Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Algunas definiciones.
La obra.
1
“Dame Vidrio” se presenta como una obra de video-danza. Es una película en video digital
que muestra una escena nocturna en un bar, ambientada en la década de 1940, en la que
un grupo de personajes establecen variadas relaciones, encuentros y desencuentros, que
giran en torno a la pareja, la seducción, la soledad, la embriaguez, la fantasía y el deseo.
La acción dramática está representada coreográficamente, sin diálogos, y la obra emplea
una serie de boleros tradicionales y sonido ambiental como banda sonora.
Esta pieza no se trata del registro fílmico de una obra de danza, sino una obra construída
desde el cruce de estos dos lenguajes, en la cual la coreografía está enlazada
orgánicamente con la imagen digital, de manera tal que no sería posible sin ella.
Si bien hay música, acción dramática, escenografía y otros lenguajes artísticos, éstos
están presentes en la obra de la misma manera que en una película, o sea paralelamente.
Los lenguajes que se presentan en cruce son sólo el lenguaje coreográfico y el
cinematográfico-digital. De manera que la caracterización acabada de la obra es la
siguiente: es una obra de video-danza (los lenguajes en cruce), con música, acción
dramática, escenografía, vestuario, etc. (los otros lenguajes presentes). El análisis que
sigue sólo es posible de seguir en profundidad conociendo la obra, que se puede ver en
http://damevidrio.blogspot.com/, o en http://www.youtube.com/watch?v=_t8qi-A1Vis.
El análisis rítmico.
Hablando del ritmo en un espectáculo teatral, Patrice Pavis expresa que “…el ritmo de la
puesta en escena en su conjunto…nos obliga a distinguir los ritmos parciales de cada
sistema significante… El ritmo general… (…resultante de la combinación de estos ritmos
parciales),… se convierte en aquello que organiza a los cuerpos hablantes que se
desplazan por el tiempo y el espacio de una escena.” Y también: “Los ritmos de los
distintos sistemas escénicos obedecen a sus leyes particulares.” (PAVIS 2000, 154)
Es decir que si miramos la presente obra a través de la concepción de Pavis, cada uno de
los diferentes sistemas significantes que la atraviesan y componen, (música, danza,
planos de edición, acciones dramáticas, etc.), tiene su propio ritmo que sigue sus propias
leyes, y el ritmo total es el resultante de la combinación de los distintos procesos rítmicos
paralelos.
Lo que Pavis no aclara es la forma de articulación de los ritmos de los distintos discursos
entre sí. Para describir esta articulación y comprender su lógica es necesario recurrir a los
conceptos propios del ritmo como disciplina autónoma, ya que si no aparecen elementos
comunes entre los diferentes lenguajes no se comprende de qué manera podría
producirse un ritmo común.
En primer lugar hay que distinguir entre ritmo y métrica, frecuentemente mal definidos y
entremezclados. Con respecto a la métrica, una definición interesante y ajena a la teoría
musical es la que da García Martínez. Denomina a este fenómeno “marcos rítmicos” y los
define como la: “…huella mental de los ritmos de los primeros instantes… que se
convierten en el punto de referencia del desarrollo rítmico posterior…” (GARCÍA
MARTÍNEZ 1995). En la música la métrica está representada por el pulso, o sea la
división del tiempo en partes iguales, y el compás, lo que Paul Hindemith (HINDEMITH
1946) llama acento métrico.
2
Los conceptos específicos del ritmo que fundamentan el análisis siguiente son
principalmente dos: el agrupamiento y los niveles de organización. El agrupamiento es
una estructura formada por un elemento acentuado y otros no acentuados. Según Cooper
y Meyer (COOPER y MEYER 2000, 16) en el ritmo musical hay sólo cinco: fuerte-débil,
débil-fuerte, débil-débil-fuerte, débil-fuerte-débil y fuerte-débil-débil. Estos grupos se
comportan como acontecimientos de un nivel arquitectónico superior, o sea también a su
vez se agrupan entre sí siguiendo uno de estos cinco patrones, formando nuevos grupos
que continúan el proceso hasta abarcar toda la obra en un solo grupo.
Para mostrar cómo funcionan estos elementos del ritmo, el esquema siguiente ejemplifica
su empleo en el análisis de la melodía de la pieza musical que aparece en la escena
número nueve, “Piel Canela”. Por motivos de extensión se omiten la introducción y la
repetición final, a las cuales por supuesto habría que incluir si se realizara un análisis
completo. También se toman en consideración sólo tres niveles, comenzando por el que
corresponde al acento de cada verso, y no a las palabras individuales; un cuarto, (que
comprende a las dos estrofas por un lado y al estribillo por otro), y un quinto nivel, (que
abarca todo el texto analizado), saltan a la vista; el quinto tiene su acento en el grupo
final, que contiene el verso “…ojos negros, piel canela…”, punto culminante de la melodía
y momento central de la letra de la canción. El análisis está realizado sobre el texto
cantado, por una razón puramente práctica, para que pueda ser leído por personas que
no poseen lectura musical, pero está claro que supone la melodía.
