La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze; Tensiones entre cine y filosofa

Lic. Enrique lvarez Asiin1 - Universidad Complutense de Madrid

Resumen El presente artculo se ocupa del problema de la imagen en la filosofa de Gilles Deleuze. A partir de la explicacin de la paradoja localizada al interior de la obra de Deleuze entre la propuesta de una nueva imagen del pensamiento y la de un pensamiento sin imagen, el propsito es relacionar esta problemtica con el estudio de la imagen cinematogrfica que ocupa a Deleuze en la dcada de los ochenta, manteniendo la hiptesis de que el hallazgo de la imagen-cine le permite a Deleuze reelaborar el concepto de imagen para recuperarlo en el mbito especfico de su apuesta filosfica por la inmanencia. Abstract The present article deals with the problem of the image in the philosophy of Deleuze. From the explanation of the paradox located in Deleuzes work between the proposal of a new image of the thought and that of a thought without image, the intention is to relate this problem to the study of the cinematographic image that occupies Deleuze in the decade of the 80, maintaining the hypothesis that the finding of the image-cinema allows Deleuze to re-elaborate the concept of image to recover it in the specific area of his philosophical bet for the immanence.

Palabras clave Imagen, pensamiento, representacin, plano de inmanencia, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentacin, cine, filosofa. Keywords Image, thought, representation, plane of immanence, Deleuze, Artaud, Bergson, experimentation, cinema, philosophy.
1. Hacia una nueva imagen del pensamiento

Deleuze escribe en varias ocasiones a lo largo de su obra que el pensamiento nunca piensa por s mismo, sino que slo produce a partir de un campo de posibilidades, campo al cual podemos referirnos para aproximarnos a eso que el propio Deleuze llama imagen del pensamiento. La imagen del pensamiento no es algo que se ofrezca explcitamente, ni puede deducirse de los conceptos de una filosofa. De supuesto tcito, responde ms bien a un tipo de orientacin del pensamiento que, difcilmente visible y enunciable, es sin embargo lo que hace visible y enunciable aquello por lo cual el pensamiento va a ser afectado en un momento determinado. A cada poca, incluso a cada filosofa, correspondera una imagen propia del pensamiento, o as parecera, al menos, en principio, porque Deleuze tambin observa que, en el transcurso de la filosofa de occidente, una

