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Materia: Teora y Anlisis Literario Ctedra: Panesi Profesor: Jorge Panesi Terico: N 2 25/03/08 Tema: Felisberto Hernndez

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Hola, buenas tardes. Vamos a comenzar de nuevo, puesto que la clase pasada no fue exactamente una clase, podramos decir. Siempre me ha llamado la atencin, lo vuelvo a decir este ao, una conducta copiada de mis colegas de esta alta casa de estudios. Copiada, digo, de Francia. He visto que algunos profesores publican su primera clase en revistas o libros con el nombre de Leccin inaugural, traduccin exacta de cmo se dice en francs: leon inaugurale. Cosa extraa porque en la primera clase de esta facultad no se puede hacer nada ms que un recuento, una ubicacin, un saludo. Todo pasa no por la palabra o el discurso del amo, que sera el discurso del profesor o universitario (segn Lacan ligado con el discurso del amo), sino que se transpira, se padece. Quizs haya goce en esto pero no el goce de la palabra como el amo o el maestro Lacan. Tena muchas cosas para decirles en esta clase manque, fallada. Fallada porque, evidentemente, tena que hacer una presentacin ms acorde, pero la mejor de manera de empezar algo es directamente, como dicen las preceptivas, in medias res. Qu quiere decir in medias res, un cuento que comienza in medias res? Alumno: en mitad de la cosa. Profesor: Muy bien, traduccin literal. Nada de introduccin, nudo y desenlace, directamente. Puede haber eso, pero la accin ya ha empezado. Se puede traducir como en el medio de la accin. Voy a dejar consideraciones de por qu yo tena miedo ya que, en realidad, si todos los sentimientos son recprocos esto me hace suponer que ustedes tambin tendran que

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tener algn tipo de miedo. Eso no lo voy a decir porque me qued en las treinta pginas que haba escrito para mi Leccin inaugural de este ao. Los voy a eximir de la leccin inaugural, entonces, pero me gustara presentar un poco una cuestin. Recuerden que ustedes, para la clase de hoy, tenan que leer dos artculos, para el tericoprctico. De Eichembaum uno que es una historia del Formalismo, el primer punto terico del programa, y que se llama La teora del mtodo formal. Es un artculo de 1925. El otro es un artculo del enfant terrible, sigo con el francs, el nio terrible de las estepas rusas, que es Shklovski, el desmelenado Shklovski. Yo comet el error -entre otros tantos, mis clases son un cmulo de errores y lo seguirn siendo, no se molesten en pensar otra cosa- de decir que tenan que leer el primer cuento de Felisberto Hernndez que nadie haba ledo, parece que se dej de leer. Cada seis meses apareca, en los suplementos culturales de Buenos Aires sobre todo, no en los de Montevideo porque es uruguayo y lo conocen relativamente, algo as como Felisberto Hernndez, un escritor raro, Felisberto Hernndez, un escritor olvidado, Felisberto Hernndez, un escritor fuera de serie para recordar siempre que Felisberto Hernndez es como una rareza literaria que estaba ah engrampada y que haba que sostener porque la rareza se olvidaba cada seis meses. Vieron como llaman los formalistas rusos a esto? Esto de que uno se acostumbra a una cosa y ya no es la cosa que era. Alumnos: Automatismo? Profesor: Muy bien! El automatismo! O en ruso, tambin se los habrn enseado, se usa la palabra ostranenie que es exactamente lo contrario. Se puede traducir como extraamiento y otras tantas cosas. Se produca una suerte de acostumbramiento que es lo que rega este eterno retorno a los suplementos literarios de Felisberto Hernndez. Pero, en efecto, el otro da lea, pero por Internet, Felisberto Hernndez, un escritor olvidado. No leo mucho los suplementos literarios, pero haca mucho que no me encontraba con algn suplemento literario. El ltimo es de La Nacin, de febrero del 2007, no hace mucho, y es a propsito de una novela de espas que escribi Felisberto Hernndez. Recin la encuentran ahora. Es un novela de espas. Felisberto Hernndez estuvo casado varias veces y tuvo muchas amantes (contradigo a los formalistas rusos con esto). A esta ctedra no le interesan las biografas, pero tiene otra norma complementaria y dialctica de la anterior. Cuando uno quiere saber sobre algo de literatura (un texto, un autor, un movimiento, un perodo, etc.) tiene que leer absolutamente todo lo que hay alrededor de esto o, al menos, lo mximo posible y todo lo que encuentre. Es una regla no metodolgica sino prctica. 2

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Hay que leer todo, incluso las biografas. Algunas son malas pero otras tienen ideas. Lo que no haremos es usar una biografa para explicar el movimiento de un texto. Ustedes se preguntarn por qu Felisberto Hernndez. Quizs porque est olvidado. Para m, por suerte est olvidado. Me di cuenta que estaba muy olvidado por m cuando me puse a preparar este curso. Creo que estaba definitivamente olvidado en la medida, espero que sea el ltimo chisme biogrfico, que yo escrib algunas cosas, un libro entre otras, sobre Felisberto Hernndez para olvidarme de l. Entonces, de repente alguien dice por qu si en otro lado lo dan. Por qu no volver a Felisberto Hernndez. Esto me ha costado ms de lo que yo pensaba. El olvido de Felisberto Hernndez ha sido, en mi caso, total y absoluto. Por esto les pido perdn a ustedes y a Felisberto Hernndez porque, evidentemente, lo logr. Parece que volver no es conveniente; hay como una sensacin de aburrimiento que no logro evitar y, al mismo tiempo, me doy cuenta que no s nada de Felisberto Hernndez, cranme. El no saber tambin produce ostranenie. Justamente, Felisberto Hernndez comienza una especie de potica. Vamos a empezar por ah aunque se puede empezar por cualquier lado. Despus vuelvo a qu vamos a leer en el programa. Dice en el prlogo a Las hortensias. El prologuito se llama Explicacin falsa de mis cuentos que tambin fue fotocopado. Es interesante esto pero no porque un escritor diga la verdad, ni porque tengamos que tener necesariamente en cuenta lo que un escritor dice sobre lo que escribi. No nos importa un cuerno lo que un escritor dice sobre lo que escribi. Nos interesa si nos sirve. Si no nos sirve es una opinin como cualquier otra. El escritor que opina sobre lo que escribi ya no es un escritor. Es un lector y su opinin es tan vlida como la de aquel que no tuvo nada que ver con el proceso de produccin. Uno puede decir que este seor sabe de sus textos ms de lo que puede saber un lector. Error absoluto y total. A veces el lector sabe mucho ms de un texto que lo que puede pensar o ha pensado su propio productor o autor. Por qu? Es muy sencillo: en el lenguaje siempre decimos menos de lo que queremos y mucho ms de lo que quisiramos. Quin descubre esto: me traiciono, tengo lapsus, olvidos. Alumna: Eso es Freud. Profesor: Freud en el sentido del otro que me oye o que me lee. Piensen en el otro, sobre todo cuando escriban, sino las cosa va mal. Escribir, ya lo dije en la otra clase, es manejar la propia estupidez. La segunda regla es tener consideracin por el otro. Ustedes dirn que hay escritores que escriben tan confusamente que no tienen ese respeto por el otro. Puede ser que 3

