchesco,laliteraturatangueraoelsubmundodelsainete. Lapolaridadgenticadelactoartsticoseapareja,agravndose,aunviejoproblemade nuestra vida social entera y es la distancia entre lo realmente vital y lo realmente estructural de nuestra cultura, distancia que va del suburbio al centro, del campo a la ciudad, del individuo a la sociedad y an se plantea dentro del individuo como vida y razn. Entodoloamericanoseadosalogerminativoalfruto,sinqueaquellotengaalgoquever conste.Enelterrenopolticoestaescisinseresuelveremplazandounmundoporotro alternativamente, sin mediar ninguna conciliacin. Por ello hay una estrecha correlacin entre el problema de nuestro gran arte y el problema de lo americano, porque entra en esa escisin tan nuestra, que coloca, por un lado, en el terreno de lo tenebrosamente vital,aloindgenayalatierray,porelotro,loformalmenteevadido,enlasestructuras socialesquehemoslevantadoconnuestroesfuerzoenlaciudad. Terceraparte LOAMERICANO Pero,quesloamericano?Desdeelpuntodevistadelsentidocomn,loamericanoes primordialmente lo indgena y en segundo lugar el mundo construido por el hijo del inmigrado.Unoyotrosecorrespondenrespectivamenteconlomuertoyloviviente.Yla arqueologaparadesnutriranmsaloindgena,detalmodoquesubsisteloinmigrante comonicaposibilidad. Pero lo indgena es lo muerto, porque as lo pide la objetividad cientfica. Lo indio como objeto,dentrodelespaciovacodelmundooccidental,eslanada.Ylaposturapositivista de nuestros arquelogos se encarg de probarlo, an cuando stos sigan a la escuela histricocultural. Perola objetividad occidental es en el fondo una filosofa del objeto utilizable. La realidad, a partir de Kant, es reconstruble a partir del sujeto, de tal modo queunarealidad,quesedacomoopuesta,sloesvistaenfuncindelautilidaddeese sujeto.Loindio,enelmbitodelavisindelmundooccidental,notieneningunavalidez poltica,socialoartstica,esdecirquenoentravitalmenteaformarpartededichombito. En este sentido lo indio es estrictamente lo muerto y por lo tanto se lo relega al museo comoalgomonstruosoyaberrado. Desde el punto de vista histrico ocurre otro tanto. El indgena desaparece con el descubrimiento.Ylahistoriadesdeentonceshastaahoranofueotracosaqueladela occidentalizacindeAmrica.Lasnacionesamericanassecreanen1810enfuncindel sujetokantiano,apartirdecategorasyenunespaciogeogrficotericamentevaco. Peroesteprocesoiniciadoporlafuerzadelasarmasprimero,yluegomantenidoporel historigrafoyelarquelogo,noimpidieron,enelterrenodelopoltico,lasupervivencia, noyadelindio,sinodeloindgena,ensusentidoliteraldeloautctono. Pudodesaparecer,enelcasodeArgentina,loindiocomocosa,peronocomoestructura. Qusentidotienen,sino,entrenosotroslosmalesde18201946? Esta sospecha nos conduce directamente, no ya a un estudio de la historia, sino a una esttica de lo americano. Porque solo ella podr determinar, a travs del anlisis y la comparacin del arte antes y despus del descubrimiento, el grado el grado de compromiso geogrfico de nuestro mbito vital. Es el desmenuzamiento y la iluminacin delaspectotenebrosodenuestrarealidad. Enestesentidolaestticasubviertealahistoria,omejordicholamejoraentantoesel rastreodeloformalenelpasadoyenfuncindelpresente,comoloqueraNietzche.Esla historia como esttica del pasado y sta como un drenaje de la plenitud vivida en el pasadocomomitoyquesehacenecesarioenunpresentesinfinalidadcomoelnuestro. La distancia racial que nos separa del indio, torna este problema doblemente fecundo, precisamente porque es la oposicin entre un compromiso geogrfico y una formalidad adquirida, aunque deseable. Es buscar en el pasado la experiencia geogrfica de Amrica,enlasuposicindequepudierasignificarunantecedenteparaestairrupcinde lo americano en la poltica, en lo social o en lo cultural. Ms an, una esttica de lo americanopodrasignificarunaintegracingeogrficadeloamericano. Pero ms que el problema clave de lo indgena se abordara tambin la resistencia o la ortodoxia del sentir formal de nuestra vida. Una esttica de lo americano roza el porqu delaformalidadcomoprincipiooseaesaoposicinvigorosadeSarmientoalabarbarie, esaalternanciadebarbarieycivilizacin,esaagonayesazozobraconstantedetodolo pensado en le plano del espritu y ese mal agazapado que todo lo desbarata. Es el rastreodelaposibilidaddeunsentimientorealmenteheroicodelavida,noyamedianteel cmodorefugioenlaformayenelespritu,sinomediantelacalibracindeestaformay de este espritu en funcin de la vivencia del mal y de lo amorfo, como si stos se adosaran dialcticamente al del bien y de la forma. Es la apreciacin del supuesto mal

