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Secretara de Publicaciones
Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Profesora: Delfina Muschietti Terico: N 17 20/05/08 Tema: Poesa

Hola, qu tal. Cmo les va? El jueves pasado me olvid de pasarles un dato. Podemos intercambiar, entre clase y clase, informacin, preguntas o lo que sea en un foro que est en el sitio www.poesiaytraduccion.com.ar . Es el sitio del proyecto UBACYT que dirijo. Entran y se inscriben. Es un foro destinado a teora literaria. Estbamos trabajando, por un lado, El sentido de la palabra potica de Tinianov que es el segundo captulo de El problema de la lengua potica de 1923 y, al mismo tiempo, trabajamos el poema de Osvaldo Lamborghini Sor, Resor publicado en la revista Literal en 1973. Luego fue recopilado con otros pocos poemas en su libro Poemas de 1980. Es su nico libro de poesas y tambin fue un narrador. No tuvo una muy extensa obra pero s muy importante por la conmocin que produjo con su literatura en los 70 y 80. Adems de una lectura formal del texto estbamos viendo las relaciones con la poesa posterior, especialmente con la poesa neobarroca, y con la poesa anterior haciendo hincapi especialmente en Oliverio Girondo, el otro poeta vanguardista importante dentro del campo de la poesa argentina desde el principio de siglo hasta el 67 en que muere. La poesa de Girondo y su impronta experimental domina la primera mitad del siglo XX, en la poesa argentina. Domina, en realidad, por cmo fue ledo despus, en la segunda mitad del siglo. Los lectores contemporneos no estaban preparados para el texto de Girondo. Girondo es ledo y puesto a producir en otras escrituras en la segunda mitad del siglo.

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Trabajamos varios aspectos de la propuesta experimental de Lamborghini en Sor, Resor y creo que nos detuvimos, hacia el final, en el ttulo que es con lo que comenzamos a pensar el poema. Sor, Resor que son las divinidades clancas de la llanura. Dijimos que son entidades desconocidas, inventadas. Hacen hincapi en el ritmo que organiza el texto, como dice Tinianov todo texto potico tiene al ritmo como principio constructivo, y este Sor, Resor est armado sobre la repeticin como ttulo y como presentacin de entidades inventadas. Todo el texto de Lamborghini trabaja sobre esta especie de fantasmas de significado, de constelacin o nebulosa de significado que acercan palabras que desconocemos. Decamos que en estas dos palabras (Sor, Resor) resonaba el eco de diversas lenguas. No existe definicin o entrada del diccionario de espaol para estas palabras, pero s hay en ingls, en francs, y por la etimologa francesa llegbamos al griego, a la palabra sors, y la palabra griego est dicha en el texto con lo cual una forma de relacin parece legitimarse con este sors. En la estrofa tercera dice a cada griego con su sabra/-no saber, tan caray!-. Por otro lado, tenemos esta particin de un significante; un significante que se rellena de significado con el juego de exceso y resta que propone el texto de Lamborghini. Tanto Sor como Resor insisten en esa partcula que aparece en el texto varias veces: remirndose, re, revertir, revertirme, redundante, etc. Ustedes pueden hacer un seguimiento de las apariciones de esta partcula re que apunta esta caracterstica del exceso; la capilla del exceso a la que convocan los escritores de Literal. En esta simple secuencia tenemos un armado constante de repeticiones. Sor y Resor apuntan a este juego de duplicaciones, de excesos, siguiendo el programa de Literal. Yo deca que junto con este juego del exceso est la particin del significante que una y otra vez se nos propone por esos cdigos rtmicos de sonoridades y ecos que arma el texto. Una de las particiones de Sor es sor que es el nico resto reconocible de la lengua espaola que tenemos en esas dos palabras sucesivas. La palabra sor es lo nico que resuena como familiar. Despus vamos a ver cmo este sor puede jugar como oposicin a Orei que es la otra figura dominante que aparece en el texto. Dominante y a la vez negado en el juego siempre paradojal del texto de Lamborghini: sor y orei aparecen ms adelante en el texto. Es un resto de significado concreto que aparece ah para adherirse, de alguna manera, a esas palabras desconocidas que son Sor y Resor. Por lo tanto, esto es una operacin que el texto propone y que juega con estas intensidades. El ritmo, dijimos, no es ms que un mapa de intensidades que 2

