poesa

Mario Caparra

Talleristas
Adultos Escolares
Alicia Rossi Ana Sully Andrea Mnaco Arne Bloch Pedersen Eva Franco Ingrid Spinenhirn Irene Larcher Javier Vallejos Amil Laura Espndola Luis Argaars Myrian Castillo Nlida Borelli Patricia Bustos Paulo Segovia Teresa Gatti Alely Daro Villn Eliana Koberstein Juan Manuel Leguizamn Luis Prez Marcelo Chvez Marisel Alegre Mauro Materski Maxi Bober Marcos Candela Mnica Cueva Mnica Debelluk Nair Jaime Natalia Deydar Natalia Rimer Natalia Zelaya Nicols Snchez Patricia Ledesma Roco Cardozo Roco Di Silvestre Sebastin Ros Tro Los Sinceros

APUNTES PARA UNA INTRODUCCIN

Nosotros sostenemos Que el poeta no es un alquimista El poeta es un hombre como todos Un albail que construye su muro: Un constructor de puertas y ventanas.

no tiene talento, a buscarse otra carrera. Contador, arquitecto, albail, pero poeta: ni hablar. Frente a este mgico recetario surge otra concepcin que se impone por su carcter, digamos, popular: una concepcin voluntarista que sostiene que la poesa es el lenguaje del amor y que, por lo tanto, todos quienes somos capaces de amar, somos ipso facto poetas, que todos llevamos algo de poesa en el alma u otros clichs por el estilo.

Al momento de encarar la escritura y publicacin de este libro, apostamos a que ambas Nicanor Parra. Manifiesto posiciones sean desacertadas, como suelen ser de falsas las diatribas sin matices. sta era, adems, nuestra nica opcin razonable ya que, si creemos junto con los romnticos que uno es La musa y el albail o no es poeta, que con el talento se nace o no se nace, entonces: para qu haramos talleres Para un no-iniciado, sea ste joven o adulto, de escritura? Si, por el contrario, creyramos la expresin escrita es una de las actividades ms apasionantes, pero al mismo tiempo ms que todos somos poetas por el hecho mismo jodidas que se puedan concebir. Para el escri- de ser humanos, entonces, una vez ms: para tor o el docente, por otra parte, responder a qu haramos talleres de escritura? las sbitas demandas de los alumnos en este terreno suele, tambin, ser una instancia igual Creemos, en suma, que cualquiera puede ser escritor, lo que no quiere decir que todos lo de apasionante y no menos controvertida. sean. Cualquiera puede escribir poesa, pero El ideal romntico nos ha certificado que la puede es slo eso: potencia. Para que se poesa es el man visceral del genio creador, vuelva acto es preciso saber usar las herraque el poeta es un ser iluminado, que el ta- mientas literarias. lento se tiene o no se tiene.Y all comienza y termina la cuestin: una persona es un alqui- Y ya que hablamos de herramientas, sostengmomista o no lo es, nace con talento o nace sin nos del epgrafe: Parra alega que el poeta es un l, las musas le susurran versos conmovedores albail, sugirindonos que es un hombre como o le dan la espalda sin remedio. todos, ya que, segn se ve, cualquiera puede ser albail. Pero esto no significa que todos seamos albaY si el orculo de turno (revista la figura que iles.Yo, sin ir ms lejos, soy perfectamente incapaz revista: escuela, academia, crticos, editores, es- de poner un ladrillo, revocar una pared o nivelar critores consagrados, etc.) dictamina que uno una abertura.
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Fue Thomas Edison si Google no nos miente quien acu una frmula que conocemos por Eco; una frmula segn la cual el tan mentado genio creador equivale a un uno por ciento de inspiracin y un noventa y nueve por ciento de transpiracin. Se le ha criticado a esta ecuacin que conduce a una excesiva intelectualizacin del acto de escribir. Pero la exactitud de los porcentajes es un detalle imponderable y menor. Demos por buenas estas proporciones y tratemos de construir a partir de ellas. Apostemos a la lectura, la crtica y la correccin como herramientas de trabajo y dejemos que el talento, la musa o la creatividad, tomen a su cargo ese eventual pero necesario granito de arena. Si las musas nos visitan, que nos encuentren trabajando.

En primer trmino, un taller no es una tertulia. Una tertulia es (RAE mediante) una reunin de personas que se juntan habitualmente para conversar o recrearse. Un taller literario supone la reunin habitual de los talleristas en torno a un tema determinado y no descarta su carcter ldico; pero excede la mera discusin y recreacin. Un taller de escritura supone, en primera y ltima instancia, un trabajo sobre los textos producidos. Esto, que parece una verdad de perogrullo, anula, desde el vamos, la mayora de los espacios literarios que con frecuencia se autodenominan talleres, cuya finalidad se reduce a una socializacin autocomplaciente de los textos que llevan sus integrantes. El taller suma a esto la lectura, la crtica, la autocrtica y correccin de dichos textos. En segunda instancia, un taller no es un espectculo. Aunque eventualmente se realicen recitales y muestras de las producciones del taller, no es lo distintivo del espacio. En tercer lugar, un taller no es una ctedra, ni una asignatura. Las instituciones oficiales de enseanza cuentan con tradiciones fuertemente arraigadas que expresan qu es y cmo deber ser el proceso de enseanzaaprendizaje. Pero la lgica de la educacin formal se contrapone en muchos puntos con la lgica de un taller.

El juego en que andamos

En principio, un taller es lo que los talleristas precisan que sea. Luego de esta sentencia, descaradamente demaggica, apelemos al diccionario. Un taller es un espacio donde se realiza un trabajo generalmente artesanal. Esta definicin, mutatis mutandi, resulta mucho ms provechosa, no slo porque nos aproxima a la nocin de taller sino, porque nos permite adems descartar opciones desacertadas. La definicin enfatiza la idea de trabajo. Esta idea (trabajo de lectura, correccin, crtica, autocrtica) permite desestimar alternativas que no encuadran en la nocin de taller.

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Como lo expresa Frugoni: la escuela sostiene concepciones y prcticas especficamente escolares con las que la escritura suele entrar en conflicto.1 El taller no se rige con la lgica de los deberes y el cuestionario. Las respuestas a una consigna no slo pueden ser mltiples, sino que el objetivo es, en principio, que los resultados sean tan distantes de los estndares como sea posible (no olvidemos que si de algn lugar debe el poeta huir como de la lepra, es del lugar comn). Por otra parte, el proceso de enseanza-aprendizaje supone siempre un carcter impositivo. Las dinmicas de taller (sin perjuicio de lo que se aclara en el apartado siguiente) deben, a nuestro criterio, instalarse desde la lgica del estmulo y el incentivo. Por estas razones, entendemos que para coordinar un taller de escritura es preferible el perfil del escritor antes que el del docente.2 Adems, es justo sealar que la retrica ha resignado terreno en la currcula educativa; terreno que fueron ganando la lingstica, la gramtica, la historia y la crtica literaria. A tal punto que, al momento de escribir este libro, no sabemos de ninguna instancia sistemtica de escritura literaria en las instituciones educativas de la provincia del Chaco, en ninguno de sus niveles (primario, secundario, terciario y universitario).

No creemos que pueda existir un espacio pedaggico que dictamine con carcter de verdad cmo se debe y cmo no se debe escribir. Y aun en el caso de que pueda, no creemos que deba existir: los contenidos verticales y las recetas milagrosas no tienen cabida en el campo de la creacin literaria.

La lectura y la lectura
Por ltimo, y con mucho mayor recelo, hay que sealar que nuestros talleres no pueden reducirse slo a espacios de lectura. Menciono el recelo porque, en mi opinin, la escritura es indefectiblemente parsita de la lectura (aunque, claro, no a la inversa). Tengo el privilegio de contar entre mis maestros a lectores gigantescos que no han publicado una sola pgina, pero no me fue dada la oportunidad de admirar a un solo escritor que no amara la lectura. Como sentenci quizs para siempre ese poeta esplndido de ideas ajenas que fue Borges: uno es libre de leer lo que realmente quiere; en cambio escribir, uno debe conformarse con escribir apenas lo que puede. Y, parafraseando a un ntimo enemigo, creo yo tambin que nadie escribe ms all de lo que lee.

1- Frugoni, Sergio. Imaginacin y escritura. La enseanza de la escritura en la escuela. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2006. 2- Esta declaracin no pretende ser taxativa. Me ha tocado, en ocasiones, presenciar tediosos talleres coordinados por escritores y sugestivos talleres de lectura coordinados por docentes. Pero la mayora de las veces, se da a la inversa.

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Y ah est escondida (no tanto, por fortuna) la idea que da fuerza al concepto de taller: la lectura es un insumo crtico para la escritura. Uno puede leer sin escribir, pero un escritor necesita leer para escribir, tan categricamente como necesita ladrillos un albail para levantar su muro. El taller prev, encuentro tras encuentro, compartir mltiples y diversas lecturas; sentar debates; compartir inquietudes inherentes al quehacer literario y establecer estmulos, desafos y juegos que lo pongan un poco ms divertido. Pero caminamos siempre desde la lectura hacia la escritura.

Las consignas de escritura

Todas o casi todas nuestras consignas de escritura parten de un ejercicio previo de lectura. O a la inversa: todas o casi todas nuestras lecturas conducen a un posterior ejercicio de escritura. Esto no responde slo a un capricho o a nuestra devota compulsin lectora. Responde a los dos polos que, fatalmente, constituyen toda consigna de escritura: estmulo y desafo; seduccin y restriccin, o como lo expres Mario Tobelem: valla y trampoln: Una consigna es para nosotros una frmula breve que incita a la produccin de un texto () A veces, la consigna parece lindar con el juego; en otras ocasiones, con un problema matemtico. Pero cualquiera sea la ecuacin, siempre la consigna tiene algo de valla y algo de trampoln. Pero sobre todo es un pretexto, un texto capaz, como todos, de producir otros. O de producir el espacio donde se producen otros. 3 Algo de valla (es decir: de restriccin, de dificultad, de desafo); pero tambin, al mismo tiempo, algo de trampoln (o sea: de seduccin, de estmulo, de incentivo).

Un buen ejercicio que da cuenta de este trnsito consiste en repartir los compilados de textos con los que pensamos trabajar un tema, sin revelar de qu tema se trata. Invitamos a los talleristas a leer los textos y a conjeturar qu tienen esos textos en comn, qu temas creen que vamos a abordar en el da de la fecha.

Otro mecanismo, que responde a la misma idea, consiste en anticipar en un encuentro los temas a abordar en el prximo y solicitar a los talleristas que sean ellos quienes recolecten los textos que, a su criterio, puedan dar cuenta del eje en cuestin.

En el caso de trabajar con pblico adolescente, que no tuvo ninguna experiencia previa, Para ilustrar ambos polos, operemos por resuele producir mejores resultados si se de- duccin al absurdo: dican los dos o tres primeros encuentros de lleno a la lectura.

3- Tobelem Mario y otros. El libro de Grafein. Teora y prctica de un taller de escritura. Buenos Aires, Santillana, 1994.

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R Si impusiramos como consigna de escritura

la ejecucin de un soneto (con todos sus rigores de acentuacin, mtrica y rima) que aborde alguna cuestin poltica, pero encarada desde el humor, muchos talleristas no sabran por dnde comenzar y, probablemente, terminen concluyendo que esto de la literatura no es para ellos.

de un suceso desgraciado o de un evento dichoso, que deviene desgraciado en su distancia, pero el impulso creador suele partir de la tristeza. Sin embargo, segn nuestras experiencias, el humor, el juego y el absurdo son disparadores mucho ms efectivos en el marco de un taller, que aquella solemnidad trgica que suele imputrsele a la poesa, en especial a la poesa lrica. Slo como pautas orientativas recogidas de la experiencia, y no como preceptos categricos, taxativos e inmutables, sealemos algunas generalidades:
En el caso de jvenes de entre 14 y 18 aos, varones, un elemento motivador privilegiado suele ser el humor y la burla.

R Ahora, si un da despertramos presos de

una excesiva pereza intelectual y exigiramos la escritura de un poema libre, de tema y formas libres, seguramente la mayora tampoco sabra cmo comenzar y acaso terminaran concluyendo que esto de la literatura no es para ellos.

El primer ejemplo da cuenta de un exceso de valla, de una restriccin desproporcionada. El segundo, adolece de toda valla; es un puro trampoln, un hagan lo que deseen.Vemos, una vez ms, cmo las posiciones extremas terminan hermanndose en las consecuencias. El incentivo, tanto para quienes se inician (y an no sienten una explcita inclinacin a la literatura) como para quienes ya son escritores (y desean pulir o enriquecer su estilo), lo constituyen, invariablemente, los textos y el placer esttico que genere su lectura. De esto se infiere que la eficacia del incentivo variar en funcin de los talleristas y del buen o mal tino de las conjeturas que el coordinador efecte acerca de los intereses de los mismos. El motor de la poesa y quizs de todo arte suele ser la carencia o la tristeza. El arte se expresa como evocacin o recuerdo

R En ese mismo rango etario, las jvenes sueR La predileccin de los jvenes por los recur-

len interesarse ms por el amor y por la lgrima. sos y lenguajes audiovisuales no reconoce distinciones de gneros y presenta contadas excepciones. Por esta circunstancia, hemos trabajado con segmentos de Les Luthiers, Leo Maslah y El lado oscuro del corazn (de Eliseo Subiela) con excelentes resultados. Tambin resulta de especial provecho trabajar en taller con expresiones provenientes de otras disciplinas artsticas, como la msica o el teatro. Hemos apelado a compaeros y amigos que generosamente apoyaron la idea (como los msicos Manuel Sandoval, Seba Ibarra y Adrin Niveyro o el teatrero Gustavo Campos).

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Respecto de lo dicho sobre las predileccio- El dudoso parentesco entre nes de los jvenes (el humor en los jvenes; el amor en las jvenes) es oportuno destacar arte y polica que ninguna de ambas opciones es, a priori, Es importante aclarar a tiempo un punto mejor que la otra. que, recurrentemente, engendra malestar, beBien ejecutadas, tanto una opcin como la rrinches y hasta enfrentamientos en el seno otra pueden producir poemas excelentes.Y a del taller: el discutible carcter imperativo de la inversa: el humor mal ejecutado, el humor las consignas. liviano, previsible, chabacano, puede resultar tan categricamente malo como un poema de amor trillado, recursivo, almibarado. Tratndose de adultos, es justo remarcar (una vez ms) que la eficacia del incentivo (del trampoln) depender del efecto esttico que experimenten frente a los textos seleccionados. Por esta razn, sea cual fuere el tema a tratar en el taller y la instancia del taller en que nos encontremos, es recomendable llevar textos de autores variados y estilos heterogneos. Se incrementan de este modo las posibilidades de xito de la consigna. La libertad consiste en disponer de alternativas reales entre las cuales elegir. Muchos son los argumentos atendibles en contra del mencionado carcter impositivo. En primer trmino, como ya se hemos sealado, la consigna debe seducir al tallerista, y no imponrsele. Es preciso que la consigna tenga su atractivo, su encanto, como tambin su dificultad, su desafo. En segundo trmino, es oportuno enfatizar que no es aconsejable, bajo ninguna circunstancia, aislar o expulsar a un tallerista por el incumplimiento de las consignas, aunque el mismo sea reincidente y sin solucin de continuidad. Y hay que mencionar, por ltimo, que cumplir mal con la consigna no es objeto de punicin, sino uno de los objetivos implcitos en la misma. Los diversos atajos o rodeos (muchas veces asombrosos) que traman los talleristas para no cumplir acabadamente con la consigna producen textos tan o ms valiosos que aquellos que la respetan a pies juntillas.

