MECANISMOS NEURAIS DE AGRUPAMENTOS AUDITIVOS IMPONDO REGRAS PERCEPO MUSICAL: Um estudo atravs das regras de conduo das vozes

s J. Zula de Oliveira ABCM 2007 Email: jotazula@uol.com.br jotazula@neuromusic.com.br 1. Introduo Achei que seria importante estudarmos como conseguimos ouvir msica. Geralmente no nos preocupamos com o como a ouvimos, ou seja: como a audio de elementos (sons e clulas rtmicas) que so produzidos isoladamente assumem o papel de estruturas, formando um discurso completo e cheio de significados. Como percebemos msica? Quais os mecanismos neurais que nos levam a agrupar elementos em estruturas ou separar o que aparentemente est agrupado? Ao ouvir msica somos afetados por rpidas e complexas mudanas de espectros acsticos, decorrentes da superposio de sons e movimentos rtmicos (ou no) provenientes de diferentes fontes sonoras. O sistema auditivo tem a tarefa de analisar estes espectros de forma a recomp-los, catalog-los, julgar sua similaridade e diferenas, sua pertinncia, ou no, de agrupamentos de uns com os outros1. A partir desta considerao pomos em evidncia, sobretudo dois aspectos: a) O fato de ao nosso sistema auditivo ser apresentada apenas uma srie de elementos isolados (elementos de primeira ordem, em msica: elementos pr-musicais) e que atravs de mecanismos especiais so combinados de forma a constituir agrupamentos ou estruturas; b) Como so feitas abstraes a partir das combinaes efetuadas de tal forma a permitir que o sistema perceptivo da audio elabore equivalncias e similaridades em msica. Para estudar os mecanismos que organizam estes dois aspectos temos que partir do estudo, tanto das dimenses do som (altura, intensidade e timbre), como das dimenses pertinentes ao ritmo (preciso, elasticidade continuidade), e determinar, para cada caso,
1 Uma idia da forma como percebemos, constituindo um processo de inferncia inconsciente, j foi proposto por Helmholtz (1909-1911/1925). A proposio de Helmholtz tem se desenvolvido at nossos dias sem que se tenha chegado ainda a um ponto final sobre o assunto.

quais seriam os princpios que agem efetivando os agrupamentos. sabido que tanto o som como o ritmo apresenta padres muito complexos, mas que seguem determinadas regras para que ocorram tais agrupamentos. Os psiclogos da Gestalt (Max Wertheimer, Christian von Ehrenfels, Felix Krger, Wolfgang Khler e Kurt Koffka) propuseram que os agrupamentos dos elementos primrios em configuraes tm base em vrias regras (ou leis) simples sitiadas no crebro das pessoas: as leis gestlticas (vide Anexo 1). A Fig. 1 (copiada de D. Deutsch, 1999) ilustra algumas destas leis para estmulos visuais.
Fig 1: Ilustraes de algumas leis da Gestalt (proximidade, similaridade e boa continuao) para estmulos visuais Na ilustrao a o agrupamento feito segundo a lei da proximidade: os elementos se agrupam segundo a proximidade de sua configurao espacial; neste exemplo os elementos so agrupados dois a dois. No exemplo b est ilustrada a lei da semelhana: esta lei nos leva a perceber de um lado, as filas verticais formadas pelos crculos vazios e do outro as filas formadas pelos crculos cheios. O terceiro exemplo, o c, ilustra a lei da boa continuao: a percepo segue a direo em que os elementos so mais convenientemente distribudos. A percepo do observador segue o caminho da estrutura formada por tais elementos, no exemplo o caminho de A a B e C a D.

As ilustraes acima foram feitas para estmulos visuais, mas quando aplicadas percepo auditiva, podem explicar como percebemos forma na audio de msica. (vide Gregory, 1994; Deutsch, 1975; Bregman, 1978, 1990; Narmour, 1991 1992; Huron, 1993c). Os agrupamentos efetuados em conformidade com tais leis que efetivamente nos permitem interpretar nosso ambiente sonoro. As leis acima ilustradas para estmulos visuais, quando aplicadas a estmulos musicais poderiam ser ilustradas com: Lei da proximidade: a proximidade dos sons em msica pode efetuar-se tanto quanto coerncia na sucesso dos sons (p. ex. proximidades de tonicidade ou de diatonicidade), como na continuidade existente entre dois ou mais sons quanto sua temporalidade No caso da tonicidade e diatonicidade, a razo numrica entre as freqncias dos intervalos (meldicos ou harmnicos) formados pelos sons o determinante bsico do parentesco existente entre estes sons. Desta forma, os intervalos

do unssono, da 8e da 5 (que tm razes intervalares muito simples) no favorecem percepo individual dos sons que formam os intervalos e sim, tende a fundi-los. Lei da semelhana: agrupamentos em msica quanto semelhana podem efetuarse a partir, por exemplo, de formao tmbricas (iguais ou diferentes), combinaes de instrumentos de corda com instrumentos de sopro ou percusso, de repetio de notas etc. A lei da semelhana nos possibilita o reconhecimento das semelhanas que do unidade a uma obra musical. Temas, motivos etc. que se repetem proporcionam integrao msica, direcionam a ateno, despertam um certo ludismo e conseqente prazer (ou fruio) na audio da obra musical. Lei da boa continuao: de modo geral todas as leis gestlticas ditam a maneira de os eventos musicais serem percebidos levando em considerao os universais da msica (Carterette and Kendall, 1999)2. Mas de todas as leis a que se prope mais como funo dos princpios gestlticos a da boa continuao. A continuao boa quando atende s nossas expectativas que por sua vez so estabelecidas a partir de experincias anteriores. Desta forma so vlidas as afirmativas: nota puxa nota, inciso puxa inciso, frase puxa frase, tema puxa tema, ritmo puxa ritmo, movimento puxa movimento, coerncia puxa coerncia em qualquer nvel da composio musical. Alguns exemplos: eventos musicais semelhantes (p. ex. quanto ao timbre) provavelmente sero originados e interpretados, sensorialmente ou virtualmente, como provenientes de uma fonte comum; podem dar origem a agrupamentos coerentes. Por outro lado, sons dessemelhantes podem ser interpretados como provenientes de fontes diferentes, no dando ensejo formao de estruturas, no se conseguindo estabelecer atravs deles uma boa continuao. Uma sucesso que muda suavemente (p. ex., em freqncia) pode ter origem em uma nica fonte, e ao contrrio, uma transio de freqncia abrupta pode refletir a presena de uma fonte diferente. provvel que componentes de espectros complexos semelhantes que surgem em sincronia, apresentem caractersticas que permitam agrupamentos por sua semelhana prejudicando o princpio da percepo independente das vozes, como veremos.
Carterette e Kendall (1999, pg. 780) admitem como universais da msica para o ser humano: a) um forte senso de estruturao musical; b) estratgias de agrupamento dos elementos auditivos (p. ex. as leis gestlticas); c) o uso de um referencial estvel de afinao que pode se efetivar com perfeio no ouvido absoluto que algumas pessoas possuem; d) a diviso de uma oitava em graus; e) o uso de um referencial para a pulsao; f) a induo de padres rtmicos a partir de subdivises simtricas/assimtricas de pulsos temporais.
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Mas isto no tudo o que se deve saber a respeito da percepo de msica. Existe ainda outra questo de fundamental importncia: ser que tais agrupamentos resultam da ao de um nico mecanismo neural de deciso, ou ser que mltiplos mecanismos esto envolvidos nesta tarefa, cada um responsabilizando-se por critrios de agrupamentos diferentes? Do que j foi pesquisado h evidncias psicolgicas de que os subsistemas subjacentes aos processos da percepo auditiva so vrios e atendem a caractersticas especficas tanto do som (construto espacial), como do ritmo (construto temporal). Tais evidncias nos permitem formular a hiptese de que os agrupamentos auditivos no so efetuados por um nico mecanismo neural, mas por vrios que agem separadamente em estgios diferentes, mas que interagem entre si. Desta forma o mecanismo que agrupa as informaes da altura so diferentes dos que agem sobre o timbre ou sobre a intensidade, sobre a localizao da fonte sonora etc. (Oliveira, 2002), ou sobre o ritmo e suas caractersticas.
H evidncias tambm de que podem surgir iluses resultantes da forma incorreta das ligaes entre os diferentes eventos musicais fenmeno que D. Deutsch chamou de iluso auditiva