como fermento del bien que llevara a encontrar en lo amorfo una forma propia. Una manera hertica de encontrar dentro de lo brbaro a la civilizacin, pero en un terreno estrictamente culturolgico y por lo tanto lejos, muy lejos, de sa, nuestra mediocridad espiritualquesiemprerefugiaenlosplanteospolticosloqueslodebemantenerseenel planodelaestrictainteligencia. Cuartaparte LAESTTICADELESPANTO La impresin inmediata del arte indgena es indudablemente el de la monstruosidad. Lo queseparaelbajorrelievedelaPuertadelSoldeTiahuanacodecualquierobrarealizada en Buenos Aires, es lo que media entre lo monstruoso y lo natural como dos mundos opuestos. Pero lo natural no es ms que una tolerancia que hacemos de una serie de hechos repetidos.Yelhechodeestarsiempreenlasmismassituacionescrealasatisfaccinde perteneceramundoaparentementeinalterable.Hemoshechodependerdeunaseriede hechos la estabilidad de nuestra vida. Y la fe en la ciudad surge, porque ella nos garantizaelsustratolgico,elesquemapreestablecidodenuestravida. Para un planteo as, se vislumbra a travs de la monstruosidad indgena un mundo diferente que participa de una rigurosa alteridad y se rige de acuerdo a valores antagnicos. Y son antagnicos porque ms all del hbito cotidiano aparece en lo indgenalamuertedelhbitoyenlomsrecnditolasospechadequeloindgenaesel resabiodeantiguasluchassuperadas.Unacercamientoalomonstruosoextraara,por lotanto,lanegacindenuestraexistencia,porqueesloabsolutamenteopuestoalsentir ciudadano. Pero esa monstruosidad alberga varios milenios de historia vividos al margen de las culturaseurasiticas.ElchoquedeambasculturasenelmomentodelDescubrimientofue el reencuentro de dos experiencias humanas de total antagonismo. El proceso de las culturas eurasiticas constituy grosso modo una conquista de llanura a partir de la mesetamediantelautilizacindedoselementosculturalmentedinmicoscomoelcaballo y la rueda. Las culturas indgenas, en cambio respondieron a un proceso inverso de refugio en la meseta a partir de la llanura, segn las comprobaciones de que antiguos pueblos arahuacos, de la cuenca amaznica, figuran como sustrato de la cultura de Tiahuanaco. El Descubrimiento fue, entonces, el choque de una cultura dinmica dellanuraconunaestticademeseta. Todo ello constituye la legalidad del monstruosismo indgena. Detrs de lo monstruoso estnlasexperienciasdeldominiogeogrficodeAmricaqueelindioutilizyhoyopone pasivamentealmundodelaciudadcomoalgoantagnicoyterribley,enciertamanera, se mantiene como residuo en el inconsciente colectivo, que ni la Conquista, ni la Independenciallegaronaresolverdeltodo. Ahora bien, qu sentido esttico tiene la monstruosidad indgena? Veamos la cualidad peculiar de lo monstruoso en la siguiente experiencia personal del escultor Libero Badii. EnuncuadernoinditodeapuntesrecogidosdurantesuestadaenelaltiplanoyenLima, afirma,arazdelanlisisdelaformadeunamscara,queelarteindgenadesbordaen fuerzaypotencia,agregandomasadelantequeexisteunaarmonaentrelalneadelo humano y la de la naturaleza. De esta manera advierte dos elementos de indudable valor.Porunapartelafuerzaexpresivacontenidaenlamonstruosidadyqueyaadvirtiera Westheim a propsito del arte azteca y, por la otra, la estrecha correlacin entre lo humanoylonatural. Esto lleva a diferenciar previamente la visin que generalmente se da en el arte occidentalyqueimpideverhastaelfondolaesenciadelarteindgena.Yesquesuvisin delarealidadsehaceanteponiendoelsignoalosignado.Predominalasensacinsobre lacosaquelaengendra.Laculturaoccidentalesenestesentidounaculturadelsujeto enmuchomayorgradoquedelobjeto.Laarmonaoccidentalbrotadeunacoordinacin delsigno,oseadelapalabramsquedelacosa.BasterecordarqueprimeroDescartes y luego Kant dieron un fundamento a la cultura occidental, cuando convirtieron a la cienciaenunproblemadelsujetoynodelarealidadexteriorodelobjetocomohabasido con Aristteles. Lo exterior es simplemente lo nomeno, lo posible y lo tcnicamente dominable. De ah que la cultura occidental sea una cultura sin naturaleza y en este sentido se opone a la cultura indgena. Es una cultura sin compromiso con el mundo exterior, siempre que ese mundo exterior no sea el hombre mismo. De esta manera lo armnico se logra a travs de una conciencia nominalista de la realidad o sea que la cultura occidental, dicho groseramente, es una cultura de vocabulario que recrea la realidadporintermediodelsujeto.Enunsentidomsamplio,laculturaoccidentalesuna culturaquehaperdidoelmiedoalespacio. Pero una mscara indgena, considerada como un objeto en el espacio vaco, pierde su verdadero sentido esttico, porque se la priva, como lo veremos ms adelante, de su sentido funcional respecto de l a geografa americana. De esta manera, de la frase de Badii habra que destacar ms que la armona, una especie de correlacin entre lo humanoylonatural,pornodecirquelohumanoindgenaestenfuncindelonatural. Enunaesculturasuyamuylograda,tituladaFecunda,procuradaragrandesrasgosun sustratodeaquellaexperienciahaciendopredominarlosgrandesvolmenescasicbicos, comounaexpresindeloquepodraserloamericano.

