Prximo lanamento O Sistema dos Objetos Jean Baudrillard

egates e ates e ates

filosofia

A procura de um estatuto do objeto esttico leva Mikel Dufrenne a se interrogar no s das relaes entre Cincia e Filosofia como a redefinir "natureza" vendo-a prolongada na tcnica e na prtica humanas. Dufrenne compreende a experincia esttica como ponto de partida de todas as rotas que a humanidade percorre: ela abre seu caminho cincia e ao. Ela manifesta a aptido do homem para a moralidade. Arte e Semiologia I Expressividade do Abstrato I Estrutura e Sentido I constituem no livro alguns dos blocos-conceitos situados no cerne da especulao esttica e filosfica contempornea.
ISBN 85-273-0136-9

788527

301367

mikel dufrenne -ESTTICA E FILOSOFIA ----,

Coleo Debates Dirigida por J. Guinsburg

mikel dufrenne ESTTICA E FILOSOFIA

SBD-FFLCH-USP

1111111111111111111111111111111111111111

245592
Equipe de realizao - Traduo: Roberto Figurelli; Reviso: Mary Amazonas Leite de Barros; Produo: Ricardo W. Neves e Heda Maria Lopes.

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EDITORA

PERSPECTIVA

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Ttulo do original: Esthtique et Philosophie Editions KJincksieck

DEDALUS - Acervo - FFLCH-FIL

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21000056131
SUMRIO
11/ 3' edio - 2' reimpresso

Ir duo edio brasileira

t'rrjcio:

'ontribuio da Esttica Filosofia

.........

23

A lgemeen Nederlands Tijdschrift voor Wijsbegeerte en Psychologie, Assen, 56-5, dez. 1962.
Direitos reservados em lngua portuguesa EDITORA PERSPECTIVA S.A. Av. Brigadeiro Lus Antnio, 3025 01401-000 - So Paulo - SP - Brasil Telefax: (O--ll) 3885-8388 "www.editoraperspectiva.com.br 2002

I.

PROBLEMAS

FlLOSOFlCOS

DA ESTETICA'

() Belo
NQ especial da Revue

35
A. S. FI. DE PHI., iun-out.

1961

Os Valores Estticos
Encvclopdie [ranaise,

..............
tomo XIX: Filosofia. Re-

48

ligio.

A Experincia

Esttica da Natureza
de Philosophie, Bruxelas, 1955.

60

Revue intcrnationa!e XXX, 1.

Intencionalidade
Revue

e Esttica.

.................
1954, 1-3.

78 89

philosophique,

P. U. F., Paris,

A "Sensibilidade
Revue

Generalizadora"
Paris, 1960, XIII,
2.

d'Esthtique,

li.

ARTE

E SEMIOLOGIA 103
1966, XIX, 1.

A Arte Linguagem?
Revue d'Esthtique , Paris,

Formalismo
Annales

Lgico e Formalismo
d'Esthtique, Atenas,

Esttico

150 169 ' 187

1964.

A Crtica Literria:
Revue d'Esthtique,

Estrutura
Paris,

e Sentido

1967, XX, 1.

Crtica Literria e Fenomenologia

Revue internationale 68, 2-3. de philosophie,

Bruxelas, 1964,

A Propsito
Revue

de Pndaro
Paris, 1957, X, 2.

204

d'Esthtique,

INTRODUO
Edio Brasileira

lIl.

A ARTE

HODIERNA Morte da Arte?

Paris,

Mal do Sculo?
Revue

. . . . . . . . . . . ..
3-4.

215 238

d'Esthtique,

1964, XXII,

Objeto Esttico

e Objeto Tcnico
and Art criticism, eleve-

The Journal of Aesthetics land, 1964, XXIII, 1.

Da Expressividade do A bstrato. A propsito uma exposio de Lapoujade

Revue d'Esthtique, Paris, 1961, XIV, 2.

de

257

Embora sem igualar a importncia da fenomeno'ia no panorama da filosofia contempornea, a est11 'U Ienornenolgca , hoje, uma das correntes de maior ('onsi tncia no mbito da esttica. Sua histria rervntc. O ponto de partida, obviamente, deve ser provurudo na obra de Edmund Husserl. Apesar de Husserl 11 10 ler escrito uma esttica, sua vasta obra contm ('h'Ill<;ntos suficientes para propiciar o surgimento de 11111[1 sttica fenomenolgica. Com efeito, a histria da I'~I Iica no sculo XX assinala vrias tentativas no '!'lllid de imprimir uma orientao fenomenolgica IIl'It'xo sobre problemas que, tradicionalmente, oculi)

I,

pam a ateno dos estetas. Assim, por exemplo, devem ser lembrados os sutis estudos de M. Geiger e as pesquisas de ndole fenomenolgica de W. Conrad. Tanto Geiger quanto Conrad eram integrantes do crculo berlinense de Max Dessoir. Mas em Das iiterarische Kunstwerk' do polons Roman Ingarden um dos primeiros discpulos de Husserl no tempo de Goettingen que deparamos com uma obra organicamente articulada, empenhada em responder exigncia de superao do psicologismo, o qual caracterizava a filosofia no final do sculo XIX. Infelizmente a Aesthetik de N. Hartmann filsofo que tanto contribuiu para a formulao dos princpios e problemas de uma fenornenologia da arte s foi publicada aps a morte do autor, ocorrida em 1953. Na Itlia, difcil avaliar a extenso da influncia de A. Banfi como mentor de um grupo de estudiosos que ainda hoje continuam, no campo da fenomenologia, as pesquisas do mestre iniciadas na dcada de 30. Na Frana, J.-P. Sartre e M. Merleau-Ponty encarregaram-se da aclimao da fenomenologia husserliana. atravs deles que surge a figura de Mikel Dufrenne-. 2 . A obra de Dufrenne pode ser dividida, por razes didticas, em dois setores: filosofia e esttica. Mas logo devemos observar que no existe uma separao ntida entre os dois campos. A esttica, para Dufrenne, filosofia. E no difcil descobrir os traos do esteta no Dufrenne-filsofo, No setor da filosofia incluiramos: Karl Iaspers et Ia Philosophie de l'existence', escrita em colaborao com P. Ricoeur, La Personnalit de base. Un concept sociologique', Language and Philosophyr, Ialons: e Pour l'homme', A simples enumerao dos ttulos revela a amplitude de assuntos abor(I) Halle, 1931. (2) Nascido em 19\0, em Clermont, Mikel Dufrenne professor efetivo de. filosofia e doutor em letras. Exerceu o magistrio em vrios liceus e, atualmente, leciona esttica e metafsica em Nanterre. :t;: membro da socuu [ranaise d'esthtique e dirige, com Etienne Souriau, a Revue d'Esthtique, (3) Dufrenne, Mikel. Karl Jaspers et Ia Philosophie de l'existence , en collaboration avec P .. Ricoeur. Paris, t:.d. du Seuil, 1947. (4) Dufrenne, Mikel. La Personnalit de base. Un concept sociologique, Paris, PUF, 1953. (5) Dufrenne, Mikel. Language and Philosophy . Bloomington. Indiana University Press, 1963. (6) Dufrenne, Mikel. Jalons, Haia, Martinus Nijhoff, 1966. (7) Dufrenne. Mikel. Pour 'homme, Paris. ~d. du Seuil, 1968.

dados num arco que se estende desde a filoscfia de Jaspers at o escrito l'homme, cuja finalidade "evocar o prprio da filosofia contempornea, e ela a idia de uma filosofia que teria
hornem'",

o estudo sobre polmico Pour anti-hurnanismo defender contra solicitude pelo

Na parte esttica propriamente dita: o artigo "PhiI sophie et Littrature", na Revue d'Esthtique 9, Ph11 mnologie de l'exprience esthtique, em dois volumes'", La notion. d":a priori"!', Le Potiquev e Esthtique et Philosophiev, cuja traduo a Editora Perspectiv ora oferece ao leitor de lngua portuguesa com o ttulo de Esttica e Filosofia. nosso intuito, nos limites de uma introduo, seguir o itinerrio da reflexo esttica de Dufrenne e situar Esttica e Filosofia no . njunto de sua obra. 3. Phnomnologie de l'exprience esthtique foi a obra que projetou Dufrenne no cenrio internacional da .. ttica. O escopo da Phnomnologie submeter a :xperincia esttica descrio fenomenolgica, antls transcendental e apreenso da significao metulsica. So trs etapas de um itinerrio que no atiniu o trmino com a ltima pgina da Phnomnologie, 111a continua at hoje, tendo passado por La notion d": priori" e O Potico. O leitor, acostumado a concluses acabadas e definitivas, talvez se decepcione com 1 obra de Dufrenne. Seus livros so o fruto de um penuncnto gil e indagador, aberto ao contato vivificante rorn a experincia e disposto a repensar os dados 'do pnssado. S atravs da leitura atenta de seus livros desde a Phnomnologie at O Potico, com o reI urs constante da Esttica e Filosofia possvel 1 '( rnpanhar o itinerrio da fecunda reflexo do esteta h ancs, Itinerrio que no chegou ao fim visto que

ca) tua..
'H'I

'O~.

(9)

p. 9. "Philosophie

et Lttrature".

Revue

d'Esthtique

'

I (1948)

,.

pp

(10) Dufrenne, Mike l. Phnomnologie de l'e xprience esthtique. 1',,01 , PUF, 1953, 2v. (11) Dufrenne, Mikel. La noton d'Ha pror", Paris, PUF, 1959. (I ) Dulrenne, Mikel. Le Potque, Paris, PUF, 1963. Em portu11 H O Potico, traduo de Luiz Arthur Nunes e Reasylvia Kroeff de "lI/h, P. Alegre. Ed. Globo, 1969. (I) Dufrenne, Mikel. Esthri que et Philosophie. Paris, :f:d. Klinck-

I k. 1967.

ele, atualmente, trabalha no recenseamento dos a priori 14. No incio da Phnomnologie, Dufrenne observa: "Entendemos fenomenolozia no sentido em que Sartre e Merleau-Ponty aclimaram este termo na Frana: descrio que visa a uma essncia, a qual definida como significao imanente ao fenmeno e dada com ele. A essncia est para ser descoberta mas por um desvelamento, no por um salto do conhecido ao desconhecido"15. Sabemos quo difcil o problema das diferentes interpretaes suscitadas pela obra de Edmund Husserl. Dufrenne filia-se corrente francesa liderada por Sartre e Merleau-Ponty. Ambos os autores, no obstante notrias divergncias, tm influncia reconhecida na obra de Dufrenne. Ele no esconde seus receios pela direo idealista do pensamento de Husserl. Da a preferncia pela interpretao de Merleau-Ponty, que salienta os aspectos existenciais da fenomenologia, e pela leitura de Sartre, que d relevo idia de intencionalidade e dimenso antropolgica. Se acrescentarmos os nomes de Espinoza, Kant, Hegel, Wittgenstein, Heidegger, Bachelard e Alain, teremos o elenco dos filsofos que mais tm influenciado Dufrenne, 4. A Phnomnologie est circunscrita experincia esttica do espectador. Mas existe uma intercomunicao entre a experincia do espectador e a experincia do artista. No possvel descrever a experincia do espectador sem ter presente, ao menos implicitamente, a experincia do artista. Trata-se, porm, do artista que a obra de arte revela. na obra, portanto, que se realiza o encontro entre espectador e artista. E nesse ponto a Phnomnologie completada por outros escritos do Autor. O Potico e Esttica e Filosofia oferecem-nos valiosos subsdios para uma fenomenologia da criao artstica. A maior parte da Phnomnologie est dedicada descrio fenomenolgica seja do objeto esttico, seja da percepo esttica. de fundamental importncia a distino entre obra de arte e objeto esttico. Este
(14) Filosofia, (15) Dufrenne, MikeL "A prtori" et Philosophie de Ia Nature . 18 (1967), p. 723. Dufrenne, Mkel, Phnomnologie, op, cit., pp. 4-5, nota L

objeto percebido esteticamente. o objeto percebido enquanto esttico. A obra de arte, atravs da percepo esttica, se torna objeto esttico. Obra de arte objeto esttico no se identificam. O campo do bjeto esttico mais amplo. Abarca o mundo natural que, excludo da Phnomnologie, aparece em
esttica e Filosofial6

Longa e exaustiva a descrio do objeto esttico. Paz-se mister situ-Io entre outros objetos: o objeto de li e o objeto tcnico, por exemplo. A descrio deR nvolve-se atravs dos trs planos noemticos: o sensvel, o objeto representado e o mundo expresso. O obj t esttico confrontado com os conceitos de natur' za, forma e mundo. Dufrenne, ento, submete ao .rivo da crtica as doutrinas de inspirao fenomeno)t gica de J.-P. Sartre, R. Ingarden, B. de Shloeser e W. Conrad. Tendo fundamentado seu empreendimento na realidade do objeto esttico e afastado os perigos do subjetivismo e do psicologismo, ele situa ser e apaI' er em forma de adequao. O ser do objeto esttico til pende da percepo e s se realiza na percepo. Por fim, o problema do estatuto do objeto esttico. Visto que o objeto esttico no s um em-si, corno I unbm um para-si, Dufrenne recorre frmula quasesu] ito numa tentativa de definir o estatuto do objeto ('NI tico atravs da superao da alternativa do para-si ( d em-si. Aos trs aspectos noemticos - descobertos na ti ., rio do objeto esttico correspondem os nveis ti I presena, representao e sentimento: trs marcos tio r teiro da fenomenologia da percepo esttica. :E: I I 'rceira parte da Phnomnologie e, com ela, Dutrcnnc completa a descrio da experincia esttica, uma das finalidades de sua obra. No plano da presena, uli mta-se o tratamento dado ao papel desempenhado pelo corpo na percepo, talvez um dos passos da /'/1 nomnologie onde mais se percebe a influncia de erlcau-Ponty. No nvel da representao, Dufrenne 11' 11ft a distino entre percepo e imaginao. Todo 11 u empenho demonstrar que a imaginao est na h I c da percepo e deve ser encarada como sua colahlll ItI ra. No terceiro momento notico, o Autor pro1/,) No artigo: A experincia esttica da Natureza,
p,

54.