(Deutsch, 1974, 1975a, 1975b, 1980a, 1981, 1983a, 1983b, 1987, 1995). Diante de tais descobertas podemos concluir que a organizao perceptual na msica envolve um processo no qual os elementos so agrupados entre si, de forma a sinalizar valores para diferentes atributos separadamente e isto seguido por um processo de elaborao de sntese na qual os significados de atributos diferentes so combinados correta ou incorretamente. 2. Como surgiram as regras que compem as gramticas musicais que aprendemos ao estudar msica. Nossa exposio ser feita a partir da anlise das regras prescritas para a composio de um cantus firmus (o elemento bsico para a realizao de um contraponto seiscentista) e da harmonia tradicional (sculos XVIII e XIX), procurando justificar tais regras do ponto de vista das leis da acstica, da psicofsica, da cognio, da aculturao e, sobretudo dos processos neurolgicos, levando em conta em conta as leis gestlticas e os universais da msica. Estas regras foram estabelecidas pelos mestres, seja do contraponto seiscentista, que tem como um dos expoentes G. Palestrina (Gauldin, 1985;

Jeppesen,1939/1963; Fux, 1725/1971; Bertucci, 1947), seja do Barroco, brilhantemente representado por J. S. Bach (Benjamin, 1986; Parks, 1984; Tryhall, 1993), seja da harmonia clssica e romntica, praticada com maestria por A. W. Mozart, L. van Beethoven, P. Tchaikoswki (Hindemith, 1944; Aldwell & Schachter, 1989; Piston, 1978; Schoenberg, 1911/1978; Schoenberg, 1954/1969; Grabner, 1962, Koellreutter, 1986; Oliveira e Oliveira, 1978; Salzer, 1952), seja do contraponto atonal3, cujos criadores e expoentes so A. Scheonberg, A. Webern, A. Berg (Fortner, 1960; Krenec, 1940). As regras que introduzem os alunos nas gramticas da composio musical so muitas e no trataremos de todas elas, mas apenas das que se evidenciam. Fazemos exceo das regras que orientam para a composio ps-tonal (geralmente escritas a priori, ao contrrio das tonais, geralmente escritas depois de terem sido comprovadas na prtica). Portanto, depois de terem sido consideradas convenientes percepo musical. (Vide algumas dessas regras no Anexo 2 (Regras para a prtica da harmonia clssica e romntica Anexo 3 (Regras para a composio de um cantus firmus). 3. Princpios de agrupamentos auditivos que fazem da percepo de elementos musicais estruturas. Neste trabalho vamos estudar os princpios que levam a percepo musical de elementos construo de estruturas musicais, focando as regras para a conduo das vozes ou partes. Segundo Huron (2001)4 estes princpios se resumem a 10, sendo seis, os bsicos e quatro que contribuem para a identificao dos gneros musicais: Princpios bsicos para a percepo musical: 1. a afinao do som segundo audibilidade de seus harmnicos (toneness) ou diatonicidade; 2. a continuidade temporal; 3. um mnimo de mascaramento; 4. a fuso tonal; 5. a proximidade das freqncias (ou dos sons segundo sua diatonicidade); 6. a co-modulao do som; Princpios que favorecem o reconhecimento dos gneros musicais: 7. a sincronicidade de ataque (onset); 8. o limite de densidade; 9. a diferenciao tmbrica; 10. a localizao da fonte sonora.
3 No contraponto atonal (p. ex. dodecafnico ) nem sempre as regras so determinadas aps a comprovao na prtica, mas antecipadamente. 4 De quem copiamos idias importantes para escrever este trabalho.

Vejamos em detalhes cada um destes princpios e o seu papel no processo de agrupar/desagrupar os elementos musicais. 1. A afinao do som a partir da audibilidade de seus harmnicos (toneness, diatonicity) Huron (2001) sugere que o som musical quando exibe um alto grau de afinao, desperta em quem o ouve imagens auditivas, ou seja: quando porta uma boa audibilidade de seus harmnicos (tonicidade ou diatonicidade). Uma medida usada para conferir o grau de afinao fornecida pelo peso virtual desta afinao. Os sons que tm alto peso virtual de afinao a partir da forma como so percebidos pelo ouvintte so os sons complexos

centrados na regio situada entre F2

e G5 .

. Sons contendo parciais

inarmnicos produzem percepo musical de afinao competitiva, evocando em funo disto imagens auditivas confusas. Este item pode estar relacionado com as propriedades acsticas da fonte sonora, entre outros fatores. Na natureza um som, de modo especial um som musical, nunca ocorre sozinho. Sempre vem acompanhado de harmnicos (ou parciais) ou inarmnicos. So estes parciais que formam seu espectro e so eles tambm que nos possibilitam a fuso ou a separao de tais sons (como veremos). Para estudar a relao entre os harmnicos e a afinao de um som tem-se que estudar sua harmonicidade (a relao harmnica que eles mantm com a freqncia fundamental qual esto ligados) e a relao que este som mantm com outros sons, da qual decorre o nvel de fuso/separao entre os sons. Frente harmonicidade o sistema auditivo interpreta o que ouve como uma combinao harmnica da qual gerada uma nica imagem sonora. Ao tocar sons em instrumentos musicais so-nos fornecidos exemplos de como a percepo agrupa os harmnicos. Tanto instrumentos de corda, como de sopro e outros de afinao definida produzem sons cujos parciais so harmnicos, tanto mais harmnicos para a percepo quanto mais audveis forem estes parciais, caracterizando-se cada som pelo nvel de audibilidade de cada parcial, o que determina o espectro (o timbre) do som. Esta caracterstica confere ao som seu grau de musicalidade, sendo tanto mais musical quanto mais audveis forem seus harmnicos. A harmonicidade proporciona uma forte impresso de fuso. Sinos e gongos, no entanto, produzem parciais que no so harmnicos

