ARAJO, F.; BORM, F. Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao ...

Per Musi, Belo Horizonte, n.28, 2013, p.70-95.

Variao Progressiva de Schoenberg em Hermeto Pascoal: anlise e realizao de duas lead sheets do Calendrio do som
Fabiano Arajo (UFES, Vitria, ES)
armoniah@gmail.com

Fausto Borm (UFMG, Belo Horizonte, MG)

fborem@ufmg.br

Resumo: Terceira parte de estudo relacionando Arnold Schoenberg e Hermeto Pascoal em relao harmonia tonal. Aqui adaptamos e aplicamos os conceitos de Forma e Variao Progressiva de SCHOENBERG (1994, 2006), juntamente com outros conceitos (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) abordados em artigo anterior (ARAJO e BORM, 2013, s p.35-69 desse nmero de Per Musi) na realizao de duas canes instrumentais do livro de partituras Calendrio do som de Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), e 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), cujas partituras (PASCOAL, 2013a e 2013b) so apresentadas s p.96-98 e p.99-101 desse desse nmero de Per Musi. Palavras-chave: Calendrio do som de Hermeto Pascoal; teoria tonal de Arnold Schoenberg; anlise da msica popular brasileira e realizao de cifras; variao progressiva na msica popular.

Schoenbergs Developing Variation on Hermeto Pascoal: analysis and realization of two lead sheets from Calendrio do som
Abstract: Third part of a study relating Arnold Schoenberg and Hermeto Pascoal with tonal harmony, this paper adapts and applies the concepts of Form and Progressive Variation by SCHOENBERG (1994, 2006), together with some other concepts (SCHOENBERG,1984, 1993, 1999, 2001, 2004) approached in a previous article (ARAJO e BORM, 2013, pp.35-69 of Per Musi this issue) in the realization of two instrumental songs from the scorebook Calendrio do som by Brazilian multiinstrumentalist Hermeto Pascoal: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23), and 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374), which realized scores (PASCOAL, 2013a e 2013b) are also presented on pp.96-98 and p.99-101 of this Per Musi issue. Keywords: Calendrio do som by Hermeto Pascoal; tonal theory of Arnold Schoenberg; analysis of Brazilian popular music; lead sheet realization; developing variation in popular music.

1 Introduo
Esse artigo a terceira parte de um amplo estudo dos presentes co-autores, que articula a msica de Hermeto Pascoal e a teoria musical tonal de Arnold Schoenberg. No primeiro trabalho, demonstramos como a histria de vida de Hermeto Pascoal influiu diretamente na formao de suas diversas e eclticas linguagens harmnicas (BORM e ARAJO, 2010, p.22-43; BORM e FREIRE, 2010, p.6379). Em seguida, revisamos e propomos uma adaptao dos Conceitos Tonais, Funes Tonais e Contextos Tonais de SCHOENBERG (1993, 1999, 2001, 2004, 2006) msica popular (ARAJO e BORM, 2013, s p.35-69 do presente volume de Per Musi), especialmente em
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.28, 256 p., jul. - dez., 2013

linguagens harmonicamente sofisticadas, como a de Hermeto Pascoal nas partituras do seu Calendrio do Som (PASCOAL, 2000), duas das quais esto realizadas e editadas s p.96-98 e p.99-101 desse desse nmero de Per Musi (PASCOAL, 2013a e 2013b). No presente artigo fazemos uma adaptao dos conceitos de Forma e Variao Progressiva de Schoenberg e propomos a aplicao deste referencial terico na compreenso dos procedimentos composicionais de Hermeto Pascoal e sua performance, especialmente em relao obteno de linhas contrapontsticas seja na

Recebido em: 09/03/2012 - Aprovado em: 04/01/2013

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improvisao ou no arranjo. Para isso, selecionamos duas canes instrumentais do livro de partituras Calendrio do som de Hermeto Pascoal para ilustrar essa abordagem: 23 de junho de 1996 (PASCOAL, 2000a, p.23) e 9 de Junho de 1997 (PASCOAL, 2000a, p.374). O conjunto de 366 peas do Calendrio do som, bem como a maioria da vasta produo de Hermeto Pascoal, se associa msica tonal. Entretanto, seus procedimentos de afastamento e aproximao dos centros tonais, muito peculiares em relao maioria dos msicos populares, assim como sua grafia nica de cifras, revelam um pensamento estruturado que, se nasceram de sua intuio e autodidatismo enquanto msico brasileiro no letrado, encontram eco e explicao nos princpios sistematizados por outro importante compositor do sculo XX, o europeu Arnold Schoenberg, msico de formao acadmica, racional. A notao de Hermeto no Calendrio do som mais completa e criativa que a maioria dos outros compositores em suas lead sheets. Inclui, alm das cifras, outros smbolos de interpretao como sinais de articulao, arpejos, efeitos como portamenti ou, ainda, anotaes ao p da pgina como ...tocar at cair no cho (PASCOAL, 2000, p.66) cuja realizao ele, com seu senso de humor, adverte: . . . no escrevo andamento nem o estilo para no atrapalhar o dignssimo intrprete. Se vire (PASCOAL, 2000, p.121). O intrprete da msica de Hermeto Pascoal poder tambm se fazer algumas perguntas ao buscar uma realizao mais fundamentada no prprio estilo do compositor (o que inclui a realizao de contrapontos e desenvolvimento motvico). Quando Hermeto no sugere arpejos nas cifras, deveramos toc-la em bloco? A anlise da melodia poderia sugerir a utilizao de notas, Motivos e Frases j existentes para gerar mais unidade na realizao? As articulaes originais da cano deveriam servir de material temtico recorrente na realizao? Propomos aqui, que a realizao da msica de Hermeto Pascoal seja precedida por uma anlise minuciosa e exaustiva. Entretanto, o leitor deve considerar anlises mais simples, focada nos elementos mais relevantes e, por isso, talvez mais palatveis e adequadas rotina dos performers. Primeiro, recorremos a conceitos analticos da teoria tonal de Schoenberg como Regies, Acordes Vagantes, Permutabilidade Maior-Menor, Tonalidade Expandida, Tonalidade Flutuante e Tonalidade Suspensa. Esses conceitos, amplamente discutidos em nosso artigo anterior (ARAJO e BORM, s p.35-69 desse nmero de Per Musi), permitem uma viso mais aprofundada e prtica sobre os afastamentos e aproximaes tonais a serem aventados. Depois, visando ir alm de uma realizao dentro do senso comum da msica popular, baseada nos clichs de improvisao (como os arpejos ou sequncia[s] de acordes do mesmo tipo citados por ZAGO, 2007), recorremos tambm noo de rapsdia de Schoenberg, o que nos permite aproximar a improvisao de um processo composicional mais estruturado. Finalmente, nos permitimos anotar os resultados que nos

parecem mais satisfatrios, do ponto de vista musical, em forma de uma lead sheet realizada. A realizao que apresentamos consiste em reescrever a lead sheet a partir de dados da anlise, como em um arranjo, mas ainda apresentado na forma de lead sheet. O objetivo buscar elementos unificadores dentro da prpria obra escrita para propor elementos de performance, criando introdues, grooves, pontes, linhas contrapontsticas, modificaes na frmula de certos compassos e at alargamento ou diminuio de certos trechos. Apresentaremos aqui os passos para elaborao da lead sheet de realizao que foi usada para a gravao das canes instrumentais 23 de junho de 1996 e 9 de junho de 1997 no lbum Calendrio do som 9 dias (PASCOAL, 2009). Do processo de realizao da lead sheet destacamos a produo de linhas cromticas ou quase-diatnicas e as intervenes na forma. Se a teoria de harmonia tonal de Schoenberg apresentada como meio pedaggico, partindo do contraponto para entender suas partes, os instrumentistas fizeram o caminho inverso, partindo da cifra para se chegar ao contraponto. Na realizao das linhas contrapontsticas, os msicos recorreram a notas de passagem, bordaduras, apojaturas, escapadas, antecipaes, suspenses, cromatismos e cambiatas. Essas linhas servem como esboo para a performance (e, no caso de gravao, para cada take), observando-se os contornos meldicos e figuras rtmicas, as variaes de expresso e tcnica: dinmicas, articulaes, intenes. Antes de prosseguir, discutimos mais alguns problemas em torno da partitura em formato lead sheet, caracterstica marcante da escrita da musica popular, onde apenas informaes bsicas como linha meldica, cifras e ritmo harmnico e, esporadicamente algumas convenes, esto contidas. Vejamos a definio de LEVINE:
Lead sheet um pedao de papel que contm uma linha meldica, acordes representados em smbolos e as vezes letra da msica. Usualmente, a lead sheet traz o mnimo de informao, a maior parte em cdigo, e essa informao, principalmente quanto aos acordes; no deve ser encarada do mesmo modo que as tbuas que Moiss trouxe da montanha. (LEVINE, 1995)