10

11

cura caracterizar a funo do intelecto na percepo esttica, funo importante mas que no deve ser exagerada sob pena de transformar a experincia esttica em mero exerccio racional. O mesmo ocorre com o sentimento: sua posio, no pice da percepo, no deve levar ao erro de tudo sacrificar em favor do sentimento. Na atitude esttica h uma espcie de oscilac entre a atitude crtica e a ati tude sentimental. 5. Terminada a descrio da experincia esttica, necessrio dar um passo alm e submet-Ia anlise transcendental. Assim como Kant fala dos a priori da sensibilidade e do intelecto, Dufrenne procura demonstrar que a experincia esttica ao atingir o ponto culminante no sentimento como leitura da expresso - pe em ao autnticos a priori da afetividade. Tal o escopo da quarta parte da Phnomnologie, intitulada: "Crtica da experincia esttica". E aqui nos defrontamos com um exemplo tpico da evoluo do pensamento de Dufrenne. Aps a Phnomnologie, ele volta ao tema em questo, opondo-se tradio kantiana do a priori em La notion d"'a priori", publicado em 1959. Sua finalidade pensar o a priori corno sentido imediato do objeto conhecido e no corno condio lgica do conhecimento. H, portanto, uma deslogicizao do a priori. Alm disso, o a priori desdobrado no objeto e no sujeito: estrutura no objeto e saber virtual no sujeito. Em La notion. d"'a priori", Dufrenne parece afastar-se do contexto da experincia esttica. Realmente, a maior parte do livro ocupada pelo repensarnento da noo de a priori, tanto do objetivo, quanto do subjetivo. Mas na terceira parte ("O homem e o mundo"), o leitor depara com algumas das mais profundas pginas do livro onde Dufrenne, aps ter situado o homem e o mundo em termos de afinidade, efetua o salto do transcendental ao ontolgico. J no final da Phnomnologie, o Autor tentara a apreenso da significao metafsica da experincia esttica. Seu propsito, porm, ficou invalidado ao pr em dvida a necessidade da crtica se voltar para a cntologia. Mas em La notion d":a priori", aps ter ordenado a dualidade do a priori numa unidade que abrange os dois termos, Dufrenne prope a idia de 12

um ser anterior ao a priori: o "a priori do a priori" a soluo para o salto do transcendental ao ontolgico e para o exame da significao ontolgica da xperincia esttica. E a busca do a priori do a priori I va-o a uma filosofia da natureza em O Potico onde a Natureza naturante concebida como a f nte de todo o a priori, O fato de Dufrenne ter sido obrigado a efetuar a passagem do a priori ao ontolico, para no cair nas malhas do idealismo, situa sua bra na corrente das enornenologias de inspirao ntolgica. 6. Contam-se, no elenco das obras de Dufrenne, duas , letneas: Ialons (1966) e Esttica e Filosofia (1967). Jalons, que rene artigos sobre os filsofos que mais o influenciaram, pertence s obras filosficas propriamente ditas. Cabe-nos, agora, a tarefa de situar Estli 'a e Filosofia no itinerrio esttico de Dufrenne. Os artigos que compem a obra foram agrupados p ,I Autor em trs grandes grupos: I. Problemas filo)ficos da esttica; lI. Arte e Semiologia; IH. A arte hodierna. Estendem-se de 1954 - portanto logo aps \ primeira edio da Phnomnologie at 1967, A justificativa do ttulo dado coletnea encontra~ na apresentao e no primeiro artigo do livro. Esf ('( i a e Filosofia porque a esttica s pode ser realizada !lO mbito de uma filosofia e porque a esttica urna vin privilegiada para a filosofia. Assim ccmo a Phnomnologie, tambm o artigo ., contribuio da esttica filosofia tem o seu ponto IIl' partida na descrio da experincia esttica, O ho11\ .m um ser-no-mundo. E estar no mundo leva o hoII1l'm a buscar o fundamento que consiste no acordo do homem com o mundo. Da a importncia da experinri I esttica, Ela reconcilia o homem consigo mesmo. 1-111 manifesta a aptido do homem para a cincia e .para 1\ moralidade, E isso porque a experincia esttica "se ItUI na origem, naquele ponto em que o homem, contundido inteiramente com as coisas, experimenta sua fllllllliaridade com o mundo" 17. O fato de a esttica re111 tir sobre a experincia esttica uma experincia 11rif.llrlHl , segundo Dufrenne reconduz o pensamento
(I

Dufrenne,

Mike1.

Esttica

e Filosofia.

op . cit ., PP.

89.

13

e a conscincia origem. Nisso reside a principal contribui o da Esttica Filosofia. So visveis, aqui, as pegadas de Kant e de Merleau-Ponty.

7. No passa despercebido ao leitor da Phnomno.logie a recusa do Autor a utilizar o belo p~ra desc~?nr a obra de arte e delimitar o campo do objeto esttico. Mas se levarmos em conta trs artigos de Esttica e Filosofia - O Belo, Os valores estticos e Obj;to esttico e Objeto tcnico - veremos que, no computo
geral, a noo do belo adquire consistncia na esttica de Dufrenne. H uma exigncia de valor na vida. O valor no s o que se procura. f:. aquilo ~ue encontrad~. O valor ser. O objeto - porque e valor - se afirma e persevera no seu ser. H seis tipos diferent~s de valores: o til, o agradvel, o amvel, o verdadeiro, o bom e o belo. Cada qual corresponde a modos especficos da intencionalidade e o conjunto abarca o campo das relaes do objeto com o sujeito. Vimos que o objeto esttico a obra. de arte, ~nquanto percebida esteticamente .. Se o obJeto. estet~co corresponder sua vocao, realizar sua fmalid~de m~ trnseca, for - numa palavra - ele mesmo, entao ser a um objeto de valor. Ao sensvel, primeiro plano noemtico, deve estar imanente um sentido. Quanto mais perfeita for a adequao do sensvel com o sentido, tanto maior ser a perfeio do objeto esttico. E o conceito de belo, segundo Dufrenne, se identifica com a perfeio do objeto esttico. O belo o 'perfeit~, ~ acab~do. O contr~rio do belo, por conseguinte, nao e o feio. o abortivo no caso de uma obra criada com pretenses a objeto esttico. . O homem um ser-no-mundo. Ele tem necessidade de se sentir bem, no mundo, entre as coisas. E pelo fato de precisar se sentir no mundo, o homem ~em necessidade do belo. Ele capaz tanto de apreciar, quanto de criar beleza. . Assim se justific~. a diviso proposta: esttica do artista (fazer) e esttica do espectador (aparecer). A esttica de Dufrenne reconhece o belo. Reabilita e enaltece o belo. Sua esttica, porm, para evitar os perigos do relativismo e do subjetivismo, no apresenta uma teoria do belo.

Objeto estenco e obra de arte no se identificam. ) conceito de objeto esttico , como vimos, mais amI : inclui a obra de arte e o objeto natural. f:. possvel viver uma experincia esttica tanto diante de uma obra de arte, quanto perante a natureza. Toda a Ph1/0 111 nologie, por razes de mtodo, est dedicada , perincia esttica da obra de arte.' Essa experincia \, ob o ponto de vista fenomenolgico, a mais esc1arcccdora de todas. E Dufrenne afirma que a contempla o da obra de arte estabelece a norma da experinia esttica. Mais uma vez Esttica e Filosofia nos oferece a complernentao necessria para termos uma viso de conjunto do pensamento do Autor. Em primeiro lugar, deve ser mantida a distino entre as duas experincias. Mas o lugar de relevo atrihudo experincia diante da obra de arte no pode 1 'verter em detrimento da experincia esttica da naturcza. Assim como no h oposio entre natureza , arte, tambm no possvel forjar um antagonismo -ntrc as duas experincias tanto mais que Dufrenne vem pro ressivarnente elaborando uma filosofia da Natureza. I.m O Potico, por exemplo, a noo de natureza 11m; entada em referncia ao mundo, ao homem e "te. Nesse sentido, de fundamental importncia a distino, de origem espinoziana, entre Natureza naturuntc e natureza naturada", A Natureza naturante espontnea, capaz de re('1<1 o e de expresso. E ela que inspira os artistas. () artista, ao criar a obra de arte, responde ao apelo da Nruureza. A arte , portanto, necessria Natureza. Mus a Natureza naturante precisada natureza naturada. I' I I se revela e se exprime na natureza naturada. A 11 1l11rCZa naturada testemunha em favor da Natureza
1\ illI

R.

rante.

No artigo A encontrar 111111' a natureza: 111l11 s, vantagens. I li . naturalidade , 'I 'I que une o "li 1 mesma raa" 1'1 "111 semblante
111101'
( t H)
1111111 ~i
"

experincia esttica da Natureza o ampla descrio da experincia pembito, condies de possibilidade, Entre essas, sobressai o sentimento com a natureza. f:. o parentesco homem natureza e o faz sentir-se com os entes e as foras que comda natureza.
em maiscula ou m-inscula.

A grafia do termo "natureza", dist ino entre os dois conceitos.

14

/5

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Embora no seja nosso intuito apresentar uma crtica filosofia da Natureza elaborada por Dufrenne, no podemos deixar de chamar a ateno para a existncia de certas dificuldades que envolvem seu empreendimento. Tais dificuldades poderiam ser comprendidas na pergunta: ser que o empenho de Dufrene em sublinhar a conaturalidade do homem com a natureza no o induziu, talvez inconscientemente, a favorecer a natureza em prejuzo do homem?

cao originria entre sujeito e objeto. O objeto esttico, alis, est duplamente ligado ao sujeito. O artista cria a obra de arte. O espectador, atravs da percepo, responsvel pela epifania do objeto esttico. O artista expressa seu mundo interior no objeto de modo que, na experincia esttica, o espectador tem acesso ao mundo do artista. Da ser correto nomear o mundo do objeto esttico pelo nome do artista: mundo dc Racine, Mozart ou Van Gogh. Segundo Dufrenne, a comunicao originria entre sujeito e objeto - conseqncia da idia de intencionalidade encontra sua explicao ltima na noo de a priori. "A intencionalidade significa, portanto, que homem e o mundo so da mesma raa: a comunica que ela conota se funda numa comunidade'w. A fenomenologia uma doutrina. Doutrina que prope um mtodo. Dentre as aplicaes do mtodo r nomenolgico, sobressai - em Esttica e Filosofia a crtica. crtica, Dufrenne dedica dois profundos rrtigos: A critica. literria: Estrutura e Sentido e Crtica lit irria e [enomenologia, Em ambos os artigos, alm d que se refere especificamente crtica literria, deparamos com o pensamento de Dufrenne a respeito da crltica de arte em geral. o Dufrenne terico da crtlca e crtico penetrante das mais importantes teorias qu norteiam a atividade dos crticos de hoje. Algumas 11 ias desses artigos, principalmente as restries em f "C do estruturalismo, retomaro em Pour l'homme. () principal interesse, entretanto, reside na comprovao 11, que os princpios da fenomenologia encontram apliiao prtica em setores de tanta atualidade, como o I IS da crtica literria. No nos possvel apresentar uma anlise porrizada de Esttica e Filosofia. Na perspectiva em 'I1l nos colocamos, o principal interesse do livro reside 11 1 primeira parte. Isso porque os artigos includos sob I1 t tulo de "problemas filosficos da esttica" serVI /11 de aprofundamento e complementao a temas de IIIIH rtncia decisiva no itinerrio esttico de Dufrenne. nfase que damos primeira parte no deve levar o tor 8 menosprezar as outras duas partes. Nelas se
111l'1) tI) Ibi.,
p,

9. No artigo Iruencionalidade e esttica, o Autor retoma e continua a reflexo sobre certos temas bsicos da Phnomnologie. A noo de intencionalidade est no mago da reflexo filosfica. A. de Muralt vi sualiza duas dimenses na idia de intencionalidade: Ienomenolgico-transcendental e fenomenolgico-descritiva. Dufrenne, juntamente com Sartre e Merleau-Ponty, inclui-se na dimenso fenomenolgico-descritiva, Para ele, a experincia esttica do espectador pode servir para esclarecer a idia de intencionalidade e dar peso interpretao merleau-pontyana. Isto porque a percepo esttica "procura a verdade do objeto, assim como ela dada imediatamente no sensvel?", Do .mesmo modo como o artista se aliena na criao da obra de arte, assim o espectador se aliena na percepo esttica: entrega-se totalmente manifestao do objeto. Efetua-se, ento, a reduo fenomenolgica. Real e irreal so neutralizados. Tudo, com exceo do mundo do objeto esttico, posto entre parnteses a fim de que o sujeito possa apreender o fenmeno, isto , o objeto, e viver uma experincia esttica. A obra de Dufrenne est sob o signo do binmio monismo-dualismo inserindo-se, destarte, na problemtica da filosofia moderna que no evita a oposio entre sujeito e objeto e, ao interrogar o ser, pe em questo aquele que interroga. No o momento oportuno para verificar se Dufrenne pertence s fileiras do monismo ou do dualismo. Interessa-nos, porm, sublinhar a existncia de um liame, tecido pela intencionalidade, entre sujeito e objeto na experincia esttica. Ora, da constatao desse liame, ele passa idia de uma comuni(19) Dufrenne, MikeJ. Esttica e Filosofia, op, cir., p. 51.