misma imagen viene dominando el discurso y el pensamiento: la imagen dogmtica del pensamiento2. La imagen del pensamiento llamada dogmtica responde a un dogma, que es la idea de lo verdadero como fundamento. No es otra cosa lo que sostiene esta imagen que remite siempre a la verdad como a una falta, como a una idea abstracta e invariante que acta como meta hacia la cual el pensamiento se dirige. El pensamiento postula un afuera, una realidad independiente de s en la que supuestamente reside lo verdadero, pero al mismo tiempo se concibe a s mismo con la capacidad natural para alcanzarlo. El pensador, desde el comienzo, se encuentra en una relacin de afinidad con lo que busca: le basta querer para encontrar la direccin de lo verdadero. Ahora bien qu nos garantiza la existencia de este lazo aparentemente tan estrecho entre el pensamiento y la verdad? Y qu es la verdad? No ser tal vez una construccin del pensamiento? Una mera ilusin? Deleuze se plantea en su obra, desde muy temprano, la necesidad de construir una nueva imagen del pensamiento, porque la imagen dogmtica dominante est compuesta por aquellas fuerzas que nos constrien a pensar de un determinado modo, segn un estilo, de acuerdo a un rgimen de produccin que imposibilita el pensamiento. Pensar es siempre pensar de otro modo, y por eso es necesario producir una ruptura en el pensamiento y hacer visible y enunciable otra cosa. En la imagen dogmtica del pensamiento lo pensado se remite siempre a lo previo que es la verdad: es una reproduccin, una representacin de algo que ya funciona como fundamento primero. Sin embargo, antes de la verdad estn, en todo caso, el sentido y el valor que en ella se expresan, y por ello lo importante ser la capacidad que tengamos para construir sentido, para crear los valores que expresarn nuestras verdades. La verdad no es, acontece como resultado de un cruzamiento de fuerzas, y es ante todo produccin de sentido y de valor3. La imagen dogmtica ha dominado el discurso del pensamiento occidental, desde la irrupcin de la metafsica platnica, hasta el punto de confundirse con la filosofa misma. Segn Deleuze, la filosofa de la representacin que se desprende de esta imagen del pensamiento tiene su origen en la teora platnica de los tres elementos: el modelo, la copia y los simulacros. La representacin slo puede sostenerse sobre la dualidad modelo-copia, donde la diferencia queda subsumida en el reino de lo mismo, anulada como instancia positiva, en tanto que el simulacro, diferencia de la diferencia, queda totalmente desechado4. Ahora bien, tambin podemos considerar el simulacro como potencia en s misma, al contrario que la copia en donde la potencia est en el modelo, y al hacer esto hacemos estallar la filosofa de la representacin y ya estamos hablando con Deleuze de una nueva imagen del pensamiento. En el mbito de los simulacros todo es inmanente, todo sucede como un juego de potencia entre potencias donde lo que se desecha es cualquier transcendencia, sea esta Dios o las Ideas platnicas. A esto mismo se refiere el concepto de rizoma en la filosofa de Deleuze. A diferencia de las races comunes, que crecen en profundidad y permanecen en un mismo espacio, el rizoma es una especie de tallo subterrneo que crece en la superficie y se extiende horizontalmente fisurando la tierra y abrindose paso permanentemente. En un rizoma cada punto se conecta con cualquier otro, porque est compuesto de direcciones mviles, sin principio ni fin, solamente un medio por donde crece y desborda. Por ello nos dice Deleuze

en los Dilogos que slo se piensa hacia la mitad, sin comienzo ni fin, es decir, sin fundamento. Sera desde el pensamiento una imagen de apertura, de bifurcacin, de permanentes grietas en la superficie. Lejos de la imagen jerrquica de las profundidades ocultas de la tierra o de una trascendencia de los cielos, lo que aqu se plantea es un pensamiento de superficie, o lo que viene a ser lo mismo, una inmanencia. Deleuze quiere suprimir del pensamiento todo modelo transcendente, sencillamente porque nos impide pensar, es decir, ser afectados por el afuera de la representacin que pone en movimiento el pensamiento. El acuerdo, supuestamente natural, entre el pensamiento y la verdad, esconde la peligrosa afirmacin de que ms all de la imposicin del poder de turno ninguna otra verdad tiene lugar5. Pero no se piensa por naturaleza, sino a partir de un estmulo, de un signo, de una fuerza que afecta al pensamiento desde el exterior y que, lejos de dejarnos conformes con el estado de las cosas, nos lleva a rebelarnos frente a ellas y a buscar nuevos sentidos. Pensar comienza con la diferencia, introduce un punto de vista diferente al que existe, provoca una ruptura, y por ello un pensamiento novedoso carece de presupuestos. En este sentido nos dir Deleuze que el acto de pensar es una creacin antes que una posibilidad natural, y que la filosofa se asemeja mucho ms al arte de lo que la tradicin ha admitido.
2. Un pensamiento sin imagen