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el poema dibuja: intensidades sonoras, intensidades grficas. En la segunda estrofa vimos una serie de oes que estn al comienzo del verso, con mayscula, o al final o en el medio marcando toda una reduplicacin sobre la o que es este hueco en la esfera no del entendimiento que es un cero desde la perspectiva grfica. La segunda estrofa gira sobre la intensidad de ese hueco, de ese cero o de esa o segn como se la mire. Puede ser este vaco del sentido o del imperio del sentido como dicen los autores de Literal. Los autores de Literal, en el dossier que les prepar, firman en general como cuerpo annimo. No tienen nombre de autor sino que firman annimamente estas propuestas donde hablan de La flexin literal. Es decir, este movimiento que proponen con la escritura y el juego del lenguaje en contra del imperio de la significacin. Por la poca se relaciona mucho con la propuesta postestructuralista e incluso con el texto de Kristeva que vamos a ver (El sujeto en cuestin). Entonces, el significante est partido. La particin, el hueco. es un elemento que funciona paradojalmente como un elemento de sentido en el texto de Lamborghini. Tambin dijimos, la clase pasada que este hueco no del entendimiento juega con el yo que aparece despus: yo no con esta aparicin de la o o del cero. Esto aparece fuertemente en el texto y remite a la famosa frase de Rimbaud Yo es otro que escribe en las Cartas del vidente de 1865 y que ha dado pie a numerosas transformaciones y lecturas crticas como la que hace Lacan de esta frase; ese yo que se parte, que se extraa de s mismo hacia el otro. El otro puede ser el inconsciente. Masotta, uno de los escritores de Literal, haba comenzado en el ao 65 a difundir la obra de Lacan en Buenos Aires. Public en 1965 Ensayos lacanianos, Introduccin a la lectura de Jacques Lacan en 1970 y el prlogo a Las formaciones del inconsciente de Lacan en 1971. Todo esto se publica antes de la aparicin de este poema de Lamborghini. Masotta era un escritor, terico y socilogo que aparece en este cuerpo annimo de la propuesta de Literal. Volviendo a este planteo del extraamiento del s mismo. Dice el cuerpo annimo de Literal: Ninguno, por el hecho de escribir, sabe todo lo que est diciendo aunque en parte no deje de entenderlo. Este en parte es el fruto de la escisin, del partirse, que aparece claramente mostrado en los textos poticos de la poca y, como vamos a ver, en algunas lneas anteriores. se es el hiato que se entabla entre el cuerpo y el lenguaje. En La flexin literal, uno de los artculos del dossier, aparece un epgrafe: La flexin literal designa ese movimiento que une al sujeto con la cultura, al cuerpo con el lenguaje. Es un movimiento que une y marca la escisin; Freud dijo que entre cuerpo y lenguaje hay un hiato que separa la sensacin del cuerpo y la 3

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abstraccin que implica el lenguaje en relacin con ese cuerpo. Esa propuesta de Literal con la que acuerda el texto de Lamborghini tiene que entenderse como una propuesta muy disruptiva para el momento. Les dije que, en esa poca, la poesa estaba dominada por la generacin del 60, la generacin social (Gelman es un exponente de esta generacin de poesa social), donde el compromiso social aparece como fundamental. Este compromiso social se corresponde con un yo unitario, dominador de la lengua que habla. Es todo lo contrario lo que propone el texto de Literal y el texto de Lamborghini en relacin con la propuesta psicoanaltica y con el Postestructuralismo francs. Yo deca que hay puentes de esto con la poesa anterior, hablamos de Girondo como uno de esos poetas fundamentales en la relacin de entendimiento que se va a dar con la poesa de Lamborghini y la poesa posterior. El texto de Girondo tiene dos zonas. En la primera se incluye Veinte poemas para ser ledos en el tranva, su primer libro. Lemos la clase pasada Exvoto donde apareca el cuerpo en primer plano que era aquello que no se podra decir por lo menos en la poesa. Este libro se edita en Pars y por eso no tiene una adecuada recepcin en Buenos Aires, luego hay una reedicin en 1925, en Buenos Aires, que es una edicin de bolsillo para leer en el tranva. La otra era una edicin de tamao grande, preciosista, con dibujos de Girondo. Luego Calcomanas tambin en el 25 y en el 32 Espantapjaros (vamos a ver el dibujo que abre el libro). Estos tres primeros textos forman parte de la primera parte de la obra de Girondo, zona que es releda por la generacin del 60. Toma el carcter urbano del texto de Girondo, lo cual era una propuesta renovadora en 1920. En ese texto aparece el cuerpo puesto en primer plano, develado. Esta propuesta urbana que no era lo corriente, incluido el humor que es uno de los rasgos tpicos de la poesa de Girondo, es tomada por los poetas de la generacin del 60. Por otra parte, en el momento de publicacin, estos libros fueron rechazados por escandalosos. Sobre todo Espantapjaros que estaba situado en Buenos Aires y trabaja con el detritus corporal, con palabras que antes no haban aparecido en textos poticos (esperma, culo de botella, etc.). Est trabajado con un escenario urbano que no era habitual para el campo de la poesa. Fue recibido muy mal, peor que Veinte poemas... que fue publicado en Pars, con toda una crtica europea, etc., en relacin con las Vanguardias europeas con las que Girondo estaba muy conectado. Este libro, Espantapjaros, netamente argentino, producido con materiales, con paisaje urbano de ac, fue muy rechazado y no es vuelto a publicar hasta el 66. Recin en el 66 estos tres libros fueron 4

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publicados por el Centro editor de Amrica Latina y ah mismo esta generacin del 60 hace el corte con la segunda parte de la obra. La segunda parte de la obra de Girondo consta de Persuasin de los das de 1942, Campo nuestro de 1946 a partir de la cuestin de la llanura que el texto de Lamborghini pone en primer plano con toda la tradicin gauchesca, ya Girondo empez a revertir esta tradicin, y finalmente, en 1956, En la masmdula que es un texto muy raro. Estos textos fueron totalmente silenciados y dejado de lado por sus contemporneos (o son mal ledos o dejados de lado) hasta los ochenta, pasando por Lamborghini en los setenta. Pizarnik es otra lectora de Girondo que va a dar en la poesa de las mujeres en los ochenta. Pero en los ochenta podemos sealar a los Neobarrocos como los herederos directos de Girondo y Lamborghini. Deca que la textualidad de Lamborghini abreva en este ltimo Girondo. En el 42, en Persuasin de los das, hay un Nocturno donde aparece un verso que es revelador en relacin con Sor, Resor y con la literatura posterior: No soy yo quien escribe estas palabras hurfanas. Esto lo vamos a relacionar con el texto de Pizarnik que ustedes tienen en la antologa. Es un Nocturno que tiene una disposicin ms tradicional que Sor, Resor. El Nocturno es una forma ms tradicional, pero l trabaja con versos irregulares. El ltimo verso aparece despus de un espacio en blanco. Tinianov deca que el espacio en blanco es fundamental para la constitucin del ritmo del texto potico porque es el encuentro con el silencio, al terminar el verso, que es la condicin mnima de repeticin rtmica para que exista el poema. Despus del espacio en blanco, con lo cual est destacado por el silencio, aparece No soy yo quien escribe estas palabras hurfanas. Es otra manera de trabajar ese yo es otro de Rimbaud, ese extraamiento del s mismo y del nombre del autor en relacin con la escritura. Derrida, en 1969, en La escritura y la diferencia y en el artculo La palabra soplada, trabaja esta experiencia en el poeta surrealista francs Artaud. Hace una cita de Artaud quien, de repente, vio un libro suyo y dijo Yo escrib esto?. Hay un enajenamiento en relacin con aquello que aparece con su firma. El texto de Girondo vuelve sobre esta experiencia de extraeza con este verso de No soy yo quien escribe estas palabras hurfanas. Me parece importante que en el centro del verso est escribe, ahora veremos cmo se relaciona con el texto de Pizarnik. En la primera parte estamos en las reiteracin del no yo, este juego especular entre el no y el yo pasando por el soy. En En la masmdula se insiste en este juego. Es otro de los