Cabe agregar, con el fin de ilustrar un poco ms hasta qu punto el monstruosismo se relaciona con una experiencia de lo geogrfico en Amrica, la comparacin de diversos autores del siglo pasado y de ste que han descrito a la naturaleza americana. Se advierteenestacomparacincomosevaperturbandolavisinarmnicadelooccidental amedidaqueelautoresincorporadoaloamericano.Deestamaneraeltonoamableque mantiene la naturaleza americana en Humboldt y en Hudson se va recargando gradualmentedemonstruosidadamedidaquesepasadeEustasioRiveraaJorgeIcaza parafinalmenteenfrentarnosconlavisintremendaquenosbrindaMiguelAngelAsturias ensuHombresdeMaz.DeHumboldtaAsturiasnoseagreganingunadestrezaliteraria sinoquesedaunapaulatinaaparicindeloamericanocomocosa.Ynosetratasolode una americanizacin de lo occidental sino de una gradual sustitucin de la forma por el contenido, lo que remotamente puede referir al reemplazo de una forma occidental por unaformaamericana.Estollevaapensarquelomonstruosoindgenanoserasolamente una perturbacin que sufre la forma sino un realce de lo signado sobre el signo, del contenidosobrelaformay,enltimainstancia,delarealidadespacialconsideradacomo naturalezasobrelohumano.EnAsturias,oenelDiosBqueapareceprofusamenteen los templos de Yucatn, o en la figura central de la Puerta de Sol de Tiahuanaco, o en arte de Paracas o de Ica, la perturbacin de la forma adquiere la categora de lo monstruosocomocosa,porcuantorefiereinmediatamentealoinhumano,oseaaloque estfrentealohumanoyporconsiguientecorrespondeaunarealidadnoregistradaen elartedeoccidentesinoenlasltimasformasdeexpresionismoynoprecisamentecon relacinalanaturaleza. El anlisis de lo monstruoso nos lleva de esta manera al replanteo de la vieja cuestin entreelhombreylanaturalezaqueseoponencomolohumanoyloinhumanoyque,en el mbito geogrfico de Amrica, se traduce como oposicin rigurosa entre hombre y espacio. Hay en el arte indgena una incautacin del espacio como cosa, del espacio mgico y demonaco que encierra la posibilidad de destruccin del hombre y se halla mgicamente cargado de demonios y dioses adversos. En este punto es donde se diferencia de la creacin occidental. Mientras el artista occidental pone la obra en el espaciovacodeGalileoydelRenacimiento,elartistaindgenaprecolombinocrealaobra funcionalmente entre lo humano y el espaciocosa. Por una lado, parte de lo humano contemplando la posibilidad de la sobrevivencia y, por el otro, involucra la inhumanidad del espacio como elemento antagnico y ofensivo que al fin y al cabo es el verdadero configuradordelamonstruosidadindgena.Enotraspalabras,elarteindgenasurgedel espantohumanoanteelespacioinhumano,comocristalizacinsangrientaytremendade eseconstanteestaralbordedelamuerteydelaaniquilacin.Deahelatropelloplstico que el arte indgena obra sobre el espectador. El arte era una cuestin de vida que responda a la ecuacin fundamental del hombreespacio. La prueba esta en que el indgenatomasusolucinhumanadeesemismoespacio,delimitandounmbitocultural frenteaste.Yelartesurgefuncionalmentedeeseenfrentamiento. Quintaparte LAHUMANIDADINDGENA Elantagonismoentrehombreyespaciodiounasolucinestrictamentehumanaque,por una parte, realza el significado dramtico del arte indgena y, por la otra, brinda cierta modalidadinstrumentalalaestructuradesuarte. La espacialidad en Amrica y la presencia de lo natural llev al indgena a una violenta involucineintegracindelohumano,loquesetraduce,enprimertrmino,enelrefugio de la meseta y, en segundo trmino, en la constitucin de su cultura agraria. Dicha violenciaseregistraenelvigorososentidohumanodesuorganizacin,detalmodoque ms que la definicin del indgena frente al espacio, dicha organizacin apuntaba a una rigurosasobrevivenciadelaespecie.Elpredominiodeltodosobrelaparte,delocolectivo sobre lo individual, en la sociedad indgena, responda ante todo a una visin de lo humanocomoabsolutofrenteaeseotroabsolutoqueeraelespacionaturaldeAmrica. EnundramaencincoactosrecogidosporR.Girardentrelosindioschortsdeunazona cercana a la frontera entre Guatemala y Honduras, se perfilan admirablemente los conceptosfundamentalesdelaconcepcindelmundodelindgenaenfuncindeaquella ecuacin hombre espacio que acabamos de esbozar. Se trata, segn Girard, de una obra que encierra las lneas argumentales del PopolVuh maya por lo que toda su armazn y su argumento responden en cierta manera a una rudimentaria filosofa de la historiaqueelmismoindgenasehaadjudicado. Elargumentoencuestineselsiguiente:unGiganteNegroqueencarnalasfuerzasdel mal diramos lo tenebroso de la cultura maya mata al Gigante Blanco smbolo de la culturamayaensuperodohortcolaantesdelcultivodelmaz.EstoocurreenelactoIII quesetitulaElespanto.Enelactosiguiente,elnietodeste,smbolodelmaztierno, venceaaqulmedianteprocedimientosmgicos.Comosevesetratadeunaconciencia clara de que aquella ecuacin hombre espacio es superada en primer trmino con el cultivo del maz lo que se correlaciona, adems, con la magia. Y esta sutil alquimia del espanto va creando una vigorosa aglutinacin de lo humano en torno al medio de vida, que se trasunta como estructuras firmes tanto sociales como artsticas. Baste citar al respectolaconcepcindelahistoriacomocuatroedadessucesivasquevadelasimple recoleccindefrutosalcultivodemazenlamesetayserepiteenlasmitologasdecasi

todoslospueblosindgenasdeAmrica.Msqueunasimpletetrameradelespacioydel tiempo en el mundo indgena, como lo sostiene Imbelloni, se trata de cuatro sucesivas depuraciones del espanto indgena de hallarse sumergido en lo natural sin evasinposibleyqueapuntahaciaundefinitivoequilibrioentrelohumanoyloinhumano queelindgenaobtieneenlameseta. Enestaintegracin,elpapelquedesempealamagianoessloeldeunareligiosidad rudimentaria sino tambin el de un cierto estado esttico alimentado por una emocionalidad constante. La organizacin agraria incaica o la maya representan solucionesdetipoemocional,comolosontodaslassolucionesdetipointegradorconuna economa de amparo, o mejor, para hablar en trminos sociolgicos, son soluciones de tipocomunitarioqueenelcasoparticulardeAmricaseregistrancomosolucinhumana frentealespacio.Todoloindgenaesenestesentidofuncionalaestaluchaentrehombre y espacio, y la gran experiencia del indgena americano es precisamente el de la sobrevivenciadelohumanoenaquellalucha. Deestamaneraelartedesempeaunpapelfuncionalhastaelpuntodequeelsustrato emocionalymgicolecreaunaestructurapeculiar.Fueradealgunosejemplosaislados de formas tridimensionales como la cabeza del Sol cayendo de Palenque o el Caballero guila, no cabe duda que la estructura bsica del arte indgena es bidimensional.Peroesunabidimensionalidadpeculiar.SepodrdecirquelaPuertadel Sol de Tiahuanaco es simplemente el espacio cuadrangular