e que nos do uma sensao de freqncias difusas. Huron (1991b), baseado em trabalhos anteriores seus e de outros autores, estudou a relao entre harmonicidade e fuso espectral para msica polifnica. Este gnero de msica tem como caracterstica principal preservar a independncia das vozes simultneas dentro da trama polifnica. Em anlise de peas de J. S. Bach executadas ao teclado, mostrou que os intervalos harmnicos eram evitados na proporo em que eles promoviam a fuso tonal. A concluso de Huron foi que Bach usou esta estratgia de composio com a finalidade de otimizar a percepo das vozes individualmente. Isto parece ser mais freqente ainda na msica polifnica seiscentista. Na contramo do princpio da independncia das vozes, compositores mais recentes, sobretudo a partir do impressionismo musical, privilegiaram em suas composies os elementos que favoreciam a fuso tonal. Em trabalho de experimentao com sons que foram produzidos por instrumentos diferentes (inclusive sintetizadores e geradores de som) tocando simultaneamente, tais instrumentos foram usados de forma a perderem sua identidade e ao mesmo tempo produzir a impresso de um nico som. Por exemplo, Debussy e Ravel e outros representantes do impressionismo musical, em algumas peas orquestrais fizeram bastante uso do que se poderia chamar de diluio das harmonias (acordes quebrados, arpejos, uso de timbres semelhantes etc). Os compositores ps-tonais como Schoenberg, Stravinsky, Webern e Varse muitas vezes usaram estruturas altamente individualizadas, ao que, segundo o termo de Varse, foram chamadas de massas sonoras (Erickson, 1975). Sob este ponto de vista as combinaes de melodias que contm relaes harmnicas simples oferecem uso preferencial, uma vez que no est mais sendo focada em primeiro plano relaes intervalares que favoream percepo individualizada das partes na composio de melodias, mas sim outras relaes como a tmbrica ou de massas sonoras (Klangfarbenmelodie). Em estudo com a fala foi demonstrado em laboratrios que determinados padres no uso da fala (p. ex. quando muitas pessoas falam simultaneamente), so melhores percebidos quando as vozes so produzidas sobre fundamentais diferentes (Rasch, 1978), o que fundamental para a compreenso do que se est falando. A diferena intervalar entre as fundamentais, segundo Assmann e Summerfield (1990), Broks e Nootebohm (1982) e Sheffers (1983) deve situar-se pelo menos em torno de um a trs semitons. Alm disto,

formantes resultantes de uma mesma fundamental tendem a ser percebidos como uma unidade perceptiva, portanto fundidos, como conseqncia de provvel mascaramento, enquanto que formantes constitudos a partir de fundamentais diferentes tendem a serem percebidos como distintos uns dos outros (Darwin e Gardner 1986; Gardner., Gaskill, and Darwin, 1989). Existem ainda outros fatores que interferem nos processos de agrupamentos (fuso/separao) na msica. Por exemplo, as fontes sonoras e sua localizao so um deles. Outro: Moore, Glasberg e Peters (1986) referem-se ao fato de que quando um componente de um complexo harmnico desafinado em relao aos outros, ele ouvido como separado dos demais. Outros atributos do som tambm podem provocar fuso/separao na percepo dos sons e Darwin e Carlyon (1995) sugerem serem necessrios para a realizao da fuso/separao um processo de percepo grupal que esteja envolvido com certo nmero de mecanismos neurais e que tais mecanismos no usam necessariamente os mesmos critrios. Imbricado com o princpio da Afinao do som poderiam estar: a) as Leis Gestlticas (vide Anexo 1) de ns 4 (Lei da Pregnncia) e 6 (Lei da experincia passada ou do fato comum); b) as Regras para a conduo das vozes na prtica harmnica (vide Anexo 2) de n 1 (que estabelece a tessitura de melhor audibilidade de harmnicos), n 2 (que regula a formao dos acordes compondo-os com 3 ou 4 sons da srie harmnica, bem afinados, o que aumenta a possibilidade de audio dos harmnicos (tonicidade e harmonicidade); n 6 e 7 (que estabelecem sustentao dos sons comuns ou o uso de passos pequenos diatnicos, o que facilita manter a afinao); c) as regras da composio de um cantus firmus (vide Anexo 3) de n 2 (que estabelece o uso dos modos litrgicos e clssicos como escalas a serem usadas, pois elas fazem parte de uma cultura secular e isto invoca a afinao culturalmente definida), n 4, 6 e 8 (que probem o uso de intervalos artificiais a estes modos, o que poderia facilitar a desafinao ou mudana de campo harmnico). 2. A continuidade temporal. A msica acontece no tempo. nele que as estruturas sonoras se formam atravs da durao dos sons. Mas para que se formem necessrio que os sons sejam percebidos como um contnuo. A partir desta continuidade que a msica percebida e as imagens sonoras

evocadas. So vrios os fatores que interferem para que a percepo continuada seja afetuada, sendo o principal deles a continuidade temporal, na qual a energia do som mantida por um certo perodo de tempo, estabelecendo-se um processo mental, uma espcie de memria ecica (Houtgast, 1972; Thurlow, 1957; Warren, Obusek & Ackroff, 1972), com durao de aproximadamente 1 a 5 segundos. A memria ecica desperta, a partir da audio de sons especficos continuados, imagens auditivas, mesmo quando alguns destes sons esto fisicamente ausentes. Para isto necessrio que os sons sejam mais contnuos, repetitivos e suficientemente fortes.. O mascaramento5 dos sons neste particular age em contrrio continuidade temporal. A continuidade e intermitncia dos sons no devem ser interrompidas por mais de aproximadamente 800 milesegundos (ms) de silncio ou de outro fato qualquer, para que a percepo do contnuo no seja quebrada. Conclui-se a partir das pesquisas que imagens auditivas consistentes sejam evocadas a partir de sons que ou so contnuos ou interrompidos apenas por curtos espaos de tempo (menor do que 800 ms). A importncia da relao temporal para a fuso ou separao da percepo j foi estudada por Helmholtz em seu tratado On the Sensations of Tone (1859/1954), onde escreve (citao de D.Deutsch, 1999 pg. 302).
Now there are many circunstances which assist us first in separating the musical tones arising from different sources, and secondly, in keeping together the partial tones of each separate source. Thus when one musical tone is heard for some time before being joined by the second, and then the second continues after the first has ceased, the separation in sound. is facilitated by the succession in time. We have a1ready heard the first musical tone by itself and hence know immediately what we have to deduct from the compound effect for the effect of this first tone. Even when several parts proceed in the same rhythm in polyphonic music, the mode in which the tones of the different instruments and voices commence, the nature of their increase in force, the certainty with which they are held and the manner which they die off, are generally slightly different for each... When a compound tone commences to sound, alI its partial tones commence with the same comparative stregth;. when it swells, alI of them generally swell uniformly; when it ceases, alI cease