En la crtica de Deleuze a la imagen dogmtica del pensamiento en favor de una nueva imagen se esconde una paradoja: la crtica ataca el principio mismo de una imagen del pensamiento, sea esta la que fuere. Si pensar es crear, y no buscar una verdad preexistente, entonces carecemos de presupuestos en torno al pensamiento mismo, o lo que es lo mismo, el pensamiento carece de imagen. El propio Deleuze nos plantea la necesidad de llevar a cabo un pensamiento sin imagen cuya primera tarea sera, precisamente, criticar la imagen dogmtica del pensamiento y los postulados que ella implica. Dicha crtica pasara por liberar al pensamiento de su supuesta buena naturaleza conforme a la verdad, para mostrar que el pensamiento slo funciona a partir de una violencia ejercida sobre l ms all del compuesto de significaciones existentes6. El pensamiento renuncia as a la forma que le preexiste y que obstaculiza el despliegue de su potencia. Renuncia a un pensamiento que, lejos de pensar por s mismo como pretende, se pliega a la imagen dominante, es decir, a la que ms conviene al poder del Estado. Un pensamiento as es un pensamiento que no piensa todava, y por ello la imagen en el pensamiento, cualquier imagen en tanto forma preexistente, es negativa en la medida que obliga al pensamiento a ejercerse de acuerdo con las normas de un poder o de un orden establecido. El poder del Estado se impone al pensamiento, y no slo a travs de la filosofa, sino a travs de muchas otras disciplinas que funcionan como aparatos de poder en el pensamiento mismo. Deleuze se inspira en autores como Hume, Nietzsche, Bergson, Spinoza o Leibniz, porque considera que son autnticos pensadores, y si dedica a ellos varios trabajos es para abrir una brecha en el interior mismo de la Historia de la filosofa, un parntesis que escape al dominio de la imagen dogmtica. Pero no se limita a la crtica de la Historia de la filosofa en su ataque contra los mecanismos del poder, tambin se ocupa de otras disciplinas, como el psicoanlisis o la lingstica, que imponen modelos de dominio al pensamiento con mayor eficacia en las sociedades actuales. Entre estas

disciplinas, la informacin se ha manifestado como un sistema de control que ha impuesto su imagen de la lengua y del pensamiento de manera particularmente efectiva. La informacin lo llena todo y no deja lugar a la transformacin, por ello nos dice Deleuze que un acto de creacin no tiene relacin alguna con la comunicacin. Un acto de creacin se asemeja mucho ms a un acto de resistencia, porque va contra los canales de comunicacin establecidos, porque rompe con ellos y abre una nueva va al pensamiento7. Deleuze quiere devolver a la filosofa su carcter creador junto con esta capacidad consistente en resistir a la servidumbre, a lo intolerable del presente, a las significaciones dominantes, retomando la vocacin platnica de luchar contra las opiniones, pero ahora en el mbito de una filosofa decididamente inmanente que abre el pensamiento a las fuerzas del tiempo. Sin embargo, no es fcil mantener la apuesta de un pensamiento que slo funciona a partir de una renuncia y que debe jugarse entero cada vez. Sin remitirse a una transcendencia, el pensamiento marcha siempre de acto en acto, y ni siquiera depende de s mismo a la hora de comenzar a pensar, pues est siempre a expensas de las fuerzas exteriores que se apoderan de l y lo arrastran hacia una bsqueda. Es la paradoja de un pensamiento creativo que slo funciona en la desposesin y en la extraeza ante lo que viene a su encuentro8. Deleuze se refiere a esta paradoja remitindose al significativo y conocido episodio de la correspondencia entre Antonin Artaud y Jacques Rivire. Artaud le enva sus primeros poemas a Rivire, conocido editor francs de la poca9, con la intencin de que se los publique, pero Rivire le escribe una carta despus de leer los poemas dicindole que sus creaciones carecen de consistencia y de trabajo sobre la forma, razn por la cual se niega a publicarlos. Artaud contesta ante la negativa, escribindole a Rivire una carta en la que le explica detalladamente los extraos procesos mentales que le aquejan: cada vez que intenta ponerse a escribir, las palabras no responden a sus necesidades expresivas, de modo que lo nico que puede hacer se refiere invariablemente a escribir su inconsistencia. Si, Artaud acepta que sus poemas puedan parecer fragmentos abortados, pero insiste en que no hay posibilidad de que un mayor esfuerzo literario los mejore. No se puede superar tan fcilmente una fisura. Sin embargo, Artaud y Rivire siguen escribindose durante algn tiempo, y Rivire queda muy sorprendido por la precisin y la enorme calidad de la escritura de Artaud cuando describe su dolencia, de modo que le propone publicar la correspondencia de ambos. Curiosamente, esta ser la primera obra publicada por Antonin Artaud, aunque desde la perspectiva del pensamiento de Deleuze esto no puede reducirse a una simple ancdota. Las dificultades de las que habla Artaud, esos procesos mentales que describe y que le impiden consolidar sus pensamientos, pertenecen segn Deleuze a la propia naturaleza de lo que significa pensar10. El problema de Artaud no es una cuestin de mtodo u orientacin del pensamiento, sino que se refiere simplemente a la posibilidad de pensar algo. Incluso el lenguaje se siente como algo ajeno, impuesto al pensamiento que quiere pensar ms all del grueso de significaciones existentes. En este sentido, toda la ambicin de Artaud es tener una palabra propia, ser nico, singular, original; no un Artaud domesticado por un cdigo lingstico que ya viene preparado desde el momento en que, como dice Deleuze, nos instalamos en el sentido. Tales son las dificultades que afronta un pensamiento desviado de derecho, las mismas que una filosofa que se instala en la paradoja de querer crear una nueva imagen del