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tengan algn respeto o el respeto de querer destruirlo: -Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frre!. Somos una porquera t y yo, dice Baudelaire (es una traduccin muy rpida y lejana del texto). Vuelvo a Las hortensias. La cita que buscaba no est ac sino en otro prlogo. Dice que l escribe de lo que sabe pero tambin de lo otro, de lo que no sabe. En la Explicacin falsa de mis cuentos est la idea de que el texto, que es como una planta (lo cual es bastante importante porque el mundo vegetal aparece mucho en Felisberto Hernndez), va creciendo solo, con escasa intervencin de quien est produciendo el texto. El texto es una planta que hay que alimentar, pero no necesariamente con la conciencia de que se est escribiendo. Si quieren decirme otra vez Freud, hganlo. Estara bien, aunque no sabemos si Felisberto Hernndez ley a Freud. S estuvo en contacto con psiquiatras, con algn mdico, y es probable que haya ledo algo de Freud, poco nos interesa. Es una averiguacin un tanto ridcula: si ley o no ley a ste. Los crticos literarios suelen hacer este tipo de trabajos. En los trabajos prcticos ustedes van a leer cuentos de Felisberto Hernndez. Les aconsejo, lo vuelvo a decir, lean todo lo que hemos publicado (o lo que encuentren) porque tendrn que elegir uno para analizar y pronto: en dos semanas tendrn que hacer esto. No pueden escribir sobre un cuento que alguien les sugiere. O pensar que este cuento est bueno porque tiene dos o tres pginas. Los cuentos que parecen muy sencillos son los ms difciles de trabajar. Son tan obvios que uno sabe qu decir. Uno tiene que estrujarse el cerebro para decir algo nuevo que escape a lo obvio. Por supuesto, damos por sentado en esta ctedra que ustedes no cuentan argumentos, salvo que sea imprescindible y necesario. Tambin damos por sentado que no hacen perfrasis. No repiten el contenido de lo que estn leyendo y transforman aquello que leen. La crtica literaria es una operacin de lectura y por ah nos ligamos con el ttulo de nuestro programa que es Las acciones de la crtica. Dejo un poco a Felisberto y les explico qu vamos a leer y qu es esto de Las acciones de la crtica. En primer lugar vamos a leer a Felisberto Hernndez en prcticos. El profesor de prcticos ya les dir cul es el primer cuento que van a analizar con l. Luego vamos a leer algo de la literatura norteamericana, una de las ms ricas desde el siglo XIX hasta la actualidad segn dice muchos y yo acuerdo. Un cuento famossimo de Herman Melville que ustedes seguramente han ledo: Bartleby, el escribiente. Despus, si nos queda tiempo, terminaremos (no s si en tericos o prcticos) con una novela clsica que seguro han ledo. Es una novela de iniciacin, 4

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ideal para iniciar a la literatura. Es una novela de iniciacin a la literatura que es El juguete rabioso. Qu queremos decir con Las acciones de la crtica? Para m la crtica literaria tiene que ser til. Una de las primeras acciones de la crtica es su utilidad, pero ac debemos relativizar un poco. Es evidente que lo que es til en un campo puede no serlo en otro. Evidentemente, la crtica literaria no es til para leer todo tipo de texto. Es til para la lectura de textos literarios o incluso, podramos extendernos, de textos culturales, si es que la cultura se compone de textos. Se compone de textos, de discursos, de acciones, de instituciones. En la cultura hay ms que textos y discursos, pero se supone que ac estamos, sobre todo, para analizar la cultura en sus formas discursivas; ya sea el discurso en forma cinematogrfica, teatral, artstica, histrica y sobre todo verbal. Me gustara seguir con estas bromas y decir que la crtica literaria tiene su accionar utilitario en un campo que est dentro de otro; por ejemplo, la literatura y la cultura. Este otro campo, el del arte o la cultura (estamos en la cultura lo queramos o no), es un campo intil. Es til dentro de un campo, el arte o la literatura, pero el arte o la literatura, en la poca burguesa, son lo intil por naturaleza, no sirven para nada. Es el lugar que la sociedad y la cultura burguesa reserva para el arte. Esto es lo que coment la semana pasada con el pomposo nombre de autonoma del arte y la literatura. Esto figura en un texto que tienen que leer Pasiones de Derrida. No tienen que leerlo todo. Esto figura en un breve parrafito a partir de un punto en que comienza a hablar del secreto. Hay secreto, existe el secreto? No recuerdo cmo est traducido. Felisberto Hernndez se encargara de decirnos que la literatura tiene un secreto o alberga un secreto. Secreto que, de develarse, dejara de ser secreto. Hay un cuento que no vamos a dar este ao que ejemplifica este accionar de la crtica literaria y la literatura. La accin de la crtica literaria siempre es iluminista, ya veremos por qu, y de desafo de cualquier secreto. Mientras que la literatura conservara algo de secreto, siempre, la crtica literaria no puede albergar secretos porque es iluminista. Naci en el siglo XVIII, con el Iluminismo, y por otro lado con la literatura misma. La crtica literario naci con la literatura y es el lado claro, la pared clara de la pared sombra que es la literatura. Son lo mismo pero sta sera la diferencia: la crtica literaria no puede, aparentemente, renunciar a la luz, la razn, la explicacin, el dar cuenta de esa otra cosa que sera la literatura. Creo que estoy explicando a este autor que no vamos a dar este ao, porque me aburri ms que Felisberto,