Vemos que, na prtica de musica popular, estes elementos so como instrues para a performance, diferentemente da tradio de musica erudita, na qual o papel do intrprete mais limitado e, geralmente, no se integra aos processos de compor, arranjar e, raramente, improvisar. Em sua reviso sobre a histria da teoria do jazz, o musiclogo francs Laurent CUGNY (2009, p.155) relaciona este aspecto informal, sem rigor intelectual do discurso terico que se formou ao redor da msica popular, principalmente nos primeiros tempos deste discurso, como um sintoma de um clima necessrio para a improvisao (CUGNY, 2009, p.154-155). neste sentido que ele diz que, em relao interpretao de lead sheets, cada improvisador, no fundo, utiliza seu prprio sistema, sua maneira de apreender os sons especialmente a harmonia o que mantm abertas suas chances de encontrar uma expresso prpria. 71

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Em algumas anotaes de p de pgina das lead sheets do Calendrio do som, podemos antever o processo amplamente integrado de composio-improvisaonotao-arranjo-realizao de Hermeto Pascoal. Ele comenta: Componho todas essas msicas na hora. De repente, cada dia uma histria. Viva o som! (PASCOAL, 2000, p.88), ou Como sempre, as minhas msicas comeam com um estilo e terminam com vrios. conforme o dia e a cuca (PASCOAL, 2000, p.84). Isso revela sua maleabilidade ao utilizar ferramentas comuns da improvisao como arpejos e sequncia de acordes do mesmo tipo (ZAGO, 2007, p.3). Algumas vezes, Hermeto sugere uma instrumentao, como na msica 19 de setembro de 1996: Escrevi esta msica brejeira com um instrumento bem diferente, que foi o flugelhorn. parecido com o trompete, s que o som mais aveludado (PASCOAL, 2000, p.111). Para o cavaquinho, ele dedica pelo menos quatro msicas: (1) para a msica 15 de setembro de 1996 ele diz ...compus esta msica com o cavaquinho, estava com muita vontade de tocar com ele (PASCOAL, 2000, p.107), (2) para a msica 4 de outubro de 1996 diz ...ficou bem no estilo dele (PASCOAL, 2000, p.126), (3) para a msica 12 de dezembro de 1996 tambm se inspirou nesse instrumento (PASCOAL, 2000, p.195); (4) e em 29 de dezembro de 1996 junta o cavaquinho com o piano: Esta deu um trabalho danado, porque eu compus com o cavaquinho pensando em uma harmonia. Quando cheguei ao piano me veio uma harmonia completamente estranha, claro no bom sentido! (PASCOAL, 2000, p.212). Esse carter intuitivo, improvisatrio e livre destas composies (escritas em formato lead sheet) de Hermeto Pascoal nos remete s mesmas caractersticas da forma musical rapsdica, apontadas por SCHOENBERG (2004, p.198) no seu Funes Estruturais da Harmonia:
O nome rapsdia sugere uma improvisao. [...] A excelncia de uma improvisao assenta-se mais em seu inspirado imediatismo e vivacidade do que em sua elaborao. claro, a diferena entre uma composio escrita e uma improvisada a velocidade de produo, assunto este, relativo. Assim, sob condies apropriadas, uma improvisao pode ter a profundidade de elaborao de uma composio cuidadosamente trabalhada. Geralmente, uma improvisao ir apegar-se ao seu tema mais pelo exerccio da imaginao e emoo do que, propriamente, das faculdades estritamente intelectuais. Haver uma abundancia de temas e ideias contrastantes cujo efeito total se adquire por meio de rica modulao a regies remotas. A conexo entre temas de naturezas to diferenciadas e o controle da tendncia centrfuga da harmonia so, em geral, obtidos de maneira apenas casual, por meio de pontes, e inclusive, justaposies abruptas.

Na nossa viso, Hermeto, ao escrever suas composies improvisadas no formato lead sheet, cria uma obra que, num primeiro momento ao mesmo tempo fechada, definitiva e independente (por ser escrita), mas aberta em seu processo de criao (por conter traos de tcnicas de improvisao). Em um segundo momento, nas mos do intrprete que a realiza, este pode escolher de no seguir o processo de leitura/interpretao voltado para a imitao dos padres estilsticos presentes nas obras gravadas de Hermeto, ou dos padres tradicionais do jazz (tema-solostema; solista/seo rtmica; etc...). Pode, ao contrrio, partir para um mergulho no texto musical deixado na lead sheet como fonte nica para a interpretao do que chamamos de ideia musical, no sentido shoenberguiano. Com os conceitos desenvolvidos por Schoenberg, propomos um modelo de compreenso do texto musical deixado por Hermeto para estruturar improvisaes-composies na sua realizao de modo a incluir procedimentos mais utilizados na msica erudita (como a Variao Progressiva) mas cumprindo formalmente o percurso da forma (intro, sees, pontes, solos, coda), se aproximando muito das caractersticas do Arranjo. Com a publicao dessas duas lead sheets realizadas (PASCOAL, 2013a e 2013b, s p.96-98 e p.99-101 desse nmero de Per Musi), propomos ao msico popular experimentar um nvel mais estruturado e sofisticado nas suas improvisaes (nos trs sentidos evocados acima). Por outro lado, convidamos tambm o msico erudito a se aproximar destas prticas que na maioria das vezes, lhe parece fascinante e to distante, como explicitado pelo pianista Nelson Freire: Olha, eu tenho inveja de quem saber tocar jazz, incrvel. . . sabe uma coisa que eu adoraria? Chega assim e, de repente. . . improvisar...eu tenho fascinao por Errol Garner. . . nunca vi ningum com tanto prazer. . . (FREIRE e SALLES, 2003, em [01:06:46]).

2 Schoenberg e a apresentao da ideia musical

Os conceitos de Schoenberg sobre elementos da Forma podem ser melhor compreendidos a partir de seus manuscritos inacabados, editados aps sua morte em obras como Coherence, counterpoint, instrumentation, instruction in form (SCHOENBERG, 1994) e The Musical idea, the logic and the art of its presentation (SCHOENBERG, 2006). Neles, Schoenberg quiz evidenciar a unidade e compreensibilidade musical de uma pea a partir da articulao de repeties e variaes de uma ideia musical enquanto organismo vivo, em outras palavras, a Darstellung ou ...a apresentao de um objeto a um espectador de modo que ele perceba as partes compostas como se fosse um movimento funcional (SCHOENBERG, 2006, p.2). O conceito de Grundgestalt (Motivo Bsico ou Configurao bsica) evoluiu ao longo da obra de Schoenberg, sendo fundamental no seu sistema de composio dodecafnico. DUDEQUE (2005, p.135, 141) fala da preocupao de Schoenberg em formular um

Estas consideraes nos conduzem trs noes de improvisao na msica popular. Primero, a improvisao escrita, categoria na qual consideramos a escrita de Hermeto no Calendrio do som. Segundo, o ato de improvisar uma composio em performance, que a tendncia contempornea (a chamada msica improvisada) e da qual nasce a polmica sobre seu pertencimento ou no ao nome jazz. Terceiro, a noo tradicional de improvisao: um instrumentista solista improvisando sobre a harmonia de um standard em um ou mais chorus.

