Ei iicaio xisoaxiiicaxo contina vivo en la cultura
mexicana. La conquista espaola intent enterrar sus ma- nifestaciones ms contestatarias, sin embargo el substrato original pervivi y hasta hoy es perceptible sobre todo en las lenguas, en las costumbres y las manifestacio- nes artsticas de diversa ndole. Si el sincretismo, ms que conciliacin ideolgica, es la supervivencia de una cultura (a menudo la original en un pas conquistado) bajo los conceptos de la cultura dominante, su equivalente biolgico es el mestizaje. Por fortuna, podemos documentar grados diversos de sincretismo en cada una de las manifestaciones culturales mexicanas desde el primer momento de la Conquista, luego a travs de toda la Colonia y, desde luego, ya en la repblica independiente incluso durante la inuencia del neoclasicismo, para irrumpir como una marca de identidad gracias a la Revolucin Mexicana. Si antes ha- ba sido un rasgo de lucidez en las mentes ms ilustradas, a partir del movimiento revolucionario constituye el eje principal mediante el cual se aglutinan ideolgicamente las manifestaciones culturales del Mxico del siglo XX. 1. Kauio \ Paz: sixas ii iiixriiai. Aunque la trayectoria de Frida Kahlo (1907-1954) y de Oc- tavio Paz (1914-1998) coincidi poltica e ideolgicamente tan slo por un breve espacio de tiempo, tanto la obra pic- trica de Frida Kahlo como la obra literaria de Octavio Paz estn marcadas por su insercin en la vanguardia mexicana. Se trata de un movimiento doble: por una parte, ambos son deudores de los precedentes ofrecidos por las vanguardias europeas, quienes junto con criticar los valores acadmicos y de clase haban replanteado el valor especco de las artes primitivas; por la otra, ven en la Revolucin Mexicana el proceso de instauracin de un nuevo orden social, poltico, econmico y cultural. A la vez premisa y corolario obligado, la insercin en el siglo xx signic para Mxico establecer necesariamente la reivindicacin global de la existencia del mundo indgena. Este doble movimiento no es opuesto sino complementario: cosmopolitismo y nacionalismo conuyen en una visin intensamente ancada en una reexin sobre el valor del individuo y su insercin en la realidad mexicana. Cada estudio de un proceso de sincretismo implica necesariamente una revisin de la historia de las mentali- dades. Este trabajo sobre Kahlo y Paz busca responder a preguntas an no resueltas al enfrentarse a estos puentes que participan a la vez de la poesa y de la reexin crtica acerca de las construcciones ideolgicas mesoamericanas y sus manifestaciones tanto arqueolgicas como actuales: de qu manera persisten los arquetipos y los smbolos mesoamericanos en una historia de tradicin y ruptura tan larga como la mexicana?, por lo mismo, cmo funcionan las imgenes en la creacin poesa y pintura cuyo referente es un concepto religioso mesoamericano? y de igual manera, qu revelan estas imgenes acerca de la na- turaleza de las artes visuales? Estas son las preguntas que mi proyecto busca dilucidar a travs del estudio comparativo de las imgenes de contenido precortesiano en la pintura de Frida Kahlo y en la poesa de Octavio Paz. En otro lugar he estudiado las relaciones de Octavio Paz respecto al pasado precolombino 1 mostrando cmo ste persiste y se revivica en su obra. Baste, entonces, decir aqu que mi aproximacin a la poesa de Octavio Paz es doble: por Octavio Paz y Frida Kahlo: La herencia precolombina Luis Roberto Vera TIEMPO 42 CARITIDE una parte se enfoca en su tratamiento de lo divino dual y, por la otra, busca revelar la manera en que un poeta mexicano percibe el arte y en cmo y por qu esta visin se expresa y as necesita hacerlo a travs de poemas. La poesa de Octavio Paz cubre prcticamente el siglo xx y en ella las artes visuales han jugado un papel de primera importancia. Pero si el resto de su obra potica y ensaystica ha sido profusa- mente estudiada, el anlisis de su poesa dedicada a las artes visuales slo ha sido estudiada en funcin de otros campos del conocimiento. Petricada petricante me servir como eje para ejemplicar e ilustrar la coincidencia temtica entre su poesa y la pintura de Frida Kahlo. En el caso de Frida Kahlo, junto con la asimilacin per- sonal de las diversas corrientes internacionales, la adhesin al nacionalismo mexicano la conduce al redescubrimiento plstico del pasado precolombino. De aqu que hallemos una muy individual proyeccin de su identidad de gnero en el arquetipo provisto por la diosa madre mesoamericana, manifestacin femenina de lo divino dual Ometotl 2 , es decir, Nuestra Seora de la Dualidad, Omechuatl. Coa- tlicue, la diosa madre azteca, y Chalchiuhtlicue, la diosa de las aguas teotihuacana, son dos manifestaciones de aquel principio originario y comn a todas las grandes culturas de la civilizacin mesoamericana. Ambas surgen y resurgen constantemente en las imgenes que pueblan su pintura. Pero este arquetipo femenino slo es comprensible como parte integral de un paraso mtico recobrado, el de la pareja amorosa participante ya sea del perodo primitivo o el de la etapa comunista futura, segn la concepcin marxista, a la cual se haban adherido Frida Kahlo y Diego Rivera. Inadvertidos hasta ahora en la obra de Frida Kahlo, la presencia de ambos arquetipos, el de lo divino dual y el de su expresin especcamente femenina, se concretan, cor- porizan y singularizan mediante imgenes personalsimas en su pintura. Al mismo tiempo, estas imgenes nos revelan la manera con que la artista asimila los mltiples aspectos que conuyen y emanan de estos smbolos de la identidad mexicana. Es notable que, hasta ahora, de todos los crticos que han estudiado su obra, tan slo Raquel Tibol, Hayden Herrera y Carlos Fuentes han enfatizado la relacin de Frida con el mundo precolombino 3 , aspecto que la propia artista consi- deraba esencial. Para este punto basta con revisar su diario. En verdad y en estricto sentido sera posible establecer esta relacin implcita como un referente que subyace en la mayor parte de su obra. Los eruditos concuerdan en que todas las diosas madre de la tierra mesoamericanas no son sino particularidades, advocaciones o avatares de Omechuatl, la expresin feme- nina de Ometotl, la entidad divina original. El papel del dualismo en la Weltanschauung nhuatl tambin ha sido objeto de estudio en la lingstica 4 . Se hace evidente una perfecta correspondencia entre el concepto teolgico nhuatl de una diosa que es la ma- nifestacin del principio divino dual y el difrasismo de su lengua. Esta estructura binaria es tanto el sustento de la analoga/irona de Octavio Paz quien toma a la mujer como su metfora fundamental para el tejido metafrico con el que construye su lenguaje, proceso que luego des- truye mediante la crtica y la conciencia de la muerte as como la columna vertebral por medio de la actual Frida Kahlo articula su pintura 5 . :. Viia \ xuiiri: ii iiiicui. A mi modo de ver, el primer ejemplo de vinculacin tem- tica entre la pintura de Frida Kahlo y el pensamiento del mundo precolombino y ya no slo las citas que ilustran y reproducen las piezas arqueolgicas de sus autorretratos ms conocidos se maniesta en Retrato de Luther Burbank (1931). Pintado en San Francisco, el cuadro est dividido en dos registros: en el superior, el retratado aparece como encarnacin de un rbol (un naranjo) que se alza hacia el espacio areo; en el inferior, y por debajo de la tierra, hay un esqueleto alrededor del cual las races del rbol con- forman una suerte de red que lo acoge como en un nido. Octavio Paz trat asimismo el tema de lo divino dual (es decir, Ometotl), no slo en el sentido de la coexistencia de la vida y la muerte sino en mostrar a la tierra como una especie de gran tero de donde renace la vida: Osario, paraso:/ nuestras races anudadas/ en el sexo, en la boca deshecha/ de la Madre enterrada./ Jardn de rboles inces- tuosos/ sobre la tierra de los muertos, en Ustica 6 . No es Coatlicue, la diosa madre azteca, y Chalchiuhtlicue, la diosa de las aguas teotihuacana TIEMPO 43 CARITIDE menos notable que la pintora, al integrar implcitamente su propia referencia al concepto mesoamericano de la conver- gencia de los opuestos haya preferido enfatizar la forma flica del tronco para hacer resurgir de all a su retratado, al mismo tiempo que mostraba al esqueleto como a un beb rodeado por la placenta en una tierra grvida como un cuerpo femenino. Pero bien vale tener en cuenta otras aproximaciones que siten los temas y