y plano sobre el cual se desarrollalacosmogonaindgena,peronocabedudaqueelverdaderosentidodeeste arteeseldelaconjuracindelespaciocosamedianteunasuperestructuradetipoplano. Lo mgico, en s, cuenta siempre con elementos plsticos, es explcito visualmente y el objetoenqueseplasmaadolecedelacategoradeinstrumento,desuperestructuraque se adosa a un fin ms profundo como es el de al conjuracin. El acto mgicoimplica un ritooseaundespliegueplstico.Deestamaneraelprimerelementodelarteindgenaes el del plano tomado primordialmente como muralla expresiva, que, en segundo trmino, hace la funcin de pantalla mgica con la que se conjura la real realidad del espaciocosahostildeAmrica.Elarteprecolombinoesunartedeconjuracinmsque de expresin, de ah su bidimensionalidad y su estrecha relacin con los rudimentos de escritura. Es un arte signo con el que se conjura, en forma de pantalla mgica bidimensional,todoloquepudieraoponersealaintegridadhumanadelindgena. Esto se advierte tambin en el arte arquitectnico de Yucatn. Estructuralmente predominaeneledificiomayasuexterioridadsobrelointerior.Elarquitectomayadispona de enormes cantidades de piedra, simplemente para aparentar y reforzar su aspecto exterior, mientras que la parte habitable se reduca a una nfima cantidad de metros cbicos.Losampliosfrisosagregadosalosedificiospruebanestecultivodeloexterior. Sobre la pantalla se ordena entonces el esquema geomtrico como un diagrama de conjuracin, como un contenido que asigna un sentido humano a la pantalla mgica. El origen de la geometrizacin indgena es la indudablemente matriarcal y responde a un perodo de estabilizacin social. Boas sostiene la teora de que los ornamentos geomtricossurgendelacestera,quesueleserunaactividadfemenina,yqueluegose repitenenlaalfarera. Peroyaseaquelogeomtricoseddeestamaneraoapriorienlamentalidadhumana, de cualquier manera surge cuando la dinmica involutoria de la sociedad indgena encuentra su subsistencia mediante actividades de tipo sedentario. Al diagrama geomtrico se proyecta, luego, el espanto como una objetivacin de un orden de estabilidad,detalmodoquecomoocurreentrelosarapahosoentreloscheyennes,en un mocasn o en una vaina de pual se simbolizan los grandes temas mitolgicos de conjugacin del espacio cosa. Y en el arte megaltico de la zona andina, lo geomtrico marcasobrelapantallamgicaelmonstruosodiosdelquedependelacomunidad.Yes interesante observar en la Puerta del Sol de Tiahuanaco que la pantalla mgica del bajorrelieve,lageometrizacinylomonstruosodeciertasfigurasydetallesseorganizan dentro de un riguroso estilo ortogonal, segn el cual cada figura se limita dentro de rectnguloscuadradosyequilterosencontrndoseunaraznde0,5aunenlosmenores detalles. Pero el indgena es mucho ms que un simple muestrario o experiencia de un grupo humano. La ecuacin hombre espacio como generadora de cultura tpica de lo americano, por cuanto registra lo geogrficamente dado, nos lleva directamente a la visinmonstruosadeunahumanidadquehaescamoteadoelsentidodeldinamismodelo humano dinamismo esencial a la cultura eurasitica ofreciendo en cambio, como solucinhumana,unaespeciedeintegracin,omsbiendevegetalizacindelohumano. Y una vegetalizacin que no consiste solamente en una eleccin de la actividad agraria como exclusiva, sino que manifiesta un sentido definitivo e impostergable de unviolento compromisoconlatierra,enunamedidacomonolahaconocidoOccidente.Loindgena espeja,enestesentido,laotraposibilidaddelohumano,quenohabasidoincluidaenel procesoeurasitico.Atenas.Roma,Pars,Berln,LondreseslahistoriadeOccidente:es lahistoriadelaciudadcomoevasin.EncambioCuzco,Tenochtitlneslahistoriadela ciudad administracin de la tierra o una historia de la tierra y supone la ciudad como resultanteperonocomofin. Nada mejor para cerrar esta visin del mundo indgena que examinar la planta de la

ciudadsagradadeTeotihuacanenMxico.Enunodelosextremosdelalargavadelos muertos est la Pirmide de la Luna con el templo de la agricultura como smbolo del esencial compromiso con la tierra. Recin a los costados de la va y en orden de alejamiento sucesivo figuran la gran Pirmide del Sol que encarna la organizacin patriarcal, luego el templo de Tlalloc con el culto al agua (y por lo tanto smbolo de la racionalizacin del cultivo de la tierra) y finalmente el de Quetzalcoatl, el dios civilizador queencarnaelordensocialylatica.Demodoqueentornoalejedelamuerteydela tierra,yacensucesivamentelopatriarcal,elcultivodelatierraylasuperestructurasocial como moralidad. Estos tres ltimos elementos como accesorios, como agregados a esa primordial integracin de la vida entorno a la tierra, considerada como una estricta solucin humana a la funcin primordial de vivir. En este sentido parece representar plsticamente el sentido recndito de lo vegetal porque an el factor dinmico de la cultura, como el patriarcal que constituye el eje de la vida occidental se mantiene en Amricargidamentesubordinadoalotelricoyaloagrario. En este sentido el arte indgena es mucho ms que un simple objeto arqueolgico, precisamenteporqueelpanoramadeloscomponentesdelaculturaindgenamanifiestan unaintegridadinsospechadaparanuestravidadetipooccidental.Bastepensarqueuna plantacomolaTeotihuacandeberaestardistribuidademuyotramanerasisedieraen occidente.Yesqueloindgenarepresentayanoslounasolucinestticasinotambin sociolgicaparanuestroexistirciudadano,enAmrica,puestoquerozaunainvolucinde lohumanohaciaelfondonutritivo,unaespeciedereestructuracindeloscomponentes universalesdelaculturahumanaenfuncindeotrocriterio,delcual,porotraparte,no estnmuylejoslosplanteosmodernoshechosalrespectoporMalthus,Jaspers,Tnnies o las doctrinas polticas europeas de cualquier tinte. Se dira que lo europeo, que ha evolucionado en torno al individuo, y alo patriarcal, busca ahora una solucin de otra ndole ya el terreno de la integracin de los elementos dispersados por la euforia industrialdelsigloXIX(*) (*)YAmricapareceofrecerla.Enunplanteopoltico,lareformaagrariadeBolivia

no interesa si bien o mal llevada, supone una concesin que el occidentalismo hace a los antiguos problemas que haban quedado postergados an antes de queGreciaentraraenlahistoria. En este sentido la planta de Teotihuacan indica una probable revitalizacin de valores ya no slo estticos de nuestro occidentalismo ciudadano. El equilibrio armnicodeloscomponentesconceptualesdedichaplanta,encarnaunarealidad que se haba manifestado desarmnicamente como fuerza aparentemente destructoradentrodenuestraorganizacinpolticaycultural,comosifueranpasos enfalso.Peroenelfondocontienenunasolucinmilenarianoslodelaecuacin hombreespacioenAmrica,sinotambinparaelhombreciudaddeoccidente. Perolaampliacindeestepuntosermotivodeotrotrabajo.