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princpio de unificao e articulao musical mesmo aps o abandono da tonalidade:

A retrica de Schoenberg sobre a ideia musical, forma bsica, e variao progressiva depende da interpretao. O formato que uma ideia musical concreta, uma Grundgestalt, pode tomar depende consequentemente da sua aplicabilidade. Ela pode tomar o formato de uma estrutura de intervalo, um tema, uma linha meldica, ou um contorno rtmico-harmnico. De fato, a identificao analtica de uma Grundgestalt repousa no estilo e na forma, e possivelmente na aplicao analtica.

a indicao das casas I e II. Nos c.9, 11,15-19, Hermeto indica o ritmo harmnico dos acordes, cujas cifras sero comentadas mais abaixo. Seu esquema analtico completo apresentado no Ex.53 ao final do artigo.

3.1 - Variao Progressiva em 23 de Junho de 1996

Frase Inicial: A Frase 1 estruturada na regio da t, em sete compassos, como modelo-sequncia e cadncia (Ex.1). Os dois primeiros compassos da pea nos do uma pista da Ideia Bsica do tema com os Motivos a e b. Estruturado sobre o I grau da t (L-menor), o Motivo a formado por uma figura de 3 semnimas (Figura K), e apresenta um intervalo de 3M desc. (Mi-D) retornando para Mi por graus conjuntos. (Mi-D-R-[Mi]). O Motivo b tambm em semnimas, se inicia com um intervalo de 6m asc., retornado no sentido oposto por grau conjunto at a nota L. Estes dois motivos formam uma estrutura coerente, cujas caractersticas so repetidas e variadas ao longo da pea e, por isso, os dois formam a Gestalt A. Alm de manterem a mesma figura rtmica de 3 semnimas (Figura K), os intervalos a1 e b1 podem ter sua origem no espelhamento das notas D-R no c.1 no D-Si do c.2. Percebe-se na estrutura da Frase 1, conexes e organizaes que geram uma continuidade do discurso, desde as menores estruturas (Motivos) at as maiores (Gestaltes). O Intervalo a1 (3M desc.) do Motivo a variado progressivamente e alternadamente (3M desc; 6m asc; 5J desc.; 7M asc). Do ponto de vista das caractersticas motivicas rtmicas, encontramos as figuras X, Y e Z progressivamente variadas a partir de K (Ex.2), sendo X, variada por condensao de K, enquanto Y e Z so variadas por substituio: na primeira, as trs primeiras colcheias de X por uma semnima pontuada; e na segunda, 4 colcheias por uma mnima.

J o conceito de Variao Progressiva, por sua vez, usado por Schoenberg como tcnica composicional desde suas primeiras composies tonais e consiste basicamente do desenvolvimento progressivo de uma ideia ou forma bsica que produz relaes de unificao, em vrios nveis, entre os demais elementos de uma pea musical. Para compreender a forma segundo o pensamento de Schoenberg, so importantes alm de Grundgestalt e Variao Progressiva - outros conceitos descritos por ele como Motivo, Frase, Tema, Sentena, Perodo, Formaes Estveis e instveis, Ideias Principais e Subordinadas.

3 A cano instrumental 23 de Junho de 1996

A valsa-cano 23 de Junho de 1996 a primeira das 366 composies do Calendrio do Som. No alto da pgina o autor indica o local (Rio de Janeiro, bairro Jabour) e o ttulo da msica como em um calendrio Msica escrita no dia 23 de Junho de 1996 Hermeto Pascoal. Domingo. Na parte de baixo da partitura, ele escreve: Terminei 0 hora 47 m. Viva o som, tudo de bom. sempre. Hermeto Pascoal. A vida linda porque estamos todos sempre juntos. No h indicao de andamento, mas vemos alguns sinais de articulao, como portamenti nos c.8, 9, 15 e 17; e acentos e ligaduras de expresso, no c.13. Quanto forma, temos um ritornelo curiosamente desenhado em forma de ave, e

Ex.1 Estrutura, Motivos e Gestaltes da Frase 1, c.1-7 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal. 73

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Ex.2 Variao Progressiva das figuras rtmicas em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.3 Estrutura, motivos e Gestalts da Frase 2, c.8-13 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Percebe-se nesta frase um procedimento de extenso da Gestalt A, usada como modelo para a elaborao da sequncia (c.3-4) e um procedimento de concluso com a cadencia (c.5-7), nitidamente elaborada como produto da condensao da Gestalt A. A sequncia identificada como Gestalt A1, resulta inicialmente da repetio da Gestalt A uma 4 justa acima. O Intervalo a2 (5 justa) seria uma ampliao de a1 (3 maior) e o Intervalo b2 (7 maior) uma ampliao de b1 (6 maior). Esta variao da Gestalt A importante porque duas de suas caractersticas, os intervalos a2 e b2, sero aproveitadas na estruturao de novas formasmotivo (Gestalts) nas prximas frases. Na cadncia (c.5-6) tem incio o processo de dissoluo das caractersticas da Gestalt A. Incialmente ela condensada, dissolvendo a Figura K, e trazendo luz a Figura X (semicolcheias) e o Motivo c1 (2 menor) na

Gestalt B resultante. No c.6 percebe-se a Figura Y como derivada de X com a modificao da durao da primeira nota para uma semnima pontuada. A fora desta nova forma-motivo (Gestalt C) comprovada pela repetio de sua caracterstica rtmica, representada pela Figura Y no c.7. Este compasso um ponto chave da continuidade do discurso devido ao uso da harmonia Am7 como ponto de chegada da t e como IV grau da sd. A sensao de ponto de chegada dada claramente pela cadncia, e a continuidade se d pelo aproveitamento da funo subdominante menor do IV grau com repetio da Figura Y e a variao do contorno meldico da Gestalt B atravs dos Motivos a1 e b1 da Gestalt A. Repetio e variao da Frase Inicial: No Ex.3 mostramos a Frase 2 como uma repetio e variao (REP/VAR) da Frase Inicial. O inicio da Frase 2 tomado como modelo/sequncia que reapresenta eventos motvicos da Frase 1, como a Figura K, e os intervalos c1 e

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b2. Ressalta-se aqui a repetio e combinao de elementos variados progressivamente a partir da forma bsica Gestalt A, que vai se consolidando assim como a Ideia Bsica (Grundgestalt) . Nos c.10-11, define-se a Gestalt D, que pode ser vista como a soma da Figura Z e da Figura X (a primeira entendida como Variao Progressiva da Figura K atravs de Y). A primeira parte (c.10) da Gestalt D apresenta como elementos recorrentes da Frase 1, os intervalos b1 e b2, alm do fato da passagem (L-F#-Sol) delinear uma escapada por salto. A segunda parte (c.11) tem como base um arpejo da trade de Sol maior, cujas notas so conectadas por escapadas (Sol-F#-Si), (Si-L-R) e finalmente uma escapada por salto para alcanar a nota F do c.12 (RF#-F). A sequncia da Gestalt D (c.13) possui mais afinidade rtmica do que meldica. A estrutura do tema (Ex.4) pode ser compreendida, portanto, segundo o modelo de Forma-Sentena (forma aberta) (Ex.5), com uma Frase Inicial, Frase 1 (c.1-7); uma repetio variada da Frase inicial, Frase 2 (c.8-13); uma terceira parte, Frase 3, constituda de uma repetio e variao de excertos das duas primeiras frases (c.1416); e uma cadncia, Frase 4 (c.14 em diante).

3.2 Harmonia em 23 de Junho de 1996

Essa valsa-cano em L menor tem apenas cinco tipos de acordes: a) Xm7(49); b) X7M; c) X7M (#11); d) Xm7(b5); e) X7(#9b13); e 2 tipos de estruturas de vozes: a) X458/Y6; e b) X257+/Y. O tema construdo (e repetido) ao longo de 19 compassos, partindo da Regio da t (L menor), e finalizado com Coda de dois compassos em uma Regio remota que pode ser interpretada como a Np (Sib maior) ou, talvez, a SDNp (Mib maior). Na organizao das partes desta Forma-Sentena, a Frase 1 estruturada na Regio da t; a Frase 2, na Regio da D passando pela intermediria [v] at a sd/SD. No fim da Frase 2, a tonalidade se mostra flutuante entre a sd/ SD e Np e no incio da Frase 3, entre a T e a sd/SD e entre a t e a M. A Frase 4 faz o retorno t atravs de acordes transformados com influncia da M e sd/SD e Np (no c.18), ou de expanso de Acordes Vagantes por Omisso do Caminho. A Coda refora a possvel influncia da Np quando analisada com SDNp, onde o ltimo acorde do c.18 (Abm7) analisado no por Omisso do Caminho, mas como IVm resolvendo plagalmente em Eb7M aps ser prolongado pelo acorde napolitano E7M.