Tanto para talleristas avanzados como para principiantes; tanto para jvenes como para adultos; tanto para abordar temas generales (el amor, la muerte, etc.) como para temas puntuales (la metfora, el oxmoron) es conveniente y hasta imprescindible la diversidad estilstica.

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Primer encuentro de escritura en un colegio secundario de Coronel Du Graty. Con la excusa de abordar los movimientos de vanguardia, intentaba desaconsejarles la rima irregular, el clich y el lugar comn. Inventamos, entre todos, una consigna de escritura: redactar una tarjeta de cumpleaos para la madre de una de las alumnas. A manera de valla, les ved terminantemente el campo semntico de la primavera. Prohibidas las flores, mariposas, colibres y crepsculos. Ya en la instancia de socializacin, una joven, tmida, pero firme, pronostica: yo escrib, pero a usted no le va a gustar, porque us la palabra primavera. Blande su tarjeta que, cerca del final, susurra: querida vieja: en tus manos cualquier estacin es primavera.4

Ocurre, sin embargo, que los escritores que acuden a un taller literario (sin distincin de niveles, gneros o edades) se sienten, la ms de las veces, inseguros respecto de la calidad de su produccin.5 Como reverso indeseable de esta inseguridad sobre la propia produccin, debe sealarse que la misma se suele manifestar mediante la timidez y la renuencia a socializarla.

Ante este panorama, si se legitima (expresa o tcitamente) la posibilidad de no compartir lo producido en el taller, esta opcin deviene tentadora y produce un efecto cascada en la poblacin saludablemente insegura de su produccin.Y atenta, en ltima instancia, con ste es un caso en el que la desobediencia la idea misma del taller (el trabajo, la lectura, de la consigna no se contrapone con los ob- la crtica y la correccin). jetivos de la misma. La tarjeta era muy bella y la manera de contravenir la norma era evi- Para que el proceso se cumpla en su totalidentemente ingeniosa, considerando que se dad y el taller conduzca a sus fines, es preciso trataba de adolescentes que, con seguridad, que los talleristas puedan perder (o disimular) encaraban por primera vez una tarea de es- esa vergenza inicial y conformar un grupo critura literaria. de escritores capaz de juzgarse a s mismo con un severo espritu crtico y a la vez, con Al contrario, la trasgresin se convierte en implacable compaerismo. Como alguna vez este punto en un presupuesto de la consig- me seal un ntimo colega: si de verdad somos na misma. Trampear la consigna, desafiar sus amigos, no es preciso que me elogies. predicamentos, es una forma lmite del juego creativo y, en este caso, coadyuva la bsqueda Las opciones,ante esta encrucijada,no son mude la expresin propia. chas. Las consignas deben revestir un cierto carcter imperativo. Pero, en mi experiencia, no Todos estos ejemplos y argumentos son condu- es aconsejable que la exigencia de ese cumplicentes a flexibilizar el imperio de la consigna. miento recaiga sobre la figura del coordinador.
4- Incluida en Revista Chac N5, junio 2009. 5- Esto es, a todas luces, una buena nueva, porque tambin existen casos de escritores que concurren a los talleres con la creencia de que ya conocen todo lo que se les puede llegar a mostrar, actitud que dificulta no slo su propia gestin (de lectura y autocrtica) sino tambin la del grupo en su totalidad.

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Personalmente, creo que es posible (y deseable) a ese respecto, conformar un grupo capaz de exigirse a s mismo. Que cuando un tallerista no logre cumplir con la consigna, sea el propio grupo el que lo aliente y le seale el camino; pero que cuando el tallerista se rehse a compartir lo producido, sea el mismo grupo quien se lo reclame y obligue al tallerista a plantearse aquellas preguntas previstas por el mtico colectivo Grafein:6 Cmo lo resolver? Qu harn los dems? Qu sobredeterminar esta consigna en mi texto? Qu tendr de comn con los dems? En qu se diferenciar? Podr?7

La escritura de los jvenes ostenta un descrdito generalizado entre los adultos e inclusive entre los propios jvenes y sus escritos suelen catalogarse, a priori, de confesiones rosas o imprecaciones livianas y condenarse a un extrao confn de olvido e indiferencia. Pero objecin! El proceso est viciado. Los adultos son al mismo tiempo juez y parte. Y, adems, no siempre quien emite la sentencia es un especialista: muchos de los magistrados que arrojan la primera sentencia distan de ser Jorge Luis Borges o Umberto Eco; sin embargo, no se inhiben. El juicio es, en estos casos, nulo de toda nulidad. Ha pasado un siglo, poco ms o poco menos, pero la causa no prescribe. An es tiempo de preguntarnos si no habremos subestimado la relacin de los jvenes con la literatura; de preguntarnos si efectivamente los jvenes no leen o si es a los adultos (a algunos adultos) a quienes nos resulta conveniente dar por firme la sentencia. An es tiempo de aportar pruebas nuevas a esta causa. Actualmente, los jvenes no ingresan a la cultura escrita o ingresan y se sienten expulsados de ella? Ingresan por puertas laterales?

Daos y prejuicios
Dediquemos el ltimo apartado de este captulo introductorio a los talleres de lectura y escritura que se desarrollaron en el marco de instituciones formales de enseanza y cuyos principales destinatarios son los nios o jvenes que cursan en ellos sus estudios primarios o secundarios.

Luego de haber recorrido durantes ms de dos aos distintas escuelas de la provincia del Chaco, entendemos que a la escritura potica se le con- Ms all del crecimiento exponencial de los fiere, en los mbitos educativos, una importancia reality clown, las siliconas por decreto y toque no va ms all de lo meramente declarativo. dos los medios audiovisuales, los jvenes (en
6- Grafein es un colectivo de escritura fundado a principios de la dcada del 70 por alumnos y miembros de la ctedra de Literatura Iberoamerican de la carrera de Letras de la UBA, con el propsito de escribir y reflexionar sobre la prctica de la escritura. Entre sus integrantes ms renombrados se cuentan Mario Tobelem, Maite Alvarado y Mara del Carmen Rodrguez. 7- Tobelem Mario y otros. El libro de Grafein. Teora y prctica de una taller de escritura. Buenos Aires, Santillana, 1994.

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su mayora) acceden de una manera u otra y ms tarde o ms temprano a la literatura, frecuentemente por canales ajenos a la institucin educativa, y desprovistos, muchas veces, de un modelo. En este contexto su fortuna es, hay que decirlo, incierta.

En el transcurso de los talleres muchos nios y jvenes se nos acercaron para decir: Yo escrib este cuento o: Me corregs este poema? Los textos adolecen, la ms de las veces, de todo tipo de incorrecciones. Repeticio- A nosotros, adultos (docentes, escritores, panes, redundancias, previsibilidad, vestigios de dres) nos convoca como sealamos al inicio de esta introduccin la apasionante y oralidad. jodida tarea de acompaar el desarrollo de Cmo corregir sin reprimir? Cmo alentar ese potencial literario y parafraseando a sin demagogia? Desde qu lugar hablar con Calvino hacer que dure y dejarle espacio. el alumno? Cmo convivir con estos modos Acompaar no significa condescender al soparticulares de apropiacin de la escritura? borno literario y el chantaje en octoslabos. Se enfrentan, as, al ideal romntico que nos Pero s implica construir una mirada menos prometi que la poesa es la inspirada emana- policaca, menos represiva sobre estos subcin del genio creador; nuestros jvenes escri- versivos mrgenes literarios y asegurar la no ben, como catarsis, expectorando fantasmas. legislada garanta de que la literatura debe alcanzar para todos. Una pregunta interesante es cmo muchas escrituras jvenes de este tipo se han hecho Creemos que los jvenes, como los adultos, visibles y encontrado lectores en esta provin- poseen idnticas potencialidades para disfrutar de un texto literario o afrontar una concia, ac y ahora.8 signa de escritura. Creemos que la negada Es posible ver, por ejemplo, una intencin familiaridad de los jvenes con el texto lide apropiarse, violentamente, del incesante terario se construye. El coordinador de un improperio del lenguaje para ejercer actos taller es tambin un albail, un constructor literarios por cuenta propia. Son ya que la de puertas y ventanas por la que los jvenes analoga jurdica nos convoca verdaderos ingresan al mundo de la cultura escrita. Por eso (entre otras muchas razones) los compiokupas del espacio potico.
8- Por mencionar algunos casos: las editoriales independientes Cospel y Ananga Ranga; las revistas culturales Cuna, Waykhuli, Dibujarnos de nuevo, Sr. Alel, Samsa, eri y otros colectivos literarios integrados y regenteados por jvenes escritores.

El margen, la birra, el embarazo prematuro, el paco, el poxi, el rati. Los jvenes comienzan a presionar los lmites del discurso y a configurar una galaxia significante, en un genuino acto de apropiacin esttica del discurso literario: Rescatate! Que escriban como hablan no constituye necesariamente un fracaso lingstico; a veces se trata, tan slo, de una frontera crono-sociolingstica entre el docente y el alumno.

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lados de textos que utilizamos para abordar los diversos temas y las consignas de escritura que planteamos en los apartados siguientes de este libro son esencialmente los mismos, dentro y fuera de la escuela, e independientemente de la edad. Los resplandores de la poesa deben llegar a todos por igual.

orientado el taller y la consideramos insoslayable en el caso de que el trabajo se realice con nios, jvenes o pblico no iniciado en la actividad literaria. Por lo general, este orden permite tamizar las ulteriores actividades del taller de todos aquellos estereotipos que los no iniciados dan por ciertos; estereotipos que la implacable dictadura de la juventud sentenci por out. No olvidemos que la adolescencia es la edad de la provocacin y que, como advierte el popular adagio: juventud sin rebelda es servidumbre precoz. La finalidad primordial de la lectura, en esta etapa, es la de desterrar prejuicios, preconceptos, estereotipos y preparar a los talleristas para afrontar el primero y ms importante de los desafos que es, ya lo dijimos, esquivar el lugar comn, ya que, en ltima instancia, la finalidad es la de toda literatura y todo arte: compartir un buen momento, descubrir nuevos escenarios y desalentar la impermeabilidad hipopotmica que diagnostic el Dr. Girondo. Quedar a criterio de cada uno (sean docentes, escritores, coordinadores de taller, padres, etc.) la manera de abordar estas actividades; cada uno sabr con qu herramientas cuenta y de qu manera las puede utilizar.

PRE-TEXTO: LA LECTURA
Con la poesa sucede lo mismo que con las mujeres: llega un momento en que la nica actitud respetuosa consiste en levantarles la pollera. Oliverio Girondo

Desde la lectura hacia la escritura: destruccin de preconceptos y estereotipos

Conforme a los principios sentados en la introduccin, enfatizamos que, a nuestro criterio, toda actividad de produccin literaria debe partir de la prctica nutricia de la Compartimos, sin embargo, algunas genelectura. sta es la piedra de toque de todas ralidades que funcionaron con nosotros. En nuestras actividades de escritura, correccin, primer trmino: el humor. reescritura, comentario, etc. El humor es una solcita herramienta al moEsta forma de secuenciar la actividad del ta- mento de lavarle la cara a la poesa y aliviarla ller de escritura nos parece recomendable de esa agobiante estructura de melancola y cualquiera sea el gnero y el nivel al que est tragedia que suele endosrsele casi siempre, en especial, en el imaginario del joven.
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Regularmente, para los no iniciados, la poesa se define y limita en dos cuestiones, una formal y una conceptual: el amor y la rima. Un poema es aquel texto que habla de amor y lo hace rimando. Punto. Recomendar el humor exige sealar a tiempo dos aspectos. En primer trmino, no sugerimos trabajar indefectiblemente sobre la base de poemas con humor, ni mucho menos trabajar slo con tales poemas. Lejos de ello, lo que estamos proponiendo es que el humor debe estar en el modo de abordar la cuestin; no en los poemas mismos, sino en el discurso de quien promueve la lectura.

con Tomemos la palabra mantuvimos en las escuelas, un debate recurrente fue precisamente ste: es exigible a la poesa el deber de seducir al lector? La primera de las varias argucias que embarran la pregunta est en la ltima palabra: lector. Desde el rol de coordinador de talleres literarios, nos ha tocado, la mayora de las veces, trabajar con talleristas que no estaban convencidos a priori de que la literatura los convocara; que no eran en sentido estricto lectores convencidos.

Otra trampa implcita en el argumento radica en el hecho de que no se trata de que Ya hemos sealado que la poesa suele gozar a la poesa le sea o no atribuible el deber de de una mala fama: la rigidez y la tragedia. seducir a los lectores; sino de si ese deber es Como nos ense Macedonio, el humor es atribuible al mediador (coordinador del tasorpresa intelectual; y la sorpresa es, precisa- ller, docente, etc). mente, un elemento discordante, algo fuera de lugar en medio de una estructura ms o De mi parte, considero que, reformulando la menos frrea. Por eso, el humor permite su- pregunta, al coordinador de un taller le blevar la estructura, subvertir los preconcep- es perfectamente exigible el deber de tos, lo cual nos conduce a la segunda pre- presentar, de la manera ms seductocaucin. ra posible, los textos literarios, ms an Este alegato no pretende garantizar el xito de nuestra opcin metodolgica, ni mucho menos el fracaso de otra alternativa. Modestamente, reseamos aquellas opciones que nos brindaron una mayor satisfaccin. cuando trabaja con talleristas no iniciados. Con ese norte, y con la sentencia de Macedonio siempre en el bolsillo, me colocaba ante los alumnos. Les aclaraba que yo no iba a hablarles desde el sitio del docente; que soy un escritor que (convocado por el docente) concurra a compartir con ellos mis buenas y malas experiencias con la literatura y a comentarles cmo y de qu manera comenc a escribir.
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Seducir o no seducir a los lectores

En las breves pero intensas experiencias que

Una vez creado el escenario, les adverta solemnemente que la mayora de los grandes escritores escribe por causas nobles y meritorias (el amor, la muerte o la revolucin); sin embargo yo empec a escribir, ms o menos a la edad de ustedes, por una razn menor: porque era feo. Mucho ms feo de lo que ven ahora. Era petiso, tena un pelo que pareca un casco, una nariz enorme y una notable coleccin de barritos, acn y todo tipo de impurezas. Por no mencionar que zezeaba, mucho. Mucho ms que ahora. En aquel entonces una desleal profesora de literatura haba logrado venderme la imagen del poeta corts, galante y seductor y de manera caricaturesca ejemplificaba recitando poemas como el clebre Romance del enamorado y la muerte, o algn otro con el mismo tono trgico y estructura formal. Siguiendo con la estructura del relato, paso a narrar mis fallidas peripecias de conquista declamando a las jvenes los tambin clebres poemas de amor de Pablo Neruda o Tctica y estrategia de Mario Benedetti. En estos episodios es muy recomendable la puesta en escena de los textos, preferentemente actuados por los propios alumnos. Una puesta sencillsima suele ser sta: una joven, apoyada contra un pupitre o una columna, pretende estar esperando un colectivo. Un joven, con una hoja, se aproxima silencioso a sus espaldas y comienza a recitar, suave, pero firmemente, un poema al odo de la joven. Luego la clase evala las distintas reacciones posibles de la cortejada. Las respuestas conducen en casi todos los casos al humor.