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que es muy til y es autor de uno de los textos claves para entender esto. Es la figura en el tapiz de Henry James. Entonces, dos acciones. En primer lugar la de ser til para una lectura. Evidentemente es til. En un momento podamos hablar de literatura y no de posliteratura, problema que lanc sin cerrarlo y no s si lo cerraremos alguna vez. A lo largo del tiempo, por lo menos cuando la literatura no era posliteratura, o sea durante los siglos XIX y XX, la crtica literaria serva tambin como difusora. Si algo no se conoca se difunda mediante la crtica literaria. Esa funcin cumplan, cada vez menos, los suplementos literarios: apareci las novela tal, Fulano escribi tal cosa y un crtico literario escriba una resea que deca si le haba gustado o no. esto antes de pasar por la universidad, donde todo es ms sesudo, y alguien se cortara las manos y la cabeza antes de decir si le gust o no una obra. se da por sentado que si se ocupa de ella debe ser buena o tan mala que vale la pena destruirla. No nos habla en absoluto de sus gusto, pero yo creo que en una crtica de este estilo, el estilo resea, lo que el lector quiere saber es si le gust o no. esto en primer lugar, luego puede hacer todas las maquinaciones estticas y tericas que quiera. Pero lo que el lector necesita es esa gua que le dice si le causar placer o no, si lo podr leer sin aburrirse. Esa accin de informacin era cumplida, la pongo en el pasado, por la crtica literaria. La crtica literaria, insisto, nace en el siglo XVIII con la literatura y de la mano de una institucin. Como imaginarn esa institucin es el peridico. As nace la crtica literaria y artstica en el siglo XVIII: como una difusin. Antes de todo, yo y las personas de esta ctedra constantemente aludiremos a libros, pero salvo que les digamos expresamente que hay que leer tal cosa son puntos mojones, hitos, por si alguna vez quieren leerlos o les sirve como disparador de algn tipo de lectura. No necesariamente son obligatorios. As que no me pregunten si hay que leer tal cosa, a menos que est como lectura obligatoria en el programa. El texto que les quiero mencionar es Historia y crtica de la opinin pblica de Jrgen Habermas. Ah tenemos el nacimiento de la crtica literaria, durante el siglo XVIII, en los salones, en los cafs. Los burgueses se reunan a tomar cerveza y caf y debatan sobre arte. Dice, es ingenuo en este punto, Habermas que los expertos en arte no estaban en una posicin jerrquica superior. Lo que quiere reivindicar Habermas es el dispositivo crtico de la burguesa que buscaba tomar el poder. La burguesa como una clase crtica, en ese momento, igualitaria y democrtica. Haba dos excepciones. Primero, los seores que debatan sobre arte en salones u otros sitios no hablaban sobre poltica pero s de arte y, por supuesto, tenan que ser propietarios. 6

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Adems tenan que ser varones. Mujeres abstenerse de esas discusiones sobre arte y literatura. Luego, por supuesto, hablaron no slo de arte sino tambin de poltica que es otra cuestin. Digamos que la crtica literaria nace ah y nace inmediatamente en los peridicos. Qu hacen los peridicos? Venden noticias e informaciones. Venden informaciones necesarias para los negocios. Como apndice de ese negocio informativo estaban estas discusiones que se dieron primero en los salones y luego se trasladaron a los peridicos. Se discuta sobre arte igualitariamente: el que saba mucho sobre arte y el que saba nada. Me parece que es ridculo porque todo aqul que sabe algo lo usa como un ariete de poder. No digo que sea la condicin humana ni nada por el estilo, pero me parece un poco ideal lo que plantea el amigo Jrgen Habermas. Entonces, la crtica comienza en el siglo XVIII, con Kant y con la Ilustracin. A eso est ligado, as como al peridico y a estas instituciones. La academia, la otra institucin, viene un poco despus, en el siglo XIX. Yo creo que hoy no hay crtica literaria sino en la universidad: es una sospecha. Es cierto lo que digo que la crtica literaria sirve a lectores. Es til, pero tambin es el resultado de un proceso histrico que comienza como acabo de describirles. Quiero decir que la inutilidad que se le atribuye o presta al arte en la sociedad burguesa es una inutilidad fruto de un proceso histrico y social. No viene de la nada. No nos levantamos un da y dijimos que el arte no sirve para nada o el arte es autnomo, sino que es fruto de un proceso cultural, social e histrico. Por ejemplo, ustedes van a leer, en este sentido, a dos tericos. Uno es Adorno. Desde dnde lee Adorno? Adorno leer tericamente y crticamente a partir de la autonoma del arte que se produjo en un momento histrico, precisamente en el arte burgus. Simplificando mucho dir que la funcin que tiene el arte en la sociedad burguesa es no tener ninguna funcin y eso es su funcin ms excelsa y crtica. Ya la sola existencia de un poema se opone absolutamente al modo de funcionamiento de la sociedad del Capitalismo tardo. Por qu? Porque, razona Adorno, en el mundo que nos ha tocado en gracia vivir todo se intercambia con todo. El factor dinero permite cambiar esta mercanca por esta otra; todo es intercambiable y equivalente. En cambio u poema o una obra artstica es absolutamente original y nico, no es intercambiable con nada en el mundo. Es ella misma aunque no s si de una vez para siempre porque las obras cambian, no permanecen estticas en el tiempo. sa es la ejemplaridad muda; no lo dice ni da un sermn y si lo da cae en otra cosa, en lo recuperable. El lenguaje del arte tiene esa funcin crtica porque no cumple una funcin social. No es fcilmente recuperable. Uno dira que hay textos que tienen esta dureza y 7

