Coleo Estudos Dirigida por J.

Guinsburg

M u ip i <lc rr a lr /.ijra n : L u lito ra P e rs p e c tiv a .

Erich Auerbach

MIMESIS
A REPRESENTAO DA REALIDADE NA LITERATURA OCIDENTAL

1. A Cicatriz de Ulisses

Os leitores da Odissia lembrar-se-o, sem dvida, da bem preparada e emocionante cena do canto X IX , quando Ulisses regressa casa e Euriclia, sua antiga ama, o reconhece por uma cicatriz na coxa. O forasteiro havia granjeado a benevolncia de Penlope; atendendo a desejo de seu protegido, ela ordena go vernanta que lave os ps do viandante fatigado, segundo usual nas velhas estrias como primeiro dever de hospitalidade. Euriclia comea a procurar gua e a misturar a gua quente com a fria, enquanto fala tristemente do senhor ausente, que poderia ter a mesma idade do hspede, que talvez tambm estivesse agora va gueando como um pobre forasteiro nisto ela observa a assom brosa semelhana entre o hspede e o ausente ao mesmo tempo Ulisses se lembra da cicatriz e se afasta para a escurido, a fim de ocultar, pelo menos de Penlope, o reconhecimento, j inevitvel, mas ainda indesejvel para ele. Logo que a anci apalpa a cicatriz, deixa cair o p na bacia, com alegre sobressalto; a gua transbor da, ela quer prorromper em jbilo; com silenciosas palavras de lisonja e de ameaa Ulisses a contm; ela cobra nimo e reprime o seu movimento. Penlope, cuja ateno tinha sido desviada do acontecimento, graas previdncia de Atenia, nada percebe.

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Tudo isto modelado com exatido e relatado com vagar. Num discurso direto, pormenorizado e fluente, ambas as mulheres do a conhecer os seus sentimentos; no obstante tratar-se de sentimentos, um pouco mesclados a consideraes muito gerais acerca do destino dos homens, a ligao sinttica entre as partes perfeitamente clara; nenhum contorno se confunde. H, tambm, espao e tempo abundantes para a descrio bem ordenada, uni formemente iluminada, dos utenslios, das manipulaes e dos gestos, mostrando todas as articulaes sintticas; mesmo no dramtico instante do reconhecimento no se deixa de comunicar ao leitor que com a mo direita que Ulisses pega a velha pelo pescoo, para impedir-lhe que fale, enquanto a aproxima de si com a outra mo. Claramente circunscritos, brilhante e uniformemente iluminados, homens e coisas esto estticos ou em movimento, dentro de um espao perceptivel; com no menor clareza, expres sos sem reservas, bem ordenadbs at nos momentos de emoo, aparecem sentimentos e idias. Na minha reproduo do incidente, omiti at agora o con tedo de toda uma srie de versos que o interrompem pelo meio. So mais de setenta o incidente em si compreende cerca de quarenta versos antes e quarenta depois da interrupo. A inter rupo, que ocorre justamente no momento em que a governanta reconhece a cicatriz, isto , no momento da crise, descreve a origem da cicatriz, um acidente dos tempos da juventude de Ulisses, durante uma caa ao javali por ocasio de uma visita ao seu av Autlico. Isto d, antes de mais nada, motivo para infor mar o leitor acerca de Autlico, sua moradia, grau de parentesco, carter, e, de maneira to pormenorizada quo deliciosa, seu com portamento aps o nascimento do neto; segue-se a visita de Ulis ses, j adolescente; a saudao, o banquete de boas-vindas, o sono e o despertar, a sada matutina para a caa, o rastejo do animal, a luta, o ferimento de Ulisses por uma presa, o curativo da ferida, o restabelecimento, o regresso a Itaca, o preocupado interrogatrio dos pais; tudo narrado, novamente, com perfeita conformao de todas as coisas, no deixando nada no escuro e sem omitir ne nhuma das articulaes que as ligam entre si. E s depois o narrador retorna ao aposento de Penlope, e Euriclia, que tinha reconhecido a cicatriz antes da interrupo, s agora, depois dela, deixa cair, assustada, o p na bacia. O primeiro pensamento que acode ao leitor moderno, de que o que se pretende aumentar a tenso, , se no totalmente falso, pelo menos no decisivo para a explicao do processo homrico. Pois o elemento da tenso muito dbil nas poesias homricas; elas no se destinam, em todo o seu estilo, a manter em suspenso o leitor ou ouvinte. Para tanto seria necessrio, antes de mais nada, que o leitor no fosse distendido pelo meio que procura p-lo em tenso e justamente isto o que acontece muito freqentemente; tambm no caso em apreo ocorre isto. O epis1 1 ------- ' ~

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trudo, tom todo o seu elegante deleite, com a riqueza das suas imagens idlicas, tende a ganhar o leitor totalmente para si, en quanto o ouve a faz-lo esquecer o que acontecera recentemente, durante o lava-ps. O no preenchimento total do presente faz parte de uma interpolao que aumenta a tenso mediante o retardamento; necessrio que ela no aliene da conscincia a crise por cuja soluo se deve esperar com tenso, para no destruir a suspenso do estado de esprito; a crise e a tenso devem ser mantidas, permanecer conscientes, num segundo plano. S que Homero, e teremos de voltar a isto, no conhece segundos planos. O que ele nos narra sempre somente presente, e preen che completamente a cena e a conscincia do leitor. o que acontece na passagem citada. Quando a jovem Euridia pe o recm-nascido Ulisses no colo do av Autlico, aps o banquete (v. 401 ss.), a velha Euridia, que poucos versos antes tocara o p do viandante, desaparece por completo da cena e da nossa cons cincia. Goethe e Schiller, que em fins de abril de 1797 se correspon diam, no especificamente sobre o episdio aqui em pauta, mas sobre o elemento retardador na poesia homrica em geral, opunham-no diretamente ao princpio da tenso termo esse no propriamente utilizado, mas claramente aludido, quando o processo retardador posto, como processo pico propriamente dito, em oposio ao trgico (cartas de 19, 21 e 22 de abril). O elemento retardador, o avanar e retroceder mediante interpolaes, tam bm a mim parece estar, na poesia homrica, em contraposio ao tenso impulso para uma meta. Decerto Schiller tem razo quando diz que Homero descreve meramente a tranqila existncia e ao das coisas segundo a sua natureza ; a sua finalidade estaria pre sente em cada um dos pontos do seu movimento . S que tanto Schiller quanto Goethe, elevam o processo homrico categoria de lei da poesia pica em geral, e as palavras de Schiller, acima citadas, devem vigorar para o poeta pico em geral, em contraste com o trgico. Contudo h, tanto nos tempos antigos como nos modernos, obras picas significativas escritas sem qualquer elemento retar dador , no sentido de Schiller, mas de maneira claramente car regada de tenso, obras que, sem dvida, roubam a nossa liberda de emocional , o que Schiller quer conceder exclusivamente ao poeta trgico. Alm do mais, parece-me improvvel e inverossmil que no processo citado da poesia homrica tenham tido papel preponderante as consideraes estticas ou mesmo um sentimento esttico do tipo admitido por Goethe e Schiller. O efeito , sem dvida, exatamente aquele por eles descrito, e daqui se deduz tambm, com efeito, o conceito do pico, que eles prprios, assim como todos os escritores decisivamente influenciados pela Antigui dade clssica possuem. Mas a verdadeira causa da impresso de retardamento parece-me residir em outra coisa; precisamente, na necessidade do estilo homrico de no deixar nada do que mencionado na penumbra ou inacabado.