Sextaparte LAESTTICADELESPACIO Elplanteodelaestticadeloindgenallevaalproblemadesusupervivencia,enespecial rastreo del fondo geogrfico de su contenido. Por este lado el arte indgena constituye indudablementeunantecedentealmenosvivencialdeunarteamericano. Sin embargo el planteo terico invalida toda continuidad. A partir de la Conquista hasta ahora, la historia del arte americano fue sometida a un reemplazo del arte mgico del espaciocosa por el arte del espacio vaco. El reemplazo de las cosas mgico geomtricasporlasformasdeldominiooccidental,osealasustitucindelartedefensivo ycomprometidodelindgenaporelarteofensivoyneutrodelaculturaeuropea.Entreun atlantedeTulaoelfrailedeTiahuanacoyelMoissdeMiguelAngelmedialaagregacin delaterceradimensinosealatransformacindelarealidadsinobjetosenunarealidad conobjetos.Porunaparteelindgenaesbozasuespantoenunatlanteprismticocomo cuatropantallasmgicas frenteoenfuncindeunespaciocosademonacoypeligroso (comoanteponiendosuhumanidadfrentealoinhumano)yporlaotraMiguelAngelcrea el Moiss como un objeto neutro o cosaens en un espacio vaco y dominable (como reproduciendo su humanidad en absoluta funcin de s mismo). En lugar del mundo in humanodelanaturalezasecreunmundohumanaytcnicamentedominable. Pero esta sustitucin fue realmente llevada a cabo? Aparentemente parece que s. Y oficialmente lo aceptamos en el terreno de la discusin en todo crculo de artistas o escritores.Sinembargolasformasoccidentalesdeldominioespacialenelterrenodela polticaodelosocialdemuestranlocontrario.Oalmenosllamanlaatencinsobreloque ya Martinez Estrada advirtiera como regresin. Y es que en Amrica se dan los elementosoccidentalesdedominiosinelsustratoreal,ambientalysocialdeesedominio, el que, por su parte, nicamente existe con el respaldo de una actividad econmica, social,polticayhumanaigualalaeuropea. Poresafaltaderespaldo,laactividaddelasgrandescosas,anenelarte,adolecede ciertamonstruosidad.EnAmricasesoslayadeestamaneralapreguntaporelporqu delaactividadengeneralydelascosasresultantesdeesaactividad.Laciudad,elarte, elpas,elcomercioestnenfuncindealgoquenosomos.Yestaapreciacinbrindala

posibilidadparadeslizarlapreguntaporelporqudetodaactividad. Vivimosenunmundosinfinalidadyporlotantoenunmundomonstruosoyaunquesea elmismoqueeloccidental.ElMoissdeMiguelAngeltienesentidonicamenteenRoma pero lo pierde en Amrica. Desde el punto de vista de la vivencia de lo americano el Moissesunaobramonstruosa,enlamismamedidaquelopuedeserunrbol.Nocabe dudaqueunrboltieneunsentidocuandoseloestudiaenfuncindelabotnicaoselo contemplaenfuncindelacostumbre.Peroelhechoobjetivoyajenoalohumanodeque sedunrbolenelespacio,indudablementeresultamonstruoso.Yesqueenunmundo sinfinalidadtodolootrosedacomomonstruoso.Peroenesadistanciadelohumanoalo otroseadviertelaesencia,lorealyabsolutamenteimportantedelootro.Unmundosin finalidadapuntahaciaunmundoesencialyporendehaciaunartedeloesencialodela esenciapornodecirunartedelometafsicamenteesencial.Peronuestroartemediono advierteestosinoqueadosaaestarealidadestructurasqueperviertenelexactosentido deesaesencialidad.Elrbolaquel,yatravsdeltodolonuestro,siempreservistoen funcindelacostumbre,precisamenteporqueelrbolcomomonstruosidadperteneceya aunsentirautnticodenuestrarealidad. Pero la posibilidad de un arte entre nosotros en un terreno ms hondo y universal, que vaya de la visin de un mbito cotidiano a una visin metafsica de ese mbito, se perturbaconunproblemayaplanteadoenOccidente.Ladistanciaentreelsustratovital, dedondeparteelartistaosealotenebroso,ylaestructurasocialquebrindalaforma,ha creadoporunaparteelartedelcontenido,yporelotro,elartedelaforma,ocomodice WillyDuwe,unarteexpresionistayunartecubista.Loesencialenesteproblemaesla postergacin del individuo frente a una sociedad cada vez ms estructurada como ya lo advierteHegelyladificultaddequeelartistarealicesuobra.Deah,porunlado,unarte delavida,expresionistaodelcontenidoy,porelotro,unartedelaformaocubista,y amboscomotrasuntodeunaoposicinentreartistayarte,individuoysociedadoviday razn. PeromientrasenOccidentelovitalyloformalmantienenunaconexindentrolaciudady se resuelven simplemente por la expresin en el sentido de Klages, en Amrica lo vital yace a extramuros, en el suburbio o en el interior, donde la presencia del indio o del mestizoleagregaunadimensintelricadifcilmenteasimilablealaformalidadciudadana. EnAmricalovivientepertenecealsubsuelosocial,seasociaalanegacindelaciudad al punto de hacer arrancar a Borges la exclamacin de que el Martn Fierro suele ser defendidoporlaantiinteligencia. Deahentonceselartedelaforma.Seadquieredelooccidentalelaspectoadaptable,el que se advierte a ojos vistas o sea la forma. Y como nuestro contenido viviente no se adecua a esa forma, le fabricamos un contenido neutro y ubicuo en nombre de una ardientedefensadelauniversalidaddelartedelaquenadieenabsolutoestrealmente convencido.Resultaasunartedesvitalizadoyformalistaquesedistanciadeloccidental en la misma medida en que la miseria se distancia de la abundancia, porque es eso lo que media entre un mbito como el nuestro, en el que las formas son adquiridas en funcindelafuga,yelmbitooccidental,dondelasformassurgenenfuncindelavida. Claro que hacer lo contrario, o sea penetrar en nuestra realidad, implica perder la ciudadana occidental de la obra. Se