Teoria y Practica de Un Cine Junto Al Pueblo - Jorge Sanjines

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TEORIA Y PRAcTICA
DE UN CINE
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JUNTO AL PUEBLO
por
JORGE SANJINtS
y
GRUPO UKAMAU
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edicion al cuidadodejorge tula
portada de anhelo hernandez ,
primeraedicion, 1979
segunda edicion, 1980
ISBN 968-2HI431-8
derechosreservados conformsa1a ley
impresoyhechoen mexico/printedand made in mexico
,
fNDlCE
/
A MANERA DE PR6LOGO 9
INTRODUCCI6N 11
LA EXPERIENCIA BOLIVIANA 13
EVOLUCioN' 16
ANTECEDENTES HIST6RICOS DEL CINE SOCIAL EN
, -'
BOLIVIA 34
EL CINE SOCIAL 'EN BOLIVIA 36
ELEMENTOS PARA UNA TEORtA, Y PRACTICA DEL CINE
REVOLUCIONARIO 38
CINE REVOLUCIONARIO, CINE ANTIMPERIALISTA 49
PROULEMAS DE LA FORMA Y OEL CONTENIDO EN EL CINE
, REVOLUCIONARIO 57
La comunicaci6n, 58; Obra colectlva, 60; Lengua-
je, 61
LA DIFUSION DEL CINE REVOLUCIONARIO 66
SOBRE UN CINE CONTRA EL PUEBLO Y POR UN CINE
JUNTO AL PUEBLO 74
CINE U R U ~ S Y CINE POPULAR 74
1. Cine burgues, 74; 2. Forma y contenido, 77; 3.
De adentro hacia afuera: del pueblo hacia e1
pueblo, 78; 4. Cine popular, cine revolucionario,
cine colectivo, 80 \.1
LLAMADO A LA DIFUSI6N 82
NUESTRO PRop6suo: HACER CINE tJTIL PARA EL
PUEBLO 91
[5]
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I ELEMENTOS PARA UNA TEOR1A Y
I' PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO
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Podemos ensayar una definicion del cine revolu-
cionario como aquel cine al servicio de los inte-
reses del pueblo, que se constituye en n ~ t r u ~ n t o
de denuncia y clarificacion, que evoluciona inte-
grando la participaci6n del pueblo y que se pro-
pone llegar a el,
Esta definicion no pretende ser completa. Cree-
mos que el cine revolucionario no tiene limites
tan precisos y que sus posibilidades y tareas son
innumerables. Podernos distinguir, con claridad,
dos etapas fundamentales en las que aciua y se
desarrolla el acicate y asirnilaciorsde sus interrela-
1
ciones con el pueblo: cine revolucionario durante
la lucha de liberacion y cine revolucionario dcspues
j" de la tiberacion. ,. .
En este trabajo, por razones de espacio, nos con-
centraremos en los, antecedentes, practica y teorla,
del cine revolucionario en su primera etapa, ad-
virtiendo que los juicios Y. planteamientosa enun-
dar nacen de las.reflexiones y experiencias acu-
muladas durante los quince afios de busqueda y'
trabajo junto a los compai'ieros que integraron e
integran el Grupo Ukamau, por 10 tanto solo de-
seamos que nuestras observaciones puedan servir
a la consolidacion de la teoria y practica del cine
revolucionario que, no obstante existir, continua
formandose.
.'
No nos podriamos situar dentro de la pcrspectiva
historica del cine revolucionario que actua durante
la etapa de la lucha por la liberacion sin antes
referirnos, brevemente, a algunos antecedentes his-
toricos del cine que nace al servicio del pueblo
.en muchos paises del mundo.
En la Rusia zarista, el cine practlcamente no
.[38J
,
TEORfA Y PR..{CTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 39
existia sino como incipiente industria, inspirada
en los modelos franceses que, por 10 mismo, obe-
de cia a la pleitesfa cultural que la clase domi-
nante rendia a Francia. Solo servia como espec-
taculo, Cuando llega la revolucion, y cambia las
estructuras y los rumbos del pueblo, el cine se
convierte en un medio a su servicio. La lucidez
gigante de Lenin Ie permite proclarnarlo "la mas
importante de todas las artcs", Muy tempranamen-
teoen ese notable y decisivo proceso revolucionario,
se concibe la Iuncion del cine y se desatan entonces
fuerzas y talentos que encuentran el apoyo y las
facilidades para crear. Son signi[icat ivos los t ra-
bajos de Dziga Vertov con su cine-vcrdad, que
propuso y 'practicoel abandono de maquillajes,
actores y cscenarios para captar la vida real. Los
primeros Iilrnes de Eisenstein tenian como pro-
tagonistas a las multitudes. En fin, se haccn con
estas expericncias presentes las prirncras tenden-
cias de la creacion de un cine popular, bajo la
orientacion de quienes podian concehir librcmente
esa actividad, ajenos a. las presiones mercantilistas
de los productores. Estecine recibe la influencia de
la revolucion de octubre, y los mas profundos
contenidos humanos de.ese trascenclcntal proccso
lo determina. La participacion activa del pueblo, cl
alieoto revolucionario y I popular estrin prcsenu-s
en la maraviIlosa pelicula de Serguei Eisenstein El
Acorazado Pot emkin, realizada con la poblacion
de Odessa. Por' otra parte, la evidencia abruma-
dora de la realidad objet iva donde sc practica
el carnbio social y la .revoluclon influyen en Vertov,
que concibe.una camara abierta a la realidad pura,
a la verdad cotidiana de 13 revolucion. Todo cste
proceso fue obstaculizado y finalmentc interrurnpi-
do por el estalinismo. I
Hemos hecho una escueta referencia historica
para ubicar en sus origenes los antecedentes de
este cine en un proceso inmediato posterior a la
victoria de la rcvolucion bolchevique. Pensamos
que esto nos permitira situarnos mejor con rela-
cion al cine rcvolucionario de combate durante las
40 IEORiA Y PR,\CTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

etapas de cnfrentamicnto militar 0 politico con
el enernigo. Pcro antes de revisal' otros anteceden-
'-tes no podcmos dcjar de mencionar la labor
extraordinaria del cineasta sovietico Medvedkin,
quien puso en jiractica un "trcn cinematografico",
provisto de .todo un equipo cornpfeto, capaz de
filrnar, procesar'y montarlas peliculas que hacia
en su rccorrido porIa patria Iiberada, recogiendo
cxpcriencias, filmando con los obreros trabajos des-
tinados a corregir deficiencias de la produccion 0
a elevar las condiciones subjetivas.
Se han dado poquisimos filmes, durante la epoca
de la resistencia en Francia, que burlando la sus-
picacia y control de la Propaganda Staffel, organo
de censura instalado por los nazis durante la
ocupacion, pudieron_hacer veladascriticas a la si-
tuacion de esos momentos. EI compromiso politico
de los cineastas franceses se dio mas bien en la
participaci6n clandestina de algunos de ellos en
las filas de la rcsistencia. En verdad, el control
energurncno, las dificultades practicas, la carencia
de inateriales hicieron irnposible la existencia de
un cine clandestino.
Los trabajos de Joris Ivens, notable cineasta
holandcs, uno de los pioneros del cine documental
y revolucionario, son de importancia capital.
Pcnsamos que sus primeras obras prohibidas, de
critica social, como Zuyderzee 0 Borinage, esta ul-
tima sobre la situacion de los mineros belgas, son
10:; primeros filmes revolucionarios realizados fuera
de la Union Sovietica. Borinage data de 1935 y, en
todas partes, la censura politica se descargo sobre
este film. Su difusi6n se hizo solamente a traves
de cine-clubes. En 1937 realiza:su emocionante y
humano film sobre la guerra civil espanola: Tierra
de Espana, filmado en el lugar'de la-accion y junto
al pueblo espafiol que combatia a la reacci6n. Es-
tuvo en China integrando y filmando la Larga
Marcha. Hizo un documental en Cuba, en los prime-
ros anos de la revolucion, Su sencillez, honestidad y
arnor a la hurnanidad se reflejan permanentemente
en sus trabajos. Ivens transforrno sus filmes hasta
TEORtA Y PR..{CTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 41
hacerlos-Instrumentos del pueblo, con quien, hom-
bro a' hombro, sigue f'ilmando no irnportandole
que sea entre las ruinas de Guernica 0 en los
tuneles cavados por el pUfblo vietnamita en el Pa-
ralelo 17,(nombre de su trabajo sobre Vietnam).
En el film EI pueblo y _sus [usiles, realizado en
Laos, sefiala al imperialismo yanqui como el ene-
migo numero.uno de los pueblos.
Durante la guerra de Vietnam contra los Estados
....
Unidos se producen peliculas que registran los
hechos heroicos y abnegados de los combatientes
y pueblo vietnamita y, al igual que los filmes so-
vieticos realizados durante la contienda de la se-
gunda guerra mundial, estan hechos para reforzar
la decision de luchar y alcanzar .la.victoria. Los
Estudios Hanoi, en el norte, y los Estudios Libe-
racion, en el sur, emplearon camarografos mujeres
que utilizaron hasta bicicletas concarnaras rnon-
tadas para registrar la realidad..
Cineastas cubanos como Santiago Alvarez, Julio
Gircia Espinoza y Jose Massip, filman en Vietnam
y Laos: Hanoi, Martes 13 y Tercer mundo, Tercera
guerra mundial; son.notables peliculas que al tiem-
po de exaltar el valor del pueblo, denuncian al
enemigo imperialista y 10 explican.
Mas recicnternente, peliculas cubanas como La
quinta, [rontera, La primera int ervencion y Puerto
Rico, se suman al cine antimperialista, y siendo
producidas por un pais liberado constituyen por
su significacion politica, cali dad, utilidad, basicos
instrurnentos para promover la conciencia antim-
perialista en los paises todavia sometidos a la de-
pendencia.
1
El cine cubano, perrnanenternente acosado por
el bloqueo y la amenaza yanqui, ha producido un
importante material de lucha y denuncia: Giron,
Ust edes tienen la palabra, L. B. J., EI tigre salta,
mata, pero morira, La hora del gato; cstas tres
ultirnas, producto del mordaz y brillante talento
de Santiago Alvarez, autor tambien del film De
America soy hijo.
En los Estados Unidos de Norteamerica se pI-a-
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42 TEORfA Y PRA.CTlCA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
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ducen algunos filmes que ,cuestionah cl sistema y
son en su mayor parte peliculas dedicadas a de-
nunciar la discriminaci6n racial.
En Africa, durante los ultirnos anos, aparecen
importantes filmes antioolonialistas. En Africa del
Sur se realizan clandestinamente peliculas reve-
ladoras del inhumano regimen del Apartheid: La
ultima tumba ell Dimbata, producida en 1973 yde
realizacion anonirna, es un ejcmplo elocuente del
cine de denuncia. El fin del didlogo, pelicula tam-
bien clandestina, hecha en 1969. como su nornbrc
10 indica, senala, por sus conclusiones, que se han
terminado las palabras y que el pueblo de Africa
del Sur debe preparar su respuesta armada. 0
Sembene Ousmane, de Senegal. ha realizado en-
tre 1970 y 1975 Emitai y Xala, obras argumentadas
en las que analiza y denuncia las caracteristicas,
dif'ercncias e implicaciones del colonialisrno pasado
~
"
y del neocolonialismo presente en su pais.
En los paises arabes se destacan los trabajos
de Youssef Chahine, egipcio, autor 0 de La tierra
~ ;
(1968), notable pelicula p o ~ su calidad hurnana
.. ,
y su lucidez. Sus filmes trascienden su conviccion
en la capacidad de lucha de su pueblo. En 1974
~ :
la cineasta libanesa Heyny Srour filmo La hora
de la liberacion ha sonado, film documental que
expone la lucha del pueblo contra cl ' Sultanate de
Oman, en la zona liberada, y. en .la que denuncia
las Iigaduras entre el imperialismo y el feudalismo
ii'
opresor. Destaca los derechos que conquista la mu-
I
jer combatiente que adquiere conciencia al mismo
I: tiempo que aprende a manejar una metralleta,
'I
Son numerosos los filmes producidos, especial-t.
mente por curopeos, sobre la lucha anticolonialista
I,
de Argelia. Surgen tambien importantes obras de
i
I,
argelinos que despues de la liberacion vuelven
sobre esc tema. Le vent des aures en 1965 y La
voie 0 en 1969 son destacables.
Existe una numerosa filmografia sobre Pales-
tina. Filmes de cxtranjeros y de palestinos que
enfocan los diferentes problemas del pueblo pa-
lestino despojado de su tierra y enfrentado al
r
TEORtA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO
sionisrno y al imperialismo: Ellos no exist en,
rcalizada en 1974, cs una especie de canto al pueblo
y a su voluntad de vivir y de luchar pol' sus
derechos mas respetables. Entre los filrnes reali-
zados por extranjeros se destaca Revolucion hasta
la victoria, que se debe a un equipo de nortearne-
ricanos progresistas que enfocan la cuest ion israeli-
palestiniana. Son americanos de origen judio que
.Jiacen un llarnado a la creacion de una Palest ina
laica y dernocratica, dando .cn las ultirnas imageries
la palabra de Vasser Arafat.
En la America Latina conternporanea surge y
se desarrolla un cine revolucionarto que, a rnedida
que penetra y profundiza en la probkrnatica po-
lftica, se convierte en un cine antirnperialista y
que es utilizado por nurnerosos sectores empefiados
en la lucha como un anna aportadora de informa-
cion, material de denuncia y ejemplo revoluciona-
rio, y dirigidacontra el poder opresor de la me-
tropoli que opera en cuerpo presente en las
naciones latinoamericanas bajo el apoyo y com-
o 0 plicidad de las clases dominantes. Son esos con-
dlcionamientos de 1a deperidencia y explotacion los
que provocan como reaccion 1a insurgencia de la
conciencia revo1ucionaria, impulsando a los revo-
1ucionarios a 1a accion, Los cineastas, como muchos
otros inte1ectuales sensib1es a 'Ia situaci6n .soclal,
se suman a 1a 1ucha y comienzan a cuestionar su
medio expresivo en funci6n de su utili dad y po-
sihilidades, '
EI proceso de radicalizaci6n de estos cineastas
es paralelo al proceso de agudizacion de las con-
tradicciones sociopoliticas en 1a America Latina. En
0 la medida en que e1 imperialismo interviene
en nuestros paises, directao indirectarnente, e im-
p1ementa una represion que no alcanza solarnente
a los cuadros dirigentes sino a los pueblos enteros
como en Chile 0 Uruguay, los cineastas se definen
y entienden cada vez con mayor claridad que deben
apuntar hacia e1 enemigo fundamental.
En 1957 Fernando Birri organiza en la Argen-
tina Ia Escuela Documental de Sarita Fe, en la
,