el estilo de este cuadro de Frida. En efecto, ya Raquel Tibol ha identicado, de una parte, la coincidencia entre la biografa del retratado y los intereses cientcos de la pintora: Como una rearmacin de su precoz inters por la biologa pint el retrato alegrico del horticultor californiano, sabio renovador en la hibridacin de plantas, Luther Burbank (1849-1926), representado al mismo tiempo por Rivera en el mural del Stock Exchan- ge 7 y, por la otra, al describir el cuadro del horticultor ya fallecido, anota la vitalidad de su representacin: En ese retrato Frida estableci claves que repetira despus: un cielo con nubes cargadas, escalas arbitrarias en el tamao de las cosas, hojas gigantescas para denotar la feracidad de la vida 8 . A mi manera de ver, tanto el cielo abigarrado como la divisin de lo representado en dos registros podran ser una cita en clave de su declarado inters en El Greco 9 ; por otra parte la utilizacin de un primer plano con un follaje exhuberante recuerda los de su no menos admirado Aduanero Rousseau. Y, al igual que en este ltimo tambin hallamos un dejo humorstico, entre tierno y sarcstico, en su estilo pictrico. Adems del hecho evidente de que en el Retrato de Luther Burbank haga coexistir vida y muerte en una obra destinada a ser vista en Estados Unidos, Frida, al aceptar la comisin de retratar a un industrial norteameri- cano de la agricultura ctrica, aprovecha la ocasin me- diante un procedimiento de referencia al pasado cultural mesoamericano para abordar tambin irnicamente una actividad agrcola en un sector de la potencia hegemnica imperialista en donde es absolutamente necesaria la mano de obra mexicana. El horticultor, magnate y cientco, Luther Burbank se transforma en un fruto ms del campo dispuesto para la cosecha. Aislada en Detroit, el tema de la coexistencia de las oposiciones en donde coinciden tanto la experiencia auto- biogrca como una postura poltica aparece asimismo en otros cuadros de 1932, segn Raquel Tibol: El 9 de julio se dibuj desnuda y dormida, soando con Diego y con partes orgnicas que echan races 10 . Para la crtica de arte Ante un fondo de altos edicios el cielo gotea lgrimas. Por el carcter onrico, por la fragmentacin anatmica, por la acumulacin de incongruencias, este dibujo puede conside- rarse como la primera creacin surrealista de Frida Kahlo, seguida el 10 de julio por el esbozo de La cama volando, testimonio desgarradoramente metafrico de su aborto 11 . Tibol arma: Pero la cama no est en el hospital sino en un ambiente indenido, impreciso, que tiene como teln de fondo la zona fabril de Detroit. Desde su propio drama planteaba la confrontacin entre tecnologa y naturaleza, entre desarrollo industrial y determinacin biolgica 12 . La confrontacin se aprecia tambin en Autorretrato de pie en la frontera entre Mxico y Estados Unidos y Raquel Tibol observa que en su conicto de identidad intervienen con su monumental presencia, las antiguas culturas mesoame- ricanas. Firm esta obra como Carmen Rivera 13 . Al ao siguiente, Frida pinta Mi nacimiento (1932), con obvias referencias tanto a sus experiencias hospitalarias y con un contrapunto sobrentendido respecto a sus propios abortos. Desde el punto de vista formal llama la atencin la utilizacin del formato pequeo y el soporte en lmina de metal, as como las referencias al estilo de la iconografa popular de los retablos y la cita de una Mater Dolorosa colga- da en la pared. Hay que citar, asimismo, la muy pertinente referencia a las representaciones de parto en la escultura mesoamericana y muy en particular la famosa representa- cin de la diosa Tlazoltotl. Sin embargo lo que gracias al volumen tridimensional de la representacin escultrica permite una visin de conjunto, dada la bidimensionalidad de la representacin pictrica, Frida privilegi un punto de vista frontal, corriente en los libros de medicina, a los que Retrato de Luther Burbank, 1931 La diosa Tlazoltotl TIEMPO 44 CARITIDE debi haber tenido fcil acceso, debido a su frecuente trato con mdicos y hospitales. Y si bien no hay que descartar una relacin con El origen del mundo, de Gustave Courbet anticipacin del beaver shot porno, tanto el soporte elegido como la breve dimensin elegida, como decamos, retoman la tcnica popular de los exvotos o retablos que abundan en las capillas anexas a las iglesias mexicanas. Die- go Rivera en Frida Kahlo y el arte mexicano, publicado en 1943, se reri a este cuadro: mater dolorosa con los siete puales del dolor que hace posible el desgarramiento por donde emerge la nia Frida 14 . En Mi nana y yo (1937), tanto la forma piramidal de la composicin como el fondo del cuadro y la mscara de la nodriza aluden a la diosa de las cavernas de Teotihuacn. Ya hemos visto las interpretaciones de Esther Pasztory como de Enrique Florescano a propsito del Tlalocan teotihuacano, pero a la que habra que agregar la que Paul Westheim hi- ciera de Chalchiuhtlicue, por lo menos como antecedente formal en la elaboracin de la Coatlicue Mayor. 15
Hay una clara correspondencia entre la imagen femeni- na principal y el mundo en el que habita: el lugar sagrado es la diosa. Cada uno de los atributos fsicos de la Nana se duplica en el paisaje interior: su piel como la tierra, la leche que escurre de las paredes de la caverna como de una cascada invisible. En la concepcin mtica, la identidad entre la Diosa y su mundo tambin se presenta como una suerte de nudo de imgenes y reejos. Por eso este lugar en realidad es un santuario. Los poderes naturales se concentran en la presencia divina, pero sta, a su vez, se reparte en el espacio fsico. Enrique Florescano ha mostrado no hace mucho que el culto de la Gran Diosa Madre de la Tierra sobrevivi en Teotihuacan, en donde tuvo un papel preeminente como Diosa de las Cavernas. En sus representaciones en murales y cermica aparece en lo alto de una cueva o, ms espec- camente, de una caverna. Es un elemento iconogrco intrnseco de su representacin. Teotihuacan estaba cruzada internamente por grutas labernticas. Construda sobre esta red subterrnea, la ciudad, de ser el lugar sagrado de la diosa, pas a ser la diosa misma. Tanto la Diosa de las Cavernas teotihuacana como la Nana comparten el mismo tipo de paisaje aislado: una caverna provista de cascada. Nueva conrmacin de su correspondencia original, am- bas estn provistas de signos duales: la diosa es la dadora de vida y muerte, en tanto que la Nana lleva la mscara funeraria tal como los ejemplares que se han encontrado en las tumbas de los dignatarios teotihuacanos al mismo tiempo que amamanta a la Elegida. De sitio generalmente apartado en donde se celebran las ceremonias del culto, el lugar sagrado pasa insensiblemente a ser el centro del mundo y se transforma entonces en un lugar ideal: edn, paraso fuera de la realidad fsica. Como dijera Octavio Paz a propsito de la Muchacha del Ensamblaje de Duchamp: El centro del mundo el edn coincide con la diosa; mejor dicho: es la diosa 16 . Frida Kahlo alude a este cuadro: Mi madre no me pudo amamantar porque a los once meses de nacer yo naci mi hermana Cristina. Me aliment una nana a quien lavaban los pechos cada vez que yo iba a succionarlos. En uno de mis cuadros estoy yo, con cara de mujer grande y cuerpo de ni- Mscaras teotihuacanas Tlalocan teotihuacano Mi nana y yo, 1,; TIEMPO 45 CARITIDE ita, en brazos de mi nana, mientras de sus pezones la leche cae como del cielo 17 . Raquel Tibol analiza certeramente este cuadro: La mscara de piedra, relacionada con el culto de los muertos, aparece en este cuadro como ddiva de vida. Las pupilas huecas, los labios entreabiertos, la solemne rigidez parecen garantizar la eternidad del ciclo vital 18 . Por su parte, Diego Rivera se reri asimismo a este cua- dro en su texto Frida Kahlo y el arte mexicano: Pint a su madre y a su nodriza, sabiendo que en realidad no conoce su rostro; el de la nana nutridora slo es mscara india de piedra dura, y sus glndulas racimos son que gotean leche como lluvia que fecunda la tierra, y lgrima que fecunda el placer 19 . Desconocida y presente, se trata de la imagen de la Gran Diosa Madre.