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obviamente Adorno piensa en los textos de la llamada Modernidad. El ejemplo sera Beckett o la Vanguardia. Tambin van a leer a un amigo de Adorno con el que tuvo disputas. Para m es el ms grande e interesante crtico literario que se dio durante el corto tiempo en que la crtica literaria ha funcionado: Walter Benjamin. Benjamin, sin embargo, creo que opinaba lo mismo que yo. Hubo una vez una cosa que se llam literatura, no lo dice as, que era til. Tampoco dice literatura: hubo una cosa que se llamaba narracin, un tipo de gente que se llamaba narrador que contaba cosas tiles para que la memoria no las perdiera. Para Benjamin lo que el hombre moderno no puede hacer es vivir su propia experiencia. Por lo tanto, si no puede vivir su propia experiencia, ya que vive en un mundo fragmentado (como el de Chaplin en Tiempos modernos), la totalidad de la experiencia es algo que le est vedado, no puede contarlo. Despus de la Primera Guerra Mundial los combatientes volvieron sin poder contar la propia experiencia de guerra vivida. O sea la narracin como tal, la narracin asentada con todas sus races en un sustrato cultural y social de la que ella forma parte, ya no existe. Por eso no hay narracin y se acabaron los narradores segn Benjamin. Eso lo vamos a estudiar. Es decir, el arte una vez fue til. Dice Benjamin que en toda narracin hay como el germen de un consejo prctico, de alguna norma de vida. Est pensando en las culturas grafas o semigrafas quizs del Renacimiento o de la Edad Media y de toda Europa. La tarea de la iluminacin es fruto de la burguesa, pero previo a eso tenamos comunidades que escriban muy escasamente. Entonces cmo exista esta cultura que era grfica en parte y en parte no, a travs de la oralidad. Se me ocurre que esto tiene que ver con Felisberto Hernndez, ya que nos narra una experiencia. Entonces lo de Benjamin es un error. No s, es algo discutir, pero me parece que no es contradictorio decir que Felisberto Hernndez narra una experiencia. Esa experiencia nica que narra es la del yo dividido, alienado (en una terminologa ms hegeliano-marxista). Curiosamente Felisberto Hernndez es un escritor del que todo el mundo dice, o por lo menos los que lo han conocido, que era un maravilloso narrador oral. En este narrador piensa Benjamin porque lo que se acab no es la escritura de la narracin. Lo que caduc, como una belleza muerta, es la posibilidad de gozar y repetir cuentos que viven en la tradicin oral y pasan de boca en boca. Dnde guardan oral y fsicamente la memoria las culturas que no tienen escritura (la escritura es un archivo contable, de recuerdos, etc.). Cul es el archivo de una sociedad grafa: la

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narracin. La nuestra es una cultura completamente escrituraria. Todo en nuestra cultura est pasado por la escritura. Desde el telfono celular, las computadoras, etc. Felisberto Hernndez sera excntrico en ese sentido porque no est contando el corazn mismo de esa experiencia. Por ejemplo, hay una novela de l que se llama Por los tiempos de Clemente Colling. Clemente Colling era el maestro de armona y composicin y era ciego. Felisberto Hernndez escribe a partir de su propia autobiografa. No digo que sea exactamente igual ni que vamos a contar su vida; digo que hay una transformacin de eso que est ejemplificado en sus cuentos. Tambin se da en otro cuento muy interesante para que ustedes trabajen, les doy la idea, que se llama El caballo perdido. Es decir, si en el medio de la cultura grafa est el problema de la memoria, yo creo que en el corazn mismo de la literatura de Felisberto Hernndez tambin est ese problema. Ejemplificado, si ustedes quieren, como problema discursivo y filosfico en El caballo perdido y Por los tiempos de Clemente Colling. Por eso hemos elegido esta vez a Felisberto Hernndez (y para que yo lo recuerde). Tambin vamos a ver otras cuestiones tericas. Ustedes ya estn viendo el Formalismo Ruso con todas una serie de acciones, ya veremos cules son. Particularmente una accin que, en un primer punto, es reactiva. Esa reaccin es en contra de toda una manera de concebir la literatura que tuvo el siglo XIX. Era una especie de cajn de sastre donde todo estaba bien. Yo poda hablar, por ejemplo, de si Pushkin sufra del hgado o no, si esto se reflejaba o no en su literatura, hacer una semblanza de su vida, de su mujer, de sus amantes, etc. Todo eso era literatura. Los formalistas, que hacen una accin muy concreta sobre la literatura, dicen que no, que todo eso no es el punto que debe definir la literatura. Es una operacin parecida a la accin o a la operacin que hace Saussure con la lengua. Lengua siempre hubo, pero el que invent tericamente la lengua fue Saussure. La invent, la recort. Qu era la lengua antes de Saussure. Como la literatura para los preformalistas rusos era un cajn de sastre donde estaba lo fontico, lo morfolgico, lo psicolgico, lo social, etc. Saussure dice que no, que hay que estudiar la lengua como lengua y desde un punto de vista especficamente lingstico. Es una accin parecida a la de los formalistas rusos. Para qu, entonces, hacer esta accin, recortar (lo que implica una prdida). Entonces, qu es la literatura para los formalistas rusos: procedimiento. Es decir, tcnica. La literatura, en este momento de Shklovski, es una suma de procedimientos; de tcnicas discursivas, lingsticas, estilsticas. Los formalistas rusos son, en cuanto a la accin que hacen en el campo de los 9