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A digresso acerca da origem da cicatriz no se diferencia fundamentalmente dos muitos trechos onde uma personagem recm-introduzida, ou uma coisa ou um apetrecho que aparece pela primeira vez, so descritos pormenorizadamente quanto sua espcie e origem, ainda que seja no auge de um combate; ou daqueles outros onde se informa, acerca de um deus que aparece, onde estivera recentemente, o que fizera por l e por qual caminho chegara; at os prprios eptetos parecem-me ser atribuveis, em ltima anlise, mesma necessidade de exteriorizao dos fenme nos. Aqui, a cicatriz que aparece no decorrer da ao; e no possvel para o sentimento homrico deix-la emergir simplesmente da escurido de um passado obscuro; ela deve sair claramente luz, e com ela, um pouco da juventude do heri da mesma maneira que na Ilada, quando o primeiro navio j arde e os mirmides finalmente se dispem a ajudar, h ainda tempo suficiente, no s para a magnfica comparao com os lobos, no s para a ordem dos bandos mirmidnicos, mas tmbm para a informao pormenori zada acerca da origem de alguns subalternos (Ilada, 16, 155 e ss.). claro que o efeito esttico assim obtido deve ter sido logo notado e, por conseguinte, conscientemente procurado, mas o mais primor dial deve residir no prprio impulso fundamental do estilo homri co: representar os fenmenos acabadamente, palpveis e visveis em todas as suas partes, claramente definidos em suas relaes espaciais e temporais. O mesmo ocorre com os processos psicolgicos: tambm deles nada deve ficar oculto ou inexpresso. Sem reservas, bem dispostos at nos momentos de paixo, as personagens de Homero do a conhecer o seu interior no seu discurso; o que no dizem aos outros, falam para si, de modo a que o leitor o saiba. Acontecem muitas coisas espantosas nas poesias homricas, mas nunca tacitamente; Polifemo fala com Ulisses; este fala com os pretendentes, quando comea a mat-los; prolixamente, Heitor e Aquiles falam, antes e aps a luta; e nenhum discurso to carregado de medo ou de ira que nele faltem ou se desordenem os instrumentos da articulao lgica da lngua. Isto vlido, natu ralmente, no s para os discursos, mas para toda a apresentao. Os diversos membros dos fenmenos so postos sempre em clara relao mtua; um nmero considervel de conjunes, advrbios, partculas e outros instrumentos sintticos, todos claramente deli mitados e sutilmente graduados na sua significao, deslindam as personagens, as coisas e as partes dos acontecimentos entre si, e os pem simultaneamente, em correlao mtua, ininterrupta e fluen te; tal como os prprios fenmenos isolados, tambm as suas relaes, os entrelaamentos temporais, locais, causais, finais, con secutivos, comparativos, concessivos, antitticos e condicionais, vm luz perfeitamente acabados; de modo que h um desfile ininterrupto, ritmicamente movimentado, dos fenmenos, sem que se mostre, em parte alguma, uma forma fragmentria ou s par cialmente iluminada, uma lacuna, uma fenda, um vislumbre de profundezas inexploradas.

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E este desfile dos fenmenos ocorre no primeiro plano, isto , sempre em pleno presente espacial e temporal. Poder-se-ia acreditar que as muitas interpolaes, o freqente avanar e retroceder, deveriam criar uma espcie de perspectiva temporal e espacial; mas o estilo homrico jamais d esta impresso. A maneira pela qual evitada esta impresso de perspectiva pode ser observada claramente no processo da introduo das interpolaes, uma construo sint tica que familiar a todo leitor de Homero; utilizado em nosso trecho, tambm encontrvel em interpolaes muito mais curtas. palavra cicatriz (v. 393) segue-se imediatamente uma orao relativa ( que outrora um javali... ), a qual se expande num amplo parntese sinttico; neste introduz-se, inesperadamente, uma orao principal (v. 396: um deus deu-lhe... ), a qual vai se livrando silenciosamente da subordinao sinttica, at que, com o verso 399, comea um novo presente, uma insero tambm sintaticamente livre de novos contedos; este novo presente reina sozinho at que, com o verso 467 ( esta era agora tocada pela anci... ), retoma-se aquilo que antes se interrompera. claro que, em interpolaes to longas como a presente, dificilmente seria possvel levar a cabo uma ordenao sinttica; bem mais fcil seria uma ordenao em perspectiva, dentro da ao principal, mediante uma disposio dos contedos que tivesse isto em mira; se se apresentasse, por exemplo, a estria da cicatriz como lembrana de Ulisses, tal como ela aparece neste momento na sua conscincia, isto teria sido muito fcil: teria sido necessrio comear simples mente com a narrao da cicatriz dois versos antes, quando da primeira meno da palavra cicatriz , onde j esto disponveis os motivos Ulisses e lembrana . Mas um tal processo subjetivo-perspectivista, que cria um primeiro e um segundo pla nos, de modo que o presente se abra na direo das profundezas do passado, totalmente estranho ao estilo homrico; ele s conhece o primeiro plano, s um presente uniformemente iluminado, unifor memente objetivo; e assim, a digresso comea s dois versos depois, quando Euriclia j descobriu a cicatriz quando a possibi lidade da ordenao em perspectiva no mais existe, e a estria da cicatriz toma-se um presente independente e pleno. A singularidade do estilo homrico fica ainda mais ntida quando se lhe contrape um outro texto, igualmente antigo, igual mente pico, surgido de um outro mundo de formas. Tentarei a comparao com o relato do sacrificio de Isaac, narrao inteiramen te redigida pelo assim chamado Elosta. Na verso King James, a introduo vem assim traduzida: Depois disto, Deus provou Abrao. E disse-lhe: Abrao! Eis-me aqui, respondeu ele. J este princpio nos deixa perplexos, quando viemos de Homero. Onde esto os dois interlocutores? Isto no dito. Mas o leitor sabe muito bem que normalmente no se acham no mesmo lugar terreno, que um deles, Deus, deve vir de algum lugar, deve irromper de alguma altura ou profundeza no terreno, para falar com Abrao. De onde vem ele, de onde se dirige a Abrao? Nada disto