Esta imagen es una constante en toda la cultura mexica- na de la poca. Por eso es que de pronto nos encontramos leyendo sotto voce una seccin cercana al cierre de Piedra de Sol. Octavio Paz le imprime a su diccin un distintivo tono de plegaria, quiz porque su ritmo tiene las conmo- vedoras cualidades de las letanas a la Virgen. Estos versos forman una unidad perfectamente discernible en medio de la ltima estrofa de uno de sus ms admirados poemas extensos. Aunque innombrada, esta entidad femenina a la que aqu se dirige Octavio Paz mediante una serie de eptetos divinos no es es otra sino Omechuatl, Nuestra Seora de la Dualidad: [...] vida y muerte/ pactan en ti, seora de la noche,/ torre de claridad, reina del alba,/ virgen lunar, madre del agua madre,/ cuerpo del mundo, casa de la muerte,/ caigo sin n desde mi nacimiento,/ caigo en m mismo sin tocar mi fondo,/ recgeme en tus ojos, junta el polvo/ disperso y reconcilia mis cenizas,/ ata mis huesos divididos, sopla/ sobre mi ser, entirrame en tu tierra,/ tu silencio d paz al pensamiento,/ contra s mismo airado:/ abre la mano,/ seora de semillas que son das 20 . El tema precolombino del culto a los muertos y su inser- cin en la vida cotidiana resurge en Frida al ao siguiente. En efecto, en Nia con mscara de calavera (1938) actualiza la coexistencia de la vida y la muerte, pero tal como en la tradicin mesoamericana, no se reere a ella como parte de un ciclo sino como componentes intrnsecos de un mismo plano existencial. Baste mencionar las numerossimas re- presentaciones de Xipe-Totec, en donde el sacerdote est recubierto por la piel del sacricado, lo cual es asimismo observable en la representacin de la piel femenina que recubre la estatua de la Coatlicue Mayor, en donde el crneo aparece asimismo semidescarnado y ubicado sobre el vientre de la diosa. Esta ambigedad consubstancial al arte azteca sobresale en las representaciones de los crneos que comforman el tzompantli, en donde, precisamente, la corrupcin no ha alcanzado an a los crneos, de manera que el crneo no est absolutamente descarnado (tal como acostumbran a representarlo otras culturas), ya que an persisten los ojos, con los cuales se enfatiza asimismo la circularidad la visin: el crneo que observamos a su vez nos observa, tambin es el caso para el personaje principal de Nia con mscara de calavera. Frida contina, as, la ma- nera ldica con que la tradicin popular mexicana preserva, mediante la celebracin sincrtica del Da de Muertos, la visin dual heredada de la civilizacin mesoamericana (las calacas rimadas se corresponden con las representaciones de esqueletos realizando todas las actividades propias de los vivos; y los crneos de azcar, con el nombre del des- tinatario sobre la frente, reproducen aqullos elaborados en todos los materiales imaginables, tal como aquel que se preserva en el anexo de Burlington del Museo Britnico). Nia con mscara de calavera, 1,8 Xipe-Totec TIEMPO 46 CARITIDE En efecto, aunque exteriormente el Da de Muertos coin- cida con el Da de los Fieles Difuntos, comn al mbito de todo el mundo catlico, en Mxico adquiere caractersticas especcas, producto de la fusin de la cultura espaola y la indgena. Recordemos, ya que as lo indica el tema del cuadro, que aqu Frida hace una alusin especca al Da de los Muertos Chiquitos, la festividad que precede al Da de Muertos, o Da de los Fieles Difuntos, ya que en ese da an- terior, Fiesta de Todos los Santos, en Mxico se celebra a los nios fallecidos, de all la denominacin epnima del da. El acto de ver y el acto de pintar en Frida Kahlo son uno. Una pintura es un artefacto que rene visin, pensamiento y forma; es decir, el tiempo y el espacio se despliegan enfrente o, mejor an, dentro del espectador. Y Nia con mscara de calavera encarna los trminos visuales por medio de los cuales la fusin y la disolucin de los opuestos se congregan alrededor de una obra de arte en Frida. Nia con mscara de calavera encarna una gura arquetpica mtica al proyectar no slo su propia vida, sino tambin aquellas relaciones metafsicas, histricas y polticas que proclama como una parte necesaria e intrnseca de la convivencia en la polis. Una vez ms encontramos la fusin y la disolucin de los conceptos binarios al hallarlos aplicados a la humanidad y la tierra, la cultura y la naturaleza. No es extrao as que Octavio Paz coincida en imgenes que presentan a travs de la visin del lenguaje como un doble del universo, met- foras en donde las correspondencias y la crtica encarnan y se disuelven en el poema. De manera semejante a Frida en su Nia con mscara de calavera, el poeta dijo en la octava estrofa de Noche, da, noche, un poema includo en rbol adentro (1976-1987): Duerme bajo tus prpados/ un impalpable pueblo:/ vidos torbellinos,/ hijos del tacto, encarnan,/ beben sangre, son formas/ cambiantes del deseo/ y son siempre la misma:/ los rostros sucesivos/ de la vida que es muerte,/ de la muerte que es vida 21 .
. Doioi \ iiorisxo: ii isii;o. Espejo de s misma, la pintura de Frida Kahlo es tambin la de las apariciones, desapariciones y reapariciones de ciertos temas, presencias, obsesiones de la realidad y sus represen- taciones. Como en una espiral, los mismos temas vuelven a reiterarse, reejarse y responderse. Hay dos corrientes principales dolor y erotismo que se unen, separan y vuelven a reunirse. Las imgenes permiten mltiples lec- turas: son un racimo de signicados, en Frida Kahlo cada pintura contiene varias pinturas. Entre los procedimientos de que se sirve hay uno tan antiguo como el arte mismo, que consiste en enfrentar la propia imagen desdoblada para, as, producir una tercera imagen. Este es un leitmotiv pictrico que valdra la pena desentraar. El nal de la dcada de los aos treinta resulta particu- larmente rico en ejemplos para este subtema de la especu- laridad que ahora surge en la obra de Frida Kahlo: Lo que el agua me dio (1938), Dos desnudos en el bosque (1939) y Las dos Fridas (1939). Lo que el agua me dio ha sido considerado como la pintura ms cercana al movimiento surrealista. Tal como si fuera una inmensa diosa madre, el cuerpo desnudo ota a medias en la inmensa tina. Con fronteras marcadas y perfectamente delimitadas en el espacio bidimensional del cuadro, esta suerte de mapa parece repetir la concepcin mesoamericana de una geografa autctona cuyos acciden- tes no fuesen sino el cuerpo mismo de la diosa madre de la tierra. De entre el abigarrado catlogo de imgenes destacan para nuestra temtica una gura reclinada, que recuerda la composicin del Chac-mool, ms la presencia del caracol, con su doble carga simblica de asociaciones precortesianas y psicoanalticas, as como dos desnudos femeninos que, tal cual lo retomar al ao siguiente en Las dos Fridas, aluden a la diversidad tnica de sus orgenes, una de origen caucsico o mediterrneo y la otra indgena. Lo que el agua me dio, 1,8, Dos desnudos en el bosque, 1,,, y Las dos Fridas, 1,, TIEMPO 47 CARITIDE Aisladas en un acto necesariamente ntimo, aunque las rodee la rica naturaleza del entorno, la cercana de su contacto evoca el famoso retrato doble de la Escuela de Fontainebleau, en donde aparecen Gabrielle dEstres y su hermana tocndose mutuamente los pezones con gran delicadeza. Pero, adems de la alusin ertica, este cuadro, por la utilizacin de colores brillantes, as como por el trata- miento del volumen y composicin de las guras coincide con el estilo de los murales de Rivera. Sin embargo, con todas estas inuencias emerge una aproximacin particu- larmente individualizada en el tratamiento del tema. A mi modo de ver, de lo que fuera una expresin aislada en un detalle y por lo tanto distanciada en el primer cuadro, es gracias a Dos desnudos en el bosque lo que la permite aislar el tema del encuentro de las dos razas en un cuadro. Se trata, en efecto, de una reexin de la propia Frida Kahlo acerca del mestizaje y acerca del encuentro de dos razas lo que la llev a retomar este detalle de Lo que el agua me dio para independizarlos en una pintura de tamao menor y sobre lmina: Dos desnudos en el bosque. Sin embargo, no por menor e intimista deja de tener su relevancia. Este cuadro, Dos desnudos en el bosque, es el puente necesario entre Lo que el agua me dio y Las dos Fridas. De all a Las dos Fridas hay una puesta en abismo. El tema del mestizaje en Las dos Fridas dos imgenes de s misma, opuestas y complementarias se asume con un carcter desaante mediante la especularidad de la representacin. La alusin, as sea parcial y sobre todo por ser parcial, a un origen indgena constituye una actitud no menos rebelde y contestataria que el homoerotismo en una sociedad tan conservadora y racista como la del Mxico de entreguerras. Este carcter es an ms ostensible dado el gran formato del lienzo. Las dos Fridas se constituy desde entonces en una de las obras ms representativas de la pintora. Raquel Tibol, adems de coincidir con Hayden Herrera en datar en 1938 y no 1939 como fecha de ejecucin de Lo que el agua me dio, se reere al cuadro de una manera ligeramente distinta: Lo que vi en el agua. La eleccin de tal ttulo enfatiza la visualidad de la experiencia onrica. Al referirse a los cuadros que integraron la primera exposicin de Frida Kahlo, Raquel Tibol ofrece una inusitada aproxi- macin crtica. En pocos lugares Tibol se permite describir, analizar, interpretar y evaluar con tanta minuciosidad un cuadro. Ojal hubisemos tenido ms ejemplos de esta capacidad crtica. 