I().

58.

16

17

encontram dados de real valor que muito nos auxiliam a ter uma viso geral da obra de Dufrenne. Alm dos j mencionados artigos sobre crtica, merece ser citado o longo estudo A arte linguageml , onde Dufrenne, colocando-se na esteira de Husserl, Wittgenstein e Merleau-Ponty, aborda, sob diferentes pontos de vista, o problema da linguagem. Na Phnomnologie, a linguagem auxilia a compreenso do fenmeno da expresso. Em O Potico, ao confrontar a linguagem com a prosa e a poesia, aprofunda a idia de expresso. Em Esttica e Filosofia visvel a preocupao de Dufrenne em delimitaras campos da Semiologia e da Lingstica e em esclarecer a maneira pela qual deve ser entendida a assero "a arte linguagem" Na ltima parte do livro, mais precisamente no artigo Mal do sculo? Morte da artei , Dufrenne apresenta uma das mais lcidas anlises da arte contempornea efetuadas na dcada de 60. O autor no se contenta com observaes superficiais mas, fiel vocao filosfica da Esttica, procura as causas dos atuais fenmenos artsticos para melhor cornpreend-los e interpret-los. E no artigo Da expressividade do abstrato Dufrenne coloca-se, como espectador, diante da pintura figurativa e da pintura abstrata para, num segundo tempo, revelar-se um crtico exmio ao esclarecer e julgar a pintura de Lapoujade. Nesse artigo no passa despercebido ao crtico o engajamento do artista na problemtica de nossa poca, como tambm no passa despercebido ao leitor o entusiasmo de Dufrenne ao realar os aspectos humanos e sociais da exposio de Lapoujade. Como todas as coletneas que renem estudos efetuados em momentos diversos, Esttica e Filosofia um livro desigual. Um juzo de valor no pode deixar de tomar em conta a diversidade de assuntos abordados, os motivos que suscitaram os artigos e o longo perodo que se estende de 1954 a 1967. No obstante a inevitvel desigualdade que transparece duma leitura atenta, cremos que possvel, com o auxlio desta introduo, ter uma viso de conjunto da obra de Dufrenne e do seu itinerrio esttico. Alm de servir como complementao e aprofundamento aos temas bsicos da esttica de Dufrenne, Esttica e Filosofia um convite

~eitura e estudo das demais obras de um dos vultos mais Importantes da esttica contempornea. De fato o em~re:nd.iment~ de Mikel Dufrenne ganha em for~ e consistencra se tivermos presente que sua esttica preenche uma lacuna da fenomenologia e afirma a possibilidade de uma esttica Ienomenolgica,
ROBERTO FIGURELLI

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Reuni aqui, com o gentil consentimento das revistas nas quais apareceram, artigos cu]a redao se rscalona por uma qunzena de anos. Deverei descull'lr-me ou, ao menos, dar uma explicao? Para o 11111 r um modo de fazer uma reviso, de conseguir ,It'/Iurana a respeito de si mesmo, mantendo sob o olhar ntonremos diferentes de sua pesquisa: feliz se, na falta '/1' um progresso certamente impossvel num domnio finde sempre se est no comeo, constata, ao menos rm seu pensamento, atravs dos diversos problemas que IIhorda, certa continuidade. Quanto ao leitor, talvez /'/t' observe que essa continuidade posta em questo I'do modo de escrever a palavra natureza, ora com, fi! I sem maiscula: sinal de que se elahorou progressi\'(/I//(mle a idia de uma filosofia da Natureza. Mas 21

se faz mister acrescentar que essa filosofia impe o duplo modo de escrever, segundo se nomeia a natureza naturante ou a natureza naturada. Em todo caso espero que o leitor seja sensvel diversidade dos probLemas suscitados nestes textos: tal tolerncia somente pretende solicitar a reflexo e seu nico mrito reside na multiplicidade de vias TUlS quais se engaja. E necessrio tambm justificar o ttulo desta coletnea. O primeiro artigo a isso se dedica, querendo dizer que a esttica s pode se realizar JU) interior de uma filosofia e tambm que a esttica uma via privilegiada para a filosofia. Privilegiada para o autor, em todo o caso; mas talvez o leitor esteja pronto a segui-Ia por um momento.
M.D.

Prefcio A CONTRIBUIO DA ESTTICA FILOSOFIA

de con~truir conceitos ou mquinas, enquannc~va as. pnmeiras ferramentas, o homem criou "~iI()~. ,e Pld~tou Imagens. Mas essa prioridade no pode I I r CIVIDicada tanto I 1"I I di pe a Te 19IaO, quanto pela arte? ",_, rsputa, provavelmente, no tem sentido nesse pri~ uu-rro momento da humanidade R I' ,, I II I' t d ' , e 19lao e arte so I I S ar e se distInguiro verdade' , , 11 fi .icnte com reende Irame~te, AqUI e II Ilnme d h P r que a arte espontanea exprime I 1\ li, o, ornem com a Natureza. E nisto que a a vai meditar ao considerar uma experincia
I
li, <I,
J,

r. ~~tes

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original, ela reconduz o pensamento e, talvez, a conscincia origem. Nisto consiste sua principal contribuio filosofia. No se trata, porm, de remontar noite dos tempos: a esttica no a histria, e a pr-histria que ela I explora no a das sociedades sem histria mas, na histria, a das iniciativas que em todas as pocas edificam a cultura e descortinam uma histria. Sim. Cada ,~ssas iniciativas - o olhar novo que um homem lana paisagem, o gesto novo que cria uma nova forma se inscreve na cultura. A esttica, entretanto, dirige a ateno para o mbito que se situa aqum do cultural. Em que que ela se empenha? Mais do que em apreender o natural, enquanto se ope e se liga ao cultural, em apreender o fundamental: o prprio sentido da experincia esttica, ao mesmo tempo aquilo que a fundamenta e o que ela fundamenta. Para esta pesquisa ser invocado o patrocnio de Kant: o que torna possvel a experincia esttica sempre a questo crtica. a qual pode ser retomada se orientarmos a crtica para uma fenomenologia e, depois, para uma ontologia. Outro cuidado de Kant determinar o que essa experincia torna possvel e de que modo garante a busca do verdadeiro e atesta a vocao moral do homem. Retomemos, portanto, livremente a Crtica do Iuizo, Mas antes de abordar o problema crtico, necessrio descrever rapidamente a experincia esttica. O primeiro problema colocado por essa descrio j integra a esttica na filosofia: o que o hom;m-?illl!.@nto sensvel ao~b 10 isto , enquan o capaz-do apreciar a be eza segun o a normatividade do gosto, e de produzi-Ia segundo os poderes da imaginao? O belo um valor entre outros e abre caminho aos outros. Mas o que um valor? No s o que procurado, aquilo que encontrado: o prprio de um bem d$-;um ohjeto que resgonde a algumas de nossas tendncias esatisraz a gurnas de ffo-ssro- nec~~Cfs. "'"\: exigenclaae va or est enraizd" na VI a eValor est enraizado em certos objetos. Aquilo que vale absolutamente no vale no absoluto, mas em relao a esse absoluto que um sujeito, quando ele se sente ou se quer satisfeito por um objeto, real ou imaginrio, que aplaca sua sede de bebida, de justia ou de amor. H uma sede de beleza no homem? necessrio dizer que sim, a no ser que

se veja nisto uma necessidade artificial despertada ou em todo o caso? orientada pela cultura; mas sempre a natureza que Inventa a cultura, mesmo que seja para nela se .negar. I7ssa sede no nem muito exigente, ne~ mu_Ito consciente (e isso explica que nossa civil izaao n~o. a ~enha sempre em muita considerao e tenda. a privilegiar a funcionalidade, por exemplo, na arquitetura ~ n~ organizao, do ambiente de vida); ela se .torna conscia quando esta satisfeita. Por quem? Por obJe~os que ofere~em aJ?t!nas sua presena, mas cuja plenitude se anuncia gloriosamente no sensvel. O belo esse valor que experimentado nas coisas bastando que aparea, na _gratuidade exuberante da; imagens, quando a percep~o cessa de ser uma resposta prtica OoU quando a praxis cessa de ser utilitria. Se o homem na experincia esttica, no realiza necessariamente sua voca~.o, ~o menos manifesta melhor sua-condio: essa expe~IencJa revela sua relao mais profunda e mais :strelta c~m o mundo. Se ele tem necessidade, do belo, e n medI em ue recis se sentir no mundo. Estar no mundo no ser uma coisa entre as coisas, sentir-se em casa en~re as, co.isas, mesmo as mais surpreendentes e as I1!-als terrveis, porque elas so expressivas. Or~,. um sentido se desenha na. prpria carne do objeto estet~co,. como o vento que aroma a savana; um signo nos e felto~ O q~~l ~os remete a si mesmo: para significar, o objeto ilimita-se n?m mundo singular, e esse mundo e o qu~ ele nos da a sentir. Esse mundo que nos fala, nos dIZ. o mundo: no uma idia, um esquema ~bs~~to, uma VIsta sem viso que viria se acrescentar a visao, mas um ~s!ilo. que ,um mundo, o princpio de um mundo na evidncia sensvel. A superfcie do visv~l, o que "a duplica de uma reserva Invisvel" como d~z - etleau-Pon ~I ~ esse mundo do ql ela ~t grVIda e ue ~OnStItUl o seu sentido. Um sentido que ressoa. ~o mais profundo do corpo, mas que no solicita sua atividade como fazem uma presa, um obstculo, uma ferramenta ou mesmo um discurso, um sentido que so~ent~ ,s~ d a sentir e cuja idealidade apenas algo l~a~narIo., . pe modo que aJenomenologia da ~xperiencia estettca. e.nfrenta diretamente a questo fundamental do sur81mento da representao na presena: do
(I) Le visible et l'!nvisible, '37. (O Visvel e o Invisvel. Traduo em portugus pela Editora Perspectiva, Col. "Debates", 1971.)
A

P.