A continuación están explicados los símbolos que grafican el análisis: las líneas y las
llaves delimitan los agrupamientos de cada nivel y los distintos subrayados señalan el
acento correspondiente.
Nivel 1 a
Nivel 2 ▬
Nivel 3 ▲
3
▬
4
Me importas tú, y tú, y tú,
Y solamente tú y tú y tú,
Me importas tú y tú y tú,
5
Los problemas que derivan del intento de discriminar comienzos y finales claros en el arte
del movimiento corporal son complejos y escapan al alcance de esta ponencia. En un
trabajo anterior del mismo equipo se afirmaba que “El elemento constitutivo más simple,
primordial, de la danza es el gesto, un movimiento que comienza y termina y que es
indivisible. Se podría decir que… …la danza consiste en una cadena de gestos
ejecutados por los bailarines. Desde el punto de vista del ritmo estos gestos se agrupan
de tal manera que configuran motivos y frases.” (BARRETTA, MIRAMONTES y
ZORRILLA 2008). Provisionalmente se pueden describir las articulaciones de las frases
tomando en cuenta varios factores que intervienen en el movimiento sin discriminarlos
expresamente.
En cuanto al lenguaje visual el análisis toma en cuenta sólo los comienzos y los finales de
cada toma, sin detenerse en los primeros y segundos planos, las direcciones, la
iluminación y otros componentes de la imagen que sin duda intervienen en el resultado
final.
A continuación, luego de la toma que sigue a estas tres, que no se incluye en este
análisis, aparece una toma en primer plano que muestra íntegramente una secuencia
coreográfica. Perla se coloca de frente al Mozo, y el dúo realiza una secuencia de
movimientos que se puede describir así: ella le empuja la cabeza con la mano derecha
primero y luego con la izquierda, después lo toma de los hombros y lo impulsa de tal
manera que él realiza un giro completo, se supone que sobre el taburete giratorio de la
barra del bar; inmediatamente el giro se repite y luego la pareja vuelve a quedar frente a
frente y Perla ejecuta un gesto hacia adelante con la cabeza. Esta secuencia está
agrupada de la siguiente manera:
6
…primer empuje, segundo empuje, primer giro... ...segundo giro, gesto de la cabeza…
▬ ▬
Es decir que hay un primer grupo conformado según el esquema débil-débil-fuerte, y otro
débil-fuerte, cada uno de los cuales constituye un acontecimiento; estos dos
acontecimientos están agrupados a su vez según un esquema débil-fuerte.
Ejemplos de este tipo se pueden ver en la secuencia que comienza junto con el estribillo.
El Mozo acaricia a Perla realizando un movimiento circular con la mano y, junto con la
frase “Me importas tú”, de la canción la bailarina cae hacia un lado y se recupera
inmediatamente, tomada de la cintura por el partenaire, ejecutando una cadena de gestos
fuerte-débil que presentan la característica descripta por Laban como latigados.
Ahora bien, estos acentos generan agrupaciones que se dan, como decía antes Pavis,
dentro del mismo “sistema significante”. En el momento siguiente, en cambio aparece un
agrupamiento entre la secuencia de tomas y gestos de los intérpretes que cruza los
límites de cada lenguaje para crear un acontecimiento indivisible. El próximo acento
relevante en la coreografía es el movimiento ondulante del torso impulsado por la pelvis
del bailarín, en el comienzo del segundo verso del estribillo. Pero está precedido por una
pequeña toma, que muestra el final de la segunda recuperación de Perla, que pasa casi
inadvertida, generando un momento no acentuado extremadamente débil; esta toma
modifica la acentuación del gesto del Mozo en el sentido de una marcada intensificación,
generando un agrupamiento en el cual participan los discursos de cada lenguaje por igual.
Casi se puede decir que la toma débil está agrupada más con el movimiento coreográfico
que con la toma siguiente.