Las ms frecuentes son: o la joven lo ignora en el ms rotundo de los silencios o la burla despiadada o lo agarra a carterazos y otras por el estilo. Lo cierto es que, todos coinciden (inclusive las alumnas) en que, de esa manera, el poeta no iba a conseguir su cometido. En ese punto, es preciso que el relato traiga nuevas expectativas o emociones. Yo suelo acudir a la figura de un amigo o pariente con una biblioteca profusa, en la que me infiltro para sustraer algn que otro libro revelador y termino hallando, en la seccin de poesa, con un texto extrao (el Espantapjaros 1, de Oliverio Girondo). Como es un texto largo, les prometo que slo voy a leerles la introduccin y, si ellos as lo deseaban, continuara: Me importa un pito que las mujeres tengan los senos como magnolias o como pasas de higo; un cutis de durazno o de papel de lija. Le doy una importancia igual a cero, al hecho de que amanezcan con un aliento afrodisaco o con un aliento insecticida. Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacara el primer premio en una exposicin de zanahorias; pero eso s! y en esto soy irreductible no les perdono, bajo ningn pretexto, que no sepan volar. Si no saben volar pierden el tiempo las que pretendan seducirme! Esta fue -y no otra- la razn de que me enamorase, tan locamente, de Mara Luisa. Cuando llego a ese punto, advierto que all termin la introduccin y pregunto a la clase si quieren saber cmo termina el texto. Nunca, en casi cien talleres, ocurri que no
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quisieran saber cmo termina este precioso espantapjaros.

Aclaracin innecesaria: evidentemente
los textos a los que hago referencia pueden ser reemplazados por otros, siempre que conserven dos caractersticas: diferencia en los tonos (trgico, cmico, formal, etc.) y diferencia en los contenidos (historias de amor, conflictos blicos, poemas polticos). Se recomienda, no obstante, no utilizar en un primer encuentro textos muy hermticos o de difcil acceso (barrocos, dadastas, surrealistas, etc.) que puedan desalentar, in limine, el inters por la lectura.9

adoptar formas humorsticas? Etc. Estas lecturas y relecturas que los jvenes realizan, los promueven ms all del mero consumo de textos; a su manera, estn escribindolos y estn ensanchando los ajustados lmites del estereotipo. Cada uno produce una lectura, traza su propia cartografa y realiza su propia expedicin hermenutica, tan personal y original como puede serlo la de la escritura.
Otra alternativa efectiva al momento de abordar poemas en prosa u otro tipo de textos extensos10 puede ser la siguiente: 1. Armar grupos de lectura (de entre 3 y 5 talleristas). 2. Repartir un ejemplar por grupo. 3. Estipular un tiempo para la lectura (entre 10 y 15 minutos) 4. Resaltar las ideas que les resultaron ms significativas. 5. Imaginar un dibujo que pueda sintetizarlas. 6. Por ltimo, un representante del grupo debe trasladar el dibujo al pizarrn y contar al resto qu es lo que representa.

Si el clculo no falla, para esta altura de la charla (y variando, segn los tiempos, los colores y los nimos) ya debemos estar rondando la hora ctedra (40 minutos). Pero mucho ms importante que eso, es que en ese lapso los jvenes oyeron, leyeron y actuaron como mnimo cinco o seis poemas, de tonos distintos. Romances, sonetos, formas libres, poemas en prosa, etc. All, cualquier mediador puede abordar las cuestiones que le parezcan. Cules poemas le gustan ms (o le desagradan menos)? Para qu sirve la poesa? Todos los textos son poemas? Cules s y cules no? Por qu? Cmo distinguen unos de otros? Deben hablar necesariamente de amor? Pueden

Por su cariz ldico, esta segunda alternativa facilita, especialmente, el abordaje de textos extensos, a la vez que permite que los talleristas elaboren su propia lectura, de manera silenciosa y promueve la diversidad de opiniones y criterios interpretativos.

9- Algunos de los textos que hemos utilizado en distintas versiones de esta misma charla: ltimo momento, de Jorge Boccanera; El General Martnez, de Roque Dalton; A ver, a ver, de Nicanor Parra; Ya no, de Idea Vilario; Oda a la pacificacin de Mario Benedetti; Definiendo el amor, de Quevedo; La casada infiel de Federico Garca Lorca y el Soneto XXXII de Garcilaso de la Vega. 10- Hemos utilizado este mtodo al momento de trabajar con el humor en la produccin de textos, aplicndolo a La academia del humor en Flores, de Alejandro Dolina.

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ESCRITURA Y CORRECCIN
Letras de molde
El que lee mis palabras, est inventndolas. Jorge Luis Borges Como ya hemos remarcado, toda la finalidad de estos talleres es siempre la escritura y la piedra de toque es, siempre, la lectura. Yo no s escribir protestan los adolescentes, pero llenan los cuadernos, las paredes y los baos de versos escatolgicos, improperios de propia factura y ludibrios en verso. Las adolescentes, por su parte, escriben (todava!) cartas de amor que nunca enviarn y diarios almibarados, transcriben poemas de amor en las carpetas, pero juran que no saben escribir.

Ms sencillamente: el objetivo de la primera instancia de este taller, la de la mera lectura, es una decantacin de todos los prejuicios y el legado de un concepto mucho ms amplio y nutritivo: qu es y qu no es poesa, lo decidir el lector. Destruidos estos preconceptos y con varias y variadas lecturas en sus espaldas, los talleristas podrn afrontar de mejor manera la insolente provocacin de la pgina en blanco. Si esta decantacin no se hubiese producido al llegar a esta instancia, es amable sugerir la ampliacin de la primera etapa. Sin perjuicio de que en esta nueva etapa, propiamente dedicada a la escritura, se leern y comentarn un gran nmero de textos. Cada uno de ellos constituye una nueva posibilidad de despabilar al lector dormido en el tallerista. Asentadas estas admoniciones, damos espacio a la breve y postrera precisin terica de este apartado.

Sostenemos que, como ya dijimos, el nico lugar del que todo escritor debe huir como de la lepra es el lugar comn; y creemos, con fe inquebrantable, que la nica oportunidad Suponemos nosotros que, atravesada la ins- de coronar este cometido es brindar a los tatancia de la lectura por la lectura, es decir, de lleristas herramientas tiles para conseguirlo la lectura sin ulterior consigna de produccin y construir, asimismo, un escenario de conliteraria, ya los talleristas (alumnos, jvenes, fianza para que se atrevan a ponerlas en esceadultos) deberan haber depuesto los precon- na delante del Otro. ceptos y estereotipos que cristalicen sentencias del tipo: La poesa es, siempre y necesa- As, la conclusin es fcil: lejos de las posiriamente tal-o-cual- cosa o:La poesa debe ciones perezosas (del tipo: No leo para no indefectiblemente hablar de tal tema o:Un contaminar mi estilo sostenemos que para poema debe s o s tener mtrica y rima, etc. producir una voz que no sea un remedo de
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otras miles que la anteceden es la lectura la nica respuesta. El mejor camino para no remedar al prjimo, es saber qu dice el prjimo; escuchar las mltiples y milenarias voces de la poesa para aspirar a crear algo cualitativamente nuevo. Pero para eso, primero hay que desterrar del imaginario del tallerista una idea que comnmente trae al taller: la idea de que l es Rimbaud; la idea de que es absolutamente original. Se puede lograr con uno o dos ejercicios muy, muy sencillos.
1. Anote en el pizarrn una lista de sustantivos (entre tres y cinco) tpicamente poticos, como pueden ser: amor, noche, ocaso, labios, mirada. 2. Indique que cada tallerista escriba, para cada sustantivo, tres adjetivos. Para garantizar el xito del ejercicio, mencione que hay un premio para quien termine primero. 3. Elija dos o tres trabajos al azar y comience a evidenciar sinonimias y parentescos. 4. Para amor es seguro que algunos (sino todos) los talleristas habrn colocado adjetivos como eterno, imposible o prohibido. Para labios, seguramente, habrn cado en la tentacin de dulces o rojos. Para mirada franca o tierna. Y as sucesivamente.

Luego de que todos los talleristas leyeron sus adjetivos y todos oyeron los de los dems, reproduzca el ejercicio y ponga especial nfasis en utilizar una adjetivacin que no se les haya ocurrido a los dems. Sugiero abolir de plano todo el campo semntico de la primavera (con sus flores, fragancias y ternuras). Con seguridad, los adjetivos sern ms ocurrentes que los del primer intento, lo que da por demostrada la segunda hiptesis: oyendo o leyendo la ocurrencia de los dems, todos tenemos mayores posibilidades creativas.

Cerramos este captulo con un ltimo convite metodolgico:

Resulta sumamente prctico que los encuentros sean autoconclusivos, es decir que se aborde y finalice un tema en cada encuentro y se comience con otro en el siguiente.

Sea cual fuere el tema a desarrollar esta forma de encarar provee dos rditos de diverso orden: En primer lugar, es sabido que, una vez finalizados los primeros encuentros, comienzan a sobrevenir las inasistencias. El plantear los distintos encuentros de manera autoconclusiva permite que, el tallerista que falt a un encuentro pueda integrarse con escasa o nula dificultad en el subsiguiente.

Si as ocurri (y siempre ocurre), ya puede dar por demostrada la primera de las hiptesis: a priori, ninguno de nosotros es muy original que digamos.

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A un nivel de mayor sutileza, diagramar los talleres de este modo genera en el tallerista la ilusin (acaso cierta) de que cada encuentro significa un peldao, un escaln, un nuevo utensilio en su caja literaria de herramientas.

produccin a la luz de la produccin ajena. En suma: aprender a criticar y a recibir crticas. Por eso, si bien cerraremos este libro con un captulo dedicado especficamente a la correccin, hay algunas pautas y criterios de correccin que conviene consensuar antes de entrar de lleno con los distintos ejercicios de escritura. Es apropiado entonces, disentir amigablemente con aquellos colegas11 que establecen, con carcter de verdad imperturbable, algunos parmetros con los que, de no haberse planteado de ese modo, fcilmente podramos coincidir. Ejemplo: es innegable que el nefito tiende inconscientemente a la rima y la adjetivacin copiosa y rimbombante. Pero no se puede dictaminar que hay que abolir la rima porque desde Borges hasta Lorca (por nombrar ilustres contemporneos) han demostrado que eso es una guarangada. Y a propsito del bibliotecario ciego las injurias que proferira si adoctrinramos a nuestros talleristas dicindoles: la adjetivacin debe ser indefectiblemente austera! Porque si hubo alguien que supo hacer magia con el uso y abuso del adjetivo, se fue Borges.

Compases de correccin
Escribir es sobre todo corregir. Ricardo Piglia Dos de los ms importantes contenidos actitudinales del taller parecen (slo a primera vista) rebatirse entre s: por un lado la confianza en la propia de produccin literaria, y por otro la permeabilidad ante las crticas y la predisposicin para revisar y corregir los textos producidos. Efectivamente, el objetivo cardinal de nuestro taller es aprender a escribir, pero como ya se ha enfatizado, el oficio de escritor poco tiene que ver, para nosotros, con musas e inspiraciones y mucho con la propia capacidad de lectura y crtica. Se trata de una cuestin muy simple: no enamorarse del propio texto a tal punto de dejar de verlo; no enamorarse de la propia voz hasta dejar de orla. Leer, leer mucho y desarrollar la valiosa habilidad de leer la propia

11- Estoy pensando en Marcelo di Marco (Taller de corte y correccin. Buenos Aires, Sudamericana, 1997), Alma Maritano (Taller de escritura. La aventura de escribir. Buenos Aires, Colihue, 2005), Gabriel Zaid (Leer poesa. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1987), entre otros.

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La correccin depende de las bsquedas del texto.

El poema propone un juego a su lector, un juego cuyas reglas deben consensuar. Ninguna teora literaria es capaz de proveer elementos normativos que operen como una legalidad a priori del poema, como un cuerpo jurdico capaz de someterlo a un juicio esttico, mensurar su calidad artstica y absolverlo o condenarlo. Como lo supo Gianni Vattimo, el poema no es una ecuacin que espera ser resuelta, sino una casa que merece ser habitada.12

intentado, con los nombres de los rubros, que la matriz resulte cmoda a la memoria. De all que sus iniciales LIT disimulen una estrategia mnemotcnica para tenerla siempre presente. Las mentadas tres bsquedas son: la bsqueda lrica; la pretensin inventiva y el trabajo con tropos o figuras literarias. En los siguientes apartados se presentarn los fundamentos de cada una de las tres bsquedas, las distintas consignas que se confeccionaron y los textos que los talleristas (de distintos niveles) produjeron a partir de cada una de ellas.
ADVERTENCIA! Por comodidad expositiva las consignas y los poemas se presentan agrupados temticamente en torno a los tres ejes mencionados; no obstante, es preferible, al momento de practicar un taller, ir alternndolos a los fines de eludir la monotona y el tedio.

La matriz LIT
A los fines de que los coordinadores de talleres puedan servirse de nuestra experiencia, compartimos una matriz de tres entradas que nos ha dado generosos resultados en materia de produccin de consignas, correccin grupal y autocorreccin. La matriz se apoya sobre el principio esbozado en el anterior apartado: la correccin de un texto debe quedar supeditada al tipo de bsquedas que el texto propone. En este sentido, hemos condensado en tres rubros (arbitrarios y, por lo mismo, provisorios) las bsquedas que consideramos ms frecuentes en la produccin potica. Hemos

Lrica
Existe una creencia arraigada en el imaginario colectivo, segn la cual el arte de la poesa es ms sencillo que el arte (por ejemplo) de la msica, porque, para hacer msica, hay que aprender a ejecutar un instrumento; en cambio para la poesa slo se debe utilizar un instrumento que todos (o casi todos) conocemos previamente: el lenguaje.

12- Vattimo Gianni. Poesa y Ontologa. Valencia, Universitat de Valencia, 1993.

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Abusaremos en este nico instante de la referencia y de la cita, para no repetir ideas ajenas como propias. En primer trmino, invitamos a la ceremonia al eminente Ezra Pound, a quien pertenece la siguiente admonicin13: No imagine que el arte de la poesa es ms simple que el arte de la msica, o que usted puede satisfacer al experto antes de que haya gastado como mnimo tanto esfuerzo en el arte del verso como el pianista promedio gasta en el arte de la msica.

El poeta y dramaturgo Luis Argaars15 me ha mostrado la evidente relacin que existe entre la denominacin del gnero lrico y el hecho de que en la antigedad estas composiciones se acompaaran con el instrumento de cuerda llamado lira. Por esa razn, en el imaginario colectivo se asocia ipso facto a la poesa con la idea de musicalidad, de recitacin, de declamacin y, ms precisamente, con la existencia de la rima.

Entendemos a la rima como la igualdad o semejanza de sonidos a partir de la ltima Efectivamente, coincido con el controverti- vocal tnica en las palabras finales de los verdo Pound y celebro la analoga con la msica, sos. En funcin de esta igualdad o semejanza, que me brinda un perfecto pie para introdu- las rimas pueden ser consonantes (cuando cir el segundo y tercer saqueo. se repiten todos los sonidos, vocales y consonantes, a partir de la ltima vocal acentuada) Borges atribuye a Walter Pater la afortunada o asonantes (cuando slo se repiten los sosentencia de que Todas las artes aspiran cons- nidos de las vocales). tantemente a elevarse a la condicin de msica. Y, el mismo Borges sostuvo en varias oca- Otro aspecto fundamental en esta caracterisiones: Yo empec, como la mayora de los zacin tradicional de poesa es la simetra. jvenes, creyendo que el verso libre era ms Un texto dispuesto en versos, que cuentan fcil que las formas sujetas a reglas. Hoy estoy todos ellos con idntica extensin (en slabas casi seguro de que el verso libre es mucho ms mtricas) o distintas extensiones, pero repedifcil que las formas medidas y clsicas. 14 tidas en intervalos regulares; es calificado de inmediato como un texto potico o lrico, Por nuestra parte, consideramos innegable la independientemente de su contenido. vinculacin entre msica y poesa que sealara Pater; recomendable la admonicin de Pound y muy sugestivo el razonamiento de Borges.
13- Esta referencia, probablemente surja de un artculo sobre el Imaginismo que Pound public en la revista Poetry en 1913. 14- Borges, Jorge Luis. Arte potica. Barcelona, Crtica, 2001. 15- Estas ideas surgen de un artculo indito, que lleva por ttulo Poesa tradicional y contempornea y de cuyas lneas tomar varias de las ideas que siguen.