Ex.4 Estrutura, Motivos e Gestalts da Frase 3 e Frase 4, c.14-19 em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.5 Estrutura do Tema em em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

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A passagem entre a Regio do v e da sd/SD nos c.1112, produzida pelo acorde G257M/Eb, interpretado com B7(alt)/D# no v e como F7(b5)/Eb na sd. Nesta regio, o acorde Gm7 seria um Prolongamento de Bb7M, mas na Np possvel compreender F7 Gm7 como uma cadncia deceptiva. Buettner prev essa relao como clich de resoluo, onde um acorde Dominante resolve um tom acima. O autor baseia essa resoluo sob o prisma da
(...) possibilidade de respostas cadenciais em relao s tnicas relativa e anti-relativa, que possuem notas em comum com a tnica, o que possibilita a Dominante original resolver nesses outros dois acordes, alm da prpria tnica (BUETTNER, 2005, p,18)

Prolongamento o principal fator sobre o qual a coerncia tonal baseada. Essa ideia sugere que um organismo musical fundamenta-se sobre uma estrutura que delineia um movimento com direcionamento especfico para um centro. Essa base estrutural representa a opo de caminho mais direto percorrido pela ideia musical. Porm, o interesse e tenso de uma pea musical, consistem na expanso, modificao, distoro e elaborao dessa direo bsica. Esses efeitos so obtidos atravs dos diferentes tipos de Prolongamentos. Por exemplo, no c.8 (Ex.7), pode-se prolongar o acorde F#m7 (IIm grau), envolvendo-o com Acordes Vagantes. Atravs dessa anlise, o msico poder enxergar possveis direes para as vozes de acordo com a transformao analisada, e assim, recorrer simultaneamente a uma suavizao e sofisticao harmnicas nas mudanas de Regio. Alm disso, o Prolongamento com Acordes Vagantes produz o efeito de suspenso da tonalidade, realando, ou turvando as passagens, como se estivssemos trabalhando com atmosferas, num jogo de luzes e sombras em uma cena.3 No Ex.7, a conexo entre o IVm7 (Am7) e o IIm (F#m7) foi prolongada com a transformao do IVm7 em Acorde Vagante. Esse Prolongamento pode ser obtido rapidamente atravs dos clichs de resoluo propostos por BUETTNER (2005, p.17-30) 4. Os acordes Dominantes da tnica relativa (D7M) e da anti-relativa (A7M) de F#m podem lhe oferecer respostas cadenciais. Assim, obtemos os acordes A7 e seu correspondente Eb7, que resolveriam na relativa, e os acordes E7 e B7, que resolveriam na anti-relativa. A partir desses acordes, escolhemos aquele que, com a nota da melodia na voz principal, assegure um Acorde Vagante correspondente s colees do Sistema de Correspondncia dos Acordes Vagantes 5. Com essa rpida estratgia, obtm-se o acorde Eb7(9, #11), que na anlise schoenberguiana uma transformao do IV grau Am7 no acorde A7(b5)/Eb. Com isso, tiramos proveito de suas possibilidades de mltiplo direcionamento das vozes6. Depois do F#m, introduzimos o I grau transformado E7(b9,#11,13) para chegar ao A7M (c.9), que havia sido prolongado pelo A#. Aqui, propomos uma linha que faz a antecipao do baixo A#, e que acaba por diferir da conveno rtmica da partitura original.

Com isso, o acorde Gm7 pode ser preparado pela Dominante do seu relativo Bb7M, que seria exatamente o acorde F7. No c.13, a relao entre os acordes Bbm7 e A7 apresenta outro caso tpico de Tonalidade Expandida. O V7 (A7) apresenta-se como Acorde Vagante de sexta italiana. Esse acorde possui funo mltipla, pois pode assumir a configurao de Eb7(9,13). O acorde Bbm7 provm dos procedimentos de expanso 1, onde um Acorde Vagante precedido pelo II grau cadencial de seus correspondentes. A relao entre os acordes do c.18 provm do procedimento de expanso chamado Omisso do Caminho 2. Aqui, a progresso Fm7 Abm7Am7 G#7 | deve ser interpretada como derivao da progresso Fm7 G7(alt)Am7 G#7|. Nessa cadncia deceptiva, o acorde G7(alt) um Acorde Vagante (Acorde de sexta italiana), de funo mltipla, correspondente de Db7. Conforme os procedimentos de expanso, o Acorde Vagante precedido pelo II grau cadencial de seu correspondente, e depois ocorre a Omisso do Caminho expandida (Ex.6).

3.3 Realizao de 23 de Junho de 1996

Criao de linhas cromticas ou quase-diatnicas: A conceituao estabelecida por SALZER (1982) sobre Estrutura e Prolongamento, se aplicada sobre os elementos levantados pela anlise schoenberguiana, poder nos auxiliar na utilizao prtica dos elementos retirados da anlise. Para ele, o conceito de estrutura e

Ex.6 Detalhamento do procedimento de expanso por Omisso do Caminho no c.18 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

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Ex.7 Insero das Harmonias Vagantes A7(b5, b13) e E7 (b5, b9)/D em 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.8 Linhas contrapontsticas nos c.10-12 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal. O Ex.8 mostra como uma mudana de funo leva mudana de direcionamento de uma voz. No terceiro tempo do c.11, a tera do acorde B7 foi alcanada quase-diatnicamente caracterizando-se como sensvel (R#) da Regio v (Mi menor) admitindo, assim, seu direcionamento ascendente. Com a constituio vagante deste acorde e, consequentemente, com a utilizao de suas funes mltiplas, o direcionamento da nota R# passa a ser descendente, uma vez que esta enarmonizada com Mib, e funcionando como stima menor de F7, bVII7, grau expandido do acorde Gm7. Na elaborao das linhas contrapontsticas, o baixo define as fundamentais dos Acordes Vagantes B7 e F7. O Mib enarmnico de R# foi usado no tenor, sendo alcanado

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por uma escapada (R-D-Mi) que desenha tambm uma cambiata (R- [D]-Mi-Mib). Na linha cromtica de passagem (Sol-Sol#-L), na voz contralto, o Sol# a nona de um F#/A que cadencia (Prolongamento) o B7. Nos c.13-17 (Ex.9), a Regio Intermediria SD direcionase para o I grau da M. A harmonia desse trecho um Prolongamento do IV grau de L-menor. Alm disso, esses acordes foram individualmente prolongados. Com isso, gerou-se uma linha contrapontstica cromtica, que alcana a tera maior do acorde de D-maior, no c.16. A linha cromtica foi alcanada atravs do direcionamento das sensveis dos acordes. O acorde Bbm7 do c.13 pode ser visto como um Prolongamento do Acorde Vagante A7. Esse Prolongamento foi obtido atravs do procedimento de expanso que implica na colocao de um acorde de Subdominante de um dos correspondentes do A7. Em seu contexto original, a stima do Bbm7 direciona-se descendentemente para a tera do Eb7. Com isso, obtemos o movimento descendente da nota Lb para Sol (stima do A7), que naturalmente descende para a tera do D7M. O direcionamento descendente da tera do I grau da SD

(D7M) justificvel uma vez que essa Regio no quer se estabelecer, mas funciona como Regio Intermediria. A linha continua seu curso descendente alcanando a stima do Acorde Vagante C#7(alt), analisado como IV7 na SD e V7 na M, repousando na tera do C7M. Assim, a textura homofnica com os blocos de acordes substituda por uma voz que se direciona no sentido do discurso e promove, juntamente com a melodia, um contraponto a duas vozes. No c.17, a transformao do II grau foi aproveitada para criar uma linha cromtica com as notas do baixo. Intervenes na forma de 23 de Junho de 1996: Para a Introduo (Ex.10), elaboramos um groove com os trs primeiros acordes da pea: Am9, Am7/G e F7M. A principal interveno na forma para a lead sheet de realizao se deu em funo do recurso mostrado no Ex.7, a insero de Acordes Vagantes em torno do F#m no incio da Frase 2. Na primeira exposio da Tema, vamos apenas insinuar a mudana da t para a D com a progresso de acordes Eb7(#11) F#m7(9) e as duas primeiras notas na Frase 2 (L Sol#) em semnimas pontuadas (Ex.11).