4li TEORiA Y PRACTICA' DE UN Cn"':E JUNTO AL PUEBLO
que, junto a un grupo de cornparieros cineastas
y alurnnos, realizan notables peliculas de creation
colectiva como rt-eau. Birri sostiene: "I...J Pe-
leamos por un cine realista, nacional, popular, v
critico". Fernando Birrive con lucidez el papel de
un cine verdadero, no alienante y propone."un
cine que afirme los valores\ del pueblo, que en-
juicie y denuncie la realidad montada por la opre-
sion", Los trabajosde Birri y sus companeross
significan, en verdad, tel arranque del cine lat i-
noamericano politico. Su largo metraje Los inun-
dados, protagonizado por los propios inundados
y practicando una reconstruccion de hechos reales,
establece bases capitales para el desarrollo de un\
cine popular. Enjuiciar, criticar y desrnontar la
realidad opresiva son sus objetivos, los que nos
demuestrande que manera ya estaban presentes
las consignas de lucha y cornbate del cine revo-
lucionario que quiere contribuir a transformar la
realidad porque la encuentra negadora y la iden-
tifica, como dira Birri , con la subrealidad.y con
Ia infelicidad del pueblo.
Mas adelante, si el mismo Birri hubiera podido
continuar sus trabajos en la Argentina, habria
postulado el cine antimperialista, porque sus con-
ceptos y experiencias 10 ternan que ,llevar'ineluc- '
tablernente hasta alii.
Dando un gigantesco salto desde fines de 1961,
fecha del estreno de Los inundados, hasta octubre
de 1968, fecha de la Primera Muestra de Cine
Documental Latinoarnericano. efectuada en la ciu-
dad de Merida, en Venezuela, podremos cncontrar
resultados cuantitativos y cualitativos en el cine
revolucionario de America Latina. En est: impor-
tante encuentro auspiciado por la Universidad de
los Andes, y promovido por el entusiasrno del
docu.nentalista venezolano Carlos Rebollcdo, se
encueutran los principales exponcntes ell'! nuevo
cine latinoamericano. Estuvieron ausentes los prin-
cipales realizadores del Cinema Novo brasilefio,'y
los cubanos solo pudieron mandar algunos filmes.
Pero, no obstante estas ausencias tan importantes.
TEORtA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 45
, . .
'consideramos que Merida porTa rnadurez generada-
hasta ese momentay porsus planteamient6s orien-
'tadores, constituye el punto de partida para un
nuevo saito que define la consolidacion de un cine
antimperialista- en America Latina. Este encuentro
sorprende a los propios cineastas por el descu-
brimiento rnutuo que hacen de ideas y obras que
coinciden plenamente en la necesidad de orquestar
un poderoso movimiento cinernatografico antim-
perialista. Todos coinciden en que habia llegado
el momento de dedicarse al cornbate, a la lucha
por la liberaci6n. En Merida ise yen los trabajos
documentales politicos de Mario Handler; el breve
,pero eficaz film de montaje NOW de
Alvarez, los filrnes sobre cultura popular de Sergio
Muniz, La hora de los homos' de Solanas, el primer
cortometraje de Miguel Littin, los filmes etnogra-
ficos de.'Raymundo.. Gleyzer, los trabajos indige-
nistas de Manuel Chambi en Peru, y la primera
pelicula de largometraje de Luis Figueroa, Kukuli,
sobre una leyenda quechua; La ciudad que nos
mira. de Jesus Guedes y Pozo muerto de Carlos
Rebolledo y Edmundo Aray, que presentan pro-
blemas candentes de la realidad'social y economica
venezolana. De Argentina tarnbien aparecen los
Lrabajos'de Gerardo 'Vallejo que, en Ollas popula-
res, muestra su sensibilidad social y talento. Aparte
de los trabajos de Muniz, Brasilesta con el notable
largometraje Vidas secas y el documental de Leon
Hirzzman, Mayoria ab soluta. En fin, hasta peliculas
inconclusas, pero que exhibian su compromiso po-
litico, fueron proyectadas en Merida, como el casu
de Chircales 68, de la colombiana Marta Rodriguez.
Bolivia presento Revolucion, iAysa! y Ukamau.
Las intervenciones de Carlos Alvarez, de Reba-
lledo, de Solanas, de Walter Achugar, de Edgardo
Pallero, hicieron luz sobre los problemas 'plan-
.teados s contribuyeron muchoal contenido del do-
cumento vibrante y agresivo que surgi6 como re-
sultado y que-convocaba con urgencia a todos los
cineastas honestos latinoamericanos a producir un
cine militante antimperialista.
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46 TEORIA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
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Nosotros. llevando la voz del Grupo Ukamau,
sostuvim05 .en Merida que la exposici6n de [a
miseria en que vjvfan los pueblos latinoamerica-
nos. tema primordial de las obras vistas en la
muestra. nos daba la certeza de que esos autores
habian adquirido un compromiso militante con la
realidad. Estaban exponiendo y por 10 tanto criti-
cando una realidad dolorosa, peru permanentemen-
te negada, sistematicamente ocultada. Sin embargo,
era necesario avanzar mas hasta el descubrimiento
de los mecanismos que provocaban esa miseria-
Insistimos en que al pueblo --conocedor y victima
directa tde esa situaci6n- 10 que principalmente
podia interesarle Yservirle era el conocimiento de '.
como actuaba la opresion, cuales eran sus engrana-
jes y conexiones, cuales los rnetodos, cuales los
nombres de sus explotadores. S610 eI conocimiento
'Y desenmascaramiento del enemigo podia brindar
las posibilidades de derrotarlo, y por esto mismo
I
era urgente prepararse para llegar al pueblo con
el cine que haciamos, porque era el pueblo opri-
mido el que necesitaba la informacion concienti-
zadora. Tarnbien nos referimos a la necesidad de
abandonar la complacencia estetizante, ala. obli-
"gacion de damos cuenta que hadamos cine en el
continente del harnbre, que no habia tiempo para
los juegos inocuos de las busquedas Iormalistas
tendientes a lograr la originalidad por la originali-
dad. No habia' 'tiempo ni para los rebusques plas-
, ticos ni para indefinici6n. Y s610 teniarnos el justo,
tiempo para la responsabilidad de responder a la
historia y al pueblo en total consecuencia con la ac-
titud que habiamos- elegido. Perisabarnos que tam-
. bien nuestro deber era el de buscar la eficacia, y
que deblamos emplear todo el talento y todo el
sentido artistico de que podiamos disponer para'
haeer de nuestro cine el mas combativo. el mas
eficaz, ipero tambien el mas bello! Porque la belleza
era un medio para lograr la eficacia. .
Varios y significativos factores hist6ricos habian
concurrido a Merida en esa feeha junto a los ci-
neastas: era oetubre de 1968 y solo hacia un afio
lEomA Y PR,(CTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 47
que Ernesto Che Guevara habra muerto en las
selvas de Bolivia. Su ejemplo, su aislado enfrenta-
miento al enemigo poderoso del norte, maquinador
y financiador de los cipayos bolivianos que 10 ase-
sinaron, habian golpeado profundamente en las
conciencias de todos los revolucionarios del mundo
y en especial de los latinoamericanos. La convulsa
historia del continente agredido econornica y poli-
ticamente por el imperialismo, la no lejana oeu-
pacion yanqui de Santo Domingo, el intento de
invasion a Cuba socialista, el derrocamiento de
Goulart en Brasil, la aparicion eoncreta y perso-
nificada de la CIA con Arguedas en Bolivia, etc.,
eran elementos agudizantes que movilizaron la ur-
gencia en las conciencias de los artistas e inte-
lectuales progresistas que se fueron radicalizando
y definiendo politicamente con mayor nitidez.
Con seguridad que estas son motivaciones muy

de primer analisis
dio nacimiento y
para estableeer eI proeeso que
desarrollo a un cine antimpe- h
rialista en la America Latina, pero serviran para
oriental" en los propositos de este trabajo, que se
propone argumentar: mas ampliamente sobre la
neeesidad de plantearse un cine -de Iiberaci6n.
I,
. Para dirigir una obra hacia objetivos politico-
sociales es necesario tener una concepcion objetiva
de - la realidad, La preocupaci6n por fenornenos
econ6micos que determinan una, condici6n hurna-
na generalizada donde los menos causan, a medida
que aumentan -sus fortunas, la desgracia y exter-
minio de los mas, tiene que sacudir la conciencia
de no pocos hombres que encuentran en la lucha
por abolir esas condiciones, su raz6n de existir.
Un analisis parcial de la realidad latinoamerica-
na, efectuado a la sombra de 'la agresi6n y sus
caracterfsticas, nos llevaria a pensar que las con-
tradicciones planteadas entre c1ases dominantes
aliadas al imperialismo y c1ases desposeidas daran,
a no muy largo plaza, un resultado atroz, en el
que el genocidio -ya en marcha- terrninarfa por
convertir al continente en solo un vasto deposito
de materias primas destinadas a garantizar la so-
-oJ
48 TEORtA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