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Sobre simetra, hay dos reglas fundamentales que regularmente los talleristas admiten sin inconvenientes. Por un lado la sinalefa y por el otro la acentuacin. Repasemos brevsimamente:

(tales como la aliteracin y la anfora) que aportan, precisamente, a la musicalidad del poema.

Estos conceptos, propios de la musicalidad en sentido clsico, son los de ms larga expoCuando una palabra termina en vocal o en sicin terica. Dicha extensin (en especial y y la siguiente palabra empieza en vocal, si se trabaja con adolescentes) puede resultar en y con sonido de vocal o en h muda, fastidiosa, en cuyo caso se recomienda dividir se produce una fusin de las dos slabas; por el tema en dos o ms encuentros (consecutilo que para el cmputo de slabas poticas, se vos o no) y medir el nimo de los talleristas. contar una menos de las que tiene gramati- En cuanto comience a devenir tedioso, alternar con ejercicios de los apartados siguiencales. Esta fusin se llama sinalefa. tes. Si la ltima palabra de un verso es aguda (o monoslaba), hay que sumar obligatoriamen- CONSIGNA UNO: te una slaba ms al verso; si es esdrjula, (o Coplas con y sin humor sobresdrjula) se debe restar una slaba al verso. Con los grupos ms jvenes, el ejercicio ms El clebre primer verso del Martn Fierro (Aqu me pongo a cantar) nos permite visualizar fenmenos de ambos tipos. En primer trmino se puede apreciar la fusin (sinalefa) que se produce entre las palabra pongo y a. grato y mejor retribuido es la redaccin de una copla. La copla es una forma potica amable, que consta de slo cuatro versos octoslabos (una de las ms cordiales medidas de la poesa castellana) rimada en sus versos pares.Vaya como ejemplo esta copla de nuestro insigne poeta Aledo Luis Meloni: De balde busqu tu sombra Arbolito del querer Tu sombra fue para otro Yo al sol y muerto de sed Luego de la lectura de un suficiente nmero de coplas, de diversos autores, estilos y pretensiones (reflexivas, amorosas, humorsticas, etc), se plantea el ejercicio. Tratndose de uno de los primeros ejercicios del taller suele obsequiarse a los talleristas el primero de los versos.
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A qu me pon goa can tar = 7 slabas

Luego, podemos advertir que la ltima palabra del verso es aguda, con lo cual debe contabilizarse una slaba ms al medir el verso (7 + 1) dando por resultado un octoslabo. Adems de la rima y la simetra hay otros aspectos que vale la pena, al menos, resear. Por un lado el acento y la medida, como elementos tpicos de la poesa tradicional. Y, por otra parte, la utilizacin de determinados recursos retricos de repeticin

Solemos apelar a estos dos: Si te quiero es porque sos de Mario Benedetti y Ayer pas por tu casa de uso popular. Como es obvio, se les prohbe a los talleristas utilizar aquellos versos que ya conozcan previamente. Se les da un primer verso reconocido, slo a ttulo de obsequio, pero los otros tres deben surgir de su propia imaginacin.

Copla Annimo Coronel Du Graty (Colegio Bethel) Si te quiero es porque sos Bonito y con celular. Mi amor nace interesado Y el aborto es ilegal

Copla Previsiblemente, la mayora de las veces utili- Luego de leer el clebre Romance del zan el primer ejemplo quienes desean escri- enamorado y la muerte bir poemas de amor y el segundo quienes se Marcelo Chvez, Mauro Materski, inclinen por opciones vinculadas al humor. Maxi Bober, Sebastin Ros Pero suele darse el agraciado caso de quienes invierten esta ecuacin y hasta otras sutiles Mi corazn, un castillo esperando tu llegada. transgresiones dignas de toda celebracin. No tardes ms vida ma, Veamos algunos ejemplos: que el tiempo se nos acaba. Copla Patricia Ledesma - La Tigra Si te quiero es porque sos Como el sol de la maana Que brilla de amanecer Y entra por mi ventana. Copla Nicols Snchez - La Tigra Si te quiero es porque sos una chica macanuda, pero pods terminar como una rubia cornuda. Mi oscuridad Coplas encadenadas Natalia Zelaya y Nicols Snchez La Tigra La sonrisa es una mscara, la alegra, mi silencio; mi presencia es infinita y la vida es un lamento. La felicidad, un sueo que permanece lejano. Mi tormento, siempre eterno. El infierno es un aliado. El corazn est muerto, ausente se encuentra el alma. Melancola es mi amiga y las tinieblas me abrazan.

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Copla Luis Prez Cuntas cosas en la vida No se pueden remediar; El amor y la locura Y tenerlas que ocultar.

CONSIGNA DOS: Romance

Sin mayor desarrollo terico puede solicitarse un ejercicio ms: el desarrollo de una breve historia (del tema que fuere) con una resolucin abrupta, siempre utilizando la misma estructura aprehendida para las coplas (octoslabos, con rima asonante en los versos pares). O sea, en trminos por todos conocidos: un romance. Se lee en el taller un variado repertorio de romances de los cuales, a ttulo de ejemplo, reproducimos el obligado Romance del enamorado y la muerte: Un sueo soaba anoche, Soito del alma ma, Soaba con mis amores Que en mis brazos los tena. Vi entrar seora tan blanca Muy ms que la nieve fra. - Por dnde has entrado, amor? Cmo has entrado, mi vida? Las puertas estn cerradas, Ventanas y celosas. - No soy el amor, amante: la Muerte que Dios te enva. - Ay, Muerte tan rigurosa, djame vivir un da! Un da no puede ser, una hora tienes de vida. Muy de prisa se calzaba, Ms de prisa se vesta; Ya se va para la calle,

en donde su amor viva. - breme la puerta, Blanca, breme la puerta nia. - Cmo te podr yo abrir si la ocasin no es venida? Mi padre no fue al palacio Mi madre no est dormida. - Si no me abres esta noche, ya no me abrirs, querida; la Muerte me est buscando, junto a ti, vida sera. - Vete bajo la ventana donde labraba y cosa, te echar cordn de seda para que subas arriba, y si el cordn no alcanzare mis trenzas aadira. La fina seda se rompe; La Muerte que all vena: - Vamos, el enamorado, que la hora ya est cumplida. Luego de leer varios romances, se les solicita que realicen uno propio. Aqu, una muestra de lo obtenido: Romance sobre un docente Nair Jaime, Marisel Alegre y Mnica Debelluk - La Tigra
Es una rubia rayada, parece flogger de lejos, lleva cincuenta carteras y unos aros como espejos. Un da te dice blanco y un da te dice negro, con su alergia ya nos cansa y sus historias de viejos. Pero un da comprendimos trabaj duro y parejo; estudi, y con esa pinta hoy dirije algn colegio. 33

Romance Nair Jaime - La Tigra

Me quisiste de repente, en un amor sin medidas y en un abrazo muy fuerte iluminaste mis das. Y de repente el destino que no pens en esta vida, hizo doblar tu camino; muerta sin tu compaa.

Angustia de un adis Teresa Gatti - Villa ngela

Me jur un amor eterno Bajo la luna aquel da. Sus labios, sabor a miel Robaron el alma ma. Con el alba se march, Yo sent que la perda, Y en mi mente crepitante Una llama se encenda. Pasaron soles, pasaron, Mi pasin viva segua. Regres para decirme Que por otro se mora. Ciego, mi angustia call, Migajas de amor peda. Se nubl el cielo de abril, La lluvia no la senta. Quiso apurar un adis, Promesas vanas menta. Su cuerpo mortaja infiel, Ro de sangre mora.

Romance picaresco Natalia Rimer y Roco Di Silvestre Du Graty

Cada da ests ms lindo, no te dejo de mirar. Tu belleza es sospechosa, Tu forma de caminar, de peinarte a cada rato, sin dejar de pestaear. Nunca me tocaste el pelo. Yo ya no te banco ms. Yo ya no s cuntos perros ms te tendr que tirar Nunca un ftbol, ni una moto, ni una cerveza en el bar Slo chicas te rodean y slo con ellas chusmes (y chusmes) Qu ms te puedo ofrecer? Qu ms puedo yo esperar? Y cmo es que de noche mis vestidos te robs?

CONSIGNA TRES: Vaivn sonoro16

Si aceptamos que la mecnica del juego es con palabras de Gadamer un movimiento de vaivn que se repite continuamente, podemos encontrar en la poesa elementos y/o dimensiones que nos remiten a esa mecnica ldica. Para ser ms especficos, una de esas dimensiones, sin lugar a dudas, es la de la musicalidad.

16- Las consignas incluidas bajo este ttulo, que remiten a los recursos de la anfora y la aliteracin, se desarrollaron en dos encuentros de taller coordinados por la poetisa Marina Coronel. A ella corresponde el presente desarrollo.

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Los diversos recursos que apuntan a ella (rimas, paronomasias, eufonas, anforas, aliteraciones, encabalgamientos, estructuras estrficas, clusulas de acentuacin, etc.) no son meros adornos de la poesa, sino que representan un significante sonoro que, adems de dar cuerpo a las palabras nos remiten, de manera inefable, a un sentido intrnseco. Las unidades rtmicas que aparecen gracias a estos recursos son slo virtuales, es decir, que el lector nicamente obtendr de ellas las imgenes acsticas correspondientes. Nada de esto es gratuito. Basta con recordar que en sus orgenes la poesa (pica, lrica, dramtica) fue oral. Como seala Octavio Paz: en todas las formas escritas de la poesa el signo grfico est siempre en funcin del oral, de modo que el lector de poesa oye mentalmente, detrs del trazo las palabras del texto, su msica verbal. Ahora bien, si slo nos basramos en postulados tericos para dar los talleres, lo ms probable es que los cautos talleristas huyeran despavoridos y, sobre todo, hartos de aburrimiento. Por lo tanto, para ir simplificando, se recurri a ofrecerles dos de los recursos mencionados para trabajar: la anfora y la aliteracin, figuras primas hermanas pertenecientes al rbol genealgico del nivel fnicomorfolgico. La primera de ellas consiste en una repeticin de palabras (recuerden lo que dice Gadamer) al principio del verso, que puede ser de forma continua o discontinua.

Y la segunda es la repeticin de un mismo sonido a lo largo de un verso, o toda una estructura del poema. Como se dijo ms arriba, esta repeticin insistente de palabras y sonidos de ninguna manera es arbitraria, sino que viene a reforzar el sentido del poema todo, es un plus que agrega el poeta para llamar la atencin del lector y decirle: Ojo con esta parte o Mir cmo te lo digo, te lo digo, te lo digo! Todo concepto lingstico aplicado a la potica afirma Jabobson coloca automticamente en primer plano precisamente la idea de las relaciones recprocas entre la estructura fnica y el plano semntico.17 En sntesis: el juego al que nos invita la musicalidad propone abrir bien los odos para abrazar lo que las palabras nos dicen.

CONSIGNA: Anforas
Quisiera Natalia Rimer Coronel Du Graty
Quisiera saber justificarme, explicar mis respuestas. Quisiera cantar mejor, nombrar mi voz. Quisiera no llorar siempre, encontrar sentido a mis lgrimas. Quisiera pensar antes de actuar, saber por qu acto. Quisiera que todo sea ms fcil, o entender lo difcil. Quisiera rerme siempre, o rerme como nunca.

17- Jakobson, Roman. Lingstica, potica, tiempo. Conversaciones con Krystina Pomorska. Barcelona, Crtica, 1980.

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Quisiera saber hacer una poesa, o poder inventar sus versos . Quisiera cumplir mis metas, realizar mis sueos. Quisiera vivir por ti, aprender a vivir si ti. Quisiera amarte y que me ayudes a olvidarte.

msica que zumba mmm pasin que zamba meneamos entre mares y muere la muerte mmm cmo la matamos!

Sin ttulo Alicia Rossi - Resistencia

No eres ms que un hombre buscando aquello No eres ms que aquello buscando un hombre No eres ms que aquello que buscas

Sin ttulo Nlida Borelli - Resistencia

Qu queda en el tiempo agotado despus del fulgor que expira, cuando el sortilegio de las brumas perfilan personajes etreos? Quin sepulta, sobornando las migajas de la muerte y la palpitacin ciega de esta envoltura sonmbula? La imagen sombra se funde en los gestos de las mscaras, en los errantes rostros robados y en la trampa triste del olvido. La palabra se desploma, vulnerable, con heridas hurfanas, convocadas en el pattico patbulo expiatorio de ocultas gargantas desgarradas.

-VIngrid Spinenhirn - Machagai Crec a tu sombra, me estremeci tu humanidad. Te imagin en mi pequeo mundo, mundo de soles, mundo de hojas secas, remanso de flores libres, mundo de caramelos, uentos de duendes, un mundo de encuentros.

CONSIGNA: Aliteraciones
Mamacita Alicia Rossi - Resistencia
Maman en un manantial de miel tus melosas manos que mecen mis mamas Magia de la mutacin de las dunas y del murmullo de las medusas mmm la memoria del deseo merodea mis murallas y muerde la mdula mendiga de metforas mientras tu mirada imantada mora en los muslos de manteca y mermelada

Sinnimos snob Paulo Segovia - Resistencia

Sensible soberbio solapado Suelto sensato sonrojado Soador silbico soleado Surrealista sonoro sofocado Psicodlico soneto susurrado solar slido sobreexitado Semen sinttico sacrificado Saludo sagaz suspirado Sexual smbolo saboreado Sencillo silencio sintetizado 36

mmm

Inventiva
El poeta es un pequeo Dios. Vicente Huidobro Sea influenciado por tantos grandes artistas como pueda, pero tenga la decencia ya sea de reconocer francamente la deuda, o de tratar de ocultarla. Ezra Pound

Es posible que con la originalidad ocurra lo que con las brujas: no creemos en ellas pero sabemos que las hay. O, para usar una referencia ms acadmicamente potable, es inaprensible, como la utopa para Galeano: Ella est en el horizonte dice Fernando Birri. Me acerco dos pasos, ella se aleja dos pasos. Camino diez pasos y el horizonte se corre diez pasos ms all. Por mucho que yo camine, nunca la alcanzar. Para que sirve la utopa? Para eso sirve: para caminar.18

Desconfiamos, en suma, de que la originaliRegularmente se acepta que la musicalidad dad pueda alcanzarse; y aun suponiendo que al menos en su sentido clsico sufre un s fuera posible, desconfiamos de que puesignificativo revs con la creciente utilizacin da ensearse en el curso de un taller. Pero del verso libre, desde mediados del siglo XIX no creemos que debamos abolirla del plano y ms an desde las vanguardias del siglo XX; de lo deseable. Especialmente en una poca sin que esto descarte, en absoluto, la existen- signada por el abuso de la cita, el plagio, el cia de otra musicalidad posterior a las van- pastiche, el homenaje, la referencia y la parodia; no poco vale una meta inalcanzable. guardias. Ningn sueo importa lo que un imposible. De la misma manera, esperamos que se nos Para qu nos sirve en un taller el concepto conceda que la obsesin casi fantica por el de originalidad? Para escribir. ingenio, la inventiva, la pretensin de la originalidad y la diferencia; la sorpresa, el shock, es Desde este prrafo nos despedimos de la pauna obsesin caracterstica de las vanguardias labra originalidad (palabra bien, pretenciosa y sus herederos (sin perjuicio de admitir lo y engrupida) por lo que quede de esta obra. obvio: que el ingenio y la sorpresa existieron De aqu en adelante optaremos por otras alternativas semnticas que, a los fines de este en la poesa desde antes del siglo XX). libro, sugieren una idea semejante (ingeEntendemos por originalidad aquello que nio, inventiva, etc) y resultan ms modestas, Vattimo llam novedad radical de la obra menos petulantes al odo, especialmente de de arte, es decir: la condicin de que la obra quienes accedimos a las razones de Borges, no se deduzca de ni se reduzca a el con- Barthes o Piglia y concedimos que toda estexto en el que se produce. Entiendo que la critura es reescritura. originalidad es un sueo eterno; desconfo de ella, adopte el nombre que adopte.
18- Galeano, Eduardo. Las palabras andantes. Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 2002.