22 Je est un autre, dice Rimbaud, pero si como en Rembran- dt el autorretrato es una va de indagacin tanto psicolgica como formal sin concesiones, el tema que subyace en Lo que el agua me dio, Dos desnudos en el bosque y Las dos Fridas no es sino una manera de asumir la otredad: ese otro, que nos constituye como una parte esencial de nosotros mismos, nos muestra fundamentalmente divididos. Cada uno de nosotros est constitudo por alter egos agnicos. Cada uno de ellos alimenta al contrario; la identidad es la asuncin de la diferencia. Lo otro no es reducido a lo mismo, sino que la mismidad es asumida como la diferencia en el in- terior mismo de la identidad. De esta manera, los temas entrelazados de la herencia precolombina y la asuncin del mestizaje como una identidad problemtica que surgieran desplegados en Lo que el agua me dio y se condensaron luego constituyendo una unidad independiente en Dos desnudos en el bosque, alcanzan nalmente una dimensin ms compleja en Las dos Fridas. An si sta no fuera la secuencia cronolgica, nos parece que la temtica permite una lectura en este sentido. Sin embargo, la secuencia contraria no descalicara este anlisis sino que planteara una persistencia temtica, aunque la primera lectura nos parece una aproximacin ms lgica estilsticamente. Es indudablemente a estos cuadros a los que Diego Rivera alude en su ya citado texto Frida Kahlo y el arte mexicano: El materialismo ocultista est presente en el corazn cortado en dos, la sangre uyente de las mesas, las tinas de bao, las plantas, las ores y las arterias que cierran las pinzas hemostticas del autor... Colectivo-individual es el arte de Frida. Realismo tan monumental que, en su espacio todo, posee N dimensiones; en consecuencia, pinta al mismo tiempo el exterior, el interior y el fondo de s misma y del mundo 23 . Si, derivado de los paisajes de El Greco, el dolor pue- de descifrarse a travs de un cielo tormentoso, en planos cargados de tristes presagios, planos-signo 24 , tal como en aquel utilizado en Las dos Fridas, en Races (1943) todos los planos pictricos, el inmediato, o primer plano, el medio, en donde se ubica el autorretrato y el del fondo, son planos de tristeza inconsolable, desolacin y aridez 25 . Races, 1, TIEMPO 48 CARITIDE En Races, efectivamente, Frida se presenta a s misma como la tierra madre, pero una Mater Dolorosa indgena o, mejor, para utilizar la etimologa griega: autctona, es decir, de-la-misma-tierra, ya que las ramas de sus venas abiertas al igual que los dos chorros que uyen del cuello de la Coatlicue Mayor en forma de serpientes surgen en forma de enredadera desde su vientre para regar y fertilizar as la supercie rida de El Pedregal de San ngel. Este procedimiento para representar la sangre ya haba sido utilizado por Frida en Retrato de Luther Burbank, en 1931, y resulta una variante de la convencin del arte tequitqui, propia de las cruces atriales (sobre todo en los conventos franciscanos del siglo XVI). Realizada gracias a la mano de obra de artesanos indgenas cristianizados, su ejecucin se aparta de las convenciones representativas de la sangre en el arte occidental y revela, a pesar de la temtica catlica, la persistencia de la propia manera de representar la sangre codicada segn el arte precortesiano. A propsito de la ubicacin del Anahuacalli, el paisaje de El Pedregal de San ngel aparece asimismo en la sem- blanza que Frida hizo de su esposo especialmente para el catlogo de la exposicin Diego Rivera, cincuenta aos de labor artstica, presentada en el Palacio de Bellas Artes en 1949: Crece en el paisaje increblemente bello del Pedregal como una enorme cactcea que mira al Ajusco [...]; grita, con voces de siglos y de das, desde sus entraas de piedra volcnica: Mxico est vivo! Como la Coatlicue, contiene la vida y la muerte; como el terreno magnco en que est erigida, se abraza a la tierra con la rmeza de una planta viva y permanente. 26
Octavio Paz se reere asimismo a este paisaje de la Ciudad de Mxico en Petricada petricante. As desde los versos iniciales de la primera estrofa: Terramuerta/ terrisombra nopaltorio temezquible, hasta los vv. 18-19 con que termina esta estrofa: el viento/ susurro de sali- tre. Ellos establecen el tono, la atmsfera y las cualidades visuales del poema, como Frida lo hace para el paisaje que presenta tanto en Races como en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl. Una lectura ms detenida mostrara la mezcla de la cosmologa griega y mesoamericana a travs de los cuatro elementos metafsicos. Agua, aire, fuego y tierra. La combinacin de los elementos implicaba su interaccin positiva; disgrega- dos, se han vuelto imgenes de la muerte. El lago sobre el cual estuvo alguna vez construda la Ciudad es la imagen de la reconciliacin. Pero, en la actualidad, el lago ha desa- parecido. Agua y tierra no fueron desecadas por la Naturaleza (es decir, por la accin de los otros elementos arquetpicos, el aire o el fuego), sino que el lago, ahora polvo, fue eje- cutado por los hombres. La disolucin de los elementos se ha transformado en una maldicin, el equivalente a la expulsin del Edn. Pero son los hombres, no las mujeres, los culpables por la apertura el vaciado de esta caja pandrica. En el pensamiento de Paz, la expulsin del pa- raso es atribuda a los hombres. El fuego est petricado en su cama fra, el agua ha desaparecido en la sequa de su tumba, y la tierra se ha vuelto polvo. El polvo oscurece con su sombra una tierra yerma, balda: Terramuerta/ terrisombra nopaltorio temezquible. En otra poca de su vida, Octavio Paz hubiera coincidido an ms con las posiciones polticas de Frida Kahlo. Viene al caso recordar que, fechado en Yucatn, 1937, el poeta escribi Entre la piedra y la or. All encontramos estos versos, que pueden aplicarse perfectamente a Races: Qu tierra es sta?,/ qu extraa violencia alimenta/ en su cscara ptrea?/ qu fra obstinacin,/ aos de fuego fro,/ petricada saliva persistente,/ acumulando lentamente un jugo,/ una bra, una pa? 27 . Su contrario, la tierra como lugar nutricio, hace que Frida encarne ella misma la imagen de la Gran Diosa Madre, que, segn la mitologa azteca, es la Tierra misma, madre del sol, la luna y las estrellas, Coatlicue 28 . Tambin de pequeas dimensiones, Races es un leo sobre lmina que nos vuelve a remitir a los exvotos propios de los retablos populares. Por otra parte, la posicin recli- nada que Frida adopta al autorretratarse nos conduce a la de los Cristos yacentes en las urnas de cristal de las iglesias barrocas, aunque no le debe de haber pasado inadvertido el fresco de Diego Rivera, La tierra fecunda (1926-1927), en donde Lupe Marn pos desnuda para representar, pre- cisamente, la imagen de la diosa madre de la tierra 29 . Moiss o El nacimiento del hroe (1945) es la nica pintura en donde Frida reproduce a Coatlicue, la diosa Moiss o El nacimiento del hroe, 1, TIEMPO 49 CARITIDE madre azteca. Si bien existen otras representaciones de La-de-la-falda-de-serpientes, la ms famosa y tambin la de mayores dimensiones es la Coatlicue Mayor. Esta escultura monumental fue encontrada por trabajadores indgenas, cuando realizaban algunas obras dirigidas a remodelar el piso del Zcalo de la Ciudad de Mxico, el 13 de agosto de 1790. Por eso Octavio Paz, en Petricada petricante alude a Coatlicue, en tanto diosa madre azteca, como La Virgen/ corona de culebras/ [...]/ La Seora/ pechos de vino y vientre de pan/ horno/ donde arden los muertos y se cuecen los vivos; y al descubrimiento de su egie, la Coatlicue Mayor, como Hemos desenterrado a la Ira/ [...]// Sobre el pecho de Mxico/ [...]