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procedimientos que instaura Girondo en su poesa; trabaja con el humor, la irona y el corte y con esto que va a ser retomado por Lamborghini. Este no yo ocupa la primera parte del verso. Luego cambia el ritmo, en esta ltima parte, poniendo las intensidades y las repeticiones en una sonoridad a-a. Primero se abroquela la o (en no yo) y ac, en cambio, aparecen las palabras hurfanas. Aparece la relacin con las figuras de padre y madre, fundamentales en la teora de Kristeva (la ley del padre y la relacin con el cuerpo de la madre). Me parece importante este verso porque despus, en el 62 (esto es el del 42), aparece en rbol de Diana de Pizarnik un brevsimo poema de dos versos, el XIII, explicar con palabras de este mundo/que parti de m un barco llevndome. Pasamos del poema extenso como es el de Lamborghini al modelo del poema brevsimo como es ste de Pizarnik. Carrera y los neobarrocos en general siguen con la idea del poema extenso, mientras que Perlngher oscila entre el poema breve, en la seleccin tienen un poema de cuatro versos, y el poema extenso. Eso ya estaba en Girondo; el primer libro de Girondo juega como Mallarm con el espacio en blanco de manera muy fuerte. En Campo nuestro hay una serie de tiradas continuas de versos, pero a veces trabaja con dos versos perdidos en el blanco de la pgina que es lo mismo que hace este poema de Pizarnik. Si ustedes compran las Poesa completa de Pizarnik van a encontrar, salvo en la ltima que hizo Lumen que es la mejor, los poemas de rbol de Diana uno detrs del otro en la misma pgina, con lo que se pierde por completo ese trabajo con el blanco que hace el texto. La edicin original del poemario aparece en la edicin de Lumen, se realiz en Espaa y la hizo la poeta argentina Ana Becci. El texto de Girondo haca lo mismo que Pizarnik con Campo nuestro, aunque no es una serie de poemas individuales, como en el caso de rbol de Diana, sino que hay una sola tirada de versos pero trabajando con el espacio en blanco, cuestin que ya trabaj Mallarm con Un golpe de dados. En Campo nuestro a veces hay slo dos versos en la pgina, otras cinco, seis o siete. No hay ninguna regularidad en este trabajo que hace Girondo. Este trabajo no era habitual para la poesa argentina del siglo XX. Se inicia con Girondo y Pizarnik lo contina. Este poema, entonces, publicado en el 62 trabaja algunos rasgos e incluso hay palabras que se repiten en este planteo de extraamiento con respecto al yo que hace el texto. En un texto breve aparece la palabra palabras lo cual es significativo (como en este ltimo verso de Oliverio Girondo) en esta recursividad del texto que habla sobre s mismo, sobre sus condiciones de produccin y su relacin con un yo que supuestamente habla; en este caso, aparece en tercera 6

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persona. Volviendo a yo soy otro no soy yo quien escribe. El yo se desdobla en este quin (en Girondo) y el verbo, en vez de estar conjugado en primera persona (como en el soy), est en tercera (escribe) como el Yo es otro. Otro gesto es empezar con minscula con lo cual esta sensacin de dos lneas que navegan en la pgina en blanco es mayor. No hay un comienzo porque no hay una mayscula que d el gesto grfico de empezar el texto. Es como si el texto viniera de antes. Ella pone explicar, lo cual, si hubiera una relacin con el verso de Girondo, estara en relacin con la escritura. Pero si estaba en tercera, con un primer distanciamiento y hueco en relacin con el yo, ahora directamente no hay persona: tenemos un infinitivo. No hay una persona sujeto de esta accin: explicar con palabras de este mundo. Uno lo puede relacionar con escribir y con la produccin del poema. Ac tenemos otra recurrencia en palabras de este mundo. Este yo que se va dejando en el verso de Girondo de algn modo vuelve a aparecer en estas, ya que el adjetivo demostrativo que marca su cercana con el que habla. Marca una cercana pero esa cercana est en tercera, separada y distanciada del yo. Reaparece en escena esta no propiedad del yo con respecto a las palabras que es lo que Derrida trabaja en La palabra soplada. La experiencia de Artaud es sta: sentir que se pierde por completo el contacto con esa palabra, el contacto del cuerpo con la palabra, y la palabra es robada; soplada en el doble sentido de robar y de movimiento en el aire. sta es la experiencia que aparece tambin en el texto de Girondo y, en el texto de Pizarnik, despus del infinitivo aparece un este que marca una cierta cercana con la primera persona no dicha. En este caso no esta el yo, no est el yo en posicin de sujeto hablante, de sujeto que escribe. Se habla con este infinito impersonal que es una accin, que es una deriva (explicar con palabras de este mundo), y este mundo marca, a pesar de la proximidad del este, plantea si hay palabras de este mundo y palabras de otro mundo. Sobre este mundo se proyecta algo no dicho que es de otro mundo. Hay palabras de otro mundo? La tarea es explicar con palabras de este mundo la experiencia desacomodante que aparece en el segundo verso. En el m aparece el pronombre de primera persona pero no en posicin de enunciacin, no de yo escribo o yo explico, sino en posicin subordinada en relacin con una preposicin o a remolque del gerundio llevndome. Lo curioso es que hay dos lugares para la primera persona que parecen estar en dos posiciones distintas. Con esto se vuelve,