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dito. Ele no vem, como Zeus ou Posseidon, das Etipias, onde se regozijara com um holocausto. Nada se diz, tambm, da causa que o movera a tentar Abrao to terrivelmente. Ele no a discutira, como Zeus, com outros deuses, numa assemblia, em ordenado dis curso; tambm no nos comunicado o que ponderara no seu pr prio corao; inesperada e enigmaticamente penetra na cena, chega do de altura ou profundeza desconhecidas e chama: Abrao! Dit-se- que isto se explica a partir da singular noo divina dos judeus, to diferente da dos gregos. Isto correto, mas no uma objeo. Pois, como se explica a noo judaica de Deus? J o seu primitivo Deus do deserto no contava com forma ou residncia fixas, e era solitrio; sua falta de forma e residncia e sua solido no s se reafirmaram, finalmente, na luta com os deuses do Oriente prximo, relativamente bem mais inteligveis, mas tambm se desenvolveram de maneira mais intensa. A noo judaica de Deus no somente causa, mas antes, sintoma do seu particular modo de ver e de representar. Isto fica ainda mais claro, quando nos voltamos para o outro interlocutor, Abrao. Onde est ele? No o sabemos. Ele diz, contudo: Eis-me aqui mas a palavra hebraica significa algo assim como vede-me ou, como traduz Gunkel, ouo e, em qualquer caso, no quer indicar o lugar real no qual Abrao se encontra, mas o seu lugar moral em relao a Deus que o chamara: estou aqui, espera das tuas ordens. No comunicado, contudo, onde ele se encontra praticamente, se em Beer-Sheba ou em outro lugar, se em casa ou ao ar livre. No interessa ao narrador; o leitor no o fica sabendo, e tambm a ocupao qual se dedicava, quando Deus o chamou, fica s escuras. Lembre-se, para bem perceber a diferena, que na visita de Hermes a Calipso, onde a incumbncia, a viagem, a chegada e a recepo do visitante, a situao e a ocupao da pessoa visitada, se estendem ao longo de muitos versos; e mesmo nos momentos em que os deuses aparecem repentinamente s por breves instantes, seja para auxiliar os seus favoritos, seja para confundir ou perder um dos seus odiados mortais, sempre indicada claramente a sua figura e, o mais das vezes, o meio da sua chegada e do seu desaparecimento. Aqui, porm, Deus aparece carente de forma (e, contudo, aparece ), de algum lugar, s ouvimos a sua voz, e esta no chama nada alm do nome: sem adjetivo, sem atribuir pessoa interpelada um epteto, como seria o caso em qualquer apstrofe homrica. E tambm de Abrao nada tomado sensvel, afora as palavras com que ele replica a Deus: Hinne-ni, Eis-me aqui com o que, evidentemente, sugerido um gesto extremamente impressionante que exprime obedincia e prontido cujo acaba mento deixado, contudo, ao leitor. Assim, nada dos interlocuto res manifesto, exceto as palavras, breves, abruptas, que se chocam duramente, sem preparao alguma; quando muito, a representao de um gesto de total entrega; tudo o mais fica no escuro. A isto ainda se junta o fato de os dois interlocutores no "' ocrnn nlano: nodemos imaginar, num primeiro

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plano, Abrao, sua figura prostrada ou ajoelhada, inclinando-se de braos abertos ou olhando para o alto mas Deus no est a: as palavras e os gestos de Abrao dirigem-se para o interior da imagem ou para o alto, para um lugar indefinido, escuro, em nenhum caso para um lugar situado no primeiro plano, de onde a voz lhe chega. Aps esta introduo, Deus d a sua ordem, e tem incio a narrao propriamente dita. Todos a conhecem: sem interpolao alguma, em poucas oraes principais, cuja ligao sinttica extremamente pobre, desenvolve-se a narrao. Aqui seria impen svel descrever um apetrecho que utilizado, uma paisagem pela qual se passa, os servos ou o burro que acompanham a comitiva, e at mesmo, a ocasio em que foram adquiridos, sua origem, o material de que so feitos; seu aspecto ou utilidade nunca poderiam ser descritos com admirao; eles nem suportam um adjetivo; so servos, burro, lenha e faca, e nada mais, sem eptetos; tm de cumprir a finalidade que Deus lhes indicara; o que mais eles so, foram ou sero permanece no escuro. Uma viagem feita, pois Deus indicara o local onde se consumaria o sacrifcio; mas nada dito acerca dessa viagem, a no ser que durara trs dias, e mesmo isto expresso de forma enigmtica: Abrao e sua comitiva partiram de manh cedo e se dirigiram ao lugar do qual Deus lhes havia falado; ao terceiro dia elevou os olhos e viu o lugar de longe. O levantar dos olhos o nico gesto, propriamente a nica coisa que nos dita acerca da viagem, e ainda que ele se justifique pelo fato de o local se encontrar num lugar elevado, aprofunda, pela sua prpria singeleza, a impresso de vazio da caminhada; como se, durante a viagem, Abrao no tivesse olhado nem para a direita nem para a esquerda, como se tivesse reprimido todas as manifesta es vitais, assim como as dos companheiros, exceto o andar dos seus ps. Desta forma, a viagem como um silencioso andar atravs do indeterminado e do provisrio, uma conteno do flego, um acontecimento que no tem presente e que est alojado entre o que passou e o que vai acontecer, como uma durao no preenchi da, que , todavia, medida: trs dias! Esses trs dias reclamam a interpretao simblica que mais tarde obtiveram. Comearam de manh cedo . Mas a que hora do terceiro dia levantou Abrao os olhos e viu a sua meta? No h no texto nada a respeito. Evidente mente no tarde na noite , pois restou-lhe, ao que parece, tempo suficiente para subir a montanha e preparar o sacrifcio. Portanto, de manh cedo no est empregado em funo de uma demarca o temporal, mas em funo de um significado moral; deve exprimir o imediato, o pontual e a exatido da obedincia do desafortunado Abrao. Amarga para ele a manh em que sela o seu jumento, chama os servos e o filho Isaac e parte; mas ele obedece, caminha at o terceiro dia, quando levanta os olhos e v o lugar. De onde vem, no o sabemos, mas a meta indicada claramente: Jeruel, na terra de Mori. No foi estabelecido que lugar este, pois possvel que Mori tenha sid introduzido

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posteriormente como correo a uma outra palavra mas, em todo caso, o local estava indicado; tratava-se, sem dvida, de um lugar de culto, ao qual deveria ser conferida uma consagrao especial em conexo com a oferenda de Abrao. Do mesmo modo que de manh cedo no tem a funo de fixar uma delimitao temporal, Jeruel, na terra de Mori no fixa uma delimitao espacial, pois, em nenhum dos dois casos, conhecemos o limite oposto do mesmo modo que no sabemos a hora em que Abrao levantou os olhos nem o lugar de onde partiu Jeruel importa no tanto como meta de uma viagem terrena, na sua relao geogrfica com outros lugares, mas por sua especial eleio, por sua relao com Deus, que o determinara como cenrio desta ao por isso precisa ser nomeado. Na narrao aparece uma terceira personagem importante, Isaac. Enquanto Deus e Abrao, servos, burros e utenslios so simplesmente chamados pelo nome, sem meno de qualidades ou de qualquer outra especificao, Isaac obtm, uma vez, uma aposi o; Deus diz: Toma teu filho, teu nico filho a quem tanto amas, Isaac. Isto, contudo, no uma cracterizao de Isaac como pessoa fora da sua relao com o pai, e fora da narrativa; no um desvio, nem uma interrupo descritiva, pois no se trata de uma caracterizao que delimite Isaac, que remeta sua existncia como um todo. Ele pode ser belo ou feio, inteligente ou tolo, alto ou baixo, atraente ou repulsivo nada disto dito. S aquilo que deve ser conhecido a seu respeito aqui e agora, dentro dos limites da ao, aparece iluminado para salientar quo terrvel a tentao de Abrao, e quo consciente Deus desse fato. Obser va-se com este exemplo antittico qual a significao dos adjetivos descritivos e as digresses da poesia homrica; com a sua aluso existncia restante da personagem descrita, quilo que no total mente apreendido pela situao, sua existncia, por assim dizer, absoluta, eles impedem a concentrao unilateral do leitor na crise presente; impedem, mesmo no mais espantoso dos acontecimentos, o surgimento de uma tenso opressiva. Mas no caso da oferenda de Abrao, a tenso opressiva existe. O que Schiller queria reservar para o poeta trgico roubar-nos a nossa liberdade de nimo, dirigir numa s direo e concentrar as nossas foras interiores (Schiller diz a nossa atividade ) obtido neste relato bblico que, certamente, deve ser considerado pico. Encontramos o mesmo contraste quando comparamos o em -, prego do discurso direto. No relato bblico tambm se fala; mas o discurso no tem, como em Homero, a funo de manifestar ou exteriorizar pensamentos. Antes pelo contrrio: tem a inteno de aludir a algo implcito, que permanece inexpresso. Deus d a sua ordem em discurso direto, mas cala seus motivos e intenes. Abrao, ao receber a ordem, emudece, e age da maneira que lhe fora ordenada. A conversa entre Abrao e Isaac no caminho ao local do sacrifcio no seno uma interrupo do pesado silncio, e serve apenas pafa tom-lo mais opressivo. Juntos os dois , Isaac