/ baila la desenterrada. En el Moiss o El nacimiento del hroe de Frida Kahlo, la Coatlicue Mayor aparece representada en el ngulo superior izquierdo del cuadro. Gracias a la recopilacin de Raquel Tibol tene- mos el propio texto de Frida al respecto: A la izquierda, el Relmpago, el Rayo y la huella del Relmpago [...], la magnca Coatlicue, madre de todos los dioses 30 . En ese texto, la pintora reexionaba autocrticamente acerca de sus propias limitaciones para lograr una interpretacin del libro de Freud por medio de la pintura. Sobresalen all tres temas: el de las construcciones ideolgicas como aparato de dominacin elitista, el de la concepcin biolgica y, tema esencial para nosotros, la conciliacin de los opuestos que aqu signicativamente convergen una y otra vez: la vida y la muerte. As, el primer tema est indicado mediante el ttulo completo del cuadro, anotado por la propia pintora: Moiss o El nacimiento del hroe. Es por esta razn que el cuadro, al permitirle exponer su particular sntesis interpretativa de marxismo y psicoanlisis, la lleva a dividir el cuadro, tal como lo hiciera con el Retrato de Luther Burbank, en dos registros, pero aqu, en esta divisin entre dos esferas de la realidad el mundo celeste de la imaginacin y el de la poesa del mundo terreno del miedo a la muerte su asociacin ms inmediata es, por supuesto, El entierro del Conde de Orgaz, cuyo autor, como hemos visto, era profun- damente admirado por Frida, slo que ubica a cada lado del sol, los dioses de Oriente y Occidente; y claro, como tambin hemos visto en el prrafo anterior, Coatlicue no poda sino aparecer del lado izquierdo de la realidad. En seguida, mediante el tema de la concepcin biolgica rescata la simbolizacin de la cesta en el Nilo como una matriz expuesta y al agua del ro como el lquido amnitico en donde habita el feto, otra manera mrbida de referirse a sus numerosos abortos. Y en tercer lugar, el tema de la vida y la muerte se muestra como una constante entrelazada. De aqu que nos parezcan notables algunos fragmentos en donde conuyen los tres temas: Habiendo pintado a los dioses que me cupieron, en sus respectivos cielos, quise dividir al mundo celeste de la imaginacin y de la poesa del mundo terreno del miedo a la muerte, y pint los esqueletos, humanos y animal, que ustedes ven aqu. La Tierra ahueca sus manos para prote- gerlos. Entre la muerte y el grupo donde estn los hroes no hay divisin ninguna, puesto que stos tambin mueren y la tierra los acoge generosamente y sin distinciones 31 . Ms adelante, ya casi al cerrar sus notas, en un texto excepcional, puesto que es el nico que presenta ante un pblico, Frida vuelve al mismo tema de la conciliacin de los opuestos: Del lado izquierdo, en primer trmino est el Hombre, el constructor, de cuatro colores (las cuatro razas). / Del lado derecho, la Madre, la creadora, con el hijo en brazos. Detrs de ella el Mono. / Los dos rboles que forman un arco Noel del Triunfo, son la vida nueva que retoa siempre del tronco de la vejez. En el centro, abajo, lo ms impor- tante para Freud, y para muchos otros... el Amor, que est representado por la concha y el caracol, los otros dos sexos, a los que envuelven races siempre nuevas y vivas 32 . Diego Rivera no fue insensible a estos temas que tratara Frida y a ellos alude en su ya citado texto Frida Kahlo y el arte mexicano: Para Frida lo tangible es la madre, el centro de todo, la matriz; mar, tempestad, nebulosa, mujer 33 . Para enfatizar en seguida: Y Frida es el nico ejemplo en la historia del arte de alguien que se desgarr el seno y el corazn para decir la verdad biolgica de lo que siente en ellos 34 . Finalmente, el tema de la maternidad referido al legado mesoamericano, que viramos desde muy temprano asocia- do al subtema de la nana y en su expresin truncada, es decir, en sus continuas referencias al aborto, mediante los subtemas correlativos de la oposicin cultural al ubicarse en la frontera, as como la metaforizacin del paisaje al representarse a s misma como la diosa madre de la tierra en sus guras yacentes, resurge como una triple congu- racin al encarnarlos en su biografa ms personal. As, en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl (1949), Frida establece una composicin organizada por medio de crculos concntricos, a la vez lingsticos y formales. Pero su centro es un tringulo que reitera mediante su composicin la trada en que la pintora se representa a s misma como una Madona/Isis/Coatlicue que sostuviera no al Cristo infante o a un Osiris embalsa- mado sino a los gemelos Quetzalcatl (Diego)/Xlotl de la tradicin mesoamericana. Es el mismo ao en que ella escribe el Retrato de Diego ya citado. Frida compara la gura de Diego con la Gran Diosa mesoamericana, pero TIEMPO 50 CARITIDE al mismo tiempo, tal como en sus notas ms personales, se reere a l como un nio: La forma de Diego es la de un monstruo entraable, al cual la abuela, Antigua Ocultadora, la materia necesaria y eterna, la madre de los hombres, y todos los dioses que stos inventaron en su delirio, origina- dos por el miedo y el hambre, ia xu;ii, entre todas ellas \o quisiera siempre tenerlo en brazos como a un nio recin nacido 35 . Magnca lectora de su multibiograada amiga, Raquel Tibol lee as este cuadro: Este mltiple abrazo no se da como algo dichoso, sino como una determinacin dolorosa signicada por el pe- queo animal que, segn los mitos antiguos, ha de con- ducir a los humanos al espacio de la muerte, donde Frida seguir naciendo espiritualmente de Diego, mientras que del fuego maternal de Frida surgir otro Diego 36 . Ya hemos mencionado, a propsito de Races, las coinci- dencias entre Octavio Paz y Frida Kahlo en el tratamiento del tema del paisaje caracterstico de la parte sur de la Ciudad de Mxico, en donde el basalto y lava volcnicos aparecen cubiertos por una rica variedad de cactus y otra ora desrtica. Este paisaje reaparece en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl. Y, tal como en los primeros versos de Petricada petricada, establece el correlato visual de esta cosmogona: Terramuerta/ terrisombra nopaltorio temezquible / lodosa cenipolva pedrsea. En ese mismo poema, sin embargo, aparecen otras caractersticas que singularizan la visin csmica del valle del Anhuac, asiento de la Ciudad de Mxico, que se pueden aplicar especcamente a El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl: sobre un pas de espinas y de pas// Circo de montes/ teatro de las nubes/ mesa del medioda/ estera de la luna/ jardn de planetas/ tambor de la lluvia/ balcn de las brisas/ silla del sol/ juego de pelota de las constelaciones, as como tablas escritas por el sol/ escalera de los siglos/ terraza espiral del viento 37 . Por lo mismo, y tal como Octavio Paz describiera la tierra como lugar nutricio, en Noche de resurrecciones, recogido en Libertad bajo palabra: La tierra es innita, curva como cadera,/ henchida como pecho, como vientre preado,/ mas como tierra es tierra, reconcentrada, densa.// Sobre esta tierra viva y arada por los aos,/ tendido como ro, como piedra dormida,/ yo sueo y en m suea mi polvo acumulado 38 , Frida en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl vuelve a presentarse a s misma como una de las expresiones de la Gran Diosa Madre. Sin embargo, tanto en El abrazo de amor entre el uni- verso, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl como en Petricada petricante, el mito de Xlotl funciona como una suerte de gozne en el engranaje de esta cosmogona. En efecto, la naturaleza lodosa cenipolva pedrsea, es decir, llena de lodo, ceniza y polvo, alude, por medio de sus reso- nancias bblicas, tanto a la creacin del hombre como a su muerte. Pero piedra enva asimismo al mito griego, segn el cual Deucalin y Pirra crearon a la humanidad lanzando piedras por detrs de sus hombros. Por otra parte, el adjetivo sea recupera el mito de la creacin del hombre por los gemelos Quetzalcatl/Xlotl el lucero del alba y de la tar- de, es decir, Tlahuizcalpantecuhtli, el planeta Venus. 