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grficamente, a marcar la particin del. Sujeto o lo que en Freud es una topologa. Los escritores de Literal hablan de esta topologa, as como tambin lo hace Deleuze en Rizoma. Dice el segundo verso: que parti de m un barco llevndome. El yo no est ms en posicin de enunciador, queda perdido en esa accin impersonal de explicar, y vuelve a aparecer casi como un objeto, como un cuerpo, que, adems, est en dos lugares al mismo tiempo. Hablando de las insistencias, esta particin, esta escisin, se da en el verbo `parti en tercera persona. Fjense que tanto barco como parti recurren en fonemas que son propios de palabras: la erre de palabras, la be en barco y la erre y la a en parti. Son fonemas que unen cuatro palabras mediante su insistencia. Esto es importante sobre todo cuando son pocas palabras: toda repeticin es una insistencia significativa. Con significativa no estamos diciendo intencional; nosotros estamos leyendo el poema y trabajando estas insistencias rtmicas que proponen desprenderse del sentido. Por lo que el contexto dice, parti se puede entender como parti del barco o se parti porque el yo ac se parti en dos cuerpos o lugares: de m llevndome. Hay una escisin de ese yo no dicho sino puesto como objeto en dos lugares distintos. Esto sera un ejemplo de semantizacin. Dijimos que Tinianov plantea que el ritmo, como principio constructivo del texto potico, marca intensidades que hace que aparezcan nuevos sentidos que tienen que ver con esta colocacin de las palabras en el contexto y con las repeticiones que produce el ritmo. Esto es lo que l llama la semntica imaginaria del poema y atiende a una serie de particiones que hace con respecto a las posibilidades de sentido que tiene la palabra. Tinianov dice que la palabra tiene un indicio fundamental que es el sentido del diccionario (para Sor, Resor tenemos un vaco en cuanto a esto y los neologismos es uno de los casos que considera Tinianov). En el caso de parti hay un indicio fundamental. El diccionario tiene indicios excluyentes, puede aparecer un significado u otro segn el contexto en que se da la palabra, y el poema hace posible que dos o ms indicios que son excluyentes confluyan en el texto por esa ubicacin particular en las intensidades de repeticin que el ritmo establece. En este caso el parti y el se parti coinciden en este mismo elemental verbal que suma al indicio fundamental lo que l llama indicio secundario. Estos ltimos son mltiples; pueden ser emotivos, histricos (hay palabras que han desarrollado una historia por pertenecer a un contexto). Es lo que se llama connotacin en trminos saussurianos. Esto no est en Tinianov, 8

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l habla de indicio fundamental y de indicio secundario que es el que se acopla por la historia y los contextos. Dentro de los indicios secundarios est el que slo es posible por la insercin de la palabra en el contexto potico. A eso lo llama indicio fluctuante. Este indicio fluctuante puede ser, como en este caso, que a parti se le unan estas dos significaciones que, supuestamente, remitiran a contextos diferentes (es una palabra que significa esto y esto otro al mismo tiempo) o puede ser el rellenado de una palabra que no tiene sentido como en el caso de Sor, Resor. El contexto va rellenando esto con un sentido particular. Por eso, adems, el texto potico exige una lectura recursiva, por su extensin. Uno no puede releer continuamente una novela de Proust, en cambio releer un poema es algo muy comn dado que, por su brevedad, permite esta lectura recursiva. La lectura recursiva del poema permite que las unidades vayan saturando de sentido. El lector hace esta operacin de saturacin de sentido dadas las intensidades que el ritmo del poema propone. Entonces, hay dos procesos en la semntica imaginaria. Uno es la resemantizacin, as lo llama Tinianov, cuando la palabra va aglutinando sentidos por su colocacin en el texto. El otro es semasiologizacin que es el proceso de dar sentido a palabras que no lo tienen, como los neologismos, o incluso a unidades mnimas de la lengua que en la lengua corriente no tienen un sentido. Por ejemplo, la o no tiene un sentido dado. El poema lo que hace, en el trabajo rtmico de intensidades y repeticiones, es que an estos elementos se vuelven significativos mediante la semasiologizacin: la o, en el poema de Lamborghini, se carga con ese sentido de hueco, de negacin, de falta en relacin con lo que el texto propone. El texto de Lamborghini puede estar dialogando con estos dos textos anteriores; con el No soy yo quien escribe estas palabras hurfanas de Girondo y explicar con palabras de este mundo/que parti de m un barco llevndome. Nosotros tenemos en la primera estrofa de Sor, Resor la palabra palabra otra vez. Dice: alguna vez la palabra erradicar. Esto lo escribe once aos despus del texto de Pizarnik. Ac tenemos otro infinitivo, como explicar, y otra vez palabra. Se da una recurrencia en estos tres textos de la autoreflexividad sobre las condiciones de produccin del poema. Esta palabra fuerte que es erradicar la habamos relacionado, en la clase pasada, con la partcula re invertida; en otro momento el texto dice reinversin. Esta partcula re que domina la articulacin o la repeticin del poema ac est invertida y unida a erradicar. Hablamos de este doble movimiento que realiza Lamborghini de ir hacia la tradicin y revertir la tradicin. Sacar de raz es el indicio fundamental de erradicar y, en la particin del 9

