ACERVO

R E V I S T A
VOLUME

DO

A R Q U I V O
01/02

N A C I O N A L
. 1993

6 NMERO

JAN/DEZ

F O T O G R A F I
MINISTRIO DAIUSTIA

ARQUIVO NACIONAL

Ministrio da Justia

Arquivo nacional

ACERVO
R E V I S T A DO A R Q U I V O N A C I O N A L

R I O DE J A N E I R O , V.

6,

NMERO

01/02,

JANEIRO/DEZEMBRO

1993

1993 by Arquivo Nacional Rua Azeredo Coutinho, 77 CEP 20230-170 - Rio de Janeiro - RJ - Brasil Ministro da Justia Maurcio Corra Diretor Geral do Arquivo nacional Jaime Antunes da Silva Editor Marcus Vencio T. Ribeiro Conselho Editorial Ana Maria Cascardo, Ingrid Beck, Marcus Vencio T. Ribeiro, Maria Anglica Brando Varella, Maria Isabel de Oliveira, Nilda Sampaio Barbosa, Rosina lannibelli, Silvia Ninita de Mouro Estevo Conselho Consultivo Ana Maria Camargo, ngela Maria de Castro Gomes, Boris Kossoy, Clia Maria Leite Costa, Elizabeth Carvalho, Francisco Falcon, Francisco lglsias, Helena Ferrez, Helena Corra Machado, Heloisa Liberalli Belotto, limar Rohioff de Mattos, Jaime Spinelli, Joaquim Marcai Ferreira de Andrade, Jos Carlos Avelar, Jos Sebastio Witter, La de Aquino, Lena Vnia Pinheiro, Margarida de Souza Meves, Marilena Leite Paes, Regina Maria M. P. Wanderley, Solange Zniga Edio de Texto J o s Ivan Calou Filho Projeto Grfico Andr Villas Boas Resumos Maria do Carmo T. Rainho e Marilda Alves Dias (verso em ingls) Araken Gomes Ribeiro e Vitor Fonseca (verso em francs) Reviso J o s Cludio da Silveira Mattar, Jos Ivan Caiou Filho, Tnia Maria Cuba Bittencourt Secretaria Jeane D'Arc Cordeiro e Ktia Borges Oliveira

Acervo: revista do Arquivo Macio lal. Vol. 6, n. 1-2, (jan./dez. 1993). - Rio de Janeiro 1993. v. ; 26 cm. Semestral Suspensa de 1990 a 1992 Cada nmero possui um tema distinto 1SSM 0102-700X 1. Arquivologia - Peridicos 2. Histria Peridicos I. Arquivo Nacional

Arq uivo nacional.

Peridicos 3. Fotografia -

01 Apresentao
03

1 rs M e stres da rotogr a f a B rasileira no Sculo Fedro Vasquez

13

E s t t i c a , M emria e Ideologia Fotogrficas

D e c i f r a n d o a r e a l i d a d e i n t e r i o r o t i i m a g e n s do passado

Boris Kossoy
25

"O O l k o da Histria"
A n l i s e da i m a g e m fotogrfica na c o n s t r u o de u m a m e m

Ana Maria Mauad de Souza Andrade Essus 41 O s Sentidos da Imagem

Fotografias em a r q u i v o s pessoais

Aline Lopes d e Lacerda

55

O Dedo e a Orelna
A s c e n s o e q u e d a da i m a g e m nos t e m p o s digitais

Maurcio Lissovsky 75 D a Fotografia de Imprensa ao r otojornalismo Helouise Costa

87 I m a g e n s da C i d a d e C o l o n i a l nas I m a g e n s do S c u l o O Rio de Janeiro no Brazil Pittoresco Maria I n e z T u r a z z i 99 JbSpaos P r o j e t a d o s A s representaes da cidade de So Paulo nos lbuns fotogrficos do incio do sculo S o l a n g e Ferraz d e Lima 111 A Plasticidade Urbana A s representaes da cidade de So Paulo nas fotografias de 1 )o\) Vnia Carneiro d e Carvalho 121 A r otografia como D o c u m e n t o Uma instigaro Leitura Maria Lcia C e r u t t i Miguel 133 N o v a s F o n t e s p a r a o E s t u d o do S c u l o X I X . O acervo fotogrfico da BiLlioteca Nacional e o projeto de conservao e preservao P R O F O T O J o a q u i m Marcai Ferreira d e A n d r a d e 145 A M e m r i a F o t o g r f i c a d e S o P a u l o e m P r o c e s s o de I n f o r m a t i z a o Mrcia R i b e i r o O l i v e i r a 155 Perfil institucional X1

C e n t r o de C o n s e r v a o e P r e s e r v a o F o t o g r f i c a S o l a n g e S e t t e Q. d e Z n i g a 163 oibliografia

epois de trs anos , ACERVO, a revista do Arquivo Nacional, volta a circular. Um sinal de vida num pas onde o desaparecimento precoce dos peridicos especializados a p e n a s uma d a s manifestaes da fragilidade de n o s s a s polticas culturais. ACERVO retorna com formato e projeto grfico-visual novos e traz o respaldo de um Conselho Consultivo formado por profissionais r e p r e s e n t a t i v o s em s u a s reas de atuao. Aparelha-se assim para permitir ao Arquivo Nacional cumprir o papel de um dos principais irradiadores das novas formulaes na rea de arquivo e d o c u m e n t a o . O tema deste volume - a fotografia - dos mais o p o r t u n o s . Ao longo deste sculo, o ato de fotografar, alm de fascinante, tornou-se hbito e necessidade,

o que conferiu fotografia o carter de preciosa fonte de informao. No Brasil, ela vem sendo objeto, n o s ltimos anos, de um crescente investimento tcnico e terico por parte de diversas institui e s profissionais, no obstante as dificuldades conhecidas de t o d o s . A srie de artigos aqui reunidos apresenta uma amostra significativa dos resultados obtidos. Abrindo o volume, Pedro Vasquez faz o elogio de "trs m e s t r e s da fotografia", entre os quais Francisco Du Bocage, ainda p o u c o c o n h e c i d o d o s especialistas. Seguem-se os artigos tericos ou metodolgicos de Boris Kossoy, Ana Mauad, Aline Lopes Lacerda e Maurcio Lissovsky e o estudo histrico de Helouise Costa sobre a incorporao da fotografia s revistas ilustradas. Maria Inez Turazzi, S o l a n g e Ferraz, Vnia

Carneiro de Carvalho comentam lbuns fotogrficos e Maria Lcia Cerutti o acervo do Arquivo nacional.Por fim, mas no m e n o s importante, Joaquim Marcai de Andrade, Mrcia Oliveira e Solange de Zniga, esta ltima no "perfil institucional", do-nos uma notcia comentada dos importantssimos projetos institucionais r e s p e c t i v a m e n t e da Biblioteca Macional, do Ita Cultural e do Centro de Preservao e Conservao Fotogrfica do IBAC. Em suma, tem-se uma sntese do estado atual da pesquisa e do conhecimento

sobre a fotografia no Rio de Janeiro e So Paulo, dois dos centros mais ativos, nesta rea, no Brasil. (Intencionalmente no foi abordado o aspecto da preservao fsica, o que ser feito num dos prximos nmeros da revista, que tratar da c o n s e r v a o e r e s t a u r a o de documentos).Organizado graas colaborao d e s t e s profissionais, o presente volume tambm uma homenagem a eles e a e s s e s notveis fotgrafos que fixaram preciosas imagens do nosso passado. Sem essa gente, o conhecimento da histria nacional ficaria muito mais difcil.

M A R C U S V E N C I O T. R I B E I R O
Editor

PEDRO VASQUEZ
Fotgrafo, poeta e historiador da fotografia.
Autor de Dom Pedro II e a fotografia no Brasil e Fotgrafos pioneiros no Rio de Janeiro.

Ires I^lestires da Jr otegrairia lorasileiira

mo cuilo -X.Jx

Eu no pedia outra coisa. (E o q u e ele fez f o i negar). Por ela daria a vida. Mas, sem ao menos me olhar, O mercador escarnecia: "Brasil?" - girava um boto -

profundidade suas respectivas contribuies, mas fazer quando muito u m a p e q u e n a elegia a o s trs, na esperana de suscitar em outros o desejo d e melhor conhecer e estudar a obra d e s t e s mestres. Gostaria d e consignar aqui m e u s sinceros agradecimentos a o s pesquisadores Fernando Ponce d e Leon, a quem devo a indicao correta do primeiro nome de Francisco Du Bocage b e m como outras valiosas informaes, e Solange Ferraz de Lima, por m e facilitar o a c e s s o a o s lbuns de retratos de Milito - ainda em poder de sua famlia - e por me fornecer gentilmente a s r e p r o d u e s d o s retrat o s aqui publicados.

'Nada mais hoje haveria,

Madame,

Que eu lhe pudesse mostrar?" EMILY-DICKIMSON

m or r e n t o em que o Arquivo o m m r i a c i o>nal r

relana s u a revista parece-me oportuno

Acerve \cervo,

efetuar uma singela homenagem a trs pioneiros d e nossa fotografia. Homens que, em cidades distintas - Belm, Recife e So Paulo - ajudaram a escrever os primeiros captulos da histria da fotografia brasileira. Mo tenciono, no entanto, esmiuar em

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n" 1-2, p. 03-12, jan/dez 1993 - pag. 3

FRANCISCO

DU

BOCAGE

ponto de s e auto-intitular "photographo artista" no carimbo s e c o aposto s suas imagens, Francisco Du Bocage inscrevese na tradio dos fotgrafos de biografia nebulosa do sculo XIX. Autor de "importante d o c u m e n t a o de Olinda e Recife nas duas primeiras d c a d a s do sculo XX, Bocage parece ter sido contratado pela prpria administrao para documentar a s demolies e o andam e n t o d a s c h a m a d a s ' o b r a s do p o r t o ' (governos Herculano Bandeira, Dantas Barreto e Manuel Borba). So sempre p a n o r a m a s que sublinham 'horizontes compridos do Recife' (Joaquim Mabuco), que Olinda, por sua topografia acidentada, aproxima magnificamente e s p a o s nem sempre a s s o c i a d o s em nossa imaginao." 1 O nome de Francisco Du Bocage aparece pela primeira vez na imprensa recifense em 1892. Em 1894, ele ressurge, associado desta vez ao Centro Fotogrfico de

(ATIVO ENTRE 1 8 < > 2 E 1<)30)

nome mais importante da fotografia pernambucana na virada do sculo XIX o de Francisco

Du Bocage, infelizmente ausente de todos os compndios sobre a histria da fotografia no Brasil, inclusive de Velhas Fotografias Pernambucanas 1851-1890, de Gilberto Ferrez, pois sua ao situa-se fora do perodo circunscrito por esta obra. Esta , portanto, a primeira vez que o pblico leitor brasileiro ter a oportunidade de conhecer seu trabalho, que j mereceu ateno nos Estados Unidos em 1988, q u a n d o o inclu na exposio Brazilian Photography in the Nineteenth Century, a p r e s e n t a d a no Houston Foto Fest e no Maxwell Museum of Anthropology da University of New Mxico, em Albuquerque. Preciosista, preocupado em manter o alto padro esttico de seu trabalho, a

Francisco Du Bocage, Ponte sobre o rio Capibarbe, Recife, c. 1895. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

pag. 4, jan/dez 1993

Pernambuco; em 1896, ele teria seu talento n o v a m e n t e louvado, s e n d o classificado de "hbil profissional...cujos trabalhos so bem conhecidos nesta cidade". Embora no existam referncias mais precisas sobre estas citaes, coligidas pelos pesquisadores da Fundao Joaquim Nabuco por ocasio da montagem da exposio Olinda e Recife em 1981, vale a pena transcrever mais duas n o t a s extradas r e s p e c t i v a m e n t e d a s edies de 11 de julho e 9 de agosto de 1942 do jornal -4 Folha da Manh: "Bocage... deixou a mais fiel d o c u m e n t a o do Recife durante as duas primeiras dcadas do sculo. Era um estrangeiro a quem o Recife prendera; aqui teve fotografia, constituiu famlia, trabalhou e morreu. E deixou registrada na pelcula, umas

longas pelculas que utilizava na mquina de lente 'olho do d i a b o ' , ...costum e s p e r n a m b u c a n o s , velhas ruas, prdios meio demolidos pelo camartelo, belas igrejas, j quase derrubadas pelos urbanistas a p r e s s a d o s , a s novas linhas do cais, a ossatura metlica dos armazns do porto...Coleo to expressiva, hoje to potica - no evocasse os doces vagares das ruas do velho Recife, as gameleiras e o rio ainda no absorvido pela paisagem marginal." As imagens citadas pelos redatores annimos referem-se ao trabalho desenvolvido por Bocage nas d u a s primeiras dcadas deste sculo. As fotografias aqui includas, ao invs de retratarem uma cidade em decadncia como a descrita acima, mostram Recife no pice da beleza que lhe valeu a

Francisco Du Bocage, Praa do Conde d'Eu (atual Maciel Pinheiro), Recife, c. 1895. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

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qualificao de 'Veneza dos trpicos'. Embora perfeitamente conservadas sob o ponto de vista qumico, e s s a s fotografias foram vandalizadas por um dos infelizmente n u m e r o s o s - dilapidadores do patrimnio fotogrfico brasileiro, que no hesitavam em cortar, praticar a s profanaes as mais diversas, ou simplesmente destruir inteiramente a s imagens que lhes caam nas mos. Mo entanto, a fora do trabalho de Bocage to evidente, que mesmo a contemplao de fotografias como estas, com o e n q u a d r a m e n t o original adulterado pela supresso de parte das margens (provavelmente para retir-las de um lbum), basta para tornar patente que seu nome deve realmente ser inscrito entre os dos melhores autores de vistas urbanas da fotografia nacional. Assim como a de Marc Ferrez e a de Augusto Malta, a carreira de Francisco Du Bocage parece ter sido bastante longa, prolongando-se por quatro d c a d a s , pois a Biblioteca Nacional possui uma vista parcial de Olinda de sua autoria realizada em torno de 1930.
FELIPE AUGUSTO FIDANZA

arquitetura; e, ainda que sejam, na maior parte, c m o d a s e a s s e a d a s , h apenas poucos anos ainda algumas delas no tinham vidraas'. 2 . Porm, durante o s a n o s em q u e ele estava frente de seu estdio, "Belm modernizava-se, civilizava-se. Petit Paris' - batizaram-na os da terra, com um olho na Cidade Luz e outro nas guas barrentas do Guam, vendo-a aformosear-se com a abertura de novas avenidas - ' b o u l e v a r d s ' , como ento se chamavam - respigadas pelo verde das mangueiras, e com a leveza neoclssica dos vistosos palacetes que, aqui e ali, iam s e s u b s t i t u i n d o s familiares rocinhas e ao casario colonial." 3 Sensvel espetacular metamorfose que a cidade ia sofrendo a c e l e r a d a m e n t e a ponto de rivalizar em beleza e riqueza com diversas cidades europias, Fidanza t o r n o u - s e o que Victorino Coutinho Chermont de Miranda definiu como "o retratista por excelncia de Belm na passagem do sculo" 4 Representante na cidade de Q. Huebner f Amaral, que tinham estdio em Manaus e editaram diversos postais com fotografias suas, Fidanza tinha tal qual os fotgrafos de seu t e m p o , o retrato como atividade bsica de sobrevivncia, dedicando no entanto s vistas u r b a n a s de Belm o melhor de seu talento. Obteve consagrao em ambas especialidades, conforme atesta o depoimento ufanista de Incio de Moura em seu relatrio sobre a Exposio Artstica e Industrial do Par em 1895:"Vimos duas colees de trabalhos fotogrficos. So dois quadros, em um dos quais se acham diversos retratos

(ATIVO ENTRE 1867 E 1905)

u a n d o Fidanza instalou-se como fotgrafo em Belm, em 1867, a cidade ainda no atingira o esplendor que viria a conhecer graas ao ciclo da borracha, podendo ento ser descrita como um local onde no existe "nenhum m o n u m e n t o notvel; a ruas so regulares; as casas, em geral, so construdas de pedra, mas no oferecem nenhum ornamento de

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de alguns h o m e n s notveis deste Estado e no o u t r o diversas paisagens de belssimos arrabaldes desta capital. Tem o s nesta capital trs excelentes fotografias: Qirard (Qirard Sf Freire), Fidanza (Felipe Augusto) e Oliveira (Antnio de). Em t r a b a l h o s fotogrficos no t e m e m o s a c o m p e t n c i a dos melhores artistas da Capital Unidos." 5 Seu d e p o i m e n t o pode parecer exagerado. C o n t u d o , no que concerne a Fidanza, p l e n a m e n t e j u s t i f i c a d o , pois foi ele um autor de grande talento, notadamente expresso nas fotografias que registram o Arco do T r i u n f o erigido em Belm por ocasio da visita do i m p e r a d o r dom Pedro II cidade, em setembro de 1876. No as r e p r o d u z i m o s a q u i , por que j foram impressas e m dois livros de Gilberto Ferrez, Pionner Photographers of Federal, e pouco podemos Estados a p r e n d e r da E u r o p a e d o s

Brazil e Fotografia

no Brasil

1840-1900.

bem c o m o em Dom Pedro II e a fotografia no Brasil, do autor deste artigo. Merecem igualmente destaque na produo de Fidanza, as numerosas vistas urbanas que fez para os lbuns administrativos, editados pelo Governo do Par, nos quais a cidade era exaustivamente d o c u m e n t a d a , desde os aspectos internos e externos do Teatro da Paz que m e r e c i a os e p t e t o s de 'suntuoso', ' m a g n f i c o ' e ' g r a n d i o s o ' em s e u t e m po, at os demais i m p l e m e n t o s , e d i f c i os e m o n u m e n t o s que f o r a m sendo erigidos medida em que o ciclo da borracha chegava ao seu apogeu. Todos os principais prdios p b l i c o s e lograd o u r o s f o r a m assim r e g i s t r a d o s por Fidanza, da igreja de Santa Maria da Graa, S de Belm, ao palacete o n d e funcionava a Assemblia, a Cmara Municipal e ao Tesouro Municipal. Docu-

ar

&

&

l'ARA Felipe Augusto Fidanza. Docas do Reduto, Belm, c. 187S. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2. p. 0 3 - 1 2 . j a n / d e z 1993 - pag. 7

mentao que retratou ento a cidade em sua melhor fase, a n t e s que a produo asitica da borracha, consolidada em 1912, viesse a empobrec-la. MIL1TO AUGUSTO DE AZEVEDO (1837-1906)

o fotografar a cidade de So Paulo de forma sistemtica, retornando aos m e s m o s locais

a p s um intervalo de 25 anos, Milito registrou a metamorfose daquela cidadezinha provinciana na metrpole do caf, embrio da 'Paulicia.Desvairada' dos modernistas. Ou, como observou Carlos Lemos com mais pertinncia tcnica, registrou a transformao da "cidade de taipa em cidade de tijolos - . 6 Seja qual for a maneira de encarar o

trabalho de Milito Augusto de Azevedo, consubstanciado no lbum Comparativo da Cidade de So Paulo 1862-1887, chama a ateno o ineditismo de sua proposta. Homem inteligente, dotado de esprito arguto, ele teve conscincia da importncia de seu achado, como deixou bem claro ao escrever: "como Verdi despedindo-se da msica escreveu o seu Otelo, eu quis despedir-me da fotografia fazendo o meu. um lbum comparativo de So Paulo de 1862 e 1887. Parece-me um trabalho til, e talvez o primeiro que se tem feito em fotografia, porque ningum ter tido a pachorra de guardar clichs de 2 5 anos. Tenho trabalhado muito e creio que nada farei. Conheces meu gnio: no sirvo para pedir. Neste trabalho andam um bocadinho de amor prprio do artista e gratido ao lugar em

^Afc

Felipe Augusto Fidanza, Boulevard da Repblica, Belm, c. I87S. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

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que estou h 25 anos.' 7

Essa refencia ao "lugar em que estou h 25 anos" explica- se: o fotgrafo cuja obra tornou-se s i n n i m o visual de So Paulo era em verdade carioca! A meno a Verdi t a m b m tem significado especial, pois o j o v e m Milito teve uma breve

passagem pelo teatro e pela pera entre 1858 e 1862, data em que abandonou a carreira teatral e realizou o p r i m e i r o grupo de fotografias do que viria a ser mais tarde o l b u m c o m p a r a t i v o . Neste perodo i n i c i a l , ele se dividia entre o teatro e a fotografia, comeando como assisten-

Milito Augusto de Azevedo, Pgina do lbum de registro de clientes, So Paulo, 1877. Coleo Raquel de Azevedo Salles.

Acervo. Rio de Janeiro, v. 6. n t - 2 , p. 0 3 - 1 2 , j a n / d e z 1993 - pag. 9

te no estdio de Carneiro fie S m i t h , mais tarde c o m razo social alterada para Carneiro & Gaspar. Depois de o p t a r d e f i n i t i v a m e n t e pela

XIX. A derradeira imagem merecia t o d o um estudo especfico, tal a riqueza de i n f o r m a e s que p o d e m o s extrair deste relacionamento senhor-escravos. Chama a ateno, como sempre nas fotografias de escravos, os ps descalos, evidncia maior da condio servil, a tal p o n t o

fotografia, especializou-se no retrato, principal tema de interesse da magra clientela local, capaz de sustentar apenas cinco estdios na cidade. Mesta ocasio, So Paulo t i n h a pouco mais de 22 m i l habitantes, e quando Milito encerrou suas atividades em 1885, esta populao havia apenas d o b r a d o , no alcanando a casa das c i n q e n t a m i l almas; existindo ento somente seis estdios em f u n c i o n a m e n t o , sendo que em 1883 este n m e r o havia cado para trs. Estas cifras t o r n a m ainda mais formidvel o impacto de seu legado fotogrfico, pois durante sua carreira de retratista ele fotografou c o m p r o v a d a m e n t e mais de 12.500 pessoas, mantendo registro detalhado de t o d a esta f e n o m e n a l clientela. A ttulo de curiosidade, reproduzimos aqui uma das pginas dos lbuns em que ele costumava catalogar os retratos, com uma foto no formato to certe-de-visite carte cabinet cercada por 25 outras em forma(das quais vemos apenas uma parcela da imagem o r i g i n a l , o rosto). Mo canto inferior direito desta pgina, sob a foto 8 . 4 4 7 , p o d e m o s ler 'no pagou", assinalando um dos m u i t o s calotes que fizeram c o m que Milito se desgostasse da a t i v i d a d e comercial. O retrato da escrava que nos contempla melancolicamente com um olhar de m u d a reprovao, u m rarssimo exemplo de n , tema praticamente inexistente na pudica fotografia brasileira do sculo fotogrfica

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que a primeira posse almejada pelo escravo alforriado era um par de calados. Estas i m a g e n s c o n s t i t u e m e x e m p l o s pouco conhecidos da atividade de Milito como retratista. Atividade torrencial e diversificada, durante a qual ele fotografou d e s d e as mais importantes perso-

nalidades de seu t e m p o - a comear pelo imperador dom Pedro II - at os mais annimos personagens. um importantssimo legado, infelizmente obnubliado pelas vistas urbanas de seu decantado lbum comparativo, aguardando um pesquisador apaixonado capaz de redefinir

Milito Augusto de Azevedo, Senhor com escravos. So Paulo, 1879. Coleo Raquel de Azevedo Salles

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6. n" 1-2. p. 03-12, jan/dez 1993 - pag. 1 1

sua verdadeira dimenso como retratista, autor de um rico retrato humano da

sociedade paulista da segunda metade do sculo XIX.

1. Eduardo Bezerra Cavalcanti, In CATLOGO da exposio Olinda e Recife, Recife: Fundao Joaquim Mabuco, 1981. 2. DENIS, Ferdinand . Brasil, So Faulo:Editora da Universidade de So Paulo; Belo Horizonte: Livraria Itatiaia Editora Ltda., 1980. p. 3 1 1 . 3. MIRANDA. Victorino Coutinho Chermont de . A memria Paraense do Carto Postal 1900-1930. Rio d e Janeiro: Editora Liney, 1986. p. 17. 4. MIRANDA,Victorino Coutinho Chermont de . Op. cit., p. 22. 5. FERREZ,Gilberto. A fotografia no Brasil 1840-1900. Rio d e Janeiro: Fundao Nacional de Arte Sr Fundao Nacional Pr-Memria. 1985. p. 167. 6. LEMOS,Carlos . A arquitetura que Milito de Azevedo fotografou em So Paulo, In: AZEVEDO, Milito Augusto de. lbum Comparativo da Cidade de So Paulo 1862-1887. So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura, 1981. p. 27. 7. AZEVEDO. Milito Augusto de. Carta dirigida a seu amigo Portilho em l s d e j u n h o de 1887, citada por llka Brunhilde Laurito. So Paulo em trs tempos, So Paulo;Casa Civil, Imprensa Oficial, Secretaria de Cultura e Arquivo de Estado, 1982.

The article is an introduction to the work of three pioneers of Brazilian photography. One , still virtually unknown, is Francisco Du Bocage, who worked in Recife between 1892 and 1930. The other, Felipe Augusto Fidanza, was the photografer with the most distinguished performance in Amazon region, having worked in Belm between 1867 and 1905. And finally, Milito Augusto de Azevedo, author of lbum Comparativo da Cidade de So Paulo 1862- S7hashisimportant work as portraitistfoccused, since hehas been responsible for an impressive colection of 12.500 pictures.

Cet article vise introduire l'oeu vre de trois pionniers dela photographie brsilinne. Le premier, Francisco Du Bocage, actif au Recife entre 1892 et 1930, reste encore virtuellement inconnu. Le deuxieme, Felipe Augusto Fidanza, a t le photographe le plus actif Ia region amazonique, ayant travaille Belm entre 1867 et 1905.Le troisime, Milito Augusto de Azevedo (1837-1905), auteur de le lbum Comparativo da cidade de So Paulo 1862-1887, a un autre important ct de son travaille focalis: celui de portraitiste, responsable pour une colection remarquable comprenant 12.500 registres.

Boris Kossoy
Professor Doutor do Departamento de Artes da faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicao da Universidade Estadual Paulista (UHESP).

M enmoria

e I d e o l o g i a JT ottogricas
Oeciiraiiio a realiclatle i n t e r i o r cias innageins tio passado

INTRODUO

A IMAGEM FOTOGRFICA COMO SUPORTE DO PROCESSO DE CRIAO DE REALIDADES

ao sobre os outros h o m e n s e a natureza, por outro, ela sempre se prestou e se prestar aos mais diferentes e interesseiros usos dirigidos. As diferentes ideologias, onde quer que atuem, sempre tiveram na imagem fotogrfica um poderoso instrumento para a veiculao das idias e da c o n s e q e n t e formao e manipulao da opinio pblica, particularmente a partir do momento em que os avanos tecnolgicos da indstria grfica possibilitaram a multiplicao massiva de imagens atravs dos meios de informao e divulgao. E tal manipulao tem sido possvel justamente em funo da mencionada credibilidade que a s imagens tm j u n t o s m a s s a s , para as quais s e u s c o n t e d o s , -

D=

:sde seu surgimento at o s

IOSSOS

dias, a fotografia tem

sido aceita e utilizada como

prova definitiva, ' t e s t e m u n h o da verdad e ' do fato ou d o s fatos. Graas sua natureza fsico-qumica - e hoje eletrnica - de registrar a s p e c t o s (selecionados) do real, tal como estes de fato se parecem, a fotografia ganhou elevado estatus de credibilidade. Se, por um lado, ela tem valor incontestvel ao proporcionar c o n t i n u a m e n t e a t o d o s , em todo o mundo, fragmentos visuais q u e informam as mltiplas atividades do homem e de sua

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em geral acompanhados de legendas e t e x t o s ' i n f o r m a t i v o s ' - so aceitos e assimilados c o m o a expresso da verdade, neste sentido, so inmeros os exemplos de utilizao da fotografia para a veiculao da propaganda poltica, dos p r e c o n c e i t o s raciais e religiosos, entre o u t r o s usos d i r i g i d o s . Pesquisadores dedicados aos diferentes gneros de histria,apesar de reconhecerem u l t i m a m e n t e na iconografia uma possibilidade interessante para a reconstituio histrica, por vezes se equivocam no emprego das imagens fotogrficas em suas investigaes, provav e l m e n t e , por no alcanarem as peculiaridades estticas desta forma de expresso, que difere na sua essncia das demais representaes grficas e pictricas. Equvocos o c o r r e m pela desinformao conceituai q u a n t o aos fundamentos que regem a expresso fotogrfica, o que os leva a estacionarem apenas no plano iconogrfico, bigidade representaes sem perceberem a amcontidas nas . Resulta de das informaes fotogrficas

tos conceituais e m e t o d o l g i c o s , bem c o m o , a possibilidade de novas abordagens de anlise dos temas especficos nesta rea. 1 Quaisquer que sejam os c o n t e d o s das imagens devemos consider-las sempre c o m o fontes histricas de abrangncia m u l t i d i s c i p l i n a r . Fontes de informao decisivas para seu respectivo emprego nas diferentes vertentes de i n v e s t i g a o histrica, alm, o b v i a m e n t e , da prpria histria da fotografia. As imagens fotogrficas, entret a n t o , no se esgotam em si mesmas, pelo contrrio,elas so apenas o p o n t o de partida, a pista para t e n t a r m o s desvendar o passado. Elas nos mostram um fragmento selecionado da aparncia das coisas, das pessoas, dos fatos, tal c o m o foram esteticamente congelados num dado momento de sua existncia/ocorrncia. Assim c o m o as demais fontes de informao h i s t r i c a s , as f o t o g r a f i a s no p o d e m ser aceitas i m e d i a t a m e n t e c o m o espelhos fiis dos fatos. Assim c o m o os demais d o c u m e n t o s elas so plenas de ambigidades, portadoras de significados no explcitos e de omisses pensadas, calculadas, que aguardam pela competente decifrao. Seu p o t e n c i a l inform a t i v o poder ser alcanado na m e d i d a em que esses fragmentos f o r e m contextualizados na t r a m a histrica em seus m l t i p l o s d e s d o b r a m e n t o s (sociais, polticos, e c o n m i c o s , religiosos, artsticos, culturais) que circunscreveu no tempo e no espao o ato da t o m a d a do registro.Caso contrrio essas imagens permanecero memria, estagnadas em seu da silncio:fragmentos desconectados

tal d e s c o n h e c i m e n t o ou despreparo, o emprego das imagens do passado apenas c o m o ' i l u s t r a e s ' dos t e x t o s : o potencial do documento no explorado, suas informaes prpria imagem.lsto no so decodificadas,

posto que, no raro, se encontram alm da t a m b m vlido para prosseguir a prpria histria da fotografia, que, de sua parte, no pode mais enclausurada em seus m o d e l o s clssicos, e s i m , buscar e l e m e n t o s consistentes para a compreenso de seu o b j e t o de estudo. surpreendente a raridade de discusses tericas acerca de aspec-

meras i l u s t r a e s ' a r t s t i c a s '

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do p a s s a d o . A fotografia tem uma realidade prpria que no corresponde necessariamente realidade do assunto fotografado no contexto da vida passada, nem, muito m e n o s , ao uso posterior que se fez desta imagem. O realismo fotogrfico se refere a p e n a s realidade do documento fotogrfico: a segunda realidade. Disto decorre um aspecto que me parece fundamental para a reflexo: diz respeito ao processo de criao de realidades que a leitura da fotografia proporciona j u n t o aos mais diferentes receptores, ao longo do t e m p o , em conformidade com o repertrio cultural, a s posturas ideolgicas, interesses econmicos e polticos, c o m p r o m e t i m e n t o s e convices individuais. A complexa questo da interpretao d a s imagens - a busca de seus significados, sua realidade interior- continua sendo o fascinante desafio intelectual que tem alimentado n o s s a s incurses tericas e estticas nos ltimos anos.A oportunidade do Colquio sobre a Investigao da Fotografia Latinoamericana, me motivou a revisitar trabalhos anteriores basicamente pelo fato de haver, entre eles, um fio condutor onde busco contin u a m e n t e avaliar, analisar, refletir enfim, acerca do valor, alcance e limites das informaes contidas nas imagens fotogrficas. 2 A partir de uma seleo de imagens do passado, pinadas de diferentes momentos e temticas da vida brasileira, verem o s como o c h a m a d o ' t e s t e m u n h o fotogrfico' se presta construo/criao de realidades.

1. A CONSTRUO DA IMAGEM DO ' O U T R O '

J

possibilidade de multiplicao de imagens atravs da litografia, surgida na passagem do sculo XVIU para o XIX e, particularmente da fotografia algumas d c a d a s depois, representou um marco decisivo na histria do saber. Com o aperfeioamento das tcnicas de reproduo, criase uma ampla audincia internacional consumidora de imagens. Imagens de todos os tipos, embora seja oportuno observar que um particular interesse sempre existiu em relao quelas dos pases distantes e d e s c o n h e c i d o s da sia, frica e Amrica do Sul. Com a abertura dos portos em 1808,o Brasil abre-se de sbito para o mundo exterior, rompendo a clausura em que fora mantido durante trs sculos.Rompe-se, tambm, o antigo sistema colonial. Movido por interesses comerciais e cientficos o europeu viu-se atrado pelo vasto territrio da Amrica portuguesa, at ento, praticamente d e s c o n h e c i d o , um verdadeiro laboratrio vivo a ser estudado pelos naturalistas, e um mercado potencial a ser explorado pelas n a e s em franca industrializao. A partir daquele momento chegam ao Brasil expedies cientficas e artistas da Europa com a tarefa de observar e retratar, em textos e imagens, a flora, a fauna, as riquezas minerais, o h o m e m da cidade e da selva, a sociedade, enfim, o cotidiano do outro.* I n t e r e s s a v a ao viajante estrangeiro registrar o diferente, pois desta forma confirmava sua identidade de homem bran-

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co europeu. A iconografia, neste sentido, representou papel fundamental na medida em que era veculo de divulgao da imagem do outro, apresentada como ' n o v i d a d e ' . De tal projeto de d o c u m e n tao visual d e p r e e n d e - s e um 'olhar e u r o p e u ' que s e mostra ideologicamente em consonncia com muitos dos relat o s de viajantes que percorreram o Brasil ao longo do sculo XIX, e que abordaram a questo do negro e da escravido. A iconografia produzida pelos desenhistas, ilustradores e fotgrafos que estiveram no Brasil - e em outros pases

da A m r i c a costumbristas

do Sul, o s

chamados

- contribuiu para a confir-

mao da imagem idealizada do pas tropical. Uma viso r o m a n c e a d a o n d e o cotidiano do negro, seja na fazenda ou na cidade, transcorre aparentemente a m e n o . Salvo raras e x c e e s , a mensagem comunicada ao espectador alheio a de tranqilidade. O fotgrafo Victor Frond exemplifica bem esta viso. 5 A estampa A cozinha na roa. de sua autoria, tirada por volta de 1859, traduz perfeitamente a imagem mental pr-concebida do europeu. Entre a cena

A cozinha na roa. Litografia de Benoist a partir de fotografia de victor Frond. In: Ribeyrolles, C; Frond, V. Brazil pittoresco: lbum de vistas, panoramas... Paris, Lemercier, 1861 (Estampa 55). Biblioteca Nacional.

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c a p t a d a ' pelo fotgrafo na Bahia e os provveis r e t o q u e s ' e x e c u t a d o s pelo litgrafo em Paris, uma nova realidade foi criada. Esta construo imaginria sintetiza em sua composio, equilbrio e exotismo o iderio esttico de representao que melhor atendia s expectativas etnocentristas do consumidor europeu de imagens. esta a imagem idealizada, captada e produzida segundo o olhar europeu. 2. A EXPLORAO DA IMAGEM DO HOMEM "

zidas por outros fotgrafos. Essas imagens, construdas em seu contedo e padronizadas em sua apresentao (atravs da carte-de-visite, em voga poca), eram levadas para a Europa como 'lembrana do Brasil', reforando assim, esteretipos e alimentando mitos. 3. A FOTOGRAFIA NA DIFUSO DO IDERIO REPUBLICANO. * Uma verdadeira revoluo cultural patrocinada pela elite da sociedade brasileira tem lugar no apagar das luzes do Imprio e do sculo XIX. interessante refletirmos como as r e c e n t e s inovaes

fotgrafo Christiano Jnior, 7 ao retratar os negros urbanos do Rio de Janeiro, escravos ou alforriados, removeu-os de seus prprios contextos de vida e trabalho. Criou situa e s e moldou gestos, colocando esses h o m e n s e mulheres na condio de objetos diante de um cenrio artificial, a p e n a s com alguns elementos a lembrar os ofcios e atividades de cada um, transformando-os assim em modelos fotogrficos. Tais fotografias eram anunciadas pelo fotgrafo como "grande coleo de cost u m e s e tipos de pretos, coisa prpria para quem se retira para a Europa". 8 Fotografias com o m e s m o esprito de explorao da imagem do negro (escravo ou liberto) e do ndio, seja com fins pseudo-cientificos (em funo d a s teoria s racistas que pregavam a superioridade biolgica do homem branco, em moda na Europa), seja e n q u a n t o ' i l u s t r a e s ' dos s e r e s exticos que habitavam esta parte do Movo Mundo (souvenirs ideais para os turistas), foram t a m b m produ-

Christiano Jnior. Fotografia de escravo (?) no identificado. Rio de Janeiro, 1865c, carte-de-visite. Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro.

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da cincia e da tcnica, mais especificamente no campo das comunicaes, so assimiladas pela sociedade e pelo poder nos anos que se seguem Proclamao da Repblica. Porm, principalmente como a fotografia, enquanto registro expressivo de um cenrio u r b a n o , arquitet n i c o e social em processo de mutao, se v utilizada pelos meios de comunicao impressa da poca, e em que medida se refletiro nessas imagens os anseios de modernidade daquela elite.Existe, nesses p r i m e i r o s anos d o novo regime, u m a necessidade i m p e r i o sa de exaltao do c o n t e d o s i m b l i c o da ' o r d e m e p r o g r e s s o ' . I m a g e n s da o r d e m So muitas as categorias e inmeros os temas que se prestam para testemunhar o u ' i l u s t r a r ' um i d e a l , uma causa. Neste s e n t i d o , imps-se registrar fotograficamente aspectos de rebelies que se verificaram na poca: smbolos dem. Poderamos t o m a r c o m o e x e m p l o o episdio de Canudos , incidente ao qual foi atribudo pelo governo uma conotao poltico-ideolgica. Tratava-se, na realidade, de e l i m i n a r do mapa o aldeamento de Canudos, no i n t e r i o r da Bahia, que abrigava milhares de homens do campo de toda ndole, chefiados pelo beato Antnio Vicente Mendes Maciel, vulgarmente c o n h e c i d o c o m o A n t n i o Conselheiro o u Bom Jesus Conselheiro. Ao longo de vinte anos, entre 1876 e 1 8 9 6 , o Conselheiro p e r a m b u l o u pelo i n t e r i o r d o Nordeste e a r r e g i m e n t o u u m numeroso grupo de 'fiis' que, mais tarde, comporia a populao que
10

e d i f i c o u o arraial de Canudos; aldeia de barro erigida num traado de becos e vielas. crescente s i m p a t i a que o Conselheiro exerceu sobre as populaes pobres das cidades vizinhas c o r r e s p o n d i a o t e m o r de saques vivido pelos fazendeiros. No t a r d o u que a i m p r e n s a chamasse a ateno contra o perigo poltico representado pelos fanticos ' i n i m i g o s da Repblic a ' . Entre 1896 e 1897 Canudos resistiu a quatro expedies m i l i t a r e s , das quais participaram mais de doze m i l h o m e n s . " De nada valeram os p r i n c p i o s estratgicos de c o m b a t e empregados pelas foras regulares diante da esperteza dos revides dos sertanejos, (embora equipados c o m armas rsticas e caseiras): verdadeiras aes de guerrilha para as quais os militares profissionais no estavam preparados. Foi apenas na ltima incurso, aps v i o l e n t o s c o m b a t e s que Canudos s u c u m b i u . Tragicamente. '....caiu no dia 5, (outubro de 1897), ao entardecer, quando caram os seus ltimos defensores, que todos morreram. Eram quatro apenas: um velho, dois homens feitos e uma criana, na frente dos quais rugiam raivosamente cinco mil soldados..."12 Era absolutamente necessrio ao novo regime ressaltar a bravura das foras do governo livrando o pas dos fanticos s e g u i d o r e s do ' m o n a r q u i s t a ' Antnio Conselheiro. Coube ao governo federal d i r e c i o n a r ao p o v o a ' l e i t u r a ' da Campanha de Canudos segundo a tica da vitria 'do bem sobre o mal'. No Rio de J a n e i r o , meses d e p o i s , o hom e m u r b a n o , distante dos a c o n t e c i m e n tos sangrentos do i n t e r i o r baiano, pre-

da desor-

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enchia seus m o m e n t o s de lazer 'assist i n d o ' as cenas de "toda a Guerra de Canudos tiradas no campo de ao pelo fotgrafo e x p e d i c i o n r i o FIvio de Barros... atravs de ' p r o j e e s e l t r i c a s ' , rua de Gonalves Dias, 46", conforme anncio n u m j o r n a l local. Acrescentava ainda o anncio que, dentre os 2 5 quadros que c o m p u n h a m o espetculo (sic), o pblico poderia ver "o verdadeiro e fiel retrato do fantico Conselheiro, fotografado por o r d e m do general Artur Oscar..."
,3

Antes, ao amanhecer daquele dia, comisso adrede escolhida descobrira o cadver de Antnio Conselheiro. Jazia num dos casebres anexos a latada, e foi encontrado graas a indicao de um prisioneiro. Removida breve camada de terra, apareceu no triste sudrio de um lenol imundo, em que mos piedosas haviam disparzido algumas flores murchas, e repousando sobre uma esteira velha, de tbua, o corpo do 'famigerado e brbaro' agitador. Estava hediondo. Envolto no velho hbito azul de brim americano, mos cruzadas ao peito,rosto tumefacto e esqulido, olhos fundos cheios de terra... Desenterraram-no cuidadosamente. Ddiva preciosa - o nico prmio, nicos despojos... de tal guerral... Fotografaram-no depois. E lavrou-se uma ata rigorosa firmando a sua identidade: importava que o pais se convencesse bem de que

A ordem se via finalmente restaurada, e a fotografia do Conselheiro morto emerge como o t e s t e m u n h o d e f i n i t i v o : o atestado de b i t o do mal que afetava a Repblica. A pena de Euclides da Cunha d sentido ao retrato da m o r t e : "O cadver do Conselheiro.

FIvio de Barros (autoria atribuda). O Conselheiro..., Canudos. Bahia, 1897.

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estava, afinal, extinto aquele tembilissimo antagon/sta. '*

Imagens do progresso Assim como interessava aos homens da Repblica divulgar o esprito da ordem, importava tambm propagar a imagem de uma nova mentalidade que se formava em relao ao progresso (material). A fotografia com objetivos promocionais institucionais, comerciais, polticos, tursticos, entre outros, - encontrou, a partir do incio do sculo XX, seu grande canal de expanso atravs dos veculos de comunicao da poca: as publicaes oficiais, os cartes postais e a imprensa, particularmente as revistas ilustradas. As fotografias que o suo de nascimento, Guilherme Qaensly (1843-1928), tomou de So Paulo na passagem do sculo l s explicitam visualmente a imagem do progresso paulista. Registros esteticamente equilibrados que enfatizam a transformao urbana na cidade que, em apenas uma dcada quase quadruplicava sua populao, chegando ao ano de 1900 com 240 mil habitantes, e se .tornando o segundo maior ncleo populacional do pas. Trata-se de documentos iconogrficos singulares que testemunham o perodo em que se altera a feio colonial da cidade, face a fatores novos de natureza econmica, poltica e scio-cultural. A nova fisionomia da cidade - cuidadosamente documentada pela fotografia de Qaensly - reflete em sua arquitetura ecltica (onde predominam as edificaes o f i c i a i s erigidas em ' e s t i l o ' neoclssico), no espraiamento em todas as direes, nos melhoramentos e

equipamentos urbanos, o progresso oriundo da empresa cafeeira via estrada de ferro, geradora tambm de um forte comrcio em expanso e da industrializao que naquele momento se iniciava. Refletem tambm essas imagens a nova configurao da vida urbana e a presena (implcita) da mo-de-obra artesanal do imigrante europeu. A participao individual de cada um desses homens, mulheres e crianas se perdeu em meio a uma massa de annimos que edificaram a cidade de So Paulo. Era imprescindvel para a camada enriquecida da sociedade paulistana da poca apagar os vestgios' coloniais da multisecular capital de So Paulo. Igualmente importante foi a necessidade de divulgar para o exterior a nova imagem de um estado promissor com o objetivo de atrair fora-de-trabalho necessria para a continua expanso da lavoura cafeeira. Desde o princpio da dcada de 1890 afluiu para So Paulo um expressivo contingente de imigrantes, principalmente italianos.Imagem expressiva de Qaensly tomada nos cafezais paulistas, provavelmente no ano de 1902, destaca um especial fragmento onde se v representado um grupo de colonos em plena colheita. No momento da foto, os colonos, tambm personagens do fotgrafo, se harmonizam visualmente ao carro de bois e a paisagem montanhosa ao fundo, por onde se estende o cafezahuma perfeita composio. A serenidade que esta viso romntica do campo transmite, mascara, no entanto, uma dura realidade escondida alm do documento. "Na virada do sculo, os

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t r a b a l h a d o r e s emigrantes constituam uma massa homognea, submetida condio mais ou m e n o s de misria... r e n d i m e n t o s insatisfatrios... rgida disciplina de trabalho."
16

CONCLUSO

Lamentavam os

colonos das arbitrariedades dos fazendeiros: reteno de pagamentos, aplicao de multas que consideravam injustas e at casos de agresses fsicas. 17 Em 1902, o governo italiano, atravs do decreto Prinetti, proibia a imigrao subsidiada para So Paulo, baseado em denncias contidas nos relatrios de o b s e r v a d o r e s que constataram as pssimas condies de vida e trabalho a que estavam sujeitos s e u s compatriotas nas fazendas de caf. Fotos estticas como esta Colheita do caf foram c e r t a m e n t e utilizadas como instrumentos de propaganda pelos agentes de recrutamento de trabalhadores na Europa. Imagens deste tipo contriburam para configurar no imaginrio do imigrante potencial, o perfil de um pas que se representava farto e promissor, esperana d e uma nova vida; um argumento irresistvel para o futuro colono que almejava, em pouco tempo, fare 1'America. Assim como esta, s u c e s s e s de ' f o t o s - t e s t e m u n h o ' funcionaram como imagens-simbolo de valores morais de liberdade, ordem e progresso, traduzidas em vises de esplendor e m o d e r n i d a d e . Esses smbolos se multiplicaram via imagens tcnicas prestando-se para a efetivao do projeto republicano e para realar j u n t o opinio pblica o perfil pico do novo regime.

nmeros outros t e m a s fotogrficos que ilustram/documentam fatos e sit u a e s em diferentes m o m e n t o s histricos poderiam ser aqui includos, (como, de fato, vem s e n d o objeto de estudo mais abrangente que ora estamos desenvolvendo), com o objetivo de exemplificar e reforar n o s s a s reflexes conceituais. Mo que toca s atividades e ao comportamento tico d o s fotgrafos do passado - assim como os do presente -, creio q u e seria o p o r t u n o lembrar Francastel quando observa: ' A arte para uns....um ganha-po, para outros um instrumento de expresso, de propaganda ou de dominao."' 8 bvio que a fotografia se constitui num excelente documento que preserva em si a memria dos cenrios, personagens e fatos da vida passada.Assim, os bancos informatizados de imagens, que neste momento se criam, prestaro, certamente, importante servio comunidade cientfica. Contudo, a imagem fotogrfica fixa, congelada na sua condio documental. Mo raro nos defrontamos com imagens q u e a histria oficial, ou grupos interessados, se encarregaram de atribuir um determinado significado, com o propsito de criar realidades e verdades. Cabe a o s historiadores e especialistas no e s t u d o d a s i m a g e n s a tarefa de desmontagem de construes ideolgicas, materializadas em t e s t e m u n h o s fotogrficos. Decifrar a realidade das r e p r e s e n t a e s fotogrficas, interior seus

significados ocultos, as finalidades para

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as quais foram produzidas a tarefa fundamental a ser empreendida. Somente teremos uma histria da fotografia que realmente contribuir para o conhecimento, quando soubermos refletir com a devida profundidade acerca do uso que se tem feito da imagem

fotogrfica ao longo da histria.