pierde el derecho a la forma, primero, porque lo americanocarecedeformay,segundo,porquelooccidentalnoexpresaloamericano.De ah los dos planos. Un arte de la vida o de lo tenebroso que se califica como popular e involucra peyorativamente lo gauchesco y el folclore y, el otro, el arte oficial de tipo formalista que en sus aspectos ms autnticos apenas si ha llegado a un barroquismo msomenoscomprensible. Sptimaparte LOTENEBROSOENELMARTNFIERRO La formacin de lo gauchesco como mbito literario al margen de la literatura oficial del pas, indudablemente plantea un problema especial. Lo gauchesco tiene un contenido estrictamentecircunstancialqueconsisteespecialmenteenlaspersecucionesdequeera motivoelgauchocuandolareorganizacindelpas.Perosteeselcontenidosecundario de los poemas gauchescos y el hecho de haber sido llevado a la literatura se debe al criterio positivista de la poca, que haba iniciado una literatura de reivindicacin de los humildes y de los perseguidos. Gran parte del Martn Fierro fue escrito como tal reivindicacin. Las lamentaciones y el dolor estereotipados del personaje, que llenan el poema, delatan la raz culta del autor. El llanto explcito, los datos sobre la vida del gaucho,lasreflexionessobresucondicin,lapartida,lainmoralidaddeljuezcomprenden el aspecto visual y pintoresco y por lo tanto secundario de lo gauchesco. El verdadero germen esttico del poema corresponde a una realidad muy antigua de nuestra tierra. EstarealidadhacequeloverdaderamentenacionaloamericanodelmartnFierropasea personajes aparentemente secundarios que encierran la real esencia de lo gaucho en tantosolucinpeculiardeaquellaantiguaecuacindelhombreespacioenAmrica.Lo real, as, no es lo gauchesco sino la estructura vital de lo gaucho o sea ese estar en el espacio, ese debatirse en el mbito vaco sin resistencias y sin defensas. Y esto asoma en la segunda parte del poema a travs del indio, del Viejo Vizcacha y de Picarda, en tanto son explicitaciones del verdadero compromiso de lo argentino frente a al espacio naturaldeloamericano.Peroconunagravante.Mientraselindgenasedefendafrente

al espacio total y absoluto con un respaldo humano y con estructuras estticas funcionales, el verdadero poema nos denuncia una situacin infinitamente inferior, segnlacualnuestroestarenAmricasereduceaunasimplesobrevivenciabiolgicay elemental. En este sentido lo gaucho es indudablemente inferior a lo indgena. Porque mientraselindgenaoponeunaestructura,elgauchonocolocamsqueunsimpledarse a s mismo como objeto. Y el Viejo Vizcacha es un objeto aprisionado por la llanura, porquerepresentaelfracasodeunaculturadinmica,comolaoccidental,enunmbito esttico. Se dira que Hernndez intent una filosofa de nuestra sociedad como no se volvi a dar despus con la misma profundidad. Porque el Martn Fierro establece precisamenteelequilibriodelostreselementosdenuestrasociedadelindio,elgaucho y la ciudad para concluir dialcticamente en que la verdadera realidad se da en los personajessecundariosquesedesempeanenelplanodelobiolgico,pornodeciren el de la ameba, por debajo de la solucin que el indio haba hallado para su vida. Los HijosdeMartnFierroyeldeCruzencarnanlaclavedeesacondicin.Atravsdeellos alienta el germen esttico del poema como lo es ese sentimiento de una condicin ameboidaldelohumanoenAmricaenfuncindelespacio. Octavaparte ELDRAMAESPACIAL Sinembargoloamericanocomoespacialnoseregistraconlamismaintensidadsinoes en el genero oral de la expresin. Advierte muy bien Ricardo Rojas que el ensimismamientodelhombrepampeanoimpideelflorecimientodelasartesplsticas.La bsqueda de lo americano en la pintura apenas podra reducirse a un anlisis de las perturbacionesdelasformascorrientes.Yesquelasartesplsticasengeneralreflejan unavisinconvencionaldelarealidad.Lopruebaanelarteabstracto.Porotrapartela pinturadecaballeteesunarteindividualydegranciudadyporesomismofalso,porque nuestra contradiccin en Amrica estriba en ese divorcio entre lo ciudadano como lo hecho y estructurado y lo americano como lo amorfo. Y como no tenemos ninguna madurezesttica,porquenolatenemosenelplanosocial,nuestraverdaderaexpresin estenelterrenodelarteprimitivo,oseaeloral. As lo prueba el estreno de Juan Moreira en el circo de los hermanos Carlo. El xito de esta obra que ha sido interpretado superficialmente por nuestros crticos, esconde sin embargo,larazmismadelproblemadelaestticadeloamericano,precisamenteporque como espectculo teatral constituye un fenmeno registrable en sus repercusiones. Cuando Berenguer Carisomo pretende robarle autenticidad, sosteniendo que era un espectculorealizadoabasedeagregados,cometelatorpezadenorelacionarloconun planteogeneraldeloamericano.Elconceptoquetienedelopiconovamsalldeuna lecturadeRojasatravsdeltamizdeNietzche. Antetodo,laverdaderasignificacindelJuanMoreiranoradicaenelgauchoquepelea conlapartida.Estoessimplementeelvehculooelsignoinmediatoyvisual,detalmodo que lo real es el trasfondo que manifiesta al hombre incautado espacialmente, comprometidoconelpaisajeydesechadoporlaciudad. Lorealnoestenelargumentosinoenloqueeseargumentollevaderecargo,agregado porelespectador.Deestamaneraelverdaderosignificadodelapartida,porejemplo,no esotroqueeseresentimientoprimario,comnatodos,antelafaltadeconsistenciadelo quecreemoshabercreadocomonacin.Eslasustraccindelafeenlacivilizacin,esa