Ex.9 Linhas contrapontsticas nos c.13-17 de 23 de junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.10 Introduo com groove elaborado a partir dos primeiros acordes da msica 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal. 78

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Ex.11 Interveno na forma da primeira exposio da Parte A de 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Ex.12 Interveno na forma com a chegada do acorde Gm7 em 23 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

Com isto, quebra-se a Forma-Sentena, mas por outro lado, coloca-se em evidncia a Frase 1 e cria-se uma referncia da Regio D. O retorno t feito com o mesmo acorde usado na lead sheet original, o Ab7. Com o estabelecimento da Regio da D, retorna-se t com a Intro. Na segunda exposio do Tema, a Frase 2 realizada com a harmonia elaborada no Ex.7 (veja acima). Porm, uma vez que a Regio da D foi anunciada como referncia na exposio anterior, o movimento quase-diatnico ilustrado no segundo compasso do Ex.8 (veja acima) e sua continuao cromtica a partir da intepretao de G257M/Eb como Acorde Vagante, permite que a chegada ao acorde Gm7 ganhe novo relevo.

Por isso, na lead sheet de realizao, propomos alongar este acorde por mais um compasso (Ex.12), criando uma sensao de estabelecimento da Regio sd/SD ou Np. Com essas intervenes, a lead sheet foi dividida em duas partes. A ponte um groove baseado na Intro, acrescentada de uma linha interna com a nota F# sobre o acorde F7M. Sobre esse groove realizado o solo de sax, que adquire assim um carter modal. Aps o solo de sax, segue o solo de piano estruturado sobre a harmonia do tema que transita principalmente entre as Regies da t e da D. O ritmo usado 6/4. Aps o solo de piano, retornase harmonia pedal da ponte, para o solo de contrabaixo, para ento chegarmos exposio final do tema.

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4 A cano instrumental 9 de Junho de 1997

Esta pea apresenta uma estrutura mais complexa, em que predominam quatro acordes por compasso e uma melodia pouco convencional. O prprio Hermeto diz : Essa msica bem linda e sofisticada, mas porm, muito cheia de energia. Viva ele [o som] (PASCOAL, 2000a, p.374), o que j nos fornece uma pista sobre o carter da msica, embora no haja uma indicao de andamento. Vemos alguns sinais de articulao, como portamenti nos c.8, 9, 15 e 17; e acentos e ligaduras de expresso, no c.13, indicaes de arpejo e ritmo harmnico dos acordes, cujas cifras apresentam normalmente a stima e a incluso de duas tenses. Seu esquema analtico completo apresentado no Ex.54 ao final do artigo.

No Ex.14a, b, c, d, e, f, identificamos os perfis meldicos. Os motivos A, B, E e F so movimentos de ligao meldica, como notas de passagem, escapadas, escapada por salto e resolues indiretas (cambiatas). Os motivos C e D so compostos de dois saltos de intervalos diferentes em direes opostas. O Ex.15a, b, c, d, e, mostra as Gestaltes, que so estruturas motvicas mais complexas formadas pelo encadeamento dos motivos menores. As Gestaltes A, A1 e A2 so caracterizadas principalmente pela combinao de perfis meldicos. A Gestalt B fortemente marcada pela Figura rtmica X, sendo seu perfil meldico predominantemente uma variao do Motivo D. A Gestalt C, por sua vez, se caracteriza apenas pela Figura rtmica Y. Exposio: O material temtico principal da pea exposto na Parte A, Frase 1 (c.1-4, Ex.16), e se constitui de duas partes contrastantes: a Frase 1A e Frase 1B. No c.1 encontramse dois importantes motivos de intervalos: o Motivo a1 (6M asc) e o Motivo b1 (2m asc). Trs perfis meldicos so definidos neste compasso: Motivo A (clula de 3 notas em grau conjunto com uma nota de passagem),

4.1 Variao Progressiva em 9 de Junho de 1997

Motivos e Gestaltes: Um Motivo pode ser um Intervalo, uma clula rtmica, um perfil meldico. O encadeamento destes motivos pode formar novas estruturas motvicas denominadas Gestaltes. No Ex.13a, b identificamos intervalos e clulas ritmicas como motivos.

Ex.13 a, b Motivos (intervalos e ritmos) em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.14a,b,c,d,e,f Perfis meldicos dos Motivos em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. 80

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Ex.15a,b,c,d,e Gestaltes com perfis meldicos dos Motivos em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.16 Parte A, c.1-4 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

o Motivo B (clula de 3 notas com uma escapada) e o Motivo E (clula de 3 notas formando uma resoluo indireta). O encadeamento destes motivos gera a formaMotivo Gestalt A, e logo aps sua apresentao, vemos o incio de seu processo de liquidao que se estende at o c.2, delimitando assim a Frase 1A. A segunda parte, Frase 1B, consiste do alargamento do Motivo b1, e da insero do Motivo A, formando com este encadeamento a forma-motivo Gestalt B. Nesta nova formao consolida-se a Figura rtmica X, que diminui o ritmo da evoluo do discurso, tornando ambgua sua possvel

funo consequente na Frase 1. A Gestalt B usada com modelo e repetida em sequncia no c.4. Do ponto de vista da harmonia, a Frase 1 estruturada na T (L maior) passando pela regio intermediria D/v, em direo a DMb/vmb (Sol maior/menor). A liquidao da Gestalt A estruturada sobre trs transformaes do III grau da T ou, como mostra a anlise, sobre o VI da D/v, produzindo uma Harmonia Vagante. Os c.5-7 parecem uma variao da Frase 1. O inicio do c.5 apresenta uma variao da Gestalt B seguida de uma nova

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cadeia (Gestalt A1) formada por variaes dos motivos A e B, presentes na Gestalt A (Ex.17). O novo Motivo D (3M asc. + 5J desc.) produto da conexo A-B-A. O c.6 ritmicamente idntico ao compasso precedente, mas produz uma nova combinao do Motivo A com Motivo D (uma variao do Motivo D) que se estabelece como a Gestalt A2. Finalmente, a frase se conclui com uma variao da Gestalt B com um retorno a regio da t atravs de cadencia napolitana. Nesta variao mantmse o componente rtmico da Figura X (elemento mais marcantes desta Gestalt), enquanto o perfil meldico se forma com um degrau intercalado entre a primeira e a segunda parte do Motivo D, formando o Motivo E, que funciona como uma escapada por salto. notvel a forma ambgua desta exposio do material temtico. Por um lado, a estrutura sugere um perodo, sendo a Frase 1 o antecedente e a variao da Frase 1, o consequente. Por outro lado, a variao da Frase 1 poderia ser mais um produto da variao de excertos, neste caso as Gestalts, da Frase 1 (forma aberta) do que uma repetio do antecedente do perodo (forma fechada). Esta estrutura aberta, que Schoenberg reconhece na Forma Sentena (Ex.18), mantida progressivamente nas prximas partes de

9 de junho de 1997. Por isso demarcamos a Parte B como um desenvolvimento e a Parte C como uma concluso e Coda. Desenvolvimento das Gestaltes: No incio da Parte B (c.8-10) desenvolve-se a Gestalt A2, apresentada anteriormente, no c.6, como o encadeamento em semicolcheias dos motivos D e A. Aqui ela variada com o alargamento do Intervalo de 7 para 8 Justa e com o aumento da durao das notas (de semicolcheias para colcheias). O Ex.19 mostra o mecanismo de variao do perfil meldico da Gestalt A2, do Motivo D ( 3 + 5J) para o Motivo C (8 + 5/4J). Este trecho (c.8-10) forma um padro modelo-sequncia-liquidao. A harmonia ocorre na remota regio (categoria 5) da SMvmb/smvmb (Mib maior/menor). A liquidao ocorre gradativamente a partir da sequncia da Gestalt A2 passando pela regio intermediria D/v, com diminuio das notas, e intensificando-se no c.10 em uma Harmonia Vagante com acordes expandidos da coleo de L octatnica, mas que conduzem de volta claramente regio da T. Na cadncia que se estende nos c.11-12 surge um material secundrio que mescla as Gestaltes B, A2 e A1.