Texto adaptado da conferncia apresentad a pelo A u t o r no Colquio o da fotografia sobre a investigapor o c a -

latino-americana,

s i o do evento i n t e r n a c i o n a l F o t o F e s t ' 9 2 . Houston, Texas, maro de 1 9 9 3 .

Tais aspectos essenciais, de a m p l i t u d e multidisciplinar, ainda aguardam por um debate abrangente que vise, inclusive, questionar os estreitos e estreis limites por onde tem trilhado a pesquisa nesta rea do conhecimento. O assunto foi tratado mais amplamente por este Autor em Fotografia e Histria. So Paulo-. Editora tica, 1989. Ver. em especial, o captulo: "Histria da fotografia: metodologias da abordagem". Essa preocupao terica tem sido, continuamente, o b j e t o de minha reflexo e, dela busquei estabelecer o arcabouo metodolgico para o prprio fazer histrico, nas diferentes linhas de investigao que tenho desenvolvido. Ver em especial, deste Autor, Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil.So Paulo: Duas Cidades, 1 9 8 0 . ; "Hercule Florence, 1'inventeur en exil". I n : Colloque Internationale, Cerisy-La-Salle, 29 Septembre - l e r Octobre 1 9 8 8 . Les multipies inventions de Ia photographie.Paris: Ministre d e Ia C u l t u r e et de Ia C o m m u n i c a t i o n / Mission du Patrimoine Photographique, 1989, pp. 73- 7 8 . Origens e expanso da fotografia no Brasil; sculo XIX. Rio de Janeiro: MEC, Funarte, 1980; So Paulo 1900. So Paulo: Kosmos, CBPO, 1988. Este tema, que aborda a questo da imagem do negro, tal c o m o se viu representada atravs do 'olhar e u r o p e u ' , foi exaustivamente analisado em CARNEIRO, Maria Luiza Tucci e KOSSOY, Boris. "Regards sur le noir: le noir dans 1'iconographie brsilienne du XIXe sicle; une vision europenne".flevuede Ia Bibliothque M a t i o n a l e n " 3 1 , Paris: 1 9 9 1 . p . 2 - 2 1 . Trata-se de pesquisa empreendida pelos autores em 1988, por ocasio do Congresso Internacional - Escravido, realizado pela Universidade de So Paulo. A pesquisa, que deu margem uma exposio iconogrfica, f o i p r o m o v i d a pelo CEDHAL (Centro de Demografia Histrica da Amrica Latina), sob o patrocnio do CliPq (Conselho nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico). Em 1990 a exposio foi levada a Paris e apresentada na Maison des Sciences de 1'Homme e c o n t o u com o apoio tcnico desta Instituio e da Bibliothque flationale de Paris. . A historiografia voltada para estudos acerca da dominao da Amrica pelos ibricos e o impacto d o encontro c o m o h o m e m nativo, o ' o u t r o ' , tem valorizado, nos ltimos anos, as concepes formuladas por Todorov. Sobre o assunto ver de TODOROV, T. A conquista da Amrica: a questo do o u t r o . Traduo de Beatriz Perrone Moiss. So Paulo: Martins Fontes, 1983; ainda do mesmo autor, Nous et les autres: Ia reflexion franaise sur Ia diversit humaine.Paris.- Editions du Seuil, 1 9 8 9 . ; CERTEAU, M. de. "Etno-graphie, l'oralit, ou l e s p a c e de l'autre: L e r y M n . l / c r i t u r e de I H i s t o i r e . Paris: G a l l i m a r d , 1 9 7 5 .

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5. Deve-se ao francs Victor Frond uma coleo significativa de vistas da vida rural no Brasil, alm de panoramas da cidade do Rio de Janeiro, Petrpolis e outras localidades e, ainda, retratos da famlia imperial. Suas fotos, tomadas por volta de 1859, se prestaram logo a seguir reprodues litogrficas que foram executadas em Paris por Benoist, Bachelier, Albrun, Ciceri, Jacotett, Charpentier, entre outros, f r o n d encontrava-se estabelecido na rua da Assemblia, 3 4 / 3 6 , no Rio de Janeiro, entre 1858 e 1 862. Nos meados da dcada de 1860 j havia retornado a Frana, onde se dedicou atividades editoriais. Para maiores dados sobre Frond ver, CARNEIRO, Maria Luiza Tucci e KOSSOY, B o r i s , o p . c i t , p.20; WIEDEMAMN, Michel, 'Surquelques livres illustrs de photographies au XIX s i c l e M n : Les cahiers de Ia photographie. Paris: 1'Association de Critique Contemporaine en Photographie, n6, p. 27-35, 1982. A estampa A cozinha na roa, (litografia de Benoist, a p a r t i r d e uma fotografia), uma das imagens que c o m p e m a coleo de vistas do Brasil antes mencionada. Tal coleo daria ensejo confeco de requintado lbum que serviria de ilustrao ao texto do viajante Charles Ribeyrolles. A obra foi publicada sob o ttulo de Brazil Pittoresco, lbum de vistas, paisagens, costumes..., acompanhadas de trs volumes... sobre a histria, as instituies, as cidades, as fazendas... do Brazil, por Charles Ribeyrolles. Paris: Lemercier, 1 8 6 1 . (A imagem A cozinha na roa, que corresponde a estampa n.55 do l b u m , foi reproduzida do acervo da Biblioteca nacional do Rio de Janeiro).

6. Ver nota 5.
7. Jos Christiano de Freitas Menriques Jnior (1830-1902) era provavelmente portugus de nascimento. A data de incio de suas atividades no precisa. Entretanto, em 1862 j se encontrava anunciando seus 'retratos photographicos sobre vidro, papel, panno e encerado' em Macei, Alagoas. Mo ano seguinte transfere-se para a capital do I m p r i o , onde se torna conhecido retratista. Foi inicialmente associado a Miranda (Fernando Antnio de Miranda) entre 1864 e 1865 e, a seguir, a Pacheco (Bernardo Jos Pacheco), c o m quem manteve o negcio, aparentemente at 1875, data em que a firma 'Christiano Jr. de Pacheco' teria se dissolvido. Mo ano seguinte, todavia, o fotgrafo faz seu ltimo anncio no tradicional Almanaque Laemmert do Rio de Janeiro, desta vez sem scio. Seu estabelecimento fotogrfico, situado na rua da Quitanda, 39, seria sucedido pelo citado Pacheco, j ento, associado aos irmos Menezes. Apesar de manter o estabelecimento do Rio de Janeiro que, era possivelmente administrado por Pacheco, Christiano Jr., desde 1868, buscava expandir suas atividades na Argentina. Pesquisadores locais o destacam pela frtil atividade que teve naquele pas. Em 1871 recebeu a medalha de ouro na Primeira Exposio nacional com a srie de fotos Vistas y Costumbres de Ia Republica Argentina. Em 1876 alcana novamente o grande prmio na segunda exposio anual da Sociedade Cientifica Argentina com uma coleo de Retratos y Vistas de Costumbres y Paysages. Christiano Jr. foi operoso na sua profisso, mas t a m b m , um h o m e m que gostava de diversificar suas atividades; o que se depreende pela sua trajetria de vida. no entanto, veio a falecer pobre e quase cego, em Assuno, Paraguai, onde passou seus ltimos anos. Quanto sua coleo de fotografias de escravos africanos ver, alm de CARME1RO, Maria Luiza Tucci e KOSSOY, Boris, op. cit., os textos constantes In: Escravos brasileiros do sculo XIX na fotografia de Christiano Jr.. P. C. Azevedo e M. Lissovsky (org.). So Paulo: Ex Libris, 1988. Sobre a trajetria do fotgrafo na Argentina, ver as seguintes obras: QOMEZ, J . La fotografia en Ia Argentina: su historia y evolucion en ei siglo XIX. Buenos Aires: Abadia Ed., 1 9 8 6 ; OESUALDO, V. "Los que fijaron Ias imagenes dei pais". In: Todo es historia. Buenos Aires: 1983. p.22-5; CASABALLE, A.B. e QUARTEROLO, M.A. Imagenes dei Rio de Ia Plata. Buenos Aires: Editorial dei Fotografo, 1983. (A fotografia de Christiano Jnior utilizada neste artigo foi reproduzida do acervo do Museu Histrico n a c i o n a l . Rio de Janeiro). 8. Almanak Administrativo, Mercantil e Industrial da Corte e Provncia do Rio de Janeiro para o anno de 1866. Rio de Janeiro: Laemmert. p.644, 'seo de notabilidades'. As imagens de Christiano Jnior que pesquisamos foram reproduzidas do acervo do Museu Histrico n a c i o n a l . Rio de Janeiro. 9. O tema foi antes abordado pelo Autor em 'Ideologia e fotografia na Primeira Repblica".In; Comunicaes e artes no nascimento da Repblica brasileira. Carlos M. Avighi (org.). So Paulo: Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, 1990. pp. 17-21(Simpsios em Comunicaes e Artes, 3). 10. Sobre a histria de Canudos ver a obra clssica de CUNHA, Euclides da. Os Sertes.Rio Janeiro: Livraria Francisco Alves, 1952. A primeira edio da obra de 1902. de

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n" 1-2, p. 13-24. jan/dcz 1993 - pag. 2 3

11. TACO, Rui. Cangaceiros e fanticos;gnese e lutas. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1983. p.125. 1 2. CUNHA, Euclides da, op. cit., p.541-2. Aps o morticinio em massa, a preocupao das foras federais era de demolir completamente o arraial: 'lio dia 6 acabaram de o destruir desmanchando-lhe as casas, 5.200, cuidadosamente contadas." 13. Gazeta de Noticias. Rio de Janeiro, 2 fevereiro 1898, p.4, 14. CUNHA, Euclides da, op. cit., p.542 (grifo nosso). Este texto pode ser visto tambm em SONTAG, Susan. On photography. new York: Farrar, Straus and Qiroux, 1977. p. 196. 15. O assunto foi tema de meu livro So Paulo, 1900, op.cit. Deve-se a Gaensly uma vasta produo voltada documentao, obra essa d e indiscutvel mrito tcnico e esttico. A par de sua atividade profissional, era tambm comissionado oficialmente pelo governo do Estado de So Paulo (atravs da Secretaria da Agricultura, Comrcio e Obras Pblicas) e por outras empresas de melhoramentos pblicos, para documentar a paisagem urbana da capital e aspectos rurais do estado. Assim como esta Colheita de caf em Araraquara, outras vistas de fazendas do interior paulista foram registradas por Gaensly. Grande parte delas foram reproduzidas em livros, revistas e cartes postais. Para maiores dados acerca da vida e obra de Guilherme Gaensly ver, do Autor, as obras antes citadas.(A fotografia de Guilherme Gaensly utilizada neste artigo foi reproduzida de carto postal da coleo do Autor). 16. Cit. in STOLCKE, Verena. Cafeicultura, homens, mulheres e capitaK 1850-1980).p.47. 17. Sobre o tema v e r d e PIMHEIRO, Paulo Srgio e HALL, Michael.M. A classe operria no Brasil (18891930): Documentos.So Paulo: Brasiliense, 1981. v. 2: condies de vida e de trabalho, relaes com os empresrios e o estado, pp.32-9. 18. FRANCASTEL, Pierre. A realidade figurativa: elementos estruturais de sociologia da arte. So Paulo: Perspectiva, 1982. p.40 .

Through the analysis and interpretation of the image of different topics and periods of brazilian life in the past, this article establishes theorical principies which are essential to the studies that make use of photography sources or search the photography's aesthetic understanding. Among these principies the author emphasizes the need to recover the inner reality of the images, because photography is useful, in general, to create realities, by both photographers and viewers, snce they are a product of aesthetic and ideologic constructions.

Par 1'analyse et 1'interpretation de l'image props de thmes et moments diffrents de Ia vie brsilinne au passe, cet article tablit des prncipes thoriques fondamentaux pour les tudes que s'utilisent des sources photographiques ou ceux qui cherchent Ia comprhension de l'esthtique particulire de Ia photographie. Parmis ces prncipes, 1'auteur dtache le besoin de rtrouver Ia realit intrieure des images, puisque Ia photographie sert, en general, Ia creation de realits par les producteurs autant que par les recepteurs des images, parce qu' elle est fruit de constructions esthtiques et idologiques.

Ana Maria Mauad de Sousa Andrade Essus

Professora Adjunta do Departamento de histria da UFF\

!!

O Olko da Hist 6ria

A n l i s e dia i m a g e m e v^anTULcuos

fotogrfica n a c o n s i r a o dle w m a m e m r i a soere o coniii

INTRODUO

elevam u m a d a s leituras possveis do conflito ao estatuto de uma verdade anunciada s e m possibilidade d e ser contestada, no mbito d a s m e n s a g e n s visuais. O poder documental da fotografia no s atestou, como reafirmou o papel decisivo da quarta expedio que permaneceu, na histria, como a batalha final. As fotografias sobre Canudos foram produzidas pelo fotgrafo expedicionrio, Flvio de Barros, durante a quarta empreitada militar. Elas esto organizadas em dois lbuns, com respectivamente 15 e 54 fotos e mais trs avulsas'. As fotografias do primeiro lbum possuem um tamanho padro d e 17x24cm, a s do segundo 1 2 x l 7 c m e a s a v u l s a s 14 x l 0 , 5 c m . Esto coladas em suporte de

s r e p r e s e n t a e s de Canudos e o mundo no qual estava circunscrito

c o m p e m um variado material iconogrfico q u e pode ser divido em quatro grupos: o s mapas, os d e s e n h o s e a s litogravuras, as pinturas e a s fotografias. Deste conjunto elegemos as fotos para um trabalho mais detalhado, cujo objetivo avaliar a construo d e uma determinada memria sobre Canudos. Esta veio, atravs da fotografia, se estabelecer como a nica e definitiva memria sobre o conflito. Ao recriar o evento pelo crivo do cdigo visual dominante, a s fotografias de Canudos, com o s e u alto valor analgico,

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n* 1-2, p. 25-40. jan/dez 1993 - pag. 25

1 8 x l 3 c m e s e encontram em estado de conservao. "O OLHO DA HISTRIA": A

razovel

sagrados, rumavam para os locais de conflito. Roger Fenton, fotgrafo responsvel pelo registro da guerra da Crimia, c o n t r a t a d o por Agnew Print Seller, chegou ao porto de Blacara, em 1855, 'with twoasssistants, five cameras, 700 glass plates and a horse-drawn van converted into a darkroom" 3 . Alm d a s limitaes tcnicas, a busca de uma imagem em perfeita analogia com a realidade imps uma determinada canonicidade expresso fotogrfica de fins do sculo XIX. Da a busca pela clareza do registro e pela objetividade das imagens definir, em linhas gerais, as reportagens de guerra no perodo do coldio mido. Em termos de circulao, tanto a s fotografias produzidas por Roger Fenton, na Guerra da Crimia, como as da equipe de Mathew Brady, na Guerra Civil americana, foram objeto de exposio pblica. No Brasil, a prtica de registrar conflitos e guerras, atravs da imagem fotogrfica, data t a m b m do sculo XIX. A primeira d o c u m e n t a o fotogrfica deste tipo que se tem c o n h e c i m e n t o foi produzida durante a Guerra do Paraguai (1865-1870), seguida pela ampla cobertura feita pelo fotgrafo J u a n Gutierrez durante a Revolta da Armada (1893) e pelo registro minucioso da quarta expedio a Canudos(1897). Posteriormente, tal procedimento tornou-se corrente, como pode ser constatado pela grande d o c u m e n t a o fotogrfica a respeito do conflito do Contestado(1910-1917)*.
As imagens fotogrficas sobre Canudos

FOTOGRAFIA DE GUERRA NO SCULO X I X E SEUS SIGNIFICADOS

partir da segunda metade do s c u l o XIX a fotografia transformada, entre foi tantos

o u t r o s u s o s e funes, em d o c u m e n t o . Data deste perodo a sua utilizao em reportagens militares. O carter de fidelidade realidade atribudo imagem fotogrfica to patente que Mathew Brady, chefe da equipe que cobriu a Guerra Civil americana, considerou a cmera fotogrfica como 'o olho da histria' 2 . As fotografias produzidas nos c a m p o s de batalha tornaram-se t e s t e m u n h a s oculares de um certo tipo de evento, at ento s imaginado atravs de relatos escritos. rio entanto, as imagens obtidas nas batalhas diferiam muito daquilo que era descrito pelos reprteres de campo. As dificuldades tcnicas, devido ao pesado aparato fotogrfico, limitaram muito a agilidade dos fotgrafos e, por conseguinte, o movimento das fotos. Munidos de barracas, cmeras fotogrficas de trip, estilo 'view c a m e r a ' , placas de vidro, s o l u e s e recipientes dos mais variados, enfim, toda uma parafernlia necessria fixao imediata d a s imagens na placa de coldio mido, os fotgrafos, geralmente contratados pelos estdios fotogrficos con-

pag. 26, jan/dez 1993

guardam um padro tcnico razovel quando c o m p a r a d a s quelas feitas pelas agncias internacionais.So fotos posadas, com linhas bem definidas, proc e s s a d a s em papel gelatina, com negativos em vidro e organizadas em lbuns com legendas batidas mquina. Mo entanto, ao contrrio das imagens de conflitos internacionais, as fotografias de Canudos no foram objeto de exposio pblica. Como revelam pesquisas realizadas em jornais e revistas da p o c a , a s fotografias no tiveram divulgao contempornea. Foram, posteriormente, utilizadas como ilustrao de memrias histricas escritas por oficiais do Exrcito sobre a quarta c a m p a n h a de Canudos . Neste sentido, por falta de maior circulao, tais fotografias restringiram-se, poca, a criar uma memria do conflito prpria ao c o n s u m o da corporao militar. Em relao ao fotgrafo, Flvio de Barros, o Arquivo Histrico do Exrcito e os arquivos do Exrcito em geral no contm informaes a respeito de sua funo nos m a p e a m e n t o s dirios sobre os encargos exercidos nos a c a m p a m e n t o s , nem t a m p o u c o existem documentos indicando-o para tal funo. A nica referncia que t e m o s dele a ltima fotografia do segundo lbum, que o retrata trajando um uniforme de campanha, prximo sua barraca. A qualidade d a s imagens e sua insero em um determinado padro imagtico da poca levam a crer que Flvio de Barros, se no era um profissional, no
5

desconhecia as tcnicas contemporneas.

PALAVRAS IMAGENS; ATRAVS UMA DE

ABORDAGEM PARA

H1STR1CO-SEM1T1CA FONTES

FOTOGRFICAS.

o selecionar um recorte espao-temporal preciso,a fotografia compe, constri e filtra

determinados a s p e c t o s de uma realidade mltipla, cuja imagem final retirada de um conjunto de escolhas possveis. Da mesma forma que, ao permanecer no tempo, a fotografia transmite mensagens compostas por s i s t e m a s de signos no-verbais, cuja anlise uma d a s chaves para a c o m p r e e n s o do passado. Preservada no t e m p o , a fotografia mantm a sua c a r a c t e r s t i c a de r e c o r t e espacial. Na estruturao da mensagem fotogrfica, mltiplos recortes espaciais se entrecruzam e, atravs de sua delimitao precisa, pode-se chegar tanto a o s cdigos de representao social inerentes prpria construo da noo de espao, como s programaes sociais de comportamento s u b j a c e n t e s s experincias em sociedade 6 . Nesse sentido, propomos uma anlise da mensagem fotogrfica com base nas seguintes categorias: o espao fotogrfico, o espao geogrfico, o e s p a o do objeto, o espao da figurao e o espao das vivncias 7 . Assim, o estudo de cada uma d e s t a s categorias espaciais na coleo de fotografias sobre o conflito de Canudos, permite avaliar os cdigos de repres e n t a o envolvidos na m a n u t e n o da

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m e m r i a o f i c i a l d o c o n f l i t o ; os cdigos de c o m p o r t a m e n t o da elite militar e sua representao do sertanejo, considerado c o m o o o u t r o e d i f e r e n t e e, por f i m , o embate entre o litoral e o serto.

O ESPAO FOTOGRFICO A mensagem fotogrfica pauta-se em cdigos c o n v e n c i o n a l i z a d o s s o c i a l m e n te, tanto no nvel da forma do c o n t e d o , c o m o da forma da expresso 9 . Neste l t i m o nvel, determinadas opes tc-

IMAGENS DE CANUDOS: A RECRIAO DE UM EVENTO.

iante das sucessivas derrotas militares em Canudos, a quarta expedio foi investida de uma importncia decisiva. Tal dimenso pode ser avaliada tanto pelo efetivo militar deslocado para o local, que s o m o u cerca de 10.000 h o m e n s , como pelo aparato logstico m o n t a d o para uma verdadeira campanha de guerra 8 . Por outro lado, t a m b m sobre esta expedio que existe um maior n m e r o de relatos e c r n i c a s , m o b i l i z a n d o um contingente razovel de intelectuais,

nicas e estticas realizadas pelo fotgraf o , em meio a uma coleo de escolhas possveis, c o n t r i b u e m para a transmisso de certos significados que anulam todos os outros. A anlise do espao f o t o g r f i c o , estruturado a partir das opes tcnicas, aponta para os processos de codificao que estruturam a representao do real. Nesta coleo o espao fotogrfico foi c o m p o s t o segundo d e t e r m i n a d a s escolhas quanto ao t a m a n h o , f o r m a t o , suporte, movimente, enquadramento e

nitidez, variando consoante as condies especificas de registro e de opo temtica. Essas unidades se c o m b i n a r a m na c o m posio de um d e t e r m i n a d o padro fotogrfico, cuja forma da expresso relaciona-se a significados precisos de representao. Tamanho O tamanho das imagens sobre Canudos varia entre o mdio (54 fotos) e o grande (18 fotos). No h diferena significativa entre os dois lbuns e as fotos avulsas. O s t r s g u a r d a m o m e s m o corte temtico e suas imagens so bem semelhantes, p o d e n d o ter sido feitas pela t r a d i c i o n a l "New Model View Camera"(1884), o aparelho mais utilizado na poca para estes fins.

encarregados de registrar o que foi a derrota final da 'resistncia m o n r q u i c a ' , como era divulgada na p o c a a posio dos sertanejos. neste c o n t e x t o de esforo de guerra e de construo de u m a m e m r i a d o conf l i t o que d e v e m ser c o m p r e e n d i d a s as imagens f o t o g r f i c a s sobre Canudos, organizadas em l b u n s pelo Exrcito. A recriao do c o n f l i t o , atravs das fotografias, encontra na anlise de como o espao foi c o d i f i c a d o , a chave para int e r p r e t a r m o s as representaes sociais que foram transmitidas pela mensagem fotogrfica, superando-se ,deste m o d o , o mero ' r e l a t o f o t o g r f i c o ' em busca de significados mais p r o f u n d o s .

pag. 2 8 , jan/dez 1 9 9 3

A variao de t a m a n h o no comprometeu o aspecto documental da fotografia, possibilitando a captao de um grande nmero de e l e m e n t o s informativos relativos organizao da expedio, ao ambiente vivenciado e movimentao geogrfica, o b j e t i v o s impossveis de serem alcanados em fotos p e q u e n a s . Tipo d e foto O tipo da fotografia permite caracterizar o movimento impresso s imagens. Devido s limitaes tcnicas, impostas pelo p e s a d o aparato fotogrfico da poca, as imagens produzidas primaram pela estaticidade. Entretanto, podemos diferenci-las nos seguintes grupos:

- Fotografia panormica: 5 - Fotografia do ambiente sem pose: 6 - Fotografia posada simulando ao: 1 - Fotografia para registro com pose: 58 - Fotografia em seqncia para dar idia de movimento: 1 As imagens predominantes so as do registro intencional, cujo arranjo pode ser controlado pelo fotgrafo e, no qual, a qualidade tcnica da imagem pode ter maior garantia. Mesmo as fotografias de combate, onde se v a formao de linhas de artilharia, so fotos sem movimentao, que captam a ao j u s t a m e n t e no m o m e n t o de

Flvio de Barros. Canudos. 1897. lbum 2. fot. 24. Arquivo Histrico/Museu da Repblica.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2, p. 25-40, jan/dez 1993 - pag. 29

sua preparao 1 0 . Duas tentativas foram feitas para dar uma idia da m o v i m e n t a o tpica do evento que estava sendo vivenciado. A p r i m e i r a , t o t a l m e n t e a r t i f i c i a l , uma simulao de c o m b a t e no m o m e n t o em que a infantaria prende alguns j a g u n os. A segunda, j mais sofisticada, a exposio de um m e s m o local em dois momentos diferentes, caracterizando atravs da mudana de paisagem, em um dado interregno de t e m p o , o m o v i m e n t o de destruio de C a n u d o s " .

Mo presente estudo, o n d e o espao fotogrfico p r i o r i t a r i a m e n t e h o r i z o n t a l e central, a mensagem t r a n s m i t i d a enfatizaria significados de u n i o , h a r m o n i a e c o n f l u n c i a de interesses. Estes significados estariam e s t r e i t a m e n t e relacionados posio do Exrcito e dos m i l i t a res nos embates polticos dos p r i m e i r o s anos da Repblica, dos quais Canudos e o m o v i m e n t o que o r e p r i m i u so u m a expresso clara. A atuao dos militares estaria, assim, ligada preservao da prpria o r d e m r e p u b l i c a n a que encontraria n o Exrcito o seu ncleo agregador, a alma r e p u b l i cana. Por o u t r o lado, o relativo e q u i l b r i o entre as duas opes opostas de sentido reafirma a escolha em t o r n o do centro, do n c l e o , de u m e l e m e n t o integrador e aglutinador. Tais afirmaes recebem apoio na anlise da d i s t r i b u i o d o s planos na f o t o , n o arranjo dos elementos e do o b j e t o central. D i s t r i b u i o dos planos:

Enquadramento
O i t e m e n q u a d r a m e n t o , devido s suas variveis, foi dividido em cinco sub-itens: s e n t i d o , d i r e o , d i s t r i b u i o dos planos, arranjo e o b j e t o c e n t r a l . Mo sub-item s e n t i d o , c o n t a m o s 67 fotos horizontais e cinco verticais, rio item direo, a diviso estabelecida f o i : esquerda, 20 f o t o s ; d i r e i t a , 22 f o t o s ; cent r o , 30 fotos. Que significados p o d e m ser atribudos a tais representaes? Representar relacionar um significado explcito a uma c a d e i a de s i g n i f i c a d o s subjacentes,

- 3 fotos em plano central

- 3 2 fotos em trs planos - 37 fotos em dois planos
[o 2o 3o

numa seqncia h o r i z o n t a l d e n o m i n a da por Roland Barthes de sintagmas 1 2 . Segundo estudos realizados sobre a produo de s e n t i d o nas artes visuais, e dentre elas a fotografia, a anlise dos significados a t r i b u d o s s f o r m a s espaciais -enquanto signos que f u n d a m e n tam os cdigos de representao socialpossibilita uma interpretao das escolhas efetivamente realizadas no ato fotogrfico 13 .

Figurao com objetos interiores Figurao com objetos exteriores Figurao com objetos exteriores e pessoais Figurao com objetos pessoais 35 22 14 11 10 11 04 04

pag. 3 0 . j a n / d e z 1993

Paisagem Objetos exteriores

05 14

07 15

13 08

grupo militar e da manuteno da coeso interna, em torno das quais sustentava-se o sucesso da quarta expedio. Tal tendncia confirmada por 45 fotos, onde o objeto central a figurao coletiva, das quais 21 so fotos de oficiais. Em termos de objeto central, o restante das fotos est dividido da seguinte maneira: - 14 fotos do arraial destrudo ou s e n d o destrudo (objetivo central da expedio). - 6 fotos do a c a m p a m e n t o . - 6 fotos da figurao individual. - 2 fotos da paisagem do serto. A opo pela figurao como elemento predominante na mensagem ratifica o valor dado ao do grupo em termos polticos. Mais do q u e d o c u m e n t a r o evento, a mensagem fotogrfica o recria, segundo determinado ponto de vista. nitidez O ltimo item que c o m p e o espao fotogrfico foi dividido em trs sub-itens: foco, impresso visual e iluminao. Avaliando-os, o padro encontrado foi o seguinte: - 60% das fotos esto totalmente no foco. - 96% das fotos p o s s u e m linhas bem definidas e bom contraste.

A opo por colocar o mximo de planos na foto - pelo m e n o s tantos quanto a profundidade de campo permitisse - relaciona-se ao carter documental atribudo a tais fotografias. Neste sentido, um maior nmero de elementos sobre a atividade regular do grupo visa, principalmente, a exibir o aparato logstico organizado para sustentar a quarta expedio. Tais imagens buscavam atestar a eficincia do grupo militar na derrota final do 'inimigo c o m u m ' da n a o . Assim, confirmando a anlise da distribuio dos planos, a figurao e os obj e t o s de s u s t e n t a o da expedio merecem d e s t a q u e na mensagem veiculada, relegando a paisagem a um plano secundrio. A organizao dos e l e m e n t o s no arranjo da foto foi a seguinte: a. Organizados em linha reta: 30 fotos; b. lio Io plano em linha reta e no 2 o espalhado: 1 foto; c. Organizados em semi-crculo: 20 fotos; d. Em semi-crculo no I plano e linha reta no 2 o : 2 fotos; e. Em semi-crculo no I o plano e e s p a l h a d o s no 2 : 1 foto; f. Espalhados: 18 fotos. O arranjo em linha reta dos elementos, seguido pelo semi-crculo, confirma as o p e s horizontais e a s voltadas para o centro, buscando-se, com isso, reforar a s r e p r e s e n t a e s da organizao do
o o

- 7 1% das fotos esto claras e sem sombras. O padro de nitidez reitera a inteno documental, medida que se aproxima de uma concepo de imagem o mais realista possvel e se afasta de uma

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2. p. 25-40, jan/dez 1993 - pag. 31

proposta mais artstica, que poderia colocar em d v i d a a veracidade da fotografia. O registro o b j e t i v o t a m b m atestado pela extrema nitidez da f o t o . Em resumo, o espao fotogrfico representado nesta coleo pode ser caracterizado como : m d i o ; h o r i z o n t a l ; com planos bem distribudos; harmonicamente a r r a n j a d o ; c o m figurao coletiva

e m dia c o m as primeiras novidades d o exterior. No c o n j u n t o das fotografias em questo, o espao geogrfico retratado fica circunscrito regio sertaneja. A maneira c o m o este espao foi registrado revela uma hierarquia calcada na prpria compreenso que os m i l i t a r e s , dignos representantes do l i t o r a l , elaboraram sobre essa regio, alada n o m o m e n t o da quarta expedio, ao nvel de palco decisrio dos destinos r e p u b l i c a n o s . A existncia de legendas nas fotos facil i t o u o r e c o n h e c i m e n t o dos lugares poss i b i l i t a n d o seguinte d i s t i n o : -Acampamento: 31 fotos; - T r i n c h e i r a : 14 f o t o s ; - Base de operaes: 3 f o t o s ; - Campo de batalha: 1 f o t o ; - Canudos/arraial de Belo Monte: 13 fotos; - Arraial de Monte Santo: 9 fotos; - Cemitrio: 1 foto. Por esta amostragem, cerca de 8 0 % das f o t o s referem-se ao espao ocupado

c o m o o b j e t o central e apresentando um alto padro de nitidez. Em t e r m o s de referncia paradigmtica, tais representaes remetem s concepes vigentes a partir da segunda metade do sculo XIX, expressas nos c o n j u n t o s de fotos de guerra e de expedies. Do ponto de vista dos significados especficos atribudos s representaes pelo grupo militar, esto: a) a garantia de que a ao do grupo seria plenamente d o c u m e n t a d a . b) a preservao do papel de destaque dado ao m i l i t a r , durante a quarta expedio , c o m o fora estabilizadora e mantenedora da o r d e m republicana. c) a interpretao do evento, que ratifica a presena do grupo militar no quadro poltico r e p u b l i c a n o , como uma fora coesa, organizada, consciente de seus deveres e pronta para garantir a o r d e m . O ESPAO GEOGRFICO Belo Monte, Canudos, Monte Santo, nomes que se c o n f u n d e m na configurao da regio do c o n f l i t o . O serto, que no imaginrio l i t o r n e o , estava vinculado s idias de atraso, crendice e ignorncia , opunha-se e m t o d o s os s e n t i d o s ao l i t o r a l , foco civilizador, ilustrado e
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produzidas

pelos militares, t r a n s f o r m a d o em base de operaes, como local de f o r n e c i m e n t o de viveres, assentamento e ao. O espao do O u t r o , o local reservado ao sertanejo na representao, f i c o u circ u n s c r i t o ao arraial de Belo Monte, tamb m d e n o m i n a d o nas legendas de Canudos e Fazenda Velha. O serto investido de significados prprios ao l i t o r a l , na m e d i d a em que representado c o m o local por excelncia da ao m i l i t a r . Enquanto isso, o serta-

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nejo alienado de suas referncias geogrficas mais amplas, por ter sua repres e n t a o circunscrita ao arraial. Ao enclausurar a representao do espao geogrfico conselheirista ao arraial, ncleo do conflito, as imagens produzidas pelos militares subtraem referncias de sentido mais gerais, limitando as possveis ligaes entre Canudos e o restante do serto relativas tanto s motivaes do conflito, quanto prpria viso do mundo por este representada. O ESPAO DO OBJETO Mo caso da coleo de fotografias sobre o conflito de Canudos, a avaliao dos

objetos retratados procurou dimensionar a importncia da quarta expedio em termos de aparato logstico; da valorizao do corpo de oficiais; da existncia de uma hierarquia de a m b i e n t e s dada pela associao de objetos; da preocupao na represso decisiva do movimento caracterizada pela existncia de um expressivo aparato blico e, por fim, das condies de sobrevivncia da expedio dadas pela sua relao com o ambiente sertanejo. A partir d e s s a s p r e o c u p a e s distinguimos trs tipos de objetos: pessoais, interiores e exteriores.

Ruiu nu liiitcrin Io 1'rrig.

Flvio de Barros. Canudos, 1897. lbum 2, fot. 10. Arquivo Histrico/Museu da Repblica.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2. p. 25-40. jan/dez 1995 - pag. 33

Os objetos pessoais esto relacionados indumentria que, no caso especfico desta coleo, iiga-se inteiramente representao militar. Mesmo assim, podese constatar uma variao de incidncia, em primeiro lugar valorizando a hierarquia militar e a imagem do oficialato, associando-a a objetos de distino, tais como: farda, espada, botas, chapu de abas largas, terno, relgio de bolso, etc. Em segundo, traduzem um certo ' r u d o n a mensagem dominante atravs da presena de objetos associados vida sertaneja: vestidos de chita, roupas de criana, sandlias, chapus de palha, etc. Estes elementos esto presentes no registro ocasionalmente, caracterizando o convvio, mesmo que restrito, entre as partes. Cabe ainda ressaltar a presena de objetos - revlveres, cartucheiras, bolsas de campanha e espingardas - tornados pessoais devido a situao de guerra. Alm destes, fazem parte dos objetos pessoais os seguintes itens: uniformes de campanha, bon, bolsa de campanha, cala tipo bombacha de xadrez, leno de pescoo, cometa, sapato, manto, cantil, lanas de madeira, binculos, bengala, bata, jaleco branco, xale, cachimbo, cigarro, caneta e camisa de fora. A escolha dos objetos pessoais para o arranjo fotogrfico recebeu uma aten-

o maior, dada a intencionalidade do registro, apontando para o sentido que deveria ser impresso situao, variando desde a solenidade at a descontrao. A incidncia de objetos pessoais que denota uma certa descontrao - o caso do cachimbo e do cigarro - visa a registrar uma rotina de normalidade no decorrer das atividades militares, com tempo inclusive para espairecer. A hierarquia de ambientes associada ao consumo de objetos no se limita ao mbito pessoal. Tambm no que diz respeito aos objetos interiores, tal diferenciao pode ser constatada. Dentre os objetos interiores retratados esto: bancos, cestos, lonas, comida, mesas rsticas, cadeiras, garrafa, faca, panelas, copo, pratos, moringas, lampies, tapete, esteira, lenis e maa. A presena de objetos interiores, mesmo que em somente 40% das fotos, revela a preocupao em deixar registrado o aspecto logstico da expedio. Em tais representaes, ficaram registradas as marcas de privao e sacrifcio, pelas quais passaram os militares, ao abdicarem das condies de conforto do litoral, para salvarem a ordem republicana que estava sendo ameaada no interior do Brasil.O ambiente domstico,tal como foi representado pelas imagens fotogrficas, marcado pela presena escassa de objetos interiores, e sua rusticidade denota tanto a maximizao no aproveitamento dos recursos oferecidos pela regio, como, por outro lado, a expectativa de que a quarta expedio no levasse muito tempo para atingir

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seu objetivo. A grande m a s s a de objetos fica por conta daqueles d e n o m i n a d o s de exteriores: vegetao agreste, cho de terra, barraca de campanha, morros, fachadas, bandeiras, trincheiras de sacos, casas de taipa, runas, madeiras, canhes, caixotes, barris, carroas, potes para munio, cela de cavalo, trip para apoiar armas, cercas, rvores, telhados e cruzes. Tais elementos, que compuseram o cenrio da praa de guerra, definem o sentido prioritrio d a s fotografias: o registro da vitria! Nada foi esquecido na composio da mensagem, desde a caracterizao da adversidade do ambiente, o qual foi apresentado como mais um inimigo a ser vencido, at o s aspectos da destruio atravs das fotos das ruinas e dos cadveres. A presena diferenciada de objetos exteriores demonstra a hierarquia na representao dos ambientes. A grande incidncia de objetos exteriores, relacio n a d o s caracterizao do ambiente inspito do serto, indica que o sentido prioritrio a ser transmitido era o de dificuldade e adversidade do ambiente. Logo em seguida, na escala de presena, esto os objetos exteriores associados composio do cenrio da praa de guerra, definindo assim o segundo sentido a ser veiculado: a necessidade da vitria. Por fim, a presena, em menor escala, d e o b j e t o s e x t e r i o r e s a s s o c i a d o s ao ambiente de destruio testemunham o objetivo alcanado, rio entanto, uma

prova que atua como mero reconhecimento da misso cumprida, mantendose distante d o s horrores da represso. Alm disso, o registro da destruio da igreja e das cruzes existentes no arraial mostra que no s o ambiente fsico foi destrudo, mas t a m b m t o d o s os ideais que o sustentavam. O ESPAO DA FIQURAO Compem o espao da figurao: homens, mulheres, crianas e animais. Este espao de natureza heterognea e os itens que formam o e n q u a d r a m e n t o auxiliam a c o m p r e e n s o desta heterogeneidade, ao realar a importncia de determinadas figuras e a relao entre elas na estruturao dos campos de significao. Ma coleo de fotografias sobre Canudos, p e r c e b e - s e uma representao hierarquizada do espao da figurao, o n d e as oposioes so s u p e r a d a s por uma ordenao precisa dos elementos nos planos e no arranjo 1 *. Em termos numricos a figurao apresentou-se de acordo com o seguinte quadro (levandose em conta os objetos centrais da foto): - Fotos de oficiais: 20 ( em 7 os soldados esto no 2- plano). - Fotos do batalho: 3 0 . - Fotos de soldados, oficiais e crianas: 7. - Fotos de soldados, oficiais e mulheres: 4.
- Fotos dos conselheiristas: 4.

- Fotos individuais: 2. - Fotos de animais: 4.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2. p. 25-40. jan/dez 1993 - pag. 35

- Tots sem figurao: 7. O espao representado pela figurao eminentemente coletivo. Somente em duas fotos, a figurao foi individual: a primeira, onde aparece o corpo de Antnio Conselheiro antes de ser exumado, e a segunda, um auto-retrato do fotgrafo. Os oficiais esto representados em 90% das fotos, sendo que em 30% como objetos centrais e em 60% acompanhando a tropa. Tais representaes caracterizam a importncia concedida imagem dos o f i c i a i s como elemento centralizador e de liderana. sua figura esto associados seus subordinados, que compunham o contingente repressor, a fora do Exrcito personificada em seus homens. Tanto a imagem dos oficiais como a dos soldados foram registradas, prioritariamente, nos acampamentos e trincheiras, locais de preparao do combate e do enfrentamento, relacionados, assim, aos valores de bravura e coragem, tpicos da guerra. rio patamar inferior da escala de representao est o elemento sertanejo, que o ' o u t r o ' , o 'diferente', aquele que deveria ter a sua imagem silenciada ou reestruturada, em funo da codificao dominante. Os silncios esto patentes na ausncia de fotografias sobre o modo de vida da populao do arraial, seu ambiente cotidiano, a geografia de suas ruas e a ambientao de suas crenas. Mada disso existe nos lbuns de Canudos. Aos residentes de Belo Monte so associados somente imagens de misria

e destruio. Assim, mais uma vez isolados na sua prpria derrota, os conseIheiristas perdem as referncias mais amplas para com a regio que ocupavam. A presena de crianas misturadas tropa, geralmente trajando farrapos; o registro de uma menina sendo atendida pelo corpo mdico; a vinculao da figura feminina ao acampamento sempre em plano secundrio; a famosa imagem dos quatrocentos jagunos' presos, composta quase que exclusivamente de mulheres famlicas e crianas raquticas possibilitam uma leitura especfica desta derrota: a condescendncia da corporao militar em beneficiar'o mais fraco. Desta forma, mulheres e crianas foram poupadas numa tentativa de reintegr-las sociedade de bem'. sabido que um contingente de sobreviventes de Canudos foi transferido para o centro da Capital Federal: o morro da Favela, cujo nome faz referncia a uma planta da regio do Cumbe, chamada favela16. Neste caso, atravs da prpria representao, na imagem fotogrfica, ficaria patente o seu destino: alijados do serto pela derrota seriam marginalizados no litoral pela pobreza. Por fim, cabe ressaltar a representao da morte na coleo analisada. Em 72 fotografias, somente trs esto associadas morte de forma direta e objetiva: a primeira retrata o tmulo de Moreira Csar, oficial morto na terceira expedio, enfeitado com o pavilho nacional; a segunda apresenta corpos irreconhe-

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cveis perdidos em meio a destroos e a ltima a de Antnio Conselheiro morto, trajando o seu velho surro deitado em uma esteira de palha . Mais uma vez, a hierarquizao das figuras que compem a imagem fotogrfica reaparece por meio da associao de objetos que emprestam excelncia e dignidade figura do oficial morto, cujo corpo no est exposto ao reconhecimento pblico atravs da fotografia, rio entanto, a morte do Outro deve s e r o b j e tivamente reconhecida como atestado da prpria vitria: Antnio Conselheiro est morto e sua morte pode ser comprovada pelo registro fotogrfico, um pedao da experincia retido no tempo. Seus seguidores e s u a s idias tambm
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esto mortos. Os corpos em meio s runas, daquela que j foi uma cidadela, a prova irrefutvel. Por outro lado, a ausncia de registros dos soldados mortos ou feridos indica a preocupao em garantir, ao Exrcito, parte integrante da ordem vigente, a associao s idias de imortalidade e invencibilidade. Tais idias so encontradas tambm na prpria divulgao da organizao da quarta expedio. O ESPAO DA VIVNCIA Fotografias do general Carlos Eugnio com seu Estado Maior, da
a

bia' d o s

oficiais do 2 9 Batalho, da comisso de engenheiros, da diviso Canet de Artilharia a postos. Imagens de Canudos

Corno Sanitrio ' uma jaguna ferida.

FIvio de Barros. Canudos, 1897. lbum 2, fot. 47. Arquivo Histrico/Museu da Repblica.

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pegando fogo. das runas da igreja do Bom Jesus, dos mortos em meio a destroos e dos presos circundados por soldados. Registros do funcionamento do acampamento, desde o armazenamento da munio at o atendimento aos doentes. Expresses de dor, desespero, submisso, preocupao e at mesmo alegria, povoam as vivncias representadas nesta coleo. A preocupao em apontar a unidade da tropa, a presena constante da liderana e o entrosamento do grupo, confrontadas s da destruio, fizeram destas fotos uma memria precisa de um tempo de consolidao do grupo militar e da garantia da sua atuao como elemento diretivo dos rumos da nao. O registro fotogrfico atua como atestado da eficincia dos militares-convencidos que estavam do seu papel, como documento de sua organizao e prova de sua importncia. A estruturao do espao da vivncia em termos radicais opondo vitria/derrota; construo/destruio; fora/fraqueza; militar/civil corrobora tais afirmaes. Tambm a incidncia prioritria de fotos posadas para registro fotogrfico, cerca de 73%, refora a intencionalidade na expresso de significados que viessem a enaltecer a figura do militar. CONCLUSO

creve: "talvez julguem cedo para gravar nos anais da Histria a narrativa deste triunfo, mas no pensamos assim, e antes que a fantasia venha a desfigur-lo e afastado de ns venha o tempo a emprestar-lhes outras cores e propores, como simples cronistas nos propomos a relatar o que colhemos nos jornais da poca dando exata notcia desse acontecimento que nos impressionou e excitou nosso patriotismo, uma simples narrativa que pode ser til ao historiador que no futuro se dedique a escrever a histria dessa campanha entre irmos, a qual por longo tempo pertubou a paz da Repblica do Brasil' 18 . O relato de Moreira de Azevedo expressa com rigor a preocupao, prpria ao final do sculo XIX, em preservar o acontecimento contra a ao perniciosa do tempo e das futuras interpretaes. O ambiente cultural dos ltimos anos do sculo passado acreditava na iseno do registro imediato com uma f inabalvel, concedendo a quem registra, o papel de juiz isento de crenas e preconceitos. Tal tendncia encontrou na fotografia a sua forma mais perfeita de expresso. Seguros da neutralidade na escolha das palavras e das expresses para descreverem os eventos, mais ainda ficariam com as possibilidades de objetividade da cmera fotogrfica. Esta sim, conseguiria um registro isento de qualquer outro tipo de subjetividade, por ser um pedao subtrado realidade. Mo entanto, entre o sujeito que olha e a imagem que elabora existe muito mais do que os

a introduo de sua memria histrica sobre a vitria de Canudos, datada de 1898,

Manuel Duarte Moreira de Azevedo es-

pag. 3 8 . j a n / d c z 1993

olhos p o d e m ver. Intervalo que ocupado por uma rede de significados que

vel: aquilo q u e realmente a c o n t e c e u e como realmente a c o n t e c e u . Pretendese, assim, no uma escolha interpretativa em meio a t a n t a s outra, mas a nica leitura possvel dos a c o n t e c i m e n t o s . A vitria d o s militares s o b r e o s s e r t a n e -

r e m e t e t a n t o s problemticas contemp o r n e a s ao evento registrado, como ao cdigo d o m i n a n t e de r e p r e s e n t a o . Desta forma, a s imagens fotogrficas

j o s um fato irrefutvel. O contedo da vitria, entretanto, a p o n t a para uma interpretao que, claramente, busca revitalizar o papel d o s militares no contexto republicano e garantir, atravs da construo da memria d o s fatos do p a s s a d o , a sua p r e s e n a no futuro da Nao.

e l a b o r a d a s pelo fotgrafo expedicionrio, no m o m e n t o do conflito, expressam uma p r e o c u p a o em t e r m o s de memria, visando ultrapassar a linearidade do t e m p o - r e t e n d o no registro a sua passagem - e, por fim, afirmam a inteno de elaborar o relato o mais verdico poss-

1. Canudos lbum n. 1: Daft 8 9 7 . 0 0 . 0 0 / 8 ; n.2: Daft 8 9 7 . 0 0 . 0 0 / 9 ; fotos avulsas: 8 9 7 . 0 9 . 0 0 / 3 / 4 / 5 , Rio de Janeiro, Museu da Repblica, Arquivo Histrico. 2. FABRIS, A. "Introduo", In: Usos e funes da fotografia no sculo XIX. Fabris, A. <org). So Paulo. Edusp, 1991, p.24 - 2 5 . 3. ROSEMBLUM, li. World History of Photograph, New York: Abeville Press, 1984. p.180 4. SOARES.C.F.M. 8f SOARES,J.P.M.(eds.), CONTESTADO, Rio de Janeiro: Fundao Roberto Marinho, Index, 1987. 5. Exemplos de alguns livros que utilizaram as fotografias dos lbuns para ilustrao: BARRETO,E.D., Destruio de Canudos. Recife: Jornal do Recife, 1912, 300ps.il.; BENCIO, M., O rei dos jagunos. Rio d e Janeiro, tipografia do Jornal do Comrcio, 1899, il; ARAR1PE, T.de A., Expedies militares contra Canudos. Rio de Janeiro: Biblioteca do Exrcito, 1985. 6. Sobre a discusso do espao como referencial ulterior e forma elementar de enquadramento da experincia veja: ECO.Umberto. Tratado geral de semitica. So Paulo: Perspectiva, 1980, p . 1 8 5 e OSTROYER.F. 'A construo do olhar" In: O olhar, So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 175-177. Sobre as Programaes sociais de comportamento veja LAnDI.Rossi F."Programaes Sociais de Comportamento", In: DIZIONARIO teorico-ideologico, Buenos Aires: ed.Qalerna, 1975 e CARDOSO, C.F.S."Semitica, Histria e Classes Sociais." In: Ensaios racionalistas, Rio de Janeiro: Campus, 1988. 7. Sobre a importncia da dimenso espacial em anlises histrico-semiticas da imagem fotogrfica veja: ANDRADE A.M.M.S., Sob o signo da imagem: a produo da fotografia e o controle dos cdigos de representao social da classe dominante, no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX, Niteri: UFF, ICHF, Tese de doutorado, nov/1990, mimog. 8. FUNDAO CASA DE RUI BARBOSA, Canudos-, subsdios para a sua reavaliao histrica. Rio de Janeiro: Centro de documentao, 1986.