inmoralidad esencial que descompone nuestra vida social, y que afecta aun al mismo moralista, cuando asume una moral como defensa. Por otra parte Juan Moreira, como personaje, aglutina una condicin corriente, vivida en cualquier terreno, aun ms all o msacdelgauchoyquesehallaimplcitaenelMartnFierro.Eselsentimientooriginal desustraerseaunaestructurasocialqueesesencialmenteasimptica,adversaensu mecanismontimoalindividuo.Respondeaesafaltadeajusteentreeltodoylaspartes detodaestructuraamericana,porquetantoeltodocomolaspartespertenecenaplanos opuestos. Es la oposicin entre nacin y ciudadano, entre agro y campesino, escuela y alumno. Ya por solo esto se explicara la existencia de un pblico, que por su educacin y formacin podra no tener ninguna conexin directa con el tema. Las motivaciones que noshacenasistiraunespectculodeningunamaneratienenqueserconscientes. Pero el verdadero significado del Juan Moreira reside en un contenido que lo tornaequiparablealMartnFierro.Eselfondooriginalqueencierralogauchoyresponde a la ecuacin hombre espacio. Y esa respuesta, que ya se da en su real realidad a travsdeVizcachayPicarda,esdadaporJuanMoreiraentodasuamplitudyauncomo superacin.Lasuperacinestriba,porunaparte,enelplanoestticoporqueagregauna estructurapropiacomoloeraelpicaderoy,porotra,porqueencierra,ademsdeaquel sentir biolgico de nuestra vida, un amplio ejercicio argumental de la violencia. Lo que enelMartnFierroesplaideroyrespondeauncriteriociudadanodecompasin,enel Juan Moreira se da ntegramente en toda su fuerza y con el agregado de la accin a travsdeunsalvajevalor.Poresotienesteunmayorsentidopicoqueaquel.ElJuan Moreira encierra la solucin y superacin de aquel aspecto de acomodacin al espacio quelateentodoelMartnFierroatravsdeVizcachaanenaquellaspartesensteno aparece. Precisamente porque es una superacin del simple darse en el espacio, Juan Moreira

adquiereunaestructuraestticapeculiar.Lareduccindelargumentoaunasimplelnea geomtrica y convencional apunta a gustar estticamente lo principal, ese verdadero germendelargumento,comoloeslaaccin.Ycomoeseargumentogeomtricosirvede rigurosomotivoderepresentacin,seadvierteentodoesemecanismounaespeciede conjuracin similar a la indgena.Pero ante qu? Es la barrera expresiva del absoluto vivirbiolgicodelamasaanteunespacioqueimplicalaabsolutaimposibilidaddevivir.La pruebaestenqueelJuanMoreirasinaccinysinlaspartidassereduciraalplanodel Viejo Vizcacha. Por su parte los espectadores en el circo participaban precisamente de esa conjuracin con el fin de presentarse un vigor que la realidad diaria suprima de cuajo.SebuscabaenelcircolasuperacindeVizcacha. YporquetodoaquelfenmenodelJuanMoreiraeraunaconjuracin,todosudesarrollo se haca como un vasto espectculo, de tal modo que el despliegue de vestimentas, gritos,msicaycaballosservadepantallamgicaparasuponermgicamenteeltriunfo de lo humano sobre lo inhumano dentro delos mismos trminos del arte indgena, es la misma estructura de los templos mayas. En lo ms hondo del instinto colectivo cuestionaba su supervivencia en ese margen que va del mero darse biolgico al desplieguevitaldeloheroicodeJuanMoreira. Yesecuestionarsehacereduciendolavidaacero,asuestrictoabandonoanimal,aesa condicindeamebafrentealespacioquereptadecharcoencharcosuposibilidaddeser reanimada.ElJuanMoreiraeseserecomienzoenunamedidamuchomayorqueelMartn Fierro, porque se trata de un vivir la vida rotundamente. Un vivir total que se advierte estructuralmente cuando se examinan las pocas obras realmente integradas.Qu otro significadopuedentenerEustasioRivera,EzequielMartnezEstrada,FernandoGuiberto RobertoArlt?Sonobrasbiolgicamentedensasqueencierranesasensacinderebelin primaria y total de la vida que busca expresarse, pero a partir de lo que podramos llamarlatenebrosacondicindeestaraprisionadoporelespacioamericano. Todoelloesliteraturaglobal,biolgicayamericana.Peroylaciudad?Enelplanodela ciudad,loespacialseladeasimulandolavidahumana.Sinembargosedalobiolgicoen su estado puro que se expresa musicalmente y se dio en llamar tango. Tambin l participa de ese reptar de la ameba, de ese anhelo balbuceante de fingir una razn de existencia que intilmente busca cristalizarse. Es la vida reducida a cero que se esboza solamenteenelritmo.Hayeneltangoesacualidadprimariadelasdanzasindgenasque sirven de estado mstico y en el que se funden todos los recursos menos los corrientemente sealados. En este sentido es un arte antisocial porque es hijo del resentimiento,delmismoquetocaalfrustradoyaldelincuente,peroque,porextensin, nosenvuelveatodos.Perotambineselartedelrecargovitalenlamismadimensindel Juan Moreira o del Martn Fierro, aunque no logra expresar la misma violencia. Se distancia de aquellos en el sentido de que espeja la absoluta frustracin frente a la adquisicin de las cosas dela ciudad. De ah que su significado sea el de una clula esttica de simple perduracin y sobrevivencia. Y ello est en el esbozo del gesto, la concentracin, el hiertico trazo de los pasos que orlan con un garabato mgico la vida enelpiso.Enlaexpresinyenlaviolenciadelatensinestelgermendeunaactitud ntegraquenolograresolverseenlaciudad.Enestesentidoencierraelcanonesttico denuestraliteraturaciudadanacomoencierratambinlaconstantedeunargumentode frustracinparatodaella. Novenaparte