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Secretara de Publicaciones
Materia: Literatura Europea del Renacimiento Ctedra: Ciordia Terico N: 9 Profesor: Martn Ciordia

Bueno, estamos entrando en el ltimo tramo. Nos quedan slo tres clases ms. Vamos a ver hasta dnde llego, pero mi idea era terminar hoy con Ariosto, o casi terminar. Pero vamos a ver finalmente si lo podemos hacer. Les voy a dar un mapa, igual que la clase anterior. Estas ltimas clases venimos haciendo mapas que ayudan a poder seguir toda esta cantidad de textos que vamos asociando. Hoy tambin va a haber que hamacarse entre diversos textos. La primera clase que tuvimos sobre el Orlando, que fue la clase nmero siete, habamos arrancado con un poema de Borges que haca una especie de juego entre el Orlando furioso y Las mil y una noches, recuerdan? respecto, en parte, del mundo de la fantasa y la maravilla. Como que, de algn modo, con los aos, el Orlando le habra cedido el puesto de los relatos maravillosos en occidente a Las mil y una noches. Entonces es como si finalmente los rabes hubiesen ganado esa batalla que se est representando en el Orlando furioso mismo, entre cristianos y musulmanes. Luego, yo me detuve en una entrevista a rsula Le Guin donde ella hablaba de alta fantasa y de cmo su contempornea escritura de ciencia ficcin o de alta fantasa, tena justamente como uno de sus antecedentes, entre otros, al Orlando furioso. Ella tambin nombraba a Tolkien, a Tasso y llegaba hasta la Ilada, etc. Luego de eso, entonces, nos demoramos en dos autores, uno era Calvino, el otro era Bologna, para ver un poquito cules eran las ediciones, las principales intrigas, los antecedentes, etc. Luego de esa demora, empezaron nuevamente los desvos: empezamos con la categora de cronotopo. El cronotopo, entonces, primero en las novelas de aventuras que sera, segn Bajtn y segn Lozano Renieblas (que fueron los dos autores que tomamos), uno de los antecedentes de las novelas de caballeras dentro de las cuales podra ubicarse al Orlando furioso; si bien hay gente, como Bologna, que piensa que es inclasificable ese

texto, y parte de razn tiene. Pero uno, con generosidad, podra ubicarlo all. Entonces nos detuvimos en la categora de cronotopo, y en ese cronotopo particular que haba en la novela de aventuras y despus en la de caballeras, se acuerdan? Despus, entonces, s fuimos al Orlando y vimos unos cuantos pasajes centrados bsicamente en la nocin de fortuna. As, tratamos de indagar qu o quin acciona los hechos, los sucesos. Y all aparecan personajes celestes, terrestres, etc. Pero empezamos a ver que ese espacio y tiempo pareca vivo en s mismo, no?, los rboles hablaban, los caballos podan tener demonios adentro. Entonces comenzaba a hacerse difcil ver una realidad sola. Ah habamos quedado. Y retomo desde all ahora. Mi idea sera volver al Orlando, a unos pasajes que sobre todo empiecen a resaltar esto que podemos llamar la maravilla, o lo maravilloso". Vamos entonces al esquema de la clase.

ESQUEMA DE CLASE:

1) Pasajes del Orlando. En relacin con lo maravilloso. 2) Karl Kohut. Teora literaria humanstica y libros de caballera. Este autor nos va a situar en el contexto terico de la poca. Voy a hacer pocas referencias a este texto. Nos va a hablar de qu deca la naciente historiografa del siglo XVI sobre estas novelas de caballeras, qu deca la retrica y qu deca la potica o las poticas. Pero despus vamos a ir directo a las fuentes de la poca. 3) Luis Vives. Es un espaol que escribe una retrica en latn. Es amigo de Erasmo. All van a aparecer definiciones de narracin, y esto es lo que nos va a interesar, porque all va a empezar a aparecer el problema de lo verosmil o no verosmil, de la narracin de la maravilla y el prodigio, y qu se deca en esa poca de todo eso. Porque uno hoy puede decir muchas cosas, y ya lo hemos nombrado a Todorov, se acuerdan? Pero el tema es qu decan en esa poca. 4) Lpez Pinciano. Otro autor espaol. Su texto es posterior al de Vives y se llama Antigua filosofa potica. All nos vamos a detener en algunos pasajes que nos hagan entrar en esto de la maravilla y lo verosmil. Cmo es que yo puedo abrirme a un relato que est constantemente lleno de prodigios y maravillas cuando hay un pacto, o no, de verosimilitud. Qu pasa? Se hablaba de eso en esa poca? Claro que se hablaba, y ya vamos a ver qu se deca. 5) Torquato Tasso, Discurso del arte potica y del poema heroico. Esto es lo ltimo que vamos a ver a nivel terico de ese tiempo, este italiano, Tasso. Tanto 2

Lpez Pinciano como Tasso, que estn los dos en la segunda parte del siglo XVI, se van a apoyar mucho en Aristteles, en la Potica de Aristteles, que justamente est siendo redescubierta a lo largo de todo el siglo XVI. 6) Hacia el final entonces, luego de este largo recorrido, va a venir de nuevo el siglo XX. Despus de haber ido a estos conceptos de la maravilla y lo verosmil, cmo son tratados en el siglo XVI, vamos a volver a Todorov, yo ya lo haba adelantado, pero vamos a verlo un poquito ms en detalle y vamos a ver que, en realidad, hay puntos en comn entre lo que est diciendo Todorov y lo que dicen estos otros autores. Y tambin hay profundas diferencias. Eso es lo interesante. 7) Por ltimo, vamos a ver un terico contemporneo francs: Schaeffer, Por qu la ficcin. Lo que va a intentar indagar, entre otras cosas, es la imitacin ldica o mmesis ldica. Desde lo que podra ser hoy los juegos digitales de computacin como Tomb Rider, Lara Croft, etc. y va planteando que las crticas que se hacen a estos juegos hoy son prcticamente las mismas que se le hacan en la Antigedad, ya desde Platn, a la tragedia y a la comedia. Es una desconfianza hacia la ficcin. Entonces esa es la entrada que va a hacer l, y lo va a hacer, no desde una esttica, sino desde una especie de potica, ya vamos a ver. 8) Si sobrevivimos a todo esto, habra que terminar nuevamente con el Orlando, y leyendo el momento en que Orlando se vuelve loco. No creo que lleguemos a esto hoy.

Bueno, este es el mapa. Empezamos entonces con algunas citas del Orlando para ponernos a tono. Nosotros habamos visto ya esos pasajes que estaban en el canto VI a partir de la estrofa 29 donde hablaba el rbol y este rbol era Astolfo recuerdan? Esto hay que retenerlo porque ah ya hay un momento de maravilla. Rugero ataba su caballo volador al rbol, que despus le terminaba hablando, pues un hada lo haba hechizado. Tambin tenemos en el canto VIII a partir de la estrofa 36, cmo el viento y el mar, de alguna manera, quedaban extasiados y se demoraban y atendan la belleza de Anglica. Entonces ah parece como que la naturaleza misma estuviese animada. Un mundo animista. Yo quisiera ahora demorarme en el canto VIII, estrofa 51:

Antes de relatar el caso, quiero desviarme un poco del camino recto. 3

All en el mar del orte, hacia el ocaso y ms all de Irlanda, est la isla Ebuda, donde vive poca gente, a causa de la orca y otros monstruos marinos a la isla conducidos por Proteo con fines vengativos. Ah ya aparece Proteo, y quin es Proteo? Nos vamos a Irlanda y ya Irlanda suena a qu? A: Inaudible. M.C.: S, pero ah est Proteo, que es griego. Viejas historias, sean verdaderas o falsas, dicen que en aquel paraje haba un rey con una hija hermosa que se acerc a la playa paseando y que Proteo, al verla, qued ardiendo de amor en medio de las fras aguas. Y fjense esto que ya nos dice el texto: sean verdaderas o falsas (o vere o false). Proteo es un habitante del mar, est dentro de los ministros de Neptuno que es el dios del mar. Estamos en plena Grecia o Roma antigua. Es aquel que se metamorfoseaba, se acuerdan? Ya lo haba mencionado Pico della Mirndola, con la idea de que el hombre era una especie de Proteo, y tambin estaba en Cervantes, en Pedro de Urdemalas, como una cita erudita respecto de este personaje que cambiaba una y otra vez de profesin y de tipo de vida. Aqu est puesto como un habitante del mar poderoso, que est al mando de Neptuno. Entonces Proteo ve a la hija del rey desde el mar, y pasa lo siguiente:

La encontr paseando sola un da, y all la posey y la dej encinta. El padre, que era ms intolerable, ms impo y severo que ninguno, no tuvo la ms mnima piedad y la conden a muerte sin remedio; no le detuvo el verla embarazada y exigi que su orden se cumpliese sin tardanza, y a aquel nieto inocente, antes del nacimiento le dio muerte. El marino Proteo, que cuidaba el undoso rebao de eptuno, por el suplicio de su amada airado,

dio en quebrantar el orden y las leyes del mar y dirigi contra la tierra su manada de focas y de orcas, matando ovejas, destripando bueyes y aniquilando pueblos con sus gentes; acuden con frecuencia a dar asedio y rodear a las ciudades grandes y amuralladas: noche y da esperan temerosos y armados sus vecinos; los cultivos estn abandonados, y para hallar remedio a todos estos importunios consultan al orculo, y sta es la solucin que les ha dado: que haba que encontrar una doncella parecida en belleza a la difunta, y ofrendarla a Proteo en la ribera en lugar de la otra. Si le gusta y le parece lo bastante hermosa, la tomar y los dejar tranquilos; si sta no sirve, que le vayan dando otras y otras hasta contentarlo. Y as empez la suerte desdichada de las bellas ms bellas de la isla, pues cada da le presentaban una sin haber dado con la que le gusta. Todas han muerto, pues cuando las dejan se las traga al momento una gran orca que, separada del rebao fiero, permaneca siempre junto al puerto. Yo no s si esta historia de Proteo es verdadera o falsa, mas lo cierto es que en aquella tierra perduraba una ley muy contraria a las mujeres, pues de su carne debe alimentarse diariamente la orca monstruosa. Se la explicaba as esta ley que hoy todava subsiste. Pero yo no s si es verdadera o falsa, pero igual la da. Este es el juego que hay ah. Si en todas partes es una desdicha ser mujer, mucho ms en esta isla. Bien. Ac est planteado el problema. Por supuesto, despus pasa de todo y tenemos que empezar a saltear cantos para ver cmo sigue. Bien, pero a quin van a poner seguramente atadita ah para que la orca se la coma?

A: Anglica. M.C.: Exacto, Anglica, que es resaltada siempre por la belleza, obviamente va a estar all.

Orlando, a todo esto, est buscando a Anglica por todos lados. Ya ha recorrido muchos pases y ha escuchado que hay una mujer bellsima que va a ser entregada a la orca y entonces va haca all, pero algo siempre lo distrae, siempre hay una nueva aventura, y cuando llegue ya va a ser otro el que la va a haber liberado. Otro que no es otro que Rugero, el que va a terminar con Bradamante (otra de las historias centrales que haba). Entonces cuando llegue Orlando, ya no va a estar ah Anglica para que la salven, pero va a liberar a otra que tambin va a estar all atada. Y es en este relato sobre cmo la libera donde yo me voy a demorar. Pero antes quiero ver en el canto X, estrofa 91, en el que hay una descripcin de cuando estaba Anglica atada y Rugero la ve. Simplemente quiero leer ese pasaje, porque est representado una y otra vez en el Renacimiento. Si ustedes van a la direccin de Internet que yo puse en la bibliografa razonada, lo van a encontrar. Adems, esto remite a una historia antigua no? La idea de un monstruo marino y la mujer atada...

A: Andrmeda M.C.: Exactamente. Est retomando, en el fondo, un relato clsico. Entonces esas representaciones de la poca van a estar jugando con el texto de Ariosto y con el relato antiguo.

Entonces, estoy aqu en el canto X, estrofa 91. Rugero viene volando por los aires, y dice:

Una vez que Rugero ha recorrido la tierra inglesa de una a la otra punta, en direccin a Irlanda el cielo surca. Visita, pues, la fabulosa Hibernia, all donde el anciano santo hizo la cueva milagrosa en que se purgan los peores pecados de los hombres. Cruza despus el mar hacia la parte de Bretaa menor y, en pleno vuelo, contemplando al pasar divisa a Anglica encadenada a la desnuda piedra.