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estudios literarios, son tecncratas. Su concepcin de la literatura es la de tcnicos. Esto es el artificio que en ruso es priem. Esta palabra se puede traducir como artificio, artilugio, arte, tcnica. Los formalistas rusos despus variaran esto porque los llevaba a un esencialismo. Segn los formalistas rusos, de esta primera poca, la literatura tena propiedades especficas, esenciales digamos. Los salva de esta cada vertiginosa la lectura de un lingista que es Saussure. A partir de ah tenemos el Segundo Formalismo que, me parece a m, es absolutamente antiesencialista. Toda la teora literaria, a partir de ac, tiene una dominante a lo largo de su historia que es esta lucha en contra del esencialismo. Esto se da de los formalistas rusos a Derrida pasando por Foucault, Deleuze y todos los que ustedes quieran (si es que estos ltimos tres que menciono son tericos de la literatura). Han dado que hablar a la teora literaria, no s si lo son o lo quisieron ser, pero de todos modos son referentes de la teora literaria contempornea. Estoy seguro que tienen muchos puntos de diferencia con los formalistas rusos, pero este encarnizamiento en contra de ciertas ideas esencialistas lo tienen. Por qu? Alumno: Vos dijiste que la lectura de Saussure les permite a los formalistas romper con el esencialismo. Cul es ese esencialismo? Profesor: Yo no s si los formalistas rusos eran estructuralistas, pero la base, esta lectura relativamente tarda de Saussure, los salv del esencialismo. Es lo que los salvar a ustedes de esa misma cada, metodolgicamente hablando, cuando analicen los cuentos que tienen que analizar del pobre Felisberto. Digo esto porque va a caer de las manos mas a las de ustedes, por lo tanto, esto va a ser una carnicera literaria. La metodologa es la siguiente: ningn elemento de un texto literario que ustedes analicen vale y significa por s mismo. Esto es el ABC del Estructuralismo: nada es en s mismo, todo es en relacin con otra cosa. Eso es lo que ustedes tienen que establecer cuando leen; leer es, entre otras cosas, establecer relaciones. con qu? Ah est el problema. Puedo establecer, lo cual era bien visto por los formalistas rusos de la primera poca (es una metodologa aunque algo pasada de moda), una forma inmanente: relacionar lo que est en el texto slo con l. Es esto posible? Creo que no. Siempre hay una relacin, un contexto, del texto con sus condiciones de produccin y de recepcin o lectura. Lo queramos o no siempre hay relaciones entre la literatura y la cultura, la sociedad, la historia, etc. Leer, entre otras cosas, es relacionar. Por ejemplo, en el cuento que estamos leyendo hay una cosa que es el misterio del cuento. Cul es el misterio del cuento? Empieza y termina con este misterio que es el ruido de las mquinas. Si yo digo que el ruido de las mquinas es tal cosa puede ser eso u otra 10

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cosa, pero para eso tengo que poner en relacin algo; algo que est en el texto con algo que puede no estar en el texto. Debo relacionar, ya que no hay un elemento que tenga valor y significado en s mismo. Me parece que se es el gran valor del Estructuralismo. Tambin vamos a leer crtica marxista (Adorno y Benjamin son marxistas en algn punto) y vamos a discutir a un marxista de fe bien establecida como Lukacs. Tambin vamos a ver a la flor y nata de lo que se llama el Postestructuralismo: Derrida, Foucault, Kristeva. Por falla ma ustedes no tuvieron la informacin de que tenan que leer este cuento. Yo quisiera que alguno de ustedes sintetice el cuento, lo cual no es fcil. Alumno: Tiene obsesin por las muecas. Profesor: Bien. Qu quiere decir eso? Juega con muecas? Alumno: Tiene relaciones con muecas. Profesor: Qu tipo de relaciones? Alumno: Las lleva a pasear por el ro Profesor: Ah, buclicas! Tambin est: el bucolismo y la naturaleza tienen que ver con este cuento. Lo que vos no te atrevs a decir, quin sabe porqu (pecador y culpable seguramente), es que el cuento es tremendamente ertico. Qu quiere decir tener relaciones con en el diccionario de la lengua castellana, adems de establecer una relacin neutra con algo o alguien? Tener sexo. Tiene relaciones con muecas, est obsesionado con las muecas del texto. Nada ms que con las muecas? Alumna: El erotismo aparece desplazado de lo humano a las muecas. Profesor: Podramos decirlo perfectamente. Alumna: esto hasta el punto de que su mujer, Mara, en un momento, sin Hortensia, esta mueca que tienen entre los dos, ella es insulsa. Ama a su mujer (o es atrapado por el carisma de ella) a travs de esta mueca. Profesor: S, es correcto. Yo agregara una relacin necesaria al erotismo que siempre, en todos y como ustedes saben, aunque no hayan ledo a Bataille o a Lacan, pueden imaginar rpidamente: el erotismo est ligado con la muerte. Est ligado biolgicamente, por lo menos, con la reproduccin. La reproduccin biolgica asegura a la especie humana su subsistencia. Alumna: En un momento pens que estaba muerto. Profesor: Muy bien. Ests de acuerdo conmigo. Es medio triste estar de acuerdo con el profesor. 11

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Alumna: Le hablaba de los problemas que pas en el Museo de cera y l se vea parecido a la mano... Profesor: Fjense en algo muy extrao que aparece de entrada. Horacio es propietario de algo; de una casa, de la casa negra. Una casa negra? No es extrao desde el punto de vista del verosmil? Una casa negra o un atad, si ustedes quieren. Alumno: Es una pregunta que ya no tiene mucho sentido, pero qu cabe de esencialismo dentro del Primer Formalismo. Profesor: Porque tenan como una definicin de la literatura. La literatura tena propiedades positivas que diferenciaba, en ellos, el discurso de la literatura respecto a otro tipo de discursos que era el lenguaje prosaico o la lengua cotidiana. Shklovski le dice a Potebnia que eso de que la literatura simplifica y es pensamiento en imgenes no es cierto. No es que a algo complejo lo vuelve simple. sa sera la funcin de la imagen que, para Potebnia, definira la literatura. Hace ms amable y entendible algo que es complejo. Shklovski dice que si esto es cierto, en todo caso, es cierto para la lengua cotidiana, la poesa es dificultad. Yo me encuentro con algo que no entiendo. Me trabo con la comprensin o fonticamente o de alguna otra manera. Es una forma dificultosa. Despus esta ostranenie se hace automatismo y no me es dificultoso. La lengua potica es definida con este procedimiento, el procedimiento de los procedimientos de los formalistas rusos, que es la ostranenie. Alumno: Eichembaum, en La teora del mtodo formal, dice que el Formalismo Ruso naci de una polmica con el Simbolismo. Cul era el conflicto con el Simbolismo? Profesor: El conflicto era porque haba dos diferentes concepciones o ideologas, como ustedes quieran, sobre qu era la literatura y cmo deba estudiarse. Para los simbolistas, la literatura era una especie de prtico que llevaba a un ms all trascendente. En cambio, para los formalistas rusos, todo esto es una especulacin metafsica. Ustedes habrn ledo el soneto Vocales de Rimbaud (o Mallarm, si ustedes quieren). Esa combinacin de letras lleva a otro mundo del sentido que est desgajado de cualquier consideracin de orden tcnica que era lo que le interesaba a los formalistas rusos. Hay que matizar esto porque tomaron mucho ms de lo que estuvieron dispuestos a reconocer de los mismos simbolistas. Por ejemplo, la nocin de lengua potica la tomaron de los simbolistas (entre otras cosas). Por eso dicen que nacieron de una polmica como mayormente nacen, creo, las teoras literarias, las crticas, las ideas. Eso est en los fundamentos del programa. A diferencia de Habermas, no creemos en una transparencia 12