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carregando a lenha e Abrao, o fogo e a faca, caminhavam . Isaac atreve-se a perguntar, hesitante, acerca da ovelha, e Abrao d a resposta que conhecemos. ALi repete'o texto: E ambos, juntos, continuaram o seu caminho. Tudo permanece inexpresso. No fcil, portanto, imaginar contrastes de estilo mais marcantes do que estes, que pertencem a textos igualmente antigos e picos. De um lado, fenmenos acabados, uniformemente ilumi nados, definidos temporal e espacialmente, ligados entre si, sem intersticios, num primeiro plano; pensamentos e sentimentos ex pressos; acontecimentos que se desenvolvem com muito vagar e pouca tenso. Do outro lado, s acabado formalmente aquilo que nas manifestaes interessa meta da ao; o restante fica na escurido. Os pontos culminantes e decisivos para a ao so os nicos a serem salientados; o que h entre eles inconsistente; tempo e espao so indefinidos e precisam de interpretao; os pensamentos e os sentimentos permanecem inexpressos: s so sugeridos pelo silncio e por discursos fragmentrios. O todo, dirigido com mxima e ininterrupta tenso para um destino e, por isso mesmo, muito mais unitrio, permanece enigmtico e carregado de segundos planos. Acerca desta ltima expresso, quero-expri mir-me com maior clareza, para que ela no seja mal compreen dida. Falei mais acima do estilo homrico como endo de primeiro plano , porque, apesar dos muitos saltos para trs ou para diante, deixa agir o que narrado, em cada instante, como presente nico e puro, sem perspectiva. A observao do texto elolsta mostra-nos que a expresso pode ser empregada mais ampla e profundamente. Evidencia se que at a personagem individual pode ser apresentada como carregada de segundos planos: Deus sempre o na Bblia, ixiis no , como Zeus, apreensive} na sua presena; s algo dele aparece em cada caso, ele sempre se estende para as profundi dades. Mas os prprios seres humanos dos relatos bblicos so mais ricos em segundos planos do que os homricos; eles tm mais profundidade quanto ao tempo, ao destino e conscincia. Ainda que estejam quase sempre envolvidos num acontecimento que os ocupa por completo, no se entregam a tal acontecimento a ponto de perderem a permanente conscincia do que lhes acontecera em outro tempo e em outro lugar; seus pensamentos e sentimentos tm mais camadas e so mais intrincados. O modo de agir de Abrao explica-se no s a partir daquilo que lhe acontece momentanea mente ou do seu carter (como o de Aquiles por sua ousadia e orgulho, o de Ulisses por sua astcia e prudente previso), mas a partir da sua histria anterior. Ele se lembra, tem permanente conscincia do que Deus lhe prometera e do que j cumprira o seu interior est profundamente excitado, entre a indignao deses perada e a esperana confiante; a sua silenciosa obedincia rica em camadas e em planos impossvel para as figuras homricas, cujo destino est univocamente determinado, e que acordam todo dia como se fosse o primeiro, cair em situaes internas to problemticas. As suas emoes so violentas, convenhamos, mas

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so tambm simples e irrompem de imediato. Quanta profundidade h, em contraste, nos caracteres de Saul ou de Davi, quo intrinca das e ricas em planos so as relaes humanas, como a de Davi e Absalo ou de Davi e Joab! Em Homero seria inimaginvel uma multiplicidade de planos nas situaes psicolgicas como a que mais sugerida do que expressa na histria da morte de Absalo e no seu eplogo (2 Sam. 18 e 19, do assim chamado javista). Trata-se aqui no apenas de acontecimentos psquicos carregados de segundos planos, de profundezas, talvez, abissais, mas tambm de um segun do plano puramente espacial. Pois Davi est ausente do campo de batalha; mas as irradiaes da sua vontade e dos seus sentimentos tm efeito constante, agem at sobre Joab que resiste e age sem considerao; na grandiosa cena com os dois emissrios, tanto os segundos planos espaciais quanto os psquicos atingem uma expres so perfeita, sem que os ltimos sejam expressos. Confronte-se com isto a maneira como Aquiles, que envia Ptroclo primeiro descoberta e depois luta, perde quase toda presena, enquanto no aparece materialmente. O mais importante, contudo, a multipli cidade de camadas dentro de cada homem; isto dificilmente encontrvel em Homero, quando muito na forma da dvida cons ciente entre dois possveis modos de agir; em tudo o mais, a multiplicidade da vida psquica mostra-se nele s na sucesso, no revezamento das paixes; enquanto que os autores judeus conse guem exprimir as camadas simultaneamente sobrepostas da cons cincia e o conflito entre as mesmas. Os poemas homricos, cuja cultura sensorial, lingstica e, sobretudo, sinttica, parece ser tanto mais elaborada, so, contudo, na sua imagem do homem, relativamente simples; e tambm o so, em geral, na sua relao com a realidade da vida que descrevem. A alegria pela existncia sensvel tudo para eles, e a sua mais alta inteno apresentar-nos esta alegria. Entre lutas e paixes, aven turas e perigos, mostram-nos caadas e banquetes, palcios e choupanas de pastores, competies e lavatrios para que obser vemos os heris na sua maneira bem prpria de viver e, com isto, nos alegremos ao v-los gozando o seu presente saboroso, bem inserido em costumes, paisagens e necessidades quotidianas. E eles nos encantam e cativam de tal maneira que realmente compar tilhamos o seu viver. Enquanto ouvimos ou lemos a sua estria, -nos absolutamente indiferente saber que tudo no passa de lenda, que tudo mentira . A exprobrao freqentemente levantada contra Homero de que ele seria um mentiroso nada tira da sua eficincia; ele no tem necessidade de fazer alarde da verdade his trica do seu relato, a sua realidade bastante forte; emaranha-nos, apanha-nos em sua rede, e isto lhe basta. Neste mundo real , existente por si mesmo, no qual somos introduzidos por encanto, no h tampouco outro contedo a no ser ele prprio; os poemas homricos nada ocultam, neles no h nenhum ensinamento e nenhum segundo sentido oculto. possvel analisar Homero, como o tentamos aqui, mas no possvel interpret-lo. Tendncias