LOAMERICANOCOMOESPACIO Unaestticadeloamericanonopuedereducirseaunanlisisdelasformasydelodado porque nada de esto tiene real consistencia entre nosotros. nicamente lo tiene el restablecimientodelotenebrosoennuestroartepararecomponernuestrasaludesttica. Delocontrariotendremosunarteenfermo. Y la salud esta del lado del Martn Fierro, del Juan Moreira o del tango o sea en el subsuelo social de Amrica, del otro lado de la ciudad, en toda aquella sustancia inconfesada, que condiciona, en lo ms recndito de la mentalidad argentina, la conviccindequelasformasculturales,adquiridasenlaesferadeldominiooccidental,no tiene consistencia frente a lo americano. Y lo americano es, ya lo advertimos a raz del anlisisdeloindgena,elespacio.Lapruebaestenquecualquieractitudliterariayace la inconfesin de una falta de defensa frente al espacio americano, en cuanto se lo percibe como simple llanura, montaa o selva. Mientras la soledad en Rilke es una soledad entre humanos, en Martnez Estrada es una soledad de animal, de ameba, en que lo humano se reduce a su mnima expresin, precisamente en ese punto en que el estarsoloseligaconelespantodetenerqueenfrentarfuerzasdestructorasyaseaenel terrenodelanaturalezaodelapoltica.Clarodequeenelfondosetratadeunasoledad de lo occidental en Amrica, ya que del lado de lo autctono el problema se plantea de otromodo. Pero hay algo ms, que sustrae precisamente la posibilidad de una solucin de la integracin de nuestro arte. No cabe duda que entre nosotros vuelve a plantearse la mismaecuacinhombreespacioqueobservramosarazdelanlisisdearteindgena, peroconunavarianteterrible:sibienlaoposicinentrehombreyespacioseresolvaen elindgenamediantelacreacindeunmbitoestrictamentehumano,entrenosotrosesa misma oposicin se resuelve por el lado de la absorcin por el espacio vaco de toda

nuestrahumanarazndeser.Ylafaltadeconsistenciadetodoloquehagamosderiva enlafugaradical,elrefugioenlaciudadyenlaclasesocialyelrechazosistemticodelo quepudieradarsepordebajo,enelfondomismodeeseaparentevaco.Peroestoocurre porque mientras en el indgena el planteo hombre espacio involucraba una plenitud creadaporelhombremismo,entrenosotrosesemismoplanteoencierraunafrustracin, precisamente la de no contar con ninguna clase de arraigo. No hemos dado an la respuesta prctica y vital, por no decir econmica, a la cuestin primordial de vivir en Amrica.Elindgenaslahabahallado.Enestadimensinloindgenaes,dentrodesu estructura, superior a lo nuestro. Y el sentimiento de estar sometidos a aquel fenmeno deloamericano,nosllevaaevadirnosentodoslosrdenesdelaactividadcultural. Pero queda en pie lo tenebroso como canon, porque esa ser la lnea. Lo real es lo inmediato,lootroesquimera.LociertoeselcompromisogeogrficoquejalonanelJuan Moreira,elMartnFierroyelTangoy,detrs,eseespacioamericanoquenostraedesde elfondodeltiempolatremendaexperienciadelamonstruosidadindgena.Yquinsabesi no habr de repetirse, como ya lo hemos advertido en estas pginas, un arte de lo monstruoso en tanto registra el trasfondo geogrfico y espacial, la violencia expresiva dentro de espectculo mgico que convierte al teatroen su principal vehculo y todo ello conteniendo ese estar biolgicamente en cero, en lo humano y ameboidal de lo americano cautivo en el espacio. Pero ese espacio blando que se llena con lo que queremos aunque nos frustremos por el aislamiento ese espacio que nos acoge, nos levanta ynos disuelve en la negrura de cualquier noche, es el espacio abisal en el que todoseprecisaytodoseesfumayenelquesentimospalpitaraldemonioyaDiosaflor de piel. Un espacio pegajoso y bestial que paulatinamente nos va modelando en el silencio, estereotipando nuestros gestos, nuestros sentimientos y nuestra carne hasta que nos sorprendemos con un rbol en la llanura, intil, soledoso y petrificado. Un espacioquenosmuelelascarnesynosdejaesacosa,originaldenuestravidapalpitante aldesnudocomoundiosquenosdespojaynospenetrahastalapreguntaporlaviday msall,cuandoyanohaypreguntasinounsimplevivirsinpreguntasymsallcuando ya nada es posible y todo consiste en un reptar de charco en charco como la ameba, arrastrandoesteterribleestarpegadoalavida,acosadoporelespantooriginaldehaber sido creado sin saber por qu. Se trata de esa Amrica espacial que solo se da como piedra, vegetal, llanura, ameba, insecto, todo en el espanto primordial del silencio sin el arraigoelementalquealmenosnosbrindalamuerte.Loqueocurraenellasercomola esperma,fugitivo,violento,ntidoparaseraglutinadoluegoenelespaciovorazypesado hasta desaparecer perentoria e intilmente. En este terreno el arte autntico es un arte de lo tenebroso, en el terreno del viejo Vizcacha, o de la muerte de Juan Moreira, o del intiljadeovitaldeuntango.

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marcelocarpita artistavisual,muralista,creadordeartepblico.investigadoraficionadodelaintervencin artsticaenespaciospblicos.esautordeproyectosdondeintervienelaeducacinyla actituddelartistaensumediosocial,sobrelabasedelpensamientodeRodolfoKusch. esdocentetitularycofundadordelTallerdeArtePblicodelaEscueladeBellasArtes "ManuelBelgrano"desde1991.conformelgrupomurosurjuntoaotrosartistas muralistasde1989al2006.ActualmentedirigeelTallerGambartes,enlaCiudaddeBuenosAires Vertodomiperfil

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