\
brevivencia de la metropoli, Naturalmente que el
analisis no puede dejar de considerar el papel que
juegan y jugaran las fuerzas que luchan por la li-
beracion, el desgaste interno del complejo miIitar-
industrial'imperialista, las contradicciones y tensio-
nes internas, como asimismo la correlacion interna-
cional de fuerzas, cada dia mas desventajosa parael
imperialismo. Sin embargo, es vital que la contra-
of ensiVaantimperlalista e l ~ r e su respuesta y la in-
tensifique, porque l ~ avalancha destructiva esta
determinando cambios, muchos de ellos irrever-:
sibles, que cornprometen el destino de nuestros
pueblos; solamente el factor de empobrecimiento
fisico de nuestros pobladores, azotados por el ham-
bre y enfermedades debilitantes, produce fenome-
nos de significativo peligro,
(Que puede pensar un cineasta con sensibilidad
social del papel que debe jugar el cine en este
continente agredido? (No son tan desgarrantes las
situaciones y casos que le circundan y que a cada
paso lerecuerdan su deuda social con aquellos
que no pueden constituirse en observadores del
drama porque son protagonistas y la muerte los
devora? .
Son numerosas las peliculas latinoamericanas ~ n
todos los generos que vuelcan su mirada a la rea-
lidad social, a la problematica revolucionaria, a
la denuncia.
- Desde obras de la envergadura de Tierra en tran-
ce de Glauber Rocha, Los fusiles de Ruy Guerra, 1
projeta del hambre de Capovilla, los trabajos de
Dieguez y una buena parte de los filmes del Cinema
Novo brasileiio que se ernpefian sobre esa proble-
matica, hasta las obras argentinas como 1 camino
del viejo Reales, Operacion masacre, etc., 0 chilenas
como 1 chacal de Nahueltoro, Cuando el' pueblo
se levanta, Ya no es tiempo de llorar, La batalla
de Chile Q Herminda de la victoria:" En Mexico, la
preocupacion y experiencias de la Cooperativa de
..En Bolivia se producen. entre 1973 y 1977, Pueblo
chico y Chuquiago.
TEORtA Y PRACTlCA DEL CINE REVOLUCIONARIO .49
Cine Marginal, con cortoscomo 1 ano de la
rata, por la formaci6n de un cine colectivo, los
trabajos comprometidos del Grupo Octubre, que
10 perfilan como el de mayores posibilidades, has-
.ta la experiencia de Mexico Insurgenteenel lar-
.gometraje, que intenta una visi6n honesta, liberan-
dose de concesiones y formalismos anquilosantes, a.
los que se suman trabajos recientes que no cono-
;'
cemos de nuevos valores. Tambien en Panama y en
Haiti, aparecen peliculas politioas que se'suman
a las que hoy se hacen enColombia0 enVenezuela.
No nos podemos referir a todos los filmes vaIiosos
y comprometidos que se han hecho 0 se estan ha-
ciendo, en parte porque no disponemos de una
informacion completa y tambien porque ese no
es el prop6sito del presente trabajo. Valga esta
concisa referencia para ofrecer s610 ejemplos.
CINE REVOLUCIONARIO, CINE ANTIMPERIALISTA
Hoy esta demostrado que la maquinaria militar-
econ6mica del imperialismo (las interrelaciones
entre las multinacionales, los organismos de espio-
naje, la maquinaria military la politica del sistema'
I
. o n un todo perfectamente coherente) esta vincu-
lada y planificada con la politica de instrumenta-
lizacion de los medios de comunicaci6n masiva que
I
t
se destinan por una parte a la desinformacion y
por otra a la formaci6n de una ideologia afin a la
del sistema.
Esta ideologfa de una sociedad individualista
que no distingue en la realidad otro objetivo que
l
la acumulacion de cosas y posibilidades, sean de
poder, influencia, ventaja, dinero, etc., necesita
para su expansi6n aniquilar cualquier otra ideo-
logfa opuesta polftica 0 culturalmente.. Y en este
ultimo terrene la destrucci6n de toda resistencia
Y recientemente Etnocidio. Notas sobre la region
del Mezquital, del nuevo cHrpf'tor Paul Leduc.
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50 TEOR!A Y PR,{CTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
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; ~ ~
cultural allana elcamino y la instalaci6n de su
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sistema politico.
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"
I En terrnincs categoricos. resulta de tan brutal
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simplicidad la filosofia de vida del capitalismo
I
que por su propia e intrfnseca estupidez se con-
1
vierte en siniestra amenaza para la humanidad. Lo

j
que piensa un rustico, desinformado, grosero Y
pragmatico petrolero texano es, en buena cuenta,
10 que propene como vida el imperialismo. No
importa, en la vast:edad de la inercia del s!stema,
.'
IiI
: ....

si existen teorlcos fascistas,'como Kissinger,'de
mas sofisticada'forrnacion: tanto el como el frfo
cientfflco yanqui que esta buscando.. afanosamente.
Ia mejor manera de'deshabitar el Tercer Mundo,
estan proponiendo la misma poHtica al servicio
. de las mismas concepciones para resolver la rea-

Iidad que ese inculto capitalista texano. i
Se
pro-
pone algo mejor el capitalismo? ..

i
La
sociedad norteamericana ha desarrollado a
nivel cuantitativo mejores metas dentro de su am-

bito? iNo piensan la mayoria de los norteameri-

canos que Ford puede ser 'mejor presictente que
otros porque es capaz de dirigir en broma una

orquesta, ponerse un sombrero de charro rnexica-
)-
no 0 nadar todos los dlasen su piscina?

Existe, evidentemente, dentro de .la sociedad
I
..
norteamericana un perisamiento crttico profundo,
pero su proyecci6n es avasallada porlas prcpuestas

ideologicas generalizadas en la mayorta. '

Cuando la serial de television Plaza Sesamo in-
culca en nucstros nifios latinoamericanos descara-

damentc los contcnidos egolstas de la propiedad
privada, esta inculcando una de las rnaximas con-

cepcioncs ideologicas de ese sistema y esta inten-

.
tando ganar para su campo la actitud mental.
moral y vital de quienes deben pensar como ellos
para aceptar su sistema e integrarse a el como
consumldores, Esta allanando las resistcncias y esta
.'
"
''..
preJ?ar?ndo la surnision. La propuesta ideologica
capitalista se traduce en concebir la vida del hom-
bre como la loca carrera porobtener mas, Veamos:
!'fi
iNo sonlos representantes de ese poder los que
"
'.
~
"
vez la riqueza y siempre la riqueza perc no la de
Ia sociedad, sino la de tat 0 cual miserable in-
dividuo"." Podemos decir hoy que la evoluci6n
de esa tendencia al proyectarse a la sociedad ca-
pitalista, fuera de sus Umites naturales, y al con-
solidarse como el objetivo cornun, mediante el
consumo y la acumulaci6n como metas definitivas,
han traspasado el objetivo del individuo a la so-
ciedad.
Pues bien, la consecuencla del sistema con esos
TEOR!A Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 51
generalmente tienen mas, 0 bien los que mejor
representan a los que tienen mas? Naturalmente
j
que podrfarnos encontrar todo un proceso com-
plejo en la forrnacion de tal ideologfa, que 11.0
arranca en ningun barrio aristocratico de Boston
sino en el momento mismo del nacimiento de la
propiedad privada, que es bastante anteriora la pri-
mera leglslacion:que hiciera Sol6n sobre la rnisrna
hace alrededor de 2500 anos, Engels escribi6 que
"la codicia vulgar ha sido la f u e r z ~ motriz de la
civilizaci6n 'desde sus primeros dlas hasta hoy; su
tmico objetivo deterrnlnante es la riqueza, otra
I
objetivos esJo- que debe preocuparnos puesto que
organiza todo su poder para expandirse fuera de
sus lfrnites territoriales Irradiando su rnanera de
vet y concebir la vida.
EI cine revolucionario es un cine antimperiallsta
por razones ldeologlcas. En la base y profundidad
.de su actitud se dan las contradicclones antago-
nlcas con'el Imperialismo, La Ideologfa del Impe-
rialismo .es la ideologfa del lndivldualismo mas
radical. Sus'concepciones arrancan de las posicio-
nes idealistas sobre el hombre' yla realidad. .Desde
la idea de la soledad ontol6giea del hombre, que
10 concibe como un ser aislado sin conexiones
sociales ni reales y que le da el derecho de exlstir
sobre los demas, hasta las convicciones nihilistas,
/
,.Friedrich Engels, El origen de la familia. la pro-
piedad privada y el Estado, en Karl Marx y Friedrich
Engels, Obras :escogidas en tres tomos, Moscu, Pro-
greso, 1974, t. III, pp. 350351. [E.)
.
';i
~
..
1
fatalistas 0 clararnente fascistas del pensamiento