A la desnuda piedra de la Isla del Llanto, as llamada por la gente cruel, feroz, salvaje e inhumana que la habitaba y que sin darse tregua (como ya os he cantado anteriormente) recorra las costas a la busca de mujeres hermosas para darlas por alimento al monstruo de la playa. Fue encadenada esa maana misma en el lugar al que, para engullirla, acudira aquel horrendo monstruo, cebado de manera abominable. Ya os he contado que la capturaron al hallarla dormida junto al viejo encantador, que con sus artes mgicas a ese extremo lugar logr llevarla. Aquella gente inhspita y grosera Ofrend en la ribera el fiero monstruo a la mujer bellsima, desnuda como la concibi la aturaleza. o llevaba ni un velo que cubriese los blancos lilios y encarnadas rosas que no marchitan ni el calor ni el fro por sus preciosos miembros esparcidos. Rugero habra credo que vea una estatua de mrmol o alabastro cincelada en la roca por magnficos escultores de rara maestra, de no haber visto el brillo de una lgrima que entre albos lilios y encendidas rosas humedeca sus dos tiernos pechos, y el viento que agitaba sus cabellos. Fjense: la lgrima que recorre y el viento que agita es lo que le hace ver que es un ser vivo y no una estatua magnfica. Por supuesto que Rugero la va a salvar a Anglica, pero no va a matar al monstruo, no va a extirpar la causa del mal. Para eso hay que esperar a Orlando y hacia ah nos dirigimos. Quiero recordarles que en el relato anterior el narrador hablaba de esta historia que poda ser verdadera o falsa, o sea: no se jugaba, slo deca que era la explicacin que se daba a que efectivamente una y otra vez se ataran mujeres hermosas a una roca y se las entregara a la orca. Esta era la verdad de lo que suceda, pero lo que es la explicacin... y... sobre eso no est tan seguro, es lo que dicen. Uno podra pensar entonces que Ariosto, o el narrador, quera seguir jugando con esta ambigedad: hago un relato maravilloso con Proteo y estos habitantes del mar, monstruos marinos,

etc., pero lo dejo en el terreno de algo que se cuenta. Vamos a ver si permanece all o no. Canto XI, estrofa 30 y siguientes: Ya cerca de la isla, Orlando dijo a su piloto: Puedes detenerte, y preprame el bote: quiero ir solo sin otra compaa hasta el escollo. Dame el ancla mayor y la maroma ms gruesa que tengamos en la nave, y muy pronto vers como he de usarlas si me acabo enfrentando con el monstruo. Puesto el bote en el agua, tom todo lo necesario para el plan trazado. Dej todas sus armas; cogi slo la espada y puso rumbo hacia el escollo. Con los remos delante, iba de espaldas a aquella parte hacia la cual remaba, a la manera en que el cangrejo sale del mar o la laguna hacia la orilla. Era la hora en que Aurora haba esparcido su rubia cabellera al Sol, medio escondido y nebuloso, no sin enojo de Titn, celoso. Y all, a un tiro de piedra de la roca, Orlando crey or como un lamento, un llanto lastimero que llegaba penosa y dbilmente a sus odos. Se gir hacia su izquierda y al mirar hacia la parte baja de la orilla, vio a una mujer atada a un tronco: estaba totalmente desnuda junto al agua. Estaba lejos y con la cabeza tan gacha que no pudo ver quin era. [M.C.: l esperaba que fuera Anglica] Rema con ms ahnco y se aproxima con el deseo de saber ms cosas. Pero la orilla brama y las cavernas y los bosques retumbaban y se hinchan las olas y aparece el monstruo fiero que bajo el pecho esconde el mar entero. Igual que asciende desde el valle oscuro nube de lluvia y tempestad preada, y noche ciega y lbrega se expande por el mundo enlutando el blanco da, as nada la fiera, dominando tanto espacio de mar, que se dira que es todo suyo. Orlando la contempla

con gallarda y actitud serena. Fjense que ya empieza con metforas hiperblicas: es tan grande que ocupa el mar entero. Y dos veces lo dice. De una manera primero, y a la siguiente lo dice de nuevo: que bajo el pecho esconde el mar entero, dominando tanto espacio de mar que se dira que es todo suyo.

Y como ya tena bien pensado lo que quera hacer, se movi raudo para servir de escudo a la doncella y atacar a la fiera juntamente: se interpuso entre ellas con el bote y la espada envainada: cogi el ancla y la gruesa maroma y con arrojo formidable esper al horrible monstruo. En cuanto se acerc la orca, viendo a Orlando en el esquife, abri una horrenda boca descomunal que bien podra tragarse a un caballero y su caballo. Avanz Orlando y se meti en las fauces del monstruo con el ancla y, si no yerro, con el bote tambin, dejando el ancla all entre lengua y paladar clavada, de manera que el monstruo no poda cerrar sus tremendsimas quijadas. Si no yerro (sio non fallo) ya el texto empieza a hacernos guios. Entra ya con bote y todo, y uno dice bueno, no s si entramos con bote en una ballena. Pero ah l empieza con ese juego ambiguo. De este modo apuntalan los mineros las galeras en las que trabajan para no perecer en un derrumbe mientras baten metal desprevenidos. El espacio es enorme: tal, que Orlando no llega al otro extremo sin un salto. Con el puntal del ancla, Orlando sabe que el monstruo no podr cerrar la boca, y tomando la espada entra en la oscura cavidad dando tajos y estocadas. Ya se sabe lo bien que se defiende un fortn si est dentro el enemigo: igual puede la orca defenderse del paladn que en la garganta tiene. Siente el dolor y ya en el mar se eleva ostentando sus lomos escamosos, 9

o se hunde en las aguas removiendo las profundas arenas con su vientre. En cuanto advierte el paladn de Francia que el monstruo se zambulle, sale a nado, y arrastrando en su mano la maroma. ada veloz con ella hacia el escollo y en tierra firme tira con gran fuerza de la maroma para que las puntas del ancla hieran ms profundamente al monstruo, sometido a aquella fuerza que excede a cualquier fuerza conocida: con un solo tirn logra bastante ms potencia que en diez un cabestrante. Qu hizo Orlando? Ya empezamos cada vez peor: afirmado en tierra, Orlando tiene la fuerza para resistir la furia de la Orca. Ya la hiprbole empieza a ser literal, ya no es una metfora, dice que lo hace. Como el toro salvaje que al sentirse sujeto por los cuernos con un lazo salta furiosamente y se revuelve y se revuelca sin poder zafarse, as el monstruo, sacado de su espacio natural por la fuerza de aquel brazo, daba mil coletazos y bandadas sin poderse librar de aquella amarra. Arroja tanta sangre por la boca, que este mar podra bien llamarse Rojo, Como el mar Rojo. Ya ah est en cualquiera. Entra como en una especie de... porque ya van a ver que estn citados en el texto algunos amigos de Ariosto y lo escuchan, despus l va a nombrar a uno que medio como que no le cree, y entonces le empieza a hablar al oyente que supuestamente est all en el palacio, como si estuviera presente en el momento en que l est narrando: Y sacude las aguas con tal fuerza, que las separa hasta su mismo fondo , y tanto las eleva, que en su ascenso cubren la luz del sol, mojan el cielo. Con su estrpito tiemblan las montaas, los bosques y las playas ms lejanas. Ya el texto se pone absolutamente desmesurado: se abre en dos el mar, y sube el agua al punto de que tapa el sol... y bien una especie de guerra ya csmica, parece, entre el hombre y la bestia. El texto se vuelve realmente desmesurado. Pero no termina ac:

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Sale el viejo Proteo de su gruta al or tal fragor, y al ver a Orlando saliendo de las fauces de la orca y sacando del agua a aquel engendro, escapa hacia alta mar abandonando su rebao; tan grande fue el estrpito, que, uniendo los delfines a su carro, eptuno a Etiopa escapa raudo. Tienen miedo Proteo, Neptuno, y entonces ac uno se pregunta, pero cmo? No era que esa historia que se contaba no se saba si era o no verdad? Porque ac aparece Proteo. Todos corren buscando algn refugio: Ino con Melicertes en los brazos, desgreadas ereidas y Tritones y Glaucos y otros seres de los mares. Aparece aqu todo el mundo griego del mar, huyendo ante Orlando. Y uno se pregunta qu pasa con el espacio tiempo, con los personajes, con el principio de realidad, con la verosimilitud. Cmo leo esto? Est jugando simplemente? Cul es la idea? Es simple entretenimiento? Est jugando y esto no sirve para nada ms que para eso? Estas son las cosas que vamos a empezar a escuchar que se decan en la poca. Despus, ms adelante, se va a decir que los habitantes del pueblo, de la isla, en lugar de estar agradecidos de que Orlando los haya salvado, muy metidos en las supersticiones, temen venganzas mayores de Plutn y de Neptuno. Por esto intentan matar a Orlando y tirarlo al agua para que las bestias lo devoren. Ante esto Orlando se tiene que defender:

Dio muerte a treinta de ellos con tan slo Diez mandobles (pues pocos ms seran): Al momento qued libre la playa. Y empieza tambin una batalla en la que no va a quedar con vida ningn habitante del pueblo. Todo es desmesurado, hiperblico, desmedido. Y siempre con guios. Ahora bien, la maravilla; hacia eso vamos. Eso que va apareciendo cada vez ms en este relato. Tambin, por ejemplo en el canto XV, estrofa 70, 71. Estn peleando con un monstruo, los paladines. Y qu pasa con ese monstruo? Fjense:

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Ya le parta Grifn hasta los dientes o Aquilante hasta el pecho la cabeza, siempre se carcajea de sus golpes, y ellos se irritan viendo el nulo efecto. [M.C.: Porque no le haca nada, ahora va a explicar] Quien ha visto caer la plata viva, que es el mercurio de los alquimistas, soltando y recogiendo sus fragmentos, podr, si piensa en esto, comprenderlo. Y si le cortan la cabeza, Orrilo desmonta y manotea hasta encontrarla, por la nariz la coge o la melena y se la adhiere, no s cmo, al cuello. Y si tal vez Grifn logra atraparla y echarla al ro, poco le aprovecha, pues como un pez Orrilo al fondo nada y consigue sacarla de las aguas. Y sigue esta descripcin. A qu les recuerda este personaje que es como un mercurio, que yo lo corto y se rearma y...?

A: A Terminator. M.C.: S, Terminator II. Miren de dnde sale Terminator II. Digo, para ver hasta qu punto la fantasa cunde. Porque con lo otro de Proteo, uno dice est mezclando cosas, pero ac ya, de dnde sale esto? A: El tema de la decapitacin y que el decapitado va a buscar su cabeza est por ejemplo en Sir Gawain y el caballero verde. Aparece un hombre que es decapitado y lleva su cabeza... M.C.: Claro, habr que ver entonces si el tema este del mercurio que lo corta y se rearma como si fuera Terminator no viene de antes tambin. Habr que ver.

Despus, en el canto XXVI aparece Turpn, se acuerdan que estaba aludido como el redactor en latn de las historias de Roldn y Carlomagno de la Edad Media. Se acuerdan de eso? Lo habamos visto la vez pasada. Ac aparece como un alter ego del escritor, de donde l est tomando las historias. Ah en el canto XXVI, estrofa 23 aparece mencionado:

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El buen Turpn que siempre verdad dice y deja a cada cual creer lo que quiera, cuenta tales proezas de Rugero, que al orlas dirais de l que miente. Es como si ac l estuviera mirando otro texto y dijera no, ac se le va la mano. Esto es algo clsico tambin. Cervantes lo hace tambin. Yo estoy tomando de otro y entonces le atribuyo a veces barbaridades, etc. Est entonces todo el tiempo jugando con esto del verosmil que es hacia lo que vamos; lo que queremos ver. Hay por ejemplo otro pasaje, canto XXVIII, estrofa 33, donde Astolfo tiene un ejrcito enorme pero toda gente de a pie, toda infantera, y quiere armarlos de caballeros, pero necesita los caballos. Entonces se pega una arrodillada, una oracioncita y entra a tirar piedras hacia abajo, y se describe cmo las piedras se van transformando en caballos, unos caballos brbaros, y se suben todos a los caballos. Este, adems, es el mismo que viaja a la luna, que va a buscar el juicio de Orlando que se haba ido a la luna y est en un frasquito, se acuerdan? Tambin hay hojas de rboles que se transforman en distintas cosas. Vamos a este ltimo y despus vamos a los textos tericos, canto XLII, estrofa 20, 21, 22. El narrador viene contando algo y de golpe se para y dice Federico Fulgoso, y... quin es Federico Fulgoso?, de dnde viene? Era uno de los que estaban en la corte, que se sentaba posiblemente a escuchar mientras iban recitando las distintas historias: Federico Fulgoso tiene dudas sobre la certidumbre de mi historia, pues habiendo corrido con la armada de parte a parte toda Berbera, lleg a esta isla, y la encontr tan fiera, tan montaosa y desigual, que dice que en tan raro paraje no hay ni un palmo donde poner el pie en terreno llano; Entonces ven ac el problema que se genera, porque el narrador est contando algo sobre un lugar que, en principio, este Federico Fulgoso conoce y dice no, esto es imposible, ah no puede ser.

y cree inverosmil que en tal pea, seis caballeros, nata y flor del mundo, tener pudieran la batalla ecuestre.