A prtica musical se vale de vrios artifcios para evitar o mascaramento que prejudica a percepo do contnuo musical, interceptando o despertar de imagens auditivas. Alguns destes artifcios so a mescla de timbres, a forma como os sons so produzidos, ora por instrumentos de sopro, ora por instrumentos de corda, ora fortes, ora em piano etc. A inveno do pianoforte e outros instrumentos com diferentes formas de produzir os sons, os pedais de que fazem uso vrios instrumentos, o uso de registros diferentes etc. colaboram para evitar o mascaramento.

simultaneously. Hence no opportunity is genera1ly given for hearing them separately and independently. (pp. 590) .
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Este item est relacionado com o tempo em msica. Trata-se de um estudo diferente do de quando os sons so produzidos ao mesmo tempo e se consideram em primeiro plano seu aspecto espectral e a relao entre seus componentes que so o elemento fundamental para a percepo como um todo, ou seja, de forma a constituir fuso. Na prtica real ao se executar uma msica, fatores temporais entram em ao. Um destes fatores a sincronicidade/assincronicidade do ataque dos sons. A sincronicidade afetando a afinao dos sons e a assincronicidade contribuindo para a percepo individual de cada som. Quando componentes de um som complexo soam sincronizadamente, provvel que eles tenham origem na mesma fonte sonora; ao contrrio quando eles soam em dissintonia igualmente provvel que tenham origem em fonte sonora diferente. Neste caso estamos estudando a correspondncia temporal na flutuao dos componentes. Helmholtz (1859 / 1954) afirma ser a temporalidade na ocorrncia dos harmnicos que nos permite sua separao em unidades discretas. Imbricadas com o principio da Continuidade temporal poderiam estar: a) as Leis Gestlticas de n 1 (Lei da Semelhana); n 2 (Lei da Proximidade), 3 (associada com a de n 1 e 2, Lei da Boa Continuao), n 4 (Lei da Pregnncia), entre outras; b) as Regras para
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Desta forma, h muitas circunstncias que nos ajudam, em primeiro lugar a separar os sons musicais que

surgem de fontes diferentes e em segundo lugar a manter ao mesmo tempo os parciais dos sons de cada fonte. Assim quando um som musical ouvido durante algum tempo, antes de se unir a um segundo e o segundo a continua depois de o primeiro se extinguir, a separao entre os sons facilitada no tempo pela sucesso. Uma vez que j temos ouvido o primeiro som musical em si e conseqentemente sabemos o que temos a deduzir do efeito da combinao para o efeito deste primeiro som imediatamente. At mesmo quando vrias partes procedem no mesmo ritmo na msica polifnica, o modo no qual os sons dos instrumentos diferentes e vozes comeam, a natureza do aumento deles em vigor, a certeza com que eles so segurados e a maneira fora a qual eles se extinguem, geralmente ligeiramente diferente para cada um... Quando um som composto comea a soar, todos os seus tons parciais comeam a soar com o mesmo em rumo comparativo. Quando aumenta, todos eles geralmente aumentam uniformemente; quando se extinguem, todos se extinguem simultaneamente. Conseqentemente, nenhuma oportunidade dada para ouvi-los separada e independentemente. (pp. 59-0).

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a conduo das vozes na prtica harmnica de n 3 (que estabelece uma continuidade nos espectros das vozes quanto s tessituras de baixo, tenor, contralto e soprano); n 7 (que regula a conduo dos sons de forma a garantir continuidade, tanto linearmente (melodia) como em profundidade (harmonia); n 9 (que quebraria a continuidade do fluxo meldico, uma vez que o cruzamento das vozes interrompe o fluxo da melodia ou harmonia intencionada); c) as regras da composio de um cantus firmus de n 1 (o cantus firmus um contnuo que garantido pela limitao do nmero e durao isortmica dos sons usados); n 9 (uma boa melodia tem continuidade que definida por um ponto de partida, um desenvolvimento, um clmax e um repouso. A regra 9 solicita isto); n 10 (os fechamentos criados estabelecidos na regra 10 sugerem continuidade associada compensao no uso dos intervalos diatnicos). 3. Um mnimo de mascaramento Bksy (1943/1949, 1960) e depois Skarstein (Kringlebotn, Gundersen, Krokstad, & Skarstein, 1979) foram os precursores do que se chamou de mapa tonotpico da cclea, ou seja: cada freqncia tem seu ponto de ancoragem apropriado na membrana basilar, sendo as freqncias agudas recebidas na base da cclea e as freqncias graves no pex. A partir dos estudos de Bksy, outros pesquisadores (p. ex. Fletcher, 1940, 1953) tm demonstrado que h relao entre a distncia ao longo da membrana basilar e a regio de mascaramento, definindo o que se chamou de banda crtica, o limite para a ocorrncia de mascaramento7. O passo seguinte dado por Zwicker, Flottorp e Steven, (1957) estabelecendo a largura da banda crtica mais como algo real do que hipottico e sugerindo tambm a distncia ao longo da membrana basilar como uma funo da totalidade da freqncia dispendida por vrios sons ou de uma banda de rudos. Greenwood (1961b, 1990), partindo dos estudos de Fletcher, estabeleceu que h uma relao linear que limita a banda crtica, sendo de cerca de 1 mm a distncia em que capaz de receber as freqncias que se mascaram mutuamente. Greenwood sugere tambm que os efeitos tonotpicos podem refletir-se em aspectos da percepo de dissonncias referenciadas como sensibilidade para dissonncia,
Mascaramento a diminuio da audibilidade de um som devido a presena de outro. Pode acontecer devido a presena de um som prximo em freqncia (mascaramento em freqncia ou simultneo) sendo um deles mais forte do que o outro, ou no tempo (mascaramento temporal). O mascaramento pode ocorrer antes de um som mais forte (pr-mascaramento) ou depois (ps-mascaramento). Tm curta durao: o prmascaramento 20 ms e o ps- at 200 ms.
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levando-se em considerao que tanto a consonncia como a dissonncia podem sofrer influencia cultural (fator de aprendizagem) e sensorial (fator inato). Vrios outros pesquisadores ainda se ocuparam com este assunto, a exemplo de Cazden (1945), Mayer (1894), Pomp e Levelt (1965) que deram continuidade aos estudos de Greenwood quanto percepo de dissonncia e banda crtica e a mecnica da membrana basilar. Note-se, no entanto que muitos destes experimentos foram feitos com sons puros que em msica no so usados e que para sons complexos, os sons musicais, fator decisivo para a sensao de clareza da consonncia ou dissonncia, a regio em que se situa o intervalo, lembrando que as sonoridades mais usadas na prtica musical, sobretudo harmnica, situam-se entre o F2 e o G5, ao que se somam os efeitos da cultura e da sensibilidade humana. Concluindo: o macaramento auditivo um efeito acstico que limita a percepo individualizada dos sons. A fim de minimiz-lo em algumas sonoridades verticais, as somas de energia espectral dos sons no devem cair na banda crtica, e que para sons complexos, determinados harmnicos devem ser dispostos mais espaados na medida em que o registro se torna mais grave (veja o uso da harmonia larga que exibe sonoridade mais ampla do que a harmonia estreita). Levando-se em considerao que a msica composta por partes (ou vozes) que devem ser ouvidas individualmente, imbricadas com o principio do Mascaramento poderiam estar: a) as Leis Gestlticas de ns 1 e 4 (Lei da Semelhana, e da Pregnncia de um lado atuando como catalisadoras de agrupamentos e de outro atuando como dispositivos de fuso dos sons que impedem a audio individual das partes); b) as Regras para a conduo das vozes na prtica harmnica de n 2, 3 e 4 (que estabelecem o nmero e a tessitura das vozes a serem usadas na composio musical e a maneira como elas devem ser usadas de forma a evitar o quanto possvel os mascaramentos); n 4 e 10 (que regulam o uso de intervalos que poderiam favorecer o mascaramento: unssonos, 8s e 5s justas); c) as regras da composio de um cantus firmus no esto diretamente imbricadas com o efeito do mascaramento por se tratar de desenvolvimento linear (meldico) em que o mascaramento pode ocorrer apenas com relao a cada som em particular. No entanto mascaramentos podem ocorrer na composio de um contraponto.