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significante, tenemos la idea de radicar, de fundar. Ah est el doble movimiento del rizoma de Deleuze: territorio y desterritorio, automatizacin y desautomatizacin (en los trminos formalistas). En el comienzo de Rizoma de Deleuze y Guattari se hace alusin a esta relacin con el sujeto escindido, multiplicado, ya no ms uno. Dicen: Hemos escrito El antiedipo (el primer libro donde aparece esto del rizoma) entre dos. Como ser que cada uno de nosotros era varios eso redundaba ya en mucha gente. Aqu nos hemos valido de todo cuanto poda acercarnos a lo ms prximo y lo ms lejano. Hemos distribuido hbiles seudnimos a fin de hacer el trabajo irreconocible. Por qu hemos conservado estos nombres? Por costumbre, slo por costumbre, para volvernos irreconocibles a nuestra vez. No para volvernos imperceptibles nosotros mismos sino aquello que nos hace actuar, sentir, pensar. Y luego porque es muy grato hablar como todo el mundo. No llegar al extremo en que ya no se dice yo sino al extremo en que decir yo no tiene ya importancia alguna. Ya no somos nosotros mismos, cada quien conocer a los suyos. Otra vez el juego de los pronombres; de primera que se vuelve en tercera. Es otro de los juegos que propone la literatura de Pizarnik: el yo va perdindose en otros lugares de nominacin. En el texto de Pizarnik hay un arco entre yo, t y ella que aparece ocupando el lugar pronominal dominante, en distintos poemas, y jugando en distintas posiciones. Adems de ella la numerosa forma de nominarla: la hurfana, la nia muerta, la extraviada, la sonmbula, etc. Hay diferentes formas de nombrar a este lugar que ya no aparece ms como el lugar unitario del yo sino como multiplicidad en deriva. Como va a decir Kristeva el que aparece en el texto potico es un yo en proceso. El texto de Girondo ya lo deca en 1932: yo no soy uno, soy mltiples a la vez. Vemos esta posibilidad de ir armando puentes entre los textos a partir de lo que las palabras del texto dicen. Es una posibilidad de armar constelaciones, poniendo uno al lado del otro, y hacerlos hablar. sta es la frmula de Lacan: hacer hablar a estas intensidades. ste es nuestro papel de crticos: hacer hablar a estas intensidades que nos interpelan desde el texto escrito. Despus de esta particin del yo que es tan importante en el texto de Girondo y en los poetas que lo siguieron, va a trabajar con el injerto. Las palabras inventadas por Lamborghini tambin trabajan con la deriva y el injerto. Por ejemplo, en el texto de Pizarnik aparece desfundacin, en Girondo son muchos: subsueo, poetudo, etc. Son todas palabras inventadas a travs de la amalgama, el injerto, la deriva, la particin. En Campo nuestro, el 10

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segundo libro de la segunda zona de Girondo, juega con el espacio en blanco de manera particular y con la tradicin del campo, de la llanura, cuestin que tambin aparece en Lamborghini. En la misma pgina donde est el poema de Pizarnik hay dos poemas de Lugones en donde aparece esta relacin estatuaria o cristalizada con la llanura. Lo leemos para hacer un contraste con el poema de Lamborghini. Un ejemplo es Deleite estival. Ustedes pueden ver el seguimiento de muchas figuras, por ejemplo el de la vaca: aparece en el texto de Juan L. Ortiz, en Mara del Carmen Colombo. Son formas de reconvertir, erradicar y proponer una transformacin de determinados emblemas que eran como sagrados para la poesa argentina. Dice Lugones, por ejemplo: Del bravo calor surgi lenta,/Al confn de la pampa remota,/En titnicos mrmoles rota/Sobre un pozo, de azul la tormenta. Ustedes ven el ritmo pesado que tiene el poema de Lugones, con rimas a final de verso que desaparecen en las textualidades de Girondo y Lamborghini. Luego: Emanaban los trboles de oro/La luz, en un plido lampo./El pecho profundo del campo/Se hinch en el mugido del toro//La brisa rural de la gleba/Perfumse en el ancho higueral,/Y negro a la par de su breva/Silbaba burln el zorzal. El pecho profundo del campo y el mugido del toro aparecen como elementos perforantes de la llanura y a la vez como congregantes y espesos en su materialidad como figuras y como sonido. El texto de Lamborghini a partir de ese plano del delito (palabra erradicar y plano de delito) acribillaba esa presencia material de la pampa y del campo en Lugones. Acribilla con la ausencia, con el no, con la negacin, pero, al mismo tiempo, trabajaba un exceso paradojal que es el de la negacin: ni siquiera la llanura llana. Juega con esa contraposicin del exceso de la resta. Sumar y restar es otro de los elementos que aparecen continuamente en el texto de Lamborghini. Si bien el texto de Lamborghini es un texto sumamente rtmico juega con una rima pero interna y no de final de verso que es ms marmrea y pesada en cuanto al sonido. Es una rima que juega con la deriva y con el jugarse dentro del mismo texto. O, de la misma forma, la sucesin de verbos largos y cortos (uno largo y luego uno que es una sola palabra) quiebra la expectativa de una regularidad. sta regularidad se encuentra en el poema de Lugones que es un texto monoltico en cuanto a formacin de estrofas y nmero de versos. Esto ya haba desaparecido en Girondo y Lamborghini sigue con esa lnea. Lo que nos llam la atencin la vez pasada fue ese tono gauchesco del texto de Lamborghini. Adems otros tonos resuenan en Lamborghini. Por algo se dice: Estn con sus compadres, los ecos. Hay ecos de otras literaturas o de otras textualidades. 11