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El problema, entonces, es que uno viaj y el otro no, y entonces le dice no, pero vos no sabs de geografa y entonces ests inventando algo sobre lo que no sabs. No es verdad lo que decs. Pero despus vamos a ver qu es lo que decan los tericos de la poca sobre esto. Cito un poco ms: A su objecin respondo de este modo: que en aquel tiempo haba en lo ms bajo de la isla una plaza ms que apta, pero que hubo despus un terremoto y la plaza qued bajo un escollo. Y as, oh fulgor de la Fulgosa estirpe, oh clara luz serena y siempre viva, si por esta razn me reprendisteis quiz en presencia del caudillo invicto por quien hoy vuestra patria en paz reposa y abandonando el odio en amor vive, no dudis en decrselo, os lo ruego, pues tal vez ni siquiera en esto miento. Bien, ven que este tema del verosmil o no verosmil es algo que est planteado en la poca. Y yo no digo ac realismo. Nadie ha pronunciado esa palabra. Uno podra decir, como deca Le Guin, que est por un lado la fantasa y por el otro el realismo. Ac la palabra realismo no aparece. Tampoco va a aparecer en los textos de la poca. Vamos a ver qu se usa. Abandonemos un poco esto y vamos a ver a Kohut primero y despus a Vives. Este texto de Kohut es simplemente ilustrativo. Hay una enumeracin de autores, bsicamente son todos espaoles y de dnde los toma? Bueno, l dice que intenta rastrear lo que llama la teora literaria humanstica en relacin con los libros de caballeras; cmo se llevaban. Y por eso est Vives, el amigo de Erasmo. No iba a Ariosto o a Garcilaso, no. Va a Vives y a estos humanistas que estn escribiendo en latn. Y adnde va? Va a la retrica de la poca, a las poticas nacientes y a lo que l llama la teora historiogrfica (se empieza a hablar de Ars historica, las artes de la historia que empezaban a aparecer cada vez con ms fuerza). Bien, como el tiempo nos corre, voy a hacer una referencia rpida a Kohut as entramos rpido en los autores de la poca y podemos escuchar lo que se deca acerca de estas novelas de caballeras en la poca misma en la que Ariosto est escribiendo. Ah, justamente, cuando habla de la retrica es cuando va a la retrica de Vives que se llama De ratione dicendi. Recuerden todo lo que habamos dicho hace tiempo del

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tema de la retrica, lo que deca Kristeller acerca de la centralidad que toma la retrica en ciertos grupos humanistas. Kohut se demora en un apartado que trata sobre la narracin en la retrica, habra tres tipos de narraciones: la narracin histrica, la narracin probable y las fbulas licenciosas. Despus, cuando vayamos a Vives, yo me voy a demorar ms largamente en ellas. Pero entonces cuando uno va a la retrica encuentra que trata sobre la narracin. Se pregunta entonces Kohut por qu Vives no escribe una potica. Y la respuesta que se da es que, en realidad, para Vives, en la Potica de Aristteles es muy reducido el tipo de literatura que usa Aristteles para pensar. Est la pica y despus est la tragedia, y despus no hay ms nada. Entonces, yo me encuentro con un texto como el de Ariosto que no es ni pica ni tragedia y las categoras que usa la Potica de Aristteles no sirven. Esto es lo que supone Kohut sobre por qu Vives no toma la Potica. Y qu le sirve? Le sirve la teora de la narracin, la () y la retrica. Ya vamos a ver. All hay una categora de narracin en prosa que aparece con distintos tipos de fbula, o entramado dentro de la argumentacin, y vamos a ver que all, entonces, va a ubicar las novelas de caballeras dentro de lo que l llama las fbulas milesias, por Mileto. Lo otro que recuerda Kohut son estas teoras historiogrficas, y se demora en distintos autores donde el punto central sera que estos que hacen este arte de la historia dicen nosotros decimos la verdad, en cambio los dems dicen todas mentiras. Y all hay una carga contra las novelas de caballeras e incluso contra la poesa y la ficcin en general.

A: Pero lo que est haciendo Kohut es simplemente dar cuenta de lo que dicen estos tericos? M.C.: Claro, l lo que hace es ver cmo se piensa todo esto de lo que venimos hablando en la teora de la poca: la teora humanstica. Toma autores bsicamente de Espaa, toma a Luis Vives, Arias Montano, Garca Matamoros, y va viendo qu van diciendo de las novelas de caballeras. Yo me demor un poquito adelantando lo que dice la retrica de Vives porque ah es adnde vamos a ir en breve. Pero bsicamente el punto est en la visin de narracin que aparece en las retricas. Despus coment el problema de la rama de la historia que se autonomiza. Se acuerdan que ya hablamos de esto, de que en un momento la poesa y la historia se autonomizan y dejan de estar debajo del ala de la gramtica? Bueno, entonces, esta naciente historia que va a terminar en la historiografa moderna, critica a la poesa por no decir la verdad. La verdad por un lado, la ficcin por el otro. En ltima instancia, entonces, la enseanza de la historia es ms elevada, etc., 15

etc. Se va a demorar en Sebastin Fox Morcillo, y en Pero Mexa. Por ejemplo, Pero Mexa, 1545, una cita de l: Las otras artes y ciencias, cada una muestra y tiene un blanco y fin a que se encamina. La historia todo lo comprende y es prctica y ejemplo de los efectos de las otras. Aparece as como una maestra de vida que incluye en realidad a todas las otras ciencias. Obviamente los que escriban poticas van a decir que es la poesa, y los filsofos que es la filosofa, etc. Ahora, en lo otro en que se demora Kohut es en algunos textos que realizan reflexiones poticas. Y all entonces est por un lado el Dilogo de la lengua de Juan de Valds, y est tambin Alejo Venegas, al cual yo me voy a referir, porque en realidad es un prlogo a una traduccin del Momo. A una versin espaola del Momo de 1553. Este Alejo Venegas escribe un prlogo y vamos a ver qu dice sobre el Olimpo, y todas esas cosas que aparecen all. Y uno piensa pero cmo?, acaso en el Momo no aparece Jpiter y todo eso? Y entonces qu problema hay con que ac aparezca Proteo?, por qu de un lado s y del otro no?. Lo que puedo empezar a anticipar es algo que va a aparecer en la retrica de Vives y tambin en Venegas, y es que ellos distinguen lo que sera la fbula mitolgica, que sera la de los relatos antiguos griegos y romanos, de lo que llaman las fbulas milesias que bsicamente tienen que ver con las novelas de aventuras antiguas griegas y que ellos creen que se continan en la novela de caballeras e incluso antes en el roman courtois francs. Como si la fantasa medieval fuera mala y la greco-romana buena. Y uno dice por qu?, y ah vamos a ver si nos metemos, estoy anticipando recin en lo que me voy a meter. El otro que va a aparecer terciando de una manera diferente en el texto de Kohut es Lpez Pinciano. l va a hacer diferencias, va a decir no todas las novelas de caballeras son lo mismo, no es todo igual. Va a ir entonces distinguiendo, pero ya lo vamos a ver. Fjense que la palabra realidad no aparece en toda esta discusin. Las palabras son: verdad, verosmil, falsedad. Estos son los trminos que se usan. S aparece la cosa, ms cerca de la realidad, porque es la palabra res en latn, que es de donde etimolgicamente viene la palabra realidad. O sea que, en el fondo, est la realidad pero a travs de la cosa. Ya lo vamos a ver esto. Entonces esto es una especie de pantallazo general de algunos de los textos que vamos a ver y que se ocupaban de pensar estas novelas de caballeras y las distintas problemticas en torno a ellos. Paso ahora directamente a Luis Vives, De ratione dicendi, que comienza as: Aquellos que dijeron que los vnculos de la sociedad humana son la justicia y el lenguaje, descubrieron con claridad la fuerza del ingenio 16

humano. Imposible meterse en todo esto de la retrica, pero vamos justamente a la parte tercera en donde se va a demorar en lo que llama la enseanza, la explicacin, libro III:

He expuesto de forma general en los dos libros anteriores lo que pensaba acerca de El arte retrica; esto podr adaptarse fcilmente a las frmulas de cada uno de los argumentos. Ahora tratar en particular de las partes de la enseanza, cuyos preceptos son realmente raros entre los escritores y, sin embargo, particularmente necesarios. Enseamos lo que se ignora pues toda ignorancia es acerca de las cosas o de las palabras. Y l entonces va a estas maneras de ensear y va a decir que son bsicamente dos: la descripcin y la narracin. Sobre la descripcin, dice (libro III, cap. 1):

Hablaremos en primer lugar de la descripcin, que es ms simple y muchas veces va a dar en la narracin. Su fin es proponer algo al nimo para que lo vea. Cuando esto ocurre con tanta exactitud que parece que lo vemos casi con los ojos, se denomina perspicuidad o evidencia; los griegos hablan de energa- La perspicuidad no es otra cosa que una descripcin muy evidente que atrae al que lo oye como si la cosa estuviese presente. Quintiliano dice acerca de cierta descripcin de Cicern: o vera ms quien entrase- [M.C.: Es decir que Cicern describe las cosas de tal manera que no vera ms alguien que las estuviese viendo con sus propios ojos]. Aristteles la llama de forma apropiada poner delante de los ojos. En esta virtud y sobre todos los dems es admirable Homero, a quien han emulado los restantes poetas, entre los que est a la cabeza Virgilio Marn, de manera que no slo con la significacin de las palabras ponen la cosa de la que hablamos delante de los ojos, sino con el sonido mismo y con la composicin de las voces, as como lo ilustra con muchos ejemplos Jorge de Trebisonda. Esto es ensear en tanto un mostrar. Pero est la narracin tambin. El texto es mucho ms largo pero yo voy salteando. En el captulo II justamente se ocupa de la narracin, que es nuestro tema.

Las narraciones son varias y se ordenan por su fin, como todas las dems cosas. Las hacemos, en efecto, para ensear algo o explicarlo, para persuadir, para retener la atencin. Estos fines se mezclan, pero el ojo ha de estar fijo en la meta como en un blanco. Es conveniente que la narracin que se prepara para explicar sea veraz; a esta la llamamos historia. Pero para persuadir, si queremos persuadir de lo que se narra, conviene que sea probable; [M.C.: Es decir, verosmil] si no lo es, hay que fingirlo adecuadamente, como en los aplogos. Si la narracin es para deleitar u entretener los nimos, es licenciosa. Una narracin plena y perfecta, dice Aptonio autor, por lo dems, poco seriodebe contener seis elementos: la persona que la realiz, la hazaa, el tiempo, el

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lugar, el modo y la causa de dicha hazaa. Esto, aunque no lo apruebo en su totalidad, tampoco est en mi nimo rechazarlo. Entonces tenemos que est: Historia Verdad Narracin probable (Aplogo) Verosmil Fbulas licenciosas Entretenimiento