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comunicativa que permite ponernos de acuerdo y en el cual yo cedo esto y vos, mis rival, ceds esto otro por lo cual llegamos a una especie de sntesis. Se da una lucha; una lucha de ideas, la confrontacin. A veces, como deca Nietzsche, confrontaciones que son bajas y espreas. No tienen nada que ver con el saber si no con cuestiones psicolgicas, de prestigio, etc. Alumno: En el artculo se dice que todo movimiento literario toma parte del movimiento anterior. Profesor: Toma parte para seguirlo, con lo cual sera un epgono, lo cual es un poco triste, o bien se hace una transformacin, una adecuacin, y una lucha como se da en este caso. Ellos crean, ms all de esto de tomar algunas nociones, que estaban luchando en contra de esta otra concepcin o ideologa de la literatura. Mientras que el crtico literario o el poeta, para los simbolistas, era algo as como un taumaturgo, un mago, el que tena la posibilidad de llegar a otro tipo de realidad mediante el lenguaje, para el formalista ruso, en todo caso, el modelo de crtico literario sera una especie de ingeniero que trabajara en una suerte de laboratorio. No sera un mago o un sacerdote. Son diferentes concepciones de la literatura. Una es decir que la literatura es una especie de rama de la teologa o del misticismo o de la magia, cosa que algunos todava creen. Otros, los formalistas, creen que el estudio de la literatura es pura tcnica y a eso se reduce todo. Son ideas totalmente diferentes. Alumna: Con respecto al erotismo del cuento hay una parte en donde ellos hacen representaciones al aire libre, en el jardn, o pasean con la mueca y los vecinos, que creen que hay un sentimiento de culpa con respecto a una muerta que hubo en la casa y dems, creen que la mueca es una representacin de la muerta y piensan, cuando la ven, que apareci la difunta. Profesor: S, pero tambin es una representacin dentro de la representacin. Es como una caja china. Quisiera decir que, evidentemente, ste es un cuento sobre la representacin. La representacin y las formas de la representacin en su relacin con el sentido y el sin sentido. Hacia este punto elemental nos dirigimos. Yo quisiera que trabajemos un poco ms esta idea de representacin, incluso de ficcin, porque hay varios niveles de ficcin en este cuento. Alumna: En qu sentido toma representacin? Profesor: En este caso como representacin literaria. Ustedes me pueden decir que es literaria porque es un cuento, pero estas representaciones forman parte de otros gneros. Primero, de un gnero que inventa Felisberto Hernndez y que es esto de que alguien tenga vidrieras de tienda en su propia casa y se haga representar por muecas, con una especie de ejrcito de 13

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libretistas, fabricadores de muecas, etc. Evidentemente es una representacin del mundo de la representacin. De la representacin literaria pero ac est ligada, me parece, al teatro, a la narracin, de algn modo (esas escenas o vitrinas narran algo). Tambin al cine y, por supuesto, a la literatura. Fjense que en esa representacin que ven los otros en toda la casa, para ellos toda la casa es un teatro, tenemos la autorepresentacin del cuento. El cuento las hortensias se representa a s mismo. Se da la representacin en todo los niveles: la representacin como autorepresentacin de la literatura, del cuento o de este cuento dentro de s mismo. Si hay gente que mira, desde afuera, todo lo que ocurre en la casa, evidentemente mira lo que ocurre en Las hortensias como una leyenda (el narrador nos dice que sta es la palabra que emplean). En el cuento esta palabra tiene un doble significado. Primero, leyenda es lo que hay en unos cajoncitos que le han puesto a este intil, a este estpido del sentido que es Horacio. En un momento dice el cuento: Por fin haba adivinado una leyenda!. Hay un tratamiento irnico e incluso despectivo, risueo, de toda la narracin con respecto a esta caracterstica de estupidez que tiene Horacio como personaje. No logra adivinar nada, salvo muy pocas cosas, en uno o dos casos, cuando logra decir algo. Uno podra decir que Horacio es un lector. Estas representaciones no son de cine porque les falta algo, el movimiento, y son absolutamente estticas. Slo dos agentes ponen en movimientos estas vitrinas como representacin. Primero, la narracin de aquello en que consiste la leyenda que est en el cajoncito. Explica el sentido y esa explicacin es una narracin. Segundo, Mara que pone datos en la representacin. En un mundo congelado e inmvil, Mara es la que da sorpresas (as las llama el texto). Es el nico movimiento de un texto que, evidentemente, suea, tiene la fantasa o el fantasma de la inmovilidad que es el no transcurrir del tiempo. Vamos a los distintos niveles de ficcin o de representacin que hay en el texto. Primero yo la llamare la historia del mnage trois. Alguien mencion (y es verdad) la idea del Museo de cera que tiene la connotacin de algo detenido y mortuorio. En general lo forman personajes famosos que connotan la idea misma de la muerte y de la fijeza. El cine es necesariamente movimiento. Quiero decir que algo lo pone en movimiento. Lo que lo pone en movimiento es o Mara, la que produce los acontecimientos y las sorpresas como los llama el texto, pero tambin lo que se lee, la leyenda en ese doble sentido. Leyenda como narracin y como aquello que se va a leer.