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Sin embargo, aunque desdeemos la pretenciosa palabra, el texto literario es, entre otras cosas, emocin, sorpresa esttica, apertura de mundos o, parafraseando a Dolina, una amable recomendacin de lo imprevisto. Una ltima observacin, acaso previsible: la sorpresa de la emocin (o la emocin de la sorpresa) est relacionada con el volumen de lecturas. La relacin es inversa: a mayor cantidad de lecturas realizadas por un hipottico lector, menores son las posibilidades de sorprenderlo. Leer nos ayuda a gambetear lugares comunes, cuando no directamente el plagio. De esta manera respondemos a quienes con todo orgullo sostienen no leo para no contaminar mi estilo u otras guarangadas por el estilo. Lo dicho en este apartado se visualiza ostensiblemente en la siguiente experiencia, vivida con un grupo de talleristas de La Tigra:
Finalizaba el tercer o cuarto encuentro. Ya atravesamos las instancias de originalidad y rigores de la poesa clsica. La consigna era el humor. El trabajo grupal y la correccin social. La lectura iba bien. Los primeros tres o cuatro textos resultaban novedosos e ingeniosos para nios tan jvenes. Una alumna irrumpe. No, no, no. Eso est mal. Interrumpo el silencio rspido: Pero por qu? No te parecen graciosos acaso?. S, muy graciosos. Replico: hallaste versos mal medidos, rimas no deseadas?. No. Estn todos bien. Y yo, desorientado: entonces por qu estn mal? Pero profe son todas cumbias! sentenci. La enciclopedia y el lector modelo trastabillaban en La Tigra. 19
19- Incluida en Revista Chac N 5, junio 2009.

Ante este panorama, para minimizar el riesgo de imitacin o plagio, lo ms prctico es proponer una instancia de lectura y correccin colectiva, donde cada uno de los talleristas pueda opinar libremente sobre el texto de sus compaeros.

CONSIGNA UNO: Malas palabras

El primero de los ejercicios vinculados con la inventiva es, en un sentido estrictamente cronolgico, el primero de los ejercicios que ocupamos en el taller. A este ejercicio nos someti a todos el ya referido Luis Argaars. Basndose en la nocin de que para la poesa contempornea todas las palabras son poticas o mejor: cualquiera puede serlo; en contraposicin con la poesa clsica, donde es poco frecuente hallar palabras consideradas no poticas. Por palabras no poticas entendemos, no solamente a los trminos obscenos o escatolgicos (culo, teta, caca), sino tambin a la utilizacin de palabras procedentes de otras disciplinas artsticas, cientficas o laborales (palabras propias del discurso periodstico, de la psicologa, de la plstica, etc.). Tambin podemos incluir en esta categora trminos decididamente cotidianos, como inodoro, remolacha, detergente o pomarola. Como ya se adivina, la consigna consiste en escribir un poema que incluya la utilizacin de palabras no poticas predeterminadas. El repertorio de palabras utilizables es vastsimo.

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Usualmente seleccionamos alguna o todas las que utiliz Argaars en el planteo original (cable, cacerola, tmpano, arena y azul), pero a veces las escojemos en el mismo taller, segn el nimo de ese da o extrayndola de alguna conversacin que haya odo de los talleristas. Hay que tener en cuenta que la dificultad (la valla) en esta consigna, no es slo la inclusin arbitraria de tales palabras, a manera de collage, sino algo similar a lo que se conoce en teatro como justificacin dramtica: las palabras deben estar en el texto, pero deben adems cumplir en el poema una funcin que justifique su presencia. A manera de estmulo (de trampoln) se sugiere la lectura de poemas a eleccin del coordinador.20 La cantidad de palabras a incluir tambin lo determina el coordinador; nosotros usamos habitualmente entre tres y cinco palabras, en funcin del grupo con que contamos. Va aqu una muestra de los poemas obtenidos con esta propuesta, incluyendo uno escrito por el propio autor de la consigna. Se resaltaron las palabras consignadas en cada caso. A algunos se les peg la copla: Sin Ttulo Annimo
El organo verde que irradiaba luma con nada se compara ni con la nalga ma

Una tallerista eventual nos obsequi esta precisa composicin: Ana Sully - Machagai
en el organo voluminoso de tu presencia invento mariposas para verte manoteo en el aire tu informacin y calo el cielo con tus besos luma tu partida en el nctar cadencioso del viento has vuelto, te admiro te siento

Sin Ttulo Luis Argaars - Barranqueras

Levanto castillos de arena cada da procuro mejorar mi tarea de manos ardientes mi agridulce oficio de cables invisibles y de puertas secretas cuando por obra y gracia de las alquimias azules las torres se yerguen inexpugnables a cada golpe de mar y de viento un tmpano de sangre me oprime la garganta entonces levanto la tapa negra de una cacerola verde para librar como de una caja de Pandora a los endriagos del desasosiego los que demuelen

20- Nosotros utilizamos: Aquel corazn descamisado, de Luis Tedesco; Espantapjaros, de Oliverio Girondo; Poesa Impura, de Ivn Tubau; Vagn para fumadores, de Zo Valds; entre muchas, muchas otras obras.

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los que no perdonan los que no dejan piedra sobre piedra y slo me conceden una roca de angustia una nostalgia de techumbres una aoranza de paredes lo necesario apenas para empezar de nuevo a levantar castillos de arena

Cable azul demarcando el horizonte Desde la arena la contemplo Irse al azul del horizonte Cual tmpano a la deriva. II El tmpano de tu corazn Se asar en la cacerola azul Colgar del cable tus odos Mientras la arena del reloj Acue el adis. III No existe un cable conector Entre tu sexo y el mo Que se extienda cual cable Desde el tmpano del olvido No existe un cable conector Que me traiga el aroma Que exhalaba la cacerola azul Ni t figura en la arena Como mdano penitente.

Cacerolas Javier Vallejos Amil - Resistencia

Brindo por un nuevo despertar, como en el 2001 En el cable coaxil an sonaba el mensaje del cido grito de las cacerolas alejadas del tmpano auditivo y sentimental de quien solamente soaba con su cuota anual de arena baada en intenso azul mar de indeferencias

Sin Ttulo Alely Senz Pea

Por el pendejo ella trat de caer en la ecuacin de una mirada, en la jurisprudencia rara para una sentencia acorde y dej que la mentira fuera el sutil aplazo de la verdad que ella esconde, ya que el ms horrible lado de su fama, su nombre, se hizo rea de una palabra hueca y en cuanto l hizo alusin a su accionar de puta ella sigui su andar sin dudas y conforme 40

A otros talleristas, segn parece, la consigna los sedujo demasiado. Este es por ejemplo el caso de Myrian Castillo Barranqueras, que escribi tres poemas en lugar de uno:
I Cual tmpano a la deriva Navega una cacerola blanca Se divisa a lo lejos, una soga

CONSIGNA DOS: Escribo como hablo

Borges nos ha remarcado muchas veces que al principio todo escritor es barroco. A tal punto es cierto que, cuando el tallerista comienza a tomarse muy en serio su papel, lejos de depurar las primeras versiones de sus textos las sobrecarga, sofistica el ornamento, exagera el decorado. Pero ese barroquismo embrionario es apenas un vicio coyuntural, salvo, claro, que se trate de un gesto de soberbia. En cualquier caso, cuando el coordinador note que los escritos de sus talleristas tiendan a ese polo, se sugiere introducir el coloquialismo como tema de taller. El coloquialismo es una tendencia que podramos resumir as: el lenguaje potico se sirve del lenguaje cotidiano. Las elecciones semnticas nacen de los modos de hablar de la comunidad. La poesa coloquial busca la vida, el tono testimonial o hasta narrativo. Se suele decir que los poetas coloquialistas pretenden humanizar la poesa. Nos vienen a la memoria aquellos versos de Parra citados al principio de este trabajo: el poeta como albail. Y trazando genealogas, podemos citar a dos insignes precursores de esta poesa: el uruguayo Mario Benedetti y el nicaragense Ernesto Cardenal. Tambin vale recomendar al primer Juan Gelman (argentino), a Luis Rogelio Nogueras (cubano) y a la desgarrada Idea Vilario (uruguaya). Con este abanico de lecturas, nos enfrentamos a la consigna: crear un poema coloquial, enfatizando dos detalles que en realidad podran inferirse: prohibida la utilizacin de la rima y la simetra, y tambin prohibida la utilizacin del t como

pronombre personal. (La excusa es muy sencilla: ac y ahora no nos hablamos con el t). Con el vos o con el usted puede ser. Tampoco nos hablamos, claro est, con simetra rigurosa, ni rima regular. Cuando se cuenta con un grupo filoso de talleristas, es posible ponerle ms sabor al ejercicio, sugiriendo que el yo lrico asuma determinadas voces en particular: las voces de la pobreza y la marginacin, las voces de un amante traicionado, etc. Ac va un par de muestra:
Sin ttulo Paulo Segovia - Resistencia Te rajaste? Cerraste la puerta? Dnde quedo yo ahora? Feliz? Triste? Sabs? Recibirs estas letras, Ya ests lejos, Soltars tu mirada A la maldita ventana Y en medio del bruto arco iris Una lgrima inoportuna Mostrar a tu nia. Que el puto amor Para vos ya no es el mismo. Debers compartirlo Con el silencio. Debers morder secretos, Putos secretos, De que ya no lo ams Te rajaste? Puta vida sta.

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Amigo Alicia Rossi - Resistencia Rompamos las palabras, carajo, si son nuestras, las hicimos nosotros. Rompamos los trajes, las corbatas, los diseos del hombre encorsetado Lo hiciste! Decime cmo fue, cunto placer te dio quemar el manuscrito ante sus ojos y tirar las cenizas a su cara. Te advert amigo, los sicarios del dlar te exprimen tripa y corazn, chupan tu sangre, la condimentan con sus heces y al alma la convierten en bistec o hamburguesas. Ahora, rompmosle ms que la estrategia usemos las palabras como palas y arrojemos al ro los restos vivos de esos hombres que estn muertos, que Leteo limpie nuestras aguas. Rompamos ms que los trajes del circo quedmonos desnudos, en bolitas, como cuando nios, si ya estamos en bolas y vestidos. Amigo, rompamos las palabras, abra cadabra!

O como bien apunta Ana Porra: En realidad la historia de los cuerpos de mujeres en poemas escritos por hombres es una larga historia. La poesa de amor tienen como uno de sus ejes la poesa sobre el cuerpo de la mujer: por lo general bello, admirado y algunas veces tocado (...) Raramente la poesa escrita por hombres tiene como objeto al propio cuerpo.21 Y yo agregara que, conozco muy pocos poemas escritos por mujeres donde el cuerpo masculino se presente con todo su vigor. Por eso, para aguzar el ingenio, uno de los ejercicios que ms hemos utilizado es la redaccin de un poema que trabaje con la genitalidad masculina, independientemente de que el tallerista sea mujer u hombre. Hemos incluido tambin, en este mismo apartado, otros poemas que responden a consignas diferentes, pero con similares objetivos, como la escritura a partir de palabras vulgares, relativas a la sexualidad (como puta, nalga, etc) que aparecen resaltadas en el texto. Al igual que en la consigna de palabras no poticas la idea es que el poema justifique la utilizacin de la palabra, que la vulgaridad no chirre, no parezca forzada a entrar en el poema con el slo objeto de cumplir con la consigna. Este ejercicio de escritura ha dado generosos resultados cuando se trata de aliviar al poema de ese karma trgico y solemne que todava tributa la poesa.Y resulta til no slo en talleres para adultos sino, especialmente, en talleres para jvenes, aunque es justo anticiparse a recomendar el abordaje del tema con los cuidados acordes a la edad promedio del grupo.

CONSIGNA TRES: Cuerpo puerco

Acaso es cierto que, haciendo cuentas, el amor es el tema predilecto de la poesa. El cuerpo, sin embargo, es uno de los tpicos ms censurados.

21- Ana Porra. Traficando palabras. Poesa argentina en los mrgenes. Buenos Aires, Libros del Quirquincho, 1990.

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Sin embargo, es preciso sealar si se nos excusa un exabrupto que la mayora de las atrocidades que los jvenes inscriben en los baos de alumnos y de alumnas suelen estar para nosotros ms cerca de la literatura que lo que escriben en evaluaciones de la materia homnima. Sin ttulo Patricia Ledesma y Roco Cardozo La Tigra
Es alta como un rbol, Su figura irregular Y slo a oscuras Le quita la ropa, Acaricia su cuerpo transpirado. Con sus manos speras Imagina lo imposible, Una concha al lado Y slo estando solo Se masturba En las sombras Daro Villn Senz Pea No dormir hasta encontrar las respuestas y a veces me siento deprimido, desconectado. He estado, horrible, en las sombras; Observando, esperando, mirando; Viviendo para los maanas; Caminando en crculos; Mirando, esperando algo hueco. Sinteme, tcame, crame. Ven y llvame ms alto Puta!

Soy verga soy Paulo Segovia - Resistencia

Soy (cuando no pienso) ese puente latente, incandescente, que dolorido entre los bolsillos quiere ser degustado por tus labios. Duro picho, hasta cierto tiempo. Soy la verga, la chota, tu eje, tu mstil, la poronga, la garcha que se ocultar entre muslos tibios y saldr cuando ya no tenga nada que hacer. Soy el licor cromosoma de tu ntimo famlico.

Algunos no se animaron a firmar sus creaciones

Sin tiempo Annimo - Resistencia Boca jadeante, beso calcinante, lengua impdica, saliva profusa. Puja y empuja. Pija compacta. Paja. La mano viene y va. Puja, pija, paja. Eretismo, estertor, silencio.

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A otros se les dio por remedar la difcil estructura del soneto: Cpula De Myrian Castillo - Barranqueras
Cpula nocturna noctambulsela Cpula detractora de la noche Estrellas de noches copulativas tomos copulndose empalmndose. Empalme venturoso de la noche Esperma de nio precoz, nocturno, Nio que reposa dormido, nio, Cohabita en el sueo maldiciente. De los amante impertrritos vanos Insustanciales noctmbulos nios Empalmndose, cogindose nios. Migajas de la venturosa noche Acuna a un infantillo dormido Nio que no ha de revelrseles.

Un neologismo es, dicho groseramente, una nueva palabra. La produccin de neologismos suele responder a modas y necesidades de la comunidad y los medios masivos de comunicacin son, hoy por hoy, los principales propagadores de neologismos. En poesa, lo ms frecuente es que surjan por la unin de dos o ms palabras, como trilce de Csar Vallejo, que acaso surge de la conjuncin de triste y dulce; luma de Oliverio Girondo, que suele sugerir la idea de luz propia, luz ma; golonrisa, de Vicente Huidobro, que remite a golondrina y risa; etc. Tambin es frecuente hallar sustantivos convertidos en verbos, como en el famoso ejemplo de Juan Gelman: los soles solan, los mares maran, a m me toca gelmanear. El mismo autor nos brinda otros tipos de neologismos aadiendo prejos o sujos a palabras, como en el caso de deshijar, que transmite la idea de arrancar un hijo y juega fonticamente con deshojar.