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nascimento do sentido. E no nos admiramos que Merleau-Ponty ten a meditado sobre a linguagem indireta da arte e sobre as vozes do silncio. O sentido s pode aparecer nessa expenencia se todas as potncias da conscincia nela j esto presentes. A percepo esttica a percepo aberta e feliz que atesta essas potncias e solicita a reflexo sobre elas. Ao mesmo tempo, ela anuncia e prepara para a conscincia o seu futuro, fundamenta-o, como dizamos h pouco. Primeiro, o fato de o homem ser sensvel ao elo indica, con orme Kant, sua iptlilpr.a_a..moralidade. O acordo livre das faculdades, que desperta em ns um sentimento de prazer, se produz quando seu exerccio como que sublimado: o intelecto se supera rumo razo quando os conceitos se ampliam em idias estticas e quando a brancura do lrio se torna smbolo da inocncia; e a imaginao se liberta do domnio do intelecto refletindo a forma do objeto e "se divertindo na contemplao da figura'". O acordo situa-se, portanto, em um ponto de concentrao no supra-sensvel, que atesta a vocao do homem para a racionalidade e, no domnio prtico, para a moralidade. No ne~ssrio, para aceitar essa anlise, conceber o _supra-sensve como uma superaao ra ical dosensvel, e moralidade como a su misso a"Uma iormPilr trnscenente a fado contedo. O que retemos de Kant , em primeiro lugar, a idia de uma harmonia espontnea e feliz das faculdades; a ex eri '~st c econcilia-nos conosco mesmo: ao abrir-nos presena do objeto, no renegamos nosso poder de conhecer, deixamo-nos penetrar por um sentido, sem dvida indeterminado, mas insistente, que pode ser o smbolo de um predicado moral, como os cumes o so da pureza ou as borrascas das paixes. f.lm disso, o belo no estimula como um estmulo qu uer, e e inspira, mo iIg~---_alma mtelra':e tfria disponvel, f: sobre esse fundo que se desenham as figuras da moralidade, na medida em que requerem simultaneamente um engajamento total da pessoa e o poder de superar o real rumo a um irreal que pode ser um ideal.

tambm para o verdadeiro rige ~toa::::: ma. O ]uzo

que o homem se dique visa - verdwe

coloca em jogo eSSe acordo das faculdades, e o juzo determinante s pode manifestar a autoridade do intelecto legislador porque o juzo que reflete manifesta, primeiro, a possibilidade de um acordo de todas as Faculdades. ~ erincia esttica rtanto, testemunha uma aQtido ...Q. homem para a cincia. A cincia suscitada pela praxis e, sbretudo, pelos fracassos dessa praxis. ci cia, enquanto teoria, - construo de conceitos e, depois, e mguinas ue produ-zem o jetQ1! a medica os concei!os - provm do pensamento que juzo. Esse pensamento delirante enquanto imagino exerce sua liberdade fora de todo controle do intelecto, como no sonho; mas o delrio se abranda e se torna promessa de razo quando a imagem se carrega de sentido ou quando se torna, pela operao do gnio, idia esttica. lndubiamente a poesia no cincia, mas a prepara, no s ao provocar o pensamento positivo por meio de obstculos epistemolgicos, mas ao exercer o intelecto em objetos ainda imaginrios, E ela tambm a confirma: a verdade de uma teoria sem re se recomenda Ror sua e egancia, como se o be o ornecesse antia.a M.e_Id~ij). ,com fito, toda teoria, mesmo quando no ainda formalizada, j formal, e s materialmente verdadeira com a condio de se-Io formalmente, visto que as dedues que autoriza devem, em primeiro lugar, dar prova de validez segundo critrios formais. Ora, a forma que se revela na experincia esttica; e mesmo a imaginao material, segundo Bachelard, a qualidade formal do verbo potico que a solicita, enquanto o sonhador de matrias "um sonhador de palavras'"; e, finalmente, a matria sempre informada. Contudo, algum dir que a forma lgica, que se presta necessidade lgica, no tem nada em comum com a Gestalt que se recomenda por uma necessidade sensvel; a necessidade lgica supe a linguagem - um simbolismo lgico -, e no h linguagem em arte, s h linguagem em poesia. Do mesmo modo, o formalismo esttico que regula uma prtica totalmente diferente do formalismo lgico que constitui um objeto ideal. Certamente. Mas a forma lgica, ainda que s exista para um pensamento capaz de pureza e de rigor, tem certa "forma" que, sem ser sensvel, apela para a sensibilidade: h nela como que
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(2)

Kant.

Critique

du Lugement , 16.

Potique

de Ia

r vere, p. 10.

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um estilo ideal de encadeamento dos objetos ideais. E, por outro lado, a prtica artstica, se o formalismo das normas nela no exaure a inspirao, cria um objeto - real e no ideal - que "d o que pensar", e s agrada com essa condio, na falta da qual ele deixa indiferente ou s agradvel e vazio. Evidentemente esse pensamento no ainda o pensamento formal de um universo do discurso nem o pensamento positivo do universo cientfico; , antes, o sentimen um mundQ, de urri possvel do real. as as operaes que ~stroem o possvel lgico como trama do real talvez se preparem nos atos da imaginao que se abre s figuras irreais do mundo ao apreender formas ricas de sentido. Apreender essas qualidades formais que conferem a um monumento, a uma sonata ou a uma paisagem a virtude de se expandir sem limites num mundo possvel, imitar, na ordem do sentimento, o processo racional que construir formalismos lgicos para explicar as aparncias. Poder-se-, assim, mostrar q~e a beleza a~la ara o sa...er: que as idias fun,damentais de invarivel, de ordem, de lei, so sugeridas por certas propriedades dos objetos belos; e tambm que a criao de certos objetos da plstica ou da msica requer atividades como contar, medir, ordenar, onde a imaginao j esquematizante, e que imitam os processos da cincia. De ois, uando a operao da cincia tiver sido realizada, quando as aparncias tiverem SI Oesarma as e dominadas, o gosto das for-mas sensveis vir reanimar o sentimento insubstituvel d.e uma-plenitude-do ser,e de nOssa familiaridade nativa cOl!'LJ!le._ Assim a experincia do belo convida a filosofia a meditar na unidade de sentido da palavra forma (ou tambm da palavra estrutura), isto , na relao entre a forma sensvel dada como Gestalt significante, prpria ao objeto esttico, e a forma racional elaborada pelos formalismos que, para compreend-lo, substituem ao objeto real um objeto ideal. Em outras palavras, ela convida a meditar na unidade dessas duas atividades "complementares como contrrios bem feitos", dizia Bachelard': a poesia e a cincia.
(4) Psychanalyse du teu, p. J.O.

Ora, a mesma experincia talvez nos sugira que essa unidade no tem sua origem no logos humano, numa atividade constituinte, mas na prpria Natureza. Pois se pode dizer, contanto que se evite qualquer inflexo teolgica, que ela sugere filosofia que v do transcendental transcendncia, da fenomenologia ontologia. E ainda Kant quem nos ensina, que privilegia a beleza natural e que, aps ter evidenciado, no juzo esttico, o livre acordo das faculdades, considera o acordo contingente da Natureza com nossas faculdades. Sim, a estti a contemporn a, to atenta a descobrir no artista a ativida e e um ego transcendental ~ anlogo quele que constri a cincia, ende qaecer Y gue a Nature a-p,rmu a-beleza. Muitas vezes o artista deve embrar ao esteta que ele inspirado pela Natureza, quanto sua vocao e ao seu ato, e que ele exprime a Natureza mesmo-quando dela parece se apart~r: assim como(; abstr~tdl na operao do sab:r, VIsa ao real do qual~pro em, o abstrato, na produao da arte, diz ainda um mundo que proposto ao artista pelo mundo. E, sobretudo, o artista provocado pela beleza do mundo a produzir algo de belo onde a Natureza se exprime. Ora, pela beleza, a Natureza manifesta sua complacncia em ateno a ns. Indubiamente como lembra Kant, a finalidade implicada plo juzo esttico uma finalidade sem fim, subjetiva e forma cuja realidade reside "na finalidade interna da re~ao e nossas faciildds su15jetivas"s. Mas resta que a Natureza se ajusta a ns: parece que imita a arte cujas produes esto deliberadamente ordenadas para a felicidade da percepo. Ser necessrio dizer que esse acordo apenas contingente? Sim, tanto que se concebe a natureza s sob o aspecto crtico, como o diverso emprico, essa matria-prima que o intelecto informa. Mas o fenmeno da beleza convida a re ensar a idia diifureza. A Natureza capaz de bondade , atraves do diverso emprico que nunca propriamente natural porque sempre j leva a marca da mo e do intelecto humano, uma potncia escondida, Gaia, a Me, e tambm a esposa que c in esposo, nCiDo a matria deseja a forma, pois ela j se revela por formas ou por imagens, mas como o incQnscien~.-d.esja a conscincia, como a noite eseja o dia. O homem s

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Critique

du

Jugement,

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 o correla to dessa Natureza porque o seu produto, o filho; ela fala ao homem ao lhe prodigalizar imagens nas quais se revela, para que ele a diga; sua complacncia no nem fingida nem fortuita. Isso no significa, evidentemente, que ela seja premeditada: s o homem pe fins, mas porque ele mesmo produzido como fim por uma fora que s nele se conhece. Assim a arte responde a esse apelo da Natureza: e a a me ao ex nmrr os muu_dos_dos quais est grvida. a arte celebra aNJu..r.za. - .

e;n=-

Mas o sbio e o agente moral tambm respondem a seu modo. Pois o mesmo apelo lhes dirigido, a mesma inspirao lhes. dada: tambm a cincia, ao elaborar teorias ue e.gem~rtos ommlOs e ten em a oiiVi-gir numa figura do universo, iz, mas etro mo o, a ureza. EenecessrlO, e fto, que tureza se preste a isto, que o cinbrio seja constante em sua natureza e que os corpos simples no sejam por demais numerosos: a inteligibilidade do dado, a convenincia quase miraculosa da verdade formal e da verdade material, se podem ser explicadas por uma gnese recproca do a priori e do a posteriori, na Natur~za, ~ aspirao da Natureza luz, que t~vez te:nham sua origem. E o mesmo vale d praxis tcnia que, longe e fazer, em sua-essncia,-violncia atureza, trava amizade com ela, conhece-a e a aperfeioa; e crii'Olanao-desnatura a Natureza, tambrii no ;~ aliena necessariamente o homem. Enfim, a ao moral que procura realizar no mundo o conceito de liberdade, que trabalha na promoo, atravs das vicissitudes terrveis da histria, de uma Repblica dos fins, visa a uma relao final da Natureza e do homem: a constituio civil deve ser instaurada pelo homem conforme sua prpria razo, mas no contra a Natureza; e se algum progresso possvel, porque a Natureza quer a cultura, no homem, e no mundo, como aquilo que a desenvolve. De modo que o supra-sensvel que tende a se realizar no jogo cego das foras sensveis talvez seja o desejo do infra-sensvel, da Natureza como fundo.

em que o homem, confundido inteiramente com as coisas, experimenta sua familiaridade com o mundo; a Na~ureza se desvenda para ele, e ele pode ler as grandes Imagens que ela lhe oferece. O porvir do lagos prepara-se no encontro ant~ior lingl!agem onde o Natureza que f~la .. \.Natureza natu.ra~")..que Qrodu,z o homem e o mspua ter acesso aonscincia. Compr~e.nd~-se, por~a.nto, que certas filosofias 'optem por privilegiar a esttica: com isso remontam fonte e todas as suas anlises nela se encontram orientadas e esclarecidas.

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Na-

Assim a experincia esttica pode ser descoberta na partida de todas as rotas que a humanidade percorre: ela abre o seu caminho cincia e ao. E claro por que: ela se situa na origem, naquele ponto

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I PROBLEMAS FILOSFICOS DA ESTTICA

o BELO
Como nos referimos ao Belo? Essa alavra, que tem funo de adjetivo na linguagem cotidiana, torna- e ~us antIvo na lingua em erudita.da.filosoa.ou da ttica: o jire 'lcaatOrna-se sujeito e ode, or sua vez, scr--redicado, como diriam s lgicos; assim, quando ns dizemos "o Belo um conceito", ou "o Belo o denominador comum de todas as coisas belas". O que significa, portanto, essa dualidadq de emprego? Consideremos, em primeiro lugar, o juzo em que () belo um atributo: "esta escultura bela". um juzo de valor: reconhece a qualidade de certo objeto quando esse jeto apreendido segundo certa atitude que a contemplao esttica. Se o modo de intencio-

es-

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naJidade ou a atitude so diferentes, outros valores so invocados; se se trata de agir, poder-se- dizer: "este objeto til"; de saber: "este objeto verdadeiro"; de amar: "este objeto amvel". O juizo de valor estt~o, alis, pode ser emitido a. propsito e objetos que no parecem solicitar a atitude esttica; dir-se-, pC"exemplo, de um ato de coragem que belo, ou de um raciocnio lglco;-ou ate mesmo d umreliz acaso. Isso podera induzir-nos a pensar que a noo de beleza bastante elstica; mas isso tambm significa que muitas coisas podem se prestar, por algum fIanco, atitude esttica. Tambm acontece, de modo inverso. que nosso juzo se exprime timidamente num vocabulrio menos categrico e que, em lugar de dizer que um objeto belo, dizemos que bom, valioso, autntico, interessante etc. Mas sua rete!lo universalidade o ue especifica, em o os os casos, o juzo de valor esttico. Observoui Kan e , de fato, o ponto de partida de sua reflexo: quando emito determinado juizo, no posso deixar de reivifdir para ere1Jjetiviaae edeixar de ensar gue dev~e por tod.Qs subscrito. Por certo, tambm posso pronunciar juzos sub'~s, em primeira pessoa, ao dizer, por exemp o, ' gosto desta obra" ou "prefiro isto quilo"; mas, nessas circuns ancra , tenho conscincia de exprimir apenas meus gostos e, afinal, de julgar a partir de mim mesmo mais do que do objeto. Portanto, distingo claramente entre [uzo objetivo e juzo subjetivo; e talvez seja necessrio estar de m-f ou ser ingenuo por excesso de sutileza para sustentar um relativismo total e afirmar que todo juzo ,esttico irredutivelmente subjetivo. Contudo, esse relativismo, encorajado de bom grado pela histria e pela sociologia, pode ser primeiramente uma santa reao contra certo dogmatismo que prevaleceu por muito tempo e ao qual nos conduz a substantivao do adjetivo belo. Com efeito, se o juizo esttico aspira universalidade, ele tentado a justificar essa as irao recorrendo a um conceito que tambm universal: objeto belo aquele _que realiza e manifesta o beJo. - Reconhece-se aqui o movimento platnico ~nsamento que vai ser retomado, talvez com alteraes, pelo racionalismo clssico.