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4. A fuso tonal A fuso tonal a tendncia a fundir em um som combinaes de sons de acordo com sua coerncia. Esta fuso ocorre quando o sistema auditivo interpreta certas combinaes de freqncias como compondo parciais de um nico som.(DeWitt & Crowder, 1987). A fuso tonal afetada, sobretudo por dois fatores: a) a razo existente entre as freqncias dos sons componentes e b) seu contedo espectral. A fuso tonal acontece com maior probabilidade quando o contedo espectral est em conformidade com uma srie harmnica mesmo que hipottica. E ainda com maior probabilidade quando as freqncias dos tons componentes so compostas por razes de nmeros inteiros e simples. Neste caso incluem-se os unssonos, as 8s e as 5s. H discusses entre os pesquisadores, no entanto, se fuso tonal e consonncia tonal so o mesmo fenmeno (Bregman, 1990), ao que parece tratar-se de uma confuso dos conceitos: smooth sounding e sounding as one (som que se extingue e sonoridade que soa como um som). No entanto os estudos vistos anteriormente (Greenwood, Plomp e Levelt e outros) sugerem as distncias na banda crtica como determinante de consonncias e dissonncias e que a sensibilidade est mais afeta a esta distncia do que harmonicidade ou fuso tonal. Se a fuso tonal ou no um fenmeno desejado para a composio musical depende da percepo musical e das intenes do compositor. Os compositores dos perodos renascentista, barroco, clssico e romntico a evitaram no usando unssonos, 8s e 5s e se isto ocorre so bem menos freqentes do que o uso de outros intervalos. Naturalmente estes intervalos se tornam bem mais fundveis num contexto musical quando aparecem em paralelo, servindo como justificativa da proibio do uso das 5s, 8s e unssonos paralelos. Tendo como base os conceitos de fuso tonal e sensao dissonncia que os intervalos das escalas diatnicas tm sido classificados pelos tericos da msica em consonncias perfeitas (unssonos, 8s e 5s) que apresentam baixa taxa de sensao dissonncia e alta taxa de fuso tonal, e consonncias imperfeitas (3s e 6s maiores e menores) que exibem baixa taxa de sensao dissonncia e tambm baixa taxa de fuso tonal, e finalmente dissonncias (2s e 7s maiores e menores, bem como os trtonos) que exibem alta taxa de sensao dissonncia e baixa taxa de fuso tonal.

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Resumindo; a percepo de independncia de tons concorrentes enfraquecida quando a relao de suas freqncias induz fuso tonal. Os intervalos que mais promovem a fuso tonal so (em ordem decrescente): o unssono, a 8 e a 5 (justas). Quando se tem o objetivo da percepo independente dos sons concorrentes, devem ser evitados os intervalos que promovem tal fuso, a exemplo dos acima citados. De todos os princpios da percepo musical quanto s teorias de agrupamento/separao dos elementos musicais, o princpio da Fuso Tonal parece ser um dos que mais se impem. Com este princpio poderiam estar imbricadas: a) as Leis Gestlticas de ns 1, 4 e at certo ponto 5 e 6 (Lei da Semelhana, da Pregnncia, do Fechamento e do Fato Comum. De um lado atuando como catalisadoras de agrupamentos/separaes e de outro atuando como dispositivos de fuso dos sons que impedem a audio individual das partes); b) as Regras para a conduo das vozes na prtica harmnica de n 1 (que delimita a tessitura onde a fuso tonal mais susceptvel e prestando-se mais prtica da harmonia); 2 e 3 (que estabelecem o nmero e a tessitura das vozes a serem usadas na composio musical e a maneira como elas devem ser usadas de forma a favorecer/dificultar a fuso tonal); n 4 e 10 (que regulam o uso de intervalos que poderiam favorecer/dificultar a fuso tonal: unssonos, 8s e 5s justas paralelas); c) as Regras da composio de um cantus firmus de ns 2, 4, 5, 6 e 8 (que estabelecem proibies ao uso de intervalos que levariam desestruturao da ambientao tonal (modal) favorvel integrao e coerncia do fluxo meldico); n 9 (um pico culminante - e um s exigido pela regra de n 9 um dos elementos mais integradores de uma estrutura meldica). . 5. A proximidade das freqncias (ou dos sons segundo sua diatonicidade e temporalidade) Quanto proximidade das freqncias ou dos sons podem ser considerados como exemplo de proximidade das freqncias os trinados, dos quais distinguimos dois: a) os que so feitos em intervalos pequenos e com muita velocidade, que provocam a sensao de ondulao sonora e b) os que so feitos em intervalos grandes e pouca velocidade, que provocam a sensao de uma forma especfica de execuo de uma melodia. Estas formaes intervalares associadas ao tempo em que so executadas tm sido assunto de

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muitos estudos, sendo os mais significativos os de Dowling (1967) e os de van Noorden (1975). Van Noorden mapeou a relao entre tempo e som na fuso e separao do fluxo sonoro, sugerindo que quando o tempo lento e/ou os sons esto prximos, a seqncia resultante sempre percebida como uma estrutura sonora nica (o que recebeu o nome de fission boundery - fuso de fronteira). Enquanto que se a distncia entre os sons grande e/ou o tempo rpido, duas estruturas sonoras so percebidas (o que ele chamou de temporal coherence boundery - coerncia temporal de fuso). E van Noorden identifica ainda uma rea fronteiria em que o ouvinte pode perceber uma ou duas estruturas sonoras, dependendo de sua disposio. A percepo que se tem no primeiro caso, fuso de fronteira (fission boundery), bem menos intensa do que a percepo que se tem no segundo caso, coerncia temporal de fuso (temporal coherence boundery). A proximidade dos sons tambm um fator que insinua o fluxo da percepo. Estudos feitos por Dowling (1973) usando duas melodias conhecidas que se cruzavam e por Deutsch (1975) e por van Noorden (1975) demonstraram que melodias ascendentes e descendentes, que tm o mesmo timbre, e que se cruzam, so percebidas segundo o fluxo induzido pela proximidade de seus intervalos. A Fig. 2 mostra esta lei da percepo.
Fig. 2 : Esquema ilustrando as duas possibilidades de percepo de trajetrias de sons que se cruzam. Percepo cruzada ( direita) so mais comuns para estmulos formados por seqncias discretas de sons, quando os timbres so idnticos.