capitalista. En ultima instancia se trata de-la con-
tradicci6n insalvable entre el amor a la vida yla
deshumanizaci6n que es la muerte,
El imperialismo esta ernpefiado en exterminarnos
de todas maneras, y detras de esta actitud siniestra
puesta en marcha estan operando sus convicciones
ideol6gicas brutales, su convencimiento de nuestra
inferioridad que a sus ojos nos niega el derecho
a la vida y le facilita moralmente la practice de
borrarnos del mapa. Sushuestes de falsos religiosos
estan predicando entre los indfgenas de America
Latina consignas para no consumir proteinas, nos
estan esterilizando con diferentesmetodos y estan
diseminando 'virus en zonas estrategicas para con-
vertir a.los pobladores en paraliticos, como.. ha
ocurrido con la tribu de los indios Aucas en el
Ecuador: contaminados por los misioneros traduc-
tores de la-Biblia que han abierto el camino a la
penetraci6n en la selva de las compafiias petroleras
yanquis. [Y por otra parte, manipulando las ideas
puras siembran el desconcierto y la pasividad en
las mentes de los sencillos pobladores que los
aceptan, preparandolos para la muerte, en vista
de la cercania del "juicio final"! Cuanto menos se
vive, menos se peca, les dicen al tierri.po que este-
riIizan quirurgicarnente a las campesinas.
Lo que pasa es que para ellos somos los ratones
de 10que consideran "su despensa", y por 10tanto
hay que eliminar a los ratones para conservar
la despensa. Pero como los ratones son mas faciles
de combatir puesto que son incapaces de organi-
zarse y de desarrollar conciencia politica. estan
ernpleando en nuestro exterminio desde In epide-
J"?Ia organizada hasta el veneno ideologico en pas-
tillas, desde el hambre exterminadora hasta el
mensaje deformador escupido por' el aparato de
television.
Por todo esto, desmontar estas tacricas y expli-
car su ~ o n t n i o ideol6gico es tarea urgente y
perentona. .
II
I, Si bien ideologia y culture no pueden separarse
TEORfA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 53
sin perder sentido, podemos, por necesidad me-
todologica, especificar mas concretamente los ele-
mentos. -,
Nos habiamos referido someramentea la labor
expansionista y acaparadora del imperialismo que
destruye toda resistencia ideol6gica, y como la
.cultura puede ser el estado corporal- de la ideolo-
gfa, la destruccion de la cultura como factor de
resistencia es operaci6n predilecta del imperia-
lismo.
No en vano concienzudos estudios antropologi-
cos, etnograf'icos y sociol6gicos sobre nuestros
paises han sido y son financiados por universi-
dades norteamericanas queluego facilitan sus
conclusiones a los expertos del Pentagono ode
los organismos de penetraci6n que, provistos de
la informaci6n cientifica, saben 10 Que deben hacer
paradoblegar las resistencias. Han desatado toda
una ofensiva para suplantar costumbres, modOS de
pensar,actuar, concebirlas cosas, vestirse, peinarse
o sentarse. No son ellos los primeros que se dieron
cuenta que la conquista de los pueblos 0 su ge-
nofagia -sise puede Hamar ash- debe contemplar
la destrucci6n de las culturas nacionales. Los es-
pafioles, que al comienzo de la conquista10 hicieron
empujados por la urgencia de satisfacer sus irre-
frenables ambiciones de oroy podery por su total
incomprensi6n del notable y avanzado universo
que pisotearon, terminaron en el' siglo XVIII por
teorizar y practicar una destrucci6n sistematica
de la cultura indigena. El visitador Areche, con
motivo de la gran sublevaci6n india que esta1l6
casi simultaneamente en la mayor parte de los
territorios controlados por los espafioles y que
fue encabezada por Tupac Amaru en 1781, reco-
rnendo al virrey destruir la cultura dominada como
media para garantizar la permanencia del poder
de Espana en America: prohibir costumbres, dan-
zas, ropas, apellidos, peinados, idiorna, religion, etc.
Claro eS,ta que no pudieron cumplir a cabalidad
su siniestra intencion: los espafioles no tenian la
television ni la publicidad contemporanea, y aun-
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que lograron aniquilar la organizaclon politica de
los pueblos americanos y desarticular cornpletarnen-
te su civilizacion, no pudieron hacer desaparecer
las concepciones profundas del pueblo indio, que
resistio la embestida y pudo hacer sobrevivir su
cultura al precio, a veces, de encerrarse en un ais-
lamiento negador e inmovilizador de la misma.
El cine revolucionario antimperialista debe jugar
una importante labor de clarificacion, rescate, exal-
tacion, 'v contribuir a tomar conciencia sobre la
validez de las culturas nacionales y participar de
elIas contribuyendo a su desarrollo
~ mortffera campafia del imperialismo .cosecha
mas rapidamente frutos en aquellos paises con me-
nor resistencia cultural: me refiero a aquellos pal-
ses a Ios que se privo radicalmente de las rakes
aborfgenes por el metodo brutal del exterminio
Fisico de sus habitantes originales, La ocupacion
de los cerebros se hace hoy por control remoto, i
desde los aparatos de, la television y las salas de
cines, y esta operacion esta facilitada cuando esos
pueblos sojuzgados han sido formados solo en los
limites de la cultura occidental portadora de virus
espirituales afines a los de .Ia penetracion.
,
La ocupacion casi integral de las mentes, ino
esta determinando en Puerto Rico la esterilizacion
de mas del 50% de las mujeres habiles de 20 a
:."
40 afios? Lo grave es que han sido esterilizadas
con su consentimiento; estas pobrespersonas ya
no tienen capacidad de resolucion y han sido y
ron guiadas sin resistencia por los medias, de co-
municacion masiva que les ordenan esterilizarse.
Pronto les podrfan ordenar el suicidio como la
formula para alcanzar la felicidad. [Haberlas con-
ducido a la esterilizacion es casi 10 mismo! Si la
Iiquidacion' de las fisonomias y del caracter cul-
. ,
tural, de nuestros pueblos esta preparando la pro-
[;':j' pia liquidacion fisica, (podemos los cineastas per-
manecer ajenos? iExiste alguna otra tarea mas
:'f::
importante que' luchar por la vida de nuestros pue-
"::Ii'.f
blos? jSi el imperialismo quiere imponer la muerte
.1
TEORtA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 55
~
1
son
esc
los flancos donde
terreno preciso!
actua para combatirlo en
j
El enemigo sabe que un pueblo sin cultura propia
es un pueblo desannado y que, por el contrario, un
pueblo con identidad nacional, concepciones y rno-
dos propios de resolver la realidad, es un enemigo
potencial peligroso. [Recordernos a Vietnam! (Pu-
dieron todas las annas y la fabulosa tecnologta
yanqui veneer a un pueblo que estaba diez veces
mcnos ar.mado de canones y fusiles?
Ya no podemos hacer pelfculas que aunque vean
con respeto la cultura. del pueblo la aislen de
las posibilidades practicas de la lucha. El trabajo
no puede ser solo paralelo sino dialectico, porque
cultura y tactica se interrelacionan en la es trategia
de la lucha antimperialista.
(En terminos econornicos graficos, el imperialis-
mo nos esta devorando a tragos gigantescos! Te-
'nemos materias primas que estan en vias de ago-
tamiento. Hay especies de la fauna sudarnericana
~ ~ extintas 0 por desaparecer debido a la avidez de
los exportadores yanquis 0 europeos. Pasa 10 mismo
1.
"
"
con la flora. Se extrae la madera de nuestros bos-
ques sin reforestacion, iY en menos de diez afios
irnportantes variedades de arboles Iiguraran solo
en los textos especializados y en las enciclopedias!
La -agricultura de los parses ernpujados por el
imperialismo hacia la monoproduccion 0 a la in-
dustrializacion dependiente esta desapareciendo
como en :Venezuela, 0 ha desapareeido como en
. Puerto Rico. Toda Ia politica economica -imperia-
lista esta dispuesta a financiarrutas de acceso a
los centros productores de materias primas, pero
no permite la elaboraci6n de esos productos en
los paises que los producen, Ahoga las economias
nacionales, las especializa en su beneficio. Fija
y determina los precios de. los productos ocasio-
nando la dependencia : y la ' miseria econornicas.
Presta dinero con altos. intereses que el mismo
imperialismo utiliza en estudios de estudios prac-
ticados por sus propios expertos, obliga a la
adquisicion de maquinaria yanqui, a la contratacion
por todos los medios nuestro deher es saber cuales
" I'
r

t
t
56 TEOR1A Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
de sus tecnicos, etc. Se vale de los propios ca-
pitales nacionales para gestionar empresas norte-
americanas. Extrae el plusvalor de millones de tra-
bajadores sudamericanos explotados pOI' las multi-
nacionales que!no solo se benefician con el salario
de explotaclon sino tambien con. sus influencias
politicas, con los recursos naturales que extraen
y con las operaciones mercantiIistas que realiza,
Corrompe funcionarios, soborna y malea la admi-
nistracion nacional, etc., etc. Es decir que se ha
constituido como el peor de los azotes'econornicos
para nuestros pueblos, que han tenninado traba-
jando para los EE. UU., alirnentando Con su ham-
bre a milIones de desinformados norteamericanos
que se sienten: paternales y creen que son elIos
los que nos ayudan. [Los EE. UU., conunapoblacion
de solo el 6% del total mundial, se comen mas del
50% de los alimentos producidospOI'el mundo!
En sintesis, somos los principales proveedores
de materias primas, plusvalor y terreno de inver-
sion. Somas los que sostenemos la economia hi-
pertrofiada del imperialismo. Si paralizamos toda
actividad yanqui en America Latina 0 determi-
nararnos nosotros los precios de los productos, el
monstruo se desarma y perece. ElIos dependen
de nosotros, y no al reves como elIos quieren
hacernos creer. [Somos pobres porqire los EE. UU.
son ricos!
Denunciar y explicar el funcionamiento de toda
la maquinaria economica corruptora montada es,
pues, tarea fundamental, sin la cual se hace casi
imposible orquestar la lucha de liberacion.
Si el imperialismo persigue el sometimiento
politico de nuestros pueblos mediante presiones.
arnenazas, pactos militares, tratados de defensa
mutua, y procede a intervenir en nuestros palses.:
directamente con sus tropas 0 indirectamente rna-
nipulando a la burguesia cipaya 0 a los militares
nacionales entrenados y formados por elIos, no
podemos considerarlo un factor equidistante de
.nuestra vida politica, que siempre se desarrolIa al
calculr, de su influencia 0 intervencion.
TEOR1A Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 57
iQue posibilidades tiene hoy un pais,latino-
americano de instalar un gobierno popular socia-
Iista sin que'el irnperialismo no intervenga? Los
hechos nos indican que ya no se da ninguna po-
sibilidad aislada, EI imperialismo .intervendria dl-
rectamente ocupando ese pais,como 10 hizo en
!
Santo Domingo, 0 indirectamente, presionando, boi-
coteando y 'socavando las resistencias de ese go-
bierno 0 instrumentalizando a sectores que Ie son
adictos, como el ejercito en la generalidad de los
casos, para lograr su caida. iNo esta hoy mismo
. amenazando a paises'como Italia ante la posibilidad
de que los comunistas tomen el poder?
Por esto mismo debemos considerar al imperia-
lismo como el mas poderoso enernigo de nuestra
F
soberania, el principal obstaculo, y en el mas ele-
'mental analisis politico queintente un film revo-
lucionario sobre nuestra realidad no podra eludir
esta presencia y.mas bien debera explicarla y
denunciarla.
De .todo loexpuesto hasia aquf podemos con-
cluir, en esta primera parte, que la identificacion
del cine revolucionario con la practica antirnpe-
rialista resulta pues como la esencia vital del Cine
~
('
revolucionario en la etapa de la lucha poria li-
beracion, y es su modo de existir. Un cine con-
siderado como revolucionario que sea ajeno a la
lucha antimperialista es una contradiccion, y no
solamente resulta absurdo sino que debe conside-
!
rarse en el terrenode la ambigiiedad y hasta de la
complicidad con el enemigo que tambien busca
crear la impresion de su ajenabilidad a nuestra
problernatica esencial.
PROBLEMAS DE LA FORMA Y DEL CONTENIDO
EN EL CINE REVOLUCIONARIO
EI cine revolucionario debe buscar la belIeza no
como objetivo sino como medio. Esta'proposicion
irnplica la relacion dialectica entre belIeza y pro-
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I
58 TEORfA Y PRACnCA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
positos, que .para producir la obra eficaz debe
darse correctamente. Si esa interrelacion estaau-
sente tendriamos, por ejemplo, el panfleto, que
bien puede ser perfecto en su proclama pero que
es esquematico y grosero en su forma. La carencia
de una forma creativa coherente reduce su efica-
cia, aniquila la dinamica ideologica del contenido
y s610 nos ensefia los contomos y la superficialidad
sin entregarnos ninguna esencia, ninguna hurna-
nidad, nlngun arnor, catcgortas que s610 pucden
surgir por vias de la expresi6n sensible, capaz de
penetrar en la verdad.
La comunicaclon
Es conveniente dlstlnguir los caminos para no
equivocar destino. Por una parte, es Irecuente en-
contrar entre las obras seudorevolucionarias un
culto a la belleza por ella misma que toma como
pretexto el tema revolucionario. En apariencia se
estaria dando la interrelation cor-recta de proposito
y belleza, pero resulta que la comprobaci6n mas
inmediata de tal equilibrio consiste en sorneter el
resultado a la confrontaci6n con los presuntos des-
tinatarios, es decir con el pueblo, a quien con
frecuencia se. nombra como destino de tales'obras,
Y los destinatarios suelen ser los prirneros en des-
cubrir que no tiene la menor intenci6n de trans-
mitirles nada que'no sea el aspaviento de una
ti;, capacidad individual, que en buenas cuentas para
nadacuenta ni interesa.
I;{f
La 'elecci6n formal por cl creador obedece a
sus'profundas inclinaciones ideologicas. Si el crea-
dor lanzado a revolucionario sigue creyendo en
el derecho de realizarse por sobre los dernas, si
continua pensando que debe dar salida a sus "de-
monios ,interiores" y plasmarlos 'sin importale su
ininteligibilidad., esta definiendose clararnente den-
tro de los postulados claves de la ideologfa del
arte burgues,Suoportunilsmoempieza pormentirse
. \.
a SI rmsmo..