39 De all, los versos de Mutra, asimismo parte de Liber- tad bajo palabra: y lo erguido y duro y seo en nosotros al n cede y cae pesadamente en la boca madre 40 . As como el verso 36 de Petricada petricante: ladridos del can tuerto: en una nota para este verso, Paz escribe: Xlotl, el doble de Quetzalcatl, dios penitente que se arranca un ojo y que desciende al inerno en forma de perro 41 . En el verso 100 de Petricada petricante hallamos otra referencia al gemelo de Quetzalcatl: en el ojo del perro de los muertos, es decir, el Xlotl Psicopompo. De manera que Frida en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl se asume como una suerte de avatar, por su funcin de madre de los gemelos preciosos (segn la etimologa alterna para El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl, 1,, TIEMPO 51 CARITIDE Quetzalcatl o Serpiente Emplumada: Mellizo Sagrado), en tanto progenie de Omechuatl, Nuestra Seora de la Dualidad 42 . Por otra parte, la diosa madre de la tierra, Mxico segn insiste la propia Frida en el ttulo elegido por ella para este cuadro, se expande de manera innita hasta englobar el universo mismo. Es una visin totaliza- dora de los poderes del amor, la representacin plstica y el pasado precortesiano en el que se anca la creacin de la pintora. En el caso de la composicin de El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl lla- man la atencin la convergencia de las formas piramidales y de crculos concntricos como una manera de articular la visin dual, opuesta y complementaria de la cosmogona mesoamericana que rene al sol y la luna, al da y la noche, al agua y la tierra, a lo masculino y lo femenino como los movimientos de arsis y tesis de un ritmo vital. Sstole y distole que en la visin de la civilizacin china se repre- senta como el yin y yang expresado dentro de un crculo, pero all como una secuencia sucesiva, en tanto que en la mesoamericana esta presencia de los opuestos es siempre concomitante, como cuando vemos a la luna durante el da. O coexistir con el sol durante un eclipse. Porque este cuadro de Frida tiene algo de la atmsfera irreal que percibimos durante un eclipse. Lo que era visible se oculta y, correlativamente, lo oculto se hace visible. Quiz por eso aqu Frida preere utilizar la gura femenina sedente antes que la reclinada con que se representa a s misma en Races. Llama poderosamente la atencin el hecho que todas las guras femeninas descritas en El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl adopten la posicin sedente. Frida, gran conocedora de la pintura quiz haya tenido en cuenta uno de los modelos ms memorables en este gnero de representaciones de la Virgen, el de Nuestra Seora entronizada, es decir, la Maest de Giotto. Si las lneas de sus muslos convergen hacia el centro vivo de su femineidad, de manera que el tringulo de su sexo parece desplegarse desde su ubicacin secreta enmarcada como est dentro del horizonte humano y en el crculo de su capacidad progenitora, en un movi- miento que simultneamente logra trascender la funcin materna de la tierra y a la vez enfatiza las caractersticas cosmognicas y metafsicas de la materia tierra para surgir y alzarse hasta conformar una suerte de gran pirmide, la gran montaa simbolizada que da origen al Universo. La estabilidad del tringulo sostiene la perfeccin del crculo, que, sin embargo est dividido internamente por las fuerzas opuestas y complementarias que conforman la realidad para alcanzar as el Absoluto. Al ao siguiente de la muerte de Frida Kahlo, Diego Rivera escribi la introduccin al catlogo de la primera exposicin individual de Arturo Estrada, uno de los alum- nos de Frida en La Esmeralda, quien la retrata muerta: Y entonces nuestra amiga la calaca se disfraza de la ms bella de las diosas mujeres, nos toma del brazo, y con su caricia inigualable ayuda a nuestro dolor para que nos consuma lentamente y que Coatlicue, omnipotente, presente e in- divisible, envuelva todo y todo lo que crea devore, bajo la gloria de la luz, de la sonrisa y la belleza, rodeada de ores, como en la vida-muerte de Frida Kahlo 43 . Noras 1 Vid. Te Image under Siege: Coatlicue as Imago Mundi, and the Binary Concept of Analogy/Irony in the Act of Seeing. A Study of Octavio Pazs Writings on Art. Ph. D. Dissertation (Te University of New Mexico, 1994 [Ann Arbor, xi: uxi, 1995]). Esta tesis fue luego traducida al espaol y difundida en secciones o captulos en diferentes revistas y suplementos literarios, para luego ser recopilados en dos obras: Coatlicue en Paz: la imagen sitiada. La diosa madre azteca como imago mundi y el concepto binario de la analoga/irona en el acto de ver. Un estudio de los textos de Octavio Paz sobre arte. Puebla, Pue., BUAP, 2003 y Roca del Absoluto: Coatlicue en Petricada petricante de Octavio Paz. Puebla, Pue., nuai, 2006. 2 Ometotl, es decir, lo divino dual, vid. infra, n. 4. Ometotl, es decir, lo divino dual, tiene una evidente raigambre agrcola. Todas las civiliza- ciones han antropomorzado las fuerzas de la naturaleza de acuerdo a la funcin que desempean en el ciclo agrcola: el sol y la luna, la lluvia y el esto, la luz y la oscuridad, la siembra y la cosecha. Nada ms natu- ral que concebir entonces a la vida y la muerte como ciclos alternos y sucesivos de la realidad. As para las diferentes culturas de la civilizacin mediterrnea, para la civilizacin china y para las diferentes culturas de la civilizacin india. Sin embargo, en las diferentes culturas de la civilizacin mesoamericana se los concibe como principios opuestos y complementarios, no necesariamente sucesivos sino coexistentes. Y as, tal como respecto a lo masculino y lo femenino o lo hmedo y lo seco, la vida y la muerte son concebidas como fuerzas concurrentes sobre un mismo plano de la realidad. Se tratara, segn la concepcin mesoame- ricana, de una verdadera convergencia y conciliacin de los opuestos, una coincidentia oppositorum. Ometotl, lo divino dual, encarna el pensamiento binario que rige el universo mesoamericano. Causa, origen y fuente primordial, este ser absoluto se desdobla en los principios divinos, opuestos y complemen- tarios, de lo femenino y lo masculino: Ometecuhtli Seor Dos o Seor de la Dualidad y Omechuatl Seora Dos o Seora de la Dualidad son su hipstasis. Ambos forman la pareja sustentadora del cosmos y son padres de los dioses creadores. Las culturas teotihuacana, maya y zapoteca coinciden en referirse a Omechuatl bajo la advocacin de Siete-Serpiente, Chicomecatl. Los mexicas heredan de los toltecas este culto, pero lo asocian al de su propia diosa madre de la tierra, Coatlicue, La-de-la-falda-de-serpientes, mediante un proceso de sincretismo. As, de Chalchiuhtlicue a Tonantzin hasta desembocar en la Virgen de Guadalupe, en Mxico, la gura divina materna (y lo vemos en el culto tan en boga hoy de la Santa Muerte) encarnan cada una en su particularidad local a Omechuatl, Nuestra Seora de la Dualidad. TIEMPO 52 CARITIDE 3 Me reero especialmente a los trabajos fundamentales de Raquel Tibol: vid. Bibliografa, infra. Por el contrario, aunque no traten el tema que nos ocupa, son imprescindibles los trabajos de Carlos Monsivis, Tununa Mercado y Hayden Herrera para tener una visin global de su vida y de su pintura, vid., por eso, Bibliografa, infra. 4 ngel Mara Garibay acu el trmino difrasismo para referirse a la existencia del complejo idiomtico por medio del cual una idea se expresa mediante dos palabras. El difrasismo nhuatl es un rasgo lingstico es- pecco que se caracteriza por la fusin de conceptos complementarios para investir una idea con el mximo de claridad y precisin. En este sentido, no diere de la construccin de palabras complejas en las lenguas indoeuropeas, en donde, independientemente de prejos y sujos, se cohesionan dos o ms partculas de races simples; en griego, por ejemplo, nunca pasan de ser dos las partculas que se fusionan, basta con revisar la etimologa de cualquier palabra griega compuesta para conrmar esta caracterstica binaria original. El difrasismo funciona mediante la contigidad de sus conceptos. No se trata de un pleonasmo, sino de un mecanismo catacrtico convenido y que se anca en una asociacin de imgenes sin relacin previa entre s. Al igual que la escritura china en sus caracteres ms complejos evolucionados a partir de la conjuncin de dos o ms pictogramas simples, a los que se les design una posicin y un sentido arbitrarios, por lo que devinieron ideogramas, primero, y luego fonogramas, el nhuatl tambin utiliza una serie de pictogra- mas para construir sus glifos, mediante los cuales transcribe conceptos abstractos. De esta manera, tanto en el nivel fnico como en el grco, se maniesta la estructura binaria de la lengua nhuatl. Y as aparecen los glifos en cdices y monumentos, ordenados por pares, tal como en tlilli, tlapalli, tinta negra y roja, es decir, escritura o sabidura; o como en in atl, in tepetl, una ciudad (que Enrique Florescano interpreta como unidad territorial, bajo la contraccin altepetl); o in topan, in mictlan, el allende metafsico, la regin de los