7
En las dos tomas siguientes se produce el mismo fenómeno, si bien no hay la disparidad
durativa presente en el ejemplo anterior. La segunda, sobre todo gracias a la dirección
desde la que fue realizada, enfatiza el movimiento latigado de la totalidad de la pierna
extendida de la bailarina el que, sumado al salto que ejecuta, genera un momento de
explosión, de gran impacto visual. Otra vez el agrupamiento está generado por la dilución
del límite entre los dos discursos. Hacia el final de la frase musical aparece el último
acento, que recae sobre un movimiento pequeño pero que debido a la forma en que está
captado por la cámara se convierte en el más importante de los tres: es la llamada con la
que Perla atrae al Mozo realizando un gesto con su dedo, antes del final de la frase
cuando ambos se toman mutuamente las caras en una caricia.
Cuando un individuo está frente a cierto tipo de fenómeno “externo”, por decirlo así, sufre
sus consecuencias más o menos independientemente de factores tales como su
constitución genética, su grupo social de pertenencia, su historia o su estado emocional.
O sea, si uno está a la intemperie y llueve, en consecuencia se moja, sea uno chino,
maorí, azteca, sueco o mapuche. No sucede lo mismo cuando un individuo está frente a
un fenómeno rítmico. Tanto si se es un ejecutante, un compositor, un analista o
simplemente público fruidor, el fenómeno rítmico se constituye en la relación entre la obra
que lo presenta y la persona que lo percibe, y está condicionado por su identidad cultural,
sus experiencias personales, y sus genes. Willie Anku señala cómo diferentes grupos
étnicos africanos escuchan el mismo ritmo, ejecutado por el mismo instrumento,
acentuado de diverso modo de acuerdo a formas de interpretación tradicionales
transmitidas culturalmente (ANKU 2007). También se puede observar cómo distintos
intérpretes de obras musicales acentúan de manera diferente las mismas obras, hecho
que modifica como consecuencia la forma de las agrupaciones y su organización. Este
aspecto es visible particularmente en géneros como el tango o el jazz, pero también
sucede en los demás estilos musicales.
La interpretación del ritmo es un arte, que como tal requiere sensibilidad, experiencia y
entendimiento, y se construye en la relación entre la obra y el intérprete. Implica, aún del
espectador más desprevenido, una acción participativa sin la cual el ritmo no se realiza.
De manera que no es posible, ni menos deseable, establecer un modo de lectura rítmica
universal para una obra determinada. El objetivo de éste análisis no consiste en
establecer un paradigma de interpretación, sino más bien un ejercicio de hermenéutica
libre en el cual se emplean las herramientas conceptuales propias del ritmo como
disciplina autónoma.
8
Cuando se escucha una obra polifónica, cada una de las voces tiene su propia cadena de
acontecimientos y su particular arquitectura, de manera que al sonar juntas desde el
punto de vista rítmico lo que se combina no son las notas sueltas, sino su estructura de
acentos, grupos y niveles. De la misma manera, cuando se aprecia una obra que presenta
distintos lenguajes simultáneos, el ritmo total está conformado por la organización de los
agrupamientos de cada discurso en una trama común.
En una obra de cruce de lenguajes y no con lenguajes múltiples, las formas propias del
ritmo ejecutan el entrecruzamiento, lo generan. Al agrupar acontecimientos de los dos
lenguajes en la misma estructura, la corriente rítmica rompe sus límites y configura un
evento de cruce, en el cual la cadena de significantes de cada uno se pliega sobre la del
otro y construye un sentido nuevo.
DAME VIDRIO
1940. Una noche de bar, boleros y copas donde confluyen hombres y mujeres solos o
acompañados. Diferentes situaciones reflejan la relación de pareja como el eje de la obra.
La insatisfacción, el deseo de compartir, de enamorarse o separase de su actual cónyuge,
generan el milagro de un encuentro con otro, o tan sólo consigo mismo. Es así, como bajo
un manto de glamour, se filtra la decadencia afectiva de estos nueve personajes en
búsqueda del amor, cualquiera sea su forma...
FICHA TÉCNICA
9
Bibliografía
Claudia Barretta
claudiabarretta2@yahoo.com.ar
Egresó de la Escuela Nacional de Danzas, del Taller de Danza Contemporánea del Teatro
Municipal Gral. San Martín y es Profesora en Artes mención Danza por el Instituto
Universitario Nacional del Arte. Profesora en la Escuela Nacional de Danzas y en el
Asistente Coreográfica y Repositora de Ana María Stekelman y Oscar Araiz. Bailó bajo la
dirección de Norma Iglesias, Jorgelina Martínez D’ors, Paulina Ossona, Celina Goldín,
Susana Sperling, y Joanne Barrett. Es coreógrafa e intérprete de su grupo independiente.
10
Leticia Miramontes
danzapertura@hotmail.com
Aníbal Zorrilla
anibalzorrilla@yahoo.com.ar
11