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(X)steriores, orientadas no sentido do alegrico, tentaram aplicar as

suas artes exegticas tambm a Homero, mas isso a nada levou. Ele resiste a um tal tratamento. As interpretaes so foradas e estranhas, e no se cristalizam numa teoria unitria. As considera es de carter geral que se encontram ocasionalmente em nosso episdio, por exemplo, o verso 360: pois na desgraa os homens logo envelhecem' revelam uma tranqila aceitao dos dados da existncia humana, porm no a necessidade de cismar sobre o assunto, e menos ainda, um impulso apaixonado, seja de se levantar <;ontra isto, seja de se submeter com abandono exttico. Tudo isto completamente diferente nos relatos bblicos. O encantamento sensorial no a sua inteno, e se, no obstante, tm um efeito bastante vital tambm no campo sensorial, isto se deve ao fato de que os sucessos ticos, religiosos, interiores, que so os nicos que lhes interessam, se concretizam no material sensvel da vida. Porm, a inteno religiosa condiciona uma exigncia absoluta de verdade histrica. A histria de Abrao e de Isaac no est melhor testificada do que a de Ulisses, Penlope e Euriclia; ambas so lendrias. S que o narrador bblico, o Elosta, tinha de acreditar na verdade objetiva da hLstria da oferenda de Abrao a persistncia das ordens sagradas da vida repousava na verdade desta histria e de outras semelhantes. Tinha de acreditar nela apaixona damente ou ento, deveria ser, como alguns exegetas iluministas admitiram ou, talvez, ainda admitem, um mentiroso consciente, no um mentiroso inofensivo como Homero, que mentia para agradar, mas um mentiroso poltico consciente das suas metas, que mentia no interesse de uma pretenso autoridade absoluta. Esta viso iluminista parece me psicologicamente absurda, mas mesmo se a levarmos em considerao, a reko entre o narfador bblico e a verdade do seu relato permanece muito mais apaixonada, muito mais univocamente definida, do que a de Homero. Tinha de escrever exatamente aquilo que lhe fosse exigido por sua f na verdade da tradio, ou, do ponto de vista racionalista, por seu interesse na sua verossimilhana seja como for, sua fantasia inventiva ou descritiva estava estreitamente delimitada. Sua ativi dade devia limitar-se a redigir de maneira efetiva a tradio devota. O que ele produzia, portanto, no visava, imediatamente, reali dade quando a atingia, isto era ainda um meio, nunca um fim , mas verdade. Ai de quem no acreditasse nela! Pode-se abrigar muito facilmente objees histrico-crticas quanto guerra de Tria e quanto aos errores de Ulisses, e ainda assim sentir, na leitura de Homero, o efeito que ele procurava; mas, quem no cr na oferenda de Abrao no pode fazer do relato bblico o uso para o qual foi destinado. necessrio ir mais longe ainda. A pretenso de verdade da Bblia no s muito mais urgente que a de Homero, mas chega a ser tirnica; exclui qualquer outra pretenso. O mundo dos relatos das Sagradas Escrituras no se contenta com a pretenso de ser uma realidade historicamente verdadeira pretende ser o nico mundo verdadeiro, destinado ao dominio exclusivo. Qualquer

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outro cenrio, quaisquer outros desfechos ou ordens no tm direito algum a se apresentar independentemente dele, e est escrito que todos eles, a histria de toda a humanidade, se integraro e se subordinaro aos seus quadros. Os relatos das Sagradas Escrituras no procuram o nosso favor, como os de Homero, no nos lison jeiam para nos agradar e encantar o que querem nos dominar, e se nos negamos a isto, ento somos rebeldes. No se queira objetar que isto ir demasiado longe, que no o relato, mas a doutrina religiosa que apresenta estas pretenses, pois os relatos justamente no so, como os de Homero, mera realidade narra da. Neles encarnam-se doutrina e promessa indissoluvelmente fun didas; precisamente por isso tm um carter recndito e obscuro, contm um segundo sentido, oculto. Na histria de Isaac no somente a interveno de Deus no principio e no fim, mas tambm, os elementos fatuais e psicolgicos no seu interior que permanecem obscuros, tocados apenas de leve, carregados de segundos planos; e justamente por isso que no s precisam de investigao profunda e interpretao, mas at o exigem. Que Deus tente at o mais piedoso da maneira mais terrvel, que a obedincia incondicional seja a nica atitude possivel perante Ele, mas que tambm a sua promessa seja inamovvel, por mais que as suas decises paream destinar-se a produzir a dvida e o desespero estes so os ensinamentos talvez mais importantes contidos na histria de Isaac mas, por sua causa, o texto fica to pesado, to carregado de contedo, ele contm em si ainda tantas aluses acerca da essncia de Deus e da atitude do homem piedoso, que o crente se v motivado a se aprofundar uma e outra vez no texto e a procurar em todos os seus pormenores a luz que possa estar oculta. E como, de fato, h no texto tanta coisa obscura e inacabada, e como ele sabe que Deus um Deus oculto, o seu af interpretativo encontra sempre novo alimento. A doutrina e o zelo na procura da ilu minao esto indissoluvelmente ligados ao carter do relato este mais do que mera realidade e esto, naturalmente, em constante perigo de perder a prpria realidade, como ocorreu logo que a interpretao atingiu tal grau de hipertrofia que chegou a decompor o real. Se, desta forma, o texto do relato bblico necessita tanto de interpretao a partir do seu prprio contedo, sua pretenso autoridade absoluta leva-o ainda mais longe por este caminho. Pois ele no quer nos fazer esquecer a nossa prpria realidade durante algumas horas, como Homero, mas suplant-la; devemos inserir nossa prpria vida no seu mundo, sentirmo-nos membros da sua estrutura histrico-universal. Isto se toma cada vez mais difcil, medida que o nosso mundo vital se afasta do mundo das Escrituras, e se este mundo, apesar de tudo, mantm em p a sua pretenso autoridade, imperioso que ele prprio se adapte, atravs de uma transformao interpretativa. Isto foi relativamente fcil por muito tempo; durante a Idade Mdia europia era possvel, ainda, repre sentar os acontecimentos bblicos como sucessos quotidianos con-