Para Plato} realmenre, saber e sabedoria exigem q.ue o hom,em se liberte do mundo sensvel e deixe de viver no nvel do percebido para ter acesso s idias d.onde ele r.etomar ao mundo. sensvel no qual se de~ cide o destino de seus companheiros. E essas idias provavelmente, apenas miticamente so realidades nu~ mundo inteligvel. Pois, por si mesmas, nada mais so que uma lu~ ~~ra aclarar o dado ou para inspirar a conduta. As Idelas constituem os elementos de um disCurso lgico e no oossuem fora da contextura-dia, !etlc.a. que elas compem, como as palavras no tm ser significante - a no ser abstratamente, nos dicionrios - fora da. fr_~se e .da totalidade da linguagem. Mas entre essas idias CUjOser necessariamente indeterminvel, porque consiste em se abolir no sentido por elas engendrado, uma az.exeo: ~Be eza. Pois ela ti uruca que resplandece; e a a nica - diz Fedro - .que tem. p:ivilgio de poder ser aquilo que est mais em evidncia e cujo encanto o mais atraente" ~nquanto as outra~ id~ias, "justia, sabedoria, no pos~ s~em nenhuI?a luminosidade nas imagens deste mundo". f: verdade, ~to apenas significa gue o objeto belo nos .nvove e emociona mais Imediatamente do que qual",uer out~o ?~jeto, por ue ele , ao mesmo tempo, sen'Ivel, e slgmflcante: nessa experincia incomparvel o ~ nsvel revela. em lugar de ocultar. Mas tentador ~l1po~'que aquilo que nos arrebata nos transporta fora daq.U1,. nu~ outro mundo, e que o seu poder lhe vem da mutao da Beleza em sil

ser

c:

1:: assim ue o cJassicismo se escuda no platonismo p lr.a conceber uma esttica normativa, fundada sobre a Idia de que h, de fato, uma idia ou uma essncia do '~". Essa idia justific: ento, uma dupla normatividade, ~or um lado, confere autoridade ao juzo crJ 11'0 exercido elas "academias", por outro lado, estabclece uma concepo didtica da arte que se exprime IIIS "artes poticas". Assim a idia do Belo no conrva sua transcendncia: ela se concretiza e se especiri 'U em modelos determinados, dos quais os cnones da rquitetura ou a regra das trs unidades figuram entre ti mais clebres. Esses modelos impem-se tanto ao r ti o que julga as obras em seu nome, quanto ao arti til que deve criar conforme eles, assim como o de-

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-,

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miurgo do Timeu cria o mundo contemplando as idias, Os julgamentos proferidos pela Academia Real, no scul-XVI-I seriam um excelente exemplo do dogmatism es ontneo que assim se exerce na crtica e na peoagogia. ara prov-lo basta a seguinte pass~gem de ~m discurso de M. de Champaigne "contra o discurso felt? por M. Blanchard sobre o valor da cor": "Eu no sei, senhores, se podemos crer que pintor se deve prop.or outro objeto a no ser a imitao da bela e perfeita natureza. Dever propor-se algo de quimrico e de invisvel? Consta, entretanto, que a mais bela qualidade do pintor ser imitador da perfeita natureza, sendo impossvel ao homem ir mais alm "1. Esse dogmatismo , no fundo, ,-expresso da rtica e dos gostos estticos de uma po.ca mas no tem ,disso conscincia e, por isso, ajJsolutiza uma Id-ia~o ,belo que relativa. Justifica a promoo da idia a~ absoluto dizendo que essa idia impo.....@. };leia natu~ (e nov-propsta -pela cultura). Em primeiro lugar, .ela natureza das coisas: por isso~rtasffi'iS so invoca as a r..erfeio d~ <:i!:culo - idla.~-: tlica -, ou _do- Retgono como i1l1-.gen:~3Ic:ocosmo - da.medieval) ou certas proporoes (o numero de ouro), como a SO'lutamente belas, e j presentes na natureza que a arte deve imitar, suposto que se descarte dos a~tos feios. Em segundo lugar, pela- natureza do orne pais Q paJ;er esttico peilllane.ce_o juiz ao ua mls er consultar; mas se tem a convico, preci-?" samente, que esse prazer determinado por uma estru> tura imutvel dksensorialidade e da razo humana de - modo que ,3!Lconsonncias, as homohias, as formaS:::: belas ou os enunciados claros merecero, sem re e em toda a parte, ser chamados ~elosQ; or ue agra am, enquanto as dissonncias,. os hiatos, as orma equivocas o os enunciados confusos sero feios orque esag adamo Apenas se olvida que o que pare e m a o da ntureza , realmente, um fato de cultura, que certas harmonias agradam ao OUVI o ou certas formas plsticas vista porque esses rgos foram condicionados desde cedo por certo ambiente artstico e, portanto, que o artista tem direito a fazer violncia a gostos que, no mais das vezes, no passam de hbitos lanando-nos em

novas aventuras. O fruto desse esquecimento a manuteno da tradio: o ensino de certo nmero e receitas que devem garantir a beleza da obra. Essa idia, por certo, no insensata. O histria contesta que uma tradio possa reivin icar o . egredo ao Belo como um monoplio, como se a idia , do Belo se reduzisse a um sistema determinado de modelos e a prtica artstica a um. sistema determinado de regras. Mas a verdade que a arte recusa a improvi-. I' oao, ela eXige pre ~endizagem e o contacto O' Cilc m uma traio. Somente que essa aprendizagem, que pe o artista de posse-de uma tcnica e de meios de expresso, deve libert-Ia e no escraviz-lo; e, com efeito, todo artista autntico, quando torna conscincia de Sua vocao, exerce sua li6er d cnadora e aparece Como revolucionrio aos olhos do pblico ou das acadriiis . .-_H, certo, gfiides obras annimas que se prendem mais a uma escola do que a um indivduO;.; provavelmente elas s foram possveis porque o artista se identificcu, com profundidade suficiente, com o gnio do seu empo para ser ver a eirarnete inspirado por 'le ao nVs e aplicar mecanicamente processos recomendados pela escola. Este seria o momento de evocar a inspirao e unir i imagem do artista-arteso a imagem do ;u:tista inspirado. A i ia dessa Ioucur maravilhosa que se a 0dera do.arrista e o ana a ora de si mesmo tambm j se encontr em !>lato_._Essa idia significa, em primlro lu ar.,--inte.r.Rretada Ror um racionalismo--UC- ~";-1L ti 'Ia desconfia - que a criao de uma ob ela it",'r;r.& t revlSlvel e UC-a- a Ida e se eve acresceotar-'l ~ sorte ou, como s vezes se diz, a fe iCidade. Mas se a idia for toma a com mais rigor, ser necessrio per'untar quem inspira a criao: se for a idia do Belo, -nto no pode ser essa idia enquanto ela se referir a 11111 sistema de preceitos ou receitas, pois a regra fora l' no inspira. Mas poder-se- dizer que uma idia seja inspiradora? Sim, pois os homens vivem e morrem por ld ias: pela liberdade ou pela justia; contanto que a prpria idia seja bela, isto capaz de seduzir, porque da provm da natureza. necessrio, portanto, que 1I idia do Belo deixe ~er idia, que no nos fale e nHO nos estirriule como uma noo abstrata, mas ue ('sI ja encarnada em objetos belos.

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Citado

por Lhte, De Ia Palette

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Plato, por este desvio, conduz-nos a Kant. Kant, com efeito, prope rirneirarnente uma teoria do juizo" esttico: com que direito posso julgar que uma coisa e a. O critrio aze que ela desperta em mim: prazer desinteressado, ligado s forma do objeto e (1,Como no aSsentimento, ao seu conted. O nela . portanto, quil que agrada. Mas Kant acrescenta: universalmente, sem conceito. "Sem. conceito" quer dizer que nao a iaela o hera, isto , um modelo que possa crientar meu juizo e servir de padro._O belo_ s se encontra em objetos sensyeis.. e s a sensi ilidad o juiz. "P~ocurar um princpio do gosto que d, atravs de con~elto$ determmado:,. um. conceito un.iversal do gosto, e um trabalho estril, VIsto que aquilo que se procura impossvel e contraditrio em si'": contraditrio, porque o rincgio do juzo esttico o sentimento do sujeite. e no o conceito de um objeto. De certo modo, o objeto belo, aqui, apenas ocasio de prazer; a causa do prazer reside em mim, no acordo da imaginao com o ififlcto; isto , das <cluas faculdades que tdo encontro do objeto pe em jogo; mas, enquanto no juzo de conhecimento o intelecto governa a imaginao, na experincia esttica a imaginao livre, e o que experimentamos o livre jogo das faculdades e da sua harmonia mais do que a sua hierarquia. O aradoxo ermanece na reivindicao da universalidade elo juiz . de_gosto: sem=qu ne falaramos de beleza, mas de agrado pois, quando julgamos que uma coisa agradvel, ns no esperamos, nem exigimos de outrem que esteja de acordo conosco. universalidade, portanto, tem aqui seu princpio no sujeito Uo no o je -: ma universalidade subjetiva. Mas como ento justificar essa pretenso? suficiente supor: "que em todos os homens as condies subjetivas da faculdade de julgar so as mesmas ... o que deve ser verdade pois, caso contrrio, os homens no poderiam comunicar suas representaes e conhecimentos" 3. V -se que essa anlise, conforme ao esprito do idealismo transcendental, inclina Kant para a negao de toda, objetividade do belo; o belo no nem uma idia em si, nem uma idia no objeto, nem um conceito objetivamente definvel, nem uma propriedade objetiva
(2) (3) Critique d l ugement, lbd., 38. 17.

do objeto> ~ uma qualidade que atribumos ao objeto para expnrnir a experincia que fazemos de certo estado de nossa subjetividade atestada pelo nosso prazer: "como se, ao. chamarmos uma coisa bela, se tratasse de uma propriedade do objeto nele determinada por conc nos e, contudo, a beleza, separada do sentimento do sujeito, no nada em Si"4. Ser essa a ltima palavra de Kant? E por ser o belo St?1 conceito ser necessrio concluir que ele d:sprovldo de toda objetividade? Afinal o prazer esteuco nos ~ d~d? E o objeto que o desperta. Selonge dos indivduos se pautarem pelo objeto para julgarem sua beleza - "o juzo de gosto consiste precisamente em chamar uma coisa bela somente atravs da qualidade pela qual ela se acomoda ao nosso modo de tom-la"~, ~ont,udo. . a coisa que manifesta essa qualidade: S-,JUIZ.O ~ .obJetlvo registrando-a, mesmo se ele se r fere a subjefivi ade. O fato de o belo no ser experimenta..do s:m que haja essa relao no significa que ele nao seja dado numa experincia irrecusvel. H um fat~ do belo, mesmo se esse fato sempre um fato para nos. . . esse fato, precis~mente, que interessa '~ @ e tnsplr~ o .seu empreendimento. Mas o que o interessa, \ c.~ ~nmel~~ lugar , sem dvida, o apoo que a expenencia esttica pode dar experincia moral. H uma {1fima~ e entre essas uas experincias, testemunhada pela linguagem comum, visto que "designamos objetos belos com nomes que parecem fundados numa apre.iao mo.ral"6: falamos de um edifcio majestoso, de uma campina ridente, de uma cor inocente ou modesta. , assim que as idias estticas que a poesia sugere, "estas representaes da imaginao que do muito a pensar sem que nenhum conceito lhes seja adequado" em que ,traduo alguma seja possvel na linguagem da prosa, tem algum parentesco com as idias racionais suscitadas pela prtica moral: o belo o smbolo dO\ I cIlli ele no nos ensina o qe o 6em, pois o bem, 'orno a so uto, so pd ser realizado e no concebido. Mas ele no-Ia sugere. E, so retudo, o belo insinua que somos ca azes de realizar o bem; pois o desinteresse, ~
(4) (5) (6i lbid., 9. lbid., 32. lhid., SR.