CONSIGNA CUATRO: Logognesis

Es oportuno mencionar tambin la existencia de la jitanjfora, que es una composicin potica constituida por expresiones total o mayormente inventadas, lo que la emparenta con la utilizacin de neologismos. AunQuizs sea ste el ejercicio ms representati- que diere en el hecho de que no pretenvo del eje en cuestin. Ningn ejercicio ms den anclar un signicado, su valor potico apropiado para ejercitar la inventiva que el comienza y naliza en sus valores fnicos. que juega con la produccin de neologismos, Filiama alabe cundre / ala olalnea alfejitanjforas y gglicos, que consisten (sutile- ra reza la jitanjfora originaria de Mariano zas de lado) justamente en la invencin de Brull. palabras. Brindemos algunas definiciones y Mencionemos, por ltimo, la existencia de consensuemos algunos lmites. gglicos, que son composiciones narrativas que se valen de un lenguaje ldico y musical. Alterna palabras normales con otras
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inventadas pero reconocibles, utilizando idntica sintaxis y morfologa que la lengua convencional. El ejercicio consiste (luego de la acostumbrada lectura de textos) en la produccin de entre tres y cinco neologismos por participante. Una vez que todos hayan creado al menos tres, se los debe pasar a su compaero de la izquierda, que deber construir con ellas un poema, teniendo en cuenta lo de siempre: que estas expresiones sirven o deben servir siempre a una necesidad esttica del poema. Anticipo una particularidad: en este ejercicio los talleres compuestos por jvenes de entre 13 y 17 aos han tenido mucha ms comodidad para la produccin de textos que los grupos de adultos.
Juan Manuel Leguizamn Du Graty El camino / sin recaltris sobre l Sin poder sacar La pasalevida de su cabeza Marcos Candela Du Graty Lleg como un refuego dejando sonrrugir al alma, despetulando mis desptulos en una citaflora. Paula Echeverra Du Graty Los desptulos de ella y el sonrrugir de l eran el refuego dolor que haba entre ellos

Mnica Cueva Du Graty La gitana del muchacho de corazonesto acta siempre con frialeza y queriendo brindar el caluente del amor. Cecilia Ayala Du Graty El amafuera entre las parejas es a base de la cariosa brindada del uno al otro y la cristalesa de su amor Facundo Gauna Krehachek Du Graty Por esa persona, donde mi amardio era infuso, la relacin era un eslamor. Para esto, nuestros requiamos eran una vida en ontimientos y nunca llegar a que estemos viviendo por atecios. Roco Sotelo, Eugenia Ortiz, Leiva Romina Al amanecer senta que luma acariciaba mi cuerpo y la brisa, el resplandor me haca estremecer. Pero al despertar vea que el amor no estaba. Y luma era solo soledad. Alicia Rossi - Resistencia Rebruznaba contra la primabulia y anexorbrica de huesos, soambulaba entre las sabranas de la nieblsquica cuevatmara que habitumamos despus de maana y de los sueferos del almalalba

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CONSIGNA CINCO: Poesa montada

Ante todo, es justo aclarar que este apartado admite mltiples nombres con diversos matices: poesa social, poesa de combate, poesa poltica, poesa popular, comprometida, al servicio de la causa, etc. Tomaremos la idea de popular, que resulta una de las ms estimulantes. Por popular entendemos lo que pertenece al pueblo o se origina en l; pero en rigor de verdad pueblo no alude en este caso a la comunidad de la que formamos parte sino, especficamente, a las clases ms bajas de ella, el barrio, la villa. Como sostuvo Pablo Alabarces diferenciando lo popular de lo masivo:Lo popular () nos habla de lo oculto, lo invisible y lo reprimido ms que de lo hegemnico. 22 Existen expresiones artsticas con fuerte repercusin en la mayora de la gente, pero que no constituyen (por esa sola circunstancia) expresiones populares. Hacemos esta aclaracin porque, si no, podra pensarse que Ricardo Arjona es ms popular que Silvio Rodrguez o Alfredo Zitarrosa. Nosotros, que escribimos tambin un poco, creemos que en la prctica esta cuestin se resuelve de manera muy simple: si un poeta es popular, el pueblo lo va a decir. En nuestro panorama potico nacional es inevitable la referencia a literatura de Boedo (con lvaro Yunque, Elas Castelnuovo y Lenidas

Barletta a la cabeza) cuyos postulados ticos se contraponan a los fundamentos estticos del grupo de Florida (Borges, Girondo, Marechal). Por fortuna, esta diatriba ya no parece tan clara y tan distinta como entonces. Ambas tendencias dialogan y producen hallazgos como el distinguido Juan Gelman, Jorge Boccanera y tantos otros. Muchas de nuestras voces predilectas se inscribiran en este tipo de bsquedas: Roberto Santoro, Ernesto Cardenal, Csar Vallejo, Roque Dalton, Mario Benedetti y entre los chaqueos Ramn Cajal, Luis Argaars y los nombres se estn multiplicando. Si bien los escenarios en que esta poesa latinoamericana se produjo han cambiado y, en gran medida, la revolucin parece un sueo relegado o puesto entre parntesis, este tipo de potica no est agotada. En este momento, mucha de la ms sugestiva poesa poltica se encuentra en la regin palestina, entre cuyos nombres rescatamos dos: Mahmud Darwich y Samih Al Qassim. Por ltimo, quisiramos recomendar un extremo cuidado con las categoras universales, en especial con aquellas que suenan como todo texto es poltico, porque este tipo de enunciados conduce a sostener que ningn texto es especficamente poltico. Y a pesar de lo ya dicho sobre los sueos libertarios del siglo XX, lo poltico es sencillamente, aquello que compromete a la polis, a la comunidad; de tal manera que la poesa poltica sera

22- http://criticadigital.com/index.php?secc=nota&nid=23909

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aquella capaz de transformar, en algn punto, factores externos al poema que puedan resultar significativos para la comunidad. Ese algo acaso simplemente es el lector. De all que lo poltico del poema quizs no se juega en la escritura, sino en las lecturas que l consiente. De all que, en este ejercicio y luego de varias de las lecturas ya mencionadas, la consigna que se solicita es la de escribir un poema que guarde relacin, no con la revolucin socialista o la cada del Muro de Berln, sino con el entorno poltico inmediato al tallerista. Un poema que entable relaciones entre su comunidad real y el universo literario. Va una muestra de lo obtenido: Alas al viento Nlida Borelli - Resistencia
Ah estn Crter abierto en la memoria Ave candente que quema razones viajeros de voces parlantes Espasmo testicular de una meloda trgica Ah estn Pjaros volantes ni ms arriba, ni ms abajo del cielo y la tierra La aguja de los caos taladra el grito insurrecto llenando el resquicio verde con cristales granas Ah estn en lo alto en la voz del puo y en la diatriba tajante Luz cegadora de la pestilente cobarda de las fauces verdes

Napalp Irene Larcher - Resistencia

Si tuviera voz qu me diras? Si tuvieras piernas adnde iras? Si te enseara letras, la de mi lengua, Y te entregara todo lo que yo tengo, Para ponerte alas de cuatros vientos; Tratar, as noms, de darte cuerpo Para que vean todos como yo te veo Resurgiras, Toba, de tu silencio. Desataras, Qom, las maldiciones, A luz y sombra te abriras Para contarnos de las heridas De estas tierras, bien arraigadas Que dejaron surcos en tu rostro indio. Si tienes todo lo que yo tengo. Si tienes cara y tienes cuerpo, Cmo es que slo yo te veo Toba guaz, amigo, hermano mo?

Sin ttulo Paulo Segovia

En la calle estn los que se revelan contra el hambre devorando plazas. En la calle estn los carteles que abrazan rboles como si poltica y naturaleza fueran lo mismo. En la calle estn.

Sin ttulo Myrian Castillo - Barranqueras

Escribo sin precisiones Al hambre rancio Que nos deja como alambres, Alambres retorcidos, Calambres mentales 47

De retorcida obsecuencia. Me guardo la prescripcin mdica De los polticos de turno. Me sabe amarga la palabra, Porque la verdad es etrea. No hay voces que acallen A las bfidas lenguas Que sagazmente lavan La conciencia.

Y te vas al poniente Agobiado en la espera, Apurando mendrugos Que en la mesa desgranas. Y callado en tu pena Otra vez partirs, Pregonero del mundo, A gritar tu silencio De olvidadas quimeras

Canillita Patricia Bustos - Resistencia

Transitas las esquinas, Hurfano de cobijo. La lluvia presa queda en los Huecos de ausencia. El viento descarnado Te cava hasta los huesos. Llegas hasta mi puerta, Desandando la noche, A canjear por monedas Universo de historias Recin amanecidas. La sonrisa ha quedado A morar en tu rostro Y tus ojos se han vuelto Del color de la espera. Pregonero del mundo, Arrebatas al da el Primer escozor, La precaria ilusin, La imagen desteida de un Retazo de olvido. Por eso cuando emerges, Impregnado del alba, Se que vienes de lejos, Del sitio donde el hambre Apura un breve sueo, Donde se fragua el da En el pan de la herrumbre De gastadas monedas.

Sin ttulo Alicia Rossi - Resistencia

Duerme la pobreza a su pobreza, detrs de los cartones de la noche, con el hambre acunado en la duna de su vientre; mientras despiertan los perros y los gatos madrugados por el hambre animal que no suea. Qu no suea?

CONSIGNA SEIS: Reescritura

Como sealamos anteriormente, desde los primeros encuentros, las primeras charlas con los talleristas, hemos intentado desacreditar el respeto totmico que genera la poesa y sus plumas ms distinguidas. Hemos propuesto no slo la creatividad y el humor, sino el irrespeto y la burla; la subversin de las estructuras jerrquicas y verticales. No pretendemos, con esta actitud, fomentar el irrespeto, pero s promover la libertad en el uso y abuso de las formas literarias, inducir al caos creativo y estimular, de esta manera, el inters de los talleristas por la literatura, inmunizndolos de inhibiciones tericas y retricas. Anular, en suma, aquella normativa anacrnica que regula qu es y qu no es el ejercicio potico.
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Actualmente, la lectura se nos presenta asociada a instancias de sacrificios, acadmicos (se lee para aprobar un examen) o laborales (se lee, para elaborar un informe, argumentar un dictamen, etc). Por eso a nosotros, escritores y coordinadores de talleres de escritura, una de las frases con las que habitualmente nos condecoran los docentes nos duele en particular: Se divierten, pero no aprenden nada. Si los talleristas estn insertos en un ambiente relacionado con la lectura y se estn divirtiendo, estn aprendiendo (lo sepan o no) algo que es para nosotros importantsimo: estn aprendiendo a relacionar el ejercicio de la literatura con instancias de placer. Esta consigna de trabajo es quizs la ms representativa de esa prdida del respeto reverencial a los ttems literarios. Consiste, ni ms, ni menos, en tomar un texto venerado y reescribirlo: subvertirlo, trocar su sentido original.23 Regularmente sugerimos oraciones religiosas, consignas polticas, poemas consagrados o marchas patriticas.

que cada tallerista planee qu texto le gustara reescribir o qu tipo textual utilizar. Una vez que todos lo hayan hecho se lo entregan al compaero de la izquierda y cada uno debe escribir en base a los textos que el compaero de la derecha le asigne. Aqu va una pequea muestra de lo obtenido: Padre nuestro Myrian Castillo - Barranqueras
Dices padre nuestro mo no, tuyo s. Juega a la rayuela. En que nmero caer tu piedra 1,2,3, santifica a las putas a los eunucos de los curas a la palabra magra del campo sin vacas y perdona la soja, al corte y al 69. Lbranos del pecado de no tener palabra, para escupirla, sentenciarla, sacrificarla. Politestas somos en la ignorancia rancia de decir, padre nuestro sigues en el cielo.

Este ejercicio prev, adems, otra alternativa: la produccin de un poema que se instale Cancin del estudiante dentro de un formato, un esqueleto, un tipo Tro: Los sin-ceros - El Palmar textual que le es ajeno, por ejemplo, el de una Estudiantes copiemos en las pruebas noticia periodstica o un dictamen judicial. El ms grato de los modos de plantear el ejercicio fue, en nuestra experiencia, el siguiente: luego de la consabida lectura de textos,solicitar

que el colegio el diploma igual nos d que los profes tambin son estudiantes con machete llegaron hasta ac!

23- Si se precisan antecedentes en este tipo de prcticas, podramos recomendar entre muchos otros: Padre nuestro latinoamericano y ltimas golondrinas, de Mario Benedetti; el Padre Nuestro y Consultorio sentimental de Nicanor Parra; La primera sobriedad, de Leo Maslah; Despus de la bomba atmica, de Roque Dalton.

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Qu se hacen ahora los perfectos, si ms de uno con previa estn ac? Para m que son unos flor de burros... Por guita nos vienen a chamuyar! Para nosotros muchos son injustos porque en clases durmiendo siempre estn. Ya no van a perder ms la costumbre de faltar y con licencia zafar. Es la historia de los profes de ahora que con autitos vienen a ensear si la guita cobran todos los meses y ni as satisfechos ellos estn.

Sin ttulo Arne Bloch Pedersen - Resistencia

SEOR JUEZ: ARNE BLOCH PEDERSEN, ente, por derecho propio, en los autos caratulados: BLOCH PEDERSEN ARNE C/ LA VIDA S/ DAOS Y PERJUICIOS Y DAO MORAL Expte. N infinito, con el patrocinio letrado del Dr. ALCOHOL, la Dra. MUERTE y el Dr. SIN SENTIDO, a V. S. me presento y como mejor proceda en derecho DIGO: Que vengo por este acto, a manifestar el vaco de la prueba testimonial del Sr. DIOS, dado que sus respuestas carecen de atracciones, alegras, felicidades, misterios y/o libertades; y teniendo en cuenta el tiempo transcurrido, solicito se le de por decado el derecho a ejercer fuerza sobre mi. Por otro lado, atento las constancias y el estado de la causa, solicito se llamen autos para resolver algo y se libre cheque por la suma de 1.000 sueos a mi nombre. En razn del carcter alimentario que poseen estas actuaciones, y las horas que pasan, solicito se HABILITEN DIAS Y HORAS INHABILES.PROVEER DE CONFORMIDAD. SERA JUSTICIA.

Gnesis Irene Larcher - Resistencia

Primer parte mdico: Se ha constatado que los pacientes han llegado al nosocomio con visibles efectos de sustancias alucingenas an no definidas, presentando sntomas como vergenza, tentacin, miedo y elocuencia que ya excede a la cordura, hablan de trasgresin al mandato divino caos, muerte y serpientes parlanchinas, culpndose unos a otros, de tal manera que el NN masculino quiere la costilla que dice ser la mujer le rob. Seguirn en observacin. Segundo parte medico: El personal mdico, comunica a la poblacin que despus de una exhaustiva investigacin, tanto fsica como mental, se ha descubierto que la intoxicacin ha sido causada por un fruto que justifica el caos. Permanecern en la sala 13 del hospital y pedimos a las autoridades correspondientes decomisar todas las manzanas del pas para evitar la propagacin del virus.

Sin ttulo Andrea Mnaco Resistencia

VISTO Y CONSIDERANDO Que el srdido calor no llega Que las flores confundidas no conocen su lugar Que los aires esperan respirar Que la primera vera es mentira Que pronsticos permeables sacuden Y el ardor del norte no aparece

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SE RESUELVE Declarar la primavera en palabras Que broten flores en las lenguas Aunque cueste digerir bocado Que cuando queramos decir hola Una madreselva puje de adentro hacia afuera Y aparezca henchida oprimiendo los labios Tambin se establece que las blusas se abran Que los pechos difundan olor a jazmn Que piernas y brazos desiertos revelen sus formas Que los amantes acechen sin miedo a sufrir Y que del cielo truenen voraces sonidos de licor

mencionados recaigan bajo el idntico rtulo de poetas? Qu es esencialmente el poema? Bueno, en un libro de sociologa recientemente publicado, conocimos una sentencia atribuida a Niels Bohr segn la cual si alguien pretende haber entendido la mecnica cuntica, lo que est haciendo es evidenciar el hecho de que no ha entendido absolutamente nada24 . Lo mismo ocurre con la poesa: el que dice que entiende claramente qu es (y por consiguiente: qu no es), es porque no entendi absolutamente nada. Sin embargo, a los fines de este tercer eje, es preciso consensuar algunas isotopas del discurso potico.