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|*M ti|nh Aiicon , para o que o mtodo exegtico fornecia as base.s. (Jimtido isto s t,- torna impraticvel, pela transformao demasiado |lI>l(iiula do meio ambiente e pelo despertar de um a conscincia 1 1Itii ii, a pretenso autoridade corre perigo: o mtodo exegtico i|"ipn /ado e deixado de lado, os relatos bblicos convertem-se em vrllnis lendas e a doutrina, desmembrada dos mesmos, torna-se uniu lorma incorprea que no mais penetra na realidade sensvel i iiI que se volatiliza na exaltao pessoal. (jin ii) conseqncia da pretenso autoridade absoluta, o Miiodo exegtico estendeu-se tambm a outras tradies que no a linlima. Os poemas homricos fornecem um complexo de acontei liticiilos preciso, espacial e tem poralm ente delim itado; indepenilrnte dele, concebem-se tranqila e facilmente outros complexos iinici iores. sim ultneos e posteriores. () V elho Testamento, w m , Inmecc histria universal: comea com o principio dos tempos. 11 1 n a criao do m undo, e quer acabar com o fim dos tempos, com ii i iim prim ento da promessa, com a qual o m undo dever encontrar ii v u lim . T udo o mais que ainda acontece no m undo s pode ser iipiesentado corno m em bro desta estrutura; tudo o que disto fica iriidn conhecido, ou at interfere com a histria dos judeus, deve in em butido na estrutura, como parte constitutiva do plano divino; r como isto tam bm s possvel pela interpretao do novo iiulerial afluente, a necessidade exegtica se estende alem dos i .i i i i ( h > s prim itivos da realidade judeu-israelita, por exemplo, hislria assina, babilnica, (XTsa, romana; a interpretao n u m ,n u ido determinado torna-se um mtodo geral de apreenso da lealidade; o m undo estranho, (x'netrando constantemente como
novo no horizonte e que. tal como se apresenta de forma imediata, i\ em geral, totalmente impraticvel para o seu uKO no contexto leligio.so judeu, deve ser interpretado de tal maneira que se encaixe nele. Mas quase sempre isto reiXTCute sobre o contexto que carece ile ampliao e de modificao. O trabalho interpretativo mais impressionante desta espcie ocorreu nos primeiros sculos do ( iristianismo, com o conseqncia da misso entre-pagos, e foi reali/.ado [X)r Paulo e pelos Pais da Igreja; eles re-interpretaram Ioda a tradio judaica n um a srie de liguras a prognosticar a apario de Cristo, e indicaram ao Im prio R om ano o seu lugar dentro do plano divino da salvao. Portanto, enquanto, por um lado, a realidade do V elho Testamento aparece como verdade plena,

com pretenses hegemonia, estas mesmas pretenses obrigam-na a uma constante modificao interpretativa do seu prprio conte do; este sofre durante m ilnios um desenvolvimento constante e ativo com a vida do hom em na Europa. A pretenso universalidade histrica e a insistente relao que constantemente se redefine em conflitos com um Deus nico, oculto, porm aparente, que dirige a histria universal, prometendo e exigindo, confere aos relatos do V elho Testamento uma perspectiva totalmente diferente daquela que H om ero poderia [xissuir. O V elho Testamento incomparavelmente menos unitrio

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na sua composio do que os poemas homricos, mais evidente mente feito de retalhos mas cada um deles pertence a um contexto histrico-universal e interpretativo da histria universal. Ainda que tenham recebido alguns elementos, dificilmente encai xveis, ainda assim estes so apreendidos pela interpretao; e assim o leitor sente a cada instante a perspectiva religiosa e histrico-universal que confere a cada um dos relatos o seu sentido e a sua meta globais. Quanto mais isolados e horizontalmente independentes so os relatos e os grupos de relatos, se comparados com os da lliada e da Odissia, tanto mais forte a sua ligao vertical comum que os mantm todos juntos sob um mesmo signo, o que falta totalmente a Homero. Em cada uma das grandes figuras do Velho Testamento, desde Ado at os Profetas, encama-se um momento da mencionada ligao vertical. Deus escolheu e moldou estas personagens para o fim da encarnao da sua essncia e da sua vontade mas a eleio e a modelagem no coincidem; esta ltima realiza-se paulatinamente, de maneira histrica, durante a vida terrena dos escolhidos. Na histria do sacrifcio de Abrao vimos como isto ocorre, que terrveis provas envolve uma tal modelagem. Da decorre o fato de as grandes figuras do Velho Testamento serem mais plenas de desenvolvimento, mais carregadas da sua prpria histria vital e mais cunhadas na sua individualidade do que os heris homricos. Aquiles e Ulisses so descritos magnificamen te, por meio de muitas e bem formadas palavras, carregam uma srie de eptetos, suas emoes manifestam-se sem reservas nos seus discursos e gestos mas eles no tm desenvolvimento algum e a histria das suas vidas fica estabelecida univocamente. Os heris homricos esto to pouco apresentados no seu desenvolvimento presente e passado que, na sua maioria Nstor, Agamemnon, Aquiles aparecem com uma idade pr-fixada. O prprio Ulisses que d tanta margem a um desenvolvimento histrico-vital, graas ao longo tempo narrado e aos muitos acontecimentos que nele ocorrem, quase nada mostra disso tudo. claro que Telmaco cresceu enquanto isto, do mesmo modo que toda criana chega adolescncia; durante a digresso acerca da cicatriz, conta-se tam bm idilicamente a infncia e adolescncia de Ulisses. Mas Penlope pouco mudou nesses vinte anos; no caso do prprio Ulisses, o envelhecimento meramente fsico velado pelas repetidas interven es de Atenia, que o faz aparecer velho, ou jovem, segundo o requer cada situao. Para alm do fsico, nem sequer se faz aluso a outra coisa, e, no fundo, Ulisses , quando regressa, exatamente o mesmo que abandonara Itaca duas dcadas atrs. Mas, que cami nho, que destino se interpe entre o Jac que obteve ardilosamente a bno do primognito e o ancio cujo filho mais amado foi despedaado por uma fera entre Davi, o harpista, perseguido pelo cime do seu senhor, e o velho rei, circundado de intrigas apaixonadas, aquecido no seu leito por Abisai, a Sunamita, sem que ele a reconhea! O velho, de quem sabemos como chegou a ser o que , grava-se mais fortemente na nossa conscincia, mais

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Inri emente caracterstico do que o jovem; pois s no decorrer de lima vida rica em lances de fortuna os hom ens se diferenciam at a
(llena caracterizao; e o V elho Testamento nos oterece este carIrr de histria das personalidades como modelagem daqueles que I )eus escolheu para o desempenho dos papis exemplares. DuramenIr envelhidas pelo seu desenvolvimento s vezes at a decomposit'li), elas apresentam u m cunho individual que totalmente estra nho aos heris homricos. A estes, o tempo s pode afetar extellormente, e m esm o isto evidenciado o menos possvel; em i ontraste, as figuras do V elho Testamento esto constantemente M )l> a dura frula de D eus, que no s as criou e escolheu, mas continua a model-las, dobr-las e amass-las, extraindo delas, sem destruir a sua essncia, formas que a sua juventude dificilmente deixava prever. A objeo de que o histrico-vital do V elho Testa mento surgiu, m uitas vezes, da sntese de diversas jiersonagens lendrias, no nos atinge; pois esta sntese faz parte do surgim ento do texto. E quo mais ampla a oscilao do pndulo do seu destino do que aquela dos heris homricos! Pois eles so os portadores da vontade divina, e m esm o assim, so falveis, sujeitos a desgraa e hum ilhao e em m eio desgraa e hum ilhao manifesta-se, niravs das suas aes e palavras, a sublim idade de Deus. D ificil mente um deles no sofre, com o A d o, a mais profunda humilhailo e dificilm ente u m deles no agraciado pela interveno e inspirao pessoais de Deus. H u m ilh ao e exaltao so m u ito mais profundas ou elevadas do que em H om ero, e, fundam ental mente, andam sempre juntas. O pobre m endigo Ulisses no seno um disfarce, mas A d o real e totalm ente expulso, Jac realm en te u m fugitivo e Jos realmente lanado n u m poo e, mais tarde, realmente vendido com o escravo. M as a sua grandeza, que se eleva da prpria hum ilhao , prxima do sobre-humano e , tam bm , um reflexo da grandeza divina. Percebe-se claramente com o a amplido da oscilao pendular est em relao com a intensidade da histria pessoal justamente as situaes extremas, nas quais somos abandonados ou lanados ao desespero extremo, nas quais, alm de toda medida, nos sentimos felizes ou exaltados, confe rem-nos, quando as superamos, um cu n ho pessoal que se reco nhece com o resultado de u m intenso desenvolvimento, de um a rica existncia. E este carter evolutivo confere, alis, quase sempre aos relatos do V elho Testamento um carter histrico, mesmo nos casos em que se trata de tradies meramente lendrias. H om ero permanece, com todo o seu assunto, no lendrio, enquanto que o assunto do V elho Testamento, medida que o relato avana, aproxima-se cada vez mais do histrico; na narrao de D avi j predom ina o relato histrico. A li tam bm h ainda m uito de lendrio, com o, por exemplo, os relatos de Davi e Golias; s que m uito, a bem dizer o essencial, consiste em coisas que os narradores conhecem por experincia prpria ou atravs de tes tem unhos imediatos. O ra, na maioria dos casos, a diferena entre lenda e histria , para o leitor u m pouco experiente, fcil de