Resumindo: pelo menos quatro fenmenos so importantes na definio da proximidade das freqncias dos sons que determinam a fuso ou a separao do fluxo auditivo para a percepo: a) a fuso de seqncias de sons monofnicos em perceptos pseudopolifnicos (Miller e Heise, 1950); b) a descoberta de degradaes do processo de informao em tarefas temporais de fluxos cruzados (Schouten, Norman, Bregman e Campbell e Fitzgibbons, Pollatsek e Thomas); c) a dificuldade de a percepo detectar o fluxo auditivo quando h cruzamento de sons (Dowling, Deutsch, van Noorden); d) a 15

proeminncia da proximidade do som sobre a trajetria do som na continuao do fluxo auditivo (Bregman e outros). A separao do fluxo ainda fortemente dependente da proximidade de sons sucessivos. Ento a coerncia do fluxo auditivo mantida pela proximidade dos sons com sons sucessivos no fluxo. O fluxo de um som bsico assegurado quando o movimento do som est de acordo como limite de fuso (van Noorden), (normalmente em torno de dois semitons ou menos) que tm a durao de pelo menos 700 ms. Quando a distncia entre os sons ultrapassa estes limites, mesmo assim ainda possvel manter a percepo de um nico fluxo reduzindo o tempo de durao dos sons. Imbricado com o princpio da Proximidade das freqncias (ou dos sons segundo sua diatonicidade e temporalidade) poderiam estar: a) as Leis Gestlticas de ns 2, 3 e 6 (Lei da Proximidade, Lei da Boa continuao e lei do Fato Comum, atuando como solicitadores da boa continuao e atendimento de expectativas criadas pela experincia e pela cultura favorecendo agrupamentos/separaes no tempo e no espao e dando (ou no) ensejo formao de estruturas); b) as Regras para a conduo das vozes na prtica harmnica de n 4, 8, 9e 10 (que delimitam o uso de intervalos que andam na contramo da percepo individualizada das partes que favorecem o contnuo exigido pela forma musical); c) as regras da composio de um catus firmus de n 1 (que estabelece o uso de valores isoritmicos favorecendo a continuidade sugerida); ns 5, 7 e 10 (que estabelecem o uso de intervalos que favoream continuidade decorrente da proximidade das freqncias, sem que isto implique em mascaramento). 6. A co-modulao tonal Em 1863 Helmholtz j sugeriu que a movimentao concomitante de sons contribui para a percepo de forma fundida dos sons que comparecem ao mesmo tempo. Recentemente este tema foi retomado por Chowing (1980) e Bregman e Doehring (1984), que, alm de confirmarem a indicao de Helmholtz, acrescentaram novas indicaes, por exemplo, Bregman e Doehring (1984) que demonstraram experimentalmente que a fuso tonal aumenta significativamente quando dois sons so modulados em mudanas correlacionadas do logaritmo das freqncias e que a intensidade da fuso tonal maior

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para os sons que mudam a freqncia, do que para os sons que permanecem na mesma afinao. Na prtica musical este princpio se verifica. D. Huron mostrou que os compositores da polifonia evitaram usar sons que tinham uma correlao positiva, sobretudo correlao que implicava em movimento paralelo. Do que concluiu como princpio para a comodulao: a fuso perceptual de sons concomitantes e concorrentes aumentada quando os sons esto correlacionados positivamente e ainda mais aumentada quando a correlao precisa com respeito ao logaritmo das freqncias. Com o princpio da Co-modulao tonal, ou seja, da movimentao concomitante de estruturas tonais, poderiam estar imbricados: a) praticamente todas as Leis Gestlticas quando a relao entre as freqncias dos sons concomitantes favorecem semelhana entre os sons, a proximidade quanto s freqncias, boa continuao de cada elemento em relao ao todo, pregnncia que sintetiza a resultante das freqncias, ao fechamento da(s) estrutura(s) formada(s) pelos intervalos, experincia comum que induz a um determinado paradigma da percepo; b) as Regras para a conduo das vozes na prtica harmnica de n 1 (que favorece fuso das vozes quando usadas de acordo com os determinantes que induzem fuso); n 4, 5, 6, 7, 9 e 10 (que regulam o uso dos intervalos que favorecem/contrariam a fuso tonal dos sons, incentivando/restringindo a percepo individual das partes; c) as regras da composio de um cantus firmus no esto diretamente imbricadas com os efeitos decorrentes da co-modulao tonal por se tratar de desenvolvimento linear (meldico), ou seja, da ocorrncia de um som apenas a cada tempo. A no ser que se pense nos efeitos lineares decorrentes do uso de sons sucessivos. Conclumos os comentrios a respeito dos seis princpios bsicos para a composio musical, tendo efetuado aps cada um deles, algumas ligaes entre as regras estabelecidas para esta atividade e os princpios exigidos para que se obtenha uma audio clara e individualizada das partes componentes da msica. O propsito destes comentrios foi sinalizar o porqu de determinadas indicaes e proibies nas gramticas da composio musical. Assim sendo o principal objetivo para a conduo das vozes criar duas ou mais vozes (ou partes) que sejam percebidas distintamente. Uma boa conduo das vozes deve otimizar a audio das estruturas sonoras para que se oua cada voz individualmente. Do

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que se conclui que uma boa conduo das vozes requer a integrao de uma audio clara das partes individualmente e que haja uma separao clara da audio das estruturas entre cada parte concorrente. Isto comprovado, sobretudo por axiomas como: a audio de estruturas coerentes melhor quando se usa sons que evoquem imagens auditivas claras, e que so indubitavelmente os sons complexos que evocam imagens auditivas mais claras. ento que surgem as regras da conduo das vozes que devem usar sons que evoquem fortemente e de maneira nica, sensaes sonoras. Isto conseguido de maneira eficiente quando se usam sons harmonicamente complexos e menos eficiente quando se usa, por exemplo, rudos. Em outras palavras, a tonicidade e harmonicidade so os princpios bsicos para que se consiga a integrao individual das partes. Os sons que so mais condizentes com estas exigncias so os contidos prximos de 300 Hz ou mais amplamente entre 80 e 800 Hz. Na gama do som musical a melhor tessitura para uma boa conduo das vozes est situada entre F2 e G5, regio centrada no D4. A partir das imposies para uma boa conduo das vozes (ou partes) foram surgindo as regras retro indicadas e outras. Quanto continuidade temporal mais eficaz usar sons continuados do que fontes com sons interrompidos. Na prtica musical, praticamente em todo mundo, a base da produo dos sons que so usados na msica so os instrumentos musicais que produzem sons com alto nvel de audibilidade de harmnicos. Instrumentos que produzem inarmnicos (p. ex. instrumentos de percusso) so menos usados, sobretudo na formao das vozes ou melodias. Instrumentos de percusso de afinao definida (glokenspiels, marimbas, xilofones etc.) so mais apropriados para produzir sons de base para as harmonias. Exemplos tpicos deste caso so os carrilhes. Sons sustentados tm melhor uso quando intercalados com pequenas pausas ou interrupes. preciso tambm evitar os mascaramentos que so prejudiciais audio individualizada das partes. Isto acontece quando os parciais localizam-se no mbito da banda crtica. A partir desta exigncia formam-se regras como: em geral os sons que compem os acordes tonais (excludos os clusters) devem situar-se o mais separadamente possvel, usando-se intervalos mais largos (harmonia larga) entre as vozes mais graves, sendo isto ainda mais solicitado quando se trata de sonoridades mais graves no contexto geral.