pensamiento al mismo tiempo que expresa la necesidad de producir un pensamiento sin imagen Ser que la nueva imagen que Deleuze buscaba era la imagen de un pensamiento sin imagen? Pero y si as fuera Cmo puede un pensamiento sin imagen -un pensamiento inconsistente- parecerse a un acto de resistencia? Cmo resistimos a la estupidez con un pensamiento as?
3. Campo transcendental y plano de inmanencia

Las preguntas anteriormente formuladas nos obligan a abrir un parntesis para enfrentar la cuestin ontolgica del pensamiento de Deleuze, porque una filosofa que pretende describir las condiciones de un pensamiento autntico no puede prescindir de una teora acerca del ser, sea esta la que sea. En consonancia con lo que venimos diciendo, esta ontologa no puede ser sino inmanente, y se funda en la afirmacin de la univocidad del ser que Deleuze encuentra principalmente en las filosofas de Duns Escoto, Spinoza y Nietzsche. El pensamiento inmanente que Deleuze propone presenta entonces, como condicin ontolgica, la univocidad del ser. Esto es algo que puede encontrarse a lo largo de toda su obra, donde se trata siempre de pensar el pensamiento sobre un fondo de pre-comprensin ontolgica del ser en tanto que uno, lo cual no impide que el pensamiento empiece por la diferencia y sea creador de nuevos sentidos, sino que implica que todos esos sentidos se refieran a un solo designado, ontolgicamente uno. Slo podemos afirmar la inmanencia si concebimos el ser como univoco, lo cual significa rechazar una distribucin jerrquica del ser al estilo platnico en favor de una consideracin de los seres desde el punto de vista de su potencia. El ser no se dice de diferentes maneras como quera Aristteles, se dice en un nico y mismo sentido de todo lo que se dice, aunque aquello sobre lo que se dice difiere en intensidad, en potencia, en fuerza expresiva11. En cada forma del ser, concebido como UnoTodo, se producen diferencias individuantes que podemos llamar entes, pero que en realidad son grados locales de intensidad constantemente mviles y enteramente singulares. Deleuze se refiere a este Uno-Todo de diferentes maneras a lo largo de toda su obra, caracterizndolo ya desde sus primeros escritos como un campo pre-individual y presubjetivo. Por eso es tan importante su trabajo sobre Hume, porque pone de relieve el momento previo a la constitucin del sujeto. El individuo supone la convergencia de un cierto nmero de singularidades, determinando una condicin de cierre sobre la cual se define una identidad. Pero en definitiva, toda subjetividad deriva de un campo transcendental constituido por singularidades nmadas e impersonales, las cuales solo mantienen entre ellas relaciones de divergencia o disyuncin12. El campo transcendental propuesto por Deleuze es impersonal, pre-subjetivo e inconsciente. Se opone tanto a las condiciones transcendentales kantianas como al yo transcendental de la fenomenologa. Por eso Deleuze acabar por referirse a l como plano de inmanencia, para diferenciarlo de las connotaciones de la palabra campo, que sugiere la presencia de un sujeto situado fuera de campo o en el lmite de un campo que se abre a partir de l como campo de percepcin (como as lo entiende la fenomenologa); y para evitar el trmino transcendental, estrechamente relacionado con las formas a priori de la experiencia kantiana. El campo transcendental deleuziano no acepta presupuesto alguno: ni sujeto dador de sentido ni condiciones a priori de la experiencia. Deleuze lo llama plano de