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prprio do prazer esteuco, o ndice de nossa VOCJao mora. 0- sentimento esttico anuncia e prepara o sentiment -moral: _"Eu concordo, de bom grado, que o interesse que se atribui ao belo na arte no seja prova de um .esprito vinculado ae bem moral. Mas, ao contrrio, eu sustento que ter um interesse imediato pela beleza da natureza> sempre o sinal uma alma boa ... "7 Observamos ue Kant, aqui, exalta o belo da natureza. E sendo isso constante em sua rcfl~recon uz-nos objetividade do belo: ,t,ncontramos objetos na natureza que estimulam, em ns, a experincia esetica. E' essa experincia no interessa filosofia transcendental s porque nos instrui sobre o sujeito, scbre o jogo de suas faculdades c, indiretamente, sobre sua aptido para a mcralidade mas tambm porque nos esclarece sobre a natureza, sobre aquilo que Kant chama de "a possibilidade externa de uma natureza concordante", isto , sobre o fato de.J!-Ilatur.eza se Rrestar atividade intelectlli!." Q:SUjeito. Entre o diverso da in ulo "e a unidade de conceito, possvel o acordo requerido peio con eClmenta: o mundo pensado porque pensvel. Isso no-Ia prova a experincia do belo. Assim a filosofia transcendental pode se completar graas a uma fi os afia da natureza ou, ao menos, graas a um tema que esboa uma filosofia da natureza. E o privilgio cencedido natureza repercute, ao mesmo tempo, a teoria a arte: "a arte deve ter a a arncia da natureza, aina que se tenha conscincia de que se tr a de a e'"; e, sobretudo, na teoria do artista: se a obra de arte deve ter a aparente liberdade de um produto da natureza porque a regra que preside sua produo dada pela natureza, a qual se manifesta atravs do homem com gnio pois o gnio esta espontaneidade cega "dada pe a regra enquanto natureza"; o que se chama, algumas vezes, de uma fora da natureza. Assim, junto com as obras de gnio, tambm a natureza ue testemunha e que nos torna participantes de sua disponibilidade. ' . No h po tanto idia do belo como no h regra d~finitiy.a para Rroduzit 0 obje o 5elo. ~O fijo natural
(7) (R) Ihid., l bid ..

ou a obra de gnio que so belos, modelos-a mesmo rernpo exemplares e inimitveis. Poder ege ajudarn s a ir mais longe? Para dizer a verdade, ns j nos (IV nturamos em suas paragens. em Hegel ue se i: plicita a idia apenas esboada por Kant de 11l11a reconciliao ntre a natureza c o esprito. ,egel, ~im duvida, se interessa antes de tudo pela arte. Ele no elabora como Kant, uma teoria do juzo esttico mas ma teora da arte e do seu devir. Do seu devir, porque, com Hegel, uma nova idia conquistou direito d cidadania em filosofia: a idia de histria. Ficamos saben o que os semblantes do be o so mltiplos e sua diversidade irredutvel afravs do tempo. Mas isso n nos deve conduzir a um relativismo ou a um ceticismo superficiais, pois o devir pensado por Hegel sob os auspcios da dialtica: obedece a uma necessidade lgica, gue o orienta e o racionaliza (a tal ponto que quase deixa de ser devir: um problema momentoso - que no ser por ns aqui abordado - saber em que medida a dialtica pode recuperar a histria e se o lgico no corre o risco de suprimir, de alguma forma, o cronolgico por ele suscitado e ilustrado). Mas se esse devir um devir lgico, , por acaso, ~ um devir da idia? No. No h mais idia do BelO\~'-ot em Hegol; ffi o belo a idiaffie<ffia, encamada.~n'~\ quanto o belo era, em K-l!J, ao ~o temp_o que simh 10 da moralidade, promessa de verdade a ui ele a \/ prpria verdade sob uma ferma sensvel. que e, com '( 'feio, a I eia em egef?9 m o jeto a soluto da conscincia''islo , a ver ade su rema em que so supeI adas todas as contra ioes; essa verdade no a verdade de qualquer objeto, idenfiaade da verdade e li objeto, da idia e da natureza: o movimento do verdadeiro evela-se como realidade ltima. Ora, essa' verdade que a filosofia deve laboriosamente conquistar , de algum modo, imediatamente dada na experincia est ~tica: a idia nela est presente sob uma for~nsve1. -:, assim que "entre os gregOsa arte foi a forma mais levada sob a qual o povo se representava os deuses e tornava conscincia da verdade". E toda a histria da arte mostra o desenvolvimento da idia sob o se vu sensvel, a tal ponto que < o esprito que 01 a mais para
(Y)
\10 tomo Hcucl. I. que

42. 45.

Esthrique, a "pane

I. 124. As citaes geral" da "filosofia

que seguem so extradas da arte.".

43 42

longe se afasta desta forma objetiva, em si mesmo".

a rejeita. reentra

Assim o belo a manifestao do "ideal"; o ideal no a5strato, a idia presente e transparente no objeto idealizado; sejam os humildes objetos cotiiaoos de uma natureza morta holandesa, seja o semblante de uma madona de Ratael. \ A arte no imita. Idealiza. A arte exprime o universa no parflcu ar; "e a obra tanto mais bela quanto seu contedo espiritual possui uma verdade mais profunda: se os chineses, os hindus, os egpcios no puderam se tornar mestres da verdadeira beleza porque suas concepes mitolgicas, as idias contidas em suas obras eram ainda indeterminadas ou mal determinadas, em lugar de serem acabadas e verdadeiras". Essa , em Hegel, a conseqncia da introduo de u~rspectiva histrica: h graus do Belo, segundo a idia mais ou menos rica, ou encarnada com mais ou menos felicidade. Hegel, ao menos, no cede tentao ao dogmatismo que aprova ou condena absolutamente em nome de certo modelo intemporal: admite um devir do belo mas condicionado ao devir da idia; a arte, dir-se-ia hoje, recebe seu movimento mais da cultura e da viso do mundo, do qual express'o;-do que de st esrna, deumaexigncia intrnseca. ---.Julga nossa poca o Belo de um modo diferente? Por certo, ela se acautela, mais do que nunca, contra todo dogmatismo: ela se esfora em fazer justia a todos os estilos reunidos no museu imaginrio, ela condescende com a extraordinria renovao das formas plsticas e sonoras que tanto o gnio da inveno, quanto o contacto com as artes dos selvagens suscitam nos artistas. Por causa disso deve ser ela interditada de julgar? Alguns pensam assim e, com o pretexto de reprimir a expresso de preferncias subjetivas, se aplicam em dar uma acolhida igual a todas as obras sem jamais escolher dentre elas: a palavra belo desaparece de seu vocabulrio. Atitude rl crita ou preguiosa. Em primeiro lugar, porque a arte no renunciou beleza. As buscas mais desconcertantes aquelas que, s vezes, eScandalizam um gosto esclerosado pelos hbitos ou preconceitos - visam beleza. Ns s as podemos apreciar se tomarmos em conta' que elas obedecem lgica criadora dessa busca do belo e da perptua exigncia

de renovao que ela comporta na medida em que o Belo se inventa mas no se imita. Em segundo lugar, porque, entre ns, se opera o discernimento de valores com mais rigor do que nunca: h, no mundo, uma Bolsa das obras pisticas c das. obras literrias que domina o mercado da arte. Valores uramente econmicos e totalmente provisrim, dir-se-: mas essa cotao pesa sobre o destino' dos artistas e da arte to duramente quanto o gosto dos mecenas de outrora e ela exprime, sua maneira, os gostos de certo blico. Ser necessrio, portanto, deixar que esse JUIzo prtico tome o lugar de um juizo terico? No. Somente que esse juzo, se ainda reivindica a universalidade, evita todo dogrnatismo. Ele no confronta o objeto com um cnone preestabelecido. Deixa objeto realizar-se e julgar-se por si mesmo. Ter o gosto bem formado, a ateno assaz dcil, o esprito muito aberto - eis o que se requer do espectador para fazer justia ao objeto que se prope sua percepo. Certamente, ele no ser jamais assaz prudente em seu juzo, visto que nunca est seguro de estar de bca f, de ser suficientemente cultivado e disponvel: ernpre possvel que, em conseqncia de um defeito de preparao ou de um excesso de preconceitos, . cjamos literalmente cegos ou surdes a certos objetos. m tal caso, a sabedoria exige ~e suspendamos nosso juizo porque serra um juz-o sem objeto: o obieto ainda no existe para ns. Mas se no estamos perturbados, predispostos ou impacientes, ento a beleza se manifesta por si mesma e, simultaneamente, se denunciam os objet s falhos e inautnticos. Mas o que , ento, o Belo? No uma idia ou um modelo. uma qualidade presente em certos pbjet sempre singulares - que nos so dados per.cp." a pleni u e, expenmentada lmeaiatamente pela percepo do ser percebido (mesmo se essa per.cpo requer longa aprendizagem e longa familiaridade . m o objeto). Perfeio do sensvel, antes de tudo, que se impe com uma espcie de necessidade e logo de: encoraja qualquer idia de retoque .. Mas tambm imanncia total de um sentido ao sensvel, sem o que o objeto serIa IOslgni icante: agra ave, decorativo ou deleitve, uando uito-.-U bieto el ~.ala e eJe ~6 De o se for verdadeira Mas o que me diz? Ele

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no se dirige inteligncia, como o objeto conceitual algoritr io lgico ou raciocnio -, nem vontade prtica como o objeto de uso - sinal ou ferramenta -, nem afetividade como o objeto agradvel ou amvel: primeiramente ele solicita a sensibilidade para arrebat-Ia. E o sentido que ele prope tambm no pode ser justificado nem por uma verificao lgica ne~ por uma verificao prtica; suficiente que ele seja experimentado, como presente e urgente, pelo sentimento. Esse sentido a sugesto de um mundo. Um mundo que no p6e ser definido nem em termos de coisa, nem em termos de 'estado de alma, mas promessa de ambos; e que s pode ser nomeado pelo nome do seu autor: o mundo de Mczart ou ae Czanne. Esse mundo singular, entretanto, no subjetivo. fV~] autenticidade o critrio da veracidade esttica. aI T rece ser o mundo como~atureza naturante, atravs do \.... autor da obra quan o inspirado -, que nos faz sinal e nos d para decifrar um de seus semblantes. Cada mundo singular um possvel do mundo real. E esse mundo real , tambm o mundo vivido pelos homens. Sartre, prefaciando uma recente exposio de pinturas de La oujade, cujo tema .era a tort~ra e os tumultos, escrevia que "a arte intima o artista para instalar o reino humano em toda a sua verdade sobre as telas e a verdade desse reino, hoje, que a espcie humana abrange carrascos, seus cmplices e mrtires". Essa verdade, infelizmente, a mais urgente para ns, hoje, no plano tico e poltico. pa ser oportuno que a arte tam em a assuma. Mas l1 outra '9'erdadesiflcTusive a da compteira na obra de Czanne ou dos cavalos na obra de Lapique que podem ser ditas sem traio pela arte e que podem, tambm, se ampli~r nas dimenses de um mundo. Pois, como Carnap diz da lgica, no h moral na arte: na?a de ~~sun~~, imli posto. A mca tarefa, e Sartre ta moem o dizia, e res( tituir o mundo". E o mundo o inesgotvel: ele sempre \ excede aquilo que vivem - como sua principa~ solicitude e principal tarefa - os homens de uma epoca. No se pode fazer justia ao Belo sem. lhe reconh,ec~r o direito de atualizar o no-atual, de dizer os possrveis vividos ou capazes de serem vividos dos quais o mundo est pleno, pois no se daria Natureza - e isso no artista mesmo - a parte que lhe corresponde. ~

De resto, o posmvismo, mais do que o existeniialismo, que pode contestar arte sua liberdade criad ra. Ele fem a liberdade para recusar os possveis que u arte prope: para rejeitar a poesia em favor da prosa, a pintura em favor da fotografia, a msica em favor d s rudos; ele tem a liberdade para conhecer somente um mundo de uma dimenso. Mas se dizemos. ue U1~al " c isa bela, atestamos a presena de um signo cuja vjV significao irredutvel ao conceito e que, entre rto, nos atrai e nos empenha, falando-nos de uma Ntireza que nos fala. O gosto d ouvidos a essa voz: suficientc que ela o oua, qualquer que seja a mensa em, para que julgue que c objeto esttico belo: pelo porque realiza o seu destino, porque verdadeirarnefi e, segundo modo de ser que convem a um objeto sensvel e significante. , ento, baseado num justo ttulo ue meu juzo aspira'T univerr~lllde, pois a universal~ndica a bjertvid'n'le e_essa ooJ'tividde est assegurada pelo fato de seroQr2rio objeto que se julg em mim desde qu~ se impe a mim com toda a for a de sua presena radiosa.