Acervo, Rio de Janeiro. V. 6, n* 1-2. p. 25-4-0. jan/dei 1993 pag. 3 9

9. Sobre a diviso da mensagem fotogrfica em plano da forma da expresso e plano da forma do contedo veja: ArlDRADE, op.cit. 10. Tots n.23 e 24 do lbum n.2. 11. O primeiro caso relaciona-se a foto n.10 do lbum 2 e o segundo caso s fotos n.2 e 3 do lbum 1. 12. BARTHES, R., Elementos de Semiologia. Lisboa: Ed.70, cap.ll. 13. Sobre os significados atribudos s formas espaciais veja: AfIDRADE, op.cit., cap.lll e Introduo. 14. Sobre as diferentes leituras do conflito de Canudos veja: HERMAtiM, J., Histrias de Canudos-. o embate cultural entre o litoral e o serto no sculo XIX, riiteri: UFF, ICHF, 1990. dissert. de mestrado, mimeog. e VENEU, Marcos Quedes, 'A cruz e o barrete: tempo e histria no conflito de Canudos",In: RELIGIO e Sociedade, Rio de Janeiro, 13/2, jul. 1986. 15. Veja o item 1. 16. CRULS.Q. Aparncia do Rio de Janeiro, Rio deJaneiro, Liv.Jos Olympio. Col.Documentos Brasileiros. 2 v, v. 1 p . 5 6 7 , v o l . l . 17. Respectivamente as fotos n . 2 1 , 41 e 32 do lbum 2. 18. AZEVEDO, M.D. Moreira de. Vitria de Canudos, Rio Janeiro, 5 / 9 / 1 8 9 8 , 85fls manuscritas. Biblioteca nacional, Diviso de Manuscritos, Ref. 12.1.8.

The photographs taken by the Army during the fourth expedition to Canudos are analised through an historic-semiotic view. The intention is to evaluate how the construction of a given memory of the conflit revitalizes the roles played by the military in the Republic scenario and garantees their presence in the nation's future.

Les photographes prises par 1'arme pendant Ia quatrime expedition Canudos sont analyses par une approche historique-smiotique. II s'agit d'valuer de quelle faon ia construction d'une certaine mmoire du conflit revitalise le role des militaires au dcor republicain et assure leur presence dans le future de Ia nation.

Aline Lopes d e Lacerda

Pesquisadora do Centro de Pesquisa e Documentao de Histria Contempornea do Brasil / CPDOC da Fundao Qetlio Vargas e mestranda em Cincia da Informao pelo IBICT/UPRJ.

Os oentidos < d l < a Imagem

ir otograiias ema a r q u i v o s pessoais

exploratria, algumas questes relativas potencialidade informacional do registro fotogrfico, rio domnio que nos interessa aqui, o dos arquivos pessoais', acreditamos existir diferentes variveis que, se consideradas tanto pelo profissional que organiza esses arquivos, quanto pelos seus usurios, podem proporcionar uma viso e entendimento mais abrangentes da fotografia como fonte de informao e fonte para o estudo da histria. O que pode ser considerado uma informao numa imagem fotogrfica? Quando uma foto pode ser informativa? De uma srie de possibilidades informa-

ste artigo busca apontar, de maneira

tivas que a foto capaz de apresentar, algumas so comumente aceitas pelos profissionais e instituies de arquivo, bibliotecas e museus como as mais importantes a serem destacadas, as que permitem que uma imagem seja considerada identificada. A despeito das mais variadas formas de catalogao de fotografias encontradas nas diversas instituies, existem algumas categorias de informao que so consideradas 'modelo' para descrio de imagens 2 : - Cdigo do documento - Autor - Ttulo ou legenda (compreende a descrio do evento e das pessoas retratadas)

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2, p. 41-34, jan/dez 1993 - pag. 41

- Local - Data - Descrio fsica do documento (tipo, cromia, dimenses) - Motas Mo caso da catalogao de fotografias de um arquivo pessoal, e s s a s informaes s o geralmente e n c o n t r a d a s na prpria fotografia, ou em outras fontes, tais como d o c u m e n t o s manuscritos e recortes de j o r n a i s integrantes do mesmo arquivo, alm de livros, obras de referncia e d e p o i m e n t o s orais do titulai0 do arquivo ou s e u s d e s c e n d e n t e s , etc. Tais informaes sero utilizadas no espao de descrio do item a ser catalogado - no caso, a fotografia - que, associado ao espao de indexao" da imagem, resultam na ficha catalogrfica. Mo universo d e s s e s arquivos, o cdigo da fotografia 5 , alm de remeter ordenao do d o c u m e n t o no interior do arquivo, informa a respeito do fundo ao qual pertence aquela imagem, ou seja, o arquivo de determinado titular. A recuperao do fundo ao qual o d o c u m e n t o pertence informao fundamental, na medida em que assegura um dos princpios bsicos e s t a b e l e c i d o s pela arquivstica, o do respeito provenincia. Desta forma possvel perceber a unidade e o s e n t i d o do c o n j u n t o svel por sua acumulao. A informao seguinte diz respeito autoria do registro fotogrfico. Vale observar que essa categoria de informao geralmente estabelecida como o pridocumental, inevitavelmente relacionados ao respon-

meiro campo definido numa ficha catalogrfica, a sua entrada principal. Quem considerado o autor de uma imagem? Sem dvida, seu criador, o fotgrafo, aquele que j u r i d i c a m e n t e detm a 'pat e r n i d a d e ' da imagem registrada pela cmera. Da m e s m a forma, o s estdios ou a s agncias podem ser t a m b m considerados autores, ao ponto de s e recuperar, em termos de indexao , a s duas informaes, q u a n d o s e encontram disponveis. Geralmente h uma hierarquia definida em torno da importncia do fotgrafo em relao agncia ou ao estdio. Isto se verifica na medida em que os procedimentos tcnicos apontam como entrada principal o fotgrafo e 'opcionalmente o estdio ou agncia responsvel pela produo do registro visual" 6 (grifo nosso).

ostaramos de chamar a ateno para o papel de autor que um estdio e, mais especifica-

m e n t e , uma agncia (departamentos de imprensa ou de propaganda, revistas,

jornais, etc.) podem representar. Mo e s t a m o s com isso tirando do fotgrafo a legitimidade de sua autoria, m a s gostara m o s de tentar uma ampliao d e s s e conceito de autor a partir da reflexo desenvolvida por Foucault acerca do discurso e da autoria discursiva . Para ele, trata-se de "retirar ao sujeito (ou ao seu substituto) o papel de fundamento originrio e de o analisar como uma funo varivel e complexa do discurso" 7 . Para alm de um 'sujeito originrio' como autor de um discurso, Foucault tenta a n a l i s a r a maneira como se exerce

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o que ele chama de 'funo autor', ou seja, o que estaria relacionado ao funcio n a m e n t o dos discursos na sociedade, sua organizao, distribuio, atualizao. Nesse sentido, transcendendo a idia do sujeito originrio do d i s c u r s o ' fotogrfico (o fotgrafo), o s estdios e principalmente as agncias podem des e m p e n h a r essa ' funo autor' , na medida em q u e funcionam muitas vezes como legitimadoras e difusoras d e s s e s registros, empregando fotgrafos, determinando as matrias fotogrficas a serem realizadas, obtendo direitos sobre o uso d a s imagens , etc. ' A funo autor (...) no se define pela atribuio espontnea de um discurso ao seu produtor, mas atravs de uma srie de operaes especificas e complexas; no reenvia pura e simplesmente para um individuo real, podendo dar lugar a vrios 'eus' em simultneo, a vrias posies-sujeitos que classes diferentes de indivduos podem ocupar".8 Nesse sentido, gostaramos de marcar que o autor pode ser uma categoria mais ampla do que o nome autor sugere, e isso pode at mesmo apontar para as m u d a n a s ocorridas ao longo da histria da produo d e s s e s registros 9 . Gostaramos t a m b m de introduzir uma q u e s t o que n o s parece pertinente com relao autoria do documento fotogrfico: trata-se de indagar se no teramos, na verdade, dois tipos de autores situados naturalmente em diferentes mbit o s no processo de constituio de um arquivo fotogrfico pessoal, mas desem-

penhando cada qual uma funo singular e fundamental, no mbito da produo ou difuso dos registros, o fotgrafo, estdio ou agncias; no mbito de sua acumulao, o titular do arquivo, aquele que acumulou durante sua vida fragmentos capazes de s e constiturem num e s p a o d e ' m e m r i a ' , q u a n d o doados s instituies arquivsticas. interessante notar que e s t a s d u a s categorias de informao - cdigo e autor - so as primeiras a figurar j u n t a s n a s fichas catalogrficas que, embora representando funes distintas, podem a p o n t a r para o fato de que uma fotografia, num determinado arquivo, s e m p r e fruto de quem a produziu, mas t a m b m de quem teve a vontade de guard-la, de preservla. Podemos assim refletir sobre a relao que se estabelece , num arquivo pessoal fotogrfico, entre o 'sujeito autor' da unidade , do fragmento, e o 'sujeito autor' da t o t a l i d a d e , do conjunto. As prximas categorias informacionais existentes na descrio catalogrfica so o evento, as pessoas retratadas, o local e a dafa da produo daquele registro. Estas informaes, que muitas vezes no se encontram no prprio d o c u m e n t o , so fundamentais para situar a imagem no tempo e no e s p a o . Sem elas, a foto no fala. Juntas, e s s a s informaes constrem a legenda da imagem. Portanto, quando so insuficientes os d a d o s que possam contextualizar o d o c u m e n t o , deve-se e m p r e e n d e r uma pesquisa no universo mais prximo a ele (o universo do prprio arquivo, bem como na bio-

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grafia do titular). importante observar, que ao contrrio do q u e c o m u m e n t e s e fala a respeito da relativa independncia da imagem em relao ao texto escrito (e poderamos exemplificar com a idia corrente de que uma foto jornalstica, considerada impactante e forte, p o d e prescindir de uma legenda), consideramos imprescindvel a existncia de uma legenda que referencie a imagem, quando considerada fonte informacional ou documental. Sem dvida, a imagem apresenta seus prprios cdigos de linguagem, bem diferentes dos cdigos verbais. No se trata aqui de desconsiderar esse aspecto, m a s de apontar para o fato de que essa linguagem no natural, ou seja, simplesmente dada atravs da sua qual i d a d e visual, m a s ao c o n t r r i o , construda, e n e s s e processo h que se considerar diferentes variveis fornecidas pelas informaes possveis acerca da produo e trajetria do registro. As

imagens fotogrficas trazem em si no a reproduo mecnica e objetiva de um real, mas sim uma reconstruo, uma representao de uma realidade. Seria oportuno a p o n t a r m o s para uma especificidade da fotografia enquanto parte integrante de um arquivo privado, onde d e s e m p e n h a o papel de fonte de informao histrica. Neste caso, ela j a m a i s prescindir de uma legenda, de d a d o s verbais que lhe d e m sentido, q u e p o s s a m identificar o q u e s indicativo como informao na imagem. 'O signo icnico nem sempre to claramente representativo quanto se cr, o que se confirma pelo fato de que o mais das vezes acompanhado de inscries verbais; mesmo porque, embora reconhecvel, sempre aparece, todavia, carregado de certa ambigidade, denota mais facilmente o universal do que o particular (...) e por isso exige, nas comunicaes que visem preciso referencial (grifo nosso), o estar ancora-

G C 098 foto

Lange, Peter |0 ministro Gustavo Capanerra coro o presidente Getlio Vargas. ?ntre outros, por ocasio do desfile de Juventude Brasileira|. (Rio de Janeiro, RJ, 4 set. 1940|. 1 fot.: p&b ; 18 x 24cm. Existe foto idntica no arquivo Getlio Vargas. Possui dedicatria. 1. Manifestaes cvicas, 2. Vargas, Getlio. 3. Capanema, Gustavo. 4. Rio de Janeiro-Rio de ^fe Janeiro. 5. 1940/09/04. I. Lange, P e t e r ^ Filme 194/1/54.

Exemplo de ficha catalogrfica (referente foto da pgina ao lado)

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Foto: Peter Lange. FGV/CPDOC/Arquivo Gustavo Capanema.

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do num texto verbal" ,0. Sem i d e n t i f i c a r m o s numa fotografia a poca em que foi feita, o evento

dizem m u i t o mais respeito fotografia enquanto o b j e t o do que imagem fotogrfica. Ma p r i m e i r a , o o b j e t o descrito em suas caractersticas fsicas, tcnicas, enquanto a rea de notas, geralmente considerada menos i m p o r t a n t e na hierarquia das i n f o r m a e s extradas d o d o c u m e n t o , abrange "quaisquer informaes" " que sejam consideradas importantes para a entidade catalogadora e que no se adequam aos o u t r o s campos. Isto quer dizer que q u a l q u e r informao adicional p o r v e n t u r a existente

especfico onde d e t e r m i n a d a s pessoas estiveram presentes, corremos o risco de possuir u m a imagem de apenas um c o n j u n t o de pessoas r e u n i d a s ' . Sem identificao, a foto pouco informa.

Obviamente r e c o n h e c e m o s a i m p o s s i b i lidade de, em certos casos, fornecermos t o d o s esses dados, u m a vez que lidam o s c o m um material que nem sempre se apresenta i d e n t i f i c a d o e a busca aos dados atravs de pesquisa em outras fontes, m u i t a s vezes se revela infrutfera. Mas salien_. >. tamos que ine-

numa fotografia, bem c o m o uma outra caracterstica do suporte que c o n s i d e r a o , d e v e m ser neste campo. rios chama a ateno, em p r i m e i r o lumerea

observadas

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gar, o fato de que a fotografia no se l i m i t a i m a g e m . Ela mais do que isso, pois se configura t a m b m n u m objeto

zem-se as possibilidades de

para o estudo da histria. Uma dedicatria na imagem ou no verso da f o t o , um c a r i m b o de j o r n a l c o m a data da possvel publicao, um rasgo, u m recorte, uma m o l d u r a com algum t i p o de inscrio, u m dado a respeito da tcnica empregada naquela i m a g e m , entre o u t r o s e x e m p l o s , so e l e m e n t o s valiosos que m u i t a s vezes a p o n t a m para possveis usos e funes dessas imagens ao longo da sua histria. Em segundo lugar, acred i t a m o s haver uma h i e r a r q u i a entre as informaes, cristalizada no p r p r i o formato da ficha catalogrfica e que, pelo j descrito a n t e r i o r m e n t e , considera o autor, a legenda, o local e a data (ou seja, as i n f o r m a e s relativas ao contedo da imagem) de forma mais rele-

acesso e de uso dessas imagens com pouca o u n e n h u m a i d e n t i ficao. interessante notar que em t o d o s os arquivos sempre existem algumas imagens q u e , por falta de dados bsicos, ficam armazenadas ao f i n a l , aps as f o t o s i d e n t i f i c a d a s , c o n s t i t u i n do uma espcie de arquivo mudo que no se articula na teia de i n f o r m a e s tecida na organizao do arquivo e q u e , conseq e n t e m e n t e , no sero indexadas e incorporadas ao sistema de i n f o r m a o , porta de acesso para a pesquisa aos documentos. As categorias de informao seguintes, descrio fsica do d o c u m e n t o e notas.

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vante do que a descrio fsica e detalhes acerca do o b j e t o fotogrfico. So aquelas i n f o r m a e s que se transformam em t e r m o s de indexao, isto , em ndices atravs dos quais o documento ser recuperado. Mo se trata em hiptese alguma de n e g a r a importncia das i n f o r m a e s tradicionalmente recuperadas atravs dos i n s t r u m e n t o s de pesquisa. Do p o n t o de vista prtico e funcional no seria vivel a proliferao de ndices n u m catlogo de arquivos. O que nos cabe sublinhar a importncia de se considerar o registro fotogrfico em sua t o t a l i d a d e , ou seja, pelo seu contedo t e m t i c o (apreendido a partir da imagem e de sua d e c o d i f i c a o / i d e n tificao), b e m c o m o por todos os indcios fornecidos pelo o b j e t o fotogrfico, o que i n c l u i verso, margem, etc.

histria da tcnica daquele registro o u informaes que no passam necessariamente pelo contedo da imagem reproduzida so indispensveis ao enriq u e c i m e n t o de sua potencialidade enquanto fonte d o c u m e n t a l . Se, por um lado, inegvel a importncia que essas novas tecnologias vm adquirindo por sua atestada eficcia na otimizao do tratamento tcnico e da recuperao da informao em arquivos, por outro lado, o usurio - base e eixo de toda essa operao - deve levar em considerao que as imagens em c o m p u t a d o r se tornam u n i f o r m e s , sendo i m p o r t a n t e no tom-las pelos prprios originais fotogrficos. bom lembrar que por trs da m u l t i p l i c i d a d e de ofertas que u m sistema computadorizado oferece, deve-se no perder de vista o o b j e t o fotogrfico como um elemento original e insubstituvel. Portanto, a fotografia apresenta esses dois aspectos: imagem e o b j e t o . Acrescentaramos ainda u m o u t r o , estreitamente relacionado i m a g e m , e que diz respeito sua expresso. Essa expresso seria a forma c o m o uma imagem mostrada, estando ligada a uma linguagem que lhe prpria e que envolve a tcnica especifica empregada, a angulao, o e n q u a d r a m e n t o , a l u m i n o s i d a d e , o t e m p o de exposio, entre o u t r o s . Essas trs dimenses do registro fotogrfico - c o n t e d o , expresso e f o r m a - que c o n s t r e m , em ltima instncia, a mensagem que i n f o r m a . At aqui p r o c u r a m o s estabelecer uma anlise das categorias informacionais

utro aspecto relativo valorizao da fotografia enquanto obj e t o diz respeito s novas tecno-

logias de imagens computadorizadas que utilizam scanners, discos ticos, etc. Atravs da transferncia e armazenamento dessas imagens, as informaes podem ser recuperadas de forma mais gil, ao m e s m o t e m p o em que se preservam os suportes originais, evitando-se o manuseio constante. Por o u t r o lado, nos indagamos a respeito das imagens que so separadas de seus suportes originais em funo de u m suporte novo que abst r a t o . Quanto se ganha e quanto se perde ao i n d u z i r m o s o usurio ao contato direto c o m a imagem computadorizada em d e t r i m e n t o do contato c o m o formato original? Questes que se referem

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existentes numa ficha de descrio de fotografias de um arquivo, procurando articular o que convencionalmente considerado como informao a ser destacada de uma foto s vrias possibilidades de desdobramentos que o registro pode oferecer. Mas uma ficha catalogrfica normalmente diz respeito descrio de uma imagem, uma foto, ou no mximo a fotos agrupadas em um dossi'2 em funo do arranjo arquivstico adotado. Mo entanto, as imagens fotogrficas, se analisadas no papel que exercem nesse universo particular e na forma como se relacionam entre si, podem gerar outras possibilidades de apreenso das informaes, outros significados. importante lembrar que, em se tratando de um arquivo depositado numa instituio de memria, deve-se considerar o conjunto do qual a foto parte integrante. Quais os indcios que esse conjunto pode revelar? Responder a essa questo estar atento ao fato de que a unidade e o sentido de

um arquivo privado pessoal, so conferidos pela instncia acumuladora dos documentos muito mais do que pela instncia produtora dos mesmos. O titular de um arquivo (com exceo dos arquivos privados de fotgrafos), pode at ser o autor de algumas imagens, mas a maioria no foi produzida por ele, seu papel muito mais o de colecionador desses registros. Cada documento pode falar por si, mas o seu conjunto que pode expressar uma certa relao entre ele e quem o acumulou. Estabelecer essa relao importante, na medida em que implica pensar no que orientou o titular a preservar certos registros. De um arquivo fotogrfico pessoal, por exemplo, emana sempre a idia dos outros documentos que se perderam no caminho, bem como de todos os momentos que nem sequer foram 'materializados' em imagens, que simplesmente se perderam no tempo. Do aparente 'aleatrio' da acumulao, podemos nos indagar a respeito de uma 'constru-

mmmmmmmmmmm |Tropas l e g a l i s t a s
CC 040 foto

ocupara a estao do Tnel por ocasio da Revoluo constitucionalisde 19321. Minas Gerais?, 1932 | . 1 f o t . : p&b; 18 x 24 cm.

Foto publicada pela revista Careta em 01.10. 1932. Foto pertencente a lbum. 1. Revoluo Constitucionalista 2. Minas Gerais. 3 . 1932/00/00. de 1932.

I
Exemplo de ficha catalogrfica (referente foto da pgina ao lado

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o ' do q u e acumulado pelo titular do arquivo, bem como do que efetivamente doado a uma instituio de preservao de memria. De fato, o momento de doao pode comportar uma 'reconstruo' d e s s e conjunto, pois nessa ocasio o doador, seja ele o titular ou s e u s familiares, muitas vezes realiza uma triagem no material acumulado, tendo em vista sua entrada no circuito pblico das instituies de memria. Um outro aspecto interessante a ser observado diz respeito a uma peculiaridade inerente ao registro fotogrfico: sua capacidade de reproduo. Devido ao fato de uma imagem num negativo

poder gerar inmeras cpias, a questo do estatuto do d o c u m e n t o nico e de sua autenticidade num arquivo ganha uma nova dimenso. Segundo Walter Benjamin, num estudo a respeito da reprodutibilidade tcnica da obra de arte, a reproduo tira da obra o que ele considera o seu 'aqui e agora', sua autenticidade. 'O aqui 9 agora do original constitui o contedo da sua autenticidade, e nela se enraiza uma tradio que identifica esse objeto como sendo aquele objeto, sempre igual e idntico a si mesmo" ls . O advento das reprodues tcnicas d a s obras de arte quebrariam com a idia de

Estao do Tnel, no momento em que foi ocupada pelas foras mineiras. O major Albergaria, com carvo, muda o nome da estao para 'Cel. Fulgncio'. (Legenda da foto publicada na revista Careta, ano 25, n 1.2*7, 1 de fevereiro de t 9 3 2 | FGV/CPDOC/ Arquivo Gustavo Capanema.

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uma falsificao, c o n f e r i d a at ento reproduo m a n u a l , e inaugurariam uma certa a u t o n o m i a ' em relao ao o r i g i -

matriz a partir da qual outras cpias p o d e m ser o b t i d a s . Um o u t r o dado cont r i b u i para a m i s t u r a desses dois itens no que diz respeito ao estatuto de docum e n t o o r i g i n a l : a quase inexistncia de negativos em a r q u i v o s pessoais. Geralmente so doadas apenas cpias, cont r i b u i n d o para que essas sejam consideradas o item original de um a r q u i v o . Mais i m p o r t a n t e , no e n t a n t o , no m b i t o de nossa discusso, a questo das possibilidades de r e p r o d u o de u m a

nal. Mas para B e n j a m i n , 'mesmo que essas novas circunstncias (as novas tcnicas de reproduo) deixem intacto o contedo da obra de arte, elas desvalorizam, de qualquer modo, o seu aqui e agora.(...). Ma medida em que ela multiplica a reproduo, substitui a existncia nica da obra por uma existncia serial -14 .

gostaramos de traar um paralelo em t o r n o do aspecto da ' p e r d a de a u t e n t i c i d a d e ' atravs da r e p r o d u o tcnica de um o r i g i n a l . O que pode ser considerado como original n u m arquivo fotogrfico? Mo processo f o t o g r f i c o , o que considerado elem e n t o originrio o negativo, primeiro suporte onde a imagem se fixa. Entret a n t o , a prpria forma de se c o n s t i t u i r tcnica fotogrfica relativiza o lugar de i t e m original u n i c a m e n t e do negativo. Para que o processo se c o m p l e t e , o u seja, para que se t o r n e visvel o que est fixado em imagens transparentes, necessrio a concluso do processo, sua transposio para o u t r o s u p o r t e , a cpia positiva em papel. Messe s e n t i d o , tanto u m negativo q u a n t o u m a c p i a so passveis de serem considerados itens originais e a u t n t i c o s n u m a r q u i v o , havendo c o n t u d o uma certa hierarquizao

pesar da aparente diversidade de o b j e t o s - u m a obra de arte e um d o c u m e n t o fotogrfico -

f o t o . Falamos at aqui de u m negativo e sua cpia a m p l i a d a , mas sabemos que de um m e s m o negativo inmeras cpias p o d e m ser produzidas e percorrer trajetrias totalmente distintas. Assim, uma mesma imagem fotogrfica pode na verdade se c o n s t i t u i r em m u i t o s 'docu-

m e n t o s o r i g i n a i s ' , t a n t o s q u a n t o s forem os arquivos que ela integre. Messe p o n t o nos i n d a g a m o s se esse ' a q u i e agora' do qual nos fala B e n j a m i n , que atesta a autenticidade de u m a o b r a , no seria, no caso dos d o c u m e n t o s histricos, m u l t i p l i c a d o em m u i t o s ' a q u i e a g o r a ' , cada q u a l p o s s u i n d o sua a u t e n t i c i d a d e , seu estatuto de o r i g i n a l no

universo do qual parte integrante. Ass i m , a insero de cpias de uma mesma imagem em diferentes arquivos, no tira seu estatuto de ' o b r a ' o r i g i n a l e f o n t e original de i n f o r m a o , legtimo do p o n t o de vista de seu c o n j u n t o . Se por um lado a existncia de cpias em vrios arquivos no altera o valor d o c u m e n t a l de uma f o t o , por o u t r o nos faz refletir acerca da diversidade de trajetrias que um m e s m o registro visual pode

em torno da i m p o r t n c i a do p r i m e i r o , por d e s e m p e n h a r t a m b m o papel de

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ter percorrido e de papis que pode ter representado, Uma mesma imagem pode integrar tanto o arquivo privado de um poltico que teve u m a atuao p b l i c a relevante, quanto um arquivo de j o r n a l o u revista que p o r v e n t u r a tenha realizado uma c o b e r t u r a jornalstica de um evento no q u a l o t i t u l a r do arquivo em questo tivesse participado. Nesse caso, do ponto de vista de sua circulao, esses d o c u m e n t o s no so nicos, uma vez que, alm do espao da vida privada do seu c o l e c i o n a d o r / a c u m u l a d o r , po-

co no desempenho de suas funes, o u se h uma predominncia de flagrantes m e n o s ' o f i c i a i s ' , nos quais outras posturas p o d e m ser percebidas. o caso, por exemplo, dos lbuns de famlia, nos quais, tanto o tipo de imagem que os integram quanto sua prpria seleo para compor esse espao, p o d e m sugerir uma lgica particular de exibio dessas imagens. Isto se torna mais claro q u a n d o observamos num mesmo arquivo algumas fotos de famlia dispostas em lbuns, enquanto outras se misturam, avulsas, aos outros registros visuais. Quais teriam sido os critrios de escolha dos registros capazes de integrar o espao s i m b l i c o desses l b u n s , espcie de v i t r i n e ' de l e m b r a n a s preservadas? Uma anlise desse t i p o pode mostrar que, consideradas na totalidade do arquivo o u comparadas em diferentes conj u n t o s , as imagens podem expressar uma determinada caracterstica de cada fundo 1 6 . Da mesma forma, a acumulao de documentos fotogrficos por um i n d i v d u o e sobretudo sua doao a uma instituio de guarda de arquivos, um dos espaos de preservao da m e m r i a sociedades modernas, so que sugerem uma certa inteno nas em processos

dem integrar t a n t o o c o n j u n t o da documentao da empresa j o r n a l s t i c a que os p r o d u z i u , quanto at o espao pblico reservado s manchetes de j o r n a l i s mo. Trata-se de chamar a ateno para o fato de que o sentido desses d o c u m e n tos dever estar relacionado a cada um desses universos, o que altera o seu significado. 'O arquivo (...) encontra sua unidade em quem o produziu como conjunto, ou seja, em quem acumula os documentos no exerccio de suas atividades. O agrupamento dos documentos, sua seleo dentre todos os passveis de serem guardados, proporciona o sentido dos mesmos' " . Portanto, o sentido da acumulao de um c o n j u n t o d o c u m e n t a l s pode ser pensado em articulao com o sujeito que o a c u m u l o u . No interior de um arq u i v o , m e s m o em estado catico de organizao, i m p o r t a n t e perceber os t i pos de imagens mais recorrentes, se so as que refletem posturas mais formais e que s u b l i n h a m o lado do h o m e m p b l i -

eternizar uma determinada imagem de si, tanto no que diz respeito sua atuao pblica, quanto ao espao mais privado.
'A produo de uma imagem fruto tanto d o que se exibe quanto do que se esconde (...) s doa arquivo quem supe que seus documentos vo configu-

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n" 1-2, p. 41-54, jan/dez 1993 - pag. BI

rar para a histria o que o titular enquanto ator foi para a sua poca. difcil imaginar o gesto de doao sem o esprito de notabilizao. Do ponto de vista da memria (...) no se expe, conscientemente, o que no seja rentabilizvel como preservao de imagem - ". Ao ser d e p o s i t a d o , organizado e considerado a b e r t o pesquisa, ao lado de o u t r o s f u n d o s que por sua vez t a m b m espelham uma lgica p r p r i a , u m arquivo passa a desempenhar o papel de representao "oficial" do universo doc u m e n t a l de um i n d i v d u o .

A potencialidade i n f o r m a c i o n a l da fotografia varia de acordo c o m a viso que se tenha de seu valor e n q u a n t o f o n t e de informao e fonte histrica. Ser tanto m a i o r quanto for possvel articular todos os e l e m e n t o s f o r n e c i d o s pelo cont e x t o d o c u m e n t a l o r i g i n r i o do qual parte orgnica, gerando uma m u l t i p l i c i dade de i n f o r m a e s que p e r m i t e m u m a abordagem que transcende os l i m i t e s do p r p r i o d o c u m e n t o . O j o g o que anima a foto e sem o qual no se pode pens-la o seu carter de ' o b r a ' em a b e r t o , o u m e l h o r , de d o c u m e n t o em a b e r t o , reflexo de u m o l h a r congelado

construo tanto de uma imagem fotogrfica quanto de um arquivo privado no se acaba.

l

Essa construo o c o n j u n t o de diversas variveis que , pensadas j u n t a s , nos permite uma viso mais abrangente da m u l t i p l i c i d a d e de s e n t i d o s e usos que p o d e m surgir a partir desse universo. Essas variveis, de f o r m a geral, so manipuladas por diversos agentes: desde o autor do registro, passando por q u e m a c u m u l a u m a r q u i v o , q u e m efetiv a m e n t e pratica sua doao a u m a instit u i o , o profissional que vai trabalhar em sua organizao, at o pesquisador que vem em busca da i n f o r m a o . Ao pesquisador cabe t a m b m um papel

i m p o r t a n t e nesse processo, j que ele vai construir o discurso h i s t r i c o a partir dos fragmentos q u e c o m p e m o arquivo de imagens em funo de seu p r p r i o olhar, que certamente ir interpretar esses registros de acordo com suas referncias c u l t u r a i s e i n d i v i d u a i s .

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no passado, mas que o t e m p o e as circunstncias se encarregam de reorganizar, c o n f e r i r novos significados e que ser recontextualizado e reconstrudo

por cada novo olhar. O valor d o c u m e n tal de uma foto ultrapassa o valor informacional de seu c o n t e d o , e pode revelar-se ao receptor que souber interpret-la.

1. Considera-se arquivo privado pessoal o conjunto documental produzido e/ou acumulado por um indivduo ao longo de sua vida tanto na esfera de atuao privada quanto pblica. Esse c o n j u n t o pode se constituir das mais variadas espcies documentais, tais como cartas, impressos, recortes de j o r n a i s , videos, fotografias, etc. 2. Mossa anlise parte da catalogao de fotografias empregada no CPDOC, que tem como base os procedimentos definidos pelo Cdigo de Catalogao Anglo Americano (AACR2) para materiais iconogrficos, apresentando, porm, algumas adaptaes necessrias s caractersticas particulares do acervo do Centro. 3. Denomina-se titular de um arquivo privado pessoal o indivduo responsvel pela acumulao do conjunto documental. 4. rio trabalho de organizao de arquivo, a etapa de indexao das imagens consiste e m atribuir ndices - onomsticos, temticos, geogrficos, etc. - atravs dos quais cada d o c u m e n t o pode ser recuperado no catlogo ou inventrio de arquivo. Tais termos de indexao provm das informaes fornecidas pela descrio do item catalogado. 5. Mo CPDOC, o cdigo das fotografias composto pelas iniciais do nome do titular do arquivo acrescido de uma numerao seqencial correspondente ordenao do documento no arranjo estabelecido. Ex.: A primeira foto do arquivo privado de Ulisses Guimares tem como cdigo UQ 001. 6. CENTRO DE PESQUISA E DOCUMENTAO DE HISTRIA CONTEMPORNEA DO BRASIL. Procedimentos tcnicos em arquivos privados. Coordenadoras-. Ana Lgia Silva Medeiros, Clia Maria Leite Costa, Lcia Lahmeyer Lobo. Rio de Janeiro, 1986. p. 3 7 . 7. POUCALT, Michel. O que um autor ? Lisboa: Passagens, 1992. p. 7 0 . 8. I d e m , p. 5 6 . 9. Interessante perceber que as fotografias onde mais comumente se encontra registrada a autoria (fotgrafo ou estdio) so as produzidas no sculo XIX e inicio do sculo XX. A partir de ento, nota-se o surgimento de menes s agncias ou departamentos de propaganda, bem c o m o aos j o r n a i s e revistas da poca. Poderamos sugerir que, c o m a utilizao da fotografia pela imprensa (que ganha vulto nesse periodo), ocorre uma mudana no papel atribudo a esse registro e, paralelamente, o esquema de sua produo vai se estruturando e se c o m p l e x i f i c a n d o , a ponto de encontrarmos como referncia de autoria nos versos de algumas fotos s o carimbo da agncia, no constando o nome de quem efetivamente flagrou o instantneo. Alguns exemplos da existncia de meno aos dois - fotgrafo e agncia - t a m b m so encontrados, c o n t r i b u i n d o c o m a idia de dois tipos de autoria desempenhando funes distintas. 10. ECO, Umberto. A estrutura ausente. So Paulo: Pespectiva, 1976. p.l 1 1 . 1 1 . CPDOC. o p . c i t . , p. 4 2 . 12. Denomina-se dossi o agrupamento de documentos que reflitam um mesmo evento, tema ou misso fotogrfica.

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13. BENJAMIM, Walter. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica'. In: Obras Escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1986. p.167. 14. Idem, p. 168. 15. VIANNA, Aurlio; LISSOVSKY. Mauricio; S, Faulo Srgio Morais de; 'A vontade de guardar: lgica de acumulao em arquivos privados." ARQUIVO E ADMINISTRAO. Rio de Janeiro: v. 10-14. n.2. jul/dez 1986. 1 6. Poderamos exemplificar melhor comparando as caractersticas que, de forma geral, apresentam os arquivos de Qetlio Vargas, Osvaldo Aranha e Filinto Muller, trs importantes atores que atuaram no cenrio poltico da histria recente do pais e cujos arquivos encontram-se depositados no CPDOC. As imagens encontradas no arquivo d e Oetlio Vargas retratam de forma extensiva sua atuao pblica frente da presidncia da Repblica, o contato com os polticos da poca, compondo um quadro onde o espao da poltica dominante. J o arquivo de Osvaldo Aranha, em que pese a existncia de registros que mostram muitos aspectos de sua atuao poltica (como ministro de estado e embaixador), conta ainda com imagens que testemunham o seu desempenho em outros papis que no o de poltico, como sua paixo pelas corridas de cavalo, sua circulao por outros ambientes na vida social, o contato com personalidades famosas no mbito das artes e da cultura, etc. Por ltimo, o arquivo de Filinto Muller, chefe de polcia durante o perodo do Estado Movo, possui a curiosa caracterstica da inexistncia de fotos suas (nem portraits, nem em eventos). Ma maioria, so fotos de outras pessoas que foram enviadas ao titular com a funo de pedir algum favor, em agradecimento ou em sua homenagem. Filinto o autor e ator invisvel desse universo documental e atua muito mais como o eixo que faz possvel a sua articulao e compreenso do que como seu protagonista. 17. VIANNA et aili, op. cit., p.69.

This article aims to analyse the several categories of information set up by cataloguing procedures to describe the photography. By connecting this analysis to the context of the personal archives, it is addressed that this kind of document suggests multiple interpretations. Such multiplicity is directly associated to the information held by the photography as an object and as an image in itself in combination with the archive the photography belongs to.

Cet article a pour but d' analyser les plusieurs categories d'information tablies pour Ia description des documents phtographiques, ayant pour base les normes de catalogation de ces documents. En reliant cette analyse 1'univers des archives prives personnelles, on suggre que le registre photographique peut indiquer une multiplicit de lectures. Cette multiplicit variera selon les informations qui possibilitent Ia liaison entre le document photographique et 1'nivers particulier d e 1'archive auquel il appartient.

Maurcio Lissovsky
Historiador e Secretrio Executivo do Instituto de Estudos da Religio - ISER.

o Bao

e a

Orelk.

Ascenso e queda inm&genri nos emnpos d i g i t a i

"Histria , de fato, como uma galeria de retratos em que h poucos originais e muitas cpias.' Alexis de Tocqueville PRLOGO >| ^ ~4 ste texto pode ser lido como um obiturio. Dados coletados

rao. 1 Imagem numrica, imagem sinttica: os novos c a v a l e i r o s da h o r d a q u e outrora chamvamos imagem tcnica repovoam o mundo. Valqurias dos t e m p o s e traos digitais, sobre runas analgicas, estes novos m o d o s de ser imagem vo decantando seu primado. Aqui se busca divisar na terra devastada aquilo que se extingue antes que o novo mundo esteja plenamente erguido. Eis do que se trata: da ascenso e queda de um dispositivo analgico de identificao: do retrato.
ROSTO DO ATORI DUPLICIDADE

aqui e ali, um tanto apressadam e n t e . Anotaes. Compilaes. Uma nota que s e redige receoso diante de um defunto d e m a s i a d a m e n t e ilustre. A linha, suporte figurativo por excelncia, soberana por mais de 25 sculos, c e d e passo ao ponto, infinitamente peq u e n o . O instante, to breve quanto aquilo a que c h a m a m o s simultneo, nos s u b m e t e a uma temporalidade radicalmente distinta de outra que tomvamos por indissocivel da experincia - a du-

DA D U A L I D A D E A

Meu ponto de partida o teatro. Ma antigidade o rosto persona - a mscara, a dramatis personae. A mscara tem

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duas funes: ocultar, substituir o rosto do ator - um 'disfarce'; e tambm, facilitar a ressonncia, amplificar a voz. Cm Roma, comenta Hannah Arendt, a palavra persona "transladou-se da linguagem do teatro para a terminologia legal".2 Ali distinguem-se o cidado - persona - do indivduo 'natural' - homo. Quem comparece diante de um tribunal 'no o Ego natural', por exemplo, mas 'uma pessoa titular de direitos e deveres criada pelo Direito'. A personalidade jurdica a mscara; se algum a enverga, sua voz ressoa no espao pblico - possvel votar, acusar, defender... A sociedade burguesa - ou a modernidade, se assim o preferirem - vai experimentar as relaes entre a pessoa e o indivduo em novas bases, no mais um revezamento - como aquele entre os domnios pblico e privado - mas uma dualidade do que essencialmente duplo. Indissocivel, portanto, na pessoa e no indivduo. 3 O ator moderno deve menos ao teatro antigo que retrica clssica: "a oposio greco-latina entre a mscara e a natureza do indivduo vai se transformar de modo decisivo diante da exigncia de unidade da pessoa, que se acha definida desde ento como uma substncia racional, indivisvel, individual." 4 O plpito e o palco so os lugares onde o rosto/ mscara deve ser pensado em suas relaes com o texto e o corpo. Nos tratados de retrica dos jesutas inclue-se a actio - a performance corporal na oratria - que considera tanto o corpo, em sua apreenso global, como cada uma de suas partes: cabea, rosto, olhos, boca, mos.

elementos de uma disciplina corporal, visando conter "o entusiasmo, a impetuosidade, os excessos que tomam conta do rosto, as paixes que o deformam", 5 fixando a 'justa medida' da expresso. O repertrio cannico da eloqncia codificou centenas de movimentos/posies de mos, dedos, olhos. Mo plpito, a disciplina, a codificao da expresso no um meio para realar, nuanar ou ironizar o texto. um exerccio de dessubjetivao da oratria. O orador/ pregador no o mdium, onde o transcendente faz provisoriamente sua morada. a menor mediao possvel. Cada gesto, cada figura assumida pelo corpo, a constituio de um canal preciso, atravs do qual um conceito particular encontra seu fluxo ideal, que a audincia pode ento acolher na integridade de sua fora e na plenitude de sua verdade. Ma mesma Paris onde Dinouart reunia, em A eloqncia do corpo (1761), as indicaes dos j e s u t a s quanto performance corporal do pregador, o teatro burgus institucionalizava-se. Para Rousseau, o teatro jogo de simulao, lugar de artificialidade. rio teatro, o pblico aprende a "fingir, representar, a construir sua prpria mscara".6 O teatro assim a pior pedagogia para formar um corpo social que deve se basear no indivduo. Agente de dissociao entre o 'eu e a construo de mscaras', o teatro deve ser banido da cidade, especialmente aquele representado por mulheres. Para Diderot, por outro lado, o teatro s uma ameaa social quando o ator trabalha 'emotivamente', podendo

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ser tragado por sua criao. O bom des e m p e n h o s u p e a distncia: o domnio dos impulsos, o controle d a s emoes. 7 Se em Rousseau o teatro uma pedagogia da dissimulao, em Diderot uma pedagogia do auto-controle. Diderot no restabelece aqui a dualidade pblico/privado : mscara/rosto. Uma nova funo atribuda mscara: a disciplina do rosto. A unidade do homem como rosto e mscara, o n d e o ' c a r t e r ' e a 'dignidade' s e impem paixo arrebatadora, dor que atormenta, ao impulso selvagem. 8 A mscara submete no rosto tudo aquilo que indigno da espcie, tudo que desumano, tudo que no homem , simplesmente, natureza. O C O N T I N U O DO ROSTO E SEU GRAU ZERO a cidade do Antigo Regime era possvel distinguir as p e s s o a s 'a partir das roupas especificas a d o t a d a s pelos ofcios". Regulamentos e leis sunturias 'atribuam a cada estrato da hierarquia social um conjunto de traj e s a d e q u a d o s e proibiam a qualquer membro dos estratos o uso de trajes de outra posio". 9 A cidade burguesa, ao contrrio, diz-se, a cidade sem marcas. Rousseau, em sua averso ao cosmopolitismo, elabora a critica a esta cidade h o m o g n e a o n d e as 'aparncias enganam': "as s u s p e i t a s , as desconfianas, os temores, a frieza, a discrio, o dio, a traio esconder-se-o incessantemente sob este vu uniforme e prfido... Mo se ousa mais parecer o que se . Portanto nunca sabemos com quem temos relaes." 10 O anonimato das m a s s a s coage a deci-

frar, em cada rosto, o carter, a inteno, o sentimento. As tcnicas de decifrao do rosto, de Le Brun e Lavater, no sculo XVII, frenologia de Qall e antropologia criminal de Lombroso, no sculo seguinte, descrevem um percurso que s e inicia na identificao das paixes e culmina na identificao e classificao dos indivduos. Um passo decisivo neste percurso foi dado por Darwin, com a publicao, em 1872, de A expresso das emoes no homem e nos animais, reste livro, "Darwin queria demonstrar que os animais tm uma vida emocional, q u e o s meios da expresso das e m o e s em h o m e n s e animais so similares, que as razes desta similaridade s podem ser explicadas pela evoluo"." Ao identificar 'msculos do d e s g o s t o ' no h o m e m e no cavalo, Darwin realiza uma operao mais complexa do que a p e n a s deslocar a origem da expresso das emoes, da linguagem para o organismo. Ele vai reiterar, a cada demonstrao, uma continuidade entre o animal e o humano. O contnuo em Darwin estendese no tempo e no e s p a o : continuidade filogentica no homem que "j existiu em uma condio muito inferior e semelhante ao animal" e continuidade entre 'espcies distintas embora associadas'. 1 2 A expresso das emoes guarda ainda com as reflexes de alguma afinidade

Diderot. Tambm em Darwin a expresso um excesso, seja como hbito associado, cuja utilidade esvaiu-se, ou da excitao. A como transbordamento

outra face do contnuo darwiniano seu inerente gradualismo: 'a natureza no

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d saltos', pensava-se e n t o . O trabalho de Darwin havia sido inspirado pelas famosas 'iconografias da insnia' - a primeira delas, o recenseam e n t o caltipo do asilo de Springfield, empreendido em 1851 - porm, do que isso, p e l a s fotografias mais de

Douchenne de Boulogne, publicadas em Mecanismo da fisionomia humana ou anlise eletro-fisiolgica da expresso das paixes (1862). Aplicando eletrodos nos m s c u l o s da face de s e u paciente', Douchenne renovou a iconografia das paixes de Le Brun e Lavater, expondo a "ortografia e a gramtica da fisionomia h u m a n a ' , 'os signos da linguagem muda da alma' 1 3 . Mas teve de dedicar a fase inicial de sua pesquisa a encontrar o m o d e l o vivo' a d e q u a d o a s e u s experim e n t o s : em s u a s prprias palavras, "um velho d e s d e n t a d o cuja fisionomia refletisse perfeitamente seu carter inofensivo e sua inteligncia bastante limitada"14. O modelo de Douchenne o seu grau zero da fisionomia, sua tbula-rasa da e x p r e s s o . Este o outro aspecto do contnuo que se elabora: deve haver uma figura, uma posio, qual todas as o u t r a s remetem e de onde t o d a s possam evoluir ou se desdobrar: um ancestral comum ou o manequim d e s d e n t a d o do sr. de Boulogne. A MONTAGEM DO ARQUIVO DE I D E N T I F I C A O

vo, cnico, significante, pblico, coletivo' substitudo pelo ' m o d e l o coercitivo, corporal, solitrio, s e c r e t o ' . 1 5 Quando se comea a elaborar que a punio deva deixar ' t r a o s ' s o b a forma d e hbitos, c o m p o r t a m e n t o s e no sob a forma de ' s i n a i s ' . Mas a s t c n i c a s de coero nem s e m p r e desenvolvem-se na m e s m a velocidade e de forma 'coorden a d a ' . A marca dos forados abolida na Frana, em 1832, m a s ainda no havia sido criada uma tcnica, ou um 'sinal' alternativo para ' verificar o s a n t e c e d e n t e s ' de um s u s p e i t o . O uso da fotografia na identificao de criminosos ocorre ainda no t e m p o da daguerreotipia: Bruxelas (1843-44), B l a c k w e l l s I s l a n d - EUA ( 1 8 4 6 ) e Birmigham (1848). compreensvel que o alto custo de produo d o s daguerretipos restringisse a generalizao desta prtica e seu uso massivo. Mas j em 1854, em Lausanne, noticia-se a identificao positiva de um suspeito "graas difuso de seu retrato j u n t o polcia de t o d o s o s c a n t e s da Sua e pases vizinhos.* 16 Estava-se, afinal, no limiar da nova marca. Desde a s u p r e s s o da estigmatizao e mutilao dos c o n d e n a d o s , a identificao dos reincidentes dependia apenas de t e s t e m u n h a s , principalmente funcionrios d a s prises. Durante um certo perodo, "todo guarda que porventura identificasse um reincidente receberia como gratificao um pacote de tabaco". 17 Ao longo da dcada de 1850, fotografar prisioneiros torna-se prtica regular na Alscia e em algumas cidades inglesas. Desde 1859, o Departamento

identificao criminal s se tornou, de fato, uma ' q u e s t o ' q u a n d o a funo penal

comea a se inscrever no modelo disci-

plinar. Quando o ' m o d e l o representati-

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Guillaume Douchene de Boulogne e seu modelo, em 1862: o cinzelamento eltrico da expresso na matria informe do rosto. In: FRIZOT. M. Histoire de voir. De I invention a lart photographique (1839-1880J.Paris. Centre Nacional de Ia Photographie, 1989, p.l 15.