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Por outro lado uma boa conduo das vozes violada quando se usam sons que induzem fuso tonal, o que acontece quando se usam unssonos, seguidos pelas 8s e 5s justas que em uso paralelo so inaceitveis. No geral estes princpios foram respeitados pelos mestres da msica desde G. Palestrina, passando por J. S. Bach at o romantismo (fase madura de Beethoven, Tchaikowsky etc.). Visando a audio clara e individualizada das partes, muitas outras regras juntam-se para conseguir este objetivo. E sintetizando o anteriormente exposto: a) usar notas prximas priorizando os passos de segunda ou sons sustentando (vides Regras para a composio de um cantus firmus, ns 5 e 6 e da Prtica harmnica ns 5, 6 e 7) b) evitar grandes saltos (Regras ns 6, 8 do cantus firmus e ns 8 da Prtica Harmnica). Intervalos grandes ameaam a coeso da linha meldica, quando no foram a abandonar o campo harmnico (vide Regras ns 6 e 8 do cantus firmus). Quando for inevitvel o uso de intervalos grandes, cuide-se de usar notas longas em uma ou ambas as partes que compem o intervalo. Esta regra se completa com uma outra que diz: c) quando existem sons comuns em dois acordes seguidos deve-se manter a nota comum na mesma voz; d) o cruzamento das vozes deve ser evitado, pois um obstculo percepo continuada e individualizada das vozes (vide n 9 das Regras para a prtica harmnica); e) evite-se a conduo paralela das vozes, sobretudo em unssonos, 8s e 5s. Quanto ao desenvolvimento das vozes ou partes instrumentais h uma recomendao importante: faa-se uso preferencial da tessitura da voz ou instrumento que mais os caracteriza, pois cada voz ou instrumento mais bem caracterizado em determinadas regies. 7. A sincronicidade de ataque (onset) O stimo princpio que induz percepo da msica como estrutura refere-se ao tempo em que ocorrem os ataques de cada voz, ou seja, o momento em que cada voz comea. Se um compositor ao escrever para vrias vozes deseja que cada voz seja ouvida independentemente, tem que obedecer a regras estabelecidas, (mais heurstica do que formalmente), sendo uma delas evitar o ataque simultneo das vozes. O ataque de cada voz deve ocorrer pelo menos com 100 ms de diferena ou um pouco mais. Ou seja, a entrada

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(onset) de cada voz no deve ocorrer no mesmo instante. Como para todos os princpios a observncia deste princpio nem sempre seguida pelos compositores. Por uma e por outra, o que mais caracteriza a polifonia a assincronia das entradas de cada voz. Pois, quando da ocorrncia de um intervalo que favorece a fuso tonal, a assincronia dos ataques alivia o efeito da fuso tonal. Isto vale como uma regra que sugere usar este expediente, sobretudo quando se usam unssonos, 8s e 5s. H, no entanto casos em que a sincronia desejada pelo compositor. Um destes casos quando se trata de msica vocal com texto, deixando-se claro que o efeito polifnico perde em parte sua fora. No pode ser esquecido tambm o papel do ritmo na composio das partes. Alguns gneros como danas, marchas, hinos etc. at exigem sincronia no ataque das partes (do que resultam composies homofnicas), exatamente o contrrio de outros gneros como as invenes, fugas e fugatos que por sua prpria constituio estrutural exigem assincronia de ataque na entrada das vozes. Imbricado com o princpio da Sincronicidade de ataque (onset) das vozes podem ser lembrados que: a) praticamente todas as Leis Gestlticas tm seu papel na percepo da msica a mais vozes, exigindo a assincronia na entrada delas, uma vez que isto relevante para estabelecer semelhanas, proximidade, boa continuao etc. favorecendo percepo individualizada das partes e coerncia das partes para com o todo. b) as Regras para a conduo das vozes na prtica harmnica, maneira do contraponto, exigem para a elaborao de uma harmonizao, o preenchimento da funo de cada som dentro do acorde e do acorde dentro das cadncias que pontuam o discurso musical. A sincronicidade favorece o desempenho deste papel. As regras de ns 5, 6, 7 e 9 podem ser associadas a este tema; c) conquanto as regras da composio de um cantus firmus no estejam diretamente envolvidas com a sincronicidade do ataque dos sons (o cantus firmus uma sucesso de sons) a realizao de um contraponto polifnico (que tem como base a combinao dos cantos firmes - canti firmi) est profundamente compromissada com a observncia das entradas assincrnicas das vozes. 8. O limite de densidade ou nmero de vozes ou de partes na composio.

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Na polifonia renascentista so freqentes as peas compostas para um nmero grande de vozes (so encontradas peas compostas para at 32 vozes, 8 coros mistos). Mas ser que temos um aparato neuropsicolgico que seja capaz de perceber todas elas? A lenda popular diz que fulano ou sicrano consegue ouvir at 6 ou 7 vozes. No entanto, o comum entre os mortais ouvir no mximo 3 ou 4 vozes, e de preferncia quando so assincronicamente distribudas. Para as demais pessoas o resto resto. Fatores como ritmo e timbre diferenciados em cada voz so importantes sinalizadores para a percepo individualizada das vozes. Em todo caso, o compositor que deseja que cada parte de sua composio seja ouvida individualmente, ter que comp-la preferencialmente para 3 ou 4 vozes e, no caso da orquestrao dividir estas vozes em uma instrumentao condizente que facilite a percepo de cada uma delas. No a toa que a harmonia clssica praticada de preferncia a 4 vozes (tetrafonia). Todavia a composio romntica e ps-romntica, com freqncia, desobedeceu a este princpio. Nela so freqentes acordes 5, 6 e mais sons diferentes, por exemplo com acordes de 9, 12 aumentada e 138. Princpio da densidade ou nmero de vozes ou de partes na composio exigido, entre outros motivos, pelas limitaes do sistema auditivo humano. Constatados estes limites, na prtica, estabeleceram regras como: a) a Lei Gestltica de n 6 que afirma que a forma como estamos acostumados a ouvir a que predomina na audio de estruturas. Ento se trata uma lei decorrente da experincia que sugere o que podemos e o que no podemos ouvir. b) as Regras para a conduo das vozes na prtica harmnica de n 1, 2, 3, 4, 9 e 10 (e talvez as demais tambm) ditam os procedimentos que limitam a densidade (profundidade) da msica e advertem que da desobedincia s limitaes da percepo surgem desperdcio de material sonoro ou ambigidades na percepo do todo; c) quanto aplicao das regras da composio de um cantus firmus ao princpio da densidade da composio, a regra n 1 (limita o nmero de sons) estabelece a dimenso linear da estrutura sonora (aproximadamente 10 semibreves) e a n 7 (que estabelece o mbito de uma 8 como o intervalo favorvel percepo da estrutura meldica. 9. A diferenciao tmbrica
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Deixando parte os clusters da msica ps tonal que no tem limite preestabelecido para sua abrangncia.