TEORtA Y PRAcnc-\ DEL CINE REVOLUCIONARIO 59
La forma adecuada al contenido revoluciona-
rio que debe, por su esencia, difundirse, tampoco
puede encontrarse en los modelos formales que
sirven a la comunicaci6n de otros contenidos. Uti-
lizar el lenguaje impactante de la publicidad
para hacer una obra sobre el colonialismo, es
una incongruencia grave. Conducira, inevitable-
mente, a bloquear cl contenido ajeno. Vearnos, si
en un spot de un minuto emplean violentos acer-
carnientos y alejarnientos sobre el producto a
.publicitar en sincronismo oportuno con una mu-
sica, al tiernpo que Ia canci6n nos repite ocho 0
nueve veces el nombre 0 rnarca del producto, logra
probablemente su objetivo porque esta operacion
esta calculada: para repetirse infinidad de veces
.sobre el espectador indefenso, que no puede cortar
,el aparato de televisi6n cada vez que aparece la
propaganda. Se han dado pues forma y contenido
a una unidad ideologlca perfecta.
Pero querer aplicar los principios formales ex-
I .'
puestos para otra ternatica es absurdo. Las for-
J
mas Y tecnicas publicitariastse basan en atenta
observation de las resistencias del espectadory has.
ta de su orfandad frente a la agresion de la imagen.
,Lo que es aplicable en un minuto se hace imposible
'de aplicar en'treinta minutes porque existe ya
un,tiernpo para.la reaccion y porque la saturacion
darfa resultados opuestos, No podemospues atacar
la ideologia del imperialismo ernpleando sus mis-
.mas mafias forrnales, sus mismos recursos tecnicos
deshonestos destinados al embrutecimiento y al
'cngafio, no solamente por razones de moral revolu-
cionaria sino porque corresponden estructuralmen-
te a su Ideologia y a sus propositos.
La comunicaci6n en el arte .revolucionarto debe
perseguir el desarrollo'de la reflexion, y toda1a
maquinaria formal de los medios de cornunicacion
del imperialismo en cambio estan concebidos para
aplacar el pcnsamiento y someter las'voluntades.
Pero la comunicabi lidad no debe ceder al' fa-
cilismo simplista. Para transmitir un contenido en
su profundidad y esencia haec fait a que la creacion
J

se exija el maximo de su sensibilidad para captar
y encontrar los recursos artisticos mas elevados
que puedan estar en correspondencia cultural con
el destinatario, que inclusive capten los ritmos
internos correspondientes.a la rnentalidad, sensi-
bilidad y vision de la realidad de los destinatarios.
Se pide pues al arte yla belleza constituirse en
los medios sirr que esto constituya un rebajamiento
de las categorias, como pretenderia el pensamiento
burgues. La obra de arte existe tan plena como
. cualquier otra, s610 que dignificada por su caracter
social.
TEORfA Y PRACTICA DEL CINE REV0I.UCIONARIO 61
protagonista fundamental sera el pueblo, desarro-
llara las historias individuales cuando estas tengan
el significado de 10 colectivo,' cqando estas sirvan
- a la comprensi6n del pueblo y no de un ser aisla-
.do, y cuando esten integradas a la historia co-
lectiva. El heroe individual debe dar paso al heroe
popular, numeroso, cuantitativo, y en el proceso
de elaboracion este heroeipopular no sera sola-
mente un motivo interno del film sino su dina-
rnizador cualitativo, participante y creador,
;
Lenguaje
-:
Un film sobre el pueblo hecho por un autor no
es 10 mismo que un film hecho por el pueblo'por
intermedio de un autor; como interprete y traduc-
tor'de ese pueblo se convierte en vehiculo del
pueblo. Al cambiarse las relaciones de creaci6n
se dara un carnblo de contenido y paralelamente
un cambio formal. ,
En el cine revolucionario la obra final sera
siempre el resultado de las capacidades individua-
les organizadas hacia un rnismo fin cuando a
traves de el se capten y transmitan el espiritu y
aliento de todo un pueblo y no la reducida pro-
blematica de un solo hombre. Esta problernatica
individual, que en la sociedad burguesa adquiere
contornos desmesurados, se resuelve .dentro de
la sociedad revolucionaria en su confrontaci6n
.con los problemas de todos y reduce su dimensi6n
al nivel normal porque encuentra las soluciones
en el Ienomeno de la integracion a los demas,
oportunidad en que desaparecen para sicmpre la
neurosis y la soledad generadora de todas las
desviaciones psiquicas.
La mirada amorosa 0 apatica de un creador
sobre un objeto 0 sabre los hombres'se hace evi-
dente en su obra, burlando su propiocontrol. En
los recursos expresivos que utiliza un hombre,
en forma inconsciente, se manifiestan sus ideas
y sentirnientos. La eleccion de las formas de 'su

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62 TEORt." Y PRACTlCA DE UN CINE JUNTO Al PUEBLO
lenguaje traduce su actitud. y es por este proceso
que una obra T\o nos habla solamente de un
terna sino tarnbien de su autor.
Cuando filmamos Yawar Mallku con los carrrpesi-
nos de la remota Comunidad de Kaata, nuestros
il! objetivosprofundos -aunque deseabamos contri-
"
buir politicame'nte con nuestra obra denunciando
a los gringos y mos trarido un cuadro social de la
realidad boliviana- eran los de lograr un reco-
nacimiento de nuestras aptitudes. No podernos ne-
,l garlo asf como no podemos negar que en esa expe-
riencia nuestra relacion con los actorescampesinos
era todavia vertical. Estabamos empleando un tra-
tamiento formal que nos conducia a elegir los en-
cuadres segun nuestro gusto personal .sin tener
en cuenta su comunicabilidad o su sentido cultu-
ral. Los textos debian aprende,rse de memoria y
repetirse exactamente. En la solucicnvde algunas
, '
secuencias importaba la sugerencia sonora,' sin im-
portarnos la necesidad del espectador, para quien-
deciarnos hacer ese cine, que requeria la imagen
y que despues reclarno euando el film Ie era pre-
sentado.
Gracias a la confrontacion de nuestros trabajos
con el pueblo, gracias a sus criticas, sugerencias,
sefialarnientos. reclamos -y confusiones debidas a
nuestros enfoques errados en su relacion ideo-
16gica de forma y contenido, fuimos depurando
ese lenguaje y fuimos incorporando la propiacrea-
tividad del pueblo, cuya notable capacidad expre-
siva, interpretativa. demuestran una sensibilidad
pura, libre de estereotipos y alienaciones.
En la .filrnaclon de El coraje del pueblo muchas
escenas se plantearon en el lugar mismo de los
hechos discutiendo con los verdaderos protagonis-
tas de los acontecimientos historicos que estaba-:
mas reconstruyendo, los que en el fondo tenian
mas derecho que nosotros de decidir como debian
reconstruirse las casas. Par otra parte, ellos las in-
terpretaban con.una fuerza y una conviccion difi-
cihnentealcanzables par un actor profesional. Esos
cornpafieros no solarnente querian:t ransmitir sus
TEORtA Y PRACTlCA DEL CINE REVOlUClONARlO 63
vivencias con la intensidad que tuvieron sino que
sabian cuales eran los objetivos politicos de la
pelicula, y .su participacion se hizo por eso una
rnilitancia. Ternan clara conciencia de como iba a
servir la pelicula llevando la denuncia de la verdad
por todo el pais y se dispusieron a servirse de ella
como de un arma. [Nosotros, los componentcs del
equipo, nos constitufamos en instrumentos del pue-
blo que se expresaba y luchaba por nuestro medio!
Los dialogos fueron abiertos al recuerdo precise
de los hechos 0 bien dieron lugar, como en el roda-
je de El enemigo principal, a la expreslon de las
propias ideas. Los campesinos utilizaban la escena
para liberar su voz reprimida por la opresi6n y
.le decian al 'juez,0, al patr6n de 'la pelfcula 10
que verdaderamente querian decirle a los de la
'realidad. En ese fen6meno cine y reaIi dad se con.
fund1an, eran 10 mismo. Lo artificial era !c>.._que"
pod1a establecerse como diferencia externa, perc
.el hecho cinernatograflco se fundia con la realidad
en el acto revelador y creative del pueblo. .
Cuando decidimos utilizar los pIanos secuencia
I en nuestras ultimas peliculas, estabarnos determi-
nados por la exigencia surgida del contenido. Te-
n1amos que utilizar un plano de integraci6n y
participaci6n del espectador. No nos servia sal tar
bruscamenta a primeros pianos del asesino --en El
enemigo principal- juzgado por el pueblo en la
plaza donde se reallza el juicio popular,'porque
la sorpresa que siempre produce un primer plano
impuesto ,por corte directo cortarla 10 que
se iba desarrollando en el plano secuencia y
que consistia en la fuerza interna de la par-
ticipaci6n colectiva .que se volvla participaci6n
presente del espectador. El movimiento de ca-
mara interpretaba unlcarnente los puntos de
vista,;las necesidades drarnaticas del espectador
que podia dejar de serlo para transformarse en
particlpante. A veces ese plano secuencia nos lleva
hasta un primer plano respetando la distancia de
acercamiento que en la realidad es posible, 0 bien
abriendoss campo entre hombros y cabezas para
;.