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descobrir. Se difcil distinguir, dentro de um relato histrico, o verdadeiro do falso ou do parcialmente iluminado, pois isto requer uma cuidadosa formao histrico-filolgica, fcil, em geral, se parar a lenda da historia. A sua estrutura diferente. Mesmo quando a lenda no se denuncia imediatamente pela presena de elementos maravilhosos, pela repetio de motivos conhecidos, pelo desleixo na localizao espacial ou temporal, ou, por outras coisas semelhantes, pode ser reconhecida rapidamente, o mais das vezes, por sua estrutura. Desenvolve-se de maneira excessivamente linear. Tudo o que correr transversalmente, todo atrito, todo o restante, secundrio, que se insinua nos acontecimentos e motivos princi pais, todo o indeciso, quebrado e vacilante, tudo o que confunde o claro curso da ao e a simples direo das personagens, tudo isso apagado. A histria que presenciamos, ou que conhecemos atravs de testemunhos de contemporneos, transcorre de maneira muito menos uniforme, mais cheia de contradies e confuso; s quando, numa zona determinada, ela j produziu resultados, podemos com a sua ajuda, orden-los de algum modo; e quantas vezes a ordem que assim achamos ter obtido, torna-se novamente duvidosa, quantas vezes nos perguntamos se aqueles resultados no nos levaram a uma ordenao demasiado simplista do originalmente acontecido! A lenda ordena o assunto de modo unvoco e decidido, destaca-o da sua restante conexo com o mundo, de modo que este no pode intervir de maneira perturbadora; ela s conhece homens univo camente fixados, determinados por poucos e simples motivos cuja integridade d sentimentos e aes no pode ser prejudicada. Na lenda dos mrtires, por exemplo, vemos como se enfrentam obsti nados e fanticos perseguidos e um perseguidor no menos teimoso e fantico; uma situao to complicada, isto , to verdadeiramente histrica, como aquela em que se encontra o perseguidor Plnio, na famosa carta que escreve a Trajano acerca dos cristos, no pode ser usada em lenda alguma. E este caso ainda relativamente simples. Pense-se na histria que ns mesmos estamos vivendo: quem refletir sobre o procedimento dos indivduos e dos grupos humanos no nascimento do nacional-socialismo da Alemanha, ou o procedimento dos diferentes povos e Estados antes e durante a atual guerra (1942), sentir como so dificilmente representveis os objetos histricos em geral, e como so imprprios para a lenda; o histrico contm em cada indivduo uma pletora de motivos con traditrios, em cada grupo uma vacilao e um tatear ambguo; s raramente (como agora, com a guerra) aparece uma situao fortui tamente unvoca que pode ser descrita de maneira relativamente simples, mas mesmo esta subterraneamente graduada, e a sua univocidade est quase constantemente em perigo, e os motivos de todos os participantes tm tantas camadas que os slogans propagan dsticos s chegam a existir graas mais grosseira simplificao o que tem como conseqncia que amigos e inimigos possam

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rmpregar freqentemente os mesmos. Escrever histria to difcil lili* a maioria dos historiadores v-se obrigada a fazer concesses I nica do lendrio. claro que uma boa parte dos livros de Samuel contm histria, e no lenda. Na rebelio de Absalo, ou nas cenas dos ltimos dias da vida de Davi, o contraditrio e o entrelaamento dos motivos nos indivduos e na trama total tornaram-se to concretos que no se pode duvidar do carter autenticamente histrico do relato. At que ponto possam ter sido desfigurados os acontecimentos por parcialidade isto uma outra questo que no nos interessa agora; de qualquer forma, aqui-comea a passagem do lendrio para o relato histrico que falta totalmente nas poesias homricas. Ora, as pessoas que redigiram as partes histricas dos livros de Samuel so, em grande parte, as mesmas que redigiram liitnbm as lendas mais antigas; alm disso, sua peculiar concepo religiosa do homem na histria, concepo esta que pretendemos descrever acima, no os levava, de maneira alguma, simplificao lendria do acontecido; assim, no deixa de ser natural que, mesmo nas partes lendrias do Velho Testamento, seja freqente a apario de estruturas histricas; naturalmente no no sentido de que a tradio seja examinada quanto sua credibilidade de maneira cientfico-crtica; mas meramente de tal forma que no predomina tio mundo lendrio do Velho Testamento a tendncia para a harmonizao aplainante do acontecido, para a simplificao dos motivos e para a fixao esttica dos caracteres, evitando conflitos, vacilaes e desenvolvimento, como prprio da estrutura lendria. Abrao, Jac ou at Moiss, tm um efeito mais concreto prximo e histrico do que as figuras do mundo homrico, no por estarem melhor descritos plasticamente pelo contrrio mas ixirque a variedade confusa, contraditria, rica em inibies dos acontecimentos internos e externos que a histria autntica mostra no est desbotada na sua representao, mas est ainda nitidamen te conservada. Isto depende, em primeiro lugar, da concepo judaica do homem, mas tambm do fato de os redatores no terem sido bardos, mas historiadores, cuja idia da estrutura da vida humana se formara no campo do histrico. Com isto fica, tambm, muito claro de que forma, como conseqncia da unidade da estrutura religiosa-vertical, no podia surgir uma diviso consciente tios gneros literrios. Todos eles pertencem mesma ordem geral; tudo o que no pudesse ser nela encaixado, ainda que fosse median te a interpretao, no tinha lugar algum. Aqui interessa-nos sobretudo como se d, nos relatos davtdicos, a transio impercpriveL s reconhecvel pela crtica cientfica posterior, do lendrio para o histrico; e como, j no lendrio, se apreende apaixonada mente o problema da ordem e da interpretao do acontecer humano, um problema que, mais tarde, explode os limites da Historiografia, sufocando-a por inteiro na profecia. Assim, o Velho