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de Polcia de Mova York mantm uma galeria com fotografias de criminosos, como parte de sua 'cincia do pegaladro': 'assim q u e um meliante s e torna perigoso para o pblico, ele levado Qaleria Rogues e obrigado a deixar l sua aparncia, e d e s t e m o m e n t o em diante, ele p o d e ser reconhecido por qualquer um. - 1 8 Em 1856, Ernest Lacan, paladino da fotografia e r e d a t o r - c h e f e da r e v i s t a especializada La Lumire, proclama a 'infalibilidade' d e uma polcia q u e pusess e a fotografia a seu servio no controle de egressos e reincidentes: "qual foragido da justia poderia escapar vigilncia da polcia? Que ele escape dos muros o n d e o retm sua pena; que, uma vez libertado, ele d e s o b e d e a a norma que lhe prescreve uma residncia, seu retrato estar n a s mos da autoridade; ele no poder escapar: ele m e s m o ser forado a s e reconhecer nesta imagem acusatria." 1 9 O programa estava definido: reconhecer no suspeito o d e l i n q e n t e ; no criminoso de hoje, o c o n d e n a d o de ontem; no indivduo, sua 'carreira de c r i m e s ' . Mas Lacan destaca uma qualidade muito particular: a fotografia podia suscitar o autoreconhecimento. Confrontado com sua prpria imagem, o delinqente seria forado a admitir sua identidade. Menos de um sculo depois de Lacan, um major brasileiro podia reconhecer, em proced i m e n t o s c o m o e s s e s , um ' d i r e i t o ' d o s c i d a d o s - o direito identidade - s e n d o , em si m e s m o s , a b a s e 'fsica' da cidadania, em s u a s prerrogativas e efeitos: o h o m e m , enfim, teria o ' p o d e r ' e o 'di-

reito' de dizer, ' b a s e a d o na cincia' : 'eu sou eu'.20 Com a criao, em 1874, do Servio de Fotografia da Prefeitura de Polcia de Paris, o uso da fotografia na identificao criminal inicia sua inflexo decisiva. A fotografia havia e n c o n t r a d o sua vocao na 'histria moral do m u n d o ' : ' d e t e c t a r e derrotar o crime'. 2 1 Comea o registro sistemtico de t o d o s a q u e l e s que ingressavam nos presdios. Em 1879, um jovem escrivo de polcia, Alphose Bertillon, e n t o com 26 a n o s , prope o uso da antropologia - ou daquilo que passou a se chamar antropometria - da m e n s u r a o das distncias somticas, como recurso auxiliar na identificao. S o m e n t e em 1882, s u a s s u g e s t e s comeam a ser a d o t a d a s , em carter experimental. O Servio de Fotografia vivia um m o m e n t o crtico. Aps oito a n o s d e ingentes esforos na fotografao de delinqentes, o sistema no era capaz de garantir a identificao positiva de um suspeito q u e j h o u v e s s e sido fotografado ( e fichado) anteriormente. Como localizar a prova material da delinqncia - t o r n a n d o ' p r e s e n t e ' o a r g u m e n t o ? Como forar o auto-reconhecimento, s e o arquivo, quanto mais crescia, mais ocultava a imagem-resposta a esta pergunta? Cario Qinzburg afirma que o principal problema enfrentado por Bertillon decorria da impreciso n a s m e d i e s , e de que s e tratava de um m t o d o 'negativo' de identificao, permitindo "separar, no m o m e n t o do r e c o n h e c i m e n t o , dois indivduos diferentes (A no B), mas no afirmar que d u a s sries idnticas de d a d o s s e referissem a um m e s m o

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indivduo (A A)"." Na realidade, no que diz respeito a cadveres em estado adiantado de decomposio ou ossadas, por exemplo, a s distncias somticas foram a m p l a m e n t e aceitas como mtodo de identificao 'positiva'. E continuam s e n d o , at hoje, quando no se dispe de material gentico para confronto. Christian Phline mais preciso na exposio do desafio que vinha sendo enfrentado: "a multiplicao dos retratos no nada sem um princpio operatrio que permita classificar e recuperar cada uma das fichas individuais.'" Entre 1882 e 1888 sero produzidos 8 0 . 0 0 0 registros; s o m e n t e no final deste perodo Bertillon ter concludo sua reforma. E seu sistema, conhecido como bertillonagem, ser oficialmente adotado. A soluo para o problema da classificao' e 'recuperao' das fichas signalticas s o m e n t e ocorre a Bertillon quando ele toma contato com os experimentos do antroplogo e estatstico ingls Francis Galton, o primo mais esperto de Charles Darwin. O objetivo da pesquisa de Galton, realizada em 1883, no era identificar um crimonoso em particular, mas produzir o retrato genrico do d e l i n q e n t e ' , d e m o n s t r a r a "verdade geral dos rostos q u e poderia ser obtida pela superposio de vrios retratos distintos um s o b r e o outro. - 2 4 As imagens resultantes, batizadas fotografias dos c o m p s i t a s ' , t a m b m chamaram a ateno de Freud. Em A interpretao g a l t o n i a n a s ao sonhos (1900), ele compara a s imagens t r a b a l h o onrico de c o n d e n s a o ' , q u a n d o este funde os traos de d u a s ou mais p e s s o a s . Uma

imagem projeta-se' s o b r e outra e "ressaltam, acentuados, os traos c o m u n s e se destroem os diferentes, que aparecem s vagamente na i m a g e m ' . " Bertillon pressintiu, n o s traos comuns que se destacavam em contraposio queles que se dissolviam, a emergncia de uma tipologia. possvel afirmar, sem muita chance de errar, que prolifera a 'visualizao dos postulados tipolgicos que dominam agora a etnografia, a medicina ou a criminologia." 26 Mas creio que devemos nos exigir a sutileza necessria para perceber as distines entre a s imagens antropolgicas de Lombroso e as de Bertillon. Essa diferena pode ser sugerida pelo modo como as experincias de Galton refletiriam em cada um deles. Os 'traos c o m u n s a c e n t u a d o s ' o tipolgico - em Lombroso remetem ao 'estigma' - o trao s o b e r a n o que domina (e define) o tipo. Em Bertillon, a superposio de imagens sugere uma gradao - ou uma graduao. Os 'traos fracos' situam-se nos extremos de um campo de varincias em torno do trao comum que sobressai. O mdico, o criminalista, o etngrafo: frente, perfil, frente, perfil, frente, perfil... Se o regime de produo destas imagens to semelhante, ser que o mesmo pode ser dito de seu regime de funcionamento, ou do modo como se organizam? Em 1850, um p e q u e n o conj u n t o de daguerretipos de negros escravos da Carolina do Sul, realizados por J.T. Zealey, foi suficiente para convencer Agassiz - o mais renomado dos adversrios criacionistas de Darwin - da correo da hiptese polignica, isto .

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da 'criao separada' das raas humanas. Estas imagens, aliadas evidncia antropomtrica, seriam a prova visvel da diferena 'natural', "estabelecendo de uma vez por todas que brancos e negros no derivam de um centro comum". Trachtemberg comenta que Zealey havia convertido 'indivduos em evidncias de um tipo - uma ordem distinta de humanidade'. 27 Para alm do 'paradigma indicirio' de Qinzburg, possvel perceber que imagens aparentemente semelhantes, produzidas de acordo com os padres deste 'paradigma', funcionam de modo distinto se reunidas numa srie que se supe discreta - as distintas ordens de humanidade - ou contnua. Enquanto nos lbuns da antropologia criminal os tipos se abrem frequentao das imagens, nas tbuas sinticas de Bertillon as sries de fotos esto organizadas, para fins didticos, em conjuntos 'sintticos' e 'analticos' . Um grupo de fotografias da srie ' sinttica' Contorno geral da cabea, por exemplo, pode iniciar-se com uma cabea larga (dita 'quadrada') e terminar com uma cabea estreita (dita 'longa'), passando por uma cabea nem larga nem estreita (ou to larga quanto estreita, dita 'redonda'). Nas sries 'analticas', os conjuntos tm duas, trs ou mesmo mais fotografias, mas constituem, neste caso, grupos em que as imagens se opem uma a uma, contrastativamente, e, de modo predominante, servem apenas para que o tcnico possa situar melhor o indivduo em uma srie 'sinttica', existente ou virtual.28 Um dos elementos fundamentais da re-

forma de Bertillon a reduo standard 1:7, sendo esta, rigorosamente, a escala de representao dos indivduos nas fotografias feitas pelo Servio. As imagens que Bertillon organiza em seu arquivo, portanto, no so a 'aparncia' dos criminosos, como aquelas que eram exibidas na Galeria Rogues, mas a "imagem mais semelhante possvel"29: a imagem analgica por excelncia - a proporo. A paixo de Bertillon pela proporo o levou a construir, mais tarde, um aparelho para 'fotografias mtricas' (fotogramtricas, afinal) que, sob certas condies constantes, obtinha da cena de um crime uma fotografia cujo coeficiente de reduo podia ser conhecido para cada ponto do plano da imagem. Dessa maneira, no s era possvel verificar a dimenso de qualquer um dos objetos ali figurados, mas, principalmente, decidir se determinado objeto ou indivduo poderia ter 'estado' ou 'cabido' naquele lugar, ou 'passado' por ele de um certo modo. Do ponto de vista semitico, a imagem da cena do crime, gerada por um mecanismo indicativo - a impresso fsico-qumica de um suporte causada pela luminosidade refletida pelos objetos que integram a cena - reformatada por um dispositivo essencialmente icnico. Torna-se um diagrama, regulado aqui por uma relao algbrica que permite aferir as correspondncias entre o que est dentro e o que est fora da imagem. Mas seu insight decisivo foi perceber que as distncias somticas, as gradaes das formas, as configuraes morfolgicas no eram apenas o melhor modo de

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nos certificarmos que um indivduo quem diz ser ou quem s u p o m o s que ele seja. Em a m b o s os c a s o s , a 'identidade' premissa, restando a p e n a s verificar se esta identidade verdadeira ou falsa. Bertillon concluiu que estes elementos, e no o nome dos indivduos, que deveriam ser a chave dos procedimentos de classificao, arranjo e recuperao d a s imagens. Desse modo, o problema da identificao preliminar do delinqente tornava-se primeiro uma q u e s t o de ' ler' o prprio corpo do s u s p e i t o ' . A s u p e r p o s i o (mais precis a m e n t e , a articulao) destas leituras

deveria conduzir o tcnico ficha correta no arquivo e, neste caso, caracterizao da reincidncia. A DESMONTAGEM DO ARQUIVO.

O SEGREDO DO SUCESSO O SUCESSO DO FRACASSO

A razo analgica que d sentido classificao e ao funcionamento do arquivo fotogrfico de Bertillon prototpica dos procedimentos usuais da 'polcia cientfica' ou ' t c n i c a ' , como se diria hoje. Edmond Loccard, em seu Tratado de criminalstica (sete volumes), enuncia

Jaci (drnrri. C H M HJIM.< !.^U l^.t^imJw.M

M B . MWSOV-bon4 \ITH.H p*mw*. Uughttr t Reno .mfp

Daguerretipos de J. T. Zealy, realizados em 18S0, na Carolina do Sul (EUA|,e assumidos pelo naturalista Louis Agassiz como evidncia da singularidade anatmica dos negros. In: TRACHTENBERG, A. Reading american photographs. Images as history. Matew Brady to Walper Evans. EUA: Hill and Wang. 1989, p.55.

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o seguinte procedimento padro, radicalmente distinto do raciocnio dedutivo ': "em algum caso anteriormente observado, tal signo correspondeu a certos hbitos criminosos; eu reencontro este mesmo detalhe, eu concluo que este indivduo tem os mesmos costumes que aquele j visto."50 Em seu famoso ensaio Sinais, sobre as razes do paradigma indicirio', Cario Qinzburg ir comparar os procedimentos adotados por Qiovanni Morelli aos de Sherlock Holmes.31 Morelli, interessado em um mtodo seguro de autentificao de obras de arte, particularmente pinturas, dava mais ateno a 'pormenores' que teriam sido negligenciados por falsrios e copistas, do que s caractersticas mais 'vistosas' da pintura ou 'obra em seu conjunto'. A tcnica de Morelli enquadrava-se perfeitamente no procedimento enunciado por Loccard: se em um quadro de Boticcelli, sobre cuja autoria no pairam dvidas, as unhas e o lbulo da orelha foram pintados de um certo modo, ento em um outro, cuja autoria ignoro e onde reencontro os mesmos traos, posso reconhecer, com razovel certeza, tambm o pincel do mestre. Nos termos de Peirce, o mtodo de Morelli constitui, inicialmente, a r g u m e n t o s de tipo indutivo: "a induo ocorre quando generalizamos a partir de um certo nmero de casos em que algo verdadeiro (estes lbulos foram pintados por Boticcelli) e inferimos que a mesma coisa verdadeira para o total da classe (todos os lbulos pintados do mesmo modo, o tero sido, igualmente, por Boticcelli)."32

O recurso analogia permite a Morelli formular hipteses quanto autoria de um quadro, omitindo, elipticamente, a inferncia da regra qual seus indcios o haviam conduzido. No caso de Holmes, para nos atermos apenas ao exemplo apresentado por Qinzburg, o detetive dispe de um indcio material - um par de orelhas humanas morbidamente enviado a uma senhorita em uma caixa de papelo. Observando as orelhas da destinatria, Holmes percebe as mesmas caractersticas morfolgicas daquelas enviadas. Holmes conclui que a vitima "devia ser uma parente consangnea, provavelmente muito prxima da senhorita..." 33 Aqui, o carter hipottico do argumento evidente. Holmes chega a express-lo: "no era possvel pensar em coincidncia". Isto , no se tratava de um argumento montado sobre indcios que coincidem, mas de uma hiptese como aquela que nos "ocorre quando deparamos com uma circunstncia curiosa, capaz de ser explicada pela suposio de que se trata de caso particular de certa regra geral, adotando-se, em funo disso, a suposio".J* Neste caso, a regra que serve de premissa inferncia de Holmes prescreve que "parentes consangneos tm orelhas semelhantes." Poder-se-ia argumentar, no intuito de reforar o carter indicirio de ambos os mtodos, que se tratam de 'dedues estatsticas', associadas a 'ndices de freqncia' ou freqncia de certos ndices. Porm, diante de uma orelha idntica s de Boticcelli mas pintada por Jos da Silva, a induo de Morelli trans-

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forma-se em ' a r g u m e n t o ridculo', isto I I I I I I I I [ I l I s ! , "aquele que consiste em negar que ocorrer um tipo geral de acontecimento, com base em que ele j a m a i s ocorreu". E, convenhamos, a p s a divulgao do m t o d o 'morelliano' de autentificao, entre 1874 e 1876, unhas e orelhas passaram a integrar o mtier de todo bom falsrio. Tambm no caso de flolmes, se a vtima e a senhorita no fossem, de fato, parentes, o carter hipottico teria se justificado por ser ele "a nica esperana possvel de regular racionalmente nossa futura conduta." 35 De todo m o d o , parece-me evidente que os m t o d o s 'indicirios' de Morelli e Holmes esto a m b o s subordinados a procedimentos analgicos que sistematizam os indcios q u e recolhem.

n o sistema de Bertillon, os procedimenI t o s analgicos tiveram sua eficcia conI dicionada elaborao de um vocabul rio controlado, de fcil utilizao pelos tcnicos da polcia. A lgica deste vocabulrio, Bertillon a encontrou na famosa ; ' lei' do estatstico e a s t r n o m o belga I J a c q u e s Quetelet: "tudo que vive, cresce "I ou decresce, oscila entre um mximo e um mnimo, entre e s t e s vem s e agrupar I toda a gama de formas intermedirias, tanto mais n u m e r o s a s quanto mais se | aproximam do meio, tanto m e n o s numerosas quanto s e afastam deste". 36 T a m b m para Q u e t e l e t , p o r t a n t o , a I morfologia h u m a n a um contnuo, onde [ o ponto mdio pode ser determinado. Mas a partir da, avolumam-se as ambiS gidades. n o difcil imaginar que, I uma vez que se fixe a altura mdia em ! 1,65 m, Isto corresponda altura mdia

empiricamente apurada numa dada populao. possvel, ento, classificar os indivduos em 'muito baixos'-' b a i x o s 'ligeiramente baixos'-'medianos'-'ligeir a m e n t e a l t o s - a l t o s 'muito a l t o s ' . Esta ' seriao tripartite' , em torno do ponto considerado ' mdio', caracterstica da gradao sobreposta a cada figura morfolgica. Mas quando se trata da inclinao da base do nariz, por exemplo, t e m o s : muito arrebitado'-'arrebitado'-'ligeira m e n t e a r r e b i t a d o ' - ' h o r i zontal'-'ligeiramente a b a i x a d o ' - ' abaixado'-'muito a b a i x a d o ' . Aqui, torna-se mais difcil crer que o nariz de base horizontal possa corresponder angulao mdia das b a s e s de nariz numa populao. Tambm no demonstrvel que se trata da mdia d o s 'tipos de base de nariz', isto , de um 'tipo m d i o ' algo mais prximo, talvez, do q u e pensava Quetelet. Se nos voltamos para o conjunto sinttico ' d o r s o do nariz'( ver nota 28), notamos que ele se c o m p e de trs triparties, distribudas desigualmente em torno do tipo mdio 'dorso retilneo'. e s q u e r d a do tipo mdio, os narizes c n c a v o s ('muito c n c a v o ' 'cncavo'-'ligeiramente cncavo') e, direita, os trs tipos convexos e os trs tipos arqueados. Neste caso, o tipo mdio ('retilneo') ocupa a p e n a s o centro geomtrico da srie, obrigando os seis tipos direita a se comprimirem em um espao idntico quele destinado aos trs tipos e s q u e r d a . Eis que o tipo mdio' transforma-se a p e n a s em uma mediana dos tipos, e para tanto, foi preciso atribuir a 6 o mesmo peso de 3. Em uma outra verso desta srie sintti-

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A percepo do continuo das formas por Bertillon, expressa na srie dorso do nariz. Observe-se que o tipo considerado mdio ('retilneo') ocupa o lugar central da srie.

ca, Bertillon ir marcar uma bifurcao a partir do tipo 'retilneo', do qual se desdobrariam duas triparties paralelas: os cncavos e os arqueados, restabelecendo, aparentemente, a binariedade de seu sistema de classificao. Mas creio que isto no suficiente para que reconheamos a um modelo discreto. Um outro conjunto de imagens o desmente. A srie sinttica, de incio muito confusa, dos narizes de 'dorso sinuoso' , ir transformar-se num s tipo ( o sinuoso') sobre o qual as outras formas so rebatidas, constituindo ento o conjunto: cncavo-sinuoso', 'reto-sinuoso, 'convexo-sinuoso' e 'arqueadosinuoso'. O sistema de Bertillon revelase ai um maravilhoso jogo de correspondncias, tanto internas, entre os diversos conjuntos sintticos e analticos, mas tambm com outros conjuntos de formas e figuras retiradas da arquitetura, da geometria, da astronomia: 'contnuo'-' que brado-'paralelo'-'angu loso'-

arqueado';'semilunar'/'em em pena' etc. Os tipos mdios e as medianas de Bertillon remetem ao juste milieu - a eqidistncia' considerada na actio jesutica: "... necessrio manter a cabea reta, sem ergu-la demais, nem baix-la, mas num juste milieu' que sua posio natural", afirmava Dinouart.37 Mas na oratria, o juste milieu o centro para onde convergem (ou devem convergir) "os movimentos que partem do tronco". Pio sistema de Bertillon, o tipo mdio o centro desde o qual os outros tipos divergem. Era justificvel todo este esforo - de lgica e imaginao - para tornar inteligvel o contnuo. Em 1866, o zologo Carl Craus sentia-se obrigado a admitir que "as classificaes ainda eram teis, embora a realidade fosse um contnuo sem interrupes". No incio do nosso sculo, Freud - que havia sido aluno de Craus - insistia igualmente que "os estgios psico-sexuais eram apenas

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obrigando as variaes convexas a se comprimirem direita dele. In: FRIZOT, M. et alli. Identits. De Disderi au photomaton. Paris: Photo Copies. 1986, p. 72.

divises convenientes do que se encarava como um contnuo d e s d e o comeo." 38 Antes e depois de Bertiilon, continuava-se a acreditar que a noo de um contnuo na natureza no era bvia, nem de fcil assimilao pelas audincias. Resolver o problema da localizao da fotografia (e da ficha) de um indivduo cuja identidade no conhecemos, a partir de d a d o s colhidos no prprio corpo do indivduo, exigiu traduzir ou transmutar aquilo que imagem e fotografia em registros de outra ordem: medies e figuras s e g m e n t a r e s da fisionomia. O v o c a b u l r i o c o n t r o l a d o c r i a d o por Bertiilon o conjunto dos n o m e s destas figuras. Qinzburg reconhecer neste vocabulrio "a descrio verbal analtica d a s u n i d a d e s discretas (nariz, olhos, orelhas etc), cuja soma deveria restituir a imagem de um indivduo - possibilitando assim o procedimento de identificao". 39 Mo entanto, mais do que discretizao do contnuo, p o d e m o s estar fa-

lando de escanso, como se diz de um verso onde se busca analisar ritmo e rima e, portanto, algo que remete sempre ao poema e lngua. comum afirmar que a fotografia de identificao trouxe consigo um paradoxo. Christian Phline reproduz esta idia: "concebida para melhor diferenciar os indivduos, a imagem signaltica acaba por banalizar uniformemente s e u s traos pessoais; os modelos terminam por assemelhar-se uns aos outros, como variantes montonas de uma s e mesma estampa." Todos com a mesma 'cara d e s u s p e i t o ' . 4 0 Mas, de fato, o n d e freqentemente se enxerga o paradoxo das aparncias, existe a p e n a s um aparente paradoxo; pois a identificao no se restringe ao retrato, mas s e compe de retrato e arquivo - e do vocabulrio que os liga e dispe. Compreendido nesta perspectiva, este dispositivo analgico de identificao, surgido em 1874 para reconhecer um indivduo particular, j

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havia se transformado em 1888 num sistema para identificar um indivduo qualquer. O paradoxo se desfaz quando me dou conta q u e minha 'carteira de i d e n t i d a d e ' no traz o ' m e u ' retrato, mas o retrato de um cidado qualquer que, neste caso, sou eu. Q u a n d o , a p e s a r d a r e s i s t n c i a de Bertillon, seu complexo sistema de identificao comea a ruir diante da simples e precisa datiloscopia, a verdadeira vocao da bertillonagem emerge: o retrato-falado. O a m o n t o a d o de fichas signalticas e medidas antropomtricas perde qualquer utilidade prtica, mas seu vocabulrio, aquilo que o estruturava, triunfa. Mo mais para identificar algum que se a p r e s e n t a diante da autoridade policial, m a s aquele outro que est ausente e cuja presena requerida. Livre do estorvo do arquivo, o vocabulrio no est mais i n t e r e s s a d o em ' u m ' , mas em ' q u a l q u e r u m ' .
DEDO A ORELHA

dissertao sobre as pesquisas com 'imp r e s s e s digitais' que, d e s d e 1886, vinha desenvolvendo a partir de pistas deixadas por alguns p r e c u r s o r e s . Bertillon resiste a m e a a datiloscpica: "... malgrado a s e n g e n h o s a s pesquisas de Qalton, na Inglaterra, os d e s e n h o s digitais no p o s s u e m e l e m e n t o s suficie n t e m e n t e decisivos para servir de repertrio a vrios milhares de casos."* 2 Havia algo em sua resistncia alm da vontade de preservar o poder e a fama que havia conquistado. O prprio olhar de Bertillon mantinha-o atado a seu m t o d o . Mas linhas papilares, via ' d e s e n h o s ' , cuja variao - ' r e p e r t r i o ' - era, esta sim, demasiado montona e limitada face infinita gama de n u a n c e s da espcie humana. Mas a passos largos, primeiramente na Amrica do Sul, o d e d o foi o c u p a n d o o pedestal que havia sido da orelha no m o n u m e n t o da individuao. Leondio Ribeiro, mdico legista que chefiou o Gabinete de Identificao do Rio de Janeiro, podia referir-se ponta dos d e d o s quase nos m e s m o s termos a n t e s utilizados por Bertillon: 'durante toda a vida do indivduo, os d e s e n h o s d a s extremid a d e s digitais p e r m a n e c e m os m e s m o s , enquanto todas as outras partes do corpo se modificam com a idade (...), resiste tudo, mesmo vontade dos indiviiduos e aos traumatismos e s doenas que venha a sofrer.'* 3 Mas o que importa salientar que, ao contrrio do sistema de Bertillon, os datilogramas eram arranjados, a partir do mtodo formulado pelo argentino Vucetich, em grupos e classes de carter rigorosamente esta-

VERDADEIRA

Ma opinio de Bertillon, nada poderia se comparar orelha, que superava os outros traos ' d o ponto de vista da identificao: 'imutvel na sua forma d e s d e o nascimento* e "retrataria s influncias do meio e da educao". Mo entanto, "em razo m e s m o d e sua imobilidade, que a impede de participar do jogo da fisionomia, nenhuma parte do corpo atrai m e n o s a ateno do leigo. Mosso olho tem to pouco hbito de observ-la, quanto nossa lngua de descrev-la".* 1 Mas a supremacia da orelha dura pouco. J em 1890, Francis Qalton publica uma

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tstico, isto , reunidos a partir da freqncia de formas e linhas, principalmente d e s t a s ltimas. Bertillon havia criado um ' l b u m ' , conhecido por DKV - abreviaturas fonticas de trs tipos de orelha - onde as imagens se distribuam segundo sua gradao em dezoito diferentes grupos de base constitudos pelo binmio forma do nariz/forma da orelha. For este mtodo, de leitura em leitura, o tcnico acabaria com a p e n a s algumas poucas pginas do lbum para folhear procura do retrato, e, portanto, da identidade do suspeito. Apesar da extrema fideldade com que DKV refletia o contnuo das formas, ele

logo revelou s u a s limitaes: era muito volumoso, de difcil manuseio e exigia r e m a n e j a m e n t o s constantes, fosse pela necessidade de inserir novos retratos ou eliminar a q u e l e s que no eram mais teis. J os arquivos de datilogramas eram estruturados de modo radicalmente distinto. As matrizes icnicas d e organizao desempenhavam papel bastante restrito. Apenas a s grandes classes ('argol a \ ' a r c o ' , ' t o r v e l i n h o ' etc) e u m a s tantas 'linhas imaginrias' unindo det e r m i n a d o s p o n t o s do d e s e n h o ' ('centro', 'delta' etc.) tinham carter analgico. Desse nvel em diante, gru-

O par analtico parietais alastados/parietais prximos remete a uma srie sinttica distncia entre os parietais no explicitada. In: FRIZOT, M. et alli. Identits. De Disderi au photomaton. Photo Copies. Paris: 1986. p.68

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pos, cada vez menores, constituam-se a cada nova distino. Isto significa que a posio do datilograma no arquivo era sempre absoluta, determinada pelo nmero de linhas papilares ' r e a i s ' cortad a s pelas 'imaginrias'; e no relativa s fichas vizinhas, como no sistema de Bertillon. A partir de 1902, Bertillon comea a ceder e inclui a impresso digital em suas fichas de identificao, apesar de ainda a s considerar um elemento secundrio. No pode haver nada mais exemplar do esprito que anima cada arquivo do que seu modo de classificao. A primeira sistematizao da datiloscopia, realizada por Vucetich, era um sistema decadactilar, isto , que considerava o d e s e n h o geral em cada um d o s dez d e d o s , atribuindo um cdigo especfico relativo a cada combinao observada. Esta seqncia de letras, conhecida por 'cifra antropomtrica', podia gerar, de sada, mais de 1.400.000 classes genricas, facilmente discernveis umas d a s outras. Bertillon, por outro lado, estava s voltas com o alfabeto. Para um s n o m e , Aunaye, por exemplo, ele foi capaz de imaginar 10.000 grafias distintas, definindo-se afinal por represent-las fonet i c a m e n t e : ' O n ' . Em torno d e s t e n o m e 'fontico' deveriam gravitar t o d a s a s s u a s variantes, o s 10.000 graus de Aunaye. A comparao entre o s dois s i s t e m a s traz tona uma distino ainda mais profunda, pois remetem a m o d o s distintos d e individuao: diferenciao em Vucetich, assimilao em Bertillon.

DEUS E O DIABO NA TERRA DOS CONES Durante meio sculo, apostou-se na fotografia como ferramenta de identificao e reconhecimento cuja eficcia parecia no ter limites: "em vo o devasso, o vil, o perverso e o egosta imitaro a q u e l e s sinais exteriores que pertencem naturalmente ao puro, ao bom e ao generoso", afirmara o daguerreotipista norte-americano Marcus Aurelius Root, acrescentando que a "indignidade interior, apesar de todo o esforo, ir irromper atravs da mscara de carne". 44 A ' m s cara', agora indissocivel do indivduo como ' c a r n e e o s s o ' , teria e n c o n t r a d o um desvelador altura. Entre os vrios projetos que buscaram conduzir a fotografia a seu destino manifesto, o de Bertillon foi, sem dvida, o mais complexo. Estivesse a fotografia associada a uma leitura 'fisiolgica' da d o e n a mental, que procurava na imagem do insano os sinais de uma doena que se s u p u n h a difusa pelo corpo, ou n a s m o s de antroplogos e naturalistas, ela j a m a i s s e libertou da necessidade de dar a ver algo que j deveria estar l, antes dela: algo a que deveria corresponder. O gigantesco esforo de Bertillon conseguiu ser, ao mesmo t e m p o , o avesso da tipologia e seu avatar, a reencarnao d e um d e u s - c o n e d e i n u m e r v e i s epifanias. Expulsas do arquivo pelo demnio digital, a s imagens de Bertillon podem ento exibir sua natureza: puro jogo de correspondncias. Mas m o s do perito, o retrato-falado torna-se, afinal, aquilo que a s fotografias que lhe deram

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origem pretendiam ser desde o incio: a imagem mais s e m e l h a n t e possvel'. Mas a nova ordem digital ainda no estava suficientemente tranqila consigo mesma: fez-se ordem em busca do transc e n d e n t e . Nos 50 a n o s que se seguiram ao seu triunfo, esta s e g u n d a ' ordem, que deveria se sobrepor aos arquivos banal e estatisticamente construdos, foi pressentida e perseguida de diversas maneiras. Loccard aborrecia-se com o fato de que q u a l q u e r concluso cientfica' s o b r e os d e s e n h o s nas i m p r e s s e s digitais exigiriam rearranjar os fichrios, mas permanecia otimista: "o que possvel, o que se poder estabelecer quando se estudar desse ponto de vista particular, algumas d e z e n a s de milhares de fichas classificadas por provenincias tnicas, que os vrios tipos de d e s e n h o s no se apresentam com a mesma freqncia nas diferentes raas h u m a n a s . ' Afrnio Peixoto, no Brasil, insistia, ainda em 1934, que seria factvel investigar as possveis relaes hereditrias e, principalmente, a diferenciao cientfica das raas humanas" 4 5 . Osvaldo Miranda Pinto p e s q u i s o u chipanzs e gorilas e Loccard, certa vez, identificou, atravs das impresses digitais, um "macaco arrombador". 46 Mas nem mesmo e s t e s experimentos exticos levaram ao que se almejava. Mo final dos a n o s 1940, pouco se podia afirmar alm de q u e a s a r g o l a s ' p r e d o m i n a m n o s d o l i c o c f a l o s ' e os ' t o r v e l i n h o s ' nos braquicfalos'. Mas n e n h u m a conclus o p r t i c a ' p d e s e r tirada d e s t a c o n s t a t a o . Tambm nada de 'til' foi

descoberto quanto hereditariedade, graus de parentesco, sexo, idade ou aptides inatas. Vtimas de sua prpria eficcia, os sistemas datiloscpicos adiaram, talvez para sempre, a descoberta de seu significado e sua 'razo de s e r ' . Os verdadeiros arquivos da lei eram arquivos sem Lei.

EPILOGO

Mas primeiras d c a d a s do sculo XX, ainda podemos ouvir os ecos de Bertillon - e dos sistemas analgicos de identificao criminal. Em 1914, no Congresso de Polcia Judiciria de Mnaco, sugerese o uso de cmeras cinematogrficas pelos servios de identificao judiciria no intuito de filmar os indivduos em ' s u a s atitudes h a b i t u a i s ' . O projeto foi apresentado por uma mulher, provavelm e n t e mais atenta, como acreditava Leibniz, a detalhes imperceptveis a o s olhos masculinos. Mlle. Dyvrande sustentava que a distino entre os indivduos no "sobretudo os traos da figura, a expresso da fisionomia, que varia muito segundo as circunstncias, a corpulncia, os gestos, o porte, o caminhar e tambm a maneira de se vestir". Enfim, tudo aquilo que a bertillonagem havia excludo. Com o auxlio do cinema, seria possvel fixar ' a s atitudes mais impressionantes, as mais surpree n d e n t e s do indivduo; s e u s movimentos e s e u s gestos podero ser assim lentamente decompostos e estudados.'* 7 A proposta de Mlle. Dyvrande no foi levada a cabo, mas p o d e m o s conceber o modo como teriam evoludo os sistemas icnicos caso seu regime tivesse pre-

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valecido. O c i n e m a - tcnica privilegiada para registrar tudo q u e n o orelha e e x c e p c i o n a l m e n t e privilegiada na identificao d a q u e l e s q u e n o s ' s u r p r e e n d e m ' movendo-as - s e no trouxe a s o l u o , teria t e r m i n a d o p o r colocar novos p r o b l e m a s . No primeiro filme sonoro de Fritz Lang - M, o Vampiro de Dsseldorf- e s t a m o s diante de um crimin o s o , um a s s a s s i n o d e crianas, de apa-

rncia e a t i t u d e s inofensivas, um cidado insuspeito. Mas o criminoso s e n d o d e s c o b e r t o por um mendigo cego, q u e r e c o n h e c e o som de s e u s p a s s o s e o tom de s e u a s s o b i o . O mendigo cego d e Fritz Lang a e n c a r n a o d o s novos process o s de identificao, igualmente cegos a t u d o aquilo que no seja indcio. Ao m e n o s , do m o d o c o m o o s imaginamos agora.

ri

1. Cf. VIRILIO, Paul. O espao crtico. Rio de Janeiro: 34 Letras, 1993, pp. 22-7 2. ARENDT, Hannah. Sobre Ia revolucin. Madrid: Revista de Occidente, 1967. p. 116 3. A tradio sociolgica, digamos, de Durkheim em diante, desfia-se a partir desta dualidade insdistinta entre pessoa e indivduo, reconhecendo na pessoa a mascara, a 'carapaa simblica' que protege o indivduo em sua 'fragilidade biolgica'. Reduzido ao status d e ente biolgico, o indivduo desumanizado. Para uma breve reviso desta tradio, sugere-se LIMA, Luis Costa. Pensando nos trpicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991. p. 42-7. 4. HAROCHE, Claudine e COURTlriE, Jean Jacques. O homem desfigurado- Semiologia e Antropologia Poltica da Expresso e da fisionomia do sculo XVII ao XIX. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 7 n. 13, p. 7-32, set. 86/fev. 87. p. 8. Este texto, dedicado a esboar uma histria da 'histria natural do rosto e da expresso' permite seguir de perto alguns passos que, aqui, esto apenas esquematizados. 5. Idem. p . 2 2 .

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6. Sobre as opinies de Rousseau e Diderot acerca do teatro, ver t a m b m RAQO, Margareth. Prazer e perdio: a representao da cidade nos anos vinte. In: Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 7. n. 13. pp. 77-102, set. 8 6 / f e v . 87 e ROUSSEAU, Jean-Jacques. Carta a D'Alembert. Campinas: Editora da Unicamp, 1993. 7. SEMMET, Richard. O declnio do homem pblico. So Paulo: Cia. das Letras, 1988. p. 142-5. 8. RAQO, Margareth. Op. cit. pp. 97-8. 9. SENHET, Richard. Op. cit, pp. 89-90. 10. Citado em HAROCHE, C. e COURTIME, J. Op. cit. p. 3 2 . 11. SEMMET, Richard. Op. cit. p. 2 1 5 . 12. R1TVO, Lucille B. A influncia de Oarmn sobre Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1992, p. 2 2 7 . 13. DELPIRE, Robert e FR1ZOT, Michel. Histoire de voir; de 1'invention a l'art photographique (1839 - 1880). Paris: Centre Mational de Ia Photographie, 1989, p. 114. 14. Citado em ROU1LL, Andr. (1851 - 1870). In: LEMAQNY, Jean Claude e ROUILL, Andr. A history of photography; social and cultural perspectives. Cambridge: Cambridge University Press, 1987. p. 4 8 . 15. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrpolis: Ed. Vozes, 1977. p. 116 16. PHL1ME, Christian. Portraits en rgle. In: 1DEMT1TS de Disdri au p h o t o m a t o n . Paris: Centre Mational de Ia Photographie,ditions du Chne, 1985. p.53 17. LRICM, Leon. La police scienfifique. Paris: Presses Universitaires de France, 1949. p. 4 9 . 18. Citado e m TRACHTEMBERQ, Alan. Reading american photographs. EUA: t l i l l and Wang, 1989. p. 29. 19. Citado e m PHLIME, C. Op. cit. p. 3 4 . 2 0 . CARRARA, Srgio. A cincia e doutrina da identificao no Brasil: ou do Controle do Eu no templo da tcnica. In Religio e Sociedade 1 5 ( 1 ) 82-105. Rio de Janeiro: ISER/CER, 1990. p. 8 9 . 2 1 . Palavras profticas do Reverendo t i . J. Morton, respondendo, em 1864, a uma enquete sobre a "Fotografia como Agente Moral". Citado em TRACHTEMBERQ, A. Op. cit. p. 5 8 . 2 2 . QIMZBURQ, C. Mitos, emblemas, sinais. So Paulo: Companhia das Letras, 1990, pp. 173-4. Qinzburg ir consideraro arquivo fotogrfico criminal no contexto de sua investigao sobre 'as razes do paradigma i n d i c i r i o ' . Do modo como pretendo estar encaminhando meu raciocnio, trata-se aqui de esboar algumas distines no interior destes sistemas 'semiticos', verificando que, em vrios deles, um possvel 'paradigma i n d i c i r i o ' pode estar subordinado a matrizes icnicas, estas sim estruturantes dos regimes de funcionamento e organizao das imagens. 2 3 . PHLIME, C. Op. cit., p. 5 6 . 24.D1DI-HUBERMAM, Qeorges. Photography - scientific and pseudo-scientific. In LEMAQMY, J. e ROUILL, A. Op. cit. p. 7 3 . 25. FREUD, Sigmund. A interpretao dos sonhos. In: Obras Completas, vol. 1. Madrid: Biblioteca Mueva, 1948. p. 4 0 1 . Convm observar que, no caso de Freud, sua inspirao foram os 'retratos de famlia' que Qalton realizou valendo-se da mesma tcnica. 26. PHLIME, C. Op. cit. p. 56 27. TRACHTEMBERQ, A. Op. cit. pp. 53-57. 28. O nariz cncavo e o nariz convexo, por exemplo, so um par caracterstico (analtico) que remete a uma srie sinttica que se inicia no nariz cncavo e termina no arqueado (ou seja, o mais q u e m u i t o convexo). O par analtico 'parietais d i s t a n t e s ' / ' p a r i e t a i s p r x i m o s ' remete, por sua vez, a uma srie sinttica 'distncia entre os parietais' apenas v i r t u a l , no desenvolvida porque pouco relevante para a identificao. 2 9 . Citado em PHLIME, C. Op. cit. p. 5 7 . 3 0 . Citado em LERICH, Lon. Op. cit. p. 12. Mos anos de 1940, a Inglaterra j havia formalizado u m sistema de identificao conhecido como modus operandi system, que consistia em classificar os delinqentes segundo o seu ' e s t i l o ' ao cometer este ou aquele d e l i t o . 3 1 . QIHZBURQ, C. Op. cit. pp. 1 4 5 - 5 1 . 3 2 . PEIRCE, Charles Sanders. Semitica e filosofia. So Paulo: Cultrix, 1975. p. 150. 3 3 . Citado em QIHZBURQ, C. Op. cit. p. 145-6.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n* 1-2, p. 35-74, Jan/dez 1993 - pag. 7 3

34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47.

PEIRCE, C. Op cit. p. 150. Sobre os tipos de argumentos aqui discutidos, ver PEIRCE, C. Op cit. p. 110-12. Citado em LRICH, L. Op. cit., p. 5 1 . Citado em HAROCHE, C. e COURTIME, J. Op. cit., p. 2 1 . Cf. RITVO, L. Op. cit., p. 250. GIMZBURQ, C. Op. cit., p. 174. PHL1NE, C. Op. cit., p.58 Idem. p. 56 LRICH, L. Op. cit., p. 18. Citado em CARRARA, S. Op. cit., p. 9 3 . Citado em TRACHTEMBERG, Op. cit., p. 28. Citado em CARRARA, S. Op. cit., p. 95-6. Cf. LRICH, L. p. 3 1 . Citado em LRICH. op. cit. p.65.

Digital technologies present new questions when one intends to in vestigate the previus technologies used in images and data processing. In this paper, it is seeken to understand the analogical systems of organization of visual information - specially the case of the identification portrait - on account of the emergence of the dactyloscopic technique. Oid and new techniques are analysed, as well as how they articulate with different visions of nature and of humaneness.

Les technologies digitales posent de nouveaux problmes celui qui prtend comprendre les techniques antrieurement utilises pour le traitement de I' image et de 1'information.Dans ce texte, on cherche Ia comprhension des systmes analogiques d'organization d e l'information visuelle - lors du surgissement de Ia technique dactiloscopique. On observe leurs systmes de travai! et comment ils s'articulent avec les diverses visions de Ia nature et de I' humain.

Helouise Costa
Doutoranda da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Pesquisadora da Diviso Cientfica do Museu de Arte Contempornea da mesma Universidade.

U a Ir togiraiia cie I m p r e n s a ao Jr iojoFn&lism

disperso, sobre o processo de incorporao da fotografia nas ^ As origens da reportagem pginas d a s revistas ilustradas, foi o ponto de partida do estudo que se segue. A principal preocupao foi relacionar o desenvolvimento tcnico da fotografia e dos sistemas de impresso com as transformaes sociais que geraram a demanda por um novo padro icnico no mbito da imprensa e que resultou na fotorreportagem. Utilizaremos a expresso 'fotografia de imprensa' para designar a simples transposio da fotografia para as pginas dos peridicos, ao passo que o termo 'fotojomalismo' ir referendar um tipo de fotografia especifico, adaptado s demandas da imprensa ilustrada. fotogrfica remontam a m e a d o s do sculo XIX. A partir da inveno do processo de coldio mido, patenteado em 1854, comearam a surgir trabalhos com caractersticas de reportagem. Neste sentido, os exemplos mais significativos esto ligados d o c u m e n t a o de guerra. Roger Fenton registrou a Querra da Crimia em 1855 e Mathew Brady a Querra da Secesso norte-americana no incio dos anos 1860. Embora tenham partido de diferentes premissas, o que h em comum entre e s t e s trabalhos a proposta de d o c u m e n t a o de acontecim e n t o s c o n t e m p o r n e o s de interesse

n e c e s s i d a d e de sistematizar as informaes disponveis, de modo < -

A N T E C E D E N T E S DA FOTOGRAFIA DE REPORTAGEM

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coletivo. Abriu-se um novo caminho de a t u a o para o fotgrafo, ampliando o seu restrito repertrio inicial de retratos e paisagens. Esse caminho, no entanto, apresentava ainda inmeros obstculos. Se o coldio mido possibilitava a reprodutibilidade das imagens, a feitura de cpias em papel e uma mobilidade relativa para o fotgrafo, se comparada ao daguerretipo, estava longe de lhe permitir a agilidade necessria para o d e s e m p e n h o de uma atividade de documentao mais prxima do cotidiano. As condies de trabalho do fotgrafo, naquele momento, s e traduziam nas p e s a d a s chapas de vidro que precisavam ser preparadas e reveladas na hora, nas cmeras de grande formato q u e demandavam o uso de trip e na baixa sensibilidade d o s filmes que exigiam t e m p o s de exposio prolongados. Todo o esforo envolvido e o investimento realizado nos grandes empreendimentos de d o c u m e n t a o fotogrfica no davam o retorno financeiro necessrio devido impossibilidade de uma ampla circulao das imagens na imprensa, o que restringia o seu consumo 1 . bem verdade que vrias fotos de Fenton e Brady foram veiculadas em publica e s ilustradas da poca s o b a forma de

gravuras 2 , rio entanto, a origem fotogrfica d e s s a s ilustraes no se revelava a no ser pela citao dos crditos, sem os quais no s e distinguiam de gravuras feitas a partir de d e s e n h o s . Isso porque a fotografia passava por uma espcie de ' t r a d u o ' para ser impressa nas pginas dos peridicos. Era preciso fazer um d e s e n h o a partir da foto, transformando a s luzes e s o m b r a s em traos, transpostos ento para a gravura. O resultado eram imagens isentas da especificidade da linguagem fotogrfica, o que tornava muito mais vantajoso o uso direto de d e s e n h o s como matrizes, pois e s t e s j se apresentavam sob a forma de linhas, dispensando, portanto, a transposio tcnica.

A INVENO DO PROCESSO DE M E I O . T O M : FOTOGRAFIA X GRAVURA uso direto da fotografia na imprensa s s e tornou possvel com a inveno do processo de meio-tom em 1880 3 . A sua aceitao pelo pblico, no e n t a n t o , no foi imediata. Os leitores continuaram a preferir os c h a m a d o s ' d e s e n h o s de a t u a l i d a d e ' por consider-los mais artsticos e muito mais expressivos 4 . As publicaes da poca, em meio a vrios tipos de ilustraes, traziam os d e s e n h o s de atualidade q u e assumiam uma funo embrion-

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40S*

ria na r e p o r t a g e m . Os desenhistas eram enviados, c o m o reprteres, aos locais dos a c o n t e c i m e n t o s e a partir dos depoimentos de testemunhas realizavam uma srie de c r o q u i s , p o s t e r i o r m e n t e interpretados por g r a v u r i s t a s para serem publicados . O que se valorizava neste caso era o registro da ao que a fotografia ainda no podia oferecer. De fato, num primeiro momento, a introduo da fotografia na imprensa no acarretou uma mudana significativa nas pginas dos p e r i d i c o s .
5

sava por uma srie de retoques para ter u m a boa definio q u a n d o impressa, o que fazia c o m que perdesse definitivamente a sua qualidade de t e s t e m u n h o do real. A sua relao com o texto era esttica e o seu c o n t e d o era quase sempre redundante informao escrit a , no ultrapassando o simples papel de ilustrao. Sendo assim, a e c o n o m i a e a velocidade possibilitadas pelo processo de meio-tom no se colocaram de i m e d i a t o como razes s u f i c i e n t e m e n t e vantajosas para j u s t i f i c a r o alto investimento necessrio troca de t o d o o antigo sistema de impresso.