Ex.17 Parte A, c.5-7 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.18 Estrutura das partes na Forma Sentena em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Ex.19 Parte B, c.8-10 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.20 Identificao da coleo octatnica no c.10 em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.21 Parte B, c.11-12 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

O Acorde Vagante A7 relacionado escala octatnica passa a corresponder aos acordes C7 Eb7 e F#7. O acorde G no primeiro tempo do compasso o II grau cadencial do correspondente C7, enquanto E, no terceiro tempo, o II grau cadencial do A7. O Ex.20 associa as notas da melodia (pentagrama superior) com as notas da coleo octatnica (pentagrama inferior) numeradas de 1 a 8. Essa harmonia coopera com o retorno regio da T na Parte B (Ex.21) iniciando uma longa cadncia que passa pelo IV7M, que depois prolonga do II grau atravs de uma transformao da funo napolitana seguida de

uma derivao da menor meldica; e finalmente com o Prolongamento do V7, tambm por duas transformaes. Concluso da cano e Coda: A estrutura da Parte C (Ex.23) segue o mesmo padro modelo-sequncia-liquidao, desenvolvendo desta vez a Gestalt B nos c.13-15. O modelo estruturado na regio da T , mas possvel tambm compreender a harmonia da sequncia tanto (1) como um desvio Mb (D maior) quanto (2) uma influncia da ltima remota regio (Eb maior/menor) em estruturas enarmonizadas, invertidas e disfaradas por permutabilidade maior/

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menor. No primeiro caso, o acorde A#m7(9), c.13, enarmonizado como Bbm7(9), e considerado um Prolongamento do Db7M, acorde napolitano na Mb (D maior). O prximo acorde, um B7M Ldio, pode funcionar como G7(#9,#5)/B (Ex.22), isto , V7/3, como analisado no Ex.23, caracterizando uma cadencia napolitana, em direo ao C7M com o acorde Ab7M interpolado. Finalmente, no c.14 (Ex.23) atravs da Regio Mb, iniciase uma cadncia retornando Regio da T. Por outro lado, pode-se notar uma influncia da remota SMvmb/smvmb (Eb maior/menor) que surgiria pela segunda vez no tema, mas desta vez vestida de SMSM/ smsm (R# maior/menor). O terceiro acorde do c.13 C#m7(9) introduz a regio da D (Mi maior), e por uma permutabilidade maior menor possvel visualizar a SM/ sm (Fa# maior/menor) na sucesso C#m7 A#m7. Com a reinterpretao das cifras dos acordes do c.14 (Db7M em D#7/C# e B7M em G#m/B) chega-se finalmente SMSM/ smsm (R# maior/menor). Este seria o caminho lgico, mas Hermeto escreve todo o c.14 em bemis cifrado os acordes Db7M e Ab7M intercalados pelo B7M, que neste contexto seria enarmonizado por Cb7M sugerindo a enarmonizao

de SMSM/smsm (R# maior/menor) para SMvmb/smvmb (Eb maior/menor). O Ex.23 sumariza a anlise da Parte C. A Coda (c.16-18,) apresenta uma sucesso de acordes que representa as quatro regies harmnicas da estrutura da pea (Ex.24). O acorde F#7M (#11) enarmonizado para Gb7M (#11) , representa o bIII grau da smvmb (Mib menor). A mesma considerao deve ser feita para o acorde G7M (#11) . Este carter formal de resumo do contedo apresentado na pea (Ex.25) e reforado com linha meldica que apresenta em ordem inversa os motivos B, b1 e a1 da Gestalt A.

4.2 Harmonia em 9 de Junho de 1997: Regies e Regies Intermedirias

O primeiro movimento de regies na Parte A (Ex.26), o deslocamento de ida e volta da T (L) para a DMb/vmb (Sol) passando pela regio intermediria D/v. Trata-se de um movimento para regio de categoria 2a, Indireta mas prxima. A relao entre essas regies derivada do v (Mi). A Regio D/v (Mi) foi utilizada como intermediria

Ex.22 Reinterpretao da cifra B7M em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.23 Parte C, c.13-15 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. 84

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Ex.24 Regies representadas pelos acordes na Coda de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.25 Coda, c.16-18 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.26 Percurso de Regies na Parte A de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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com a utilizao da relao direta da D com a T ,e da Permutabilidade Maior/Menor, que permite a converso da D em v , relativa da DMb (Sol). T(L) [D/v] (Mi) DMb/vmb (Sol) [D/v] (Mi) T (L) Na Parte B (Ex.27) os tempos fortes da linha meldica sugerem um arpejo de Ebm. A presena do acorde Gm7 pode acusar uma possvel Regio Maior/Menor sobre Mib: SMvmb/smvmb. Seria uma referncia importante Regio da DMb/vmb (Sol) da Parte A, isto , Mib maior como relativa de Sol menor. O salto da T SMvmb/ smvmb justificado pela continuao que mostra a

funo cromtica desta regio em relao D/v que segue e auxilia, novamente, o retorno T. T (L) [SMvmb] (Mib) [D/v] (Mi) T (L) A Parte C (Ex.28) esclarece as relaes das duas outras partes, se os c.14-15 forem analisados na Regio da Mb. Essa relao direta e prxima justificaria teoricamente a ocorrncia das suas derivadas DMb/vmb, na Parte A, e SMDMb, na Parte B. T (L) [D/v] (Mi) [SMSM](R#)//[SMvmb](Mib) Mb (D) T (L)

Ex.27 Percurso de Regies na Parte B de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.28 Percurso de Regies na Parte C e Coda de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal. 86

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Na Coda, o movimento resume as regies de destino e intermedirias percorridas: T (L) [DMb/vmb] (Sol) [SMvmb] (Mib) [D/v] (Mi) T (L)

4.3 Realizao de 9 de Junho de 1997

Criao de linhas cromticas ou quase-diatnicas: A anlise do c.1 nos permite criar uma linha cromtica caracterizada pela transformao da stima maior do acorde A7M em stima menor, no segundo tempo, onde a cifragem G7M de Hermeto analisada como I7sus/7, isto A7sus/G (Ex.29). A continuao da linha leva ao F#. No c.2, a nota R#, sensvel da regio D/v, introduzida quase-diatnicamente atravs do Motivo E (resoluo indireta quasi-diatnica) para seguir para a nota tnica (Mi), formando o Motivo b1 (2m asc.). As transformaes dos acordes deste compasso permitem um movimento de notas vizinhas em torno da tera maior (Sol#) da regio D/v. A linha criada faz o movimento de resoluo indireta (Motivo E) cromtica para o Sol#. Em seguida, esta nota aproveitada para funcionar como sensvel da T, ao seguir para a nota L, stima do acorde Bm7, acorde neutro s duas regies. A linha cromtica refora

o carter transitrio da D/v em direo prxima regio, DMb (Sol maior). Por isso, no c.3, assim que chegamos nota L, pode-se iniciar uma nova imitao do Motivo b1 e assim produzir uma linha contrapontstica partindo do F# para alcanar o Sib (c.4), stima do acorde Cm7, IVm7 da DMb/vmb (Sol maior/menor). Ao executar esta linha interna com Motivo cromtico b1, anuncia-se o movimento da voz principal D# - R, ilustrado na linha A do Ex.30. O movimento completo se dirige para o Sib, conforme o traado da linha B. O movimento de notas vizinhas sobre o Sib, ilustrado na linha C confirma o Sib como alvo e demonstra como as alteraes do Acorde Vagante F7(b5), IV grau da DMb - que foi cifrado por Hermeto como B7(#9,b13) - podem ser aproveitadas para gerar esse tipo de contorno meldico e executar a funo harmnica. Intervenes na forma: Criadas as linhas para contraponto, vamos utilizar os dados da anlise para interferir na forma do tema. O primeiro passo ser determinar um groove para introduzir a msica. Para isso vamos buscar elementos unificadores e sintticos da pea. Destacamos a relao T Mb, sobretudo pela presena de duas regies indiretamente