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OS VALORES ESTTICOS

Como pode a arte revelar-se portadora e criadora de valores? E de que valores? O chefe de tribo que ordena um fetihe, o prncipe que encomenda o seu retrato, o arcebispo de Salzburgo que solicita apetite musique de nuit no pensam em termos de valor esttico: eles obedecem a ritos que dizem respeito salvao, glria ou prazer. A arte ainda no foi inventada ou, ao menos, eles no a reconheceram: eles no encomendam obras de arte, mas os instrumentos do culto ou da cerimnia cujo valor reside na eficcia; como a plvora ao explodir mas tambm como um monumento ao regular a cerimnia, assim a obra de arte se abole ao cumprir sua misso, honrando o ancestral ou o so48

berano, dando mais sabor ao festim. [ yalor d~us ue se ~xp:nr~enta, .na consumao: mas a consumao, aqui, nao e est uca. , ~~ser necessrio, para afirmar um valor mais autentico, colecar a 05ra ae arte fora do alcance no empreo, onde rema a beleza? Mas se a idia do belo no co.nduzida pelo pensamento metafsico, que a eleva ao impensvel e a separa da esttica o cu metafsico corre o risco de ser um cu acadmico e o valor no mais se manifesta a no ser pela afirma'(; de normas exteriores ao propor um modelo objetivo como finalidade. Tal valor s serve para instituir um valor de permuta que medir e sancionar a diferena entre obra e modelo, a docilidade do artista s normas socialmente aprovadas. Mas os especuladores s jogam em valores seguros; a histria no tarda em lhes ensinar que as normas tm o seu em o. averia, por acaso uma histria se o artista lhes fosse constantemente d~ cil e se, afinal, a obra no criasse suas prprias normas? b necessrio, portanto, retomar idia de um valor imanente obra e que""sej;- ro riamente esttico: em que condies pode s-lo? suficiente que a obra eja considerada propriamente como obra, isto , como objeto esttico e no como objeto til. Nem preciso acrescentar qualquer especificao idia de valor: o valor sem re o valor de uso, mas tudo deRende -do gnero do uso: o scio dos concertos no usa de Mozart como o convidado do arcebispo. Provavelmente no necess~io, para obter essa converso da ateno, ue a obra seja arrancada de seu contexto cultural, em17 ra isso, hoje em dia, acontea freqentemente com as artes antigas ou selvagens que enchem nossos museus: uma igreja pode ser bela sem prejuzo de sua funcionalidade, um retrato sem que seja esquecido o modelo. E talvez mesmo tenha sido necessrio que o ato .riador fosse inspirado por esse contexto para ter toda sua densidade, toda sua veracidade. Alm disso. talvez s 'ja necessrio que esta cultura, de alzuma for~a nos , "" stcja presente tambm atravs da obra, contanto que a obra, aqui, seja a verdade da cultura e no a cultura 1\ verdade da obr-. . or conseguinte, com a condio de nosso olhar fixar a prpria obra e fru-la de modo desintercssado, isto , sem ser impulsionado por nenhum

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outro interesse seno o esttico, sem dela fazer nenhum outro uso a no ser o esttico.

A relao do valor ao uso no condena, em nenhum-caso --ovlor a ser subjetzo: O uso, ao contrrio, reVela a objetividade do valor, como certas propriedades pertencem ao objeto e se manifestam quando experimentadas. . Mas somos ainda ~enta?os a acusar ? valor de subjetividade porque ele implica uma valorizao: no h valor que no seja apre~iado, '~?: que no se confronte o objeto a um determina o cnteno, e, por acaso, a escolha do critrio no ~ma oecI._ao subjetiva? Mas o critrio pode ser escolhido precisamente por manifestar o ser ?o ?bjeto: p.ex"A a :o~ustez ou o rendimento de uma maquina de preferncia a elegncia ou preo; o sabor de um ~rut~ de preferncia ao brilho. Por outro lado, a valonzaao pode ser empregada na compatao de objetOs para classific~l.os em funo desse critrio, como os alunos so classificados conforme as diversas disciplinas que lhes so ensinadas. Mas o valor relativo no o valor ~to: em terra e cego quem tem um olho rei. E a ~alorizao verdadeira ou primeira aquela queJ a~ormente a toa comparao, reconhece o valor intrnseco _do _in: comparvel, o valor que no se mede, que na~ est~ subordinado a um critrio exterior porque o objeto e a si mesmo, par''o juiz, o seu Prprio critrio, e requer ser julgado em si mesmo, requer julgar, ele mesmo, a si: index sui. No , por acaso, l em cima que se fundam os juzos de comparao? Os pontos de referncia mais firmes, numa escala de valores, so aqueles nos quais o valor parece se manifestar - presente ou ausente - num objeto incomparvel e requerer o que chamamos uma valorizao verdadeira como fundamento de todo juzo e valor, na meuida em que esses juzos esteiam fundados. . Assim o valor ser, plenitude de ser: ser verdadeirarileil'te isto , segunuo sua verdade; e, sem dvida, "iicessrio qe" essa verdade seja reconhecida ou realizada, que o fruto verdadeiramente saboros~ se derreta em degustao na boca do homem sequioso, ou que o ato verdadeiramente moral se proponha como

comovcnte e irrefutvel aos olhos -do moralista; mas o sujeito apenas reconhece um valor que est no objeto e pelo qual o objeto se afirma e persevera em seu ser, sendo, precisamente, o seu ser a permisso de certo uso e. se quisermos, a proposta para certos fins. Mas ele s pode responder a esta finalidade externa porque responde a uma finalidade interna; ele s ode estar submetidc a nor as - da utilidade do deleite ou dVaor esttico no caso de serem suas prprias normas.

9.Qkt de alorr~0=-:v'"'a710:':'r~n-:~0~'!':'n:::'a-dt;:a~d;-.::t::e:':::x:':'te-':r ao objeto, o objeto mesmo enquanto responde ao sel!.S0ncelto e satisfaz sua vaca o. Mas qual a vocao o o jeto esttico? Se dissermos que sua vocao agradar, alm de no ser verdade a respeito do sublime (e h, talvez sempre, algo de sublime no belo) excedemo-nos: pois medimos o valor por aquilo que pode ser o despotismo de uma subjetividade. lndubiamente a obra de arte existe para algum, mas ela s espera ser reconhecida - apreciada, se quisermos - mas no julgada; a obra de arte espera a perce o ue lhe faa justia. Isso quer er que e a e, essencialmente, um o je o a ser percebido: ela encontra a plenitude do Seu sere princpio mesmo do seu valor na plenitude do sensvel. Agradar no afagar a. sensualidade, , principalmente, satisfazer a sensibilidade. as isto suficiente para suscitar o prazer esttico e especificar o valor esttico? suficiente que a obra de arte oferea o semblante de uma necessidade sensvel e que esteja plena de um acordo perfeito? No. Pois no possvel que o sensvel no seja significante; no lhe basta ser soberanamente exaltado e ordenado, necessrio que ele assuma sua funo de linguagem e que, nele, o splendor ordinis provenha de um sentido: sendo a diferena entre a linguagem da prosa e a da poesia, precisamente, a imanncia do sentido ao signo .. O J?bjeto belo a uele ue realiza p.Qgeu do s.@S\'el, -a -e1 aao otal do sensvel e do sentido e ue, 'aSsim, Suscita o lIvre acordo-illi. sensibilidade e do in- I tlecto~ -I Mas, com isso definimos apenas a beleza, que a perfeio do objeto esttico enquanto esttico: valor 5/

valor ,

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geral ou, antes, canornco, cujo lugar, ao lado de cinco outros valores, se poderia justificar por uma espcie de deduo tran.?-ce.!2dental: o til, o agradvel, o amvel, o verdadeiro, o bem. Todos esses respondem a modos especficos da intencionalidade e o conjunto talvez cubra o campo das relaes fundamentais do objeto com o sujeito. Cada um desses valores, incomparveis entre si, circunscreve um domnio prprio, ordenado para uma exigncia que diz respeito, ao mesmo tempo, ao objeto e ao sujeito: nisso esses valores so formais. Mas o problema da criao dos valores estticos s se pe sob a conio-.fu: uralizar-o-valor. De fato, no podemos permanecer na idia de um valor forma: o prprio objeto-=-- cada objeto desde que seja belo - que valor e segundo o seu ser singular. necessrio, portanto, para diferenar os valores estticos, com o inconveniente de multiplic-Ias infinitamente, passar do formal ao material e considerar mais de perto cada essncia singular, ou seja, retomar ~o entido que cada objeto esttico prope. Esse sentido inseparvel do signo defin o estilo.J I ~ pois o estilo, longe de ser uma coletnea deecei as ~icas impessoais e inexpressivas, define uma maneira de fazer como maneira de dizer. Mas o qUe dito? \ O que a sonata pode dizer e dizer to bem quanto um poema, uma teia ou um monumento? No pode ser um sentido conceitualizvel ao qual a qualidade sensvel da linguagem seria indiferente: a mensagem do belo sem conceito. Aqui a linguagem remonta sua origem: ~ ela no um meio annimo, e transportvel para a comunicao, de um sentido que se poderia dizer de outra maneira, como se traduz a geometria euclidiana em geometria riemaniana, ou o falado em morse: a linguagem inventa e carrega em si o seu sentido. Sentido implcito conseqentemente ou, ao menos, todo envolvido no sensvel, sentido nascente, claro e indistinto, irrefutvel e, contudo, sem prova: um pr-sentido, de certo modo. Visto que o sentido no comporta nenhuma determinao explcita, ele figura a possibilidade luminosa de uma multiplicidade indefinida de sentidos, o anncio feito ao intelecto por uma razo que ainda no se conhece como razo. por isso que o objeto esttico no fala de uma coisa ilm sequer quando a representa: e~fl-a do- munao que uma idia da razo. A cadeira

de Van Gogh no me conta Ima histria de cadeiras, ela me .?fere~e o mundo de Van Gogh, mundo no qual as P,lIXOCStem um.a COr porque as cores so paixes, p~rque todas ~s c?lsa~ padecem a insuportvel necessidade de uma J,ustJa Impossvel. O objeto esttico Significa -- :~e belo com a condi o de significar _ do mundo Com a ,ubjovidado, uma dimens~o do mundo; ele nao me propoe uma verdade a respeito do mundo, e!e me descortina o mundo como !o~te de verdade. POIS o mundo no , para mim, um objeto de saber ante~ de ser um objeto de deslumbramen.to e de rcconhecimenny, O objeto esttico tem um s:ntldo porque ele um sentido - sexto ou nono sentido - cuja aquisio logo me facultada, se eu me dedico a e~s.e objeto,. e cuja especificidade propriamente espiritual: pOIS a faculdade de ressentir o afe:I~~ e no o visvel,. o tctil ou o auditivo. O objeto ~~etl:o resume e expnme numa qualidade afet;a mex~f1ml~el a totali,:Iade sinttica do mundo: ele me faz co~preen~er o mundo ao compreend-Ia em si mesmo c >e_atrave~ de sua mediao que eu o reconheo antes d..s.E2nhece-lo e que eu nele me reencontro antes de me ter encontrado.