'Essa mudana no provoca uma ruptura na evoluo iniciada antes da inveno da fotografia: as principais caractersticas exteriores dos magazines, a paginao, a apresentao da capa, continuam idnticas. Tudo se passa como se a fotografia viesse se inserir em um quadro preparado de longa data para receb-la; um procedimento tcnico substitui um outro sem que as imagens nem a viso de mundo que elas exprimem sejam radicalmente transformadas-6. lia reproduo de uma viso de m u n d o caracterstica de um meio de expresso diverso, anterior ao seu p r p r i o surgim e n t o , encontra-se a ausncia de uma especificidade fotogrfica das imagens utilizadas i n i c i a l m e n t e na imprensa. preciso considerar t a m b m q u e , devido a problemas tcnicos, a fotografia pas-

Somente o d e s e n v o l v i m e n t o

tcnico

posterior, ligado ao a p e r f e i o a m e n t o do processo de meio-tom e tecnologia fotogrfica, p e r m i t i u que a imagem i m pressa nas pginas dos peridicos alcanasse maior nitidez e pudesse ser reconhecida enquanto registro fotogrfico. Alm disso, a substituio do coldio m i d o por chapas secas a gelatina e o s u r g i m e n t o dos filmes flexveis deram maior velocidade ao trabalho do fotgrafo que passou a realizar fotos instantneas. O valor de t e s t e m u n h o e a u t e n t i c i d a d e da imagem fotogrfica, aliado a uma maior aproximao de temas cotidianos, ausentes at ento, foram fatores decisivos para que a fotografia se impusesse frente liberdade de

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criao caracterstica da gravura, no contexto da reportagem. AS REVISTAS ILUSTRADAS o que concerne fotografia, falar em imprensa ilustrada nas primeiras dcadas deste sculo significa referir-se s revistas ilustradas. Apesar do desenvolvimento tecnolgico alcanado, no era vivel ainda, sob vrios aspectos, a utilizao macia da imagem fotogrfica nas publicaes dirias, situao que iria estender-se ainda por vrias dcadas. As revistas ilustradas marcaram sua diferena em relao imprensa diria atravs do apelo das imagens, consolidando o processo de massificao da fotografia iniciado em meados do sculo XIX. Estas revistas assumiriam um papel de crescente importncia at o incio dos anos 1950, inundando a sociedade contempornea com uma quantidade e uma variedade de imagens sem precedentes.

o das cmeras de pequeno formato. A unificao do territrio alemo, ocorrida no final do sculo XIX, impulsionou a indstria local, especialmente na rea de qumica e no campo dos artefatos ticos. A cmera Leica, lanada comercialmente em 1925, apresentou uma srie de inovaes - formato e peso reduzido, objetivas intercambiveis, filme de rolo de 36 poses, possibilidade de supresso do uso de flash - que contriburam para um novo tipo de relacionamento do fotgrafo com o seu aparelho e, conseqentemente, com o seu objeto. Foi primeiramente na Alemanha que a fotografia de imprensa passou por uma profunda transformao, decorrente, em parte, do uso das cmeras portteis. Durante o curto perodo de quinze anos de durao da Repblica de Weimar 1918 a 1933 - o pas viveu um momento de excepcional efervescncia cultural e alto nvel de politizao. no que diz respeito imprensa, a democracia vigente e a ausncia de censura impulsionaram o surgimento de inmeros peridicos, especialmente de revistas ilustradas. A sua popularidade era imensa e estima-se que a circulao conjunta dessas publicaes somasse cinco milhes de exemplares por semana, atingindo uma mdia de vinte milhes de leitores, naquele momento as idias liberais en-

A . I N V E N O DAS C M E R A S PEQUENO FORMATO E A

DE

FOTOGRAFIA ALEM DURANTE A R E P B L I C A DE WEIMAR

rpido desenvolvimento da imprensa ilustrada exigia cada vez mais agilidade na atividade fotogrfica. Essa crescente demanda s foi atendida plenamente com a inven-

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contraram o seu campo ideal de divulgao nas revistas ilustradas e foi o reprter fotogrfico que deu corpo a uma nova maneira de ver os acontecimentos. O NOVO ESTATUTO I>0 KOTtSRAFO DE IMPRENSA E O SURGIMENTO DO FOTOJORNALISMO fotgrafo Erich Salomon considerado um marco no processo d e especializao da fotografia de imprensa. A depresso econmica que a Alemanha atravessava, aliada crescente d e m a n d a pela fotografia nos peridicos, fez com que profissionais liberais p e r t e n c e n t e s classe mdia d e p a u p e r a d a se dedicassem atividade de fotgrafo. De origem burguesa e formao erudita, Salomon soube explorar os avanos implementados pela Leica, criando um novo estilo de trabalho a partir da possibilidade de fotografar sem ser n o t a d o . Suas fotos eram flagrantes de personalidades pblicas, principalmente polticos em situaes informais, reveladoras de intrincadas relaes s u b j a c e n t e s aos bastidores do poder. As principais q u e s t e s que a trajetria de Salomon introduz decorrem da atitude participante do fotgrafo e da especializao de sua atividade. O reprter fotogrfico torna-se um profissional liberal, dono de um saber especfico

- o fotojornalismo. As diferenas entre o fotojornalismo e a documentao realizada pelos primeiros fotgrafos de imprensa situam-se na prpria concepo de fotografia. Se anteriormente ela era um apndice do texto, a partir deste momento ela passa a apresentar um ponto de vista prprio sobre os acontecimentos relatados. A fotografia torna-se construo, segundo estruturaes ideolgicas nem sempre explcitas, respaldadas na sua pretensa imparcialidade. O ESTABELECIMENTO DO CONCEITO DE EDIO E A CRIAO DA FOTORREPORTAGEM

proliferao de registros fotogrficos mais espontneos com nfase no movimento e a percepo, ainda q u e incipiente, do poder de manipulao ideolgica da fotografia, permitiram tambm o estabelecimento do conceito de edio. O editor, figura at ento inexistente, que teve sua origem na especializao de funes no mbito da imprensa, percebe o potencial narrativo desse novo tipo de fotografia e a possibilidade de multiplicao da sua fora persuasiva atravs da articulao entre texto e imagem e das imagens entre si, segundo uma estrutura narrati-

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A Chinese Town. Life, 24 nov. 1941, pp.84-7. (Coleo da autora). Na fotorreportagem, a edio potencializa a fora das imagens atravs de artifcios que estabelecem hierarquias na sua apreenso e guiam deliberadamente o olhar do leitor.

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A Chinesa Town . pp.88-91. O uso freqente de fotos sangradas remete para o exterior das pginas da revista. como se as imagens transbordassem para o espao do leitor.

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va. Ha pioneira aplicao desta idia estava o redator-chefe da revista alem Mnchner lllustrierte Presse, Stefan Lorant. Estamos diante do e m b r i o da fotorrep o r t a g e m , f o r m a de f o t o j o m a l i s m o que em breve seria d i f u n d i d a internacionalmente. A ascenso do Nazismo esfacelou a l i berdade de i m p r e n s a . Erich Salomon m o r r e u nas cmaras de gs e grande parte dos profissionais de imprensa i m i grou para a Europa O c i d e n t a l . A p r i m e i r a conseqncia direta desse xodo foi sentida na Frana e na Inglaterra. J em 1928 era lanada na Frana a revista Vu, que contava em seus quadros com vrios fotgrafos v i n d o s da Alemanha, entre eles Germaine Krull, Andr Kertsz e Robert Capa. Ma Inglaterra, a i n f l u n c i a da imprensa alem materializou-se principalmente em duas publicaes - Weekly lllustrated e Picture Post - para as quais t r a b a l h o u c o m o editor Stefan Lorant, qu havia fugido da Alemanha em 1934. rativa.

"A criao de uma fotorreportagem requer a organizao de um certo nmero de imagens sobre um mesmo tema de modo que elas dem uma viso mais profunda, mais ampla, mais completa e mais intensa do assunto do que qualquer imagem isolada poderia dar. O assunto pode ser qualquer coisa - uma idia, uma pessoa, um evento, um lugar. A organizao pode ser tanto cronolgica quanto temtica; essas coisas no importam, j que a forma em si flexvel. O que importa que as imagens trabalhem juntas para enriquecer o tema. Elas no podem mais ser encaradas como entidades isoladas, como trabalhos de arte individuais, mas antes como partes de um todo. Para que uma fotorreportagem tenha xito, o todo tem que ser mais importante do que a soma de suas partes' 7 . As palavras-chave so flexibilidade e nar-

De posse da c o n c e p o acima

explicitada e das instrues publicadas n u m dos manuais da Life. que ensinam aos leitores como m o n t a r uma fotorreportagem, podemos chegar ao detalham e n t o seguro de sua f r m u l a . Estas inst r u e s , em seu d i d a t i s m o , desnudam todo o processo de realizao de uma f o t o r r e p o r t a g e m , desde sua concepo, passando pela t o m a d a das fotografias e elaborao do desenho das pginas, at a montagem do resultado final.

Algum t e m p o d e p o i s , a Segunda Guerra Mundial p r o v o c o u outra leva migratria de p r o f i s s i o n a i s ligados i m p r e n s a , dessa vez em direo aos Estados Unidos. Tendo c o m o m o d e l o a experincia europia, foi fundada em 1936 a revista Life. que iria explorar t o d o o p o t e n c i a l da f o t o r r e p o r t a g e m , chegando a sistematiz-la n u m a verdadeira frmula.

'A essncia destas tcnicas reside na

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palavra ESTRIA (...). raa como fa zem os profissionais: planeje a fotorre portagem que voc deseja produzir (...) Fotgrafos profissionais saem a traba lho munidos de um roteiro de fotos preparado pelos editores (...). Este roteiro (...) deve requisitar diferentes tipos de imagens: fotos principais que iro estabelecer a estrutura da narrativa (...) fotos de transio que devem ser usadas para guiar o leitor de uma idia outra (...) fotos de ao que transmitam o drama (..:) fotos que levem a estria a uma concluso (...). O roteiro necessrio porque mantm o fotgrafo numa linha, garantindo uma estria com um comeo, um meio e um fim-". A necessidade de um trabalho conjunto entre fotgrafo e editor fica aqui evidenciada, pois s o m e n t e um determinado tipo de imagem, produzida tendo em mente a estrutura particular da fotorreportagem, prestava-se a uma apropria o de a c o r d o com o s p r i n c p i o s estabelecidos. Aps o aparecimento da revista Life surgiram inmeras publicaes s e m a n a i s do gnero e mesmo algumas j existent e s p a s s a r a m a adotar o s s e u s pad r e s . Podemos citar Look, Holiday e Picture nos Estados Unidos, Paris Match, Picture Post, Heute e DerSpiegel na Europa e tambm O Cruzeiro na Amrica Latina 9

O FOTGRAFO HERI

s primeiros nove n anos de existncia da revista re Life (19361945) coincU idiram com um dos

perodos mais c o n t u r b a d o s deste sculo. Eclodiram inmeros conflitos, nos mais diferentes pases, sem falar na Segunda Grande Guerra. Conflitos que s e tornaram o grande manancial de imagens da revista e contriburam para o amadurecimento do modelo da fotorreportagem. Antnio Acari compara estas imagens de guerra com aquelas realizadas um sculo antes por Brady, o que nos ajuda a entender melhor as grandes transformaes que se processaram historicamente no papel do fotgrafo. "Entre Mathew Brady e os fotgrafos de guerra das ltimas geraes, no h apenas uma distncia tecnologicamente determinada (...). A nosso ver uma maneira diferente de entender e ter conscincia da prpria funo e, por isso, uma atitude diferente tambm perante a realidade. A fotografia de Brady documenta, testemunha, ilustra (...). Capa, ou Duncan, ou Smith, participavam, viviam, estavam dentro do acontecimento. Talvez se pudesse dizer (...) que o morto de Brady j um morto, no o miliciano que vai cair ferido de morte da fotografia de Capa, que se tornou to clebre no s pensamos - pelo seu grande dramatismo, como tambm porque emblem-

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^ tica de uma maneira de sentir a reportagem fotogrfica'10. O impacto d a s fotografias de guerra tomadas pelos reprteres modernos, devia-se, em grande parte, ao risco vivido pelo fotgrafo, explicitado no seu prprio ponto de vista. A atitude participante dos primeiros reprteres fotogrficos da estirpe de Eric Salomon foi levada s ltimas conseqncias: a o b s e s s o pela 'foto nica' transformou-se em risco de vida para o fotgrafo. A divulgao dest a s imagens pela mdia veio acompanhada da mitificao da figura do reprter fotogrfico. A aventura, os riscos e a postura de quem se colocava como test e m u n h a da Histria povoaram o imaginrio da poca acerca da profisso. A morte de vrios reprteres fotogrficos, no exerccio de s u a s atividades, ao longo dos anos 1950, veio contribuir para a consolidao da imagem herica do fotgrafo. S o ano de 1954 foi marcado pela morte d e trs reprteres fotogrficos: Robert Capa, Werner Bishof, a m b o s colaboradores da Life pertencent e s agncia Magnum e Jean-Pierre Pdrazzini, fotgrafo da Paris-Match". A evoluo da tcnica no determina por si s transformaes estticas, mas , sem dvida, motivada pelas necessid a d e s de expresso de uma determinada poca. Mo caso d a s cmeras de pequeno formato, o aperfeioamento tecnolgico foi uma condio necessria q u e , no entanto, no p o d e ser considerada suficiente para justificar o surgimento do fotojornalismo. '(,..) no acreditamos que (...) se possa assumir a evoluo tecnolgica, ocorrida no setor das mquinas e das objetivas fotogrficas, como causa do nascimento de uma nova maneira de fotografar. Ma realidade, acontecia que se verificavam algumas modificaes nas linhas de desenvolvimento da nossa cultura, que se afirmava uma nova maneira de entender a informao e o significado da fotografia no mundo moderno (...). A nosso ver uma maneira diferente de entender e ter conscincia da prpria funo e, por isso, uma atitude diferente tambm perante a realidade. -12 Transformaes profundas estavam em curso, o que levou a fotografia a assumir um novo papel na s o c i e d a d e . A disseminao da fotorreportagem uma das marcas da internacionalizao d a s estratgias de comunicao de massa e da consolidao de uma cultura moderna predominantemente visual. A fotorreportagem configurou-se como uma viso de mundo particular, historicamente determinada, que durante quas e quarenta a n o s foi consumida por milhes de leitores em todo o m u n d o .

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Ela m a n t e v e u m a n t i m a c o r r e s p o n d n cia c o m as a s p i r a e s do h o m e m m o d e r no de ver saciada, atravs de imagens g r a n d i l o q e n t e s , a sua necessidade de sentir-se agente de seu t e m p o .

Este t e x t o uma verso resumida de um dos ensaios i n t e g r a n t e s da dissertao de mestrado Aprenda a ver as coisas. Fotojornatismo e modernidade na revista O Cruzeiro.

1. Inmeros processos para a impresso de fotografias foram desenvolvidos ao longo do sculo XIX, tais c o m o fotogravura. fotolitografia, calotipia, woodburytype e suas diversas variaes. Embora permitissem a reproduo de fotografias em larga escala, no possibilitavam a impresso de t e x t o e imagem numa mesma pgina de uma s vez. 2. J em 1 8 5 3 , algumas fotos de Fenton foram publicadas sob a forma de gravura no The lllustrated London News, ao passo que as de Brady foram publicadas posteriormente no Harper's Weeklytie Mova York. Ver NEWHALL, Beaumont, The history oi photography, pp. 175-7; BORQ, Jacques, Histoire de Ia photo de reportage, pp.7-17 e Time-Life, Photojournalism, p.56. 3. As mquinas de impresso no reproduzem a gama de cinzas da fotografia. A soluo dada pelo processo de meio-tom reduzi-la, atravs de reticulas, a uma infinidade de pequenos pontos que, quando impressos, simulam a relao de tons original. Esta ainda hoje a base das diferentes tcnicas de reproduo de fotografias na imprensa. 4. Este t i p o de atitude um fenmeno corrente que em geral acompanha o surgimento de novas tcnicas de expresso, uma resistncia esttica que somente o desenvolvimento do novo meio expressivo e sua conseqente autonomia permite superar. 5. BOLTAMSKI, Luc. "La rhtorique de Ia figure", IN: BOURDIEU, Pierre. Un art moyen, p p . 1 7 8 e GUBERN, Roman. Mensajes icnicos en Ia cultura de masas, p . 6 1 . Este tipo de desenho continuou a ser utilizado mesmo aps o advento do instantneo fotogrfico para a reconstituio de

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acontecimentos no presenciados por um fotgrafo ou para a manipulao dos fatos com finalidades polticas e propagandsticas. Ainda hoje esses desenhos podem ser encontrados em nossos jornais, com a diferena de indicarem claramente a provenincia da verso apresentada. 6. BOURD1EU, Pierre. op. cit., pp. 175-6. 7. Time-Life. Photojournalism, p.54. 8. Time-Life. Photojournalism, pp. 138-9. 9. O Cruzeiro foi a expresso mais caracteristica da fotorreportagem no Brasil. Sobre este assunto, alm da dissertao j citada, ver tambm: PEREGRINO, Madja. A revoluo da fotorreportagem. 10. ACARI, Antnio. A fotografia - as formas, os objetos, o homem, pp. 18 1. 11. BORQV, Jacques e V1ASMOFF, Nicolas. Histoire de Ia photo de reportage, pp.93-4, 107-8. 12. ACARI, Antnio, op. cit. pp. 179-81.

The starting point of this work wasthe need to sistematize thescattered pieces of information about the process of incorporation of photography into the pages of illustrated magazines. The principal aim was to relate the technical development of photography and the printing systems to the social transformations that required a new iconic standard within the press and that resulted into the photograph report.

Le point de dpart de cet article a te le besoin de systmatiser des informations, qui se trouvent parpilles, props du procs dMncorporation de Ia photographie aux pages des magazines illustres. Le but principal a t rapporter le dveloppement technique de ia photographie et des systmes dMmpression aux transformations sociales qui ont gner Ia d e m a n d e d'un noveau patron iconique parmis Ia presse, ce qui en a resulte au reportage photographique.

Maria Inez Turazzi

Historiadora, mestre em Cincias pela Coordenao de Programas de Ps-Craduao em Engenharia/UFRJ, doutoranda pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP e pesquisadora do Museu Casa de Benjamin Constant/IBPC

1 imagens <dla vaidade v^oloniai n a s i m a g e n s oi o Oecm! A I A

O Jtvio cie J a n e i r o no Brazil

Pittoresco

FOTOGRAFIA ALGUMAS

HISTRIA

do Rio de Janeiro e a arquitetura remanescente dos sculos anteriores, registrada por fotgrafos como Victor Frond, Qeorge Leuzinger, Marc Ferrez e muitos outros. Um t e m a q u e certamente poderia trazer novos a p o n t a m e n t o s para uma reflexo mais ampla sobre a s relaes entre a Fotografia como fenmeno cultural e a constituio da Histria como disciplina. 1 Com pouco mais de 150 anos de existncia, desde o anncio oficial de s u a inveno, em 1839, a Fotografia tem com a Histria u m a relao que ainda est para ser melhor investigada .Preocupao que tem sentido nem tanto pela Histria d a Fotografia, u m a vez que naquele m e s m o a n o essa histria j comeava a s e r esmiuada, ora conferindo a anterioridade de tal in-

CONSIDERAES

ma pesquisa sobre a fotogra fia e a s exposies univer sais no sculo XIX, iniciada em

1990, fez c o m q u e identificssemos

muitas outras q u e s t e s relacionadas presena da imagem fotogrfica n o universo cultural daquela poca . Observando-se, atravs d e s s e trabalho, a s colees fotogrficas existentes n o s arquivos pblicos e instituies de pesquisa do Rio de Janeiro, bem como o material j publicado por estudiosos como Gilberto Ferrez, Boris Kossoy e Pedro Vasquez, chamou-nos a ateno a possibilidade de um estudo sobre a produo fotogrfica do sculo XIX e a s imagens do Brasil colonial a encontradas, com destaque para a cidade

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vento aos franceses, ora a o s ingleses. Contudo, s e pensarmos, por exemplo, na presena da Histria, como preocupao temtica, na produo fotogrfica de um autor ou de uma dada s o c i e d a d e ; ou ainda, se p e n s a r m o s na utilizao da imagem fotogrfica, a partir de determinada poca, na construo da prpria Histria, isto , do conhecimento acerca dos h o m e n s e de s u a s relaes no tempo e no e s p a o , ento p o d e m o s afirmar com segurana que ainda temos muito o que investigar. O surgimento da fotografia e sua rpida expanso pelo mundo, a partir de meados do sculo passado, forneceu a o s h o m e n s e mulheres daquela poca uma nova percepo e uma nova vivncia do t e m p o e do e s p a o d e sua prpria insero social. A fotografia, e m p r e e n d e n d o pela primeira vez por meios fotomecnicos uma certa explorao visual do espao, estabeleceu tambm uma indita relao com o tempo, categoria que se inscreve de modo inseparvel na linguagem fotogrfica . Os t e m p o s da fotografia so muitos: t e m p o p r e s e n t e , p a s s a d o e futuro; tempo de o b t e n o das imagens e de sua preservao; t e m p o apreendido e fixado pela cmara; t e m p o construdo e resgatado atravs de imagens, etc. A inveno da fotografia tornou possvel a captao precisa de um certo tempo que, no decorrer da segunda metade do sculo XIX, passou da longa exposio requerida pelo daguerretipo minscula frao d e um b r e v e i n s t a n t n e o . Registrando um mundo que se tornava dia a dia mais cosmopolita, com uma

linguagem cada vez mais onipresente na vida privada, na circulao de informaes, nas aplicaes as mais diversas - a fotografia apresentou-se como um meio capaz de fixar o tempo para a posteridade. O que significa, como desdobramento, que a fotografia, alm de revolucionar a memria individual, contribuiu de modo muito eficaz para uma certa construo da m e m r i a social, objeto da histria . Para o historiador J a c q u e s Le Qoff, o d o c u m e n t o deve ser e n c a r a d o como ' m o n u m e n t o ' na medida em que 'resulta do esforo das s o c i e d a d e s histricas para impor ao futuro - voluntria ou involuntariamente - determinada imagem de si prprias.' 2 (grifo meu). Ora, no sculo XIX, que documento poderia atestar no futuro, melhor do que qualquer outro, a sucesso do t e m p o e a evoluo da sociedade ? A fotografia, sem dvida . For isto mesmo, pode-se afirmar que a fora constatativa de s u a s imagens, preservando o passado pelo registro d e s s e t e m p o na memria coletiva, passou a incidir tambm sobre o t e m p o - futuro, na medida em que a fotografia mostravase capaz de construir pela imagem um dado projeto de a r m a z e n a m e n t o do tempo - presente na memria coletiva das geraes futuras . Entendida dessa forma, a imagem fotogrfica, longe de ser a p e n a s um registro fiel' da realidade, configura-se sobretudo como elemento de sua prpria construo , representando-a visualmente. Sobre e s t e ltimo aspecto, o pesquisador Arlindo Machado realizou um ensaio bastante interessante, intitulado A ilu-

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so espetacular, onde questiona exatam e n t e o ' f e t i c h e da o b j e t i v i d a d e ' construdo em torno da fotografia d e s d e o seu aparecimento . 3 Com a s u c e s s o de t e m p o s p e r p e t u a d o s pelo obturador, a fotografia contribuiu para reforar a idia de tempo linear e sucessivo subjacente s teorias sociais do sculo XIX, onde se inclui a constituio da prpria histria enquanto disciplina. Uma histria que, por sinal, passa a afirmar sua cientificidade, entre outros meios, pela ' v e r d a d e a b s o l u t a ' das fontes documentais . Diante da transformao dos suportes da memria coletiva em documentos com valor de "prova" do t e m p o passado na histria das sociedades, a fotografia passou a ser e n c a r a d a como 'testemunho' por excelncia da evoluo do tempo e, por extenso, das sociedades . Este fenmeno foi to abrangente e difundido no m u n d o , a partir de m e a d o s do sculo XIX, quanto o foram a s prprias imagens produzidas pela fotografia a partir de e n t o . Contudo, as relaes entre Fotografia e Histria, em cada poca e lugar, m a n i f e s t a m - s e em s u a especificidade sempre em consonncia com a dinmica prpria de cada sociedade . Partindo destas consideraes, podemos ento pensar numa ' p r e o c u p a o com a histria' a partir da produo fotogrfica realizada no Brasil durante o sculo XIX, particularmente se observarmos que essa poca assinala tambm o florescimento de uma produo historiogrfica nacional' que no deixou de recorrer s imagens - palpveis e tambm simb-

licas - na construo de uma determinada 'imagem' da nao brasileira e de seu processo histrico at ento . n e s t e horizonte mais amplo (o nosso ' p a n o de fundo') q u e se p r e t e n d e focalizar o objeto deste ensaio: a cidade do Rio de Janeiro e seu passado colonial, tal como isto foi visto e apresentado na segunda metade do sculo XIX . Em outros termos, poder-se-ia indagar como os indivduos dessa poca viram a s reminiscncias daquela outra p o c a (o Brasil colonial) no espao da cidade e de que modo a fotografia contribuiu para a produo, em tal contexto, de uma 'vis o ' particular da cidade e de sua histria. RIO DE J A N E I R O : IMAGENS DA CIDADE COLONIAL Rio de Janeiro tem algumas caractersticas importantes para o exerccio desta anlise sobre o papel da fotografia na

construo de uma 'memria da c i d a d e ' . Tendo funcionado como sede da administrao colonial (a partir de 1763) e, em seguida, dos governos imperial (1822 - 1889) e republicano (1889 -1960), a cidade combinou a condio de centro poltico e administrativo do pas por quase dois sculos, com a posio de eixo convergente e difusor da cultura brasileira. Da sua importncia como sntese e emblema da vida nacional. Por outro lado, a enorme beleza natural do Rio, sempre decantada em prosa, verso e imagens por artistas e viajantes de todas as pocas, era (e ainda ) tema constante d a q u e l e s que se dispuseram

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a 'registrar' a cidade, o seu cenrio e a sua histria, do descobrimento a o s dias atuais , Mas, curiosa ironia, tanta beleza foi tambm motivo para um certo desencanto com a cidade, particularmente entre aqueles que a observaram no sculo passado. Pois, se o Rio dos p a n o r a m a s t o m a d o s distncia - provocava exclam a e s e grande deslumbramento com a paisagem que se descortinava, o cenrio visto de perto (e de dentro) gerou relatos, crnicas e imagens de uma cidade ' a t r a s a d a ' e ' i n s a l u b r e ' , em perversa contradio com s e u s dotes naturais. Um d e s s e s o b s e r v a d o r e s , o francs

de s u a s formas, caracterizam-se como smbolos d e s s a s m e s m a s funes" 5 , observaram as autoras de um estudo exploratrio sobre as relaes entre arquitetura e fotografia, publicado na coletnea de textos organizada pela professora Annateresa Fabris e intitulada

Fotografia: usos e funes no sculo XIX.

Mo texto que a p r e s e n t a m , Maria Cristina W. de Carvalho e Silvia F.S. Wolff analisam o intercmbio entre e s s e s dois campos to expressivos da vida social, numa poca em que a novidade representada pela fotografia e suas variadas aplica e s interagiu de modo particularmente intenso com o acelerado processo de mudanas e novas definies no campo da arquitetura . Messe processo, fotografia e arquitetura tornaram-se aliadas, investigando o passado atravs de s e u s m o n u m e n t o s , documentando tcnicas e c o n s t r u e s do presente, explorando a paisagem natural e urbana . 'Num universo ilimitado de arquiteturas a serem fotografadas, o fotgrafo do sculo XIX trabalhou com diligncia para construir suas imagens de acordo com o que entendia dever ressaltar: das vistas globais da paisagem, onde o edifcio estava inserido, ao pequeno detalhe ornamental, recorrente sua determinao em reproduzir e bem informar. Tambm no carter dessas abordagens reside aquilo que distingue as fotografias de arquitetura do sculo XIX daquelas deste sculo, nessas imagens mais recentes, uma mudana de sensibilidade e intenes, novas pesquisas e exploraes visuais faro das formas arquitetnicas pretextos para

Charles Expilly, em sua obra Le Brsil tel qu'il est, de 1862, antes mesmo de ter se decepcionado com a falta de desembarcadouro na cidade, a 'pobreza no esperada' e o odor nauseabundo c o r r o m p e n d o ' a atmosfera local, j exprimia, numa figura de linguagem, o d e s e n c a n t o com o contraste que dominava a paisagem local: "Esse amontoado de campanrios dourados, de torres, de tetos, de cpulas sem carter srio , sem dvida, atraente, mas no encanta o olhar. A moldura bela demais, resplandecente demais, para que a tela tenha seu efeito" .* Aqui preciso destacar t a m b m o papel da arquitetura n e s s e contexto, entendida como elemento simblico d a s rela e s que, ao mesmo tempo, cristalizam e renovam a interao dos h o m e n s com o espao de sua insero social . "Mais do q u e s abrigar variadas funes da atividade humana, os edifcios, atravs

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aproximaes que no visem, necessariamente, ao edifcio em si.'* Mo Brasil, e no Rio de Janeiro em particular, a arquitetura j estava presente na produo fotogrfica d e s d e 1840, no primeiro daguerretipo realizado no pas, pelo a b a d e Compte, o n d e o edifcio do Pao Imperial aparecia como elemento central na composio da imagem.
7

monumental intitulada Brazil Pittoresco, apresentada como um 'lbum de vistas, p a n o r a m a s , paisagens, majestade Imperial, monumentos, c o s t u m e s , e t c , com retratos de sua photographiados por Victor Frond, litographiados pelos primeiros artistas de Paris - e acompan h a d o s de trs volumes in - 4 e , sobre a histria, a s instituies, a s cidades, as fazendas, a cultura, a colonizao, etc. do Brazil..." 8 Impressa primeiramente pela Tipographia Nacional e, em seguida, numa edio primorosa, pela Imprimerie Lemercier de Paris (a oficina litogrfica mais conceituada da poca), os dois volumes que deixaram incompleto o grandioso projeto de Victor Frond contm quatro retratos da Famlia Imperial e 74 vistas, intercaladas por minuciosas descries da provncia do Rio de Janeiro e, em menor grau, da provncia da Bahia . A edio bilnge e, na verso para o portugus, trabalhou o jovem Machado de Assis, entre outros n o m e s contratados por Frond.

Sediando o poder, r e c e b e n d o estrangeiros, reunindo artistas, escritores e cientistas, a capital do Imprio concentrava tambm o maior nmero de fotgrafos a t u a n t e s no Brasil nos primeiros t e m p o s da fotografia em nosso pas. O que fez do Rio de J a n e i r o uma cidade privilegiada em matria de quantidade, qualidade e s u c e s s o de imagens retratando as transformaes urbanas aqui verificadas. Em m e a d o s do sculo XIX, o fotgrafo francs Victor Frond, amigo do escritor Victor Hugo e igualmente proscrito pela m o n a r q u i a f r a n c e s a r e s t a u r a d a por riapoleo III, radicou-se no Rio de Janeiro. Foi q u a n d o c o n c e b e u e produziu, a partir de 1857, a edio de uma obra

Panorama de Rio de Janeiro. Litografia a partir de fotografia de Victor Frond. In: Ribeyrolles, C; Frond, V. Brazil pittoresco: lbum de vistas, panoramas... Paris, Lemercier, 1861 (Estampa 4). Arquivo Nacional.

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As descries a p r e s e n t a d a s na obra so antecedidas de um tomo inteiramente dedicado 'histria do Brasil', isto , das "primeiras velas" ao 'governo constitucional' de dom. Pedro II. J o segundo tomo descreve detalhadamente a cidade e a provncia do Rio de Janeiro; o terceiro trata do territrio, populao e instituies do pas, com nfase na situao das colnias e no papel da imprensa; o quarto tomo integraria o terceiro volume da publicao que, no entanto, no chegou a ser lanada. Num dos raros informes biogrficos existentes a respeito de Victor frond, o historiador Affonso d' Escragnole Taunay, prefaciando a primeira reedio do livro em 1 9 4 1 , indica-nos que "muito se citavam outrora a s pginas do seu Le Brsil pittoresque, impresso com textos em confronto, em francs e portugus e acompanhado pelo volumoso lbum de rep r o d u e s litografadas d a s excelentes fotografias de Victor Frond.' 9 De fato, o 'livro-lbum' BrazilPittoresco, e

O e n c a r r e g a d o d o t e x t o d e Brazil Pittoresco, convidado por Victor Frond para escrev-lo, era o no m e n o s proscrito escritor francs de nome Charles Ribeyrolles, "republicano irredutvel' e 'abolicionista ferventssimo', nas palavras de Taunay." A associao entre Frond, que se auto definia "editor" da o b r a , e C h a r l e s Ribeyrolles, apresentado como seu 'autor', foi antes resultado de afinidades no plano pessoal e poltico do que motivada exclusivamente por relaes profissionais e financeiras . A propsito, escreveu o fotgrafo Victor Frond, depois da morte de seu colaborador (em j u n h o de 1860), ter estado ' d e s d e muito associado a o s trabalhos de Ribeyrolles, (tendo sido) companheiro de s u a s excurses (e) confidente habitual de s e u s pensamentos-.'2 Considerados t o d o s e s s e s d a d o s , no seria vlido, ento, e s t a b e l e c e r m o s uma correspondncia entre a s imagens do Rio de Janeiro criadas por Victor Frond e a q u e l a s r e g i s t r a d a s com a p e n a de Charles Ribeyrolles ? No teria uma inspirado a outra, e vice-versa ? Acredito que sim . Dentre as 74 fotografias que formam o conjunto de vistas litografadas no Brazil Pittoresco, e n c o n t r a m o s 15 imagens do Rio de Janeiro, s e n d o que todas elas so p a n o r a m a s e vistas globais da cidade. Da ilha das Cobras, a cmara de Victor Frond sacou o maior nmero de imagens: ' p a n o r a m a s ' da entrada da baa, do morro do Castelo e Hospital Militar; da Alfndega e cais (dois); do mosteiro

por s u a c o n c e p o , a b r a n g n c i a

riqueza visual, pode ser considerado no gnero a obra mais importante realizada n Brasil na segunda metade do sculo XIX, s encontrando algum paralelo quanto ambio do projeto - no lbum de vues du Brsil, realizado muitos a n o s mais tarde pela Imprimerie Lahure, por encomenda do baro do Rio Branco, encarregado de divulgar na Europa (mais precisamente na Exposio Universal de Paris de 1889) imagens do Brasil produzidas por alguns dos n o s s o s fotgrafos mais talentosos. 1 0

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de So Bento; do porto na Sade. H tambm panormicas do a q u e d u t o da cidade (Arcos da Lapa), Hospital da Misericrdia, Outeiro da Qlria, Quinta da Boa Vista, Hospital dom Pedro II e ainda a entrada da barra, vista a partir do Corcovado, o n d e o Po de Acar pode ser observado num ngulo pouco convencional e o elemento de d e s t a q u e a presena de um fotgrafo carregando sua cmera . Por fim, trs cenas da cidade, registrando o largo do Pao, a Lagoa e uma pedreira (vistas de So Cristvo) contm alguns tipos h u m a n o s num plano mais prximo. Possivelmente e s s e s p a s s a n t e s foram a c r e s c e n t a d o s ou reto-

cados na composio da imagem com os recursos da litografia, j que o longo t e m p o de exposio requerido pelo processo fotogrfico empregado por Frond, impediam-no de fotograf-los em movimento. n e s s e conjunto de imagens, a arquitetura herdada (ou no) do perodo colonial a p a r e c e to s o m e n t e 'inserida' numa cidade que se expande emoldurada pelo mar e pela montanha . Os prdios no foram fotografados isoladamente, com exceo do Hospital dom Pedro II, de fachada em estilo neoclssico, vista em perspectiva . Os demais, notadamente as igrejas que despontavam como os

Les aqueducs a Rio de Janeiro. Litografia a partir de fotografia de victor Frond. In: Ribeyrolles, C; Frond. V. Brazil pittoresco: lbum de vistas, panoramas... Paris, Lemercier. 186! (Estampa 10). Arquivo Nacional.

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edifcios de maior envergadura na paisagem urbana, foram a p e n a s enquadrados na moldura natural da cidade, ria imagem do antigo convento do Carmo ento s e d e do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro - e prdios vizinhos (antiga S, igreja da Ordem Terceira do Carmo, hotel de France e arco do Teles), a legenda "Palcio Imperial do Rio de Janeiro*. Mas o pao da cidade, propriam e n t e dito, no a p a r e c e , muito m e n o s o chafariz do mestre Valentim que, quela altura, era o local onde s e reuniam h o r d a s de escravos incumbidos d e cuidar do abastecimento e limpeza das cas a s dos s e n h o r e s da cidade . Em que pesem a s limitaes tcnicas dos processos fotogrficos da poca, nas 15 imagens do Rio de Janeiro notase a ausncia de cenas da vida urbana, particularmente q u a n d o constatamos que o mesmo Frond produziu em sua obra um dos mais belos e expressivos registros do cotidiano dos escravos nas fazendas, "uma abordagem da escravatura sem similar na histria da fotografia", como apontou o pesquisador Pedro Vasquez. 1 3 O autor de Fotgrafos pioneiros no Rio de Janeiro ainda destaca o fato de que Victor Frond, com suas imagens, 'definiu os paradigmas da fotografia de paisagem no Rio de Janeiro que seriam retomados por todos os fotgrafos que o sucederam no sculo XIX".1* Por outro lado, a viso do Rio de Janeiro compartilhada por diversos estrangeiros que aqui estiveram no sculo passado e to bem retratada por Charles Ri-

beyrolles no Brazil Pittorescoserviu

igual-

mente como paradigma para o discurso sobre a cidade e s e u s problemas, questo privilegiada por muitos intelectuais da poca. Por d c a d a s , o tema da cidade apareceu inserido num discurso centrado na dicotomia 'progresso x a t r a s o ' q u e se exacerbou, particularmente, no incio do sculo XX, com a destruio do ' a t r a s o ' r e p r e s e n t a d o pela cidade colonial e a edificao do ' p r o g r e s s o ' , to bem encarnado pela metrpole afrancesada em que se transformou o Rio, com s e u s novos edifcios e g r a n d e s avenidas ajardinadas . Ribeyrolles dedicou um captulo para o mar, outro para a baa do Rio de Janeiro e um terceiro para a cidade, onde e n t o dividiu o tema nos seguintes a s s u n t o s : ' e d i l i d a d e p b l i c a ' , ' a s g u a s ' , ' o s esg o t o s ' , 'iluminao - c i r c u l a o ' , 'ban h o s - praas - j a r d i n s p b l i c o s ' ; 'igrej a s -hospitais - palcios - teatros - monum e n t o s ' ; ' p o p u l a o ' ; ' u s o s e costumes'. O deslumbramento com a natureza lugar comum no texto, liem preciso insistir nesta tecla. Vejamos ento a cidade, propriamente dita. A primeira referncia, logo no terceiro pargrafo, j desfavorvel: 'De longe em longe, nessa espcie de quadrado central que o corao da cidade, as ruas formam ngulo reto. So estreitas, mal caladas, em sua mor parte, e os acanhados passeios que as cercam pertencem menos aos pedestres que aos muares.'' 5

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Se o traado estreito e a c a n h a d o , o paisagismo da cidade, castigada pelo calor, igualmente precrio: "Onde achar o fresco, a brisa, a sombra? no h rvores, no h galerias nas grandes praas. O largo do Fao, que se estende ao longo da baia, no passa de um lugar rido, calcinante, sem um arbusto, sem uma simples cobertura. Apenas o chafariz d a sombra de um homem e o refrigrio de suas guas'. ,e A oposio progresso x a t r a s o ' aparece claramente indicada ao longo de todo o captulo sobre a cidade. Progresso por sinal, mais reclamado do que constatado - , por exemplo, a iluminao a gs que invade tudo: na capital do Imprio, 'o bico irradia; o candieiro agoniza".17 J o atraso... Esse aparece por todo o lado: no 'esgoto q u e mata a c i d a d e ' , na presena da escravido e no servio dos tigres' (escravos e n c a r r e g a d o s do despejo dos barris de guas servidas e matrias fecais), no servio mdico, na ausncia de j a r d i n s pblicos e monumentos, etc. Atraso, tambm, a tradio portuguesa e a arquitetura herdada do perodo colonial. O tom irnico: "Aqui, as antigas ruas conservam a sua fisionomia primitiva, ato nome profissional. So como arquivos de memria. A pedra fala, e as legendas so quase todas em portugus' (...). "Estudai os hbitos, as tradies, os costumes e, diga o que disser a Constituio, achareis por toda parte o mesmo cunho, a mesma lei. O brasileiro reina. O portugus governa'.1"

Mais adiante, contudo, para tratar das igrejas, hospitais, palcios, teatros e m o n u m e n t o s , o tom de menosprezo pela arquitetura mais expressiva da cidade: "Por onde comear ? Oratrios, capelas, igrejas. Aqui abundam os sinos. Contam-se mesmo, o que razovel, templos protestantes. Como arquitetura, escultura, obras de arte, que haver que estudar nessas baslicas ? Elas so em geral carregadas de ouro, faustosas, ricamente dotadas. Mas nenhuma delas apresenta as grandes formas monumentais. Mo se depara nelas, em pleno vio, nem a ogiva nem a linha grega. Messes edifcios, a disposio e a diviso so as mesmas; e graas a essa uniformidade de plano, pode-se dizer que no Brasil - filho de Portugal - s existe uma igreja: a igreja barrominicana. Uma fachada com pequeno frontal e prtico algumas vezes esculpido. Por cima, duas torres quadradas, demasiado baixas, que no falam ao cu, nem pela flecha, nem pelas cpulas . Depois, ao longo da construo, a nave, que segue em varias curvas at a bside. De um e outro lado, as capelas, sem profundeza, apenas interrompendo a linha mestra. Eis a igreja .'' 9 Depois de mencionar as oito freguesias do Rio e s u a s igrejas, sem grandes admiraes, Ribeyrolles esclama um nico elogio: "que explndido pedestal esse outeiro da Glria!" 20 J u s t a m e n t e a igreja que aparece centralizando uma das vistas de Victor Frond, denominada "A Glria" (h ainda um "panorama do Rio de Janeiro" onde o Mosteiro de So Bento centraliza a imagem). E s.

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Com o seu c o n h e c i d o anti-clericalismo, o seu menosprezo pela tradio portuguesa e pela arquitetura barroca, bem c o m o aquele apego tpico de sua poca s f o r m a s neoclssicas e ao gosto

pode ser encontrada nos mais diversos registros p r o d u z i d o s desde o sculo passado: "uma cidade que cresceu m u i to e progrediu pouco" 2 4 . Para Afonso Arinos e toda uma gerao de historiadores, o Rio no deixava de ser, "como cidade higinica e m o d e r n a , uma realizao republicana." 2 5 Referia-se, natu-

parisiense, no era difcil para Ribeyroiles c o n c l u i r que "a arte no floresce no Brasil'
2I

e que o Rio "adormece em sua

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mole ociosidade de capital. mesmo ele c o m p a r a :

Por isso

ralmente, ao intenso processo de transformaes urbanas encenado no Rio de Janeiro c o m a administrao do prefeito Francisco Pereira Passos (1902 - 1906). Da resultar o 'bota abaixo' daquela cidade

'O Rio no est aberto, alargado, reformado como o velho Paris, onde os bairros histricos desaparecem e cada ano surgem novas avenidas e praas*.
13

A cidade do Rio de Janeiro comparada cidade de Paris, tal como nos apresentada no Brazil Pittoresco de Ribeyroiles e Frond, uma imagem particularmente interessante, pois sugere, e c o m isto ' a n t e c i p a ' , a r e f e r n c i a s i m b l i c a preferida pelas elites republicanas na virada do sculo. Com sua fria d e m o l i d o r a que ' b o t o u a b a i x o ' boa parte da herana c o l o n i a l do Rio de Janeiro, transform a n d o a capital do pas numa r e p r o d u o a mais ' f i e l ' possvel da c a p i t a l francesa, no f o r a m poucos os que se utilizaram de imagens do passado para c o n s t r u i r uma nova verso da cidade e de sua histria que legitimasse a nova o r d e m estabelecida. O historiador Afonso Arinos de Melo Franco, j no sculo XX, em uma obra que se t o r n o u famosa, Desenvolvimento zao material no Brasil, da civililas

de feio c o l o n i a l que havia s o b r e v i v i d o ao sculo XIX e que fora em grande parte rejeitada pelas elites republicanas, aps a derrocada do regime monrquico. Da resultar t a m b m o cenrio afrancesado em que se transformara o Rio de Janeiro como capital da repblica

oligrquica. Entre esses dois m o m e n t o s meados do sculo XIX e incio do sculo XX - p o d e m ser encontradas referncias m u i t o expressivas de uma certa imag e m ' do Rio c o l o n i a l fortemente identificada c o m aqueimagens produzidas Referncias no que Brazil se

Pittoresco.

c o m p l e m e n t a m , se e x p l i c a m e de certo m o d o nos ajudam a refletir sobre o papel da fotografia, ao lado das crnicas e o u t r o s r e g i s t r o s , na c o n s t r u o da

publicada em

1 9 4 4 , r e s u m i u c o m u m a frase a imagem da cidade do Rio de J a n e i r o que t a m b m

pag. 9 6 , j a n / d e z 1 9 9 3

histria

e de

determinadas

verses

Arquitetura nos Trs Primeiros Sculos:

um

sobre a cidade e seus dilemas. Este ensaio foi escrito em 1992 como trabalbo de curso para a disciplina Arte e

Pqua sobre Arquitetura no Brasil,

d o prof. Benedito Lima de Toledo, no doutoramento pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo.

1. Sobre as relaes entre Fotografia e Histria, as idias aqui apresentadas encontram-se mais detalhadas no texto ainda indito, intitulado Poses e trejeitos na era do espetculo: a fotografia e as exposies universais no sculo XIX (1839 -1889). Rio de Janeiro: 1992 mimeo. Bolsa de Artes Vitae, 1990. 2. Le QOFF, J a c q u e s . "Documento / Monumento".In: ENCICLOPDIA Einaudi. Porto: Imprensa nacional , Casa da Moeda, 1984, v. 1, p.103. 3. Ver MACHADO, Arlindo - A iluso especular: introduo fotografia. So Paulo: Brasiliense, FUNARTE, 1984. 4. EXPILLY, Charles - Le Brsil tel qu'il est. Paris: [s.n) 1862, p. 52. Apud MAURO, Frdric. O Brasil no tempo de Dom Pedro II. So Paulo: Companhia das Letras, Crculo do Livro, 1991, p.14. 5. CARVALHO, M. Cristina W. de, WOLFF, Silvia F.S. "Arquitetura e fotografia no sculo XIX". In: FABRIS, Annateresa- Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 1991, p.159. 6. Idem - p. 144. 7. Idem - p. 1 6 1 . 8. FROND, Victor - Brazil pittoresco ( Texto de Charles Ribeyrolles ). Paris: Lemercier imprimeur Lithographe, 1861. 9. Transcrito (p.16) na ltima edio do Brazil pittoresco que tem a seguinte catalogao: RIBEYROLLES, Charles, Brasil pitoresco; histria, descrio, viagens, colonizao, instituies; ilustrado com gravuras de vistas, panoramas, paisagens, costumes, etc. por Victor Frond; traduo e notas de Qasto Penalva; prefcio de Affonso d'E. Taunay. Belo Horizonte:Itatiaia, EDUSP, 1980, 2v. As citaes de Bra.z/7 pittoresco transcritas neste trabalho foram extradas desta edio contempornea. 10. LBUM de vues du Brsil. Execute sous Ia direction de J. M. da Silva Paranhos, Baron de Rio Branco. Paris: Imprimerie A. Lahure, 1889. 1 1. TAUMAY, Affonso d'Escragnole - "Charles Ribeyrolles" -In: RIBEYROLLES, Charles. Op. cit., v.l p.21.