Ex.29 Realizao dos c.1-4 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.30 - Ilustrao de linhas cromticas A, B e C no c.3 de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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relacionadas com a Mb: a [DMb/vmb] (Sol) [SMDMb] (Mib). Como se a tonalidade flutuasse em torno destas duas regies ao longo da pea (Ex.31). De fato, as regies analisadas possuem relao com a Mb (Ex.32), mas esta regio ocorre claramente em apenas nos c.14-15. Os acordes que sintetizam as regies satlites desta pea so, portanto, A7M e C7M. Vamos usar esses dois acordes em uma Figura rtmica derivada do Motivo Y. Na montagem do groove daremos preferncia a semnima pontuada. Isso nos levou a adotar o fell de duas semnimas pontuadas sobre um compasso de , alternando os acordes com um voicing A(add2) e um C(add2) a cada compasso. No fim do ciclo de quatro compassos introduzimos uma dade de stima maior, na regio mdia-aguda com as notas Mi e R#. Esse Intervalo anuncia com sonoridade distante a nota R# do c.2 da lead sheet original, cuja funo de 6^ da Regio da D/v. Ao final das peas do Calendrio do Som, Hermeto sempre escreve uma pequena mensagem, como uma anotao de um dirio. Nesta pea ele diz: Essa msica bem linda e sofisticada, mas porem, muito meiga e cheia de energia. viva ele (sic) (PASCOAL, 2000, p.374). Conseguimos esse contraste entre uma sonoridade leve e uma enrgica

mantendo o resultado que alcanamos na introduo com a frmula de compasso em . Por isso, esta ser a primeira interveno na apresentao da lead sheet de realizao. Todos os exemplos daqui em diante sero apresentados nesta perspectiva e devem ser equiparados aos exemplos na verso original. No. c.6, a melodia executada em uma quartina sobre o . O primeiro Intervalo de 6M asc. fica em segundo plano porque a nota Mi foi antecipada no ltimo acorde A(addb2) da introduo, ficando a nfase do tema inicial sobre o Motivo A (D-R-Mi). O segundo acorde definitivamente cifrado como uma transformao do I grau da T, A7sus/G. Sobrepomos, portanto a linha de substituio cromtica (L-Lb-Sol), e na nota Sol montamos o acorde de apoio (Sol-Si-R-F#). A linha da clave de F do c.2 do Ex.29 (veja acima), mais acima, ser incorporada aos voicings especiais invertidos, como demonstra o c.8-9 do Ex.33. A linha Sol#-L (Motivo b1) fica no baixo dos primeiros dois acordes, e a continuao L-Sol-Sol# (Motivo E), vai para a voz superior dos dois ltimos acordes. Com esta interpretao valorizase o Motivo b1 alargando progressivamente o valor da segunda Figura do par de semnimas pontuadas da introduo (veja Ex.35 a,b abaixo).

Ex.31 Esquema de Flutuao da tonalidade em torno de Regies polarizadas pela T e pela Mb em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.32 Introduo com acordes representantes da T (L maior ) e Mb (D maior) em 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Ex.33 Parte A, c.6-11 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.34 Parte A, c.12-17 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.35 a,b,c Variaes do Motivo rtmico da introduo da lead sheet de realizao de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Nos c.12-14 (Ex.34), a linha cromtica B desenvolvida no Ex.30 (veja acima), executada em uma voz interna sob um baixo pedal em Si at o acorde Cm7. Esta linha cromtica enfraquece a sensao centrpeta sobre a T mesmo que seja possvel analisar uma cadncia II-V-I. Por outro lado, ela sugere a Permutabilidade maior/ menor da regio intermediria D/v (Mi) que permitir a transio para a DMb (Sol) no c.14. O resultado uma textura com a voz superior (D#-R) - identificada na letra A do Ex.30 (veja acima), movendo-se junto com o baixo pedal enquanto a linha ascendente B se contrape em movimento contrrio com a melodia. Todo o trecho um desenvolvimento do Motivo b1. No c.15 tem incio a Permutabilidade maior/menor da regio DMb para vmb e o Motivo E (linha C do Ex.30 acima) para realizar o Acorde Vagante F7/Cb cifrado originalmente como B7(#9,b13).

Chamamos ateno para os elementos de unidade e contraste desta primeira parte da realizao. A variao da Figura rtmica da introduo (Ex.35a) nos c.8-11 faz com que a segunda semnima pontuada de cada bloco seja alargada progressivamente (Ex.35b) enquanto a textura do trecho homofnica com acordes de sonoridade densa at se dissolver em um cluster (Sol# em oitava com e F#) com durao de uma mnima duplamente pontuada para antes da pausa de semnima no ltimo tempo do c.11 pra fechar o compasso de . O Ex.35a, b, c mostra que a Figura rtmica dos c.8-11 funciona como modelo em sequncia variada nos c.12-15. Embora o Motivo b1 unifique toda a parte A, neste trecho (c.12-15) a textura polifnica e Motivo rtmico intensificado at retornar ao padro da introduo.

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A Parte B (Ex.36), que ir desenvolver a Gestalt A2, ser escrita em 4/8 nos c.18-22. Esta mudana refora o aspecto contrastante citado no comentrio de Hermeto. Neste trecho, a mera contraposio da melodia com um arpejo dos acordes cifrados proporciona uma sucesso de intervalos dissonantes, sobretudo, de 7as resultando num um jogo de timbres nos pontos de encontro entre as duas vozes: 7m; 7M; 6aum; 7m; 5J ; 7M; 7m; 6M; 5J; 7M; 7m; 4J; 7M. Na cadncia napolitana para a T (c.23-24), o compasso em pontua o fim da variao da Gestalt A1 e funciona como ligao para a prxima variao. Nos c.25-27 (Ex.37), em 4/8, utilizamos acordes de apoio para uma textura homofnica, e nos c. 28-39 retomamos o

arpejo nota contra nota com a melodia. Logo na entrada do trecho de Acordes Vagantes da diminuta (c.30), a frmula de compasso retorna para por apenas um compasso para voltar a 4/8 do c.31 ao 37 (Ex.38). Na realizao da Parte C (Ex.39) a conduo das vozes indica que a harmonia transitou sobre as funes indicadas com a linha tracejada. A seo de solos aberta para o contrabaixo improvisar sobre os acordes do primeiro compasso da parte A (Ex.40), porm com pedal em L. Poucas harmonia em uma seo para improvisao tpico do que se conhece como improvisao modal no jargo jazzstico. O improvisador no

Ex.36 Parte B, c.18-24 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.37 Parte B, c.25-30 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.38 Parte B, c.31-37 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

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Ex.39 Parte C e Coda, c.38-48 da lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.40 Harmonia para o solo de contrabaixo na lead sheet de realizao 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Ex.41 Harmonia para o solo de piano na lead sheet de realizao de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

improvisa sobre os encadeamentos mas sobre a escala ou modo predominante nos poucos acordes envolvidos. Neste caso, A(add9) e G(add9)/A, usa-se escalas pentatnicas de L e Sol, ou o modo Mi Drico (Mi-F#-Sol-L-Si-D#R). Porm, essas escolhas so muito particulares de cada improvisador, que pode fazer um solo mais ou menos outside. No segundo ciclo, sugere-se o acorde A(add#4) para anunciar a nota R# (presente no tema sobre o

primeiro acorde C#m7(9)). Esta parte, que pode ser bem livre na improvisao, sugere um pico de tenso no segundo bloco, inclusive em dilogo com a bateria. Na parte de solo de piano (Ex.41), a harmonia retoma o frescor da sucesso A(add9) e G(add9)/A, mas aps 4 ciclos ela percorre o trajeto do tema: T - D/v - DMb/ vmb - D/v - T. A primeira parte na T se d com a

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transformao do I grau sus com baixo na stima. A segunda parte mostra o trecho na D/v com as transformaes por Permutabilidade maior-menor. J na terceira parte, na DMb/vmb, prevalecem os acordes na vmb mas a concluso o I7M da DMb, que possibilita a transio de volta para a D/v que, por sua vez, limita-se a apresentar suas duas configuraes de tnica, Em e E7M. O ltimo trecho, na T, apresenta o IV7M em um par de acordes do mesmo tipo com o da ltima regio e segue com o contraste provido por uma cadncia napolitana se dirigindo para a t. O retorno ao tema ocorre depois de um groove na T com a mesma harmonia utilizada no solo de contrabaixo. A seguir apresentamos os esquemas analticos completos das duas canes instrumentais de Hermeto Pascoal analisadas sesse artigo: 26 de Junho de 1996 (Ex.42) e 9 de Junho de 1997 (Ex.43).