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Testamento, enquanto se ocupa do acontecer humano, domina todos os trs mbitos: lenda, relato histrico e teologia histrica exegtica. Com isto que acabamos de analisar relaciona-se tambm o fato de o texto grego parecer tambm mais limitado e mais esttico com referncia ao crculo das personagens atuantes e da sus atividade poltica. No processo do reconhecimento, do qual parti mos, aparece, alm de Ulisses e de Penlope, a ama Euriclia, urna escrava comprada outrora pelo pai de Ulisses, Laerte. Tal como o pastor de porcos Eumeu, ela passou a vida a servio da familia dos Laerte; tal como Eumeu, est estreitamente unida ao seu destino, ama-os e compartilha os seus interesses e sentimentos. Mas no possui vida nem sentimentos prprios mas s os dos seus senhores. Tambm Eumeu, no obstante ainda se lembre de ter nascido livre e pertencer at a uma famlia nobre (fora roubado quando criana), j no tem, nem na prtica, nem nos sentimentos, vida prpria, estando inteiramente atado dos seus senhores. Estas duas perso nagens so, porm, as nicas que Homero anima para ns e que no pertencem classe senhorial. Com isto chega-se conscincia de que a vida, nos poemas homricos, s se desenvolve na classe senhorial tudo o que porventura viva alm dela s participa de modo servial. A classe senhorial ainda to patriarcal, to familia rizada com as atividades quotidianas da vida econmica, que s vezes se chega a esquecer seu carter de classe. S que ainda inconfundivelmente uma espcie de aristocracia feudal, cujos ho mens dividem a vida entre a luta, a caa, as deliberaes no mercado e os festins, enquanto as mulheres vigiam as criadas em casa. Como estrutura social, este mundo totalmente imvel; as lutas s ocorrem entre diferentes grupos das classes senhoriais; de baixo, nada surge. Mesmo quando se consideram os acontecimentos do segundo canto da Ilada, que terminam com o episdio de Trsites, como sendo um movimento popular e duvido que isto possa ser feito em sentido sociolgico, pois trata-se de guerreiros de categoria senatorial, portanto, de pessoas que so tambm membros da classe senhorial, ainda que membros de condio inferior o que estes guerreiros demonstram diante do povo reunido no seno sua prpria falta de independncia e incapacidade de terem iniciativa prpria. Nos relatos patristicos do Velho Testamento predomina, tambm, a constituio patriarcal, mas como se trata de chefes de famlias isolados, nmades ou seminmades, o quadro social parece muito menos estvel; no se sente a formao em classes. Logo que, finalmente, o povo aparece, isto , aps a sada do Egito, ele se faz sentir sempre na sua mobilidade, amide borbulhando inquie tamente, e intervm freqentemente nos acontecimentos, S teja co mo um todo, seja como grupos isolados ou como personagens que se expem individualmente. As origens da profecia parecem estar na indomvel espontaneidade poltico-religiosa do povo. Tem-se a impresso de que o movimento, em profundidade, do povo em

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Israel -Jud deve ter sido de uma espcie muito diferente e muito mais elementar do que nas prprias democracias arcaicas posterio res. A historicidade e mobilidade social mais profundas dos textos do Velho Testamento relacionam-se, finalmente, com mais uma tiltima diferena significativa: delas surge um conceito de estilo elevado e de sublimidade diferente do de Homero. Este certamente nilo receia inserir o quotidiano e realista no sublime e trgico; tal receio seria estranho a seu estilo e inconcilivel com ele. V-se no nosso episdio da cicatriz., como a cena caseira do lava-ps, pintada uprazivelmente, entretecida na grande, significativa e sublime rena da volta ao lar. Isto est longe, ainda, daquela regra da separao dos estilos que mais tarde se imporia quase por completo, r que estabelecia que a descrio realista do quotidiano era inconci livel com o sublime, e s teria lugar no cmico ou, em todo caso, cuidadosamente estilizado, no idlico. E contudo, Homero est mais |K 'rto dela do que o Velho Testamento. Pois os grandes e sublimes ucontecimentos ocorrem nos poemas homricos muito mais exclu siva e inconfundivelmente entre os membros de uma classe senho rial; estes so muitos mais intatos na sua herica sublimidade do que as figuras do Velho Testamento, que podem cair muito mais profundamente na sua dignidade pense-se, por exemplo, em Ado, No, Davi, J ; e, finalmente, o realismo caseiro, a representao da vida quotidiana, permanecem sempre, em Home ro, no idlico-pacifico enquanto que, j desde o princpio, nos relatos do Velho Testamento, o sublime, trgico e problemtico se lormam justamente no caseiro e quotidiano: acontecimentos como o que ocorre entre Caim e Abel, entre No e seus filhos, entre Abrao, Sara e Hagar, entre Rebeca, Jac e Esa, e assim por diante, no so concebveis no estilo homrico. Isto resulta do modo fundamentalmente diferente como se originam os conflitos. Nos relatos do Velho Testamento, o sossego da atividade quotidialui na casa, nos campos e junto aos rebanhos constantemente socavado pelos cimes em tomo eleio e promessa da bno, e surgem complicaes inconcebveis para urn heri homrico. Para estes, necessrio um motivo palpvel, claramente exprimvel, para que surjam conflito e inimizade, que resultam em luta aberta; enquanto que naqueles, o lento e constante fogo dos cimes e a ligao do domstico com o espiritual, da bno paterna com a li^no divina, conduzem a uma impregnao da vida quotidiana tom substncia conflitiva e, freqentemente, ao seu envenenamenlii. A sublime interveno de Deus age to profundamente sobre o quotidiano que os dois campos do sublime e do quotidiano so no apenas efetivamente inseparados mas, fundamentalmente, inseparveis. Comparamos os dois textos e, ao mesmo tempo, os dois estilos que encarnam, para obter um ponto de partida para os nossos ensaios sobre a representao literria da realidade na cultu-

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ra europia. Os dois estilos representam, na sua oposio, tipos bsicos: por um lado, descrio modeladora, iluminao uniforme, ligao sem intersticios, locuo livre, predominncia do primeiro plano, univocidade, limitao quanto ao desenvolvimento histrico e quanto ao humanamente problemtico; por outro lado, realce de certas partes e escurecimento de outras, falta de conexo, efeito sugestivo do tcito, multiplicidade de planos, multivocidade e ne cessidade de interpretao, pretenso universalidade histrica, desenvolvimento da apresentao do devir histrico e aprofunda mento do problemtico. O realismo homrico no pode ser equiparado, certamente, ao clssico-antigo em geral; pois a separao de estilos, que se desenvolveu s mais tarde, no permitia, nos limites do sublime, uma descrio to minuciosamente acabada dos acontecimentos quotidianos; sobretudo na tragdia no havia lugar para isto; alm disso, a cultura grega logo encontrou os fenmenos do desenvolvi mento histrico e da multiplicidade de camadas da problemtica humana e os atacou sua maneira; no realismo romano aparecem, finalmente, novas e peculiares maneiras de ver as coisas. Quando a ocasio o exigir, trataremos das modificaes posteriores da antiga representao da realidade; em geral, e apesar destas ltimas, as tendncias fundamentais do estilo homrico por ns apontadas vigoram at a mais tardia Antiguidade. Uma vez que tomamos os dois estilos, o de Homero e o do Velho Testamento, como pontos de partida, admitimo-los como acabados, tal como se nos oferecem nos textos; fizemos abstrao de tudo o que se refira s suas origens e deixamos, portanto, de lado a questo de saber se as suas peculiaridades lhes pertencem original mente, ou se so atribuveis, total ou parcialmente, a influncias estranhas e quais seriam elas. A considerao desta questo no necessria nos limites da nossa inteno; pois foi em seu pleno desenvolvimento alcanado em seus primrdios que esses estilos exerceram sua influncia constitutiva sobre a representao euro pia da realidade.