Acervo. Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2, p. 87-98, jan/dez 1993 - pag. 97

12. FROND, Victor - "Mota B" . In: RIBEYROLLES, Charles-Op. cit. , v.2, p . 2 1 1 . 13. VASQUEZ, Pedro. Fotgrafos pioneiros no Rio de Janeiro, Rio de Janeiro: Dazibao, 1990, s/ paginao. 14. Idem. 15. RIBEYROLLES, Charles - Op. cit. , v.l , p. 183. 16. Idem - p. 190 17. Idem - p. 189 18. Idem - p. 207 e p. 188, respectivamente. 19. Idem - p. 194 20. Idem - p. 195 2 1 . Idem - p. 195 22. Idem - p. 185 23. Idem - p.207 24. FRANCO, Afonso Arinos de Melo. Desenvolvimento da civilizao material no Brasil. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade , SPHAM, 1944, nB 11, p . l 10. 25. Idem.

This article, starting with a reflexion on social memory and its construction within the relationship between Fhotography and History, intends to analize the 'images' of the city of Rio de Janeiro, during colonial times, registered and divulged by the 19th century photographic production, taking as a reference the paradigmatic work of Victor Frond and Charles Ribeyrolles entitied Brazil Pittoresco.

partir d'une reflexion props de Ia memoire sociale et de sa constructio parmis les relations entre photographie et histore, cet article veut analyser les 'images' de Ia ville de Rio de Janeiro 1' poque colonial , enregistres et divulgues par Ia production photographique du XIXme sicle, ayant par reference 1'oeuvre paradigmatique de Vitor Frond et Charles Ribeyrolles intitule Brazil Pittoresco.

Solange Ferraz de Lima

Historiadora no Museu Paulista-USP. Ps-graduanda na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP

.lispaos IrFojeiad os
A s representaes da cidade de Oo iraiil nos llbiams fotogrficos do incio do sculo

T ma caracterstica marcante da trajetria da

mato ' c a r t e d e visite' (1858), a fotografia passa definitivamente a integrar o rol d e objetos destinados a consolidar o modo de vida burgus. A prtica d e fotografar-se, de presentear e n t e s queridos com retratos, inclusive d e personalidades ilustres (reis, rainhas, bispos, heris de guerra, etc), acaba por gerar a necessidade de acondicionamento d a s peas colecionadas. em Paris, por volta dos anos de 1860, que s e fabricam o s primeiros cadernos destinados especialmente ao acondicionamento de retratos. A popularizao d o s lbuns foi to imediata quanto a da fotografia. Ellen Maas informa sobre a

fotografia d e s d e sua infato de ter havido, mui-

veno, em 1839, o to rapidamente, aprimoramentos tcnicos que permitiram a sua massificao num espao de menos de vinte anos. Do mesmo modo, notvel como ela foi absorvida, tambm rapidamente, em diferentes reas do conhecimento do meio artstico s instituies disciplinadoras da s o c i e d a d e (que ganham s e u s contornos definitivos no final do sculo passado), como o s manicmios, sanatrios, penitencirias, internatos, etc 1 . Com a introduo, por Disdri, do for-

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enorme variedade de encadernaes produzidas nesse perodo, cujos elementos decorativos, que primeiramente se restringiam s capas, vo, pouco a pouco, invadindo as pginas internas. O lbum surge, assim, atrelado idia de coleo, prtica de acumular objetos revestidos de alto valor afetivo e simblico. Produzidos inicialmente vazios, espera do arranjo especfico que cada histria de vida iria dar aos retratos acumulados, os lbuns no tardaram a se transformar em colees' montadas por um editor, reunindo fotografias de grandes eventos como as exposies universais, 'souvenirs' de viagens e vistas urbanas de lugares exticos. As cidades de vrias partes do mundo j podiam, graas fotografia, serem conhecidas e imaginariamente visitadas. Esta vertente temtica ir aprofundar-se na documentao fotogrfica urbana produzida na interseco das preocupaes em torno da cidade enquanto objeto de estudo e de intervenes urbansticas 2 . Atuando como forma de registro da configurao espacial e arquitetnica em vias de desaparecer (como, porexemplo, os trabalhos de Charles Marville relativos s partes de Paris que iriam ser destrudas com as intervenes urbansticas de Haussmann) ou de obras em andamento (a documentao relativa ao Palcio de Cristal), a vastssima produo nessa rea revela a importncia que as cidades assumem a partir do final do sculo XIX, enquanto portadoras de sentidos conflitantes socialmente constitudos. As 'vistas urbanas', previamente

selecionadas nos lbuns, popularizamse num momento de rupturas e de profundas transformaes na organizao da cidade moderna. Para o historiador interessado no estudo do imaginrio social urbano, o lbum, por se tratar de uma srie fotogrfica que representa diversos aspectos da cidade, constitui um material privilegiado, na medida em que permite um alto grau de associaes entre as imagens e, conseqentemente, entre as representaes de que o suporte. A explorao da fotografia, enquanto fonte histrica para estudos dessa natureza, implica uma anlise que tenha como pressuposto o reconhecimento da especificidade da informao visual, ou seja, o entendimento de que ela no se restringe a ilustrar ou esclarecer o que outras fontes (verbais) podem dar a conhecer, mas o produto de uma prtica de significao socialmente apropriada 3 . Mesta perspectiva, podemos pensar os lbuns fotogrficos de temtica urbana como o meio de concretizao de uma imagem na qual se articulam representaes especificamente comprometidas com a construo fsica e simblica da cidade. O grau de difuso dessas representaes e seu alcance social dependem do circuito que seus suportes materiais integram - qual instituio (pblica ou privada) responsvel pela produo, quem e quantos so os consumidores e que uso fazem do produto. A anlise formal do arranjo fotogrfico

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que o l b u m encerra, por sua vez, orientada segundo p r o b l e m a s historicamente d e f i n i d o s , p e r m i t e inferir os padres visuais segundo os quais essas representaes so d i f u n d i d a s . A aplicao particular da linguagem fotogrfica estabelecida na poca se expressa na seleo dos m o t i v o s , no t i p o de e n q u a d r a m e n t o e nos recursos visuais m o b i l i z a d o s para representar o espao urbano segundo uma tica c o m p a r t i l h a d a por parcelas o u g r u p o s da sociedade em questo. Pio tocante d o c u m e n t a o fotogrfica urbana produzida nos vinte p r i m e i r o s anos deste sculo, em So Paulo*, significativa a produo de lbuns reu-

nindo fotografias da capital paulista e arredores (fazendas, a estrada de ferro, o porto de Santos). Com imagens impressas encadernadas na forma de livro o u coladas em caderno de papel carto, o u ainda acondicionadas, avulsas, em caixa, o l b u m , j u n t a m e n t e c o m o carto postal, p r o m o v e a comercializao de fotografias de temticas urbanas iniciada j a partir dos anos 1860 do sculo XIX. I n i c i a l m e n t e , as vistas urbanas eram

produzidas e comercializadas pelos est d i o s fotogrficos, ou seja, pelo prprio p r o d u t o r da imagem. O envolvimento das livrarias e grficas, comprando os

Jardim da Luz (lago). So Paulo. Do lbum de vistas de So Paulo. So Paulo. Casa Garraux, 1914.

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clichs dos fotgrafos, o primeiro indcio de massificao por que a fotografia ir passar neste sculo, resultando na sua total integrao a o s meios de comunicao de massa. n o por acaso, a consolidao desse gnero fotogrfico se d no perodo em que a cidade de So Paulo comea a se expandir e a ter suas feies alteradas, em virtude d a s novas funes que passa a d e s e m p e n h a r , enquanto capital do mais importante produto de exportao na pauta econmica brasileira - o caf. J em 1872, tem-se noticia da produo de um lbum fotogrfico reunindo "...diversas vistas no s de ruas e praas como tambm de muitas igrejas e edifcios importantes...' . Em 1887, Milito Augusto de Azevedo noticia a venda de seu lbum Comparativo da Cidade de So Paulo, cuja proposta era j u s t a m e n t e chamar a ateno para o crescimento da cidade num intervalo de 2 5 a n o s (18621887). Em um levantamento efetuado nas instituies pblicas e em colees particulares de So Paulo e do Rio de Janeiro, pode-se arrolar um total de 12 lbuns, produzidos entre 1887 e 1919 (ver lista em anexo) e que guardam caractersticas tipolgicas c o m u n s . So publica e s em que o sentido dado fundamentalmente pelas imagens (a presena de informaes textuais reduz-se legenda identificando o motivo fotografa-, do); onde as fotografias que no excedem, na sua maioria, a dimenso 18 x 2 4 c m , a p r e s e n t a m - s e predomi5

n a n t e m e n t e no formato retangular horizontal, emolduradas e dispostas unitariamente na pgina. As informaes referentes aos produtores e data de produo s o e s c a s s a s e no raro s e desconhece a autoria das fotografias. Dos 12 lbuns, seis tratam a cidade numa perspectiva comparativa, dispondo imagens urbanas atuais e p a s s a d a s (muitas das quais extradas do lbum comparativo editado por Milito). Os outros seis apresentam aspectos urbanos exclusivamente contemporneos. Mo que se refere seleo de motivos e sua o r g a n i z a o i n t e r n a , h buns. Nos comparativos, predominam as imagens de ruas, avenidas e largos do centro da c i d a d e - tringulo central e adjacncias, estendendo-se at o viaduto do C h . A d i m e n s o temporal introduzida pela j u s t a p o s i o de fotografias passadas e atuais evidencia os atributos do espao considerados a p t o s a servirem como ndices das m u d a n a s para as quais se quer chamar a ateno. Assim, a partir de uma t o m a d a fotogrfica mais antiga - de uma rua, por exemplo - produz-se outra, que tem como invarivel o motivo e s e m e l h a n t e o tratamento formal dispensado (mesmo ponto de vista, condies de luz, etc). Essa operao induz busca de diferenas, ou seja, daquelas variveis que permitam constatar a ao do t e m p o . a percepo d e s s a s diferenas que d sentido representao. diferenas marcantes entre estes dois tipos de l-

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Boa parte dos lbuns comparativos foi produzida durante a gesto de Washington Lus na prefeitura de So Paulo (19141919), perodo em que o centro da cidade sofreu uma srie de intervenes urbansticas que visaram, s o b r e t u d o , transform-lo em plo de integrao de vias de comunicao com o s bairros adjacentes. As intervenes envolveram o alargamento e a pavimentao das ruas centrais bem como a remodelao do vale do Anhangaba em parque de inspirao francesa 6 . Os ltimos vestgios do tipo de o c u p a o colonial que caraterizava a rea central desapareceram nessa poca com o arrasamento de quarteires inteiros e da antiga catedral da S. Produzida no mbito da esfera pblica municipal, nesta d o c u m e n t a o fotogrfica fica clara a inteno em divulgar, de forma positiva, os trabalhos da admi-

nistrao urbana em relao cidade, associando as imagens de destruio e de obras urbanas s noes de progresso e de crescimento econmico da capital paulista. J no caso dos lbuns c o n t e m p o r n e o s (aqueles que retratam os motivos na sua atualidade), predomina a produo patrocinada pela iniciativa privada. As edies concentram-se nos quinze primeiros a n o s deste sculo e, muito embora no se tenham dados precisos relativos sua circulao (nmero de tiragem, preos), o tipo de impresso utilizada pressupe publicaes consumidas em maior escala. Quanto seleo de motivos, n e s s e s lbuns, ao contrrio dos comparativos, so privilegiados os edifcios e e s p a o s pblicos recm-construdos, bem como as novas reas residenciais que surgiram a partir de loteamentos realizados

Avenida Paulista, So Paulo. Do lbum de Vistas de So Paulo. So Paulo, Casa Garraux, 1914.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n* 1-2, p. 99-1 10, jan/dez 1993

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na zona oeste da cidade. As ruas centrais tambm integram a seleo, s que em menor nmero e reduzidas quelas do tringulo central (Ruas 15 de novembro, de So Bento e Direita). notvel a presena de imagens que extrapolam o contexto urbano de So Paulo - de fazendas de caf, da estrada de ferro SantosJundia e at mesmo do porto de Santos. O tratamento formal utilizado nas distintas tipologias de lbuns constitui outro elemento diferenciador. rio caso dos lbuns comparativos a articulao espacial dos logradouros da regio central perceptvel graas recorrncia de tomadas panormicas aliadas a legendas que indicam, por vezes, o ponto de vista do fotgrafo. J nos contemporneos ocorre justamente o contrrio. A predominncia de tomadas pontuais que isolam o motivo principal de seu contexto espacial, impedindo a noo de conjunto. Tm-se, assim, nos lbuns comparativos, a imagem de uma cidade articulada e dinmica, calcada no smbolo de centralidade enquanto polo de integrao (de vias, pessoas); e nos lbuns contemporneos, a imagem de uma cidade nova, recm-projetada, que oferece, pontualmente, novos marcos de referncia. A partir de um exerccio de leitura de um lbum contemporneo tpico da srie acima descrita, podemos demonstrar as possibilidades de explorao desse tipo de documentao.

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[de Novembro |vistas do Largo da S), Sio Paulo. Do lbum de Vistas de So Paulo. So Paulo. Casa Garraux, 1914.

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6. n" 1-2, p. 9 9 - 1 1 0 . jan/dez 1993 - pg. 105

O lbum de Vistas de So Paulo, editado pela Casa Qarraux de C. riildebrand e Cia. em 1914, rene 29 fotografias imp r e s s a s em processo fotomecnico. Mo constam d a d o s relativos tiragem e nem autoria das fotografias. Mo entanto, as s e m e l h a n a s no tratamento formal dispensado s imagens levam a acreditar que se trata de um conjunto produzido por um nico fotgrafo. Se assim for, p o d e m o s atribuir a autoria a Guilherme Qaensly, pois uma d a s d u a s imagens da Estao da Luz, que integra o lbum, encontra-se tambm na forma de cartopostal assinado por ele 7 . O fato de uma das fotografias do lbum circular na forma de carto-postal um dado importante que informa a respeito do grau de difuso d e s s a s imagens e, portanto, permite constatar a disseminao de um certo tipo de padro visual presente na constituio das represent a e s urbanas em questo. Do total de fotografias, nove referem-se ao porto de Santos, enfocando o embarque de caf e a infra-estrutura das docas. As vinte restantes concentram-se em pontos da capital. O arranjo interno das imagens apresenta uma narrativa visual em que fica clara a aluso a o s a g e n t e s r e s p o n s v e i s pelos a s p e c t o s ' m o d e r n o s ' selecionados para representar a cidade: a s duas imagens que abrem o lbum s o da estao ferroviria Santos-Jundia (Estao da Luz) e as duas ltimas, de navios cargueiros atracados no porto de Santos. A rota do capital que "ergue (e destri)

coisas belas" p r o n t a m e n t e enunciada. Ma seqncia, t e m o s a praa Antnio Prado e a rua 15 de Novembro, logradouros que concentravam as atividades de servios e, sobretudo, as comerciais. O ' p a s s e i o ' continua pelo viaduto Santa Ifignia - recm-construdo ( 1 9 1 1 ) - que retratado tendo ao centro a presena de um bonde eltrico. Da em diante, so a p r e s e n t a d o s as praas e os jardins (Praa da Repblica, Jardins da Luz e da Aclimao), o s edifcios de arquitetura i m p o n e n t e no estilo ecltico como o Museu do Ipiranga e o Teatro So J o s , as r e a s residenciais da elite, um panorama do Brs com destaque para trs chamins que caracterizam o bairro como industrial e o limite da c i d a d e , r e p r e s e n t a d o pela ponte Qrande sobre o rio Tiet. Fora do permetro urbano, figura uma imagem da Cantareira, na zona norte, o n d e se localizava o sistema de a b a s t e c i m e n t o de gua. A nica grande panormica da cidade, ocupando d u a s pginas, retrata os b a i r r o s de Santa Ceclia e C a m p o s Elseos, com d e s t a q u e para o traado regular das ruas e o padro h o m o g n e o de ocupao 8 . e a seleo e o arranjo d a s fotografias j fornecem elementos que permitem encaminhar algumas q u e s t e s relativas ao eixo norteador da narrativa, s o b r e t u d o a partir da anlise do tratamento dispensado a cada um dos motivos q u e p o d e m o s e n t e n d e r a forma especfica pela qual certos atrib u t o s visuais so engajados na construo de sentido.

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Os motivos p r e d o m i n a n t e m e n t e enfocados - ruas localizadas na rea central, reas residenciais, praas e jardins recebem um tratamento formal diferenciado. Mo caso das praas e jardins, a nfase recai no d e s e n h o paisagstico, j que evitada a presena de pessoas: opta-se por t o m a d a s pontuais enfocando a vegetao e e l e m e n t o s decorativos como espelho d g u a , chafarizes e esttuas, n o s lbuns em que figuram imagens do jardim da Luz, o lago aparece em primeiro plano, com o chafariz no centro do quadro organizando, simetricamente, os e l e m e n t o s da composio. A gua uma presena constante e o efeito reflexivo que proporciona amplia o espao e n q u a d r a d o pontualmente e concorre para criar uma atmosfera visualmente aprazvel e de estabilidade. Mo lbum de Vistas de So Paulo a disposio, lado a lado, de uma imagem da avenida Paulista e de outra, da esquina da rua Direita com a 15 de Movembro, contrasta os dois t r a t a m e n t o s dispensados, respectivamente, s reas residenciais e rea central. As imagens relativas s ruas do tringulo central guardam caractersticas bem distintas das demais. Contam com uma enorme v a r i e d a d e de e l e m e n t o s em movimento - b o n d e s , carroas, bicicletas e p e s s o a s . Ma verdade, o movimento parece ser o motivo principal: o recurso da high camera (ponto de vista do fotgrafo localizado no alto de alguma sacada) resulta em t o m a d a s mais abrangentes, em que so privilegiadas tanto a

perspectiva central como a lateral, com destaque para os elementos mveis em primeiro plano. As r e a s residenciais, de que a avenida Paulista um exemplo, s o r e p r e s e n t a d a s a partir de tomadas panormicas com explorao das perspectivas laterais enfatizadas pela rep e t i o de e l e m e n t o s d i s p o s t o s ao longo do trajeto como rvores e postes. A ausncia de pessoas e de elementos mveis faz com que a uniformidade dos lotes e a regularidade do traado das ruas sejam ressaltadas. A disposio d e s s a s fotografias explicita a inteno de confronto entre o espao de concentrao de atividades ligadas ao setor tercirio (imbricando um maior nmero de prticas urbanas que a imagem d a s ruas do centro denota) e o e s p a o projetado, t e n d o em vista a exclusividade de funo, evidenciado pela imagem de uma avenida residencial de ocupao relativamente recente. A representao do espao mais complexificado pela concentrao de funes se d a partir de uma imagem densa e heterognea, com maior contraste de tons e na qual, em virtude da gama de elementos em movimento, h uma multiplicao das direes que articulam os planos fotogrficos. A composio resulta, assim, mais dinmica e expressiva, em contraste com a representao do espao funcionalmente construdo, que se apresenta mais homognea graas repetio cadenciada de elementos estticos e na qual a articulao dos planos se d fundamentalmente pelas

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linhas diagonais da extenso perspctica. rio jogo de equivalncias entre as qualidades fsicas desses espaos e os atributos com que so representados fotograficamente, fica sugerido um modo de vida urbano que pressupe uma diviso funcional do espao: o centro, movimentado por concentrar diversas funes, no serve para morar ou descansar; para essas prticas, novas reas so projetadas. O lbum, ao apresent-las cenograficamente, sem a presena de atividade humana, oferece apropriao simblica uma nova concepo de urbanidade, onde a cidade surge como organismo ordenado pela racionalidade tcnica. " " ^ ste procedimento explicita um ~**1 mecanismo de mascaramento de uma realidade urbana bem longe da idealizada, pois So Paulo no possua, naquele momento, a homogeneidade arquitetnica e urbanstica que transparece no conjunto dos aspectos selecionados. O binmio funcionalidade e embelezamento urbano, que a composio ordenada sugere, acaba servindo como um dispositivo que aprofunda o processo de especializao espacial da cidade, sem gerar confrontos explcitos, lio h caos; o controle tcnico do crescimento urbano e, conseqentemente, dos possveis conflitos sociais, imaginariamente alcanado. Novas construes, novos bairros, novas reas de lazer - a expanso da cidade focalizada aquela fruto da especulao

imobiliria, dos vazios urbanos localizados em reas salubres, longe das vrzeas inundveis e infectadas dos rios que cercam So Paulo. Os agentes sociais comprometidos com os investimentos imobilirios, assim como os agentes externos que subsidiam a infra-estrutura necessria circulao do capital, so identificados nessa seleo fotogrfica por suas aes e produtos: os bondes e trilhos nas ruas do tringulo central remetem ao capital estrangeiro, representado, nesse momento, pela The So Paulo Light and Power Co. Os loteamentos financiados pela iniciativa privada, por sua vez, identificam as elites paulistas enriquecidas com o caf. nesse contexto, o tipo de imagem veiculada pelo lbum fotogrfico aqui tratado explicita a inteno em promover a familiaridade com a nova ordem urbana que se pretende para So Paulo. Apoiando-se no estuto de veracidade subjacente ao discurso que acompanha a fotografia desde sua inveno, a documentao da cidade proposta pelo lbum induz naturalizao das intervenes urbansticas recm ocorridas. Ao desprezar os motivos ou as partes da cidade que no guardam as caractersticas dessa nova ordem, enfatiza-se uma percepo de mudana que no leva em conta o processo de transformao urbana e seu significado. Os recursos visuais mobilizados sugerem estabilidade e cumprem a funo

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de ressaltar a abordagem racional da expanso da cidade, reduzindo, assim, os conflitos i n e r e n t e s s s o c i e d a d e s

urbanas regidas pela lgica do capital especulativo 9 a um problema exclusivamente tcnico.

1. TAQQ, John. The Burden of Representation: Essays on Photographies and History, Amherst: University of Massachusetts Press, 1988. 2. CARVALHO, Maria Cristina e WOLFF, Silvia Ferreira. 'Arquitetura e Fotografia no sculo XIX" In: FABRIS, Annateresa (org). Fotografia: Usos e Funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1991. 3. BURGIN, Victor ed. Thinking Photography. London: Macmillan, 1990. 4. Cuias Ilustrados, lbuns sobre a cidade montados por particulares, lbuns em que a cidade aparece como motivo secundrio (por exemplo, lbuns da Sociedade Construtora e de Imveis, de V/sfas da Estrada de Ferro de So Paulo), cartes-postais, relatrios ilustrados de obras pblicas, peridicos e almanaques ilustrados. 5. Correio Paulistano, 30 de agosto de 1876. 6. Os planos urbansticos executados nas principais metrpoles europias (Paris, 1850, Viena, 1870, Londres, 1880) serviram de modelo para as intervenes urbanas em So Paulo ( TOLEDO,Benedito Lima de. Anhangaba, So Paulo: FIESP, 1989). certo que, pelos interesses e fundos existentes, elas eram superficiais, restringindo-se a uma maquiagem da cidade projetos paisagsticos para praas e jardins e arborizao de vias. 7. Carto-postal circulado (1917) intitulado So Paulo- Estao da Luz S. P. R. III. Guilherme Qaensly. n. 4. (Acervo do Museu Paulista/USP).Sobre Gaensly e sua produo fotogrfica ver KOSSOY, Boris. So Paulo, 1900. So Paulo: CBPO, 1988. 8. Esses bairros surgiram de loteamentos de chcaras na ltima dcada do sculo XIX; Campos Elseos - 1880, loteamento dos Irmos Glette; Santa Ceclia e fligienpolis, loteamento da chcara das Palmeiras; e Vila Buarque, antiga propriedade de Rego Freitas, vendida a um grupo de capitalistas estrangeiros que a loteou em 1894.(Cf.BRUriO, Ernani da Silva. Histrias e Tradies da Cidade de So Paulo v.3. So Paulo: Jos Olmpio Editora, 1954.) 9. 'A modernizao da economia brasileira que se opera aps o fim do sistema escravocrata ocorrer, fundamentalmente, no mbito das atividades comerciais, dinamizando os centros urbanos que serviam de ligao entre a produo agrcola e o mercado externo. Os aspectos mais relevantes desse processo de dinamizao sero a implantao de infra-estrutura de transportes - agilizando o circuito produo/consumo - e os padres de uso e ocupao do solo, que passam a ser pautados pela lgica da especulao imobiliria."(FERNANDES, Florestan. A Revoluo Burguesa no Brasil, Rio de Janeiro: Zahar, 1975).

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 L B U N S

C O N S U L T A D O S

lbum comparativo da cidade de So Paulo: 1862-1887. So Paulo: Photographia Americana, 1887 (60 fotografias de Milito Augusto de Azevedo). lbum de So Paulo. Rio de Janeiro,So Paulo; Editores Laemmert e Cia., 1900 (1 2 fotografias). Lembrana do governo de So Paulo. So Paulo: Qaensly e Lindemann, s.d. (aprox. fotografias de autoria de Guilherme Qaensly). So Paulo A- vol. So Pauto: Menotti Levi Editor, s.d. (aprox. 1910) (50 fotografias). lbum lembrana de So Paulo III. So Paulo: Rothschild e Cia (aprox. 1911) (39 fotografias). Vues de So Paulo. Comissariat General de L'Etat de So Paulo, 1911 (99 fotografias sendo 22 da cidade de So Paulo). lbum de Vistas de So Paulo. So Paulo: Casa Garraux, 1914 (29 fotografias). lbum Comparativo da Cidade de So Paulo: 1862-1887-1914. So Paulo: Casa Duprat, 1914, 2 vols (103 fotografias). lbum Comparativo da Cidade de So Paulo: 1862 - 1916. Organizado pelo Exmo. Sr. dr. Washington Lus Pereira de Souza, Pref. Municipal de So Paulo, s.c.p., 1916, 2 vols (118 fotografias). lbum comparativo da cidade de So Paulo at o Anno de 1916. Organizado por Washington Luis Pereira de Souza, So Paulo, s.c.p., s . d . , 2 vols (1 17 fotografias). lbum comparativo da cidade de So Paulo. Organizado com autorizao do Exmo.Sr.dr. Washington Lus Pereira de Souza, So Paulo, s.c.p., s.d.(aprox. 1916) (52 fotografias). lbum comparativo da cidade de So Paulo. Organizado pelo Exmo. dr. Washington Lus Pereira de Souza, So Paulo:Casa Duprat, 1919 (62 fotografias). 1905)(43

Among the iconographic documents about the city of So Paulo, produced at the beginning of this century, photographic lbuns have a special presence. A criticai reading of a representative lbum shows how photography emphasizes the technical approach to the problems related to the city expansion at that m o m e n t .

L'existence d'albums photographiques concernant ia documentation iconographique de Ia ville de So Paulo produite au dbut du sicle est significative. Partant de Ia lecture c r i t i q u e d'un lbum typique de cette srie, 1'analyse dvoile Ia manire dont Ia photographie valorise un abordage de haute technicit des problmes relatifs 1'expansion de Ia ville ce moment-l.

Vnia Carneiro de Carvalho

Historiadora no Museu Paulista-USP. Ps-graduanda na Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP

JPlaicicla<e Urlb> a m a
LS representaes ria cidade Dao P a u l o nas fotografias cie 1

interesse crescente pela fotografia, no mais como material de apoio d o c u m e n t a o textual, mas como um corpo documental suficientemente abundante, sistemtico e autoconsistente, tem incentivado, em grande medida, a adoo simultnea de polticas de coleta, de tratamento e de pesquisa em nvel institucional. Mo so p o u c o s os cursos voltados para a organizao, conservao e restaurao de acervos fotogrficos, as publicaes especializadas, as edies de lbuns temticos ou de ncleos documentais inditos, a implantao de b a n c o s de imagens, ou m e s m o , a preocupao acadmica com o m a p e a m e n t o d a s mltiplas possibilidades de anlise desse tipo

de d o c u m e n t a o iconogrfica. nesse conjunto de iniciativas que se insere a anlise da fotografia como um documento capaz de articular s prticas sociais os s e u s nveis de organizao simblica. Os estudos da natureza fotogrfica, das formas de a p r e s e n t a o de s e u s atributos visuais, das escolhas temticas, e dos modos de apropriao informam sobre as estratgias do poder em sociedades assimtricas, logo, em constante situao de tenso e conflito. Trata-se, portanto, de entender a fotografia como o suporte de representaes que integram ativamente e de maneira especfica o fato social, ou seja, s o a g e n t e s da produo de s e n t i d o s socialmente n e c e s s r i o s

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para o pleno funcionamento da sociedade. A escolha dos lbuns fotogrficos impressos sobre a cidade de So Paulo na d c a d a de 1950, como ncleo bsico de investigao, permite ao historiador perc e b e r n a s n o e s de c i d a d e a vida subliminar de r e p r e s e n t a e s estruturadoras de valores associados ao trabalho, ao consumo, s etnias, a o s lugares sociais, riqueza, ao desenvolvimento, s formas de a c e s s o e d e participao na rede de relaes sociais. O estudo das r e p r e s e n t a e s urbanas, ou m e s m o da cidade, no se constitui em um fim em si m e s m o . Trata-se de entend-las como vetores da construo de um quadro de referncias com papel ativo na ordenao social. A sua absoro como algo no arbitrrio, m a s como dado natural, sensivelmente observvel, garante a alta capacidade hegemnica d e s s e universo simblico fotogra ficam ente apresentado. A dcada de 1950 mostrou-se rica na produo de publicaes voltadas para a cidade, especialmente de lbuns foto.grficos editados por iniciativa privada (ver anexo), provavelmente estimulados pela ocasio d a s c o m e m o r a e s do aniv e r s r i o d o s q u a t r o c e n t o s a n o s de fundao de So Paulo, em 1954, cujos festejos foram c o m a n d a d o s pela Comisso do IV Centenrio 1 . Sabe-se que as edies da srie Isto So Paulo e de So Paulo Antigo, Melhoramentos, atingiram ao So todo Paulo Moderno, lanadas pela editora 5 5 . 0 0 0 exemplares, nmero nada desprezvel, at m e s m o para o s padres

atuais 2 . As edies variavam entre a simples brochura e as e n c a d e r n a e s de luxo, a m b a s trazendo texto introdutrio, cuja tnica gira em torno d a s inovaes urbansticas, e m b e l e z a m e n t o s , novas construes e crescimento acelerado da cidade, tanto econmico (industrializao e comrcio) como demogrfico. Apresentando, por vezes, verses em lngua estrangeira, a s legendas no se restringem simples identificao de motivos. So, na verdade, p e q u e n o s textos que integram a narrativa do lbum, estando em estreita ligao com a imagem. Elas quase s e m p r e pretendem eleger um sentido, restringindo a ambigidade visual, conduzindo o observador pela srie fotogrfica, a p o n t a n d o em cada unidade aquilo que deveria ser retido e valorizado. A organizao d a s fotografias na pgina varia muito. A novidade, em relao a o s lbuns do incio do sculo, est na utilizao de toda a extenso da pgina, ou at de pginas duplas para uma nica imagem. Nesses c a s o s , no h nenhum tipo de moldura e a fotografia apresentas e para a leitura em retngulo vertical. A verticalidade j nos indica a adaptao do formato a um motivo recorrente em todos os lbuns - a explorao visual dos edifcios de alto gabarito. Apesar de haver, por vezes, indicaes de autoria, elas no s o de forma alguma enfatizadas. No h indicaes de personalizao da produo fotogrfica, ou seja, da idia de obra de autor 3 . O lbum ambiciona, pela sua prpria natureza, constituir uma viso globalizante da cidade. Mele esto p r e s e n t e s

pag. 1 12,jan/dez 1993

imagens d o c e n t r o , dos bairros, de instituies p b l i c a s (museus, hospitais, bibliotecas, i n s t i t u t o s ) , de m o n u m e n t o s e de temas ligados indstria, ao comrcio, agricultura, ao esporte, religio, etc. A seleo das imagens 'representativas' do c o n j u n t o u r b a n o j se oferece como um p r i m e i r o nvel de organizao do s e n t i d o .

t r a t a m e n t o p o n t u a l a esses m o t i v o s . As fotografias de residncias de alto padro em locais c o m o Higienpolis, avenida Brasil, avenida Paulista e Jardins superam em m u i t o as imagens dos bairros operrios ou de baixo padro. Parte significativa das imagens retrata pessoas em atividades ligadas indstria, ao comrcio, s finanas, construo civil ou ao transporte. A cidade se prolonga nos interiores de fbricas, bancos, lojas e restaurantes, marcando uma ruptura com as imagens do incio do sculo, onde os espaos interiores, alm de raros, se mostravam sempre vazios. no so apenas as recorrncias que pod e m informar sobre as representaes urbanas em causa. O lbum possui uma estrutura narrativa, onde as imagens no se encontram apenas j u s t a p o s t a s , mas m a n t m relaes de significao que dependem da existncia do c o n j u n t o . Assim, uma imagem pouco recorrente pode significar tanto uma posio inferior na hierarquia de valores definida, quanto um c o n t r a p o n t o , o u reforo do c o n j u n t o ao propor recortes do tema, ou pode ainda estar associada ao clmax da prpria narrativa. Os sentidos variam c o n f o r m e o lugar de insero da imag e m , dos recursos plsticos utilizados, o u ainda, da legenda que a acompanha. Pela sua prpria natureza, o ' l b u m de c i d a d e ' se c o n s t r i sob a tenso do b i n m i o totalidade-excluso, ou seja, a dupla necessidade de apresentar todos os elementos c o n s t i t u t i v o s da cidade e ocultar aqueles que c o m p r o m e t e m as premissas sobre as quais esto ancoradas as representaes.

O
dido. mveis.

s m o t i v o s so escolhidos pred o m i n a n t e m e n t e na rea central da cidade, que i n c l u i c o m urbanas mais

muita relevncia a rea do centro expanAs p a i s a g e n s requisitadas so aquelas que vo desde o parque d . Pedro I I , passando necessariamente pelo vale do Anhangaba, at a praa da Repblica. Destas, as tomadas panormicas o u parciais quase sempre ressaltam a presena de pessoas e auto-

As imagens de obras em construo, de d e m o l i e s , de alargamentos de ruas o u canalizao de rios a p a r e c e m como motivo p r i n c i p a l o u secundrio. Com exceo dos registros fotogrficos da construo do parque do Anhangaba, com base no Plano Bouvard , este t e m a m u i t o p o u c o e x p l o r a d o nos lbuns c o n t e m p o r n e o s impressos do incio do sculo. Os edifcios de gabarito elevado so presena o b r i g a t r i a . A explorao da verticalidade do centro da cidade uma das tnicas em t o d o s os lbuns. Os bairros mais afastados, zonas industriais o u at mesmo reas adjacentes ao centro, quando no excludos, contam c o m um n m e r o bastante r e d u z i d o de fotografias, essencialmente aquelas que do um
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Os recursos, portanto, no so simplesmente de seleo, mas de arranjo e tratamento qualitativo. Por isso mesmo, um controle exclusivamente quantitativo no responde complexidade inerente organizao do documento e aos problemas histricos de que atravs dele se pretende dar conta. Muitos dos recursos formais utilizados nos lbuns so parte do repertrio da linguagem moderna da fotografia ou mesmo da pintura, que tem seus precursores mais remotos ainda no sculo XIX e incio deste sculo 5 , O uso quase abusivo da fragmentao, closes exagerados, rotaes de eixo, direes marcadamente oblquas, fortes contrastes de textura e de tonalidades, acentuados efeitos de convergncia, a nfase na plasticidade do motivo, o uso de justaposies e sobreposies, em resumo, a tendncia desrealizao do objeto representado est associada a vrias ordens de mudana. Algumas delas so de carter tcnico-mercadolgico (ampliao de usos e circuitos de difuso) - a versatilidade permitida pela cmera de mo, as lentes pequenas e rpidas, as tcnicas de reproduo simultnea de texto e imagem6. Outras so de natureza histrica associadas ao amadurecimento do tenso dilogo que se estabeleceu entre fotografia e artes plsticas desde o aparecimento da primeira como desafiadora dos conceitos e procedimentos tradicionais em relao ao que era considerado obra de arte. Entretanto, a incorporao de uma linguagem no significa a transposio dos sentidos constitudos fora da especifici-

dade das imagens dos lbuns. Basta considerar que muitas das fotografias da cidade de So Paulo na dcada de 1950, que representavam para a poca a imagem do progresso e bem estar, hoje seriam facilmente entendidas como imagens de denncia da deteriorao do padro de vida da populao urbana, da especulao imobiliria, dos interesses da indstria automobilstica, etc. Assim, por um lado, pretende-se evitara abordagem da fotografia como vitrine, atravs da qual se observa uma realidade para alm do seu suporte visual. necessrio, por outro lado, evitar a armadilha de uma anlise estritamente formal que tende a subentender sentidos atemporais inerentes s tcnicas visuais aplicadas. O fiel da balana, nestas duas polaridades indesejadas, acaba sendo a tentativa de reconstituir os sentidos especficos, ou seja, histricos, de uma determinada proposio visual. A anlise de uma das fotografias dos lbuns pode servir de exemplo aos problemas at agora tratados. Trata-se de uma imagem do lbum Eis So Paulo, que apresenta a avenida So Joo, no centro da cidade, em obras de infra-estrutura. A opo pela organizao do espao atravs de planos linearmente articulados e contguos aqui descartada. A sobreposio o modo preponderante de composio do quadro fotogrfico. Atravs dela se impe uma hierarquia, que articula o sentido da imagem - a seqncia espacial aqueduto/veculo (primeiro plano), guindaste (elemento de intermediao), e edifcios (plano de fundo) eqivale a uma

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seqncia t e m p o r a l imaginria, construindo u m a metfora do progresso urbano, o u seja, a interveno urbana traz o crescimento da cidade, na forma de sua verticalizao. O progresso pressupe a reciclagem fsica do espao da cidade. A legenda 'no descansa' e x p l i c i t a a presena do t r a b a l h o . Para que a sobreposio seja efetiva os e l e m e n t o s do q u a d r o devem ser perce-

bidos enquanto unidades i n d i v i d u a i s . Assim, as variaes tonais intensas agem de forma c o m p l e m e n t a r a esse tipo de organizao do espao. possvel notar como a sobreposio valoriza cada motivo u n i t a r i a m e n t e , em d e t r i m e n t o do e n t o r n o . Ela dispensa a territorialidade como forma integradora do c o n j u n t o . A unidade do quadro se d atravs de ressonncias formais e tonais: a

Avenida So Joo. Eis So Paulo. So Paulo.Ed. Monumento - Companhia togrphica Ypiranga, 1954. (Textos e imagens idealizados por Tho Gygas)

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So Paulo. SCHEYER, Peter. Sao Paulo-.fastest growing city in the world. Rio de Janeiro: Kosmos. 1954.

pag. 1 16. jan/der 1993

circularidade dos aquedutos e dos pneus, a verticalidade do poste de luz no plano mdio e dos edifcios ao fundo, a s distribuies equilibradas de reas com luminosidades contrastantes. A estabilidade d a s linhas verticais e circulares rompida pela posio oblqua do guindaste, produzindo uma tenso visual reiterada pela ambigidade entre fundo e figura. Pias c o m p o s i e s perspcticas tradicionais, o fundo p e r m a n e c e imvel, inaltervel, e n q u a n t o a figura a s s u m e papel dinmico 7 . A circunscrio do quadro pelo a q u e d u t o em primeirssimo plano cria uma contaminao entre aquilo que seria o espao ilimitado (circundante

externo) e a figura (circundante interno), d o t a n d o o c o n j u n t o de m a i o r dinamicidade. Nas imagens que se ocuparam em representar com fidelidade aspectos ticos da realidade sensvel, a moldura servia como delimitador de um espao pressuposto como infinito. J neste sculo, o tratamento da materialidade do quadro, isto , da superfcie plana da tela, desautoriza a moldura tradicional, transformando-a, quando utilizada, em objeto secundrio de a c a b a m e n t o . A supress o da moldura no caso d o s lbuns adquire sentido inverso quele inicialmente entendido no contexto das artes plsticas. Mo se trata aqui de ressaltar a

Praa da Repblica. KARFELD, Kurt Peter. So Paulo: lbum de fotografias em cores. So Paulo: Melhoramentos, 1954.

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materialidade do quadro, mas de dramatizar o espao interior, quebrando a estaticidade das imagens emolduradas, de formato horizontal e tamanho acanhado. A inverso da escala atravs de aproximaes e recuos exagerados, ou a tendncia a citaes parciais, fragmentadas, como no caso da tomada do veculo ou dos contornos do aqueduto, ou a geometrizao da imagem, longe de desconstruirem os motivos, funcionam como efeitos de valorizao de elementos e de sentidos perfeitamente identificveis: a imagem da cidade dinmica, em constante crescimento, simultaneamente laboriosa e aprazvel, se oferece como objeto de fruio plstica, esttica. For outro lado, a conjugao de edifcios com praas, jardins, alamedas e monumentos procura recriar visualmente um equilbrio entre densidade de ocupao e espao aberto8.A natureza, agora domesticada e inofensiva, quase ornamental, no ameaada pelo crescimento da cidade, pelo contrrio, este crescimento a garantia do bem estar

social. O sentido de beleza urbana construdo na imagem fotogrfica atravs de recursos de linguagem originalmente usados para questionar o carter artificioso da imagem e os sentidos comumente associados a objetos realisticamente representados 9 . A descontextualizao promovida pelo tratamento autnomo dos motivos valoriza as estruturas em detrimento do tecido urbano. Assistimos aqui a uma quase inverso de funes na aplicao dos recursos modernos da linguagem fotogrfica. A uma realidade desestruturante, a fotografia oferece a cidade como objeto de fruio esttica, substituindo uma possvel funo de estranhamento por uma funo claramente apaziguadora. Sob esta aura de modernidade possvel percebera aproximao das noes de progresso e de trabalho, esvaziadas de seus atributos sociais e de seus contedos intrinsecamente conflituosos. Colocadas em relao de causa e efeito, estas noes alimentam um iderio que associa a cidade ao espao de atuao individual, bem entendido, aquele da iniciativa privada.

1. A Comisso do IV Centenrio da Cidade de So Paulo foi criada em 1951 como entidade autrquica municipal com a finalidade de organizar e viabilizar financeiramente as comemoraes relativas aos 400 anos de fundao da cidade. Atravs de patrocnios e convnios

pag. 1 18.jan/dez 1993

realizados dentro da esfera pblica, a Comisso incentivou, direta e indiretamente, as iniciativas que visavam a divulgao da cidade de So Paulo em nvel cultural, econmico ou turstico. Entre suas realizaes constam o patrocnio de publicaes, concursos para trabalhos literrios e histricos, urbanizao do parque do Ibirapuera (construo do Palcio das Naes, dos Estados, da Agricultura, da Indstria e do Comrcio, do Pavilho das Mquinas, Auditrio, Ginsio dos Esportes e Palcio de Exposies), organizao da Exposio do IV Centenrio com a participao da indstria brasileira e dos governos das naes amigas e instalao da I* Feira Internacional de So Paulo, com a participao de indstrias estrangeiras, naquilo que de mais representativo pudessem oferecer. (Cf. reportagens jornalsticas da dcada de 1950 - O Estado de S. Paulo, Dirio de S. Paulo, A Gazeta, Jornal de Noticias, Folha da Manh, Tribuna da Imprensa, etc).
2. Isto E So Paulo

Lanamento 08.11.1951 07.03.1952 25.1 1.1952 10.1 1.1953 12.12.1956 11.04.1963

Tiragem 5.000 10.000 10.000 10.000 10.000

8.000

Preo Brochura 50,00 50,00 50,00 50,00 60,00

--

Preo Encad ernado 70,00 70,00 70,00 80,00 90,00

Esgotado dez.1951 out. 1952 out. 1953 set. 1955

...
agos.1967 Esgotado 1962

So Paulo Antigo - So Paulo Moderno oderno Lanamento Tiragem

1953

10.000

Preo 100,00 alcanou 200,00

So Paulo: lbum com fotografias em cores Lanamento Preo

1954

290,00 (em 1955)

3. O caso do lbum Eis So Paulo significativo. O prefcio informa que de um conjunto de 8.000 fotografias foram selecionadas 200, produzidas pelos funcionrios da Companhia Lithographica Ypiranga, especialmente por Qeorg Paulus Waschinski. 4. O urbanista francs Joseph Antoine Bouvard foi convidado em 19 11, por Raymundo Duprat, ento prefeito de So Paulo, para avaliar propostas de interveno urbanstica no centro da cidade. Em seu relatrio de apreciao ele sugere a construo de trs parques, entre eles o do Vale do Anhangaba (TOLEDO, Benedito Lima de. Anhangaba. So Paulo: FIESP, 1989). 5. MUSE DORSAY. Uinvention d'un regard (1839-1918). Paris: Ed. de Ia Reunion des Musees Mationaux, 1989. 6. As inovaes tcnicas d e reproduo e impresso permitiram uma abordagem extremamente articulada entre imagem e texto, atravs de cortes seletivos e um fino trabalho de construo de sentidos mediante a sobreposio de imagens, ou de texto e imagem (ROBIMSOM, Cervin e HERSCHMAN, Joel. Architeture transformed. London: Massachusetts, MIT Press, 1987). O acesso macio a este novo tratamento de pgina, viabilizado por revistas ilustradas de alta circulao, como era o caso de O Cruzeiro, possibilitou a familiarizao com uma nova linguagem, que trazia no seu repertrio temtico assuntos referentes cidade.(COSTA, Helouise. Aprenda a veras coisas: fotojornalismo e modernidade na revista O Cruzeiro. So Paulo, ECA-USP, 1992, pp.38. Dissertao de mestrado). 7. ARMHEIM, Rudolf. Arte y percepcin visual- Buenos Aires: ed. Universitria d e Buenos Aires, 1962. 8. As reas verdes existentes no centro da cidade vem suas dimenses cada vez mais reduzidas. A ltima tentativa de ampliao e reorganizao dos parques e jardins centrais foi elaborada por Prestes Maiaem seu EstudodeUmplanodeavenidas.de 1930, que previa a ampliao dos espaos abertos do centro atravs de trs eixos - Anhangaba, praa da Repblica/rua Timbiras/praa Alfredo Issa e praa da S/Ptio do Colgio/parque d. Pedro II. O projeto previa tambm uma profunda reformulao do sistema virio, principalmente no centro, com a abertura de avenidas diametrais, formao de um anel virio para distribuio do trfego, alargamento de ruas e construo de avenidas marginais. Em 1945, nas imagens presentes no relatrio Melhoramentos

Acervo. Rio de Janeiro, v. 6. n 1-2. p. 11 1120. jan/dez 1993 - pg. 119

de So Paulo, q u e documentaram a implantao do plano de Prestes Maia, fica evidente a subordinao das reas livres ao sistema virio. As reformas no centro levaram destruio de reas verdes e residenciais. 9. necessrio considerar que mesmo em um circuito d e produo fotogrfica preocupado em dar um tratamento 'artstico' fotografia, como era o caso do Foto Cine Clube Bandeirantes, a cidade aparece como um tema-suporte das experincias de linguagem. Trata-se da utilizao de um repertrio de elementos urbanos que alimenta uma noo extremamente abstrata do que seria a emblemtica visual do universo citadino(Cf. COSTA, tielouise e RODRIGUES, Renato. A fotografia moderna no Brasil. So Paulo: FUNARTE, 1986.ms).