inmanencia para poner de relieve que en ese campo transcendental nada es supuesto de antemano salvo la exterioridad de las relaciones que lo componen. En su estudio sobre el cine, Deleuze se remite al universo desplegado por Bergson en Materia y memoria en trminos de plano de inmanencia, al mismo tiempo que marca un punto de inflexin en su tratamiento de la imagen, la cual va a perder ahora las connotaciones negativas que la ligaban a la filosofa de la representacin. Precisamente el universo de Bergson es un universo de imgenes, pero no de imgenes de un sujeto que representa el mundo, sino imgenes en s mismas y para ellas mismas, imgenes inmanentes que no esperan ni dependen de la mirada humana. Tales imgenes compondran una especie de universo material en perpetuo movimiento por la accin y reaccin de unas respecto a otras. Y es que mucho antes de poder hablar de imgenes mentales, las imgenes seran accin y reaccin, es decir, movimiento. No hay en este universo bergsoniano conflicto alguno en la relacin entre la imagen, supuestamente de una conciencia, y el movimiento de los cuerpos, y ello no slo porque la imagen as entendida es anterior a la conciencia, sino sobre todo porque la conciencia va a formarse a partir de este universo primordial como una imagen ms entre otras. Lo nico que tenemos originariamente es un universo de imgenes-movimiento radicalmente acentrado, sin e

Gilles Deleuze, La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Captulo 6 La imagen afeccin: Rostro y primer plano
Nuestro trabajo empieza con el rostro humano (). La posibilidad de acercarse al rostro humano es la originalidad primera y la cualidad distintiva del cine (Bergman, citado por Deleuze, p. 147)