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Depois da altura, o timbre a propriedade do som que mais caracteriza uma linha meldica. Na composio ps-tonal at se teve a idia de compor melodias de timbre (Klangenfarbenmelodie). Uma das principais caractersticas da composio dodecafnica a valorizao do timbre. Sua diferenciao fundamental para que ao ouvinte seja mais fcil distinguir cada voz. Portanto se cada voz escrita em um nico timbre e sendo cada voz escrita em um timbre diferente, a percepo das diferentes linhas meldicas facilitada. Vrios pesquisadores estudaram os efeitos do timbre (espectro do som) na percepo das estruturas sonoras. Dentre eles D.Huron cita: van Noorden (1975), Wessel (1979), Mc Adams e Bregman (1979), Bregman, Liao e Levitin (1990), Hartmann e Johnson (1991) e Gregory (1994) ao que acrescentamos as concluses obtidas em nossa tese de doutorado (Oliveira 2002). A recomendao final (que vale como um princpio) que se um compositor pretende escrever msica na qual tem a inteno que os ouvintes ouam cada parte individualmente pode valer-se do princpio da caracterizao de cada melodia com timbre diferente. Este princpio tambm freqentemente contrariado. Haja vista as composies para instrumentos que tm timbres semelhantes, como por exemplo, os quartetos de corda ou de sopro etc. Justificando esta contraveno outro princpio se contrape: o de que a homogeneidade facilita a percepo do resultado final que gostamos de observar. Coerncia puxa coerncia, semelhana puxa semelhana, uma caracterstica puxa a outra, como palavra puxa palavra assim tambm timbre puxa timbre. A razo desta homogeneidade parece estar mais nas leis da percepo (aparato neurolgico?). J no caso da msica vocal, cada voz tem seu timbre prprio o que a torna perfeitamente diferenciada das demais vozes. Infelizmente esta caracterstica nem sempre cobrada dos coralistas por alguns regentes de coro. Um timbre diferente algo que chama a ateno do ouvinte direcionando-a para este timbre. E se no tiver outro evento que seja mais importante para o fluxo da ateno ele que predomina no direcionamento da ateno. Princpio da diferenciao tmbrica confere individualidade s melodias ou aos acordes. Praticamente todas as leis getlticas, regras para a conduo das vozes na prtica

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harmnica e as regras da composio de um cantus firmus concretizado na elaborao de uma pea polifnica voltam-se para este princpio que confere sabor e especificao s melodias. A mudana de timbre chama a ateno, direcionando-a para um determinado fluxo, criando expectativas. Procedimentos que favorecem percepo individualizada das partes da msica que geralmente so desejadas pelo compositor. 10. A localizao da fonte sonora Tambm ajuda na percepo individual de cada voz a localizao das vozes, separando-as no espao bi- e tri-dimensional disponvel. A separao das fontes sonoras na execuo das partes de uma msica favorece a percepo independente de cada parte. A origem diferente das vozes direciona a ateno de forma que ainda possvel mant-la em outros eventos de uma forma menos intensa ou at encoberta, mas permanecendo todas presentes no campo da percepo. A audio dictica das fontes sonoras confere msica profundidade e independncia seleo do que se ouve. Neste particular a intensidade e o timbre de cada voz so fatores sinalizadores para a direo em que a ateno deve movimentar-se. Neste caso o evento sonoro pode perder sua caracterstica musical e se tornar apenas um efeito acstico (Divenvi e Oliver, 1989), com pouca capacidade de fuso. A aplicao do princpio de distanciamento espacial das partes discutida por alguns (principalmente pelos msicos atuantes). Em todo caso ela praticada por muitos, principalmente no caso da msica atonal (Y. Xenakis, K. Stockhausen, J. Kage, M. Kagel e vrios outros compositores do sculo XX), em que o compositor pode intencionar juntar efeitos sonoros (msica) com efeitos sociais e de comunicao (quadridimensionalismo). A distncia entre as fontes relativa ao efeito que se quer obter e ao espao disponvel para isto. Geralmente os maestros diferem quanto distncia entre as partes: 5 metros um referencial muito adotado. H peas modernas para coral ou para orquestra para cuja execuo os maestros distribuem os msicos entre os ouvintes, mesmo com prejuzo da audio do efeito musical total em benefcio da integrao social dos assistentes, e neste caso a comunicao feita mais pela presena do msico do que pela msica em si.

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Ao que foi dito a respeito do princpio da diferenciao tmbrica podem ser acrescentados os efeitos da localizao da fonte sonora. A localizao diferente das fontes sonoras, quando no provocam eventos extramusicais, bem-vinda para a caracterizao das melodias atravs da dissociao da audio em canais distribudos em espaos diferentes. Praticamente todas as leis gestlticas, regras para a conduo das vozes na prtica harmnica e as regras da composio de um cantus firmus concretizado na elaborao de uma pea polifnica, voltam-se para este princpio que confere independncia percepo das melodias e da msica como um todo. A mudana de timbre chama a ateno, direcionando-a para um determinado fluxo; o mesmo ocorre quando ouvimos sons provenientes de localizaes diferentes. A ateno direcionada, surgem expectativas que podem ser atendidas ou no. Naturalmente esta tentativa de associao das leis gestlticas e regras da harmonia e da composio do cantus firmus com os princpios da percepo musical emprica, superficial e incompleta, deixando margem para discordncias. Trata-se de uma rea que ainda exige estudos e pesquisas mais aprofundadas. Concluso: Neste trabalho procuramos apresentar princpios que determinam a percepo musical. Tais princpios geralmente esto compromissados com a organizao musical da msica ocidental. Tivemos tambm a inteno de salientar que as regras para a composio musical, geralmente estabelecidas empiricamente, inclusive a posteriori, tm um fundamento neuropsicolgico e/ou psicoacstico, que condizem com a prtica musical. Todavia sabe-se que nem todas estas regras so seguidas por todos, havendo transgresses propositais ou no (sendo estas transgresses as principais responsveis pelas inovaes no campo da criao musical, no s das gramaticais, mas tambm dos estilos ou estticas). Naturalmente trata-se de um trabalho incompleto e que deixa muitas questes sem respostas. A msica tem seus segredos que ainda no foram revelados pelos estudiosos da acstica ou da psicoacstica, da cognio ou da psicologia, ou da sociologia cultural dos

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povos. Procuramos juntar a msica como evento emprico com as justificativas que impulsionam o ser humano a perceb-la como de fato a percebem ou a criam. Fica ainda em aberto discusso a questo referente aos universais da msica: a quem conferir o peso maior, se ao potencial neuropsicolgico da percepo humana, ou se ao fator scio cultural.

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