L B U N S

C O N S U L T A D O S

Isto So Paulo. So Paulo, Melhoramentos, 1951 (96 fotografias impressas). Isto So Paulo. So Paulo: Melhoramentos, 1952 (104 fotografias impressas). So Paulo Antigo, So Paulo Moderno: lbum comparativo.So Paulo: Melhoramentos, Obra Comemorativa do IV Centenrio de Fundao da Cidade de So Paulo, 1955.(78 pginas ilustradas). KARFELD, Peter. So Paulo: lbum de fotografias em cores. So Paulo: Melhoramentos, 1954 (60 fotografias impressas). MEDINA, Jos. So Paulo, o que foi e o que . So Paulo: Oferta da Viao Cometa, 1954 (140 fotografias impressas). SCHEYER, Peter. So Paulo: fastest growing city in the world. Rio de Janeiro: Kosmos, 1954 (70 fotografias impressas). Eis So Paulo. So Paulo, Comemorao do IV Centenrio de Fundao da Cidade de So Paulo, Monumento. 1954 (200 fotografias impressas). Isto So Paulo. So Paulo: Melhoramentos, 1956 (99 fotografias impressas). Isto So Paulo. So Paulo: Melhoramentos, 1963 (130 fotografias impressas, reedio ampliada de 1954).

This article discusses three photographs that are part of a set of lbuns conceming the city of So Paulo. The material comes from private sources and was published during the comemorations of the IV Centennial of thecity's foundation. The primary goal is to study the construction of the notions of progress, workand embelishment associated with the city and built up with the modem language of photography.

Cet article analyse trois photographies qui font partie de 1'ensemble d'albums photographiques de So Paulo, d'origine prive, publis 1'occasion du IV*""Centenaire de Ia fondation de Ia ville. L'analyse met en vidence les notions d'embellissement, de progrs et de travail, associes Ia ville et constitues partir de 1'utilsation de ressources du langage photographique moderne.

Maria Lcia Cerutti Miguel

Historiadora. Chefe do Setor de Documentos Iconogrficos do Arquivo Nacional

A F otogiraiia como O o c u m i i i o
U n i a imstigaa l e i t u r a

s reflexes q u e desenvolver e m o s s o r e s u l t a d o s de nossa experincia com os arquivos fotogrficos do Setor de Documentos Iconogrficos do Arquivo Ma cional. A escolha do tema - fotografia como d o c u m e n t a o histrica - advm da nossa experincia profissional com fotografia, da nossa formao de historiadora e da ausncia de um consenso sobre o uso da fotografia como fonte. As consideraes que t e c e r e m o s sobre d o c u m e n t a o fotogrfica histrica no tm o intuito d e supervalorizar ou excluir qualquer tipo de informao ou interpretao, seja a fotogrfica, a verbal ou a escrita. Alinhando algumas idias, p r e t e n d e m o s contribuir para a s quest e s tericas da fotografia como fonte.

reunindo neste texto a s reflexes que desenvolvemos paralelamente ao trabalho emprico de organizao e tratamento de acervos fotogrficos em arquivo.
A HISTORIOGRAFIA E O DOCUMENTO

Mo mais possvel imaginar que a histria s e faz estritamente com textos escritos. A diversidade da documentao histrica contempornea pe em cheque a noo de documento e seu tratamento. A idia de que s se tem histria a partir do aparecimento da escrita provocou equvocos e levou historiadores a privilegiar o documento escrito como fonte de reconstruo do passado, em detrimento de fontes que, por fugirem dos

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padres vigentes, no se constituam em material nobre para serem arquivadas, tratadas e analisadas. A multiplicao dos d o c u m e n t o s audiovisuais, em especial a fotografia, exige o estudo de seu significado e de seu contedo cultural enquanto registro da histria. Entretanto a historiografia relegou a utilizao da imagem fotogrfica como instrumento de pesquisa e de reproduo de condies materiais at bem recentem e n t e . A ausncia da utilizao da fotografia em s e u s primrdios como documento decorreu, por um lado, dos limites determinados pelo seu desenvolvimento tecnolgico - que restringiam as c h a m a d a s fotografias e s p o n t n e a s e impunham as fotografias posadas, renegadas por historiadores que as consideravam meros instantes congelados da realidade, sem valor informativo de prova - e decorreu, por outro lado, da noo de d o c u m e n t o s , a que se costuma chamar fontes, imposta pela historiografia tradicional. A crtica profunda da noo de documento comeou a ser elaborada em 1929 por Lucien Febvre e Marc Bloch, fundad o r e s da revista Annales d' histoire conomique et sociale. Pioneiros de uma histria nova, os fundadores da Escola dos Anais insistiram sobre a necessidade de ampliar a noo de d o c u m e n t o . Criticaram a historiografia positivista centrada na noo do fato histrico, no qual o d o c u m e n t o era s e m p r e uma prova e afirmava-se essencialmente como um d o c u m e n t o escrito. A histria nova, insistiam, deveria levar em conta o estudo das conjunturas, das estruturas e

t a m b m o carter multiforme da docum e n t a o histrica. Segundo Lucien Febvre 'a histria faz-se com documentos escritos, sem dvida. Quando estes existem. Mas pode fazer-se, deve fazer-se sem documentos escritos, quando no existem. Com tudo o que a habilidade do historiador lhe permite utilizar para fabricar o seu mel, na falta das flores habituais. Logo, com palavras. Signos. Paisagens e telhas. Com as formas do campo e das ervas daninhas. Com os eclipses da lua e a atrelagem dos cavalos de tiro. Com os exames de pedras feitos pelos gelogos e com as anlises de metais feitas pelos qumicos. Numa palavra, com tudo o que, pertencendo ao homem, depende do homem, serve o homem, exprime o homem, demonstra a presena, a actividade, os gostos e as maneiras de ser do homem".' Os d o c u m e n t o s histricos dignos de serem conservados, transmitidos e estud a d o s no deveriam ser s o m e n t e aqueles que se referissem histria da vida dos grandes h o m e n s , dos grandes acontecimentos, nem a q u e l e s q u e s e referissem s o m e n t e histria poltica e institucional, mas t a m b m os document o s que guardam a histria do h o m e m comum, do cotidiano, das formas de vivncia coletiva, dos c o m p o r t a m e n t o s , das atitudes, pois a histria passa a interessar-se por t o d o s os h o m e n s , pelo coletivo e no mais se satisfaz com antigas e cristalizadas idias. A histria no mais centrada no acontecimento e no indivduo suscita uma nova hierarquia d o s d o c u m e n t o s . E coloca

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problemas de ordem prtica para a prpria definio dos arquivos e para sua organizao interna. Os arquivos deixaram de ser exclusivos depsitos de atos oficiais resultantes de atividades econmicas ou administrativas. Tornaram-se instituies destinadas a recolher, organizar, conservar e tornar acessveis o s d o c u m e n t o s da memria coletiva. Memria ligada a o s comportamentos, s mentalidades. Memria captada no mais nos acontecimentos, m a s no t e m p o longo, m e n o s nos textos e mais nas palavras, nas imagens e nos gestos. Diante das sries documentais que os arquivos guardam, o documento nico perde o seu valor, a histria individual do heri ou do grande homem cede ao coletivo e, ao lado do qualitativo, abre-se um amplo espao para a quantificao e a comparao. Os arquivos passaram a constituir-se em reservas de d o c u m e n t o s onde o historiador escolher sua documentao. A c o n c e p o de documento t a m b m modificou-se e ampliou- se. Ela agora abrange o d o c u m e n t o escrito, o ilustrado, o microfilmado, o fotogrfico - tais como o diapositivo e a prpria foto - o fonogrfico ou sonoro como os discos e as fitas audiomagnticas, o filmogrfico, como as pelculas cinematogrficas e as fitas videomagnticas, alm de outros que surgem e se aprimoram graas ao desenvolvimento tecnolgico. Dentre os d o c u m e n t o s visuais, a fotografia, como disse J a c q u e s Le Qoff, 'revoluciona a memria: multiplica-a e democratiza-a, d-lhe uma preciso e uma verdade visuais nunca antes atin-

gidas, permitindo assim guardar a memria do tempo e da evoluo cronolgica'2. O documento escrito j no detm todo o contedo do conhecimento humano. Os criadores da memria - as comunidades, os meios sociais e polticos - constituem seus arquivos de acordo com o uso que fazem da memria e de acordo com os meios materiais de que dispem. Neste sentido, o desenvolvimento tecnolgico d impulso notvel para a constituio de novos arquivos, onde a memria visual, oral e eletrnica (a informtica) tm seu lugar. Os trabalhos da Escola dos Anais demonstraram a necessidade da historiografia dar conta de uma variedade de objetos que haviam ficado at ento ignorados, tais como: o amor, a criana, a famlia, a educao, o filme, a fotografia, a festa...Todavia o processo de apropriao desses novos objetos para estudos tem sido extremamente lento, em razo das resistncias estruturais e mentais, advindas das novas maneiras de conceber o trabalho do historiador. Neste sentido, os arquivos d e s e m p e n h a m um papel fundamental, pois, diversificando suas reservas documentais, estaro contribuindo para a apropriao desses objetos enquanto material de investigao histrica. U M A PROPOSTA DE I N T E R P R E T A O s cincias sociais e histricas demonstram, a partir da dcada de 1980, uma disposio de usar a fotografia como representao

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constitutiva de significado, isto , como fonte histrica vlida para a reconstruo do p a s s a d o . Os historiadores da histria social e da histria das mentalid a d e s so os que mais tm se debruado sobre o estudo das imagens, enquanto os socilogos e os antroplogos utilizam a tcnica fotogrfica como instrumento complementar da pesquisa. Contudo a bibliografia terica sobre interpretao de fotografias ainda escassa. Existem p o u c a s publicaes sobre metodologia de anlise de fotografias. A maior parte da bibliografia existente refere-se ao estudo d a s tcnicas da fotografia que reconstitui a sua histria. Proliferam, ainda, os estudos que utilizam a fotografia como ilustrao para reforar o contedo do texto e os estudos que partem da utlizao das fotografias como objeto de trabalho, mas que no passam de relatos superficiais, pois se restringem a narrar e a descrever as fotografias. Esses trabalhos no se inserem no mbito da pesquisa histrica, pois tanto em um, quanto em outro, so eliminadas t o d a s a s possibilidades de polissemia d a s fotos, j que elas s o e s t u d a d a s a p a r t i r de c o n c e i t o s e finalidades pr- definidos, que no levam em conta s e u s outros significados. Porm, no q u e r e m o s dizer que tais estudos sejam desprovidos de importncia. Pelo contrrio, eles dizem respeito a diferentes m o m e n t o s da pesquisa histrica (seleo e leitura), mas no constituem a anlise do texto fotogrfico, na medida em que no procuram os signific a d o s prprios d a s imagens. A fotografia t o m a d a como d o c u m e n t o

histrico precisa ser decodificada e apreendida em sua conotao. preciso romper com as pesquisas que se orientam a partir da 'teoria do e s p e l h o ' , isto , aquelas que encaram a fotografia como reflexo da realidade e tentam compreend-la atravs de suas proposies evid e n t e s . Considerando a fotografia como um corpo de signos e todo signo como constituinte ideolgico, a questo do sentido que o permeia s o m e n t e pode ser formulada a partir do estudo das relaes dos signos com a q u e l e s que os emitem ou recebem em determinadas situaes. A fotografia s e m p r e uma mensagem situada, produzida por algum e com endereo determinado. essa articulao que devemos destrinar, uma vez que uma fotografia no se esgota em sua d e n o t a o . Denota em um nvel e conota em outro. Ao nvel da produo, o trabalho de interpretao da fotografia tem que considerar o estgio tecnolgico alcanado pelos recursos fotogrficos por ocasio da tomada da imagem, a fim de que se evite interpretaes errneas. Como disse Ivan Lima, 'tentar desvendar a Histria atravs da fotografia p r e s s u p e um conhecimento da Histria da Fotografia".J Quanto mais antiga uma coleo, mais necessria a sua contextualizao no nvel de produo. Compreender que a ausncia de c e n a s noturnas e que as e s p a r s a s cenas de interior em So Paulo, at aproximadamente 1917, eram limitaes impostas pela ausncia de flashes, evitar, sem dvida, concluses desvirtuadas, n e s t e caso, se a interpre-

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tao partisse apenas do que a fotografia expressa c o m o real, teramos, por e x e m p l o , afirmaes generalizadas associando as esparsas cenas noturnas a uma tendncia da famlia brasileira de permanecer em casa - pouco dada a reunies e festas - a s s i m c o m o as esparsas cenas internas levariam a concluir que era uma tendncia em manter oculta a vida privada: sua casa, seus

c m o d o s , seus mveis...Tambm para a anlise das fotografias contemporneas a compreenso dos avanos tecnolgicos f u n d a m e n t a l , principalmente na rea de f o t o - j o r n a l i s m o . imprescindvel no m o m e n t o da interpretao c o m p r e e n der que a diversidade de abertura do diafragma, a velocidade do filme e a mobilidade da mquina fotogrfica - ao absorver o m o v i m e n t o da fotografia.

Getlio Vargas em sua fazenda. So Borja, (RS), 1939. Agncia Nacional.

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a u m e n t a r a profundidade e assinalar melhor os ngulos - criaram infinitas possibilidades de registro. Evita que se trace c o m p a r a e s infundadas s o b r e c o m p o r t a m e n t o s sociais e polticos dos povos em p o c a s diferentes. O conhecimento d a s tcnicas fotogrficas permite ainda localizar no seu devido tempo uma fotografia sem data, sem local e ainda desmistific-la. Por exemplo, muitas fotografias de personalidad e s polticas entre 1945 e 1954 do a impresso de fotografias e s p o n t n e a s , quando na realidade p e r c e b e m o s , com o auxlio da histria da fotografia, que eram fotos a r m a d a s , preparadas, pois a cmera em uso era a Rolleiflex - pouco malevel e que no disparava na altura do olho humano e sim na altura do umbigo. Em razo disso as fotografias eram ' m o n t a d a s ' , m a s davam impresso de serem e s p o n t n e a s . As caractersticas externas da fotografia tambm devem ser levadas em considerao quando da interpretao. O tamanho, tipo, data, local, fotgrafo e publicao so importantes para identificar o contexto em que foram produzidas. Devese tambm examinar as informaes que constam na prpria fotografia - n o m e s de ruas, inscries de cartazes, n o m e s das lojas etc. - e o contedo. A interpretao da fotografia tem que levar em conta t o d a s e s s a s consideraes, a c r e s c e n t a n d o a elas um contnuo cruzamento com as informaes escritas adquiridas atravs de bibliografias especializadas, publicaes que contenham ilustraes necessrias aos estu-

dos comparativos, peridicos de poca e catlogos de exposies. Entrevistas com os d e s c e n d e n t e s dos fotgrafos ou com as p e s s o a s envolvidas com o assunto retratado tambm so importantes. Assim, adquire-se os elementos de apoio e as pistas necessrias para a correta identificao dos a s s u n t o s representados. Quanto anlise do contedo da fotografia, ela no se resume a uma leitura frontal e explcita do que a imagem revela. A anlise da d o c u m e n t a o histrica exige mais. A anlise do contedo d a s fotografias foi, durante muito t e m p o , prejudicada pela falsa premissa de que tudo o que a fotografia registrou de fato ocorreu. Essa premissa falseia a verdade na medida em que no leva em considerao que a fotografia, enquanto signo visual, teve um processo de produo, circulao e c o n s u m o . Isto quer dizer q u e ela foi investida de significaes d e t e r m i n a d a s pela relao entre fotgrafo, cliente e receptores. No se p o d e entend-la seno relacionando-a com outras signific a e s que, embora funcionando como m o m e n t o s ou etapas da produo, no aparecem na superfcie da imagem 'term i n a d a ' , ' p r o n t a ' . Essa intertextualidade a s s u m e papel instrumental importante na interpretao d a s fotografias, pois permite detectar alguns dos mecanismos ideolgicos em ao na produo e que deixaram na imagem s u a s marcas. Segundo Boris Kossoy, "ao observar uma fotografia deve-se estar consciente de que a interpretao do real ser forosamente influenciada

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por uma ou vrias interpretaes (...) As possibilidades do fotgrafo interferir na imagem - e portanto na configurao prpria do assunto no contexto da realidade - existem desde a inveno da fotografia. Dramatizando ou valorizando esteticamente os cenrios, deformando a aparncia dos seus retratados, alterando o realismo fsico da natureza e das coisas, omitindo ou introduzindo detalhes, elaborando a composio ou incursionando na prpria linguagem do meio, o fotgrafo sempre manipulou seus temas de alguma forma: tcnica, esttica ou ideologicamente. A fotografia congela instantes do real d e t e r m i n a d o s pela relao fotgrafo, cliente e receptores. A imagem fotogrfica fixa fragmentos do real. Mo registra a passagem do t e m p o . Segundo Mriam Lifchitz Moreira Leite, "as mudanas ou o prolongamento do mundo visvel s podem ser obtidos pela justaposio de diversas imagens sobre a mesma questo, t o m a d a s em m o m e n t o s diferentes". 5 Para a interpretao da fotografia enquanto d o c u m e n t a o histrica o que interessa so as seriaes, pois o retrato isolado no permite captar ambigidade do objeto- imagem e o seu sentido. As sries que so reveladoras desse sentido. As s e q n c i a s de outras imagens permitem ao observador captar a articulao entre as diferentes cenas da vida e possibilita, ainda, a articulao a outros textos, orais ou escritos, capazes de desdobrar as conotaes das fotografias. A interpretao da imagem fotogrfica requer, t a m b m , o c o n h e c i m e n t o da

cultura ou aspecto estudado, pois s assim ser possvel do fenmeno individual observvel se chegar compreenso do todo. Tambm deve-se fazer a articulao com os elos ausentes, com aquilo que a cmera no registrou. Questionar as lacunas, interrogar-se sobre o s esquecimentos, os hiatos, enriquece a anlise, j que o visvel possui a s marcas da manipulao do real. Reduzir a histria atravs dos documentos fotogrficos a uma histria adocicada para dar prazer a toda gente, no a nossa proposta.

O ACERVO

FOTOGRFICO NACIONAL

DO A R Q U I V O

o Arquivo Nacional as fotografias so objeto de um setor especializado que se incumbe a d e q u a d a m e n t e de seu tratamento e preservao. O Setor de Documentos Iconogrficos tem como funes bsicas preservar, organizar os documentos, respeitando, antes de tudo, a provenincia (fundo), a organicidade e a natureza do material e torn-los acessveis a s e u s usurios. O acervo de fotografias originrio do recolhimento legal nos rgos da administrao pblica federal e de doaes particulares. A poltica de acervo desenvolvida por este Setor no se limita a p e n a s a definir os tipos de documentos que devem constituir o acervo documental iconogrfico num Arquivo nacional, nem a s e u s aspectos fsicos e financeiros. Mossa poltica d e acervo implica t a m b m uma

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poltica de preservao, de difuso e socializao do conhecimento. Encaramos como meta ltima de um arquivo pblico o atendimento ao seu usurio que, ao procur-lo, est exercendo o seu direito de cidadania cultural. Lamentamos a atitude daqueles que, em nome da preservao, praticam o ocultamento e a 'privatizao' da coisa pblica. Esse Setor custodia o acervo fotogrfico da Agncia nacional (1939-1979), do jornal Correio da Manh (1901-1974), dos arquivos particulares doados ao Arquivo Nacional e uma Coleo de Fotografias Avulsas (1866-19-). E trabalha em constante interao com o Laboratrio de Micro filmagem e Fotografias, que realiza o trabalho de apoio tcnico, processando negativos e atendendo s solicitaes de reproduo requeridas pelos usurios. Os usurios desses acervos so em sua maioria publicitrios, arquitetos, produtores de vdeos independentes, produtores de arte, emissoras de televiso, escritores, proprietrios de estabelecimentos comerciais e entidades que recuperam a memria nacional. Poucos so os historiadores especialistas em estudos e anlise de fotografia. Em sua maioria, esto procura de fotos que ilustrem seus trabalhos. So poucos os que trabalham com a fotografia enquanto fonte. Do ponto de vista temtico esses acervos so riqussimos e possuem seriaes que permitem estudos de vrias naturezas.

Abordaremos algumas questes relativas aos dois maiores acervos, o da Agncia nacional e o do Correio da Manh. As fotografias desses acervos pertencem ao ramo do fotojornalismo. Apresentam, todavia,' enfoques diferentes sobre a mesma realidade. Isto se explica pelo estudo de suas provenincias e demonstra que a fotografia, apesar de sua aparente neutralidade e de todo o verismo iconogrfico, ser sempre uma interpretao. As fotografias da Agncia nacional so de divulgao do Estado. Cobrem o diaa-dia dos presidentes da Repblica, dos ministros de Estado, das autoridades pblicas, dos eventos sociais dos governos (inauguraes, comemoraes de datas histricas...), de artistas, de escritores, enfim, de pessoas que durante algum momento estabeleceram um vnculo com os governos federais. Essas fotografias representam a tica do Estado, so formais e tm a carga ideolgica de cada governo, no se encontram neste acervo fotografias de manifestaes de ruas, greves ou de reinvindicaes contrrias aos governos. Em geral, pretendem mostrar descontrao e espontaneidade como presidentes tomando cafezinho na intimidade com suas famlias e amigos; ministros sorrindo quando inauguram obras ou em festas. Mas mesmo essas, consideradas 'espontneas', foram feitas visando um receptor em especial, que era a sociedade brasileira. O p r e s i d e n t e t o m a n d o cafezinho vontade em sua sala e o ministro sorrindo poderiam ter a finalidade de esconder crises polticas

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ou veicular a imagem de t r a n q i l i d a d e , de h a r m o n i a . . . As fotografias do Correio da Manh so de imprensa privada. Cobrem o dia-a-dia da sociedade brasileira, em especial a do Rio de J a n e i r o , onde estava a sede do j o r n a l . Seus assuntos so os mais variados, c o m o carnaval, f u t e b o l , msica, teatro, c i n e m a , represso policial de rua, censura, queda de presidentes, eleies, c r i m e s , calamidades...So fotografias onde o i m p a c t o o elemento p r i n c i p a l . Segundo Ivan Lima, a fotografia de jornal "ao, flagrante e informao". 6 A maior preocupao comunicar informaes e transmiti-las. Mo h uma preocupao u n i f o r m e c o m a esttica. A esttica se manifesta nas fotografias que ilustram os fatos que j f o r a m sabidos e vistos por o u t r o s meios de comunicao (rdio e televiso). o caso das fotografias de esportes. Uma imagem sobre f u t e b o l , que t o d o s j v i r a m , tem que sair no j o r n a l , no dia seguinte, c o m a beleza esttica da cena. Isto demonstra que anlise das fotografias de j o r n a l no pode partir de suposies generalizadas que m e n o s p r e z e m o t o d o em funo da parte. Todas as fotografias so feitas e distribudas de acordo c o m o o b j e t i v o que se quer alcanar. Cada assunto requer um t i p o de fotografia. As fotografias sobre assuntos culturais, por exemplo, so e m i n e n t e m e n t e ilustrativas. So as imagens do que ainda ir acontecer; do f i l m e , da exposio...As fotografias do Correio da Manh devem ser analisadas sem perder de vista o receptor, o u seja, o p b l i c o leitor. Refletir para qual p b l i c o este ou aquele j o r n a l se dirige -

p b l i c o de nvel intelectual mais ou menos elevado - fundamental para a anlise das fotografias. M ainda que se lembrar o papel das legendas j u n t o s fotos de imprensa, pois muitas vezes uma imagem pode ser verdadeira em seu contedo iconogrfico, mas dependendo da legenda que a orienta pode tornar-se falsa numa perspectiva global. Outro critrio a ser levado em conta aquele que se refere estrutura do j o r nal como empresa, o u seja, n u m j o r n a l uma reportagem fotogrfica nunca obra apenas de uma pessoa. o resultado de uma srie de intervenes que comea pelo fotgrafo, passa pelo laboratorista, pelos paginadores e, por f i m , pelos editores que decidem, em ltima instncia, o que ir ser p u b l i c a d o . A fotografia de imprensa deve ser vista e analisada com cuidado: todas as fotografias publicadas visam a publicidade e a propaganda, ainda que esta no aparea claramente. Uma sugesto para desenvolvimento de trabalhos de anlise, seria fazer um estudo comparativo de interpretao entre fotografias que foram publicadas e aquelas que no f o r a m . Outra sugesto seria buscar o sentido das fotografias utilizadas nas diferentes reas temticas do j o r n a l e compar-las. Confrontar, por e x e m p l o , as chamadas 'fotografias soc i a i s ' c o m as ' f o t o g r a f i a s c u l t u r a i s ' . . . Enfim, o vasto potencial deste acervo permite pesquisas de enfoques m u i t o variados, como anlises temticas sobre o cinema, o esporte, a Repblica, as eleies ou at a vida p b l i c a de determinadas autoridades, vistas sob a tica da imprensa.

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A Coleo de Fotografias Avulsas bastante diversa dos dois acervos j descritos. No constituda por fotografias c o n t e m p o r n e a s e no se enquadra na categoria de f o t o j o r n a l i s m o . Esta Cole-

o formada por fotografias de provenincia desconhecida e que no possuem relao orgnica, doadas por m e m bros da classes d o m i n a n t e s constituda por retratos de crianas, militares,

Garrincha. Rio de Janeiro, maio de 1965. Correio da Manh.

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escravos, famlias, vistas de cidades, praas, m o n u m e n t o s , igrejas, ruas, escolas, eventos sociais etc. Esta Coleo serve para complementar estudos sobre a Histria da Fotografia, pois rene imagens do sculo XIX em papel albuminado, fotopinturas estereoscpicas e fotografias de diversos formatos (carte-devisite, cabinet e t c ) , que trazem os nomes dos fotgrafos e os endereos de s e u s atelis. Servem tambm para trabalhos de arquitetura, pois so fotografias que reconstituem poca. Fornece, ainda, subsdios para a histria social da criana e da famlia. A criana aparece

sempre trajando um figurino similar ao do mundo adulto, no aparece imbuda de trejeitos infantis caractersticos do comportamento contemporneo e nem j u n t o aos seus objetos de distrao, como os brinquedos. As fotografias de famlia d e m o n s t r a m uma disposio espacial reveladora da hierarquia dos seus elementos, das relaes de afeto e dos costumes vigentes. Mas, como fotos do sculo XIX, so p o s a d a s e requerem uma anlise rigorosa de suas condies de produo para que se evite conclus e s tiradas a partir de sua simples leitura.

Foto de Pedro Gonsalves da Silva. Salvador, ca. 1880. Coleo de Fotografias Avulsas.

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O potencial de investigao

histrica

grficos do Arquivo Nacional a t e n d e m a o s mais diversos objetivos, que podem abranger d e s d e i n t e r e s s e s relativos a p e s s o a s at a reconstituio da memria poltico-administrativa e cultural do pas, constituindo-se em fontes precios a s para pesquisa e interpretao histrica.

desta Coleo muito g r a n d e . Mo entanto, c o m o coleo, tem que ser utilizada de forma c o m p l e m e n t a r em qualquer p e s q u i s a , pois no possui seriao, isto , fotografias em q u a n t i d a d e s o b r e um m e s m o tema. P o d e m o s concluir q u e os acervos foto-

1. FEBRE apud LE GOFF, Jacques. Documento/monumento. In: ENCICLOPDIA Einaudi. Lisboa: Imprensa nacional. Casa da Moeda, 1984. v.l Memria-histria, p. 9 8 . 2. LE GOFF, Jacques. Memria, op. cit., p. 3 9 . 3. LIMA, Ivan apud LISSOVSKY, Maurcio. A fotografia como documento histrico. In: Ciclo de Palestras sobre Fotografia 1, 1982. Rio de Janeiro;Sobre Fotografia. Rio de Janeiro:Sindicato dos Jornalistas, Funarte, 1983. p. 121. 4. KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: tica, 1989.p.73 e 77 5. LEITE, Mriam Lifchitz Moreira. A imagem atravs das palavras. So Paulo:Cincia e Cultura, v. 3 8 , n. 9, p. 1491, set.1986. 6. LIMA, Ivan. Fotojornalismo brasileiro: realidade e linguagem.Rio de Janeiro: Fotografia Brasileira, 1989, p . 6 5 .

This article makes some considerations about photography as a historical source, relating it to a new conception of an archival document and to what may be the object of the historian work. It emphasizes the absense of a methodology for photography analysis and proposes an interpretation. Finally, it indicates the potential of historical investigation of the National Archives photographies.

Cet article prsent des considerations sur Ia photographie comme source historique, Ia rapportant une nouvelle conception de document d' archive et de ce soit I' objet de travaill de I' historien. II remarque, aussi, 1' absence d' une metolologie d' analyse photographique et propose une interpretation. Finaiement, il indique le potentiel des collections photographiques des Archives Nationales du Brsil pour 1' investigation historique.

Joaquim Marcai Ferreira de Andrade

Desenhista Industrial, coordenador do PROFOTO/Fundao Biblioteca nacional e professor adjunto de Fotografia do Departamento de Artes da PUC-Rio de Janeiro

N ovas
.hL/stuidlo cio

Jr om mices p a i r a o
e c m lo

XIX

O acervo fotogrfico cia Joilblioteca N a c i o n a l e o projeo le preservao e conservao P l R O J r O T O

o s dois de dezembro de 1881, quando o imperador dom Pedro II comemorava 5 6 anos, fc inaugurada na Biblioteca nacional a grande Exposio de Histria do Brasil, organizada pelo bibliotecrio Ramiz Qalvo com o auxlio de inmeros colaboradores. A exposio constituiuse num fato marcante no a p e n a s pelo evento em si. Seu principal produto, o Catlogo da Exposio de Histria do Brasil, ' uma publicao de extraordinria importncia na historiografia brasileira, no somente por ser nica em sua poca, em termos universais, como porque nada melhor se construiu no Brasil depois dele (...)"'

conforme afirma o historiador J o s Honrio Rodrigues. Examinando o catlogo, q u e at hoje s e constitui em preciosssima fonte de pesquisa, p o d e m o s observar que, alm das fotografias j ento pertencentes Biblioteca nacional - algumas doad a s naquela ocasio -, vrios cidados, alm do prprio imperador, contriburam atravs do emprstimo de documentos fotogrficos. Embora em nmero muito inferior, se comparados s obras dos 'artistas' participantes que se utilizavam de outros processos, ali estavam expostos o s trabalhos de Carneiro & Qaspar, Christiano Jnior, Ferrez, Fidanza, Qaensly, Henschel Se Benque, niemeyer, Pacheco, Riedel e Terragno, entre outros. A participao da fotogra-

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fia nesse expressivo evento, assim como o incio da formao do acervo fotogrfico hoje existente na Biblioteca nacional, ainda esto por merecer reflexo e e s t u d o s mais aprofundados. A maior doao de fotografias j recebida pela Instituio foi feita pelo imperador dom Pedro II - como parte integrante da Coleo Tereza Cristina Maria - a p s o seu banimento do pas em decorrncia da proclamao da Repblica. Graas a esse fato, consumado em 1892, a Biblioteca Nacional passou a deter a coleo mais significativa e a b r a n g e n t e d o s primrdios da fotografia brasileira e estrangeira existente numa instituio pblica de nosso pas. Parcelas m e n o r e s da coleo do imperador foram destinad a s a outras instituies, ou permanecem at hoje em poder dos descendentes. O recente plebiscito ocorrido em nosso pas provocou um indito d e b a t e sobre o fato do imperador ter sido ou no um verdadeiro m e c e n a s da fotografia durante o Segundo Reinado. Boris Kossoy afirma, em recente entrevista: "os fotgrafos no foram estimulados por dom Pedro II. Acredito que a questo que se coloca a seguinte: d. Pedro teve interesse pessoal pela fotografia enquanto forma de expresso, enquanto recente descoberta e aplicao tcnica dos conhecimentos cientficos anteriores. Ele era muito voltado s artes, e filosofia, e sob esse aspecto no podia deixar de ter interesse pela fotografia, no vinculo esse interesse pessoal ao desenvolvimento da fotografia

no Brasil, e acredito que essa viso seja bastante equivocada. Penso que, outra vez, uma tentativa paternalistica oficial a uma forma de expresso, que a grande importncia dos fotgrafos estrangeiros que eles estiveram no s no Brasil, mas em toda a Amrica Latina, independentemente de dom Pedro ir. 2

o entanto, parece haver uma unanimidade quanto ao fato de que a formao da sua co-

leo representou uma inigualvel contribuio fotografia brasileira. E apesar do acervo da Biblioteca nacional ter sido posteriormente enriquecido atravs de compras e de outras doaes, mantm-se at a p r e s e n t e data o perfil de acervo histrico, cujo perodo de abrangncia, em sua maior parte, se estende at a virada do sculo XIX - e as fotografias da Coleo Tereza Cristina Maria despontam com absoluto destaque. As principais razes para a inexistncia de um acervo fotogrfico consistente e representativo, referente ao sculo XX, e s t o na a u s n c i a d e uma poltica institucional nesse sentido e no texto da lei que trata do depsito legal em nosso pas, promulgada em 1907 e at hoje contemplando s o m e n t e os livros e publicaes peridicas impressas. Entre a s bibliotecas nacionais, a francesa nos parece a que melhor se aproveitou da condio de depositria legal para formar uma invejvel coleo de fotografia s , iniciada com a remessa e s p o n t n e a do fotgrafo Blanquart-Evrard em 1 8 5 1 , atitude depois seguida por inmeros

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outros. Curiosamente, s a partir de 1943 a lei francesa e x p l i c i t o u o caso da fotografia. Mas, p a r a d o x a l m e n t e , aponta o curador Bernard Marbot, colees representativas de alguns grandes nomes daquele pas no sculo XIX, c o m o Charles Ngre, Felix Nadar, ustave Le Gray e Eugne Atget, s foram incorporadas ao acervo da ' B i b l i o t h q u e Nationale' atravs de aquisio e j no sculo XX. 3 parte o p r o b l e m a do depsito legal, nosso pas ainda carece do estabelecimento de uma poltica nacional - envolvendo b i b l i o t e c a s , arquivos e museus de todas as esferas - no sentido de garantir a p e r m a n n c i a de nosso patrimnio fotogrfico no pas, em instituies franqueadas ao p b l i c o , alm de provlo das c o n d i e s m n i m a s de acesso. Ma apresentao de uma exposio de dag u e r r e t i p o s a r g e n t i n o s , ocorrida em Buenos Aires, em 1988, o pesquisador Abel Jos Alexander advertia: "en Ia actualidad Ia antigua fotografia est en vias de extincin, Ia poblacin carece de conceptos conservacionistas y destruye permanentemente sua archivos familiares y de poca. Debemos sumar a estas perdidas irreparables, Ia accin de coleccionistas y an entidades extranjeras que, ano a ano nos despojan de esta primitiva fotografia, que en su conjunto representa nuestra historia grfica' *. Para m e l h o r embasar esta discusso,

Snia Rabeilo de Castro sobre os aspect o s j u r d i c o s do t o m b a m e n t o

7

e o traba1980

lho desenvolvido na dcada de

pelo Programa Nacional de Preservao e Pesquisa da Fotografia da Funarte abordado num outro trabalho constante deste mesmo nmero da revista Acervo. O crescente interesse pelo uso de documentos fotogrficos como fonte de pesquisa em todo m u n d o , a partir da dcada de 1960 e mais ainda da de 1980, t o r n o u evidente uma forte limitao, um obstculo, para aqueles que recorrem Biblioteca Nacional o u qualquer outra instituio do gnero, na busca de fontes iconogrficas para suas pesquisas. Talvez o primeiro a enfrentar esse problema, decorrente da falta de interesse por aqueles acervos, tenha sido o historiador e colecionador Gilberto Ferrez, estudioso pioneiro da fotografia brasileira 8 . Por um lado, os catlogos disponveis no atendem satisfatoriamente s necessidades atuais, t o r n a n d o a pesquisa lenta e acarretando o excessivo manuseio de originais - e este assunto mereceria um trabalho especfico, realizado pelos colegas da rea de t r a t a m e n t o tcnico da Biblioteca Nacional, que vm realizando um trabalho de extrema competncia no sentido de solucionar esse p r o b l e m a . Por outro lado, existem ainda milhares de imagens sem nenhum tratamento tcnico, impossibilitando consulta. Vale ressaltar que essa realidade no peculiar do Terceiro Mundo. Uma visita, hoje, aos grandes acervos de fotografia do sculo XIX, no Primeiro Mundo - com sua

torna-se indispensvel t o m a r como ponto de partida o trabalho de Rodrigo Melo Franco de Andrade
6 5

, as reflexes de

Alosio Magalhes , o recente estudo de

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6, n 1-2, p. 133-144. j a n / d e 1993 - pag. 135

o i n t u i t o de observar as condies de acesso s i n f o r m a e s ali oferecidas seguramente traria enormes surpresas aos menos i n f o r m a d o s . Assim, arriscaramos dizer que h muito ainda para se conhecer sobre o nosso passado, na medida em que mais imagens f o r e m identificadas e catalogadas, representando novas fontes de pesquisa. Embora m u i t o s no s a i b a m , o acervo da Biblioteca n a c i o n a l t a m b m fortemente representativo do que de m e l h o r se p r o d u z i u em t e r m o s de fotografia d o c u m e n t a l na Amrica do Morte, Europa, Oriente Mdio e Extremo Oriente. Mo texto de apresentao de uma exposio concebida por Jorge LusGutirrez, em maro de 1993, com fotografias da Biblioteca Nacional da Venezuela, ele afirma que "Ia fotografia dei Siglo XIX no escapo a influencias y estilos emanados de los grandes centros de poder e influencia cultural, aun as Io fundamental en torno a Ia fotografia latinoamericana dei Siglo XIX es Ia ruptura de enfoques simplistas de inventario fotogrfico y Ia comprensin de Ia presencia de un fenmeno de produccin fotogrfica con caracter propio, con fuerza suficiente como para caracterizar su valor ms all de los mecanismos de produccin fotogrfica propios dei Siglo XIX'. 9 Um estudo c o m p a r a t i v o nessa l i n h a , por e x e m p l o , poderia ser inteiramente desenvolvido a partir das imagens disponveis no a c e r v o . Desde o Manual curses Daguerreanas, passando de Daguerreotipia de Lerebours e das Expela

fotografia paisagstica de Francis Frith, B o n f i l s e Muybridge, e n t r e inmeros o u t r o s , h muito para se apreciar, estudar e comparar c o m a produo brasileira. Se considerado o extenso perodo da pr-fotografia, poderamos recuar at a Magiae Naturalis de Qiovanni Battista delia Porta, encontrada na Seo de Livros Raros, para ler o o r i g i n a l , em l a t i m , da descrio de uma cmera obscura. Com relao fotografia brasileira, lentamente vo surgindo preciosas imagens que c o n t r i b u i r o para um m e l h o r estudo da tecnologia empregada pelos nossos fotgrafos - uma das reas em que somos a b s o l u t a m e n t e carentes de estudos. s vezes, so cmeras e o u t r o s aparatos que p o d e m ser vistos; em o u tras constata-se o emprego de diferentes papis fotogrficos na confeco das cpias. medida em que o trabalho avana, formam-se c o n j u n t o s o u enriquecem-se o u t r o s a n t e r i o r m e n t e catalogados: novas imagens da colonizao do Esprito Santo, mais algumas da srie de Frisch sobre a Amaznia, aspectos das celebraes da vitria na Guerra do Paraguai fotografadas por Ferrez no Rio de Janeiro e por Fidanza no Par, imagens de escravos , de vendedores a m b u l a n t e s , dos parques e j a r d i n s do Rio de J a n e i r o , extenso material sobre a c o n s t r u o das estradas de ferro pelo pas. M m u i t o ainda por revelar, e c i t a m o s aqui apenas algumas imagens que nos v m m e m ria no m o m e n t o . Voltando ao acervo estrangeiro da Biblioteca Nacional, impressiona a riqueza

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dos conjuntos sobre arte e arquitetura europias, a documentao arquitetnica e urbanstica d a s cidades mais importantes, os trabalhos de engenharia (recentemente, por exemplo, foi identificado um belssimo conjunto de originais relativos construo do Canal do Panam) e uma srie de outros t e m a s que abordam grandes q u e s t e s do momento: fotografias de sistemas penitencirios, de e s p c i e s botnicas, equipamentos agrcolas, grupos militares etc. importante lembrar que a maior parte desse material oriunda da coleo

particular do imperador dom Pedro II. O Projeto de Preservao e Conservao do Acervo Fotogrfico da Biblioteca nacional - PROFOTO nasceu de uma idia no inicio dos a n o s 1980. Foi concebido e debatido ao longo de muitos anos, por uma equipe interdisciplinar e interinstitucional, e se insere no trabalho de conscientizao e disseminao de informaes desenvolvido pelo Programa Macional de Preservao e Pesquisa da Fotografia da Funarte, naquela dcada. O seu objetivo principal o tratamento integral de todo esse acervo, que se

DIETZE, Albert Richard. Colnias de imigrantes europeus, Espirito Santo, entre 1869 e 1878: estdio de fotgrafo.

Acervo. Rio de Janeiro, v. 6. n" 1-2. p. 133-144. jan/dez 1 9 9 3 - pag. 137

concentra majoritariamente na Diviso de Iconografia, mas est tambm presente na Diviso de Manuscritos e na Diviso de Msica e Arquivo Sonoro. Ao iniciar-se a sua realizao em 1989, graas ao apoio financeiro da Fundao Banco do Brasil, as atividades foram direcionadas s imagens no identificadas, e portanto desconhecidas pelas nossas geraes - em sua maior parte, pertencentes Coleo Tereza Cristina Maria. O trabalho tem sofrido todos os percalos a que est sujeito qualquer

projeto de longo prazo numa instituio pblica da rea cultural, nos dias atuais.Suas atividades abrangem as reas de tratamento tcnico, automao, conservao, reproduo fotogrfica, desenho de produto, qumica e planejamento e conservao arquitetnica. A maioria dessas reas se subdivide em outras, envolvendo boa parte da instituio. A rea de tratamento tcnico engloba as atividades de identificao, catalogao e indexao. A identificao feita por

STAHL & Ca. Estrada de Ferro do Recife ao So Francisco. Pernambuco, entre 1858 e 1860: trecho entre Recife e Cabo.

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uma equipe de b i b l i o t e c r i o s e historiadores, q u e , apesar de disporem de um invejvel c o n j u n t o de fontes para suas pesquisas na p r p r i a instituio, no hesitam em buscar o u t r o s acervos, caso necessrio. Identificar aquelas imagens desvendar nosso passado, o que se constitui n u m a das atividades mais emocionantes do p r o j e t o . Diz o historiador Boris Kossoy.
"o valor e alcance dos documentos, bem c o m o sua vivel interpretao, est na razo direta de quem consegue - e m funo de sua bagagem cultural , sensibilidade, experincia humana e profissional - formular-lhes perguntas adequadas e inteligentes. Jamais se podero decodificar tais informaes que permitem enfoques multidisciplinares - se no houver um mergulho naquele m o m e n t o histrico, fragmentariamente congelado no contedo da imagem e globalmente circunscrito ao ato da t o m a d a do registro. A fotografia enquanto cerne de estudos de sua prpria histria e enquanto instrumento de apoio s mais diferentes pesquisas

t u i n d o de forma minuciosa esses fragmentos visuais do nosso passado. metade do caminho j p e r c o r r i d o , para quem pretende fazer dessas imagens algum uso. A catalogao segue as normas prescritas pelo Manual para Catalogao de Documentos Fotogrficos, elaborado por uma comisso de redao integrada por tcnicos da Funarte/IBAC, Fundao Biblioteca Nacional, Museu Histrico nacional. Museu Imperial e CPDOC/Fundao Qetlio Vargas." At o presente m o m e n t o , utiliza-se o terceiro nvel, que i n c l u i todos os elementos de descrio que constam do manual. Afora o fato de consider-lo o nvel ideal para essa coleo, podemos ainda testar integralmente a aplicabilidade das regras,alm de formar experts no assunto. A descrio inclui tambm as caractersticas fsicas e o gnero das imagens - e um vocabulrio controlado especfico para este fim vem sendo estabelecido, uma vez que no encontramos nenhum trabalho satisfatrio em lngua portuguesa. '2 t a m b m digno de meno o cadastro de autoridades que vem sendo desenv o l v i d o , graas a um elaborado trabalho de pesquisa e ao rgido controle dos nomes de pessoas, entidades e localizaes geogrficas. 1 3 A indexao se baseia n u m tesauro

nunca escapar desta condio. Em funo disto ela no sobreviver sem os dados que a i d e n t i f i c a m , sem a devida interpretao que a situa e valoriza . '
1

nesse s e n t i d o que t e m o s t r a b a l h a d o . E medida que a prtica nos leva ao a m a d u r e c i m e n t o da metodologia de pesquisa adotada, visando identificao das imagens, nos damos conta de que estamos, na verdade - embora possa parecer pretensioso afirm-lo - reconsti-

especfico para assuntos de documentos fotogrficos, que vem sendo paulatinamente estabelecido. Inspirado e parcialmente traduzido de um tesauro semelhante da Library of Congress '*, esse vocabulrio guarda inteira COmpatibili-

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dade com os cabealhos de assunto, usados para a classificao de monografias na Biblioteca nacional. A a u t o m a o do tratamento tcnico irreversvel, constituindo-se na nica sada eficaz para uso dos acervos sempre c r e s c e n t e s que s e acumulam nas grandes instituies. impressionante a capacidade de recuperao de inform a e s d e s s e s sistemas, capazes de fornecer d a d o s precisos e especficos sobre qualquer aspecto de uma fotografia, a partir d e quantidades massivas de d o c u m e n t o s . A rea de automao do projeto cuida do desenvolvimento dos aplicativos para catalogao e indexao automatizadas, a partir do software Micro CDS-Isis, buscando sempre a compatibilidade de formato d o s registros catalogrficos com o formato CALCO (Catalogao Legvel por Computador) - verso brasileira do formato MARC, adotado pela maioria das g r a n d e s bibliotecas e centros de informao em todo o m u n d o . I5 Isso permitir a transferncia da base de d a d o s do acervo fotogrfico para um e q u i p a m e n t o de maior porte da Biblioteca, que ser futuramente conectado a redes internacionais, possibilitanto consultas a outras b a s e s e o intercmbio de informaes. O projeto t a m b m prev a conexo dessa base de d a d o s a um banco de imagens. Nesse caso, as imagens originais seriam digitalizadas e a r m a z e n a d a s em meio magntico, diminuindo a necessidade de manuseio dos originais e possibilitando, futuramente, a confeco de mais um produto do acervo - em CDROM, por exemplo. Este d e s d o b r a m e n t o

d a s atividades encontra-se em fase de e s t u d o s no presente m o m e n t o . A rea de conservao do PROFOTO est p r o c e d e n d o ao diagnstico e higienizao das fotografias. Em alguns casos, seguem-se outras intervenes de conservao, chegando at a confeco do acondicionamento individual e o armazenamento em mobilirio a d e q u a d o . O objetivo maior a estabilizao do acervo. As atividades das reas de d e s e n h o de produto e de qumica esto estritamente ligadas conservao. A primeira tem como principal atribuio o desenvolvimento do sistema para acondicionamento de d o c u m e n t o s fotogrficos (caixas, pastas, envelopes, fo/ders, j a q u e t a s , etc). A segunda tem papel p r e p o n d e r a n t e na escolha dos materiais a c e s s r i o s - papis, cartes, polmeros e adesivos q u e s o utilizados na confeco do sistema. Os trabalhos de pesquisa nesse sentido, que foram iniciados pela anlis e de papis e cartes, tm a participao do Instituto nacional de Tecnologia e do Centro de Conservao e Preservao Fotogrfica do IBAC. A rea de reproduo fotogrfica visa constituio de um arquivo de negativos de s e g u n d a g e r a o d a s fotografias, cujos negativos originais no mais existem. Esses negativos serviro c o m o matriz para todas as cpias futuras, que atendero s n e c e s s i d a d e s dos pesquisadores, evitando-se assim que os originais tenham que ser reproduzidos a cada novo pedido. n o entanto, para que esse novo arquivo

pag. 1 4 0 . j a n / d e z J 9 9 3

ATEUER Phot. de G. Leuzinger. Negro, Rio de Janeiro, entre 1860 e 1870 : retrato.