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Hay otra cosa que lo convierte a Horacio en el tpico lector realista. Horacio quiere que sus muecas tengan calor humano. Ah arma ese mamarracho, habra que leerlo con una sonrisa, que es un dispositivo de ponerle agua caliente a las muecas como si fueran un mate. Ser por esa obsesin uruguaya por el mate. Es como si fueran un termo que infaliblemente se enfra. Como tecnologa es un poco primitiva. Creo que, en buena medida, est hecho a propsito para burlarse de este personaje. Por eso ustedes me tendran que preguntar por qu el cuento o el narrador, todo nos da lo mismo por ahora, quiere burlarse. Los cuentos maduros de Felisberto Hernndez, aquellos que lo han hecho famoso (La casa inundada, Las hortensias, El balcn) hicieron pensar a Cortzar, talo Calvino quien dijo que era un escritor que no se parece a ninguno, Juan Jos Saer y Jules Supervielle (que le consigui una beca para ir a La Sorbona) que era el gran renovador de la narrativa latinoamericana o rioplatense. Habra que pensar por qu los cuentos de este magnfico narrador, segn algunos, est todos narrados en primera persona. El personaje, en general, es un pianista pobre, casi indigente, que no tiene para comer o que come en comedores pblicos. La comida y los comedores son algo fundamental en Felisberto Hernndez junto con otro objeto que es la casa. La casa aparece en los ttulos de muchos cuentos (La casa nueva, la casa inundada). Son objetos que se repiten y en este universo es muy importante. Tambin es uy importante la figura o el personaje de artista o pianista o una mezcla de pianista y cuentista, normalmente es un msico, que est de gira, como en el exterior, y pasa penurias. O por lo menos se muestra su penuria econmica, su endeblez social. Todas sus narraciones estn en primera persona salvo este cuento. Ac hay algo que debera explicar. Hay un sistema y algo que escapa al sistema. Est dentro de otro sistema o est dentro de ese sistema y quiere decir algo? En todo caso lo que yo debo encontrar es algo que ponga en relacin una cosa con la otra y no buscar una esencia nica. Pregunta: qu es el ruido de las mquinas? Parece una fbrica. Al principio hay dos elementos: un jardn, una fbrica, y el ruido. El ruido de las mquinas lo oye todo el mundo en el cuento? Ese ruido no tiene ningn significado. Segundo punto: Horacio le da todos los significados posibles, cualquiera. Es como el agua en La casa inundada: no significa nada y tiene la posibilidad de significar otra cosa. Los ruidos son algo muy importante porque, los ruidos de las mquinas aunque no slo el ruido, los muchachos, as llaman a los que fabrican muecas que estn capitaneados por Facundo, le preguntan por qu no nos dice que es lo que le gusta de estas escenas que fabricamos. Horacio, 15

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como es un idiota, no puede explicar. Sin embargo, dice algo; va al recuerdo, a la infancia, de algo que le gustaba: el ruido del azcar porque al caminar la pisaba. No es slo el ruido de las mquinas. Y qu significa, cul es el sentido del ruido? Ninguno, es ruido. O puede ser cualquier otra cosa. Noten que hay una relacin entre sentido, ruido y representacin. La ley es la siguiente: todo aquello que puede ser representado tiene sentido, todo aquello que no puede ser representado no lo tiene. El ruido es ajeno a todo esto y es slo de Horacio. Noten que el cuento comienza con el sinsentido, el ruido, la ausencia de representacin total, y termina del mismo modo. Si Horacio fuese un personaje loco evidentemente este ir hacia el ruido de las mquinas es ir hacia la locura. Insisto: la ley del texto establece que siempre hay una relacin entre sentido y representacin. El trmino ligado a lo irrepresentado e irrepresentable es el ruido. Esto puede ser la locura pero podemos interpretar de otro modo esa huida de la casa. Lo que debemos notar es ese comienzo y final, lo cual es otro punto metodolgico para el anlisis aunque no una receta; no necesariamente pero uno tiene que ver siempre cmo comienzan y cmo terminan las cosas. Qu es un relato? La transformacin de una cosa en otra, hay un punto de partida y un punto de llegada. Yo siempre cre que el Estructuralismo slo serva para un par de cosas: para sacarnos del esencialismo y para ensear. Van a ver que Barthes tiene artculos pedaggicos y uno de ellos se llama Por dnde empezar?. Pedaggicamente descubre que sus alumnos de la universidad no saben por dnde empezar un anlisis de texto. Alumna: eso le pasa a todo escritor frente a una pgina en blanco. Profesor: Yo creo entender lo que le pasa a los estudiantes de esta facultad cuando tienen que hacer una monografa, trabajo como ste de Felisberto Hernndez. De hecho, mi misin es ponerlos en pnico. Voy a insistir en eso: el pnico absoluto. Creo que si el alumno no se asusta un poco no aprende. Mi misin es que ustedes tengan un poco de miedo ante el anlisis de texto. Despus se da eso que llamo el sndrome del Lexotanil. El propio Barthes, entonces, deca qu hacer frente a la pgina en blanco. Por dnde empiezo; a lo mejor tengo un montn de cosas y no las puedo estructurar. Receta de Barthes: una narracin es una suerte de cmara donde ciertos elementos entran por un lado, el conjunto inicial, y salen por otro lado pero transformados (conjunto final de la narracin). Para esto tendran que ver qu elementos han cambiado desde el conjunto inicial del cuento al conjunto final. En este caso, el cuento forma una especie de crculo porque empieza por el ruido y termina tambin con el ruido. 16