La imagen-afeccin no es otra cosa que el primer plano, y el primer plano, no otra cosa que el rostro As empieza Deleuze este captulo. Nos recuerda, adems, que para Eisenstein el primer plano no era nicamente un tipo de imagen entre otros, sino que ofreca una lectura afectiva de todo el film. La imagen-afeccin () es () un tipo de imagen y una componente de todas las imgenes.[1] Aqu Deleuze nos dice que la definicin de Bergson del afecto destacaba dos caractersticas: una tendencia motriz sobre un nervio sensible. Y cada vez que descubramos en una cosa esos dos polos, superficie reflejante y micro-movimientos intensivos, podremos decir: esa cosa fue tratada como un rostro, fue encarada o ms bien rostrificada, y a su vez ella nos clava la vista, nos observa aunque no se parezca a un rostro.[2] En cuanto al rostro mismo, dice Deleuze, no se dir que el primer plano lo trata, que lo somete a un tratamiento cualquiera: no hay primer plano de rostro, el rostro es en s mismo primer plano, el primer plano es por s mismo rostro, y ambos son el afecto, la imagenafeccin.[3] Por eso Deleuze dice que la imagen-afeccin tiene dos polos: una intensiva y otra reflejante y reflejada. Se trata de dos polos donde a veces prevalece uno sobre el otro y se muestra casi puro, y otras mezclndose los dos en un sentido o en el otro. Segn las circunstancias, a un rostro se le puede preguntar dos tipos de preguntas: en qu piensas? o bien qu te pasa, qu tienes, qu sientes o experimentas? Unas veces el rostro est pensando en algo, se fija sobre un objeto, y tal es el sentido de la admiracin o del asombro (wonder, en ingls). Otras veces, en cambio, experimenta o siente algo, y entonces vale por la serie intensiva que sus partes atraviesan sucesivamente hasta un paroxismo, obteniendo cada parte una suerte de independencia momentnea.[4] Deleuze advierte asociar las emociones suaves con el primer polo y con el segundo las pasiones oscuras. Estamos ante un rostro intensivo cada vez que los rasgos se escapan del contorno, se ponen a trabajar por su cuenta y forman una serie autnoma que tiende hacia un lmite o franquea un umbral: serie ascendente de la ira, o como dice Eisenstein, lnea montante de la pena. Por el contrario, estamos ante un rostro reflexivo o reflejante cuando los rasgos permanecen agrupados bajo la dominacin de un pensamiento fijo o terrible, pero inmutable y sin devenir, en cierto modo eterno.[5] Pero Deleuze advierte que con esta divisin an no hemos alcanzado lo ms profundo del rostro-reflexin. Es indudable que la reflexin mental es el proceso por el cual se piensa algo. Pero en el cine est acompaada por una reflexin ms radical que expresa una cualidad pura, comn a varias cosas muy diferentes (objeto que la lleva, cuerpo sobre el que se ejerce, idea que la representa, rostro que tiene esa idea). As como el rostro intensivo expresa una Potencia pura, es decir que se define por una serie que nos hace pasar de una cualidad a otra, el rostro reflexivo expresa una Cualidad pura, es decir, un algo comn a varios objetos de naturaleza diferente. En funcin de lo cual Deleuze traza el siguiente cuadro de los dos polos: Nervio sensible Tendencia motriz

Placa receptiva inmvil Contorno rostrificante Unidad reflejante Wonder (admiracin, asombro) Cualidad Expresin de una cualidad comn a varias cosas diferentes. 2

Micro-movimientos de expresin Rasgos de rostreidad Serie intensiva Deseo (amor-odio) Potencia Expresin de una potencia que pasa de una cualidad a otra.

Deleuze comenta que la originalidad de Eisenstein no estara en haber inventado el rostro intensivo, y tampoco en haber constituido la serie intensiva con varios rostros o varios primeros planos. Estara en haber hecho series intensivas compactas y continuas, que desbordan toda estructura binaria y superan la dualidad de lo colectivo y lo individual. Estas series alcanzan, ms bien, una nueva realidad que Deleuze llama lo Dividual, uniendo directamente una reflexin colectiva inmensa con las emociones particulares de cada individuo, expresando finalmente la unidad de la potencia y la cualidad.[6] Est claro que hay directores (autores) que privilegian uno de los dos polos, rostro reflejante o rostro intensivo, y en este aspecto Deleuze pide considerar una nueva pareja, la del expresionismo y la abstraccin lrica. El expresionismo es, esencialmente, el juego intensivo de la luz con lo opaco, con las tinieblas. Su combinacin es como la potencia que consuma la cada de las personas en el agujero negro o su ascensin hacia la luz.[7] El rostro expresionista concentra la serie intensiva, bajo el uno y el otro aspectos que sacuden su contorno y se apoderan de sus rasgos. Aqu lo fundamental es la luz. En la abstraccin lrica la luz ya no tiene que vrselas con las tinieblas, sino con lo transparente, lo translucido o lo blanco. Todo acontece entre la luz y lo blanco. El anti-expresionismo de Sternberg no es ya la lucha de la luz con las tinieblas, sino la aventura de la luz con el blanco. El afecto est hecho de estos dos elementos: la firme cualificacin de un espacio blanco, pero tambin la intensa potencializacin de lo que en l va a suceder.[8] Para Sternberg las tinieblas no existen por s mismas: solo indican el lugar donde la luz se detiene. El espacio transparente, translcido o blanco conserva el poder de reflejar la luz, pero obtiene tambin un poder diferente, el de refractarla desviando los rayos que lo atraviesan. As pues, dice Deleuze, el rostro que permanece en este espacio refleja una parte de la luz, pero refracta otra. De reflexivo, se vuelve intensivo. Hay aqu algo nico en la historia del primer plano.[9]