Tropos (o figuras literarias)

Cada palabra dice lo que dice, y Sabemos que en el habla cotidiana, si los tradems ms y otra cosa. minos del diccionario y la gramtica no se Alejandra Pizarnik aplican normalmente, lo que se dice pierde sentido. En la poesa sucede justo lo contraCuando abordbamos el eje de la lrica, las rio: las palabras en un poema logran un plus bsquedas musicales del poema, remarcba- de sentido, que no niega el sentido literal mos que era slo una realidad parcial, una sino que se suma a l. caracterizacin limitada e insuficiente para A esta capacidad de sumar al significado de la percepcin de un lector contemporneo. cada palabra otros matices de significacin, se Definitivamente, no todo texto simtrico y denomina connotacin y como predica Luis rimado merece ser llamado poesa. Argaars en el artculo ya citado: El carcCuando llegamos a la cuestin de la inventi- ter connotativo del lenguaje potico no es un va, tambin considerbamos un aspecto par- recurso expresivo o un elemento accesorio. cial: tal vez sea atribuible a todo poema un No hay lenguaje potico sin connotacin. mnimo de inventiva, pero con seguridad no La poesa presenta una gran cantidad de figutodo texto escrito con ingenio e inventiva es ras retricas que construyen el lenguaje conun poema. notativo y, como los mltiples y diversos senPero entonces qu es lo propio del gne- tidos connotados surgen de los particulares ro potico? Qu hace que todos los autores
24- Ibaez, Toms. Municiones para disidentes. Barcelona, Gedisa, 2001.

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puentes que el lector tiende entre las palabras, no pueden preverse. De ah que el poema pueda comunicar tantos significados como lectores los lean. Las figuras retricas son herramientas utilizadas por el poeta para producir un desvo deliberado respecto del sentido literal de una palabra o grupo de palabras. Trabajaremos en las siguientes pginas, con algunas de las ms conocidas.

A pesar de que una parece excluir a la otra, de que ambas se vean extraas entre s, en realidad no lo son tanto. En un fondo inconsciente no se puede pensar en una sin la otra, pues, desde la infancia, la incorporacin de conocimientos nos es dado en forma de binomios; as la idea de un arriba se construye al mismo tiempo que la idea de un abajo. Valindonos de esta premisa y echando mano de valiosos ejemplos como los del cantautor en boga, codiciado por seoritas y admirado y hasta plagiado por seoritos, Ricardo Arjona gur del oxmoron con su incomparable Acompame a estar solo, se arremeti con la consigna de los opuestos, las antinomias, las paradojas poticas y sali esto: Ilusin de amor Natalia Deydar Coronel Du Graty
Mientras hablaba en silencio pensaba en amarte. Mientras te amaba, te odiaba, porque jugaste conmigo. Mientras deseaba hablarte, callaba, El fondo de mi corazn deca que tus contradicciones me atrapaban. Cuando yo quera escapar vos me buscabas y por eso mi locura por vos se volvi obsesin una obsesin de tristeza que me ayud a comprender que eras un amor imposible. Por eso termin diciendo adis al amor!

CONSIGNA UNO: Por oposicin 25 del alma contrera

En esta oportunidad vamos a hablar de las figuras retricas del nivel lxico semntico, que son aquellas que construyen nuevos caminos de significacin. Es decir que, gracias a ellas, las palabras cobran un sentido que no le es natural; son fenmenos de sustitucin o de desplazamiento de los valores semnticos. Entre ellas se encuentra el oxmoron que, segn Helena Beristain, resulta de la relacin sintctica de dos antnimos. Consiste en poner dos palabras o dos ideas contiguas de manera que una parezca excluir lgicamente a la otra. Dicho de otra manera, las palabras son arrojadas unas contra otras para que de ese choque semitico emerja un nuevo signo, nico, que cristalice en la sntesis de su imagen todo lo indecible del poema, todo lo que el poeta quiere y no nos quiere decir.

25- Esta consigna, que introduce al empleo del oxmoron, se desarroll en un encuentro coordinado por la poetisa Marina Coronel. A ella corresponde el presente desarrollo.

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Confund la muerte con la vida (fragmento) Eliana Koberstein Coronel Du Graty

Hoy sigo sin entender a la viva muerte y a la muerte viva. Pero sin embargo me basta con mirar las venas del cielo con su sol baado en lgrimas y a las modernas escaleras antiguas para darme cuenta y en silencio gritar que estoy inquietamente parada en el muro de la oscura luz de un punto medio

CONSIGNA DOS: Hilando fino 26

Por supuesto que la figura retrica ms conocida de todas es la metfora, la que figura en todos los manuales de lengua y aparece en la lengua del que ni sabe su real significado. Esta figura retrica pertenece, como el oxmoron, al nivel lxico semntico, por lo tanto, su funcin ser comprender algo indicado en otras expresiones. La metfora va a sugerirnos esa nueva significacin gracias a la intervencin de dos trminos que, en apariencia, tienen muy poco o nada que ver en el plano de la realidad; aunque uno de ellos desaparezca para que lo otro lo sugerido cobre su sentido final. La metfora favorece la economa del lenguaje y tambin, en nuestro caso, a la economa de papel, de tinta, de sudor y lgrimas. En el lenguaje cotidiano solemos utilizar trminos metafricos todo el tiempo. Tenemos, as, las metforas muertas o lexicalizadas, que pasan desapercibidas dada su familiaridad en el uso, ej: al caer la tarde, el ojo de la cerradura, poner el dedo en la llaga, etc. Desde ya, la metfora es ideal para activar operaciones mentales propias del pensamiento divergente, es decir, aquel que pone en juego procesos irracionales, asociativos y generadores de diversas alternativas de sentido.

Sin ttulo Paulo Segovia - Resistencia

Domingo circo donde el protagonista feroz se come al domador. Domingo bien temprano donde te desayuno sin avisar. Domingo de asuntos donde el silencio ruidoso del sol mueve la rama de versos entre tazas de azcar y el diario. Domingo opuesto vos dorms yo despierto. Domingo canje de lugares vos los tuyos yo los mos. Yo de maana vos de tarde.

26- Esta consigna, que aborda la utilizacin de la metfora, se desarroll en un encuentro coordinado por la poetisa Marina Coronel. A ella corresponde el presente desarrollo

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Hecha esta gran salvedad, vayamos a lo que nos concierne: a los fines del taller, se propuso trabajar con la metfora para s mismo (estamos hablando de los talleristas), con dos vertientes: t Por un lado, se plante la posibilidad de escribir sobre el instante creador, por supuesto, valindose del recurso en cuestin. t Por otro, escribir una autobiografa cifrada con una alta carga metafrica. Aqu van algunos resultados: Sin ttulo Paulo Segobia
Salgo a caminar sobre el mar hay plazas, me detengo, bebo con mis ojos el vaco dulce del lugar. Un cangrejo recorta una sonrisa en mi mente, mientras peces nocturnos nadan entre lgrimas. Entre faroles perdidos el sol me encuentra aferrado a una mesa.

Dej la sonrisa y se fue de m. Empuj los mares contra el dolor de mis rocas, bati a punto nieve sus sales, me posey como un amante pirata y desnudada de joyas y vestidos me abandon en la playa con los dedos enterrados en la arena. Trab con candados y cdigos de letras las puertas y ventanas, qued arrinconada con mi nia, temblorosa de huesos, en el rincn de la pieza, sin ms que el abandono de las voces. Revolote a mi alrededor hasta atraparme en su torbellino y hacerme de su esencia intangible para ensearme a escapar por las rendijas de las puertas. Clav una flor en mi desesperanza aull en el miedo de mi boca y derram sus lgrimas azules sobre mi lluvia de tristezas hasta crecer palabras. Hoy pas colgada de unos versos y del vrtigo, asi mi cintura y me prend de sus piernas, sobrevolamos campos de cemento y hombres de verde. Me solt sobre una pradera de sueos. Volver para columpiarme de sus versos, para abrillantar mis piedras, para abrevar a mis sedientos. Volver, la eterna, la inasible, siempre

Sin ttulo Alicia Rossi Resistencia

Sali de atrs de la sonrisa de una nia, dio un giro cobrizo prendida a una hoja de otoo que caa; picote en mi mueca, como si fuera un pjaro despertando mi maana. 54

-IEva Franco - Machagai

Soy un secreto que ni yo misma descifro, un azar que los aos no lograron cincelar con certeza. Ruedo hacia un norte sin memoria con la incertidumbre cuidando mis espaldas. Es vieja, lo s, pero es dulce, a veces veo a la muerte como un triunfo, un blsamo que irremediable y afortunadamente llega y en negro polvo te convierte, s, pero libre al fin de cadenas.

En verdad, el trmino proviene de la neurologa. Un sinestsico puede, por ejemplo, or colores, ver sonidos, percibir sensaciones gustativas al tocar un objeto con una textura determinada. En retrica hay desde ejemplos muy sencillos de sinestesias, como aquella de Quevedo Escucho con mis ojos a los muertos, hasta otras mucho ms complejas, como las de Lorca: Corazn interior no necesita / la miel helada que la luna vierte o el ejemplo clsico: El dbil trino amarillo / del canario. Agrego dos ms: una de la infaltable Pizarnik: Mi infancia y su perfume / a pjaro acariciado y la de la conmovedora vidala de Julio Espinosa: Sombrita cudame mucho / lo que tenga que dejar / cuando me moje hasta adentro / la oscuridad. Tambin existe la llamada sinestesia de segundo grado, que se logra adosando un adjetivo concreto a un sustantivo abstracto. Por ejemplo: conciencia sucia, verde esperanza, oscura melancola, etc.

CONSIGNA TRES: Imgenes y sinestesias

Cualquier lector mnimamente atento sabe que todo poema tiene las llamadas imgenes de los cinco sentidos: visuales (la hilera de foco lustra el asfalto con luz mortecina); auditivas (el tango con voz quebrada); tctiles (hmeda y abierta como una flor en la lluvia), olfativas y gustativas.

Las imgenes constituyen, menos que una herramienta a la que el poeta recurre, una fa- Teatro talidad que el poeta no puede, ni desea, eludir. Alicia Rossi - Resistencia Sin embargo, a colacin de las imgenes, hablamos de un recurso poco nombrado pero actualmente muy utilizado: la sinestesia o transposicin sensorial. Es tambin una figura del nivel lxico-semntico, pero dicho en criollo, se trata de mezclar impresiones de sentidos diferentes.
Qu hay despus de tanta tragedia roja? Qu hay detrs del teln de tus ojos de agua y del paredn de los mos? Qu haremos con el escenario vaco y las voces apagadas? Ya no hay luces vegetales ni msica de colores, se lo han llevado todo. Los personajes de la tragedia que creamos se han robado el teatro. 55

Y ahora soy el espectador de un hueco sobre una silla de mimbres de memoria que me retiene sentado, esperando una nueva cartelera. Y seguir apostado, hasta que anuncien una comedia original o una tragedia reciclada, ante la puerta vaivn que te ingresa y te saca. Eso tiene el teatro de la vida: una cartelera incierta y una variedad de artistas nmades que te abandonan con las salas vacas despus de las entregas.

Del blanco tropical con olor a madera fresca que se enreda en las tardes hondas de abril. Pierdo mis dedos natales en el cielo y me traspaso de azul clido. No soy esa fuerza arrolladora que violentan los lmites de la razn, soy la estrella que navega y se pierde en un manojo de ternuras. Mancha y luz. Tierra y luna. Corazn caminante en calles de irisadas ilusiones. Barrera de hielo a la razn amarilla, hasta que el tiempo desclave las hojas del rbol.

Sin ttulo
Paulo Segovia Me cuesta tanto ser este papel ocenico de sonidos sordos no poder escuchar este ruido perfumado que dejaste en mi cansancio Me cuesta tanto encontrar el sabor oasis de tus ojos en mirada ldica desarropndome desquicindome descubrindome desollando imgenes de tu espiar ilcito

Sequa Laura Espndola - Resistencia

Su cancin la lluvia canta con voz brillante y callada; llega a la tierra la hiere con pualadas benditas. La tierra grita en silencio el dolor de la sequa Dulces alfileres blandos curan sus dolidas grietas; la tierra suea con surcos y semillas que la aniden, con mares verdes que mojen sus terrones de olvidos

Soy el signo Nlida Borelli Resistencia

Soy el signo igual de dos fulgores, de un mismo sol blanco; del blanco alpino donde el fro serpentea y se sume en los huesos calados de los viejos.

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Otra Annimo Isla del Cerrito

Se escurre suavemente, camina entre las ropas fras y los fros restos de vino y de caf / ella domestica mi barba y dialoga tibiamente con mi ausencia. Ya perfuman mis huesos las oscuras caricias del invierno. Los secretos susurros de la noche se diluyen mansos bajo sus ltimos carios y quedan el alba / celultica las ropas fras y los restos fros de vino y de caf

mismo al expresar su admiracin o repudio, la bondad o la maldad. En nuestro castellano es frecuente escuchar hiprboles tales como: comerse los codos de hambre; te llam un milln de veces; me quiero morir; tarzn de bonsi; etc. La hiprbole se usa (digmoslo frontalmente) para persuadir al prjimo. Como ejemplo de esto, mencionemos la persuasin religiosa. En los textos sagrados son comunes expresiones como: Es ms fcil que un camello entre por el ojo de una aguja, que un rico entre en el Reino de Dios. Y entre las modernas religiones, mencionemos tambin la utilizacin compulsiva de la hiprbole en el discurso publicitario. A los argentinos (que no somos, casi, exagerados) nos distingue y enaltece el tango, que es en s mismo una hiprbole de la desdicha, como los boleros lo son del amor. En estos gneros hay hiprboles para tirar hacia arriba (lo cual, evidentemente, es una hiprbole). Ya en el plano literario, la hiprbole se suele usar mayormente en dos menesteres privilegiados: a) para exacerbar los pesares propios o b) para exacerbar los defectos del prjimo. Como ejemplos clebres de lo primero, podemos encontrar aquellos versos de Garcilaso: Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan; los de Miguel Hernndez: Tanto dolor se agrupa en mi costado, / que, por doler, me duele hasta el aliento;

CONSIGNA CUATRO: Hiprbole

La hiprbole es una figura retrica (nivel lxico-semntico) que consiste en aumentar o disminuir excesivamente la verdad de aquello de que se habla para plasmar una idea difcil de olvidar. Helena Beristin la define como exageracin o audacia retrica que consiste en subrayar lo que se dice al ponderarlo con la clara intencin de trascender lo verosmil. Se trata de un efecto natural de la imaginacin y de las pasiones, muy empleado en el perodo barroco para caricaturizar o ridiculizar lo descrito.