,

acercarnos aver y oir al fiscal. Cortar a un gran
primer plano era imponer brutalmente el punto
de vista del autor que obliga e imprime significan-
cias que deben aceptarse. Llegar al primer plano
por entre los demas, y junto a los dernas, interpre-
ta otro sentido, contiene otra actitud mas cohe-
rente con 10 que- esta ocurriendo al interior del
cuadro, en el contenido mismo. '
En .la realizacion de El enemigo principal nos'
vimos obligados muchas veces a romper con el
tipo de tratamiento por Iimitaciones -purarnente
tecnicas: Iallas en la grabacion por'excestvo. ruido
del .blimp, 0 protector de ruidos dela carnara,
impedian el 'plano secuencia y nos imponian la ne-
cesidad de fraccionar los pianos. Tarnbien el alto
grado de irnprovisacion a que sometia la partici-
pacion popular hacia dificil prever la continuidad
! ,
en los cortes. De alguna manera puede justificar-
nos, en esa experiencia, el hecho de que en la
\
, !
puesta en escena el proceso de realizacion se hacia
paralelarnente al proceso de descubrimiento de nue-
vos elementos, al rnenos para nosotros. Era una
puesta en escena totalmente distinta a la del cine
en el que habiamos aprendido el abc y nosotros
misrnos, no pocas veces, resultabamos asombrados
por 10 que estaba pasando.
Podriamos hablar de un tratamiento subjetivo
que comulga can las necesidades y actitudes de
un cine de autor individual y un tratamiento obje-
tivo, no psicologista, sensorial, que facilita la par-
ticipacion y las necesidades de un cine popular.
La necesidad de lograr una obra encaminada
a la ref'lexion se impone en el tratamiento objetivo
como una consecuencia formal porque,porejemplo,
los pianos secuencia de integracion y participacion
crean una distancia propicia .paraTa objetividad
serena. Esa distancia es libertad para pensar, como'
10 es para el protagonista colectivo que no puede
s?meterse a la tirania del primer plano porque fi-
sicarnente no cabe en el ni tiene la libertad de ac-"
cion, que es la libertad de inventar. En el caso del
_. espectador'nada 10 esta presionando dentro de la
1 .
J
i,
t.
I
~
TEORtA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 65 f
imagen, ai las tensiones del gran acercamiento ni
los ritmos acelerados en que'puede resolverse este L
plano: la tension puede darse en 10 interno del
drama del pueblo, y la fuerza emocional, que pen-
samos tambien debe lograrse a fin de cornprometer.
esa rnisma reflexion, ira desarrollandose en el
espfritu del espectador como consecuencia de la
cali dad del contenido, de su intensidad social y de
sus significados humanos.
Por otra parte, no se espera de esos pIanos
secuencia la inmovilidad del teatro sometido a
un solo punto, de vista. Su manejo tiene multiples
posibilidades para interpretar los requerimientos
dramaticos internos y externos, las necesidades
del espectador participante y del pueblo .prota-
gonista. .
La presencia de un protagonista general y no
particular determina a su vez la objetividad y la
distancia utiles a la actividad reflexiva del espec-
tador. Mucho nos ayudo a convencernos de la
necesidad de descartar al protagonista individual,
heroe y centro de toda historia en nuestra cultu-
ra, no solamente la busqueda de la coherencia
Ideologica sino la observacion de las caracteris-
ticas primordiales y esenciales de la culturaindi-
gena americana. Los indios, por sus tradiciones
sociales, . tienden a concebirse antes como grupo
, .i
que como individuos aislados. Su manera de existir
no es individualista. Entienden la realidad en la
integracion a los demas y practican estas concep-
ciones con naturalidad, pues forman parte inse-
parable de su vision del mundo. AI comienzo re-
sulta desconcertante entender 10 que significa
pensarse asi porque forma parte de otra mecanica
de pensar y tiene una dialectica inversa a la,del
individualismo. El individualista esta opuesto a
los dernas, el indio en cambio solo existe integrado
a los dernas. Cuando se rornpe ese 'equilibrio su
mente tiende a desorganizarse y pierde todo sen-
ti-do. Mariategui, el gran pensador politico perua-
no, decia, refiriendose a las concepciones sobre
la libertad, que el indio nunca es menos libre que
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cuando esta solo. Recuerdo que en una entrevista,
filmada recientemente, un campesino, a quien ha-
bfarnos pedido hablar frente a camara, redamaba
la presencia de sus compafieros de comunidad
para hablar con seguridad y naturalidad jProcedfa
exactamente al reves de un citadino, que hubiera
preferido la soledad para sentirse segurol
TEORLA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO 67
I
de nuestros paises, porlo rnenos en la mayorta, es
intensamente cambiante y que por el f1ujo y re-
f1ujo de las contradicciones internas de cada pais
se presentan permanentemente mornen tos opor-
tunos para la difusi6n. [Se trata pues de una Iu-
cha! Y en la lucha se debe saber cuando y par
d6nde disparar como tambien cuando agachar la
. cabeza en la trinchera.
1
I
En el arte revolucionario encontraremos siem-
pre la marca del estilo de un pueblo y el aliento
de una cuI tura popular que comprende a un con-
junto de hombres con su particular manera de
pensar y concebir la realidad y de amar la vida. SU
meta es la verdad por interrnedio de la belleza. y
Proceder a autocensurarnos, a disfrazar los con-
tenidos. a sirnbolizarlos, es caer en opcraciones
negadoras y peligrosamente utiles al encmigo, que
muy bien sabe instrumentaJizar a su favor un
material que no Ie prcsenta un enfrentamiento
antagonico.
i ~ i '
esto ' se diferencia del arte burgues que persigue
1a belleza aun a costa de la rnentira. [La obser-
vacion .e incorporaci6n de la cultura popular per-
rnitira elaborar con total plenitud el lenguaje
Un film revolucionario Integra tiene el derccho
de existir, y la necesidad de difundirse esta irn-
pJicita en su esencia. Los revolucionarios pucden
luchar hoy con el mismo enemigo en todas partes
del arte Iiberador! dondeeste actua, Nattralrnente que 10 pueden
hacer en mejores condiciones en su propio me-
dio, pero cuando eso no es posible deben buscar
otro puesto en el arnplio campo de batalla que es
LA' DIFUSI6N DEL' CINE REVOLUCIONARIO
La difusion de los filmes revolucionarios constituye
)'/"
el mundo expoliado por el imperialismo. Lo que
no se justifica es quedarse a vegetar en Paris. Los
revolucionarios no tienen vacaciones ni la revo-
un problema principal y plantea interrogantes de lucion asueto. _.
urgente solucion. , .
Las peltculas militantes antimperialistas son ob-
jeto de especial persecucion y censura en la mayo-
ria de los paises donde rnejor cumplirian su obje-
tivo. Esta situacion ha creado mucho desaliento
entre quienes no ven que la labor de un cineasta
revolucionario no concluye cori la terrninacion de
, I'
"
Hoy 'en dia las peliculas revoludonarias pueden
verse en' muchos paises europeos generalmente a
traves de algunas televisiones 0 en salas especia-
Iizadas. Esta difusion, como tarnbien la que- se da
en 'los frecuentes festivales, lIega en esos paises
a espectadores que puedendividirse grosso modo
en dos.' grupos: e\., espectador ' pasivo y consu-
la obra y que los problemas de la difusion son "
midor de' cultura 0 entretenimiento. que es el
(
joJ
los problemas de la realizacion, que no puede de-
tenerse por imposibilidades inmediatas que en su
mayoritario, y ,aquel otro espectador: que recibe
este cine con una actitud consecuente con supen-
mayor parte pueden encontrar soluciones; asimis- samiento avanzado y extrae de ~ la informacion
f
mo un- film ,no deberia dejar de existir porque
en ese preciso momento politico sea imposible de
difundirse. Desde el momento que los problemas
forrnadora de ideas y conceptos, Creernos que este
tipo de espectador es en .Europa cada dia mas
numeroso y que por la existencia e incremento
-, de un pais dominado son los problemas de los del mismo la difusi6n en Europa se justifica (tam-
otros pafses-dominados, ese pretexto se invalida. bien podria justificarse, aisladamente, por c1 aporte
Debemos considerar que la dinamica polftica
Ii'\
~
...
68 TEORfA Y PRACTICA'DE UN CINE JUNTO AL PUEBl.O
econ6mico que signific6 vender copias a televi-
sioncs y salas, aunque en la casi total mayorta
de los casos los cineastas solo obtuvieron migajas
por esas operaciones) ,
En los Estados Unidos, en las propias entrafias
del encrnigo irnperialista, se difunde el cine revo-
lucionario, y numerosas peliculas son proyectadas
en universidades y organizaciones progresistas.
Ilevando luz sobre problemas denuestros pueblos
y mostrando en el interior del sistema las atroci-
dades que este genera en el mundo que subyuga.
Los resultados generan solidaridad y fortifican la
lucha antimperialista enarbolada por sectores pro-
gresistas norteamericanos que saben muy bien que
la explotacion del 'hombre, la ' deshurnanizacion, la
discriminacion en los EE. UU. provienen igualmen-
te de la ideologia capitalista. ..
Sin embargo, a los cineastas latinoamericanos
nos interesa la difusion de nuestro cine prmci-
palmente dentro de nuestros propios paises, sean
los propios 0 los hermanos. Hernos dicho que
tarea es dificil y que es tarnbien peligrosa: iCarlos
Alvarez, autor de iQue es la <democraciar, fue
encarcelado junto a su compaiiera por los milita-
res' colombianos acusados de subversion por su
trabajo cinematograficol Walter Achugar fue dete-
nido y torturado en Uruguay; Felix Gomez, del
Grupo Ukamau de Bolivia, paso cerca de 18 meses
en, un campo de concentracion por haberse descu-
bierto en su poder un cajon conteniendo la' uti-
leria de nuestro.film El coraje del pueblo. Antonio
Eguino, director de fotografia de la misma pelicu-
la, fue arrestado durante .15 dias, en medio de
protestas universitarias y de amplios sectores pro-
gresistas, por el delito de poseer una copia de El
cora]e del pueblo. [Cineastas y actores de izquierda
han sido encarcelados por Pinochet sin que hasta
hoy conozcamos la suerte corrida por muchos
de ellos! Una buena parte de los mas comprome-
tidos cineastas latinoarrrericanos tienen vedado el
I .
ingreso a sus paises. Pero, a pesar de la persecu-
i
ci6n yla represion,cl cineIatinoamericano se sigue
TEORfA Y PRACTlCA DEL UNE REVOLUCIONARIO 69
.produciendo, y algunos paises existe verdadera
'efervescencia que pronto dara sus frutos en, los
nuevos valores y en las nuevas'experiencias. La
circulacion de las pcliculas Iatinoamericanas. aun-
que restringida, no se ha detenido nunca, y esta
, aurnentando alii donde las condiciones Iavorecen el
fenorneno. En Venezuela.vColornbia,Panama, Peru,
Ecuador, Mexico, se han,organizado festivales y
permanentemente circulan las peliculas latinoame-
ricanas. En Venezuela y Panama se dieron hasta
festivales de cine cubano. Lo que falta en la mayor
parte de estos parses dondees posible la difusion
es un trabajo mas sistematico yorganizado que
lleve en forma cuantitativa este cine al pueblo. Es
por esto.de mucha significacion la experiencia
actual ecuatoriana, a la que nos referirernos con
mas detalle. . , , } , "
En Bolivia, antes de la irrupcion nefasta del
fascismo, se practice una difusion intensa de. las
peliculas del Grupo 'Ukamau. jYawar Mallku fue
vista por cerca de,250 mil personas!' No nos
contentamos con la distribucion por los canales
convencionales sino que la pelicula
fue llevada al campo con equipo movil y gene-
rador para proyectarse en aldeas sin electricidad.
'EI resultado fue alentador: la pelicula contribuyo
a la expulsion de los Cuerpos de Paz del impe-
rialismo yanqui, porque motive la forrnacion de
cornisiones'universitarias yoficiales que
,,\ 1
sussospechosas actividades y que recomendaron
la expulsion. l,-
En Chile, antes y durante el gobierno de la Uni-
dad Popular, las peliculas latinoamericanas circu-
laron en los circuitos comerciales y fuero? difun-
didas en fabricas y campos. En la 'Argentina han
sido interesantes las experiencias de difusion de
organizaciones como el grupo Cine Liberaci6n que
realizo un intenso trabajo de difusion de sus rna-
teriales ,entre- los trabajadores.
Pensamos que es en Ecuador donde, por la pre-
sente coyuntura politica, se esta efectuando una
de las mas intercsantes experiencias del cine ant im-
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70 TEOIitA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