3 Hemos examinado los dos polos del afecto, potencia y cualidad, y vimos con Deleuze cmo el rostro pasa necesariamente del uno al otro segn el caso. En este sentido, lo que compromete a la integridad del primer plano es la idea de que ste nos presenta un objeto parcial, separado de un conjunto, arrancado a un conjunto del que formara parte. El psicoanlisis y la lingstica sacan provecho de ello, uno porque cree descubrir en la imagen una estructura del inconsciente (castracin), y la otra, un procedimiento constitutivo del lenguaje (sincdoque). El primer plano, el rostro-primer plano en realidad no tiene nada que ver con un objeto parcial. El primer plano no arranca su objeto a un conjunto del que formara parte, del que sera parte, sino que, y esto es completamente distinto, lo abstrae de todas las coordenadas espacio-temporales, es decir, lo eleva al estado de Entidad.[10] El primer plano no es una amplificacin; si implica un cambio de dimensin, se trata de un cambio absoluto. Cuando un rostro que acabamos de ver en medio de una multitud se desprende de su entorno y se destaca, es como si de pronto estuvisemos cara a cara con l. O incluso, si antes lo vimos en una gran habitacin, ya no pensaremos en sta cuando escrutemos el rostro en primer plano. Porque la expresin de un rostro y la significacin de esta expresin no tienen ninguna relacin o enlace con el espacio. Frente a un rostro aislado no percibimos el espacio. Nuestra sensacin del espacio est abolida. Ante nosotros se abre una dimensin de otro orden.[11] Cuando vemos en primer plano la cobarda en persona, dice Deleuze recordando a Epstein, vemos el sentimiento-cosa, la entidad. Aade Deleuze que si la imagen de cine est siempre desterritorializada, hay, pues, una desterritorializacin muy especial propia de la imagen-afeccin. Deleuze nos dice que hay una variedad de primeros planos-rostro: una veces contorno y otras rasgo; unas veces rostro nico y otra varios; unas veces en forma sucesiva y otras simultnea. Pueden suponer un fondo, sobre todo en el caso de la profundidad de campo. Pero en todos esos casos, el primer plano conserva el mismo poder de arrancar la imagen a las coordenadas espacio-temporales para hacer surgir el efecto puro en tanto expresado. () Un rasgo de rostreidad no es menos un primer plano completo que un rostro entero. Es solamente otro polo del rostro, y un rasgo expresa tanta intensidad como el rostro entero expresa cualidad. Hasta tal punto que de ningn modo se debe distinguir entre primeros planos y primersimos planos, o inserts, que solo mostraran una parte del rostro.[12] Ms adelante Deleuze nos dice que El afecto es la entidad, es decir, la Potencia o la Cualidad. Es un expresado: el afecto no existe independientemente de algo que lo expresa, aunque se distinga de l por completo. Lo que lo expresa es un rostro, o un equivalente de rosotro (un objeto rostrificado), o incluso una proposicin, como vermos ms adelante.[13] Aqu Deleuze recurre a la terminologa siguiente: Llamar Icono al conjunto de lo expresado y de su expresin, del afecto y del rostro. Dice que hay iconos de rasgos e iconos de contorno, o ms bien todo icono tiene estos dos polos: es el signo de composicin bipolar de la imagen-afeccin. La imagen-afeccin es la potencia o la cualidad