En verdad, es uno de los recursos retricos ms emparentados con el habla coloquial. Las distintas lenguas abundan en hiprboles, los del inagotable Quevedo: Mi llanto / ya creadas, no por escritores, sino por el pueblo no consiente mrgenes ni orillas: / inundacin ser la de mi canto.; los de Lorca:
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Por tu amor me duele el aire, / el corazn / y el sombrero; entre muchsimos otros, claro est. Como ejemplos menos graves, ms risueos, recordemos aquellos versos de Baltasar del Alczar: Yace en esta losa dura / una mujer tan delgada / que en la vaina de una espada / se trajo a la sepultura.; como siempre, Quevedo, que en Boda de Negros seal que Trajeron muchas morcillas; / y hubo algunos que de miedo / no las comieron, pensando / se coman a s mesmos.Y el recurrente Girondo: () que los espejos al mirarte se suiciden de repugnancia. El desafo de escritura consta de dos alternativas: A) Utilizar la hiprbole para describir en un poema a una figura pblica o B) Utilizarla para describir emociones o caracteres propios.Y hete aqu lo que result:
Sin ttulo Patricia Bustos - Resistencia Se me desangra el alma, empapa mis races y tie de dolor la tierra toda. Me acaricia la pena y en su manto de besos se estremece la piel desguarnecida. Dejame arrancar la carne de la herida hasta mudar el rostro. Y ahuyentar su nombre de mis franqueadas venas.

Dejame alzar un atad de mrmol para velar su nombre la eternidad entera.

Sin ttulo Alicia Rossi Resistencia

La soledad se le parti al medio. Otra soledad quera entrar y no haba ms lugar, tuvo que romperla para caber. Y se meti para quedarse. Qu menesterosa puede ser nuestra mirada cuando la soledad nos hambrea. La soledad se le parti al medio y no se cierra. Desangra tanta soledad que mete miedo. No sea que fuera contagiosa.

Los recreos
Suele ocurrir que, una vez que los talleristas asimilan la mecnica y el estilo del taller, se produzca un perodo de tedio y estancamiento. En estos casos, es recomendable tener bajo la manga dos o tres ejercicios que oficien de recreo; que se emparienten ms con el aspecto ldico, con la creatividad y la imaginacin del tallerista. Nosotros brindamos dos de estas propuestas. De la sensibilidad que tenga el coordinador a estos estados de nimo, depender el momento en que se planteen ejercicios de este tipo.

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PRIMER RECREO: Tutti Letras 27

Para iniciar el juego, todos los participantes confeccionan una planilla rectangular en cuya primera fila se inscriben diferentes categoras (nombres propios, nombres de pases, prendas de vestir, frutas o verduras, colores, comidas, etc). Luego se escoge una letra, sortendola de distintas maneras y los participantes completan las distintas categoras con palabras que comiencen con dicha letra. Cuando un participante llen todas las columnas, exclama: Tutti fruti! En ese momento, todos los participantes debern dejar de escribir. Se asignan los puntos segn los siguientes parmetros:
Para las palabras vlidas escritas en una categora y no repetidas por otro jugador, se asignarn diez puntos. Para las palabras repetidas se asignarn cinco puntos. Para las palabras que solo un participante complet se asignarn veinte puntos.

Hasta aqu el tutti-fruti convencional. Para transformar el juego en literario se me ocurren dos variantes con propsitos diversos:
La primera es que, luego de transcurrido un nmero de rondas preestablecido (no menos de tres rondas), cada participante deber escribir un poema utilizando las palabras de determinada categora. El ganador puede elegir con qu categora trabajar cada participante. La segunda variante consiste en incluir en la planilla categoras como escritores o libros. Esta opcin la utilizamos habitualmente al inicio del taller, para tener una idea aproximada del volumen y orientacin de las lecturas del grupo de talleristas.

Es posible combinar las dos variantes.

OTRO RECREO: La poesa del da Horscopo potico28

Una alternativa frente a la rigidez del uso del lenguaje que por lo general emplean los maestros en la escuela y a la falta del sentido de placer que acompaa una buena parte de las prcticas de escritura, es, sin lugar a dudas, el juego.

Y luego se sortea otra letra y vuelven a comenzar.

27- El llamado tutti-letras es una variante ad hoc del popular tutti-fruti. Esta idea la present en el marco del Ananga Ranga Taller el poeta Marcos Tony Zalazar, quien a su vez la tom de la escritora Gabriela Bejerman. La propuesta aqu se presenta modificada conforme a nuestros propios fines. 28- Esta ldica consigna se desarroll en un encuentro coordinado por la poetisa Marina Coronel. A ella corresponde el presente desarrollo.

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Si hablamos de poesa la cosa se pone an ms interesante pues, a contrapelo del imaginario colectivo que se formaron los alumnos sobre el discurso potico como algo acartonado, solemne, digamos, aburrido y por dems meloso, la poesa ofrece un cuerpo flexible, como el de la plastilina, con que el poeta puede moldear a su antojo las palabras. Es as que, para revertir esta situacin, surgi como propuesta de trabajo lo que dimos en llamar el horscopo potico. Esta consigna conjuga el formato del tradicional horscopo astrolgico (prediccin y sugerencia) que solemos encontrar publicado en los matutinos, con una buena dosis de imgenes poticas adquiridas, previamente, por la lectura de textos lricos. Apelando a la capacidad creativa de los talleristas, y luego de una larga sesin de lectura, se los inst a que cada uno escribiera su propio horscopo del da de una manera potica, esto es, en forma de versos y con un lenguaje que se site fuera de la estructura lgica del habla cotidiana. La invitacin fue aceptada con gran entusiasmo. stos fueron los resultados:
Sagitario Mnica Cueva Coronel Du Graty Sin vueltas al andar, sin ruedas a rodar, debers hacer suspirar y al alma en pena bautizar.

Marcos Candela Coronel Du Graty

Cuando veas nuestro amor cruzar la calle con la tristeza de la mano sentirs la melancola del te extrao y querrs volver con el sentimiento del te amo

Juan Manuel Leguizamn Coronel Du Graty

Por cargar toda la culpa encima de tus espaldas, llevando de junta en junta con rencor y una esperanza, hallaste tu billetera, pero no as el dinero. Encontrars el olvido en un amor pasajero.

Qu fragilidad!
Para repasar algunas de las cuestiones fundamentales que se dieron en el taller, suele dar buenos resultados una prctica que es propia de la pedagoga tradicional: repartir tablas o esquemas en blanco. El propsito de los mismos no es evaluar la aprehensin por parte los talleristas, sino que los talleristas puedan completarlo con aquellos conceptos o ideas que le parecieron de mayor utilidad. Su utilizacin es obviamente optativa, pero en ocasiones, muy recomendable.

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Adjunto los relativos a las diferencias y semejanzas entre lo que hemos llamado potica tradicional y potica contempornea : * Rasgos que distinguen la poesa tradicional de la poesa contempornea
TRADICIONAL
Disposicin Grfica Versos contra el margen izquierdo. Rima Mtrica Temtica Vocabulario Rima. Estructura, regularidad, simetra. Confesional, sentimental, dramtica. Vocabulario potico restringido.

* Rasgo o rasgos en que ambas poticas se emparientan y se anan: Podemos destacar, con el debido recelo, una caracterstica que es inherente al propio lenguaje potico: su condicin de ser polismico y ambiguo. Su capacidad connotativa.

Jvenes, manos de tijera

Sin perjuicio de las muchas observaciones que se harn en el apartado siguiente, ste es uno de los mltiples ejercicios que provee al pulido y la correccin del poema. Entendemos que, al principio, muchos de nosotros, quizs todos, sucumbimos a la tentacin romntica: el poema es como un hijo. Este amor, tan visceral, nos impide tocarlo. Ninguna crtica que reciba el vstago ser bien recibida. Bueno, ste es un ejercicio que conduce, justamente, a la destruccin de ese amor paterno-filial. Con la excusa de dar haikus o aforismos, luego de compartir la lectura de textos brevsimos escogidos30 comentamos la diferencia entre brevedad y condensacin o sntesis.

CONTEMPORNEA
Disposicin Grfica Versos flotan en la hoja, espacios en blanco, juegos tipogrficos, caligramas. Rima Mtrica Temtica Vocabulario Rima Blanca. Verso libre. Cualquier tema puede ser objeto del poema. Toda palabra puede ser potica (coloquialismo, neologismos, vulgaridades, trminos tcnicos, periodismo, etc.)

29- A los fines del presente libro, los esquemas y preguntas se exponen con sus respectivas respuestas. Si se pretende usar esta tcnica, evidentemente debern estar en blanco. 30- Nosotros trabajamos habitualmente con Alejandra Pizarnik, Idea Vilario, Hctor Viel Temperley, Antonio Porchia y Eduardo Fracchia.

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Decimos que la primera hace referencia slo a la extensin de un texto, la cantidad de palabras que insume. La segunda, en cambio, alude a una relacin entre la forma y el contenido. Un texto sinttico es aquel que condensa la mayor profundidad conceptual en la menor cantidad de recursos. Un poema en extremo condensado no admite que se recorte de l una sola palabra sin perder algo en su sentido original. De inmediato los invitamos a consultar nuestro manual: TIJERA DE PODAR Manual de Instrucciones 1. Eliminar la pompa, lo pretencioso, el artificio. Tambin las imgenes (u otros recursos) redundantes o que constituyan lugares comunes.

Y ya que estamos Podemos contribuir a erradicar el t como pronombre personal. Examinar la presencia de hiprbatos, evaluarlos en funcin de la eufona. Si no ayuda a disfrutar de la meloda, eliminarlo. Generalmente les brindamos para que entrenen este poema (que en verdad es una trgica reescritura de aquel lacnico poema de Idea Vilario: Aqu / lejos / te borro. / Ests borrado.)
Adis Hoy, en esta noche ms negra que la muerte, preso en esta crcel demasiado estrecha estoy, lejos de todo (lejos de ti / lejos de m) y desde aqu te niego como se niega la lgrima en el mar. Te olvido, te borro para siempre.

2. Eliminar al mximo los sustantivos poticos (amor, olvido, eternidad, alba, crepsculo, infinito, ocaso, sol, ternura, tristeza, angustia, odio, etc). Ahora s, 3. Evaluar adjetivos. Eliminar todo aquel que no aporte nada nuevo al sustantivo. 4. Eliminar repeticiones (no deseadas). 5. Suprimir signos de puntuacin prescindibles (especialmente comas repetidas). 6. Eliminar otras palabras ociosas. 7. Pulir lo que queda del poema original para llevarlo a su mnima expresin (elipsis).

que borrado ests.

Una vez que comprendieron la idea, los invitamos a someter algn poema propio a idntico tratamiento. Les advertimos, no obstante, que el poema no quedar necesariamente mejor, que no se trata de una frmula mgica e infalible. Sin embargo hasta no tener dos o ms opciones reales, no podemos ejercer una real eleccin esttica.

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Es un efectivo ejercicio de espejo y autocensura que nos ha dado excelentes resultados.

El infierno verdadero
Detrs de cada consigna de escritura se esconde una potica y una conjetura. Lo mismo sucede con las estrategias de evaluacin.

En suma: en nuestra versin de un taller de escritura, el infierno no son los dems. Por el contrario: uno lee y escribe con y para otros. Esta es la conjetura que subyace a nuestras rutinas evaluatorias. Evaluar es, para nosotros, involucrar.

En verdad, es justo anticipar que la metodologa que aqu se describe la tomamos, levemente modificada, de la que utiliza el narrador Roberto Mateo. Consiste en explicar en Sabemos que escribir es un oficio solitario, los primeros encuentros, someramente y en quizs el ms solitario de los oficios. Cono- trminos muy generales, de qu se tratan los cemos tambin la sentencia de que la poesa tres ejes con los que trabajamos en este libro no se corrige. Otra vez el ideal romntico, (lrica, inventiva y tropos). garantizando que el poema es una expresin de cierta intimidad singular e irrepetible. De esta manera, luego de trabajar en cada consigna de escritura, los poemas se socialiEn este punto, casi finalizando este trabajo, zan en una ronda y son los propios compaenos cabe formular dos observaciones. En ros quienes comentan y realizan sugerencias primer trmino, el hecho de que la mejor en base a esos tres criterios bsicos. creacin literaria se produzca normalmente en solitario no significa admitir que la mejor Esta rutina tiene muchas ventajas: por un lado, correccin deba ser igualmente solitaria. Y la posibilidad de que los propios compaeen segunda instancia, hay que destacar que ros descubran reminiscencias o ecos de otros muchos de los ejercicios de escritura pro- autores, que el coordinador acaso desconoce puestos en este libro prevn la posibilidad de (ver la ancdota reseada en el captulo sobre ser elaborados en forma grupal. Inventiva). Es decir: se minimizan las posiEsta alternativa es especialmente til cuando se trabaja con nios y jvenes, porque el trabajo colectivo estimula la imaginacin y brinda un mayor respaldo de confianza. Por otra parte, obliga a los participantes del grupo a realizar negociaciones en la elaboracin del texto, a discutir, a consensuar. Estas rutinas generarn bullicio o desorden, en especial con talleristas jvenes; pero no debe confundirse con pereza o indisciplina. Es probable que estn realizando precisamente el trabajo que esperamos. bilidades de plagio, deliberado o casual. Por otra parte: los talleristas comienzan a adquirir algunos rudimentos bsicos de crtica literaria que posibilitarn, en el futuro, una ms eficaz autocrtica y auto correccin que les permita, entonces s, ejercer el solitario oficio de la escritura y, a la vez devenir un lector ms agudo, ms crtico, ms reflexivo y exigente. Por supuesto que el coordinador participa
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moderando los comentarios de los talleristas y realizando sus propias sugerencias. El tono de ese comentario debiera ser el de una sugerencia, que constituya, al mismo tiempo, una nueva valla/trampoln capaz de motivar nuevas intervenciones sobre el texto. El comentario no debe tener una finalidad explcitamente disciplinaria. No hay recetas incuestionables en poesa. Sirva de faro el luminoso apotegma de Oliverio: Los crticos olvidan, con demasiada frecuencia, que una cosa es cacarear, otra, poner el huevo. No hay que perder nunca de vista que el objetivo del taller no es decirles a sus integrantes cmo deben escribir, sino permitirles que escriban como quieran. Pero para poder elegir realmente cmo quieren, necesitan disponer de distintas herramientas que les muestren distintas alternativas. El objetivo del taller es brindar esas herramientas. Asimismo, me anticipo a sealar que el comentario tampoco debe ser una concesin demaggica. Tanto el extremo disciplinario como su condescendiente reverso padecen del mismo defecto: impiden reflexionar crticamente sobre el propio texto, que es, en primera y ltima instancia, la finalidad del comentario. Slo algunas cuestiones muy puntuales justifican que el comentario del coordinador adquiera un inflexible rigor. Al tratarse las estructuras clsicas, existen fallas que el odo entrenado descubre fcilmente: versos mal medidos, rimas irregulares, etc.

Otra opcin para optimizar la propia correccin por parte de los talleristas (pero tambin del propio coordinador y del taller en s mismo) es la sencilla confrontacin de los poemas que los talleristas escriben al principio y al final del taller, ante una idntica consigna. Por eso tambin nos permitimos sugerir, al inicio del primer encuentro, y sea cual fuere el nivel, solicitar a los talleristas la produccin de un poema libre de toda consigna. Luego del ltimo encuentro, al solicitar la misma consigna, con toda seguridad el producto estar ms depurado de algunos vicios, lugares comunes, etc. Esto estara hablando de un trabajo eficaz en lo individual y lo colectivo.

La rutina de que los talleristas lean en voz alta su propio texto y escuchen su propio poema y el de sus compaeros, permite tambin que comiencen a aguzar el odo, a buscar su meloda, su ritmo, la msica del poema. Y tambin, y por ltimo, los invita a tomar la palabra con bros, sin vergenzas, sin inhibiciones, alzarla en pblico, compartirla, enriquecerla o mejorarla y volver a alzarla, como una caricia o como un arma, sostenerla ante la burla o la indiferencia porque como nos enseara Eduardo Galeano: Todos, toditos, tenemos algo que decir a los dems, alguna cosa que merece ser por los dems celebrada o perdonada.

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