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Lo que quiero decir es que Campo nuestro funciona en la obra de Girondo como un terreno de preparacin de nuevos ritmos que aparecern en En la masmdula, este poemario tan disruptor y vanguardista. En Campo nuestro algunos poetas tradicionales, hablo de la recepcin de la poca, creyeron que por fin Girondo haba vuelto a lo telrico, luego de esa primera parte de su obra en que irrumpa lo ciudadano. Los lectores de la revista Sur, por ejemplo, esta revista tradicional unida a La Nacin, le critican a Girondo una especie de improvisacin con respecto al trabajo sobre la pampa. Lo llaman nmade, lo cual es un adjetivo muy acertado, pero le critican su nomadismo y, en realidad, es lo interesante del texto de Girondo, que no se asienta en esta tradicin del campo argentino. Trabaja el campo como la pgina en blanco. Dice sacro canto llano. En este libro trabaja continuamente con la repeticin, las sonoridades, y el silencio. La extensin de la llanura es silencio y es un nuevo canto. El texto de Girondo se va de lo urbano para llegar a un nuevo ritmo que es el de En la masmdula que trabaja el tam-tam indgena. En En la masmdula hay ttulos como Topatumba, Tan Tan yo, Ttem que parecen insistir en esta sonoridad de un tambor indgena. Girondo, en el 27, tiene una entrevista con una revista de Lima y en aquella poca, en que estaba en conexin con la Vanguardia europea, estaba en contra de la rima. Estaba trabajando por las irrupcin del lenguaje prosaico, por la deconstruccin de la estrofa lugoniana. A principio de siglo tenemos la figura de Lugones, ac est la de Daro que es el iniciador del Modernismo y cuyo trabajo con la lengua despus es muy levantado por Girondo; ac est el grupo vanguardista de Martn Fierro con Girondo y los ataques a Lugones tienen que ver con la polmica y el ataque de toda vanguardia contra la literatura hegemnica del momento. Tinianov plantea, por otra parte, en Sobre la evolucin literaria, el cambio en la literatura. A diferencia de Shklovski que ve una relacin mecnica entre un procedimiento que se automatiza y decae y la aparicin de otro, Tinianov, en cambio, con la nocin de sistema que trae de Saussure, plantea el cambio con dos imgenes: una es una imagen espacial y la otra es una imagen jerrquica. La espacial es que hay un procedimiento, una obra, un autor que ocupa el centro del sistema y hay elementos que estn en la periferia. Estos elementos estn en lucha. Para Tinianov se trata de un proceso dinmico y polmico, de lucha. Los elementos que estn en el margen pasan a ocupar el centro y los que estaban en el centro pasan a ser marginales. La hegemnico es reemplazado por un elemento perifrico y viceversa. La obra de Daro fue dominante a principios del siglo XX, despus cae junto con Lugones (Borges fue un gran 12

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detractor de Daro). Girondo, por su parte, nunca termin de instaurarse como un escritor faro, importante sino mucho despus. En esta lucha por la hegemona, Girondo, a contrapelo de escritores como Borges y otros, va a traer elementos de Daro, ya estaba ms en el margen, que son refuncionalizados en la propuesta que ms tarde tendr un lugar preponderante. Una imagen, entonces, es la de centro-periferia y la otra imagen es la subordinante-subordinado. Borges va a traer a otro autor marginal para incorporarlo a su centro, digamos, que es Carriego. Le dedica un texto de 1930 que es Evaristo Carriego, siendo como era un autor totalmente menor dentro de la poesa argentina contempornea. Sin embargo, lo toma de la periferia y lo pone en el centro de su nueva propuesta. Sigamos con esto. Los sucesores directos de Lamborghini son los neobarrocos, tambin ligados con Pizarnik, y volvemos a este tema de pasar por lo inmediatamente anterior e ir a lo que est atrs en el tiempo. Lamborghini pasa por la generacin del 60 y va a Girondo, as como Girondo se salteaba a Lugones e iba hasta Daro. Eso es una ley que Tinianov explicit. La sucesin no se da de padres a hijos sino de tos a sobrinos. Por eso Girondo niega a Lugones y va a Daro y Lamborghini niega a la generacin social y se va a Girondo. En este caso habra una relacin directa, dado que hay una cercana muy grande. Si llegamos a los noventa, tenemos el fenmeno de la escritura de Cucurto (Santiago Vega) que se salta a los neobarrocos y se va a Lamborghini. Dije hace un rato que Girondo dio una entrevista en el 27, l estaba en ese momento contra la rima modernista de Lugones, y habla contra la rima como el procedimiento que es el elemento a derribar, a erradicar (la rima pesada y pesante del verso lugoniano). Habla, entonces, despectivamente de la rima como el tambor indgena. Lo curioso es que se desdice en Campo nuestro, una vez agotada parte de su obra, y vuelve a explorar y a buscar un nuevo ritmo y lo que aparece es este ritmo indgena de Tan tan yo, de Topatumba, de este trabajo experimental con la lengua donde la rima, como en el caso de Lamborghini, es una rima interna. Una rima interna que trabaja con la sucesin delirante de las palabras que en el sintagma van convocndose. Esto ya lo haba empezado a trabajar en Espantapjaros pero hace explosin en En la masmdula. Alumna: Inaudible. Profesora: Girri es como independiente. Madariaga est muy en relacin con Girondo. Madariaga, con Orozco y Molina, formaron lo que se llam el surrealismo argentino, pero son 13