perialista. Por el momento han sido peliculas como
iQue es la democraciar, Cerro Pelado, La hora de .
los homos, Compaiiero presidente, NOW, Revolu-
cionl Ukamau, Yawar Mallku, 1 cora]e del pueblo
y 1 'enemigo principal, las que se difundieron con
bastante intensidad en medios universitarios Y de
trabajadores. Por la identidad cultural y la coin-
cidencia de problem,Hicas, algunas de estas peltcu-
las han alcanzado un numero de espectadores
sorprendente: iEn dos'meses y medio 1 coraje
del pueblo fue vista y discutida por cerca de 40
mil obreros, s610 en e1 area de Quito! Nosotros
calculamos ahora, por las cifras estadisticas reco-
lectadas y considerando la labor de difusion entre
los campesinos en distintos lugares del pais, que
en un solo afio de difusi6n aproximadamente 340
mil espectadores obreros, campesinos y estudiantes
. concurrieronaver los filmes de' nuestro grupo. Po-
demos dar. esa cifra sobre nuestras peliculas, cuya
difusion y resultados'hernos seguido de cerca, Y
consideramos que para un pais relativamente pe-
"""
quefio como es el Ecuador, el resultado es satis-
factorio. Se delle en gran'parte ese resultado al
trabajo ordenado del Departamento de Cine de
la Universidad Central, al entusiasmo de los com-
pafieros del Cine Club de la Escuela poiitecnica
Nacional. Ambos organismos han concent rado su
trabajo en las organizaciones de base y sbdicatosl
!
obreros, pero tambien llevan su material al in-
! terior del pais y al campo. Otras universidades,
como asimlsmo, y directamente, organizaciones sin-
dicales y campesinas y sacerdotes tercermundistas
estan difundiendo este material con una intensidad
que sorprende. Es posible que en el caso de las
peliculas del Grupo Ukamau factores de identidad
cultural, como el hecho mismo de que una parte
de las peliculas esten ha.bladas en quechua, idiorna
que se habla en el Ecuador, deterrninen la acep-
taci6n y favorezcan la difusi6n, pero creemos que
r:.'..

principalmente esto se produce por la identifica-
cion con la problematica politico-social que las

peliculas contienen. Las consultas . y entrevistas
:i,:
Ii'.
I _
"
TEORtA Y PRACTICA DEL CINE REVOLUCIONARIO
f
71
.,
que hernos realizado entre los receptores se carac-
terizan porque ellos 0 bien insisten en la identi-
dad de los problemas de Bolivia y Ecuador 0
sencillamente no Ie dan ninguna importancia a la
nacionalidad de la pelicula y la discuten como
cosa propia,
Vamos a concluir este trabajo citando las opi-
niones de obreros y campesinos que estan actual-
mente vitrndo y reclamando estas peliculas, pero
antes deseamos hacer un .11aIT' ado para que se
considere la experiencia ecuatoriana y se lIeve
cuanto antes el cine al pueblo en los parses donde
es posible hacerlo. La actitud y practica en cine-
matecas y organismos que proyectan estos materia-
les debe cambiar a fin de transformar las salas
estaticas, de higienico deleite contrario al sentido
de este cine, en el equipo rnovil que se instala
en fabricas y comunidades, entablando una comu-
nicacion con el pueblo, que beneficia a quienes
reciben y a quienes dan, porqueesa relacion en
el acto mismo carnbiara y tarnbien recibiran los
que dan de los que reciben.
"cQuienes' son los actores de esta pelicula, cornpafie-
ras? jEs el pueblo mismo de Bolivia, es el Ecuador!
Es el pueblo que llora como solo el sabe hacerlo. iNos
, da mucho coraje y seria buena que cuando nos agarre
el coraje nos agaric bien! No tenernos arrnas, pero sf
podernos unirnos, organizarnosporque organizarnos
.es como despertar [..,J iEsta pelicula es como poner
armas'en las manos del pueblo! tEsto les debe arder
como fuego a-Ios ricos!"
(Cornpafiera de la Organizacion de Mujeres Lavande-
ras de Quito, agosto de 1975.) .
Film: 1 coraje del pueblo,
"No haec falta ni quechua ni espafiol. ni ser evan-
gelista ni catolico para darse cuenta que pelicula que
vimos es pobreza del rnarginado. busca pan en
basura, vive como conejo. pide lirnosna en ciudades,
1
;:",
...
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,
.
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~ ,.. ~ ~
72 TEORiA Y PRA.CTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
no Ie dan, pero chapas (policias) se ven con buena
ropa, buenas botas, fusiles para atropellar a los pobres
trabajadores que no tienen armas [... ) pero [carajo!
en la pelicula quitan fusil y matan chapas, [que
bueno! EI politico habla y habla y no es capaz de
coger fusil, ipero los trabajadores de fabricas dejan
sus tomos y corren para.unirse a la.Iucha con palos
y fierros! Vemos con mucha tristeza nifios sin zapatos,
hambrientos [... ) iCarajo, parece foto de Ecuador!
[Igualito es! La pelicula que vi dos veces y quiero ver
otra vez mas." ,
'"
(Carnpesino en el interior del Ecuador, 37 afios, no-
viembre 1975.)
Film: Revoluci6n. .
"Ahora entendemos con esta pelicula que andan ha-
ciendo estos gringos de Estados Unidos que han en-
trado en Ecuador [...j Quieren entrar a la fuerza
en nuestras comunas, con mafias, Parece que estan
haciendo favor pero no es asf;: estos gringos nos
estan enganando, Mentira es que vienen a ayudarnos,
mentira es que vienen a aprender quechuacomo nos
dicen par aqui; vienen estos gringos por defender sus
ganancias, sus negocios, ivienen'a metemos el evan-
gelio s610 para dividir a la Comunidad! iVienen a
castrarnos! [Esta pelicula hay que mostrar pronto
en todas las comunidades!"
(Campesino de afios, provincia de Chimborazo, fe-
brero de 1976.) \
Film: Yawar Mallku.
"{Carajul [No sabla esto antes! Mis hermanos de
otras tierras tienen problemas como nosotros, tienen
patron igualito que nosotros. Soy pobre pero con
fuerza para luchar contra gamonales. [Hay que hablar
con cornpafieros para organizarnos como en pelicula,
y de verdad, clarito digo yo, esto no puede seguir
asi mismo en Ecuador! Hay muchos casos iguales: al
dirigente Pajufia 10 mataron hace como un afio no
mas, 10 asesinaron [... ) claro, peleaba por nosotros. EI
patron hizo matar pagando a un asesino. Al pobre
Pajuna le arremataron a sangre fria en su propia
TEORiA Y PR,\CTICA DEL CINE' REVOLUCIONARIO 73
casita [... j A Julian de la pelicula 10 asesina el mismo
gamonal. [La pelicula hace pensar que debemos unir-
nos para luchar contra estos asesinos que reciben
ayuda de los gringos! [Con la fuerza de la union se
puede hacer ternblar el pararno!"
(Campesino de Santa Rosa, septiembre de 1975.)
Film: El enemigo principal.
"Ya cs hora de ir sacando a los gringos y .ricos que
no tienen ojos para ver al pueblo y que s610 tienen
ojos para matar y enriquecerse. Debemos unirnos
y organizarnos, todos los pobres, carnpesinos y obre-
ros, como dice el dirigente mayorcito de la pelicula.
Como sc eleva la rnusica al terminarse la pelicula, nos
elevarernos libres si luchamos organizados y ya nunca
mas seremos cargadores de loscargados de plata."
(Campcsino de Chibuleo, 62 anos. enero 1976.)
Film: El enemigo principal.
"Hablando Trancarnente." tanto para los carnpesinos,
tanto para los blancos pobres, 0 sea a nivel de pobres
tenemos que organizarnos, sea blancos, sea negros, sea
indigcnas, sea mestizos, cualquier hombre explotado,
tenemos que ser lin solo puiio para alcanzar nuestra
victoria, para derrotar a los explotadores. Si es .ast,
hernos de poder, si no nunca hemos de veneer [ ... j Si
nos dividirnos de otros pobres, supongarnos que s610
nosotros los campesinos nos organizamos, creo que
no hemos de podcr , que nunca alcanzariamos nuestro
triunfo r... 1 i Nosotros, los indigenas. necesitamos a
los obreros del pueblo. a los estudiantes, 0 sea a
todos, (no?, organizados contra los explotadores! [To-
dos los hombres, todas las mujeres, todos los explo-
tados tenemos que parar un solo pllll0! La pelicula
es para todos, no es s610 para indigenas sino para
los l n c o ~ t arnbicn cs, y para todos los pobres [... J
los ricosquc ticnen plata. no haran caso de estas
cosas. ipero sc van a dar cuenta que esta pclicula
es l1uestra!"
(Campcsino de Irnbabura. 11 de octubre 1977.)
Film: [Fnc ra de aqui!
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," .SOBRE UN CINE CONTRA EL PUEBLO

Y PORUN CINEJUNTO ALPUEBLO
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CINE Y CINE POPULAR
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CINE CONTRA EL PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUEBLO 75
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1
sumiso a los canones del mercado. De aqu1 resulta
f
I
,
que el individualismo generado poria inercia del
pensamiento burgues encuentre su atomizador no
ya en las exigencias sociales sino en las econ6-
micas.
El sistema capitalista, que puede producir ex-
cepcionalmente obras dentro de la definicion del
arte por el arte, que puede mal que bien hacerse,
aisladamente, la autocrttica, que puede "ponerse el
! dedo en la llaga" a s1 mismo, es incapaz de atajar
ISU propiovenenoquecualitativay cuantitativamente
satura el aire --<:omo 10 hace la contaminaci6n. La
masiva produccion de peliculas y programas de
televisi6n transportadores de los virus ideologicos
estan ocupando los cerebros de media humanidad,
y este Ienomeno, que en parte puede responsabili-
zarse a la inconsciencia, es tambien organizadamen-
te guiado por el capitalismo que tiene una clara
conciencia desarrollada sobre su propia maldad. El
economista Lerner sostuvo que el envilecirniento
de la mentalidad popular era necesario a los in-
tereses del mercantilismo. La publicidad capitalista
moderna es Ia mejor demostraci6n de esa maligna
tesis.
POI' una' parte 'encontramos un cine burgues
afanadoenhacerdinero 0 en, sacarle brillo al nom-
bre, y por otra el cine del mismo sistemapro-
yectandosu carga deforrnante, aniquiladora dentro
de la-tactica de'ocupaci6n de los cerebrosque no
solamente transmite 10que es util a la burguesia
sino 10 que sirve al imperialismo, primer -Intere-
sadoen esa ocupacion que ablandatoda resistencia
y que hace de sus vlctirnas sus propios cornplices.
Dent'ro de los wericuetos de esta doble operacion
de convertiruna vfctima en cornplice, podernos
distinguir a aquellos intelectuales y creadores que
se .slenten enfrentados alsistema 'y que. disparan
contra elpelotas de ping-pong. Sus posiciones "re-
volucionarias' resultan profundamente contami-
nadas poria ideologfa que pretenden combatir en
un grado tal que son tan visibles como autodes-
tructivas.
..