Me meto con la historia que es el captulo que sigue, el captulo III: Historia es la explicacin de un hecho y trae su aplicacin del trmino griego , que significa ver, puesto que quien ha visto los hechos es tambin el que los narra. La historia es como una pintura, una imagen o el espejo de las cosas pasadas. [M.C.: Y ah est la idea del espejo, que cuando vayamos a Lpez Pinciano vamos a ver que se aleja de eso para poder hablar de poesa.] Y as como se narran las cosas pasadas, as tambin las venideras. arramos las cosas privadas de un solo hombre, por ejemplo, las de Scrates; las cosas pblicas de uno solo, como Pompeyo; las cosas privadas de muchos, las de Scrates y Platn; las cosas pblicas de muchos, como Csar y Pompeyo; las cosas privadas y pblicas de uno solo o de muchos, como escribi Suetonio y tambin Plutarco; las cosas de un solo pueblo, como lo hizo Livio; las cosas de muchos pueblos, como lo hicieron Trogo y Herdoto; en un lugar o en muchos. arramos algo nico, por ejemplo, acerca de la filosofa de Scrates o acerca de las guerras de Csar, o muchas cosas, y stas insignes, o incluso insignificantes, como hace Suetonio. Pero conviene que todos los escritos tengan una utilidad, para no arrepentirse de la prdida de tiempo, cosa preciossima, y cuanto ms la historia, de la cual puede sacarse tanto provecho, a saber: experiencia de las cosas, prudencia, formacin de costumbres a partir de ejemplos ajenos, de manera que sigamos lo mejor que se ha de hacer, como dice Livio, y evitemos lo perverso; hasta tal punto que el historiador ha de narrar aquellas cosas que contribuyan a la utilidad de la vida en comn y puedan hacer mejores a los lectores, de modo que la escritura de las hazaas no se consuma en vanidades y frivolidades. [M.C.: Orlando, por ejemplo. Va quedando claro ya a quien ataca Vives. Un ataque que termina en Cervantes porque, entre otras cosas, Cervantes va contra las novelas de caballeras, si alguien sale a hacer lo que hace Orlando le va a ir mal, y est loco. Ah est como exacerbado, si quieren, lo que se est diciendo ac. Por esto lo traemos a Vives, para ver estas distintas posiciones de la poca.] Por esto ha de escribirse mucho y a menudo sobre los filsofos de los pueblos y sobre nuestros santos; estos ejemplos pueden ser muy tiles al gnero humano y tambin los ejemplos de las virtudes que alcanzaron, las cuales practicaron teniendo a la naturaleza como gua. Ahora bien, vamos a la narracin probable. sta que vimos era la narracin verdadera, veraz, y ahora vamos a la narracin probable. La primera intentaba explicar y la 18

segunda persuadir, se acuerdan? Porque para persuadir no alcanza con que sea verdad, tiene que haber verosimilitud. Entonces lo que est diciendo es que una cosa es la verdad y otra cosa distinta es que se crea algo como una verdad, porque puede ser verdad y no creble, y tambin al revs, etc., etc. Lo que es ms probable, en absoluto es lo verdadero, pues cualquier adorno que se toma de la verdad no es tan expresivo y autntico como la misma verdad y no tiene tanta fuerza y eficacia. Pero, a veces, determinadas falsedades son ms probables que las verdades. Esto no nace de las cosa misma, sino de nosotros cuando juzgamos equivocadamente y, por esto, no slo hay que narrar verdaderamente esto bastara para el hecho- sino que respecto a nosotros narraremos con verosimilitud. [M.C.: Entonces en el hecho reside la verdad o no verdad, pero si yo quiero persuadir, convencer (y ah aparece lo humano) lo que narro tiene que, adems, ser probable.] Lo primero de todo es indagar qu es lo probable para el oyente: [M.C.: No es lo mismo para todos.] la razn, el ejemplo, la autoridad o la experiencia tomada de alguno de los sentidos. [M.C.: Qu es lo que hace probable para un oyente lo que yo estoy narrando?] Los hombres rudos se burlan de las maravillas de la naturaleza como si fuesen ficticias; los hombres tardos no alcanzan la razn, se mueven con ejemplos, obedecen a la autoridad y, por tanto, no ha de narrar igualmente Cicern en el foro que Aristteles en la escuela. Esto est relacionado entonces con el oyente, con el efecto que se busca. Kristeller, volvemos ah:

Hay un cierto desarrollo natural y lo posterior nace de lo anterior o por orden o por una serie de causas, como el hijo del padre; del lugar o del tiempo, como el da de hoy del de ayer, el tercero del segundo, ste del primero [M.C.: Hay un orden, dice, Natural]; en stos hay uno anterior y otro posterior, incluso del uso y de las costumbres, como se ba antes de acostarse [M.C.: y no se ba despus de acostarse]. Este orden tiene una gran verosimilitud, porque todas las cosas fluyen o se detienen con un nexo, no slo segn la naturaleza, sino segn el arte, que es imitacin de la naturaleza, como es: l entr en la casa, salud al dueo, fue recibido con amabilidad, fue invitado; en primer lugar, rehus, pero despus fue rogado con insistencias y accedi y ocup un sitio en la mesa [M.C.: una sucesin de hechos ordenados de un modo que los presenta de una manera verosmil, creble]. La adicin breve de las causas y el esparcir las semillas de los argumentos, hacen la narracin probable, por ejemplo, como estuviesen alegres y tuviesen muchachas, se bebi mucho, despus se bail y, excitados los nimos por una cosa sin importancia, se lleg a la lucha. Bien, yo voy esparciendo causas, voy dando un orden a los hechos y ese orden se me aparece como verosmil. Claro que l dice ojo, porque depende de quin me escucha. Yo tengo que ver qu es lo que quiere escuchar el otro, y entonces tengo que citar a 19

alguna autoridad, o dar un ejemplo, o ser racional, o apelar a la experiencia. Para construir la verosimilitud entonces tengo que tener en cuenta al otro. l se va preguntando qu es lo que hace que algo sea verosmil.

A: Pero importa o no importa que sea verdad? M.C.: Ac no. Lo que est diciendo es que para persuadir lo que se necesita es que sea probable. Puede ser verdad tambin, pero eso no es lo que le importa ac. Porque, como deca antes, la verdad puede no ser convincente.

Bien, captulo V, ac va a los aplogos. Aplogos en el sentido de las fbulas de Esopo. Habla de eso. l ac usa la palabra apologi para hablar de fbulas como las de Esopo, y usa la palabra fabulae como enseguida veremos- para las fbulas licenciosas o milesias.

Los aplogos son ejemplos inventados para el uso de la vida; han sido inventados para persuadir a la virtud, para disuadir del vicio y, finalmente, para que algo se haga o no se haga. Con otra intencin, son vanas y superfluas, pues no se narran por s mismas sino por el ejemplo que tomamos de ellas. En stas atribuimos el lenguaje o a un hombre solo gnero que los griegos denominan racional, como cuando un agricultor orden que sus hijos recogiesen un haz de varas , o slo a seres mudos, como a un guila o a un olivo: este gnero es costumbrista. Debajo de esa narracin fabulosa, de ese aplogo, se pone una moraleja, una verdad determinada. All est lo que l llama el aplogo, en donde, si bien no es verdad ni verosmil que un pjaro hable, lo que interesa es que mediante este relato est queriendo dar una enseanza para la vida que s es verdad. Ahora bien, distinto es lo que l llama ac la fbula. Esto es lo que no es verdadero, ni verosmil, y detrs de lo cual no habra enseanza alguna. Captulo VI:

La mencin de las fbulas nos ha llevado a las fbulas milesias, que fueron inventadas para el solo placer siendo indignas de que se hable mucho de ellas. De este tipo son conocidas las milesias, de Mileto, ciudad de la Jonia, la cual cobr mala fama por su lujo y sus placeres y, como el lenguaje sigue a las costumbres y a la vida, en aquel inmoderado ocio se invent un determinado gnero de fbulas, que no es verdadero, ni verosmil, ni preparado, ni adecuado para ningn uso en la vida, sino solo para pasar el tiempo en los banquetes o en las reuniones de hombres y mujeres;

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Empieza a sonar ac la versin de la crtica de Platn a la ficcin, pero en este caso del siglo XVI. Despus vamos a llegar a analizar esto ms detenidamente hacia el final, cuando lleguemos a Schaeffer. Hay una crtica a esto que sera pura ficcin, ni siquiera verosmil, es fantasa pura. Y entonces la pregunta es para qu sirve?

... de hombres y mujeres; a este gnero de fbulas pertenecen tambin todas las amatorias que los galos consideran entretener o retener, [M.C.: Yo creo que estas amatorias de los galos es el roman courtois francs] mientras que el sofista Luciano llama milesias a las conversaciones amatorias y Capella llama as a algunas fbulas poticas. ombrar expresamente de entre los milesios a Arstides que escribi algunos libros de fbulas milesias y a Apuleyo que escribi el Asno, tomado del asno de Luciano y luego embellecido. Apuleyo, ya al comienzo, confiesa que su fbula es de este tipo: ahora yo te deleitar con esta narracin milesia. De este tipo son las que cuentan las ancianas a los nios junto al fuego, para que no lloren o molesten. A qu llevar dar frmulas sobre un tema tan estpido? Yo mismo sera estpido si lo hiciera. De un gnero muy diferente son las fbulas poticas, de las que ser muy til hablar. Fbulas milesias / fbulas poticas. Cules son las fbulas poticas, o de los poetas (poetarum fabulae)? La mitologa greco-romana.

Las fbulas de los poetas nacieron de la rudeza y de la credulidad del vulgo. Era tanta la ignorancia de las cosas buenas en los siglos primitivos, que, quien era un poco ms ingenioso y hbil en la experiencia de las cosas, si aportaba algo til a la vida o aventajaba a otros en fortaleza o en hermosura persuada a otros fcilmente de que era un dios. Y se repite, entonces, esa idea de que estos sabios para poder transmitir su saber, difcil para los hombres, lo transmitan a travs de fbulas. Y entonces esa fbula tena un contenido alegrico que yo tena que desarmar. Entonces todo eso que era ridculo y que parece simplemente entretenimiento yo deba poder desmontarlo y ver qu haba detrs. Esto se crea de un texto como los relatos antiguos de Venus y de Marte...

A: No lo tomaba como parte de una religin? M.C.: No. O s, pero lo que importaba no era eso, sino la sabidura que haba all oculta, que a partir de all se transmita. Haba enseanzas de la naturaleza, etc. De esto ya habamos hablado, por ejemplo con Seznec, no s si se acuerdan lo de las distintas lecturas. Lo vimos tambin con Cicern y con esas lecturas alegricas. Entonces habra

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algunos textos que seran traducibles a partir de una lectura alegrica y otros que no, que seran el absurdo, puro entretenimiento, no dicen nada. A: Entonces las fbulas poticas tenan una utilidad, porque al tener una lectura alegrica... M.C.: Exactamente, yo te puedo dar ahora un ejemplo directo de eso, que es el prlogo que hace un espaol al Momo de Alberti. Ah l va a decir por qu Alberti se mete con dioses y cmo eso es til. l ah no va a criticar, como s critica a las novelas de caballeras. Vamos a ver lo que dice ah, pero quiero primero cerrar con Vives porque falta muy poquito. Entonces, vamos un poquito ms adelante:

Esto lo han atestiguado los antiguos poetas, quienes llenaron de sus dioses casi todos los poemas, de modo que parece que el poema ha sido inventado para que se hable de cosas divinas y las oigamos con ms agrado y con mayor deleite. Aqullos celebraron y cantaron a sus dioses, nosotros cantamos a los nuestros. Entonces aparece todo esto de la enseanza dentro de un relato que parece ftil o bajo, pero que esconde algo que hay que leer alegricamente. Voy entonces s a lo que vos decas. Voy al mismsimo manuscrito, que se baja de Internet (ah en Cervantes virtual). Leemos en la portada el ttulo El Momo, y luego La moral y muy graciosa historia del Momo compuesta en latn por el docto varon Leon Baptista Alberto florentin; trasladada en castellano por Agustin de Alman. Ya de entrada dice moral. Nos est marcando esto. Estamos ac en 1553, ah cerquita de Vives. Esto es entonces una traduccin espaola del Momo que realiza Agustn de Alman. Uno va entonces adentrndose en el texto y aparece el mismo traductor hablando primero y despus aparece el maestro Venegas. El texto de Vives, que yo me olvid de ponerle la fecha, es de 1532. Ven que esto es contemporneo de Ariosto, estamos ah. Entonces este Agustn de Alman traduce, pero siente la necesidad de explicar por qu estn ah los dioses. Esto quiere decir que algn problema traa, que no estaba tan entendido y aceptado todo esto en ese momento. Ya el mismo Alberti lo explica, en el prlogo y adentro tambin, en el libro IV. Entonces, apoyado en eso, Alman va a decir:

...habiendo pues de escribir de un prncipe y retratar de sus familiares y privados, de qu manera se hayan en su suerte, y de qu costumbres sean y deban ser, y reprender a los que no van por el derecho camino de la buena y justa gobernacin, y pintar las condiciones del pueblo y la comunidad, y los tratos y negociaciones de los unos con los otros, no me parece que 22

pudiese hallar camino como mejor lo poder dar a entender (no lo tratando descubiertamente) que con la aguda invencin de introducir los fabulosos y falsos dioses que los idlatras gentiles adoraron... Entonces yo quiero hablar de los prncipes y de sus allegados; supongamos, ah en 1553, de Carlos V. Entonces cmo hago? Para hablar de Carlos V y de sus duques y condes, de cmo son y cmo es su relacin con el pueblo, y quiero, incluso, reprender aquellas cosas, y cmo lo hago? Si no lo puedo decir abiertamente qu tengo que hacer? Y... me pongo a hablar de los dioses, de Jpiter, y de... pero en realidad quiero hablar de esto otro. Y esto en realidad lo dice el mismo Alberti, cuando lo incluye [al Momo] dentro de un tratado de poltica. Es ms, ya desde el ttulo lo incluye de esa manera porque se llama: Momo o del prncipe. Y tambin en la dedicatoria; est dedicado al Papa. Entonces indudablemente Agustn de Alman est haciendo la lectura poltica del texto. Y est tratando de separar lo que podra ser una lectura religiosa de ese texto, de que en realidad se estuviese hablando de la divinidad y de una insuficiencia del mundo tal como fue creado, y... Eso no, nos dice. Sin embargo cuando uno va ms adelante, dice bueno, pero por qu, entonces, si no quiere hablar sobre la divinidad, los llama divinos? Y por qu habla de inmortales? Y por qu se habla tanto de la creacin? y entonces vuelve a tener que justificar lo que nosotros vamos leyendo, que est bien que hay una lectura poltica, pero hasta dnde no hay tambin cuestionamientos que no son acerca del mundo, etc., etc. Hasta qu punto no hay un planteo cnico de todo eso. Y Alman dice que es por el decoro que debe guardarse, esto es, porque conviene al carcter propio de estos personajes. No sera verosmil, coherente, para el mundo que se est representando, que no se siguiera utilizando esa forma de pensar, esas adjetivaciones para los personajes, etc., etc. As es entonces como, en el fondo, vemos en una traduccin de un texto producido, ya no como cuando tomo la Ilada, la Odisea o a Virgilio, sino un texto producido en pleno siglo XV, en ese marco que es reproducido de la fbula mitolgica griega, romana, y vemos cmo se lo sigue aceptando perfectamente como una alegora, una metfora, si? Bien, ahora hacemos un corte y vamos a ver qu hacemos despus. Hemos visto a Vives, a Agustn de Alman. Lo que viene es Lpez Pinciano y Torquato Tasso. Lpez Pinciano est en 1596, y Tasso en 1587 (una primera edicin en 1582, y la segunda en 1587). Tanto en Pinciano como en Tasso se va a usar directamente el trmino novelas de caballeras. Ambos se van a ocupar de cmo la maravilla y lo verosmil pueden estar al mismo tiempo. Y qu es lo que hay que hacer para que eso suceda. 23

Bueno, vamos a empezar con Lpez Pinciano y su Filosofa antigua potica. El texto es de 1596. l fue sealado por muchos autores como uno de los tericos de la literatura que ms ha influenciado a Cervantes. Cervantes juega con muchos de los planteos que hace Lpez Pinciano. Pinciano nace en 1545, en 1625 todava viva. Y aqu en este libro, que es un dilogo, los distintos personajes van reflexionando acerca de la poesa. Por supuesto, poesa en un sentido amplio, como nosotros podramos decir literatura. Empieza a aparecer esto que llamamos literatura que antes no era algo tan definido y autnomo. Yo creo que comienza a serlo a partir del siglo XVI, y de estos textos que, a partir de ser una especie de comentarios a la Potica de Aristteles, empiezan a tomar categoras que les permite, entonces, definir a la poesa desde s misma. Indudablemente va a haber muchos forzamientos, porque hay muchas obras de la poca que no entran en las categoras de Aristteles. Lope de Vega tiene un famoso texto que se llama El arte nuevo de hacer comedias, que en realidad se re espantosamente de estas teoras que estn surgiendo al abrigo de la Potica de Aristteles. De todas maneras, ahora vamos a ver que, ms all de que no puedan dar cuenta de toda la produccin de la poca, ponen a circular y a reflexionar ciertos conceptos que llegan tambin hasta el siglo XXI. Estas poticas, que son como comentarios a la Potica de Aristteles, han recibido el nombre de poticas normativas. Y van a existir prcticamente hasta el siglo XVIII. Esta va a ser una prctica habitual, que va a caer con la aparicin de la esttica en el siglo XVIII, que va a replantear las disciplinas artsticas, va a rescribir todo y ah va a arrancar otra cosa. Entonces, en lo primero que me voy a demorar es en lo que se llama la Epstola tercera, porque es un personaje que le refiere a otro una reunin que tuvo con otros dos, donde refexionaron sobre la poesa. All se dice por ejemplo:

as que poesa no es otra cosa que arte que ensea a imitar con la lengua o lenguaje. Y, porque este vocablo imitar podra tener alguna oscuridad, digo que imitar, remedar y contrahacer es una misma cosa, y que la dicha imitacin, remedamiento y contrahechura, es derramada en las obras de naturaleza y de arte. Entonces define a la poesa como la imitacin en o con el lenguaje. Esto que est diciendo Lpez Pinciano en 1596 se aleja de lo que dicen los otros, porque Aristteles en la Potica no dice que la poesa es imitacin en o con el lenguaje. Pero, en primer lugar, no dice eso porque Aristteles no dice poesa en el castellano del siglo XVI, 24

sino que dice poiesis, y la poiesis es otra cosa. Es otra cosa, en principio, porque el haedo de la epopeya, que la recita, si hay algo a lo que se parece, es a un actor unipersonal. Aunque no tuviese un instrumento de cuerda para cantar y estuviese solamente recitando, de alguna manera es un actor, porque trabaja con un discurso directo e indirecto, porque de repente es el narrador que nos cuenta, por ejemplo, las hazaas de Aquiles, y de repente es Aquiles y ah entra la voz directa, y se torna actor. Toma las formas y los acentos, est representando al personaje. Ahora, esa mmesis potica o actuacin, ni hablar si vamos a la tragedia o a la comedia que son obras de teatro, e incluso ms que obras de teatro, se acerca ms que nada a la pera, porque yo tengo una sken donde estn actuando tres actores al mismo tiempo, despus tengo el coro en la orchestra, y el coro poda llegar a ser de quince personas, y all entonces el coro cantaba, bailaba. Entonces hay canto, baile, recitaciones, actuacin, un espectculo que hoy llamaramos de artes combinadas. Entonces cuando habla de poiesis Aristteles dice que los medios a travs de los cuales se hace la imitacin potica son, en primer lugar, el ritmo, solamente el ritmo, y el ejemplo que pone es la danza, la danza del bailarn va haciendo figuras, que van configurando un ritmo, no es que la danza sigue la msica y es la msica la que hace el ritmo, sino que el que danza va haciendo su propio ritmo a travs de las figuras; tambin puede ser ritmo y armona, y entonces aparece, por ejemplo, la msica instrumental; y dice tambin que otro de los medios de imitacin es el lenguaje. Pero fjense que yo tengo tres medios para imitar: ritmo, armona, lenguaje. Y en realidad ustedes saben que la obra de Aristteles no nos llega completa, nos llega en partes, y son apuntes, adems, que no estaban pensados para que se conocieran pblicamente como los dilogos de Platn, y no se sabe tampoco si son los apuntes de Aristteles para preparar sus clases o si son apuntes de los alumnos. Y en el caso de la Potica es un texto que nos llega muy fragmentado. No tenemos, por ejemplo, una definicin de poiesis. Y la definicin es un procedimiento que Aristteles usa mucho: est la definicin de pica, est la definicin de tragedia, se dice que va a hablar de la comedia pero no est, y entre todo eso no aparece la definicin de la poiesis en general. Ahora bien, tanto en la definicin de tragedia, como de pica, la base de la definicin es imitacin de una accin. Mmesis Praxeos. Y Pinciano dice Aristteles dice, o hay gente que dice imitacin de una accin, pero yo digo que ms que imitacin de una accin es imitacin en el lenguaje o con el lenguaje. Y, en el fondo, ac lo que pasa es que, claro, Pinciano est pensando en lo que nosotros llamaramos literatura. Est pensando en el libro impreso, habla de 25

lectores, mientras que Aristteles, que est en el siglo V, habla de oyentes (pues tiene en cuenta a los aedos, a las representaciones teatrales, etc., donde a palabra es bsicamente oral). Pero para que quede del todo clara la diferencia entre uno y otro, recordemos que Aristteles, en un pasaje, hablando de la poiesis, dice que la poiesis slo con el lenguaje existe (da como ejemplo los dilogos socrticos, como los de Platn) pero que este modo de imitar slo con lenguaje todava no tiene nombre (es lo que nosotros llamamos literatura, pero para l no tiene todava nombre). Hay que ver entonces hasta qu punto cuando Pinciano habla de la imitacin en o con el lenguaje no est hablando de otra cosa. De esto que nosotros llamamos literatura. Est haciendo un comentario a la Potica de Aristteles, pero entonces va un poquito ms all. Y tambin va a decir que se imita ms que la accin, que se imita todo. Aristteles hablaba de la imitacin de una accin, y la accin es algo propiamente humano, los dioses accionan los acontecimientos pero propiamente no realizan acciones. Pero esto ya es Aristteles y es otra cosa.

A: Imitacin cmo lo tenemos que entender ac? Cmo mmesis? Cmo representacin? M.C.: Bueno, fijate que, en la Filosofa antigua potica, uno de los interlocutores del dilogo va despus a comentar: digo que imitar, remedar y contrahacer es una misma cosa, y que la dicha imitacin, remedamiento y contrahechura, es derramada en las obras de naturaleza y de arte. Entonces es tanto, por ejemplo, cuando un chico imita algo para entenderlo, como cuando yo imito algo a la manera de la naturaleza. Vamos a ver, a medida que avancemos, que no tiene nada que ver con la palabra reflejo. Porque cuando reflejo lo que es, estoy haciendo filosofa o historia. Ahora lo vamos a ver.

Por ahora nos quedamos con esto: es una imitacin en el lenguaje o con el lenguaje. Cito de un poco ms adelante: La obra que fuera imitacin en lenguaje, ser poema en rigor lgico; y el que enseare y deleitare, porque estos dos son sus fines, ser bueno, y el que no, malo. Y esto es lo que yo de esta materia entiendo. Y empieza a hacer esta distincin, fjense: en rigor lgico, por la manera formal, la poesa es imitacin en el lenguaje; pero, desde un punto de vista moral, es decir en cuanto a su finalidad, es buena o mala de acuerdo a qu ensee y cmo deleite. Hay una distincin entre lo moral y lo formal. En el fondo, esto tambin est en la Potica de Aristteles. Por eso Platn 26

condena a los poetas echndolos de la ciudad ideal, y Aristteles los trae de nuevo. No solamente porque va a decir en la Poltica que tienen los poetas funciones esenciales, sino tambin porque en la Potica l va a intentar pensar la poiesis pero no desde el punto de vista moral. Entonces: imitacin en lenguaje (definicin lgica o formal) y sus fines seran ensear y deleitar y eso hace que sea buena o mala. Lo central aqu es lo que se llama la fbula. Cito: Ni la prosa, ni el metro diferencian la historia de la potica, sino porque sta imita y aquella no; porque si la obra de Herdoto se pusiera en metro, y la de Homero en prosa, no por esto dejaran de ser ste poeta y aqul histrico. Esto lo dice Aristteles y est citado ac en Pinciano, lo est retomando y poniendo en relacin con el siglo XVI. Y entonces uno se pregunta: si no es el metro o la prosa, qu es la fbula? Porque esto sera lo que hace la diferencia, la fbula. La fbula es lo que en Aristteles est dicho como mythos, es un trmino tcnico en realidad, pero podra traducirse tanto por fbula, como por intriga hoy en da. Aristteles lo define como la composicin de los hechos. La puesta de intriga, no? Yo tengo una serie de hechos y los dispongo de una manera determinada, uno a causa de otro, o uno despus de otro. Y esto est relacionado con toda una serie de definiciones que Aristteles da sobre la mejor manera de hacer poiesis. Pero el tema central sera esto que l llama el mito o la fbula. Cito nuevamente a Pinciano:

o solo el metro no es necesario a la potica, mas que del todo le es contrario; y que yo estoy admirado cmo dieron los antiguos en un disparate tan grande de escribir las fbulas en metros; y que, proponiendo imitar, deshacen del todo los nervios de la imitacin, la cual est fundada en la verosimilitud, y el hablar en metro no tiene alguna semejanza de verdad. Entonces nos dice que la fbula est ligada a la verosimilitud. Va juntando estas palabras: imitacin, fbula, verosimilitud. Entonces dice que la fbula es lo que distingue la historia de la poesa (insisto en que se habla de poesa en sentido amplio). Hasta tal punto que si yo pongo determinada forma en metro la fuerzo a ser inverosmil, porque nosotros no hablamos en metro habitualmente. Fjense la manera en que est razonando. Y he cado en la cuenta de que la Historia de Etiopa es un poema muy loado, ms en prosa. La Historia de Etiopa es este texto de las Etipicas o, tambin llamado Tegenes y Clariclea, del que ya hablamos, esta novela griega que fue un boom en el siglo XVI, y que Cervantes va a tratar de emular con su Persiles y Sigismunda, y 27

est dentro de aquello que entonces se llamaban fbulas milesias, y que eran despreciadas por la retrica de Vives y otros de la poca, y que ac Lpez Pinciano est ya diferenciando. No todas son lo mismo.