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tres escritores completamente diferentes uno del otro. Girri y Madariaga son escritores muy diferentes, con una escritura muy propia y particular que no podemos incluir en esta lnea. Girri no tiene vinculacin con Girondo pero Madariaga s. Alumna: Molina? Profesora: Molina s, pero es curioso. Enrique Molina fue el prologuista de las Obras completas de Girondo, comparti la ltima parte de la vida de Girondo, fue de los primeros que escuch por primera vez En la masmdula, sin embargo en su poesa no tiene una propuesta experimental como la de Girondo. La poesa de Molina es ms tradicional y se puede ligar con el Neruda de Residencia en la tierra. Han traducido juntos Una temporada en el infierno de Rimbaud y, sin embargo, en su poesa no esta esa experimentacin. Otro gran escritor es Juan L. Ortiz, otro gran escritor solitario. Su primer libro es del 24, pero como vivi aislado en Entre Ros no formaba parte del grupo que trabajaba en Buenos Aires y, sin embargo, va a dar en los neobarrocos y toda la poesa de los ochenta de modo muy importante. Hay muchos; otro poeta es Viel Temperley que no tiene una relacin particular con Girondo sino con Pizarnik. Yo estoy haciendo esa lnea de Girondo, Lamborghini y los neobarrocos. Girondo toma ese tam-tam indgena que se vincula ms con la llanura pampa de los indios que visit Mansilla que con la pampa agropecuaria de Lugones. La rima interna, por otra parte, aparece no tanto en Espantapjaros que es un libro ms prosaizante sino en En la masmdula. En este libro es el encadenamiento alocado de las palabras lo que organiza el poema. Lo que yo quiero preguntar es qu convoca este eco gauchesco del texto de Lamborghini que ustedes vieron bien la vez pasada. Uno puede decir que en Lamborghini hay distintas orientaciones entrecruzadas. Orientacin es otro concepto de Tinianov que, como buen formalista, dejaba de lado al autor, no consideraba la intencin del autor en el momento de leer la obra. Tinianov dice que aquello que en su momento fue llamado intencin del autor lo podemos repensar como orientacin del texto. El texto est orientado hacia un gnero estable a partir de la expectativa que empieza a funcionar en el texto. Dijimos que en Sor, Resor el primer verso parece apuntar a una literatura clsica, por supuesto que perforado por ese clancas que lo hace renguear. Esto quizs apunta a un tono solemne, de una poesa clsica, luego apareca mencionado el griego. Otra orientacin es la de la poesa gauchesca que ustedes vieron en apariciones como audo, naides, mesmo, etc. Habamos encontrado tambin una orientacin hacia Daro en que ellas 14

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tambin como tejer/por tejer su brisa se les daba como un eco de la divina Eulalia del poema de Daro. Tambin otras incrustaciones como ese otrora que pareca un eco del Himno nacional y, por lo tanto, la poesa neoclsica. Luego dice: Y nada se avizora,/a fuer de un comentario de barbijo. Es decir, avizora y a fuer son palabras arcaicas que se juegan hacia otra orientacin. Esa mezcla de orientacin aparece en el texto de Lamborghini. Es una mezcla y no decide por ninguna y juega, ironiza, con todas. Hay siempre una lnea pardica en estas orientaciones que aparecen en Lamborghini. Quizs el ms fuerte de estos ecos es el de la literatura gauchesca- uno se pregunta si no es paradojal que una literatura que trabaja con la deconstruccin de la tradicin apunte a este eco. Lamborghini usa este eco para trabajar la ambigedad, la irona; para trabajar en contra de lo que Masotta llamaba el yo estatuario. Habla del sujeto escindido por boca de la gauchesca; en realidad, no es que el sujeto posea la palabra sino que es un sujeto sujetado por el lenguaje como dirn los tericos postestructuralistas. En el texto de Lamborghini aparece un juego continuo con el restar y el sumar y con nadie y naides: es como que marcara dos momentos de la historia de la lengua. A m me interesa mucho el trabajo con la suma y la resta. En la estrofa siguiente dice a lo sumo yo pero inmediatamente lo vuelve a negar. Resta y suma estn, paradojalmente, jugando sobre este exceso que es un exceso de la falta. Esto tambin aparece dicho en un texto de Literal. Dice: Exceso, resto y falta: Literal. Exceso, resto y falta: goce insuficiente del discurso. Creo que exceso, resto y falta podra ser una lectura crtica de Sor, Resor. ste es el procedimiento que organiza el texto de Lamborghini. Volviendo a lo de las distintas orientaciones. Pareciera que se cita, directamente, un verso de En la masmdula que es la pura impura mezcla. Pareciera que el texto de Lamborghini trabaja con ese verso como motor de su procedimiento. Esto de la mezcla de los gneros, de la mezcla de esas orientaciones, que est dicho en el final: Y esta es la reja de entrechocar:/lo mesmo. Parece que el texto todo el tiempo habla de su procedimiento, de su forma de producir. En ese entrechocar:/lo mesmo parece estar dicha la mezcla de orientaciones que est en el texto que nunca termina de fundar. Siempre est erradicando en el plano del delito como decamos la vez pasada. Con respecto a los neologismos que siempre tienen como ecos de significaciones que son apropiadas de esas palabras es otro rasgo de la inestabilidad del texto que Lamborghini pone en primer plano. La ambigedad, la irona, la inestabilidad son estos procedimientos paradjicamente fundantes del texto de Lamborghini. 15