AI
t
76 TEaR!" Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
Ahora bien, c:de d6nde provienen los intelectuales
en la sociedad capitalista? Venimos principal mente
del seno de la burguesia y pequeiia burguesia y.
por 10 tanto. permanentemente debemos vigilar
al enernigo que en mayor ovmenor grado se ha
filtrado en nuestro cerebro, si no queremos servirlo
aunque nuestra intenci6n seadestruirlo.iPero, como
ocurre en'lacomplejidad de todo poceso humano,
en el intervienen factores psicosociales. Nada puede
ser tan dificil de distinguir para un intelectual
revolucionario como saber en que vpunto preciso
de su conducta 0 pensamiento estan presentes las'
huellas 0 la nociva mirada del enemigo. Y es que
Ia ocupacion ha comenzado rnucho antes de nuestra
propia conciencia sobre ella. Solamente una Ire-
cuente acti tud de autocritica corregira los deslices
y construira una lucida conciencia sobre el papcl
que un creador revolucionario debe jugar.
Son ya impor tant es en nurncro, hoy en dia,
las peliculas cornercialcs con contenido "revolu-
cionario". Todo unconjunto de elementos ideolo-
gicos coherentes con cl sistema, pero no con la
revoluci6n, danin Como resultado una obra final-
mente ut il al sistema que si sabe instrumentalizar
sus productos, que financia de mil amores aquellos
productos que 10 presentan abierto y dernocrat i-
co, pero no lesionan sus intereses vitales y, mas
aun, aquellos productos en los que el proceso de
<Jutocastracion ha sido tan vasto que el resulta.
do no solo clara ganancias contables sino ideo-
Iogicas,
Frente a esta s ituaciori 0 frente a la cxistcncia
de creadoros pI'cviamente neutralizados por sus
propias convicciones tenernos una audiencia no
monos ocupada, Tenernos un publico mal habi-
tuado, profundamente distorsiunaclo y corrompido,
cuya actitud ha quedaclo casi a un nivel de reflcjos
condicionados. Este publico ha quedado en maims
del enemigo sin cornpetcncia, sin las posibilidades
de la comoaracton. Este campo de batalla de
la lucha ideologica ha permanecido y pcrmanece
casi como un irnpunc y extenso laboratorlo donde
~ ~
seaniquilan las resistencias y sernoldea la su-
u~
misi6n a las ideas que,persiguen, en su mas
hondo contenido, la dest ruccion de la humanidad,
Esto mismo explica, muchas veces, la tolerancia
que elisisterna puede tener con ciertas obras, que
por su falta de continuidad se disuelven inutil-
mente, al llegar a este publico, como 10 haria
un granito de azucar en un mar de sal. Solo una
,frecuencia cuantitativa podria tener resultados
cualitativos. Pero desatar una ofensiva en este
terreno conlleva una claridad de concepcion sabre
el lenguajeque debe usarse, '
. T .
2. Forma v contenido: una relacion ideologica.
\
Cuando nos damos cuenta que ,un producto cul-
tural, pretendidamente "revolucionario", esta .irn-
pregnado .formalmente por la ideologia reaccio-
naria, descubrimos la inconsecuencia ideologica de
aquellos creadores que, a veces, no descubren Iii
trampa. Porque no es posible concebir obra revo-
lucionaria que conlleve la dicotomia entre forma
y contenido.
Una pelicula norteamericana comercial resta con-
secuentemente expresando la ideologia capitalista,
sin proponcrse, en absoluto, ser vehiculo de con-
cient izacion. Una pelicula revolucionaria que plan-
tea la revolucion valiendose del mismo lenguaje
estara vendiendo su contenido, estara traicionando
formalmente su ideologia. Igualmente ocurre con
el autor que construye su obra "honesta", "sin
concesiones comerciales", y que cree que ha sal-
vado su obra y que ha conquistado el derecho para
hacer subjetivismo con su cine. c:A quien le irn-
porta? c:Sc justifica acaso todo esc esfuerzo de
produccion, ese gasto de recursos y dinero para
que un sujeto nos cuente sus frustraciones y con-
fusiones en la pantalla, para que un individuo
intente jugar con nuestra inteligencia, para. que
nos plantee enigmas cuya soluci6n conduce a la
nada? Lo :que pasa es que estas obras son mani-
'.
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I'
II
, I
78 TEoRtA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
:!
festaciones viciosas de una ideologia que es vital
combatir sin tregua ni contemplaciones, que es
necesario extirpar. Nadie esta fuera del juego en
la revoluci6n si se llama 0 se siente revolucio-
nario. Nadie tiene el derecho de situarse por
encima de los acontecimientos historicos que ata-
fien a la vida de su sociedad y a la vida de la
humanidad. Tampoco nadie tiene e1 derecho de
proclamarse intelectual de izquierda y ocuparse
exc1usivamente de si mismo.
Creemos que forma y contenido se dan correc-
,!
tamente en una relacion ideol6gica. Se correspon-
den permanentemente y el fen6meno de la verdad
se da cuando existe la integraci6n'entre ambas
categorias. No podemos hacer cine revolucionario
si 10 programamos en base a un argumento po-
licial de suspenso. La forma de tratamiento de la
il:
I,
narracion contendra tales limitaciones e impondra
tales concesiones que el contenido"revolucionario"
se'quedani en lasuperficie'(esto ocurre con los
filmes de Costa"GilVras, por ejemplo). Glauber
Rocha, en un analisis.correcto sobre este tipode
'Cine, deciaI que es un cine que se queda en,los
: efectos y no llega a profundizar en las causas. Esto
es asl. Este cine se quedara siempre en la expo-
,sici6n de los efectos, de la superficie, y no porque
no Ie interese ir mas lejos sino porque su forma
se 10 impedira, EI analisis, el desentraiiamiento de
las causas exigen formas propias ty,correspc;mdien-
tes. Nuestra reflexion debe estar activada perma-
nenternente: ningun otro interes debe. per'turbart
!
ese adentrarse en 'Ia verdad, ninguna distracci6n
puede intervenir yel equilib,rioy biIleza deben
! actuarfuncionalmente. ,:'" I
3. .De adentro hacia ajuera: del pueblo hacia el
pueblo

Podemos distinguir dos vias'0 metodos para en-
l
cararla realizacion de una obra: primerode afuera
I,
hacia adentro y segundo de adentro hacia afuera.
;]
1
Cuando decimos de afuera hacia adentro queremos
significar que nos vamos a referir al arte indi-
vidualista que cree que s610 se apoya en la capa-
cidad individual, en el talento, en la intuicion del
creadory que se siente capacitado para aprehender
la realidad y penetrar profundamente en ella, sin
advertir, como ya observarnos, que el individuo
esta deterininado por los demas, Sin embargo este
metodo que cifra en el talento de un individuo
el descubrimiento de la verdad apartandose de la
experiencla viva, no es el rnetodo mas adecuado
para llegar a un cine popular, porque sus propias
contradicciones se 10 impiden, Por 10 dernas, la
Iraccion de la realidad que se pretende darnos
sera indefectiblernente una traduccion del color de
los cristales con que ese creador ha observado la
realidad.
Este metodo no nos -in teresa mas. EI hombre
no puede ser ajeno a la historia de su pueblo. No
hay tiempo ni tiene sentido seguir transitando
el camino de una ideologia que nos interesa com-
batir.
EI segundo rnetodo, cl de adentro hacia afuera,
parte de un presupuesto de ideas, y tal vez mas
,que de teorias se desprende de conductas conse-
cuentes. Este rnetodo se alinea en la busqueda
de un arte populary tieneel prop6sitode servir, de
contribuir a la lucha. En su concepcion descu-
briremos la relacion dialectica entre la categoria
de arte popular e instrumento de lucha y libera-
cion. El pueblo estaIuchando,y elarte que expresa
hoy al pueblo expresa fundamentalmente esa lucha
y es en sf mismo otra.arma deese combate con
'el opresor. Dentro de este contexto pierde sen-
tido el punto de vista de un individuo, termina
por ser obsoleto. Son las masas las que protago-
nizan la historia. Se siente y evidencia que es
vital unirse, marchar juntos y crear con el pue-
blo: en su seno esta ocurriendo la historia, es el
protagonista principal. En los procesos revolucio-
narios en los que un individuo se destaca esto
sucede porque su permanencia esta ligada indi-

..
"
_.- .. ,-_..
80 TEORIA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO
solublemente a su pueblo. Su realizacion es la
realizacion del pueblo, y como no esta aislado sino
intcrrelacionado pierde su condicion egocentrica,
deja de ser individualismo para, convertirse en
expresion particular de la masa.
4. Cine popular, cine revolucionario, cine colectivo
EI arte popular es arte revolucionario, es ar}e
colectivo y en el siempre encontraremos la marca
del estilo de un pueblo, de una cultura que com-
prende a un conjunto de' hombres con su general
y particular rnanera de concebir la realidad y con
su estilo de expresarla. Este arte popular es revo-
lucionario porque su objetivo es fundamentalmente
la verdad, y est a verdad se nos manifiesta a traves
de la belleza con la fuerza de 10 imperecedero. EI
cine popular revolucionario toma en cuenta este
f\ principio y se hace junto al pueblo, sirviendole
U
de instrumento expresivo, de medio. EI resultado
a la larga sera el mismo que el de las dernas
manifestaciones artist icas populares, porque asi
como en la cerarnica popular encontramos un es-
piritu y un sello colcct ivo y no se nos da unica-
mente el estilo de un , solo individuo, as! tarnbien,
en este cine, cuando alcance su-pleno desarrollo,
encontrarernos el aliento de un pueblo y su pro-
funda verdad. Por eso sus rnetodos deben descartar
toda tendencia individualista que busque su propio
fin, y a la vez desarrollar el individualismo en
cuanto persiga la intcgraclon con el grupo. Es alii
donde cobrara su plena realizacion, porque no se:
trata de ahogar 0 de confundir la fuerza creativa
particular sino de integrarla justamente para per-
mitirsu total esplendor, y esta realizaci6n completa
s610 puede darse sanamente y con plenitud en .el
scno de la colectividad, COmo resultado de la par-
ticipaci6n integrada de los dernas. Las tendencias
aisladas involucran necesariarnente desequilibrios.
frustraciones, neurosis, que pueden convertirse en
motores, cvidentemente. El arte burgues esta pla-
Cl NE CONTRA EL PUEBLO Y CINE JUNTO AL PUEBLO 81
gado de artistas solitarios y neuroticos y hasta
dementes que no encontraron la integracion crea-
tiva y tuvieron que liberar sus fuerzas creativas
interpretando aisladamente la realidad de afuera
hacia adentro.
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40 IEORiA Y PR,\CTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

48 TEORtA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

vierte en siniestra amenaza para la humanidad. Lo

no 0 nadar todos los dlasen su piscina?

fatalistas 0 clararnente fascistas del pensamiento

60 TEORtA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

70 TEOIitA Y PRACTICA DE UN CINE JUNTO AL PUEBLO

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