A: Esta Historia de Etiopa es del Renacimiento? M.C.: No. Este es un texto del siglo... no me acuerdo si el III o el IV, escrito por Heliodoro, que se llama Tegenes y Clariclea. Esta es una de las novelas ms famosas, junto con otras que tambin son recuperadas en el Renacimiento. Y adems es una de las ms bellas. Es del tipo de novela de aventuras, donde los personajes viajan, y les pasan cosas, etc. A: Claro, y eso es lo que retoma Cervantes... M.C.: Claro, era muy retomado en la poca, y por eso est en discusin todo esto. A m lo que me interesaba ver era cmo Vives dice que es todo una porquera, y Pinciano hace distinciones, para l no es todo lo mismo.

Pinciano ubica esta novela de aventuras griega dentro de la epopeya en prosa. Y surge esto de la prosa y el verso. Y encuentra todos estos problemas porque maneja categoras de Aristteles, que no terminan de cerrar del todo para el siglo XVI. Y surge un concepto importante: verosimilitud. Cito un poquito ms adelante: Los filsofos antiguos quisieron ensear y dieron la doctrina en fabulosa narracin como quien dora una pldora. Ac de nuevo nos encontramos con esto de que los relatos poticos antiguos eran una filosofa encubierta. Esto perdura durante muchsimos aos, son ms de mil de aos. Si uno va a Platn, por ejemplo, l no hace lecturas alegricas de la Ilada. l le da con un palo, y dice que eso est mal, que no puede poner las cosas del modo en que las pone, cmo va a estar Jpiter ayuntndose con mortales! No, para Platn todo eso es ridculo. Eso es supersticin y Platn le da sin piedad. Despus llegamos a Plutarco en el siglo I y ah s hay lecturas alegricas, como se haca de la Biblia en ese momento, y que tienen que ver con el evemerismo y todo eso de lo que ya hemos hablado en otro momento.

A: [Pregunta inaudible sobre el concepto de Alegora]. M.C.: No, alegora en el sentido en que habamos visto que apareca en Cicern, como deca Seznec, como haba en los textos del Momo. Ciertas lecturas, como la castracin de Saturno a Urano, pueden pensarse alegricamente en el sentido de que est dando 28

determinado conocimiento sobre la naturaleza. Una interpretacin fsica, moral o histrica. En ese sentido se habla de alegora. Lo mismo pas con la Biblia, haba distintas maneras de leerla. Durante muchos aos se hizo as, era como otra forma de leer.

A: Incluso en los Concilios de la Biblia pasa esto que vos decs no? Que hay un montn de gente que... M.C.: S, por supuesto. Es que ese es un tema fascinante que es previo al cristianismo, y para m tiene que ver con la lucha entre la Poesa y la Filosofa del siglo V o VI a.C. en adelante. Ah empieza una lucha entre filosofa y poesa y despus entre filosofa y sofstica que tiene que ver con todas estas maneras de comprender y de narrar y de hablar del mundo, que rompen el mito, rompen la forma mtica, mgica, cultual en la cosmovisin del mundo y meten otra cosa. Y ah aparece la historia y la poesa, si se quiere, como dos formas distintas de lo que era el mito y el ritual anterior. A: Pero Platn se apropia un montn del mito. M.C.: S, hace como algo as, pero de otra forma. No es la forma mtica. Ya estamos ms cerca, con Platn, de ese relato que es el de la poiesis. Yo creo que algo de esto est pasando tambin en el siglo XV y XVI. De alguna manera el mito y el ritual, en el sentido de mito y ritual cristiano, entra en crisis, pierde inocencia (con todas las comillas que quieran, porque si hay algo que se afirma en el mundo cristiano es que sus historias no son un mito), en algn sentido eso empieza a pasar a partir de la escolstica medieval, pues con la disputatio los relatos y rituales cristianos reciben como una progresiva racionalizacin que va a favorecer la aparicin de la Historia y de la Poesa como de dos cosas separadas y autnomas. Es decir, esto de alguna manera replica lo que pas en la sociedad griega con la racionalizacin del mito. sta es una forma de verlo. Digo, es una hiptesis que tengo al respecto y que debo todava comprobar bastante ms. Les tiro simplemente la idea. A: Es lo que dice Kristeller de que la lucha entre estas dos siempre se mantuvo? M.C.: S, siempre se mantuvo. S, en Kristeller se podra ver como se reitera esa misma batalla a travs de la historia. A: En qu momento se puede pensar en una verdad no mtica o ms all del mito? M.C.: No s si es as. Yo lo que planteo es que en algn momento esta verdad revelada comienza a ser de a poco racionalizada en ciertos crculos intelecturales, por ejemplo cuando en el siglo XII, XIII, los seguidores de Averroes empiezan a hablar de una 29

especie de doble verdad, una verdad de razn y otra de revelacin, y que estas dos verdades no tienen por qu decir lo mismo. Esto es distinto que Santo Toms que, por ejemplo, intenta que la fe y la razn terminen, de alguna manera, diciendo lo mismo, o mejor, articulndose. Hay toda una distincin all, y yo no se hasta dnde la aparicin de Petrarca y de estos humanistas no est de algn modo ligada a esta progresiva racionalizacin que se fue produciendo en Europa por esos aos. A: Cuando Petrarca dice doblemente sufro, no hay como una recuperacin de esto? Como un sujeto escindido entre el sujeto real y el yo lrico y en ese sentido algo del orden de realidad- poesa? M.C.: S, l lo presenta as. Sin embargo, los humanistas, despus de Petrarca, creen todos que estn inventando la plvora y que con ellos se inicia una edad de oro. Hoy uno lo mira a la distancia y tampoco es que la Edad Media era la gran oscuridad. Es ms, de ninguna manera y en absoluto lo era. Eso es, ms bien, lo que dicen los humanistas con vistas a definirse a s mismos como movimiento intelectual. Aunque, tambin hay que decir que, como estamos viendo, algo pasa en el Renacimiento, hay una ruptura. Lo vimos, por ejemplo, en ese cuadro de Jpiter e Io de Correggio, hay algo del orden de la imagen donde se ve a simple vista un corte profundo en comparacin con lo anterior, hay algo que se est transformando y parece que de manera bastante profunda. En la literatura tambin; un texto, creo yo, como el de Alberti, por ejemplo, tiene cosas que en textos anteriores no se vea, una particular forma de irona por ejemplo. No se puede hablar de lo mismo a propsito de un texto como El caballero de la carreta de Chrtien de Troyes Vos te acords algo de eso? A: Hay algunos que hablan de la irona y dicen que desmitifica haciendo que esto que parece sobrenatural en realidad sea algo dominado por el hombre. Sobre todo estoy pensando en Yvain. Pero es algo discutible el tema de la irona porque no era algo tan... no haba como esta distancia que requiere la irona. M.C.: Claro, se habla pero a vos en el fondo no te convence. Un texto como el Momo, deca, es ms raro. Aparece un tipo de construccin particular. Al punto que Alberti haba hecho circular una falsa comedia antigua (Philodoxus, El amante de la gloria), y la gente se lo crey y despus sali a decir que no, que era un chiste y que la haba escrito l. Empez ese juego de escribir como los antiguos, hay algo nuevo ah. A: Bueno, en ese sentido antes no habra nunca una irona as, tal vez algo respecto del lugar donde circula el texto por ejemplo, pero nunca habra una burla respecto de la religin, etc. 30

M.C.: Claro, en ese sentido hay cambios en el Renacimiento, pero sin olvidar que hoy hay muchas cosas que vienen de la Edad Media. Entre otras, todo este mundo universitario que tanto critica Petrarca. Con la universidad, en el fondo (y esto no es nada despreciable), se sale de un esquema de autores y se entra en uno de cuestiones. Hay de todos modos, en aquella poca, una sensacin de que todo eso ha llegado a un estado de anquilosamiento y una necesidad de cambio y por otro lado... bueno, a Petrarca no le gustaba la universidad se ve... por eso la critica una y otra vez... A: Respecto de lo que marca Kristeller sobre la filosofa y la retrica... M.C.: Eso tambin se puede pensar, pero ojo que Kristeller parte de una manera particular de entender la filosofa. A: Eso pensaba yo recin respecto del cristianismo porque, tal vez, cuando se rompi el discurso monoltico empiezan a surgir estas discusiones y entonces se empieza a ver... M.C.: Se ha discutido mucho esto, y ojo que yo dudo de esta idea de una Edad Media tan monoltica. Porque, justamente, si algo resalta en la etapa feudal es la fragmentacin, no hay unidad de regiones, entonces es difcil pensar en algo monoltico. A: Bueno pero la Iglesia era monoltica. M.C.: S, la Iglesia estaba, pero... A: En qu siglo estamos con esto de que se dejan de leer autoridades y se leen temas? M.C.: Y... dira que se extiende y afianza con el nacimiento de las universidades a partir de los siglos XI y XII. A: Yo lo de la iglesia lo digo con relacin a que de algn modo hay algo ecumnico ms all de los poderes individuales, y que en el protestantismo eso empieza como a ceder, y entonces empieza a salir a la superficie que ya no todos tienen el mismo discurso, ni tienen las mismas ideas... M.C.: Claro, pero no ser que empiezan a saberlo? Capaz que antes tambin estaba... no lo s. Porque, por ejemplo, el Papa como infalible y toda la era absolutista es de la segunda mitad del XV y, por sobre todo, de la segunda mitad del XVI, con la Contrarreforma. A principios del XV, en la Iglesia haba una postura que se llama conciliarismo que sostiene que el gobierno terrenal de la misma radica en el colegio de cardenales antes que en el Papa; esto es lo que se piensa en la poca de Poggio Bracciolini. Recuerden que, por otra parte, la sede del Papa estuvo la mayor parte del XIV en Avin, y luego de 1378 a 1409 tuvo la iglesia occidental dos papas, desde 1409 a 1415, tres; desde 1415 a 1417, ninguno legtimo. Esto que se conoce como el gran Cisma de Occidente favoreci en esos aos una postura conciliarista, donde como 31

digo- los cardenales en Concilio estn por encima del Papa. Ahora bien, el tema viene en que despus el papado fue hacia el absolutismo pero, en realidad, lo hace como todos los otros Estados, pues todos tarde o temprano- giran hacia la monarqua absolutista, los reyes catlicos en Espaa, Enrique VIII o Isabel en Inglaterra, etc . Digo, es verdad lo de la aparcin del protestantismo, la libertad de conciencia, pero tambin a mi entender- en otros sentidos el siglo XVI es una poca mucho ms intolerante y monoltica que mucho de los siglos anteriores (que el XV, desde ya), aunque ms no sea por el poder creciente de los aparatos represivos de los Estados, tanto reformados como papistas. No lo s. Boccaccio fue prohibido por la Inquisicin en la segunda mitad del siglo XVI, no en el XIV o el XV. Ser por la imprenta y el mayor alcance del libro? No lo s. No tengo posicin tomada, porque siempre pasa que uno fija algo, dice esto empez ac, y en realidad siempre empezaron antes. Pero de todas maneras algo pas en aquellos aos renacentistas, hay un cambio. Es un tema muy difcil de cerrar. A: Bueno, pero hay un cambio, es decir se habla por ejemplo de un amor moderno, lo que implica que hay un amor pre-moderno, o que hay un cambio en la forma de pensarlo. M.C.: Depende de lo que uno quiera interpretar puede empezar de un lado o de otro. Por ejemplo, si yo quiero pensar en literatura amorosa, yo tengo que empezar por el siglo XI; sera absurdo empezar por el XV. Tendra que empezar por el siglo XI y ver todo lo que va pasando con los trovadores y pasar por el roman courtois, y en el Renacimiento, luego, empiezan a aparecer otras cosas que hay que separarlas, y tambin empiezan a aparecer todas las formas de erotismo que se puedan imaginar, pero porque hay una tradicin muy larga, de muchos aos y entonces sera falso decir dnde empez el amor moderno y situarlo en el XV o XVI: el Orlando furioso es impensable sin el roman courtois. Entonces claro, en el fondo nosotros generamos estas categoras, Renacimiento, Edad Media, etc., que en parte se deben a los propios humanistas del Renacimiento, y en parte al Iluminismo del siglo XVIII y XIX que compra ese paquete de que el Renacimiento es un comienzo de la modernidad, etc., etc. A: Claro, porque tambin hay una cuestin espacial, uno puede preguntarse de dnde se habla cuando se habla de este amor moderno? M.C.: Y, claro. Porque obviamente se habla de Europa. Pero tambin cuando uno dice moderno, dice Amrica, las revoluciones de independencia, las constituciones. Adems, pases como Espaa nunca tuvieron revoluciones formadoras de una Nacin as como nosotros. Pero bueno, cuando digo moderno digo no los griegos y los 32

romanos y todo eso que est all. Porque eso cae, y hay todo un perodo de transicin y empieza a resurgir Europa, si le vamos a creer a Duby, en el ao 1000. Empieza ah a moverse un poco Europa que es un mundo que est mucho ms atrasado que el mundo del Islam (lo dice el mismo Duby). Pero de todas maneras, yo insisto, esto que est diciendo ac Lpez Pinciano, todos estos comentarios a la Potica de Aristteles, todo esto, tampoco estaba antes. Y uno dice pero si Aristteles circulaba antes. S, pero nadie le daba importancia a la Potica. Porque en el XII, en el XIII, les interesaba la tica, la metafsica, la fsica, la poltica, pero no la poesa. Y aparece recin a principios del XV con los primeros humanistas, Bruni, etc., etc. y despus con mucha ms fuerza en el siglo XVI que es lo que estamos intentando ver.