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Algo que no dije es que, en esta recursividad de la lectura del texto potico, el lector satura de sentido las unidades por esta propuesta de repeticin, contraposicin, oposicin que plantean las palabras. Eso est planteado por Mukarovsk, el continuador de Tinianov pero en la Escuela de Praga, en los 40, y por Lotman, un semitico sovitico que es otro lector de Tinianov y que es parte de la escuela de Tartu. l define a la poesa, en los 60, con una clave informtica, como aquello que tiene mayor cantidad de bits de informacin, dado que con la menor cantidad de palabras es capaz de producir una gran cantidad de sentidos por estas caractersticas que Tinianov plantea de insistencia, intensidades, que el ritmo arma. Se arman tramas de sentido, lo cual es un concepto fundamental para Lamborghini y los escritores de Literal: las tramas y las insidias en contra del imperio de la significacin. El texto de Lamborghini arma estas tramas en contra de la significacin reificada, ese orei negado que es la otra cara de sor, el resto de significado conocido que aparece en Sor, Resor y, por lo tanto, ese rei negado del final: un principio femenino y uno masculino. Esta posicin binaria es otra de las tramas que el texto de Lamborghini pone en primer plano y desde l se sigue en el planteo de los neobarrocos. Terminar con la barra de separacin de lo masculino y lo femenino, terminar con las oposicin binaria. Esto se ve en La partera canta de Arturo Carrera, de 1982, Carrera es un neobarroco muy cercano a la propuesta de Lamborghini. La partera canta es un libro muy experimental de Carrera y l empieza a publicar en el 73. Su primer libro es Escrito con un nictgrafo que tambin es una propuesta muy experimental: las pginas son negras y la letra es blanca. Est jugando con la idea del que lee en la noche, parece que el nictgrafo es un aparato inventado por Lewis Carroll y con esto lea de noche. La partera canta creo que es su cuarto libro y en una pgina aparece con una tipografa y en otra con todas maysculas, con esto que parece prosa y verso al mismo tiempo, etc. Trabaja con el derribamiento de los lmites entre gneros, formas, etc. En la pgina 18 de La partera canta lo primero que dice el texto es yo avaronada: en ese rstico apcope se desvanece el klamor: avaro varn o nada: una mujercita con la potica licencia de mentir/es nena/es varn. Y el texto contina. Habrn notado la palabra inventada avaronada y luego partida en cuatro partes (avaro varn o nada) en donde, ya sea en el conglomerado primero o en la particin despus, aparece este juego de lo masculino y lo femenino puesto en confusin como la voz de la partera que dice: es nena/es varn. Esto es lo que terica postfeminista Judith Butler dice que son las primeras palabras que se escuchan 16

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cuando se nace. Desde all se marca esa bipolaridad con la barra que excluye. El texto de Carrera, en ese yo avaronada, derriba con un solo conglomerado fnico y de sentido que despus es partido en la segunda lnea. Esto es para traer un ejemplo para ver lo que empieza derivar a partir del texto de Lamborghini. Yo deca que esas dos figuras de sor y orei que aparecen como entidades contrapuestas, una del lado de lo femenino y otra del lado de lo masculino. sta es otra trama que hace el texto de Lamborghini: jugar con esas oposiciones binarias. Por eso estn en contra de la ley y el imperio del lenguaje. Ah aparece tambin la propuesta de la negacin que es otra propuesta fundamental del texto de Lamborghini. Habamos dicho que el humor entraba con Girondo en la poesa argentina, pero es un humor donde el descubrimiento del cuerpo est e primer plano. El texto de Lamborghini parece no utilizar este humor y poniendo el acento en la negacin que vimos que funda Sor, Resor. Este movimiento de nocturnizacin en relacin con la negacin era un movimiento acorde con el planteo terico de la poca. Dijimos que estos escritores de Literal estaban muy cerca del pensamiento psicoanaltico que traa Masotta leyendo a Lacan. Uno de los poemas de Lamborghini incluido en Poemas se la llama La negacin con el trmino terico que us Freud, con lo cual se ve que es un concepto fundamental para Lamborghini. Foucault, en la Historia de la locura en la poca clsica que es del 61, dice que el gran descubrimiento de Freud es el inconsciente que aparece con La interpretacin de los sueos de 1900. Luego la teora empieza a iluminar o poner el acento en otras zonas de la obra de Freud como otros de los grandes hallazgos de su teora: Ms all del principio del placer de 1920. Buena parte de los tericos postestructuralistas, como Derrida, dirn que ste es el hallazgo de Freud, ver que ms originario que Eros es Thanatos y es la negacin. Negacin, repeticin y Thanatos van unidos y esto es lo que Freud explica, sorprendindose de sus propios giros tericos, al decir que el principio originario es Thanatos y no Eros. Este giro hacia la negacin y hacia Thanatos como centro es lo que aparece en el texto de Lamborghini. La negacin es fundamental para Lamborghini y para la revista Literal en s. Dice: cuando la palabra se niega a la funcin instrumental es porque se ha cado de la cadena de montaje de las ideologas reinantes proponindose en este lugar donde la sociedad no tiene nada que decir. Van a ser una negacin tanto del arte comprometido como de la funcin instrumental del lenguaje, levantando el estado de la negacin y de la autonoma. Para la vez que viene vamos a dejar la relacin con dos poetas desaparecidos que son Miguel ngel Bustos y Roberto Santoro 17

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que formaban parte, supuestamente, de este grupo de la poesa social pero sus producciones trabajan experimentalmente de un modo muy extrao, estableciendo puentes con lo que propone Lamborghini y los neobarrocos. La obra de Bustos fue reeditada en tierra Firme hace poco y la de Santoro en el 2003 que es otro de los reledos por Cucurto. Terminamos por hoy. FIN DE CLASE.

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