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Alumna: El ruido del final es la verdadera muerte de l? Profesor: Si vos me demostrs esto que ests diciendo, yo te pago un milln de dlares en el acto. Demostrado por algn razonamiento que obtengas de algn lugar del texto. En el cuento el nico que cree en el alma es el propio protagonista. Uno dira que es un animista. Para Horacio todas las cosas tienen sentido. Si no la tienen l les da uno que es totalmente delirante. Tal cosa puede significar otra. Vive en el mundo de la saturacin del sentido. Alumna: Pero hay presagios de muerte... Profesor: Es verdad, pero no lo mats al tipo. El cuento no dice se muri. Miren, la interpretacin es dos cosas; primero, violencia. Cuando interpretamos algo violentamos un universo de sentido ya dado, puede ser mayor o menor. Siempre es un ejercicio violento. Transformar una cosa en otra, tambin eso es leer, supone cierta violencia. Eso es positivo. Lo segundo que una interpretacin puede ser o parecer es un delirio de interpretacin. El gran peligro para una interpretacin es el delirio. Como dijo el maestro Lacan, Dios lo tenga en la gloria o no, el sentido es religioso. S y de cabo a rabo. Qu sostiene el sentido? O nada o Dios. Lo prometido es deuda: los niveles de ficcin en Las hortensias. Hay cuatro niveles o cuatro tipos de narracin. La primera es la historia del vaudeville domstico: la historia del matrimonio burgus de Horacio, Hortensia y Mara. Ustedes pueden decir que hay un residuo que no s cmo interpretar que es la dedicatoria. Una dedicatoria significa? S, cualquier cosa puede significar. Est dedicado a una espa sovitica que fue una de las mujeres de Felisberto Hernndez es Mara Luisa Las Heras, aunque tena varios nombres como toda espa. Esta espa era espaola, nacida en Andaluca, y particip en la Guerra civil espaola, tena el grado de coronel sovitico. Perteneca a lo que luego fue la KGB y fue mandada por el estalinismo para que fuera a Mxico a matar a Trotsky. Fue uno de sus jefes a Mxico, huyendo de la KGB, y todo esto se iba a revelar. Por lo tanto, la nueva tarea que la KGB le encomend fue encontrar a un estpido, casarse con l e irse a un pas para establecer, durante la Guerra Fra, una red sudamericana de la KGB. Ese estpido fue Felisberto. Hay un artculo que est en Internet de Alicia Dujovne Ortiz, hay una biografa novelada de esta mujer que public Sudamericana. Tena varios nombres y uno que me gusta es el de frica Las Heras. Por favor nadie comience un anlisis de cuento con estas historias de espas. La historia se conoci hace muy poco y muchos dicen que no conoci su triste papel.

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Esto inaugura los nombres compuestos del cuento. Hay cosas sorprendentes en el cuento. Hay una mueca y uno de los criados (Alexis que es ruso) le dice que le hace acordar a un espa de la guerra. Esto es algo que uno debe saber pero que puesto en un anlisis no s cmo quedara. Cuando el vrtigo ante la pgina en blanco les diga no s cmo empezar no hagan esto. Si empiezan con la historia de los espas esto los va a llevar no s si al fracaso literario, pero ac dentro no. Entonces lo primero es esta historia burguesa de un matrimonio absolutamente burgus donde el marido se dedica a tener aventuras, en esto coincide toda la historia. Dentro de esta gran historia hay otras historias menores que son estas narraciones fijas con las ficciones fijas de las vidrieras. Mi hiptesis es que, textualmente, las vidrieras reproducen especularmente (noten que el espejo es fundamental y tambin el tema del doble muy importante para la literatura fantstica) todo se duplica, todo es doble, a una mueca le sigue otra, un nombre se multiplica, etc. El espejo por doquier, todo es doble aqu y ste es el tema por excelencia de la literatura fantstica. La hiptesis sera que las vidrieras reduplican en espejo lo que se ha narrado o se narra en el nivel anterior que es el del vaudeville. Me adelanto para que vean hacia dnde me dirijo. Las ficciones fijas de la vidriera tendran esa funcin que hay que demostrar. Ya hemos hablado de la movilidad o de la narracin que est dado por el sentido que le dan las leyendas, la leyenda es un gnero literario que es una narracin. La leyenda es lo que debe ser ledo, la vidriera literalmente, lo que habr de leerse, pero adems es un gnero literario. ste es el segundo nivel ficcional o de representacin, las vidrieras, que aparece en el cuento. Tercero: no importa que el narrador sea en tercera persona, pero el cuento sigue a Horacio. Focaliza la mayor parte del tiempo en Horacio, quien vive en un mundo absolutamente interior; si ustedes quieren, lo imaginario en estado bruto. Son otros pequeos relatos. La interioridad de Horacio tambin se cuenta, al mismo tiempo que se cuenta, en el primer nivel, su relacin o no relacin con Hortensia y Mara. La interioridad de Horacio es absolutamente relacional: cualquier cosa puede relacionarse con cualquier otra. Es un mundo metonmico. todo est en contacto con todo. Es una interioridad combinatoria y esto es lo que se relata. Adems es una interioridad fusional, todo se fusiona con todo. Por ejemplo, hay una escena donde Hortensia, la mueca, ya tiene el dispositivo del termo, del agua caliente, y es llevada a la cama para dormir junto con su esposa y l. Tenemos una escena de confusin que le gusta a Horacio. Ya no sabe Horacio quin es quin y cul es cul. El mundo de Horacio es confusional o confuso o fusional. 18

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Este cuento est lleno de espectculos y el espectculo ms interesante, para Felisberto Hernndez, es el del mundo interior, el espectculo que un yo se da a s mismo, el espectculo de un sujeto que se autocontempla. Dice en la pgina 46 de la edicin de Arca: Otras veces conversaba en voz alta y comentaba estpidamente lo que iba haciendo. Ahora ir al escritorio a buscar el tintero. O pensaba en lo que haca como si observara a otra persona. Est abriendo el cajn. Ahora este imbcil le saca la tapa al tintero. Vamos a ver cunto dura la vida. Al fin se asustaba y sala a la calle. El sujeto se autodivide y autocontempla. El cuarto nivel es el autorepresentativo. Todo el cuento aparece como una autorepresentacin de s mismo, de los relatos en general y hasta de la literatura segn la concepcin de la literatura de Felisberto Hernndez. El relato se relata a s mismo y esto lo vemos en que toda la casa y los habitantes, para los vecinos que los contemplan, es una ficcin: la leyenda. Esto se correlaciona con las escenas de las vidrieras porque tienen una leyenda y toda la casa como narracin, la casa negra de Horacio, es, para quienes lo miran de afuera, una leyenda. Es decir, una narracin que formara la autorepresentacin del texto. Cest fini.

FIN DE CLASE.

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