Bien, si no hay ninguna pregunta ms seguimos con esto. Entonces estbamos con imitacin en o con el lenguaje. Todo es imitable, salvo Dios, en principio (aunque algunos otros a veces lo hacen). Decamos tambin que en esta imitacin en el lenguaje lo esencial es la fbula para que haya poesa, y que tambin deba haber verosimilitud, y all entonces viene el tema de la maravilla, all me quiero demorar un minutito:

La potica es arte inventada, como todas las dems, para bien y til del mundo; de la cual fue origen y principio el fin que ya es dicho, y otra vez digo, la doctrina con el deleite [M.C.: Es decir debe ensear y debe agradar, esto ya lo deca Horacio, lo est tomando de all]. Dejo ahora lo que algunos han querido: que la maravilla o que la hermosura de la ficcin y el lenguaje sean fines poticos. Es decir que aparte de la doctrina y aparte del deleite, est la maravilla. Y eso cmo puede ser?, efectos especiales? S, algo as. Tiene que haber maravilla, si no, no va a haber la hermosura de la ficcin y el lenguaje, porque esto es la maravilla. Y quin va a decir esto? Tasso. En un rato lo vamos a escuchar. l va a decir que en la pica tiene que haber prodigio, si no, no estamos en la pica. No es poema heroico. Ahora, el tema es cmo hacerlo. Hay que hacerlo como Ariosto que de repente aparece Proteo, y Orlando se mete adentro de una orca con el barco, o tiene tanta fuerza que resiste la furia de una orca, o que el rbol hable o los caballos vuelen? Qu es la maravilla? Ah se va a poner a pensar Tasso. Porque la maravilla tiene que ser verosmil. Y ah uno dice cmo?, la maravilla verosmil? S, va a decir Tasso. Pero Pinciano ac como que la deja de lado. 33

A: La maravilla se confunde con la hiprbole en esa poca o la hiprbole es parte de los procedimientos de la maravilla? M.C.: No, no se confunde, porque si bien hay hiprbole en el Orlando, cuando aparece el rbol que habla eso ya es otra cosa. O cuando aparece Proteo, o cuando hablamos de un mundo animista, en fin, hay muchos recursos diferentes. Todo eso es como fantasa, de golpe busca sorprender, y narra todo esto que el mismo narrador dice no s si es as o no. Est todo este juego que estbamos viendo antes.

Entonces, de vuelta vuelve a tomar las Etipicas de Heliodoro, que son como un caballito de batalla, es como si dijera que por ah pasara la mejor manera de hacer una novela, de trabajar con los relatos fantasiosos, en vez de la novela de caballeras. Esto es lo que dice Pinciano y es lo que termina creyendo el mismsimo Cervantes. En qu sentido? Y... l mata la novela de caballeras en el Quijote, y despus en las ovelas

Ejemplares o el Persiles toma otro camino. Por ejemplo en Persiles y Sigismunda que Cervantes crea que iba a ser el gran xito, y que tuvo gran xito en su poca, pero despus en el Romanticismo se levant el Quijote, y las dems obras de Cervantes fueron ms bien olvidadas. Pero l pensaba que por este lado iba la cosa, y que lo otro era una buena novela, pero que simplemente lo que haca era sepultar la novela de caballeras.

A: Lpez Pinciano est matando el verso? M.C.: No, lo que dice es que el verso no es lo que define a la poesa. Pero eso lo dice Aristteles. Pero est hablando de que la narracin en este caso no necesariamente tiene que estar en verso, y que, incluso, a veces atenta contra la verosimilitud, porque uno no habla en verso. A: Claro, por eso yo deca que tal vez (...) M.C.: S, en ese sentido puede ser que levante un poquito ms la prosa, porque una narracin en verso sera menos verosmil que en prosa, pero no necesariamente ataca el verso tampoco. En realidad est diciendo lo que deca Aristteles all, que lo que define a la poesa es la fbula. Y la fbula tiene que ver con la imitacin y tiene que ver con lo verosmil. No tiene que ver con la verdad, me explico? Sino con una intencin. Con algo nuevo.

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A: Pero estas novelas que decs que al final no tuvieron ese xito esperado, no llegan hasta ahora a travs de las novelas de aventuras modernas? M.C.: Bueno, la novela de aventura moderna, por ejemplo segn Bajtn o Lozano Renieblas, proviene, en ltima instancia, de la novela barroca. En la novela barroca, algunos ponen a Cervantes, otros no. Pero las ovelas Ejemplares de Cervantes, en el

fondo van a derivar en eso, s, claro. Hay un juego ah tambin con la verdad: se va a decir de las Etipicas de Heliodoro que es historia verdadera, como va a decir Cervantes que Persiles y Sigismunda es historia verdadera. Pero claro, se est jugando con todos estos trminos, o forzndolos. A: Y cmo sostiene Lpez Pinciano esto de la verosimilitud en lo maravilloso? M.C.: Ah vamos. Cito:

Materia de la Potica es el universal, digo que principalmente lo son las tres artes dichas entendidas debajo de la Filosofa moral, tica, Econmica y Poltica. [M.C.: Es decir que de lo que se ocupa la poesa es de lo que se da a llamar filosofa moral. Esto ya est en Dante, es decir, o el tema es un tema tico, o es econmico o es poltico, y esto sera de lo que se ocupa. Tambin dice que se ocupa de la filosofa primera, de metafsica y de todo. Todo entra dentro de lo que se llama la potica] Casi tenemos otras tantas materias de potica como fines. Pues ms hay, respondi Fadrique, que la definicin se dio por la materia sujeto, que es el lenguaje, y ahora se ha tratado la materia de que se trata, y falta la principal, que es la materia acerca de que se ocupa, por otro nombre, el objeto; de quien dejadas opiniones aparte, [M.C.: Y fjense ac. Repito algunas cosas: materia sujeta es el lenguaje, presten atencin a eso. Pero ahora se dice, la materia de la que se ocupa que es el objeto, y qu es el objeto? Esto dice:] digo que el objeto no es la mentira, que sera coincidir con la Sofstica; ni la Historia, que sera tomar la materia al histrico; y, no siendo historia, porque toca fbulas, ni mentira, porque toca historia, tiene por objeto lo verosmil que todo lo abraza. [M.C.: Lo verosmil es de lo que se ocupara la Potica. El objeto que busca] De aqu resulta que es un arte superior a la Metafsica, porque comprende ms mucho y se extiende a lo que es y a lo que no es. [M.C.: Es decir la poesa no solamente hablara de lo que es, sino tambin de lo que no es, de lo que fue, pero tambin de lo que podra ser. Inventa la cosa]. A:Aristteles no deca ya que la Filosofa hablaba de lo que es y la Poesa de lo que debera ser? M.C.: Es como si fuera una vuelta de tuerca a eso. Pero es una vuelta de tuerca esto de la imitacin en o con el lenguaje. Porque Aristteles deca la filosofa es la papa, porque l era filsofo. Y la poesa, para l, serva para cierta esfera de la realidad, que

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era la de las acciones. Era imitacin de una accin. Pero para hablar de la naturaleza, por ejemplo, no... A: Lo que no entiendo es cmo funciona el verosmil con relacin a la fbula ac en Pinciano. M.C.: S, vamos a eso. A: En Aristteles, l dice que de alguna forma la poesa es ms digna que la historia. Por qu? M.C.: S, porque es ms filosfica, dice l. Porque la historia habla de un slo hombre. Siempre es de un individuo. En cambio el poeta al crear un personaje, al caracterizarlo, habla de algo ms universal y en ese sentido est ms cerca de la filosofa. La caracterizacin y el carcter son una forma de generalizar y clasificar a los individuos en tipos humanos. Pero adems para Aristteles (yo en realidad estoy preparando un seminario sobre las letras y las humanidades en el Renacimiento que va a hablar de todo esto, pero es el cuatrimestre que viene, ahora me estoy desviando un poco) es imitacin de una accin. l dice que esa accin que se imita en una tragedia o comedia tiene que pasar de la dicha a la desdicha o de la desdicha a la dicha. Entonces de qu depende que se haga uno u otro paso? Y entonces la tica se pregunta lo mismo, de qu depende: de la fortuna, de los dioses, de la virtud, etc? Ahora bien, se puede pensar, por ejemplo, en Edipo, en Orestes, son vidas tremendas, realmente trgicas, y uno dice por qu le sucedi lo que le sucedi?. Y hay explicaciones probables de eso. Y cada uno va a dar una diferente. La historia de Orestes no la entraman igual Esquilo que Sfocles. Ellos no dicen lo mismo, estn pensando o articulando los hechos de manera distinta. Entonces la representacin mimtica, la actuacin a partir de la cual yo recreo algo de la vida humana es una fuente insustituible de conocimiento para la accin segn Aristteles, de un tipo de conocimiento llamado phrnesis (prudencia, sensatez) que no tiene nada que ver con la episteme, que trabaja con la metafsica, con la fsica, etc. Esto es lo que dice Aristteles. Pinciano, de alguna manera, est recurriendo a todo esto. Levanta a Aristteles, quien queda a partir de la Contrarreforma como el filsofo antiguo oficial de los papistas (en su interpretacin bsicamente tomista) y todo esto en contra de los luteranos y protestantes en general que planteaban que toda la metafsica especulativa no serva para nada, que haba que tirarla a la basura. Y esto de Aristteles lo toma tambin Tasso, que lo va a aplicar a textos como el Orlando de Ariosto. Y l va a estar profundamente atormentado por ver si eso que escribe es aristotlico o no, si se adecua a la doctrina o no, y l mismo va a llevar el texto a la Inquisicin para ver qu le 36

dicen, y lo meten en un hospicio, en fin, es algo que atormenta terriblemente en ese momento. El tipo termin loco, como para que vean la gravedad. Hoy pensamos escrib tranquilo, pero a l lo atormentaba esto. A: Y... bueno... tena en juego la vida. M.C.: S, entre otras cosas tena en juego la vida. Pero como Ariosto estaba antes de que la Inquisicin apareciera con toda su fuerza en la Contrarreforma, el tipo escribi lo que quiso. Porque en realidad, si la Reforma viene de antes (en torno a 1520), va a ser despus de mitad del XVI cuando viene todo eso. Y ah es cuando Cervantes dice me corto la mano si las ovelas Ejemplares dicen algo que no vaya de acuerdo a la religin cristiana..., pero eso lo dice despus. Cervantes, piensen, publica el Quijote, ms o menos, a los sesenta aos (la primera parte en 1605). Cuando era un viejo, con una mano inutilizada despus de la batalla de Lepanto, que cobraba impuestos, porque no haba conseguido ni siquiera la posibilidad de ir a Amrica. O sea, uno piensa este tipo ya est terminado. Pero, como ven, no hay que perder nunca la esperanza. Haba intentado ya a los cuarenta algo con la Galatea, y algunas comedias que ms o menos le dieron algo de comer, pero despus vino Lope de Vega y se lo comi todo. A: Se puede pensar que la trada fbula-verosmil-historia guarda relacin con maravilloso-fantstico-extrao? M.C.: No me parece, pero convenceme. A: No, porque por ejemplo en la explicacin de Todorov lo maravilloso es totalmente inestable, en cambio lo extrao se mueve bajo una legalidad en la que al principio uno duda pero despus termina con una explicacin realista, digamos, de la historia, y lo fantstico es algo que no se puede decidir, no cae en ninguna de las dos categoras. M.C.: As como lo ests diciendo pareciera que s, lo que pasa es que de todas maneras para esta gente (esto lo van a decir Lpez Pinciano y Tasso) lo verosmil va de la mano con lo maravilloso. Porque verosmil no tiene que ver con la verdad sino con la creencia. Entonces, por ejemplo, si vos sos cristiano pods creer en un milagro, que es algo maravilloso. Desde la Edad Media, por ejemplo, no pods creer en Marte, pero s pods creer otras cosas relacionadas con la creencia general de la poca. Ahora vamos a ir a Todorov, despus de haber pasado por todo esto, y vamos a llegar al fondo de Todorov (no creo que en la clase de hoy, pero vamos a llegar) y ciertas cosas, sobre todo al final, que van a resultar muy interesantes. Pero esto lo vamos a hacer una vez que hayamos pasado por las categoras histricas. Ahora, lo que estamos tratando de hacer es ver qu se deca histricamente en ese momento de estas palabras, y entonces 37

cuando Todorov las empiece a usar, o Schaeffer, vamos a tener una idea de qu es lo que se deca en esa poca. Y ah vamos a volver a esto que vos tras ah.