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seja eficientemente utilizado, torna-se necessria a implantao de uma poltica de reproduo realista e eficiente. Este um dos a s s u n t o s que mais aflige os dirigentes de instituies pblicas d e t e n t o r a s de acervos fotogrficos, e que ainda est por merece maior ateno. Toda biblioteca ou arquivo pblico deve garantir livre a c e s s o s fotografias; no entanto, ao solicitar a reproduo de uma imagem, natural (ou deveria ser) que o pesquisador pague uma taxa pelo servio - diferenciada no caso do uso p r e t e n d i d o envolver r e m u n e r a o ao solicitante. Os r e c u r s o s a r r e c a d a d o s deveriam ser naturalmente revertidos para a s atividades de preservao do acervo. este, em linhas gerais, o perfil do trabalho que e s t a m o s realizando. Acreditamos que, desta maneira, e s t a m o s contribuindo para o desenvolvimento d a s Cincias da Informao e da Conservao, no que tange ao tratamento dos d o c u m e n t o s fotogrficos - e isso parte do que se e s p e r a de uma biblioteca nacional. A partir de 1994, estaremos em condies de repassar a outras instituies interessadas todo esse conhecimento acumulado, alm das ferramentas desenvolvidas para viabilizar sua realizao, rio entanto, para concluirmos o tratamento de todo o acervo - estimado em 40.000 imagens - imprescindvel continuarmos r e c e b e n d o , por mais dois anos, o valioso apoio da Fundao Banco do Brasil, sem o qual nada do que foi aqui descrito teria s e realizado. Alm do incontestvel apoio e incentivo que tem o s recebido da direo da Biblioteca

nacional, necessrio que cada de um de n s contribua para q u e isso acontea - e so inmeras as possveis formas de contribuio. H muito ainda por fazer, e no s em nosso pas. J tivemos a oportunidade de mencionar alguns fatos relacionados Amrica Latina. Vejamos agora o caso da Pennsula Ibrica - a p e n a s para citar uma outra regio cuja cultura tem forte identidade com a nossa, na introduo da sua t e s e de mestrado s o b r e os fotgrafos de Lisboa de 1886 a 1914, apres e n t a d a School of Photografic Arts and Sciences/Rochester Institute of Technology em 1989, o fotgrafo e pesquisador Luis Pavo diz:
Gostaria de dizer algo sobre as limitaes deste trabalho. A Histria da fotografia em Portugal um vasto campo que ainda no foi extensamente estudado-. 16

lia Revista de Historia de Ia Fotografia Espanola (Sevilha), de abril de 1992, o editorial faz uma queixa v e e m e n t e quanto s dificuldades de penetrao do assunto em certos meios acadmicos. 1 7 Mas, paradoxalmente, o guia-inventrio d o s fundos fotogrficos, lanado em 1989 pela Biblioteca nacional de Madrid, constitui-se num dos trabalhos mais primorosos do gnero que j tivemos a oportunidade de examinar IB - e algo assim q u e e s p e r a m o s realizar em nossa Biblioteca nacional, q u a n d o concluirmos a realizao do presente projeto; um guia que estabelea a s diversas possibilidades de pesquisa no acervo da instituio, relacionadas fotografia. O futuro das atividades de pesquisa com

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imagens em n o s s o pas promissor. O c r e s c e n t e n m e r o de trabalhos acadmicos, em nvel de ps-graduao, q u e se valem da fotografia brasileira - alguns d e l e s j l a n a d o s no m e r c a d o editorial a t e s t a m esta afirmao. verdade que ainda fazem carreira entre n s alguns t e r i c o s q u e preferem b e b e r na fonte de livros estrangeiros, sobre fotografia estrangeira - teorizando aqui, baseados

difcil, dando margem a essa situao. Mas e s t a m o s d e t e r m i n a d o s a fazer a nossa parte, no sentido de reverter este quadro. Ao prover os p e s q u i s a d o r e s d a s condies que favoream o pleno xito de s u a s pesquisas no acervo da Biblioteca nacional, p r e t e n d e m o s t a m b m contribuir para o aprofundamento da reflexo e dos e s t u d o s s o b r e a fotografia brasileira no sculo XIX e possibilitar o uso d e s s a s imagens como fontes primrias nos trabalhos de pesquisa s o b r e qualquer assunto relacionado ao c o n t e d o do acervo.

em fontes d e l. n a d a t e m o s contra eles, especialmente se considerarmos que

n o s s o s e d i t o r e s no traduzem os originais, e o a c e s s o a muitos d o s n o s s o s acervos de valor, em qualquer rea,

1. BIBLIOTECA Nacional do Rio de Janeiro. Catlogo da Exposio de Histria do Brasil. Edio facsimilar, com introduo de Jos Honrio Rodrigues. Braslia: Editora Universidade de Braslia, 1981. 2. KOSSOY, BORIS. Entrevista concedida a Rubens Fernandes Jnior. Irisfoto, n. 4 6 3 , p. 41-47, maio 1993. 3. MARBOT, Bernard. La photographie ancinne Art Mtiers duLivre. n. 171, p. 80-89, 1992. Mumer spcial - le Dpartament d e s Estampes et de Ia Photographie. 4. DAGUERREOTIFOS en Ia Plaza de Mayo. Exposicin organizada por ei Banco de Ia Nacin Argentina en Ia que s e exhiben piezas dei Centro de Investigaciones sobre Fotografia Antigua en Ia Argentina C.I.F.A.A - 'Dr. Jlio F. Riob'. Apresentao de Abel Jos Alexander. Buenos Aires, jul-ago. 1988. 5. ANDRADE, Rodrigo Melo Franco de. Rodrigo e o SPH^fV.coletnea de textos sobre o patrimnio cultural. Rio d e Janeiro: Ministrio da Cultura, Fundao nacional Pr-Memria, 1987. 6. MAGALHES, Aloisio. E triunfo?: a questo dos bens culturais no Brasil. Rio de Janeiro: Mova Fronteira: Fundao Nacional Pr-Memria, 1985. 7. CASTRO, Snia Rabello de. O estado na preservao de bens culturais. Rio de Janeiro: Renovar. 1991. 8. Gilberto Ferrez comeou a escrever sobre a fotografia brasileira ainda na dcada de 1940. Autor de vrias obras sobre o assunto, destacamos A fotografia no Brasil: 1840-1900 <2 ed. Rio de Janeiro: Funarte: Fundao Nacional Pr- Memria, 1985), j traduzida e publicada nos EUA. Uma reportagem publicada em O Estado de So Paulo e 19/9/78, intitulada - "Livros intactos h 25 anos", narra o que s e segue: 'H 25 anos o historiador Gilberto Ferrez fez longas consultas na seo de fotografias (sic) da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro. (...) Somente agora(...(Ferrez voltou a manusear aqueles velhos volumes e, surpreso, descobriu que os pedaos de papel

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amarelecidos que encontrou entre suas pginas eram aquelas mesmas tiras que ele colocou ali, tanto tempo atrs.' Ferrez desabafa: 'Esse o quadro da fotografia no Brasil(...)". 9. GUTIERREZ, Jorge Luis. 'El paisaje, Ia fascinacin tecnolgica y ei sueho de progreso". Encuadre. nmero especial, II Jornadas Fotogrficas de Mrida. p. 12-15, maro 1993. 10. KOSSOY, Boris. Fotografia e histria.So Paulo: Editora tica, 1989. 1 1. MANUAL para catalogao de documentos fotogrficos. Verso preliminar. Instituto Brasileiro de Arte e Cultura. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional: Instituto Brasileiro d e Arte e Cultura, 1992. 12. O vocabulrio para caractersticas fsicas se relaciona aos aspectos tecnolgicos (nomes dos processos e formatos dos documentos fotogrficos); um outro vocabulrio designa o gnero das imagens (ex: fotografia abstrata, fotografia area, panorama, retrato etc.) 13. O nico levantamento at hoje publicado sobre os fotgrafos atuantes no Brasil no sculo XIX de autoria de Boris Kossoy, parte integrante de obra fundamental para o estudo daquele perodo, infelizmente esgotada h mais de uma dcada (Origens e expanso da fotografia no Brasil - sculo XIX.) Rio de Janeiro: Funarte, 1980. 14. LC thesaurus for graphic materiais: topical terms for subject access. Compiled by Elizabeth Betz Parker. Washington, DC: LC, Cataloging Distribution Service, 1987. 15. A Fundao Qetlio Vargas a proprietria da rede de catalogao cooperativa Bibliodata/ CALCO, que congrega as principais bibliotecas do pas - dentre elas a Biblioteca Nacional, principal colaboradora. 16. PAVO, Luis. The photographers of Lisbon, Portugal from 1886 to 1914. Rochester Film et Photo Consortium Occasional Papers, n B 5 . Rochester: Department ofUniversity Educacional Services, International Museum of Photography at George Eastman House, 1990. " I would like to say something about the limitations of this publication. The history of photography in Portugal is a large field which has not yet been extensively studied.' (Traduo do autor) 17. REVISTA de Historia de Ia Fotografia Espanola. Editada por Ia Sociedad de Historia de Ia Fotografia Espanola. Sevilha, n. 4, abril 1992. 18. 150 anos de fotografia en Ia Biblioteca Nacional. Quia- inventrio de los fondos fotogrficos de Ia Biblioteca Nacional coordinada y dirigida por Qerardo F. Kurtz/lsabel Ortega. Madrid: Ministrio de Cultura: Ediciones El Viso, 1989.

The Brazilian National Library holds the most significant and comprehensive nineteenth century photographic collection of brazilian and foreign images. Partly inacessible up to this date, the collection is being submitted to an extensive work which includes the automated technical treatment, conservation and reproduction, from techniques developed by the project staff.

La Bibliothque Nationale du Brsil est dpositaire de Ia collection Ia plus significative et comprehensive de Ia photographie brsilinne du XIXemt sicle existente dans une institution publique du pays. Partiellement inaccessible jusqu'au prsent, cette collection est aujourd'hui soumise un vaste travaille de traitement thecnique automatis, conservartion et reprodution, selon techniques dvelopes par I' equipe du projet.

Mrcia Ribeiro d e Oliveira

Museologa. mestranda em Comunicao e Semitica da PUC/SP e coordenadora do Mdulo de Fotografia do Instituto Cultural Ita.

A M e m ir i a
ir o t o g r o c a cie u a o JPaul em Pr cesso (de lmirnnaitizaa

A OPO PELA FOTOGRAFIA COMO SUPORTE PARA O RESGATE DA MEMRIA DA CIDADE E O FOTGRAFO ENQUANTO FILTRO CULTURAL ^^ screver sobre o s velhos prdios e casares, prestes a serem de-

urbano, que modificam seu aspecto e seu uso, afirma o jornalista Moracy de Oliveira, levam a populao a ter dificuldade em relacionar o presente ao passado, a perder a noo da sua histria. A fotografia um dos registros que melhor possibilita a percepo, a leitura e a interpretao do ambiente urbano, pela sua capacidade de aglutinao de vrias outras linguagens: a da arquitetura, da programao visual e do desenho industrial, ao mesmo tempo em que cria uma nova linguagem diferente das demais. Atravs dela possvel comunicar ao usurio as caractersticas fsicas, os usos e as transformaes da cidade enquanto organismo vivo. Como diz J a c q u e s Le

molidos, ou relatar as histrias contadas pelos antigos moradores, era uma forma d e resguardar a cidade das transformaes mais bruscas e resgatar os antigos usos e costumes urbanos. Desenhos, a q u a r e l a s e mapas foram, at o advento da fotografia, o s outros meios utilizados para mostrar a s p e c t o s da cidade e registr-los. As intervenes c o n s t a n t e s no espao

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Qoff, 'a fotografia (...) revoluciona a memria: multiplica-a e democratiza-a, dlhe uma preciso e uma verdade visuais nunca antes atingidas, permitindo assim guardar a memria do tempo e da evoluo cronolgica".1 A leitura da imagem fotogrfica mais carregada de significados para a q u e l e s que procuram c o n h e c e r o contexto histrico particular em que tal registro se originou, Por outro lado, e s s a s imagens pouco contribuiro para o progresso de c o n h e c i m e n t o histrico, sociolgico, antropolgico e/ou esttico, se delas no se extrair o potencial informativo e/ ou esttico que as caracteriza, lembrando, portanto, que as fotografias no se constituem em meras ilustraes aos textos. Para Bris Kossoy , "a eleio de um aspecto determinado, isto , selecionado do real, com seu respectivo tratamento esttico- a preocupao na organizao visual dos detalhes que compem o assunto, bem como a explorao dos recursos oferecidos pela tecnologia: todos so fatores que influiro decisivamente no resultado final e configuram a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural.'2 Isto , seu talento e intelecto determinaro a qualidade do registro e este, por sua vez, atestar a viso de mundo do fotgrafo. O fotgrafo, ao registrar um logradouro - por exemplo, o largo de So Francisco, em So Paulo -, p o d e optar a p e n a s pelo enfoque das edificaes reconhecidas

como ' p a t r i m n i o cultural', c o m o a Faculdade de Direito, a igreja de So Francisco, a Escola de Comrcio lvares Penteado, ou ento, eleger c e n a s do cotidiano como assunto que mais lhe interessa, ou as esculturas, o restaurante em frente ao largo, o e s t a c i o n a m e n t o do Jquei Clube ou, quem s a b e , o respiradouro do metr e a s floriculturas. possvel,ainda, fotografar a partir de um tema pr-determinado, como a relao dos e s t u d a n t e s da Faculdade de Direito com o Largo, e outros. D e p e n d e n d o de seu interesse, formao profissional, domnio tcnico, sensibilidade e objetivos, o fotgrafo p o d e a p r e s e n t a r sua viso, eventualmente rica e complexa d e s s e logradouro, permitindo novas e mltiplas leituras. A DIVULGAO DA MEMRIA F O T O G R F I C A DA CIDADE DE SO PAULO

veu a primeira organizao do acervo da

a dcada de 1930, Benedito J u n q u e i r a Duarte, a convite de Mrio de Andrade, promo-

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Seo de Arquivo de negativos do Departamento de Cultura, atualmente ligado ao Departamento do Patrimnio Histrico da Secretaria Municipal de Cultura. Messa poca, o arquivo possua cerca de d u a s mil imagens, entre a s quais, negativos de vidro originais da obra do fotgrafo Quilherme Qaensly, negativos de vidro reproduzidos das matrizes do fotgrafo Milito Augusto de Azevedo lbum Comparativo da Cidade de So Paulo 1862-1887, e negativos de Aurlio Becherini, que no perodo de 1914 a 1919 continuou o trabalho sistemtico de registro fotogrfico da cidade, iniciado por Milito e Qaensly. A este acervo somou-se a produo fotogrfica realizada por Benedito Duarte na dcada de 1930, alm d a s fotografias produzidas por outros fotgrafos do Departamento de Cultura. 3 O Departamento do Patrimnio Histrico da Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo s e m p r e colocou disposio dos consulentes seu acervo de imagens fotogrficas, q u e continuou a ser produzido n a s d c a d a s seguintes, embora enfrentando muitos problemas para sua conservao. Alm desse Departamento, outros rgos poderiam ser mencionados como p r e s t a d o r e s de servio no sentido da preservao e divulgao da memria fotogrfica da cidade de So Paulo: o Departamento do Patrimnio Histrico da Eletropaulo, com lbuns de fotografia do sculo XIX at a dcada de 1940 e publicaes posteriores; a Biblioteca Mrio d e Andrade, da Secretaria Municipal d e Cultura, com lbuns de

fotografia do sculo XIX e XX, alm de publicaes da Seo de Obras Raras; o Museu de Arte de So Paulo, com a coleo completa da Revista OCruzeiroe outras publicaes na rea de fotografia. Alm d e s s e s , importante lembrar o Condephaat, o Arquivo Histrico da Cria Metropolitana, o Museu Paulista, o Arquivo Multimeios do Centro Cultural So Paulo, os arquivos das agncias fotojornalstcas da Folha de So Paulo, O Estado de So Paulo e a Editora Abril e, atualmente, a importante produo das agncias particulares como a Fotograma, M-Imagens e Pulsar, entre outras. Alguns colecionadores particulares de fotografia e de cartes postais como mons. Jamil Massif Abib, Benedito Lima de Toledo, Rubens Fernandes Jnior e Bris Kossoy, tambm prestam um servio de preservao e divulgao de imagens fotogrficas da cidade. A partir da dcada de 1970 a memria fotogrfica de So Paulo passou a ser divulgada principalmente atravs do recm-criado Museu da Imagem e do Som, da Secretaria de Estado da Cultura, que realizou a exposio Memria Paulistana (1975) e A cidade tambm sua casa (1980) - concurso que visava estimular os cidados paulistanos a fotografarem a cidade. J o Departamento do Patrimnio Histrico da Secretaria Municipal de Cultura, com a criao do Museu de Rua (1977), por Jlio Abe Wakahara, passou a ter seu acervo exposto nas principais ruas, praas e viadutos. na dcada de 1980 as exposies do

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Museu de Rua continuaram, e no mbito dos m u s e u s foram realizadas algumas mostras relativas memria fotogrfica da cidade; em 198 1, o Museu de Arte de So Paulo fez uma exposio sobre a obra de Milito Augusto de Azevedo lbum Comparativo da Cidade de So Paulo 1862-1887, com e s m e r a d a s reprodues realizadas por J o o Scrates de Oliveira. Entre 1979 e 1982 a Pinacoteca do Estado, atravs de seu Gabinete Fotogrfico, sob a curadoria de tras sobre a memria Rubens Fernandes Jnior, realizou duas mosfotogrfica paulistana. Por sua vez, o Departamento do Patrimnio Histrico da Eletropaulo passou a promover, na mesma dcada , exposies no saguo do edifcio Alexandre Mackenzie. A primeira exposio que ocupou a Qaleria do Ch, em 1984, teve como tema os b o n d e s e como cenrio o desenvolvimento urbano da cidade. Em 1982 uma grande parte do acervo fotogrfico da Eletropaulo foi exposto no Museu de Arte de So Paulo, sob a curadoria de Qeorge Love. A partir da Lei Sarney, que incentivava as atividades culturais, o empresariado tambm comeou a participar da divulgao da fotografia e, em particular, da memria fotogrfica das cidades brasileiras. Mo final de 1990 o Citicorp/Citibank realizou a exposio A Cidade de So Paulo, com fotografias, cartes postais, leos e aquarelas; e em dezembro de 1991 foi inaugurado o Banco de Dados Informatizado - Setor Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo, pelo Instituto Cultural Ita, com mais de quinhen-

tas fotografias da avenida Paulista, que na poca completava seu centenrio.

UMA EXPERINCIA! A MEMRIA DE

SISTEMATIZANDO FOTOGRFICA SO PAULO

DA C I D A D E DA

ATRAVS

INFORMTICA

egundo o bilogo-urbanista escocs Patrick Qeddes, autor de City Evolution, 'contar a histria dos povos atravs das guerras uma banalidade: todos so bons, isso no histria. A verdadeira histria de um povo se faz todos os dias, a histria modesta"*. Qeddes critica os historiadores de sua poca por serem como jornalistas modernos, que s o m e n t e narram fatos excepcionais, na realidade, o que conta na histria de um povo e na histria de s u a s cidades, e n t e n d e Qeddes, so os fatos cotidianos, aquilo que a c o n t e c e discretamente, todos os dias, na vida cotidiana de cada um. Portanto, a histria o ponto chave a partir do qual o cidado pode aceitar ou criticar a s mudanas urbanas. O urbanista, por seu lado, ao propor alteraes, no deve perder de vista a histria e o p a s s a d o da cidade. O Banco de Dados Informatizado - Setor Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo, criado peio Instituto Cultural Ita, p r e t e n d e ajudar os cidados a e n t e n d e r a sua prpria cidade, a histria de cada regio, atravs da informtica, procedimento pioneiro no pas. O Banco de Dados pode ajud-los na sua relao

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As duas imagens aparecem simultaneamente nas telas dos computadores: no alto. a foto do logradouro; acima, a plotagem ( ponto de tomada da foto no primeiro perodo: 1860-19111.

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p r e s e n t e e futura com

a cidade, a

Alm d a s fotografias, o ente urbano nome tcnico aplicado a o s logradouros, por exemplo, avenida Paulista - conta com Informes Histricos, ou seja, relatos sobre os perodos em que foram divididos a histria da avenida, de acordo com critrios das principais transformaes. O primeiro perodo comea em 1 8 9 1 , poca da sua inaugurao, e vai at 1937; o segundo perodo tem incio em 1938, com a inaugurao do tnel da avenida 9 de Julho e termina em 1 9 7 5 , por ocasio das obras de seu alargamento. Finalmente, em 1976 c o m e a o terceiro perodo que s e encerra em 1 9 9 1 , ano da c o m e m o r a o do centenrio da Paulista. Alm dos Informes Histricos, o Banco de Dados Informatizado conta com uma Cronologia para cada perodo; Notas sobre edificaes ou eventos importantes, como o Movimento pelas Diretas em 1984, a Corrida de So Silvestre, etc. e Plantas (cartografias histricas), mostrando as plotagens, isto , ponto aproximado de tomada das fotografias, a altura aproximada e tipos d e lente utilizados normal, grande angular e teleobjetiva. So utilizados dois monitores no proc e s s o . Um, esquerda, a p r e s e n t a ao consulente os textos e plantas cartogrficas, enquanto o da direita mostra a s fotografias com s e u s devidos crditos e informaes c o n s i d e r a d a s relevantes: ttulo, ano do fotgrafo. As fotografias selecionadas para inteda foto, o logradouro enfocado, acervo a que pertence e nome

compreend-la melhor no que diz respeito escolha d o s b e n s culturais que devem ser preservados e sobre o modo como deve s e r efetuada essa poltica de preservao. Facilita tambm seu posicionamento diante de novos projetos urbansticos, a questionar o passado e relacion-los. Segundo o diretor s u p e r i n t e n d e n t e do Instituto Cultural Ita e idealizador do Setor Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo,Ernest Robert de Carvalho Mange,
'o objetivo bsico desse programa comunicar o processo histrico-social da evoluo da cidade, de 1860 ao presente, tendo a fotografia como portadora de informaes. Ela o documento fundamental da memria desse processo, definitivamente preservada e acessvel a todos' 3 .

Com a sistematizao da Memria Fotogrfica de So Paulo em banco de d a d o s informatizado possvel mostrar ao consulente o processo de evoluo da cidade a partir de 1860 (ano d a s primeiras fotografias realizadas pelo fotgrafo Milito Augusto de Azevedo) at hoje, atravs dos logradouros. O Banco de Dados foi inagurado em d e z e m b r o de 1 9 9 1 , com mais d e quin h e n t a s fotografias digitalizadas da Avenida Paulista, a b r a n g e n d o o perodo de 1891 a 1 9 9 1 . As fotos foram selecionadas a partir de um universo de cinco mil imagens, a p r o x i m a d a m e n t e , utilizando critrios de carter urbanstico, histrico, arquitetnico, tcnico e esttico.

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No alto. a tela com a imagem do logradouro, acima, com o informe histrico.

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grar o Banco de Dados so digitalizadas atravs de scanner, e cada uma delas gera um arquivo contendo a informao pixel a pixel {ponto a ponto). Elo computador instalada uma placa targa, que decodifica a leitura de digital para no analgica, g e r a n d o uma imagem

monitor de 1024 por 780 linhas. O Centro de Informtica e Cultura I - CIC/I, situado avenida Paulista 2 4 2 4 -So Paulo, funciona em rede e as imagens digitalizadas podem ser impressas para o consulente gratuitamente, dependendo da autorizao do fotgrafo, agncia, instituio ou colecionador. As entradas para o Banco de Dados so: 1 . Entes Urbanos Conta atualmente com: -Avenida Paulista, -Ptio do Colgio, -Largo da Memria, -Largo S o B e n t o / v i a d u t o Efignia, -Largo Santa Efignia/viaduto Santa Efignia, -Praa da S, praa do Patriarca/viaduto do Ch, -Praa Ramos de Azevedo/viaduto do Ch, -Parque da Independncia, -Largo de So Francisco -Vila Helipolis/So J o o Clmaco. Em processo de pesquisa: -Itaquera -Conjunto Habitacional Padre J o s de Anchieta, -Bela Vista, Santa

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-Luz, -Parque Ibirapuera,

-Campos Elseos,

dos pelo Setor Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo. Atualmente, a imagem digitalizada tambm garantia de preservao dessa memria e, nesse sentido, o Banco de Dados - Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo, colaborador direto ao registrar, com novas tecnologias, as imagens dos arquivos pblicos e privados e democratizar o seu u s o ' . Os maiores usurios tm sido os estudantes e professores de l g e 2- graus, seguidos por fotgrafos, muselogos, estudantes de arquitetura, jornalistas, advogados e outros. Mas a inteno atender a todo tipo de pblico, com abrangncia temtica e diversidade de olhares. Desde o final de 1992 vm sendo publicados os Cadernos Cidade de So Paulo. que trazem um resumo do material contido no Banco de Dados, com informes histricos, cartografias, fotos e cronologia do logradouro. At agora j foram editados: - Praa do Patriarca/viaduto do Ch/praa Ramos/viaduto do Ch, - Ptio do Colgio, -Largo So Bento/viaduto Santa Efignia/ largo Santa Efignia/viaduto Efignia, - Praa da S, - Largo So Francisco, - Largo da Memria - Parque da Independncia. Santa

-Tiradentes, -Praa da Repblica,

-Brs

2. Descritores Os descritores permitem o acesso s fotografias conforme tema ou peculiaridade urbana de interesse do consulente, como hospitais, meios de transporte, tipos h u m a n o s e outros. Eles esto organizados em categorias decorrentes tanto da histria da cidade e de seus comp o n e n t e s quanto do contedo e significado das fotos disponveis. 3 . Cronologia As fotografias podem ser a c e s s a d a s pelo ano. possvel, por exemplo, passear pela cidade em 1920, se este for o ano escolhido, atravs dos difer e n t e s logradouros. 4 . Fotgrafo Neste caso as fotografias so acessad a s pelo fotgrafo. Se o seu nome, Qal O p p i d o (por e x e m p l o ) , for digitado na tela, na seqncia seguinte aparecer a lista dos entes urbanos e a quantidade de fotografias que esse fotgrafo possui em cada um deles. A informtica possibilita uma quantidade infinita de entradas, cruzamentos e acesso a diversos nveis de informaes, que gradualmente podero ser explora-

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1. LE GOFF, Jacques. "Documento/Momento". !n: ENCICLOPDIA Einaudi. Porto: Imprensa nacional. Casa da Moeda, 1984. v. 1, p.39. 2. KOSSOY, Bris. Fotografia e histria. So Paulo: Ed. tica, 1989. p. 27 3. DEPARTAMENTO DO PATRIMNIO HISTRICO DA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA. Guia Preliminar do Arquivo de Negativos. So Paulo: 1992. p. 7 4. MAR1ANN1, Ricardo. "Patrick Qeddes e a presena da histria no projeto urbano". In: DEPARTAMENTO DO PATRIMNIO HISTRICO DA SECRETARIA MUNICIPAL DE CULTURA - O direito a memria, patrimnio histrico e cidadania. So Paulo: 1992. p.58 5. INSTITUTO CULTURAL ITA. Folheto de inaugurao do Mdulo Fotografia - Setor Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo. So Paulo, 1991.

The Data Base System - Setor Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo do Instituto Cultural lta has the objective toshow ali the city evolution process through itsstreets, avenues and public reas since 1680 till nowdays.

La Base de Donnes - Setor Memria Fotogrfica da Cidade de So Paulo do Instituto Cultural lta objetive montrer au grand publique le procsde 1'volution de Ia ville parmis les modifications de Ia paysage urbaine - les jardins, rues, avenues e t c , depuis 1860.

P E R F I L

I N S T I T U C I O N A L

i_^entro cie L o n s e r v a a o e ir FeseFTao F ogriica

Solange Sette Q.de Zniga

Diretora do Depto.de Pesquisa e Documentao da Funarte/lbac. Ps-graduada em Administrao de Projetos Culturais pela Fundao Qetlio Vargas. Mestre em Biblioteconomia e especialista em Administrao da Preservao pela Universidade de Columbia.

7^ m s e t e m b r o de 1987 iniciavam1 - s e a s atividades do Centro d e Conservao e Preservao Fotogrfica, localizado num velho casaro abraado por rvores frondosas, numa aprazvel rua de Santa Tereza. Motivo de alegria para o s fotgrafos brasileiros, motivo de c o m e m o r a o para a memria nacional. Comeava desta forma mais uma etapa do Programa nacional de Preservao e Pesquisa da Fotografia, desenvolvido pelo INFoto d a Funarte. Institudo por portaria d a Secretaria de Cultura da Presidncia da Repblica, em 13 d e abril d e 1984, o Programa dava seqncia ao trabalho iniciado em 1981 pelo Projeto Preservao e Pesquisa da Fotografia, lanado no Seminrio sobre Arquivo Fotogrfico, da Funarte, sob o nome de Centro d e Preservao e Pes-

quisa de Fotografia. J em agosto de 1979, n o Simpsio sobre o Cinema e a Memria do Brasil, promovido pela Embrafilme, Fundao Cinemateca Brasileira (So Paulo) e Cinemateca d o Museu d e Arte Moderna do Rio de Janeiro, a constatao do mau estado de conservao d o s materiais fotogrficos, bem como da falta de informaes s o b r e como preserv-los, havia se destacado enquanto preocupao. Constatao que fora reforada por ocasio dos seminrios promovidos pela Funarte em agosto d e 1980 e pelo Museu da Imagem e do Som de So Paulo em setembro de 1 9 8 1 , e comprovada j h longo tempo por quem possuia o hbito e a necessidade profissional d e recorrer a o s acervos fotogrficos localizados em instituies pblicas ou priva-

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das. O alarmante estado em que se encontravam as fotografias, tanto histricas quanto c o n t e m p o r n e a s , nas diferentes regies brasileiras, exigia uma a o imediata do Estado. O Ncleo de Fotografia da Funarte, que tinha entre s e u s objetivos o estmulo e apoio produo contempornea, reconhecia na fotografia dita histrica um instrumento importante para o atendimento a este objetivo, ao mesmo tempo em que reconhecia o estado deplorvel das colees fotogrficas, praticamente em todo o pais. Apoiava, portanto, a busca de uma soluo para o problema, reforado pela q u a s e inexistncia de tcnicos na rea. Foi esta busca o que nos levou a J o o Scrates de Oliveira, professor de preservao da imagem fotogrfica no curso de Museologia da Fundao Escola de Sociologia e Poltica de So Paulo, que havia publicado rec e n t e m e n t e um manual sobre preservao de fotografias. 1 J o o Scrates colaborou na elaborao do Projeto Preservao, cujos objetivos eram: prospeco d o s arquivos fotogrficos brasileiros pblicos e privados, nas esferas federal, estadual e municipal; formao de pessoal especializado (restauradores, arquivistas, fotgrafos, pesquisadores etc); pesquisa e divulgao do histrico da fotografia no Brasil; pesquisa de tcnicas de conservao e restaurao; catalogao do acervo fotogrfico brasileiro,estruturao de um processo de difuso d a s informaes e referncias geradas nos trabalhos de prospeco e pesquisa; orientao e apoio aos arquivos que possuam d o c u m e n t a o fotogrfica e

aperfeioamento da tecnologia referente ao material fotogrfico no Brasil. 2 A soluo para o problema que se havia colocado partiria da premissa de que era impossvel atender as diversas regies do pas, caso no se a t u a s s e de forma d e s c e n t r a l i z a d a . Inicialmente, foram identificados grupos e instituies que realizavam trabalhos em torno do documento fotogrfico, e que tivessem interesse em um e m p r e e n d i m e n t o mais profundo, voltado para a prospeco, organizao, reflexo e divulgao d e s s e objeto, bem como a formao de pessoal especializado na rea de preservao. 3 Foi proposta a criao de uma estrutura composta por centros de trabalho com atribuies e complexidades distintas, ou seja, um organismo central (Centro de Preservao), centros regionais e centros locais, c h a m a d o s de 'minicentros'. Caberia ao Centro de Preservao incentivar, apoiar e supervisionar as unidades de trabalho regionais e os mini-centros, bem como desenvolver atividades que d e m a n d a s s e m mo-de-obra especializada. Isto , atividades de carter tcnico, incapazes de serem a s s u m i d a s , num primeiro m o m e n t o , pelas regies, como a pesquisa de tcnicas de c o n s e r v a o / restaurao ou o aperfeioamento da tecnologia referente ao material fotogrfico no Brasil. Caberia ainda ao Centro, a formao de pessoal especializado (conservadores / restauradores, arquivistas, fotgrafos, p e s q u i s a d o r e s etc), e a difuso das informaes e referncias geradas tanto pelos trabalhos de

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prospeco e pesquisa - desenvolvidos pelos mini-centros atravs do pas - quanto por s u a s prprias atividades. Com este intuito, foram p e n s a d a s as edies de uma coleo Histria da Fotografia no Brasil, de guias informativos e de manuais tcnicos. O incio d a s atividades do Projeto Preservao provocou intensa movimentao na rea, a c o m p a n h a d a por verdadeira enxurrada de informaes sobre a existncia de colees e sobre algumas iniciativas j em a n d a m e n t o , como o notvel trabalho desenvolvido pela equipe do Museu Histrico de Caxias do Sul, no Rio Qrande do Sul. Um dos propsitos do Projeto era o de incentivar o uso da fotografia enquanto fonte histrica, sugerindo o resgate de

seu contedo significante e possibilitando a sua valorizao enquanto algo alm de simples fetiche. Prende-se a esta viso a proposta de dinamizao dos acervos, e de sua utilizao atravs de um exerccio de reflexo, bem como da constituio de um elenco de procedimentos compatveis com o trato destas informaes. Aos poucos, ncleos regionais e minicentros iam definindo s u a s linhas de trabalho, a partir de: - levantamento das fotografias existentes (na cidade, no estado, na regio); - proposta de pesquisa sobre o acervo levantado; - tratamento do acervo no que se refere preservao (estabelecimento de proce-

Centro de Preservao e Conservao Fotogrfica.

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dimentos de preservao, catalogao do material, estabelecimento de uma poltica de incorporao de acervo). Para que o Projeto pudesse dar apoio tcnico e/ou financeiro ao crescente nmero de solicitaes, foram estabelecidos os seguintes critrios: - intrnsecos: levavam em conta a importncia histrica/artstica da coleo (data, quantidade, qualidade, estado de conservao); seu significado em termos locais, regionais, nacionais; sua importncia para a histria da fotografia. - extrnsecos: avaliao da instituio onde se encontrava a coleo (possibilidade de co-patrocnio, capacidade de gerenciamento do projeto, existncia de equipe capaz de desenvolver a proposta); possibilidade de provocar efeito multiplicador; inexistncia ou concentrao de apoio determinada cidade ou regio. Comeou-se assim a subvencionar projetos de implantao de reas de guarda, com controle de temperatura e umidade relativas, para conservao de material fotogrfico; e montagem de laboratrios para processamento de mxima permanncia e pesquisa de histria da fotografia, junto a instituies pblicas ou privadas, estaduais ou municipais, em diversos pontos do pais. Aos poucos, tornava-se evidente a fragilidade das assessorias prestadas, graas a falta de um eficaz suporte tcnico que desse resposta segura a toda sorte de perguntas sobre materiais e procedimentos adequados nossa realidade. A simples leitura de textos tcnicos importa-

dos mostrava-nos a necessidade de criar e adaptar, e no simplesmente importar. Para isso, era necessrio, entretanto, descobrir um profissional com um tipo de formao que o habilitasse a responder s nossas angstias. Joo Scrates, companheiro de trabalho no incio de elaborao do Projeto, no mais podia participar, por motivos pessoais, no parecia haver, no Brasil, quem pudesse nos socorrer. Decidiu-se, ento, a realizao de um seminrio que contasse com a participao de profissionais das instituies nacionais detentoras dos mais expressivos acervos fotogrficos, e com a participao de tcnicos estrangeiros envolvidos com o assunto. Os objetivos seriam: - fazer-se ouvir um grito de alerta, quanto ao estado de nossas colees e quanto necessidade de um suporte expressivo por parte do Estado; - estabelecer um plano de ao quanto formao de profissionais, tanto formal quanto informalmente; - estabelecer parcerias com centros tcnicos, no exterior, com trabalho j consolidado. As surpresas a ns reservadas incluam a precariedade da rea, mesmo em pases tradicionalmente mais avanados. Era uma especializao que engatinhava. Em correspondncia com Qrant Romer, conservador do International Museum of Photography at Oeorge Eastman Mouse, em Rochester, Estados Unidos, na qual se fez um convite para que participasse do seminrio, nos foi men-

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cionada a participao de um brasileiro em um recm-criado curso de mestrado em museologia no Rochester Institute of Technology. As prximas frias serviriam de pretexto para um contato com e s s e brasileiro de Rochester, Srgio Burgi, e com os provveis participantes do seminrio. Comeava uma nova parceria. Pensou-se, ento, na incorporao de Burgi ao Projeto, uma vez terminado o ano que lhe restava nos Estados Unidos. A Funarte o trouxe ao Brasil para que, durante um ms, visitssemos alguns dos mais importantes acervos fotogrficos do pas, do Museu Antropolgico Diretor Pestana, em Iju, Rio Grande do Sul, Fundao Joaquim Nabuco, no Recife. Era necessrio, sobretudo para quem estudava fora, c o n h e c e r a realidade do pas.

Messe meio tempo, o Ncleo de Fotografia foi transformado em Instituto nacional da Fotografia (IMFoto), e o antigo Projeto Preservao transformou-se em Programa Nacional de Preservao e Pesquisa da Fotografia (Propreserv) atravs de portaria da Secretaria de Cultura da Presidncia da Repblica. Acrescida s suas atribuies e propostas anteriores, estava a de definir e coordenar uma poltica nacional de preservao. O momento era propcio realizao do Seminrio. Realizado de 4 a 8 de maro, o Seminrio Internacional sobre Preservao e Conservao da Fotografia contou com a presena de 250 tcnicos de todos os Estados do pas e at hoje referncia para a rea. Seu eco serviu para a desejada mobilizao das autoridades, e a Funarte ' c o m p r o u ' a velha

Centro de Preservao e Conservao Fotogrfica - Ateli de preservao

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idia da montagem de um centro tcnico, que d e s s e suporte s atividades do Programa. Srgio Burgi, ainda nos Estados Unidos, entregou-se a tarefa de levantar as informaes necessrias a implantao do Centro, e de elaborar o projeto tcnico. A escolha do espao envolveu outras instituies, e, entre galpes na Av.Brasil e velhos casares no centro da cidade, foi definido, de comum acordo com a Fundao nacional Pr-Memria, o uso da residncia contgua ao Museu Casa de Benjamim Constant, em Santa Teresa. Em 1984, foi assinado um termo de cooperao tcnica entre a Funarte e a Pr-Memria, no qual esta se encarregaria da infra-estrutura necessria ao funcionamento do Centro e Funarte caberia a aquisio, instalao e manuteno dos e q u i p a m e n t o s bem como a s e l e o e c o n t r a t a o de p e s s o a l e s p e c i a l i z a d o . F o r a m definidos c o m o objetivos do Centro, c o n s t a n t e s do convnio: a) pesquisar e desenvolver tcnicas, processos e sistemas de preservao e conservao fotogrfica; b) prestar servios tcnicos especializados a acervos atravs de tratamentos de conservao e restaurao fotogrfica; c) dar assessoria tcnica, no campo da preservao e conservao, a entidades pblicas e privadas m a n t e n e d o r a s de acervos fotogrficos; d) difundir inform a e s sobre estabilidade e permanncia de materiais fotogrficos histricos e contemporneos, atravs de publicaes peridicas e manuais tcnicos; e e) formar e treinar pessoal para as tarefas de conservao e catalogao de acervos fotogrficos.

Foram 3 a n o s de obras, prova de uma inequvoca capacidade de resistncia. Foi preciso refazer d a s fundaes ao telhado, alm de adaptar a antiga residncia sua nova funo, e enfrentar mudana de ministros, transformao de Secretaria em Ministrio e falta de materiais ocasionada pelo Plano Cruzado! Nesse perodo, e m b o r a a s a t e n e s estivessem concentradas nas obras, as atividades do Programa tiveram prosseguimento. Foram 17 o s projetos apoiados por todo o pas, concretizando-se a poltica descentralizadora proposta desde o incio. E foi contratada, em carter de excepcionalidade, a equipe que iria trabalhar no Centro, formada por: dois conservadores-restauradores, dois fotgrafos, um laboratorista, um qumico e uma funcionria administrativa. A equipe contava tambm com um coodenadortcnico, Srgio Burgi -j contratado pela Pr-Memria e colocado imediatamente disposio da Funarte - subordinado coordenao geral do Propreserv. O quadro se completava com uma documentalista, tambm vinculada diretamente coordenao do Programa. Era a equipe minimamente indispensvel ao cumprim e n t o dos s e u s objetivos. Em setembro de 1987 o Centro comeou a funcionar. Recebera apoio nacional (Finep, CNPq, Vitae) e internacional (OEA e UNESCO), e investimentos equivalentes a US$500.000,00 (quinhentos mil dlares), d e s d e o Incio de sua implantao, tendo cabido Funarte parte substancial deste montante, investido em e q u i p a m e n t o s .

pag. 160, jan/dez 1993

O Centro parte integrante do Propreserv, atendendo prioritariamente s suas linhas de atuao e s n e c e s s i d a d e s de pesquisa sobre a instabilidade e preservao dos d o c u m e n t o s fotogrficos, e desenvolvendo tcnicas apropriadas de conservao, preservao e sistemas de arquivamento. Atua intensamente no treinamento de pessoal especializado, tanto atravs de cursos oferecidos no prprio Centro, como atravs de treinamento oferecido s instituies, em vrias regies brasileiras. Est ainda capacitado para a prestao de servios tcnicos especializados, de modo a suprir a s necessidades de tratamento em laboratrio de originais fotogrficos. O fato de no possuir acervo lhe empresta uma grande liberdade de atuao, possibili-

tando-lhe o apoio a s instituies que mais necessitam. Ameaado de extino por ocasio do furaco Collor, com investimentos congelados e equipe dizimada por demisses, desistncias e at um falecimento, o Centro hibernou. Hoje em dia, subordinado ao Departamento de Pesquisa e Documentao da Funarte/Ibac, absorveu as atividades desenvolvidas pela coordenao geral do Propreserv. Aos poucos, vem recobrando o antigo ritmo de trabalho, quando prestou servios e assessoria a mais de 70 instituies pblicas ou privadas em todo o territrio nacional. Volta com grande fora, publicando um trabalho elaborado em conjunto com a Biblioteca Nacional (tambm co-editora), o Museu Hist-

Centro de Preservao e Conservao Fotogrfica - Laboratrio fotogrfico

Acervo, Rio de Janeiro, v. 6. n' 1-2, p. 155-162. jan/dez 1993 - pag. 161

rico N a c i o n a l , o CFDOC d a

Fundao

Maristela P e s s o a , e a c a b o u d e lanar u m vdeo s o b r e o s p r o c e d i m e n t o s para pres e r v a o de negativos de vidro, com uma verso em espanhol. A ns, resta saudar esse retorno, lembrando a velha e x c l a m a o t o c a r a a o m e s t r e Aloisio M a g a l h e s : VIVA!

Qetlio Vargas e o Museu Imperial - o Manual d e C a t a l o g a o d e F o t o g r a f i a s . Publicou ainda o Manual Bsico para

A c o n d i c i o n a m e n t o e G u a r d a d e Materiais Fotogrficos, de Mareia Mello e

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Beyond furnishing a profile of the Funarte/lbac Center of Conservation and Preservation of Photography, this article presents the history of that Center, showing its subordination to the National Program of Preservation and Research of Photography, which originated it and dictates the Unes on which are based its activities both on the internai as on the national levei.

Bien plus que dliner un profil, l'article se proccupe d' tablir le parcours historique du Centre de Conservation et Preservation Photographique, d e Ia Funarte/lbac, expliquant sa subordination au Programme National de Preservation et Recherche d e Ia Photographie, duquel il tire son origine, et qui est responsable de ses lignes d'action autant internes, autant au niveau national.

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Acervo. Rio de Janeiro, v. 6, n' 1-2. p. 163-170. Jan/dez 1993 - pag. 169

v^olageiin A l c a l i na
Acervo, a revista que voc acabou de ler, foi impressa em papel Plen Bold 70g/m 2 , um papel alcalino da Cia. Suzano, desenvolvido especialmente para o mercado editorial, bibliotecas e arquivos. Suas vantagens principais so maior durabilidade e opacidade superior, a u m e n t a n d o em 600% a vida til do papel. Este artigo sobre alcalinidade foi escrito por Srgio Rossi, da R.EPRO Fotolitos.

papel constitudo, essencialmente, de fibras de celulose, resinas (breu) e cargas minerais (caulim, carbonato de clcio), distribudos homogeneamente, d e modo a conferir ao produto caractersticas que atendam a o s requisitos do processo de impresso, do produto impresso e do uso final. As resinas tm a funo de refrear a absoro de lquidos (guas, tinta). As cargas minerais, c h a m a d a s de cinzas, conferem ao papel maior opacidade, melhor nivelamento superficial (lisura) e maior alvura. A combinao de resina de breu com sulfato de alumnio e caulim (10 a 15%) constitui o que c h a m a d o de colagem cida. A substituio de caulim por carbonato de clcio, a u m e n t a n d o o contedo de cinzas em cerca de 25%, constitui o que conhecido por colagem alcalina, o n d e o agente de colagem reage quimicamente com as fibras de celulose. A colagem alcalina, embora pouco empregada no Brasil, tem sido utilizada de modo crescente nos Estados Unidos e Europa. Cerca de 7 5 % dos papis para imprimir e escrever s o produzidos com colagem alcalina nos Estados Unidos e 5 5 % na Europa. Ela apresenta as seguintes vantagens: - o s papis fabricados com colagem alcalina tm maior opacidade, visto que o contedo de cinzas maior, favorecendo a qualidade de impresso em papis de menor gramatura;

- a permanncia dos papis produzidos em pH alcalino maior, isto , a reverso da alvura menor no decorrer do tempo e o papel estar menos sujeito ao amarelamento por envelhecimento natural, aumentando a durabilidade de livros e documentos impressos de cerca de 50 anos ( no caso dos papis cidos) para aproximadamente 300 anos. Sabe-se que isso j uma exigncia dos governos japons e americano para papis oficiais; - a secagem das tintas, no processo ofiset, favorecida, uma vez que o ptl cido do papel inibe a ao dos secantes das tintas, retardando-a. Isto favorece a produtividade e o custo dos processos grficos, uma vez que os impressos podem ser processados mais rapidamente nas operaes de acabamento (envernizamento, plastificao, encadernao etc) e o estoque intermedirio pode ser reduzido. Outra vantagem a reduo dos problemas de impresso associados secagem das tintas; decalque, perda de brilho causada pela drenagem do veculo das tintas pelo papel; uso excessivo de p anti-decalque, que causa reduo do brilho e prejudica as operaes de acabamento (envernizamento, plastificao, colagem, hotstamping etc); perda de saturao de cor durante a fase de secagem (dry back), consumo maior de tintas para compensara penetrao no suporte (secagem mais rpida mantm os slidos da tinta na superfcie do papel); e outros. Como se pode perceber, existe uma srie de vantagens que aconselham o uso de papis produzidos com colagem alcalina,sobretudo na impresso de livros e documentos. O Brasil no pode se dar ao luxo de ignorar o aumento progressivo do uso dessa classe de papis nos principais pases produtores de papel, sob o risco de ter que abrir mo de parcela significativa de suas exportaes.

Neste nmero

Aline Lopes de Lacerda Ana Maria Mauad de S. Andrade Essus

Boris Kossoy

Helouise Costa Joaquim Marcai Ferreira de Andrade Mrcia Ribeiro de Oliveira Maria Inez Turazzi Maria Lcia Cerutti Miguel Maurcio LissovsKy Pedro Vasquez Solange Ferraz de Lima Solange Sette Q. de Zniga Vnia Carneiro de Carvalho

O T O G R A F I A

MINISTRIO DA JUSTIA

ARQUIVO NACIONAL