Recorrendo ao legado de Schoenberg sobre msica tonal, vimos que a aparente aleatoriedade harmnica e formal da msica de Hermeto pode ser explicada dentro dos diversos conceitos que gravitam em torno dos conceitos de Monotonalidade, Tonalidade Expandida e Variao Progressiva, os quais tratam, respectivamente, do afastamento e aproximao da tonalidade; suspenso e flutuao de regies tonais; e da composio rapsdica a partir de unidades formais hierrquicas. Nas formas livres de Hermeto Pascoal observamos uma abundncia de Temas e Ideias contrastantes ou conectados, a utilizao de Regies remotas em curtos espaos de tempo, a utilizao de pontes e justaposies abruptas para gerar e controlar as tendncias centrfugas da harmonia. Observamos tambm a recorrncia de Gestaltes organizadas segundo o padro da Forma Sentena (forma aberta), o que sugere um estilo composicional que fruto de um processo gradual de variao de ideias bsicas. Aps a anlise formal e harmnica minuciosa das duas canes instrumentais de Hermeto, seguiu-se o processo de realizao, no qual foram criadas linhas cromticas e quase-diatnica para a realizao dos afastamentos tonais para Regies remotas ou manuteno da suspenso ou flutuao tonal. Depois, foram feitas intervenes na forma a partir da interpretao e manipulao dos elementos analisados e criados elementos de arranjo como choruses com convenes para os solos de piano e contrabaixo e, finalmente, se chegar s lead sheets de realizao.

6 Consideraes finais
Admirada no Brasil e no exterior pela sua criatividade libertria e ecletismo, a msica de Hermeto Pascoal ainda causa receio ou distanciamento em muitos que gostariam de entender a lgica de suas harmonias e estruturas formais, ou simplesmente, toc-la. Para outros, no poucos, as conhecidas loucuras de sua figura mstica, ideias e natureza indomvel de sua personalidade se reflete no caos de sua msica. Mas trata-se de um caos aparente. Mostramos aqui que, apesar de ser um autodidata (genial!) em todos os nveis (composio, arranjo, performance), Hermeto cria sua msica organizadamente, pelo menos no seu monumental Calendrio do som.

Ex.42 Esquema analtico completo de 26 de Junho de 1996 de Hermeto Pascoal.

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Ex.43 Esquema analtico completo de 9 de Junho de 1997 de Hermeto Pascoal.

Esperamos que o presente artigo, juntamente com os anteriores, sirva de material didtico no ensino da composio, arranjo e performance da msica popular, no apenas de Hermeto Pascoal, mas de muito outros cuja msica inspire empreitadas semelhantes. Registramos aqui a conduo de um projeto de pesquisa desenvolvido pelo primeiro co-autor no Programa de Iniciao Cientfica da Universidade Federal do Espirito Santo (UFES), que levantou, at o momento, dados analticos das 36 primeiras peas do Calendrio do Som de Hermeto Pascoal a partir dos conceitos da Teoria Tonal de Schoenberg.

Talvez esteja na simplicidade da sabedoria do msico brasileiro a chave para compreender como a racionalidade alem de Schoenberg se encaixa como uma luva para explicar o turbilho tropical da msica de Hermeto Pascoal, que ele apregoa no primeiro dos seus dezessete Princpios da Msica Universal: A Harmonia a me da msica, o ritmo o pai e a melodia ou o tema o filho (PASCOAL, Princpios da Msica Universal, 2012).

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Referncias:
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Referncias de gravaes
PASCOAL, Hermeto. Calendrio do som: 9 dias . Fabiano Arajo, piano; Arild Andersen, contrabaixo; Alexandre Frazo, bateria; Guto Lucena, saxofone . Numrica: NUM 1185, 2009. Disponvel em: <http://www.myspace.com/fabianoaraujo>.

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Notas

1 Veja item 4.3.1 Procedimentos de Expanso Harmnica em ARAUJO e BORM (2013) s p.58-62. desse nmero de Per Musi). 2 Idem (Veja item 4.3.1). 3 Essa analogia usada por Schoenberg ao explicar o uso de acordes provenientes das relaes com a subdominante menor, quando a narrativa requer enlaces mais fluidos entre as partes: Luzes mais penetrantes, sombras mais obscuras: a isso tambm servem esses acordes mais distantes (SCHOENBERG 1999, p.325). 4 Veja tambm item 2.5.2 Regies Tonais Intermedirias em ARAUJO e BORM (2013) s p.44-45. desse nmero de Per Musi). 5 Veja item 3.3 - Funo de Acordes Vagantes (ou de Funo Mltipla) em ARAUJO e BORM (2013) p.52. desse nmero de Per Musi). 6 Veja item 2.3 - Conceito de Notas Substitutas/Substituio em ARAUJO e BORM (2013) p.40. desse nmero de Per Musi).

Fabiano Arajo, pianista e compositor, desenvolve tese de doutorado sobre o jazz contemporneo, desde 2012, na Universidade Paris-Sorbonne (Paris-IV), com bolsa CAPES, junto ao grupo JCMP-OMF (Jazz, chanson et musiques populaires Observatoire Musical Franais). Mestre em Msica pela Escola de Msica da UFMG e Bacharel em Msica Popular pelo Centro de Artes da UNICAMP. Professor Assistente do Centro de Artes da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), onde contribuiu para a criao o curso de Bacharelado em Msica, habilitao em Composio com nfase em Trilha Musical. Possui 4 CDs lanados: O Aleph (2007); Calendrio do Som - 9 dias (2009) de Hermeto Pascoal, gravado e publicado em Portugal, com a participao do contrabaixista noruegus Arild Andersen do baterista Alexandre Frazo (Brasil/Portugal) e do saxofonista Guto Lucena (Brasil/Portugal); Rheomusi (2011) em trio com Arild Andersen e Nan Vasconcelos, e Baobab trio (2012), com peas de Radams Gnattali, Baden Powell alm de msica improvisada em trio. Fausto Borm Professor Titular da Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), onde criou o Mestrado e a Revista Per Musi. pesquisador do CNPq desde 1994 e seus resultados de pesquisa incluem um livro, trs captulos de livro, dezenas de artigos sobre prticas de performance e suas interfaces (composio, anlise, musicologia, etnomusicologia e educao musical) em peridicos nacionais e internacionais, dezenas de edies de partituras e recitais nos principais eventos nacionais e internacionais de contrabaixo. Recebeu diversos prmios no Brasil e no exterior como solista, terico, compositor e professor. Acompanhou msicos eruditos como Yo-Yo Ma, Midori, Menahen Pressler, Yoel Levi, Arnaldo Cohen e msicos populares como Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Henry Mancini, Bill Mays, Kristin Korb, Grupo UAKTI, Toninho Horta, Juarez Moreira, Tavinho Moura, Roberto Corra e Tlio Mouro. Participou do CD e DVD O Aleph de Fabiano Arajo Costa. 95