Entonces, acurdense que lo que l deca es que el objeto no es la mentira, no sera el de la sofstica, no es la verdad en el sentido de la historia, sino lo verosmil. Eso es lo que apareca de momento. Pero sigamos con todo esto. Vamos a la Epstola quinta. Esto que yo estaba leyendo es la Epstola tercera donde se trata de la esencia y la causa de la potica en un sentido general. Entonces ahora se va a meter especficamente en la fbula, que l dice que es el centro de todo esto. Aristteles va a decir lo mismo. Pero vamos a ver cmo lo est manejando aqu: ...porque, si el poema es fbula y imitacin en lenguaje, y habiendo hablado del poema como todo y de sus especies en general, resta hablar de las partes del poema que son fbula y lenguaje; [M.C.: Esas son entonces las dos partes del poema: fbula y lenguaje] y siendo, como es, la fbula la parte ms esencial, a ella se debe el principio de esta pltica. [M.C.: Quiere decir que ahora puso: fbula e imitacin en lenguaje casi como si fueran lo mismo.] (p. 6) Cito otra:

Y comenzando en el nombre de Dios, digo que la fbula es imitacin de la obra. [M.C.: De la obra en el sentido de la accin, del obrar. Ah si est la definicin de Aristteles de fbula como imitacin de la obra. Es decir algo semejante al obrar humano y no reflejo de. Y esta imitacin tiene que ser verosmil.] Imitacin ha de ser, porque las ficciones que no tienen imitacin y verosimilitud, [M.C.: Ac por ejemplo queda afuera el Orlando, cuando por ejemplo l solito y con su sola fueza resiste la furia de la orca] no son fbulas, sino disparates, como algunas de las que antiguamente llamaron Milesias, ahora libros de caballeras, [M.C.: Ms claro, echale agua] los cuales tienen acaecimientos fuera de toda buena imitacin y semejanza a verdad. A: Esto lo dice Tasso? M.C.: No, seguimos con Lpez Pinciano, estamos todo el tiempo con Filosofa antigua potica. Lo de Tasso fue una pasadita noms.

Volviendo, hoy vimos varios acontecimientos en el Orlando que no tienen absolutamente nada que ver con toda buena imitacin y semejanza a verdad. Fjense

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que no se cae nunca la palabra realidad. No existe esa palabra ac. Se habla de semejanza de verdad, de imitacin, pero nunca de realidad.

A: Bueno pero en lo verosmil no hay una idea de realidad? M.C.: Y hay veces en que uno se tienta, pero hay que ver si no se tienta un poco decimonnicamente a poner la palabra realidad. A: No, digo porque cuando l dice la obra, [inaudible] M.C.: No s, porque por ejemplo la potica es imitacin de una accin, pero en Aristteles, por ejemplo, dentro de esa realidad estn los dioses. Y los dioses, como dijimos antes, accionan acontecimientos pero no realizan acciones. Porque el tema es qu es esa realidad tambin. Por eso ac aparece la palabra imitacin de una obra, verosimilitud, verdad:

Ha de ser, digo, imitacin de obra y no la obra misma; por esta causa Lucrecio y Lucano y otros as que no contienen fbulas, no son poetas, digo, porque no imitan en sus escritos a la cosa, sino escriben la cosa como ella es, fue o ser. Voy un poquito ms adelante porque esto va a cerrar el concepto:

...porque la prestancia de la Potica sobre la Historia en eso consiste: que el poeta escribe lo que inventa y el historiador se lo halla guisado. As que la potica hace la cosa y la cra de nuevo en el mundo... El poeta inventa la cosa, va a decir. Ah es donde ms se acerca a la palabra realidad, porque cosa en latn es res y de all viene la palabra realidad. Entonces, el poeta inventa la cosa, en cambio el historiador trabaja con el lenguaje pero la cosa ya la encuentra en el mundo. Es muy fuerte la necesidad de novedad. De que sea algo nuevo, algo que no se haya escuchado ni visto nunca. Cervantes, habrn visto, en las ovelas Ejemplares dice y esto lo invent yo, no lo escuch en ningn lado. Y esto no parece ser una preocupacin que est tan fuerte antes. Ac empieza s a aparecer como muy fuerte esta necesidad de que la poesa est inventando algo y eso la distingue. Incluso va a decir Cervantes en el Viaje al Parnaso, en uno de los tantos pasajes, que un poeta haba descubierto ms nuevos mundos con la poesa que Coln con su barco. Hasta ese punto se llega. Entonces, la diferencia entre el histrico y el poeta est clara verdad?

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As que la potica hace la cosa y la cra de nuevo en el mundo, y, por lo tanto, le dieron el nombre griego que en castellano quiere decir hacedora, [M.C.: Poiesis es hacer, entonces la poesa hace algo. Y lo toma en ese sentido de hacer y crear] como poeta, hacedor, nombre que a Dios solamente dieron los antiguos... Fjense hasta dnde llega entonces, al poeta lo va haciendo un dios. Fjense que la figura del poeta ac est subiendo hasta la estratsfera, y en todo el siglo XVI vamos a ver que crece esta figura del artista. Les est pasando a los pintores, que tambin empiezan a ser vistos como hombres absolutamente excelsos, divinos. Vassari habla del divino Miguel ngel. Se empiezan a usar ese tipo de adjetivaciones.

mas la historia no nos da la cosa sino slo el lenguaje y disposicin de l. Est claro esto no? Es decir, cmo para Pinciano se va haciendo la diferencia entre historia y poesa, y cmo a su vez dice que la poesa debe imitar a la obra, al accionar humano porque si no, no es verosmil, es un disparate. Aqu hace la comparacin con las fbulas milesias. Entonces hay toda una serie de pasajes, por ejemplo, de Ariosto, que l los vera como disparates, porque no son imitacin de la obra humana ni son verosmiles en el sentido de imitacin de algo que ocurre o que verosmilmente pueda ocurrir.

A: Pero ya ah est entonces la idea de ficcin. M.C.: Claro, est incluida en la idea de fbula, porque la fbula es algo que no existe, es verosmil, pero no es algo que exista en el mundo real, y ah surge la comparacin con la historia; la fbula inventa algo y la historia no. En la historia el hecho est, yo dispongo las cosas de una manera u otra, en la fbula yo invento algo y en ese sentido es ficcin, en el sentido de la invencin. De hecho ac est nombrada la palabra. A: Cuando habla de imitacin de la obra est hablando de la obra escrita? M.C.: No, obra ac est en el sentido de accin, en el sentido de acontecimiento.

Entonces, ms adelante propone que hay tres tipos de fbula, vamos a ver cules. l dice que est la ficcin pura, que son las milesias y los libros de caballera; otra que es una mentira y ficcin fundadas en una verdad, que es un consejo (eso es Esopo, las fbulas de Esopo); u otra en que sobre una verdad se fabrican mil ficciones, las tragedias y las picas, que en el fondo parten de una verdad, en este caso uno dira la

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historia de Carlomagno, que ah hay una verdad histrica, pero a partir de una verdad histrica se ficcionalizaron mil cosas. Como hace siempre Shakespeare, por ejemplo, con Julio Csar, etc. Esos seran los tres tipos de fbulas. Despus dice que hay tres condiciones, la ficcin pura dice que se funda, se fabrica a partir de la imaginacin no? Entonces dice hay tres condiciones para la fbula: que sea una y varias, perturbadora inquietadora de nimos (alegra, tristeza, y ah estara la catarsis de Aristteles), admirable y verosmil. Y ah me quiero quedar. A: Pero, la imitacin no es reflejo? M.C.: No, no es exactamente lo mismo. Porque se habla de imitacin de una accin, que est ms relacionado con el orden de lo verosmil. Se imita un accionar humano y no se refleja una realidad. No s si se entiende. Si yo digo reflejo estoy hablando de una verdad, de un reflejo de la realidad. Y esto es lo que se dice que no. Que la Poesa inventa algo nuevo, y en ese sentido es algo muy distinto, por ejemplo, al realismo del siglo XIX. Entonces, me quiero quedar en eso: admirable y verosmil: Ha de ser admirable, porque los poemas que no atraen admiracin, no mueven cosa alguna y son como sueos fros, algunas veces. Esta doctrina ensea Galeno, que en el tercero Del uso de las palabras dice as:La potica musa, entre otros ornamentos y arreos que tiene, el principal es el milagro y la maravilla; por lo cual parece que el poema que no es prodigioso es de ningn ser. Acurdense que l haba dicho que la admiracin no era un fin en s mismo, que el fin en s mismo de la poesa era la doctrina y el deleite, pero l reconoce que tiene que haber una admiracin. Entonces, si no est lo prodigioso, no tiene ningn ser. Ahora bien, vamos un poquito ms adelante y veamos cmo es esto de lo verosmil ac. Dice aqu que hay tres tipos de prodigios, o milagros, o maravillas; las clasifica. Dice que hay algunas que: son ni alegres ni tristes, por ejemplo, el vuelo de Pegaso; otras, trgicas y tristes, como la muerte de Pramo o la desventura de Hcuba; otras son ridculas, como las burlas entre Mercurio y Sosa. Yo quiero poner el fundamento a esta fbrica de la verosimilitud y digo que es tan necesaria, que, adonde falta ella, falta el nima de la potica y forma, porque el que no hace accin verosmil, a nadie imita. As que el poeta, de tal manera debe ser admirable, que no salga de los trminos de la semejanza a la verdad.

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Entonces empieza toda la discusin nuevamente de lo que ocurre cuando uno lee la Ilada, o a Virgilio, que empieza a ver cosas prodigiosas pero que estn atribuidas a dioses en los que ya no se cree, y entonces empieza toda esta idea de la alegora, y empieza tambin toda esta idea que vamos a ver la semana que viene con Torquato Tasso, que es la siguiente:

As que, conforme a aquellos tiempos, Homero, Virgilio, y los dems, prosiguieron muy bien su imitacin, y en ella la verosimilitud, la cual ahora en nuestros tiempos se guardar siguiendo nuestra religin en los poemas. Es decir, que le dira a Ariosto que no conviene citar a Proteo saliendo del mar, con las Nereidas, etc., porque ya no se cree en eso. Ms bien conviene que aparezca un ngel fulminante con alas. Eso s, dira. Porque eso es lo que creemos. Entonces el prodigio tiene que estar del lado de lo sobrenatural, pero del lado de la creencia de ese momento. Claro, que la creencia de ese momento, lo verosmil de esa poca, no es lo verosmil para nosotros. Tasso, por ejemplo, va a decir que puede ser Dios, o los ngeles, un demonio, un mago o un hada. Y uno dice cmo?, un mago y un hada tambin?, y s. Porque claro, siglo XVI, se crea positivamente en eso, por eso haba quema de brujas. Entonces eso poda ser material para el prodigio. Se puede creer que aparece un demonio, pero no que aparece Proteo. Entonces bien, vemos que ya estamos un poquito ms adelante en el tiempo y que, al principio haba una crtica muy furiosa a todo esto de las novelas de caballeras, con Vives, y ahora vemos que ya empieza a haber otra tolerancia, otro juego. Claro que estamos ms adelante en el tiempo. Pero de todos modos la nocin de verosimilitud sigue all funcionando. La vez que viene vamos a entrar en Torquato Tasso, y lo que dice de manera directa hacia Ariosto; porque Tasso, si tena un oponente, era Ariosto. Discute constantemente cul es el destino de la pica. Luego nos vamos a meter en Todorov, vamos a hablar de la droga, los nios y los psicticos en la dcada del sesenta, porque Todorov est escribiendo eso, imaginmonos la psicodelia y todo ese marco. Por ltimo vamos a volver a Ariosto, a ver algunos pasajes para ver en qu termina esta pelcula de la verosimilitud, el cronotopo, la construccin de uno mismo y todo ese tipo de cosas que estamos viendo. Yo supongo que esto va a ocupar la primera parte y despus veramos a Erasmo.

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