consideradas por s mismas, en tanto expresadas.[14] Adems, dice Deleuze que, las potencias y las cualidades tambin pueden existir de otra manera: actualizadas, encarnadas en estados de cosas.[15] Deleuze rearticula a Peirce cuando nos presenta que para Peirce haba una distincin entre dos especies de imgenes que l llamaba: Primeidad y Segundeidad. La segundeidad estaba all donde haba dos por s mismo; todo aquello que no existe sino oponindose, por y dentro de un duelo: esfuerzo-resistencia, accin-reaccin, excitacin-respuesta, individuo-medio Dice Deleuze que Es la categora de lo Real, de lo actual, de lo existente, de lo individuado. Peirce dice que la primeidad ms que concebida es sentida: concierne a lo nuevo en la experiencia, lo fresco, lo fugaz y sin embargo eterno. Son cualidades o potencias consideradas por s mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independientemente de toda cuestin sobre su actualizacin. (Rojo como en la frase Es rojo es el ejemplo de Peirce). No es una sensacin, un sentimiento, una idea, sino la cualidad de una sensacin, de un sentimiento o una idea posibles. La primeidad es la categora de lo Posible. La imagen-afeccin es la cualidad o la potencia, es la potencialidad considerada por s misma en cuanto expresada.[16] A lo largo de este captulo Deleuze nos ha estado diciendo que el afecto es independiente de todo espacio-tiempo determinado; pero no por ello deja de estar creado en una historia que lo produce como lo expresado y la expresin de un espacio o de un tiempo, de una poca o de un medio (por eso el afecto es lo nuevo y no cesan de crearse nuevos afectos, especialmente en la obra de arte).[17] Ya hacia el final del captulo, Deleuze sintetiza diciendo que los afectos, las cualidadespotencias pueden ser captados de dos maneras: o bien como actualizados en un estado de cosas, o bien como expresados por un rostro, un equivalente de rostro o una proposicin. Es la segundeidad y la primedidad de Peirce. Todo conjunto de imgenes est hecho de primeidades, segundeidades, y aun muchas otras cosas ms. Pero las imgenes-afecciones, en sentido estricto, no remiten ms que a la primedidad.[18] Para terminar: No hay primer plano del rostro. El primer plano no es sino el rostro, pero precisamente el rostro en tanto que ha anulado su triple funcin de ser individuante (distingue o caracteriza a cada cual), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comuncante (asegura no solo la comunicacin entre dos personas, sino tambin, para una misma persona, el acuerdo interior entre su carcter y su rol).

[1] Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona: Paids, 1984, p. 131.

[2] Ibid, p. 132. Aqu podramos pensar en revisar el texto de Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira, Buenos Aires: Manantial, 1997, pues habla de una imagen que nos mira. Siempre se ha pensado que uno ve las imgenes, pero no que la imagen es la que nos mira.

[3] Ibid, p. 132. [4] Cf. p. 133. [5] Cf. p. 134. [6] Cf. p. 137. [7] pp. 137-138. [8] Cf. p. 140. [9] Cf. p. 140. [10] p. 142. [11] Balazs citado por Deleuze p. 142. [12] Ibid., p. 143 [13] p. 144. [14] loc. cit. [15] Tal vez, como se ha usado la nocin de icono, esto puede tener que ver con lo que Arthur C. Danto denomina significado encarnado que debe tener toda obra de arte. Las (meras) cosas (pinsese en los readymades de Duchamp) pueden encarnar significados. [16] Cf. p. 145. [17] p. 146. Habr que contrastar lo que dice Walter Benjamin al respecto: la historia del arte es la historia de la tcnica que lo produce, o ms especficamente que los afectos e imgenes son solo posible por un desarrollo de la tcnica. Pinsese del paso de la pintura a la fotografa: solo podamos ver retratos, imgenes de algunos. La fotografa nos abre un amplio aspecto de personajes que nos puede afectar como nunca antes. Pienso tambin aqu en los freaks retratados por Diane Arbus a fines de los 50s. [18] p. 146
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