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. Detenhamo-no, por um instante, pois, agora, estamos capacitado, para ~efinir os valores estticos no l~ral. ~~cusando fazer deles modelos exteriores ~o objeto, d:z~amos: os valores so os objetos mesmos enquanto sao _verdadeiramente aquilo que pretendem ser. e~quanto sao verdadeiros. Digamos agora: enquanto .~ao focos de verdade: E o que neles especifica o valor p en a?e gue revelam sob as espcies de uma qualidade af~tl~a. Acaso pO,de ser chamado valor o grotesc.a, o trgico ou o elegaco ou, antes, o matiz de sentImento. prprio a tal ou qual obra, a alegria de Bach, a serenidade de Matisse, a intensidade de Rernbrandr aquela at~osfe.ra indefinvel cnde nos mergulham um n:osa,lco bizantino, uma mscara sudanesa ou um jardirn a Ia francesa? Por que dizer valor e no essncia? Porque a essncia nao designa sempre o essencial g o essencial agui no . explicitvel e reduzvel idia geral, mas deve ser sentido como se sente o perfume de uma

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flor ou de uma virtude; e tambm porque esse essencial aparece num domnio que est ordenado para um valor e sob a condio de adotar a atitude que esse valor sclicita. Contudo, para justificar esse termo, suficiente renunciar a fazer do valor o mgo de uma ierarquizao. ndi.l5lamente o homem consagra boa parte de -Sua atividade a exprimir preferncias ou estabelecer classificaes. E essas preferncias no so todas subjetivas pois o valor, considerado formalmente, Ihcs empresta autoridade: o belo ope-se ao feio e parece estar sujeito a graus; pode-se discutir indefinidamente sobre o mais ou menos belo. Mas o valor talvez seja, primeiramente, uma exigncia mais para a ao do que para o juizo; na medida em que formal, o valor apela para o ato que o realiza e tanto pior se esse ato destina a ao a uma dialtica que far, cem sua desgraa, a felicidade da reflexo. A afi aro dela significa: age de modo que produzas obras que, longe de serem malogradas, sejam obras verdadeiras e capazes de solicitar a contemplao) E im lica tambm um iml2erafvo p.ara o e~ eclli.S!..2!:: age de ~fas justia s coisas belas; s tu mesmo para deix-Ias ser em ti e por ti mas, ao mesmo tempo, cala-te a fim de deix-Ias falar. Ora, se o valor se nos manifesta como exigncia - fazer ser o deixar ser - e porque o valor reside no ser do objeto e, singularmen e, naqUI o que -o infmma e lhe d um estilo: no sentido que anima, pelo qual ele o que e d provas do seu acabamento. O valor G objeto porque est no corao de. objeto corno seu princpio e seu fim. Criar valores ser criar ~,9.hjetos. Criar valores estticos ser produzir obras novas carregadas de um novo sentido, iniciadoras de um novo estilo, mensageiras de um novo mundo.

exis_tncia; o valor um possvel que espera sua real izaao, mas ue e, ele mesmo.cuma figura do real:-Isso sera visto mais claramente ao aprofundarmos a anlise da objetividade prpria significao esttica. O valor ~ue o objeto esttico revela - e que ele vale ao revelar uma gualidade afetiva pela qual se desvela um mundo. Que mundo? Ns evocamos o mun o de Van Gogh, como tambm o mundo de Mozart, de Michelangelo ou de Valry. Trata-se, portanto, de um ser do mundo para um ser no mundo: no para um.a subjetividade transcendental, e sim para uma pessoa singular. nisso que a revelao esttica difere da . 'd~cia racional: to mundo sugerido pela idia ka~tJan _e u~ mundo Impessoal e objetivo como a prpna razao, e a promessa ou o voto de uma fflidade ifhgvel afinal conquistada pelo intelecto. O mundo ~uge~ido pelo oBjeto. esttico a irradiaao de um qualidade afetiva, a exp-erincia urgeQ!.e.:e precria na qual o homem descobre num instante o sentido de seu destino, quando ele est totalmente engajado nessa prova. O artista est sempre presente em sua obra e tanto mais presente, quanto mais discreto: ns reconhecemos ~elhor sua voz quando ela profere uma palavra que no e a sua.

Contudo, essa identificao entre valor e obra pode ser posta em questo se se contesta que valor possa ser criado. Qual , portanto, a parte do criador? Talvez seja necessrio, ao mesmo tempo, lhe conceder o poder e lhe recusar a iniciativa; pois o valor, com efeito, no simplesmente um sentido subjetivo, homo additus naturae, produto. de uma inveno arbitrria; necessrio que o valor seja expresso e essa expresso , realmente, inveno; mas antes de o ser, ela preexiste de algum modo como a essncia leibniziana que aspira

Com efeito, se o ue a obra exprime .,o mundo em certa relao com uma pessoa - e poderemos algum dia nos libertar dessa correlao? - no reciso cre~.--9.!1e a essoa.-5eja, a9..':!i, constituinte ou mesmo ~nferprete do mundo. possvel que o tema da constituio deva presidir a uma teoria do conhecimento a um~ teoria d.a arte: o tern'' da ins Ira o)Essa aenaao do artista em sua obra preserva-nos de acreditar na sll~jet.i~idade do mundo esttico. O mundo que a obra significa tem, por certo, necessidade de uma consc!ncia para aparecer como tambm requer a conscinera do espectador para ser reativado; pois s existe ao aparecer luz ,natural de uma conscincia. por isso que podemos designar esse mundo pelo nome do artista, como as terras desconhecidas pelo nome do primeiro qu~ nelas desembarca. O artista o viajante feliz que, apos ter longamente navegado sobre as guas da dvida, nas trevas do esforo, pode, enfim, bradar: terra! A

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obra est pronta! Por que pronta? Porque se diz alguma coisa que no podia se dizer de outro modo. Porque o mundo foi dito. Sim, o mundo, eterna personagem em busc~ de autor, que. solicita e sustenta o artista em seu paciente empreendimento. Quando o autor revela um mundo atravs da obra, o mundo que se reve a 2tria de toda verdade. Quer dizer que o mundo a soma de todos Os mundos singulares propostos pela arte? No a som~, mas a ~onte. Como o universo se reflete em cada manada, assim o mundo se reflete no~spel~os mundos estticos. ~a~ a verd~de no um jogo de espelhos, o a arecer nao e o ser, e o aparecer do ser: so semblantes do ~undo que aparecem nesses espelhos como tantos possiveis autenticados pelo real. O possvel aqui - ? imaginrio - atesta a fora silenciosa do real, a potencJa do mundo.

V-se aqui o destino da subjetividade. Estar no munde azer )2arte do mundo. O mundo no mundo "S"eTh mim maseu e eu no sou o outro do mundo; eu existo no interior da correlao da qual sou um dos termos: s h mundo para mim, mas eu no sou .0 !:'undo; o que parecia nascer de mim me faz nascer, aldeia kantiana retoma natureza, natura naturans; entretanto, eu continuo sendc sua testemunha indispensvel e ,formal. Mas o meu testemunho diz respeito ao possvel: esse mundo que meu ,- o mundo de Van Gogh .ou de Mozart como tambm o mundo do vero opres~lvo ou da leve primavera, o mundo do abandono ou da mocncia - um mundo possvel, e a poss~vel t~stemunha em favor do real: o possvel que eu projeto e uma verdade do real que me conduz e me justifica. Tal tambm - e nosso propsito - o destino do artista, subjetividade por excelncia.. po?emos, agora tentar me ir sua criatividade. Cnar e um modo eminente de realizar o destino da subjetividade: ser necessrio ao mundo sendo necessitado por ele. ~sse apelo, que o artista ouviu - na .inquietude ou na mocncia, pouco importa o mundo que o profere. Talvez o artista no o saiba: o mundo assume a voz da obra esboada, desse possvel irritante e fascinante que exige seu acabamento. Mas o mundo que fala: ele

, precisamente, essa potncia do possvel interior ao real. Ele , em primeiro lugar, essa promoo do porvir, pcrque ele o tempo. por isso que o artista 'qtI o ouve chamado a criar duas vezes: criar uma obra e uma obra que seja nova; pois o tempo recusa a repetio: quem e assu me no pode refazer o que foi feito; era necessrio que Giotto renunciasse a Masaccio, El Greco a Tintoretto ; a nica fidelidade que devemos a um mestre aprender dele a tornarmo-nos ns mesmos; a uma tradio, ser revolucionrios:. viver uma durao criadora. Mas o tempo que o mundo o tempo do mundo; ele a realidade do real. Que real? Todas as coisas: o cu por cima do telhado, a palmeira sobre o fundo do deserto, o sorriso da amante. O munde no est escondido em alguma parte: ele est a, infinito sem cessar anunciado no finito, coisa em si cintilante em cada aparncia, saber presente em cada sonho. por isso que Espinoza contempla uma mosca singular, Van Gogh pinta uma cadeira e Ravel um jardim s?b a chuva; mas os mo~tros imaginados por Goya / tambm so do mundo, e os deuses da epopeia, desde -que a arte os fixou, porque o imaginrio uma ima-?;!S gem possvel, refletida na conscincia esttica, desse n real cuja significao inesgotvel. '? Talvez artist no seja sensvel a essa necessidade que o m n o tem dele para Se verificar; ento ele mesmo se procura, p ocura seu estilo sem saber que ele mesmo procurado; cr realizar-se enguanto realiza o mundo. Mas preciso, com efeito, que ele se realize: criar , antes de tudo, criar em si - ou deixar ser um rgo assaz sensvel para experimentar e dizer um novo semblante do mundo; s os generosos so suficientemente ricos para acolher e neles deixar desabrochar esse semblante. O artista, ao se procurar, procura a uilo ue pode encontrar o mundo: toda Qb-ra subj~Qara ser objet~v~ visto ser esta sua maneira de ser veraz. Mas necessrio, ainda, criar a obra na qual o valor se deponha e o mundo revele um dos seus sentidos sob a forma de uma qualidade afetiva. Ora, o prprio da arte - ns o assinalamos suficientemente - que o sentido nela est totalmente enga jado no sensvel; e o sensvel, longe de se enfraquecer e apagar ao entre57

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gar o sentido, exalta-se e brilha. O artista, portanto, trabalha para a epifania do sensvel e no para o advento do valor: entretanto, o sentido que o dirige dado por acrscimo. Arteso, em primeiro lugar, como Alain o repete: um estilo e uma tcnica perpassados por um sentido, eis que ele inventa ao se engalfinhar com a matria. A inveno da espiritualidade gtica foi, primeiramente, a inveno de uma nova tcnica de andaime; a inveno do mundo de Bach, a assinalao da gama moderada. Estaramos, com isso, sendo injustos para com gnio do inventor? Absolutamente . .1a~a que a inveno tcnica tenha propriedade de um estilo "necessrio ~e o rocessc: ~par~a como ~ obra ~ a expresso de uma personalidade capaz, me~o se. ela o-ignora, e entrar em uma nova relao com o mundo, de apreender-e fixar um novo aspecto real. No inventa rnvlor quem quere no basta querer; mas o querer e o agir s podem se referir ao objeto e no ao sujeito, matria e no ao sentido. O artista no quer inventar um valor, ele quer fazer uma obra. Como o sentido, na obra de arte, est totalmente imanente ao sensvel, a'SSim a .nveno do sentid, .-no artista, totalmente imanente . manipulao dg sensvel, a esgiritulidade otalmente imanente tecnicidade. Visto que jamais h possibilidade para .desquaflfcr a tecni,ci~~de: o fazer no somente a prova do pensar, e ja certa maneira de pensar e de viver conforme o pensamento. O trabalho do artista como o do sbio moderno num outro plano, reconcilia ao e contemplao. ~z quem pensa com as mos. .:- Talvez n haja tambm possibilidade para superestimar o artista. Um estilo ode ser coletiv~:. a arquitetura romana, os pftrrr lVOS flamengc:s,. a musl.ca francesa do sculo XVII criam valores anornmos, amda que claramente reconhecveis, e compete aos peritos, quando eles o conseguem, o cuidado de promover processos de paternidade que interessam histria das ~rtes mas no histria dos valores. E, portanto, o estilo que manifesta o valor, mas no necessrio que seja o estilo de um indivduo. Ou, antes, suficiente que o indivduo tenha assumido esse estilo e tenha preferido estar em sua obra a estar em sua biografia; que ele se tenha feito, sem o saber, o instrumento do valor fazen-

do-se inzenuamente o herdeiro de uma tradio e, talvez' - :u penso no homem gtico, no escultor dogo, no mosasta bizantino - o campeo de uma f. E isso, enfim, nos sugere que o espectador tambm 'necessrio para o advento dos valores estticos: --ele-quem epaTa o esttico do reli!iioso, do mgico u o u !TiafIO, quem apreende o va or em sua ureza e ue, no ~l'igInno, compeo co...mossempre inacaba o. O espectadrti13m tem uma tarefa: o ape o que da obra a ser feita se eleva ao artista, eleva-se da obra feita ao espectador: pois essa obra tambm quer ser percebida e que, na glria do sensvel, pelo ato comum daquele que sente e do sentido, brilhe o valor esttico. Assim o espectador colabora com o advento do valor no porque o cria, mas porque sempre pode lhe recusar audincia; todavia, sabemos, mu!to bem o que o pblico d obra pela fora da admirao. Atravs disso se entrev o estatuto dos valores estticos. Estatuto du lamente precrio porque ds valo-~' restm, ao mesmo tempo, de ser. ~ri~dos p~~o trabl~o artstico e reativados pela expenencia esttica do espectador. Eles tm a preca~edade daqu!lo 5ue se~tido e contudo no so nem vaos nem arbitrrios, POIS os . v~lores exprimem o mundo, do qual vislumbram os semblantes possveis sob qualidades afetivas; mas. o nlu_~do s mundo em relao a uma subjetividade que ele 'iiipreende e que a compreende: parodiando uma' c- ebre frmula de Kant sobre o tempo, diramos: eu estou no mundo e o mundo est em mim. O valor esttico atesta essa reciprocidade paradoxal: criado pela iniciativa da fantasia e, contudo, imperioso; contingente e, contudo, necessrio; submetido percep~o e, contudo, irrefutvel; imaginrio e, contudo, verdico. Mas talvez seja esse o carter de todo valor: se o homem o ser das distncias, o valor o ser de nenhures e, contudo, presente e ativo em toda a parte; pois o valor no exprime nem o ser do homem nem o ser do mundo, mas o liame irrompvel do homem e do mundo, segundo o qual o homem cria ao se criar porque criado:, levando o mundo e, no entanto, a ele consagrado ate se alienar na ex erincia esttica.

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