muertos; o in xochitl, in cuicatl, or y canto, la poesa. Vid. recapitulacin acerca del tat de la question en el Appendix II ofrecido por Miguel Len-Portilla, Aztec Tought and Culture: A Study of the Ancient Nahuatl Mind, trad. Jack Emory Davis, Norman y Londres, University of Oklahoma Press, 1963, pp. 200-221. Sin embargo, un dualismo ontolgico parece haber estado extendido por toda Mesoamrica. En cuanto a la religin azteca, para Seler, Caso, Soustelle, Len-Portilla y otros, hay una coexistencia del politesmo y de un pensamiento abstracto de orden metafsico; este ltimo favorecido especialmente por la clase dirigente, vid. Len-Portilla, op. cit., pp. 75, 99, 102-103, 113 y 147. En cuanto a in atl, in tepetl, cf. una compo- sicin similar en chino, shan-shui, literalmente cerro-agua; pero con el signicado de paisaje. La cita de Enrique Florescano proviene de su ensayo Persistencia y transformacin de la identidad indgena, en La Jornada Semanal de La Jornada, Mxico, nm. 92 (Nueva poca), 8 de diciembre de 1996, pp. 2-4. Acerca del mismo tema, Judith Ann Bernard, en su disertacin doctoral, analiza este rasgo estilstico en los poemas de Paz y lo relaciona con la poesa nhuatl. Sin embargo, ella lo dene como parallelism y synthetic accumulation, cf. Judith Ann Bernard, Mexico as Teme, Image, and Contribution to Myth in the Poetry of Octavio Paz, University of Wisconsin, 1964, pp. 84-123. 5 Ibid. 6 Vid. Paz, Ustica, en Octavio Paz, Te Collected Poems of Octavio Paz,1957-1987. Edit. y trad. Eliot Weinberger. Nueva York, New Directions, 1987, p. 132. 7 Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima. Mxico, Lumen [Ran- dom House Mondadori], 2005, p. 38. 8 Ibid. En una carta del 12 de octubre de 1934, a propsito de la planea- cin de un mural, Frida conesa: No sabes que yo nunca he mirado selvas? Cmo es que podr pintar fondo selvtico con alimaas en un vaciln drepa?, vid. Carta a Alejandro Gmez Arias, en Frida Kahlo, Escrituras. Seleccin y proemio de Raquel Tibol. Mxico, UNAM, 1999, p. 266. 9 En una carta del 1 de noviembre de 1938 a Alejandro Gmez Arias, el mismo da de la inauguracin de su primera exposicin, en la Galera Julien Levy de Nueva York, se reere a una visita a la Frick Collection. All encontr dos obras de artistas muy admirados por los cubistas y que debemos asimismo tomar en cuenta al analizar la manera pictrica de Frida: En una coleccin privada de pintura vi dos maravillas, una de Piero della Francesca, que me parece lo ms dientoncsimo del mundo, y un Grequito, el ms chiquitito que visto, pero el ms suave de todos. Te voy a enviar las reproducciones, vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 93. Postrada durante largos perodos en cama o retenida en casa debido a sus repetidas convalecencias, tanto la intimidad de los temas como la facilidad de su manejo, la obligaron a reducir el tamao de las telas que manejaba. As, la necesidad le fue creando gradualmente una especial estima por este tipo de soporte. De modo que, al visitar la Frick Collection y hallar estos cuadros de artistas fundamentales para la historia del arte occidental manejando dimensiones similares contribuy a conrmar su aprecio por el pequeo formato de sus pinturas. 10 Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 39. 11 Ibid. 12 Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 40. 13 Ibid. La adopcin de este heternimo al uso de las esposas estadouni- denses, es otra irona ms de su parte y una burla privada respecto al medio en el que por entonces se desenvolva. En este autorretrato, Frida est de pie en la frontera entre dos mundos diferentes, el industrializado Estados Unidos en un lado y su amado Mxico en el otro; llevando un traje rosa de estilo mexicano y sosteniendo una bandera mexicana, no hay duda de cual es el lado de la frontera donde ella preferira estar. 14 Vid. Diego Rivera Frida Kahlo y el arte mexicano, en Boletn del Seminario de Cultura Mexicana, Secretara de Educacin Pblica, Mxico, tomo I, N 2 (octubre de 1943), p. 89 y ss., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 156. 15 Vid. Enrique Florescano, Mitos Mesoamericanos, en Vuelta, Mxi- co, no. 207 (Febrero 1994), pp. 25-35; as como Enrique Florescano, Persistencia y transformacin de la identidad indgena, en La Jornada Semanal de La Jornada, no. 92 (nueva poca), 8-XII-96, pp. 2-4, cf. Bibliografa, infra. 16 Vid. Paz, Apariencia desnuda: La obra de Marcel Duchamp, (4. a ed. Mxico, Era, 1985), p. 157. 17 Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 47. Raquel Tibol registr estos apuntes de memoria en mayo de 1953; tambin la crtica de arte nos ha recuperado otros dos momentos en los que Frida se reere, con su fresco sentido del lenguaje, a Mi nana y yo. El primero se encuentra en una carta del 15 de diciembre de 1941: De lo que me dices de los Arensberg quiero que les digas que el cuadro del nacimiento lo tiene Kaufman. Yo quisiera que me compraran el Yo mamando pues me daran una armada padre. Sobre todo ahora que ando de un bruja subido. Si t tienes oportunidad hazles la lucha, pero como si saliera de ti. Diles que es un cuadro que pint en el mismo tiempo que el nacimiento y que a ti y a Diego les gusta harto. Ya sabes cul es verdad? Donde yo estoy con mi nana mamando puritita leche! TIEMPO 53 CARITIDE [...] Te mando la fotografa para que t les cuentes hartos primores y me hagas la valona de que los intereses en esa obra de arte, eh joven!; y el segundo, proviene de un telegrama fechado dos das despus: tell Arensberg painting birth belongs Kaufmann stop wish you could convince them to buy instead I and my nurse same size same price, vid. Carta y telegrama a Emmy Lou Packard, en Frida Kahlo, Escrituras, op. cit., pp. 203-205. 18 La cita en su contexto dice: Frida se representa con cara de adulta y cuerpo de beb en brazos de una nana-diosa, con un seno oral en corte anatmico, que es succionado por la criatura, mientras que del otro pezn escurren gotas de leche. Ambas guras parecen emerger de la supercie del cuadro y ofrendarse al espectador en gesto ritual. El clima mstico o mgico se acenta debido a la mscara teotihuacana que cubre el rostro de la nodriza, ente simblico de las esencias aborgenes que en la sangre de Frida se mezclaban debido a su abuelo Antonio Caldern, indgena de Michoacn. La mscara de piedra, relacionada con el culto de los muertos, aparece en este cuadro como ddiva de vida. Las pupilas huecas, los labios entreabiertos, la solemne rigidez parecen garantizar la eternidad del ciclo vital. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., pp. 28-29. 19 Vid. Diego Rivera Frida Kahlo y el arte mexicano, op. cit., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 156. 20 Vid. Paz, Piedra de sol, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz: la imagen sitiada. La diosa madre azteca como imago mundi y el concepto binario de la analoga/irona en el acto de ver. Un estudio de los textos de Octavio Paz sobre arte. Puebla, Pue., BUAP, 2003, captulos I, n. 19 y V, n. 31. 21 Vid. Paz, Noche, da, noche, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz, op. cit., captulo VI, n. 7. Nia con mscara de calavera, as, y no por mera coincidencia, es del mismo ao que Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico (1938), pero su tema principal, la dualidad vida/muerte, extiende el sentido profundo de la pervivencia de las estas populares con su raigambre mesoamericana al representarla desde la perspectiva infantil, otorgndole mayor fuerza an a la vida cotidiana misma y re- signicando aquello que caracteriza en profundidad la visin del mundo en Mxico. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico, el espacio representado es el del entorno mismo de la metrpoli, es decir, su enclave en el paisaje del Anhuac, que aparece aqu como un espacio desnudo extendindose sin obstculo alguno hasta alcanzar un horizonte en donde campean los volcanes Popocatpetl e Iztacchuatl. Duele por eso la prdida de La mesa herida (1940). Notable no slo por sus dimensiones, puesto que junto con Las dos Fridas, son los dos cuadros ms grandes de la pintora y, junto con el anterior y con Lo que el agua me dio, quiz entre los ms ambiciosos compositivamente de su produccin. A diferencia de Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico, el espacio representado no es el del entorno mismo de la metrpoli, sino un interior de habitacin. Y ella, al igual que en Las dos Fridas, aparece autorretratndose, slo que aqu de nuevo surgen las muy amadas piezas de cermica de la cultura de Occidente. Y de una manera privilegiada. La contraparte especca de su autorretrato, como un nahual, conforma su ser ms ntimo y creativo: es el substrato indgena de su mestizaje de donde surge el acto mismo que la induce a pintar y capturar el mundo. Planeado para acompaar los anteriores en la Exposicin Internacional del Surrealismo, realizada en enero- febrero de 1940 en la Galera de Arte Mexicano de Ins Amor, es una de las manifestaciones ms contundentes respecto a cmo perciba el componente indgena de su personalidad. Sin embargo hay otro aspecto que emparienta a La mesa herida con Cuatro habitantes de la Ciudad de Mxico: sus personajes estn ubicados alrededor de la mesa de una manera igualitaria como si se tratara de discutir documentos y de analizar mapas y propuestas. No se trata del orden propio de una mesa de un seminario acadmico, con el profesor a la cabeza, en una posicin de liderazgo intelectual declinado slo para la exposicin que un alumna haga de un trabajo en ciernes y que tiene como n exclusivo el supuesto logro en la transmisin de ideas de una generacin a otra; en tanto que, por parte de los alumnos, implica la voluntaria cesin de la contestacin del manejo de los temas, al menos durante el perodo que dura el curso. Declinacin si momentnea a veces no menos decisiva, puesto que la verdadera actividad intelectual universitaria surge del libre intercambio de ideas. Tampoco se trata de una reunin familiar con posiciones que oscilan entre la jerarqua generacional, el afecto o las estrategias del poder y los juegos derivados de una convivencia dentro del ncleo familiar. Ni tampoco es un convivio de amigos, amontonados, como se acostumbra en Mxico, todos sobre unos cuantos sillones, ocupando el mnimo espacio posible (aunque haya sucientes asientos disponibles e incluso algunos completamente vacos), porque, sentados, apoltronados o ms an, arrellanados sobre el regazo de unos y otros, sin distincin de sexos, como en una camada de cachorros, lo que se busca es el contacto directo y, literalmente, el calor del abrazo humano. Nada ms alejado de una reunin europea, ya sea en un saln francs o ingls, o el de un party estadounidense, en donde la circulacin es estrictamente individual hasta conseguir una suerte de coalescencia a travs de la conversacin, suspen- sin de la autonoma del espacio dentro de un permetro perfectamente delimitado suerte de islotes autnomos que slo puede inclur a dos o cuando mucho tres y si cuatro ya se efecta una inmediata biparticin en un dilogo que pareciera siempre el preludio de un escarceo ertico. Pero en La mesa herida no hay ni escarceo ertico ni conduccin jerrquica alguna. El grupo de personajes es de nuevo un colectivo menchevique o, al menos, cercano al trotskismo. En este grupo no surge liderazgo alguno ni fundamento visible para la empresa que les concierne. En lo que pareciera una clula partidaria, la disidencia todava parece estar admitida, con la salvedad de una adhesin programtica bsica. 22 Por eso me permito transcribirla en toda su extensin: Los cuadros expuestos fueron veinticinco y por lo menos la mitad se vendieron. El esfuerzo previo hecho por Frida fue muy grande pues la mayora haban sido pintados en el mismo 1938. En el conjunto sobresala Lo que vi en el agua, adquirido por el fotgrafo Nicholas Muray, con quien Frida consolid entonces una relacin muy apasionada. En esa pintura la encantadora suavidad de los colores seleccionados atena el sentido perverso de muchos de los smbolos, mientras que la armona y la gra- cia de la composicin hace menos evidente la buscada discordancia de signicados. Nada se ve arbitrario en la conjuncin, acertada y extraa, de realismo, surrealismo, erotismo, necrolia y burla a los desarrollos socio-histricos desiguales./ Como ninguna otra pintura de Frida, sta se instala en una pesadilla consciente. Si en verdad ocurri durante el sueo viene a resultar secundario, pues se trata de una pintura trabajada con minucia y primor en cada uno de sus detalles./ En este drama pic- trico hay dos protagonistas fundamentales: Frida viva y Frida muerta. La primera, en su cotidiana hidroterapia en la tina casera, imagina a la segunda como vctima de extraas circunstancias desastrosas. De la viva slo se ven las piernas sumergidas en el agua. Slo sobresale la parte delantera de los pies, con las uas pintadas de rojo y la herida nunca bien TIEMPO 54 CARITIDE cicatrizada en el derecho, que al n degenerara en gangrena y obligara a la amputacin del miembro inferior, hasta la altura de la rodilla, en el mes de agosto de 1953./ En la fantasa acutica el cadver de Frida emerge de las aguas aquietadas ya, tras un diluvio o cataclismo que ha alterado a tal punto el orden de las cosas, que el Empire State Building de Nueva York ha ido a caer al crter de un volcn mexicano, del que sale humo y sangre. Sangre escurre tambin del alambre roto que debi sostener la tapa de la tina./ Al pie de la ladera del crter, en calzoncillos, est un hombre perverso que tira de una soga, la cual se enreda por el cuello del cadver de Frida, se tensa en dos picos de rocas y se convierte en una cuerda circense donde una equilibrista hace su acto, mientras diversos insectos deslan en direccin al cadver que ya tiene encima una araa./ Con evidente coquetera, Frida pint el cadver ntegro, los pechos turgentes, el vientre suavemente abultado, la delgadez de la cintura marcada por una soga. A su alrededor sobrenada el vestido de tehuana que la turbulencia arranc del cuerpo, y sobrenadan tambin plantas y ores tropicales, representadas con connotaciones sexuales. De entre ellas emergen Guillermo Kahlo y Matilde Caldern, los padres de Frida, pintados segn la fotografa que le haba servido de modelo en 1936 para el cuadro Mis abuelos, mis padres y yo./ En la punta de un cerro se ve un cadver sedente, pleno de vida. Sobre una balsa de esponja reposan idlicamente dos mujeres excitndose, una de piel clara y otra de piel obscura; ambas con una mano cerca del pubis. Los muy comentados hbitos bisexuales de Frida agregan a este trozo del cuadro el sentido de un pasaje lsbico. A la derecha un pjaro muerto descansa entre las ramas de un rbol que reverdece. A la izquierda un caracol ha quedado convertido en fuente decorativa, mientras que a lo lejos un bote con velas henchidas navega como una frgil Arca de No que ha de salvar a los sobrevivientes./ La tenuidad del conjunto ayuda a dar la impresin de algo congelado entre un pestaeo y otro. Si los prpados caen, las piernas se mueven o la baera es destapada, todo desaparecer; humor negro, obsesiones, autocompasin: una tormenta de la fantasa en el vaso de agua de una sesin de hidroterapia. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., pp. 94-96. 23 Vid. Diego Rivera Frida Kahlo y el arte mexicano, op. cit., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 156. 24 Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 30. 25 Ibid. 26 Vid. Retrato de Diego, en Frida Kahlo, Escrituras, op. cit., p. 266. 27 Vid. Octavio Paz, Petricada petricante, en Vuelta. Barcelona, Seix Barral, 1976, p. 61 y ss., cf. infra, n. 37; y del mismo autor, vid. Entre la piedra y la or, en Libertad bajo palabra, op. cit., p. 82. 28 Vid. Octavio Paz, Noche de resurrecciones, en Libertad bajo palabra, op. cit., p. 29, Nueva e inesperada coincidencia con Octavio Paz, quien en Noche de resurrecciones escribi: La tierra es innita, curva como cadera,/ henchida como pecho, como vientre preado,/ mas como tierra es tierra, reconcentrada, densa.// Sobre esta tierra viva y arada por los aos,/ tendido como ro, como piedra dormida,/ yo sueo y en m suea mi polvo acumulado, cf. infra, n. 38. 29 Con su neta raigambre mesoamericana, esta Weltanschauung no se encuentra demasiado alejada del pensamiento nietzscheano. Segn Nietzsche, la ciencia no reconoce la unin indisoluble de placer y dolor cuando busca disminuir los padecimientos humanos y aumentar el placer tanto como sea posible; no sabe dice que atenuando el dolor atena tambin la capacidad de deleite, y produce un hombre insensible y fro, el hombre estoico. Y no por nada, Nietzsche, al componer su Himno a la vida utiliz como letra los versos de Al dolor de Lou Andreas Salom: Jahrtausende zu sein! zu denken!/ Schliess mich in beide Arme ein:/ Hast du kein Glck mehr mir zu schenken/ Wohlan, noch hast du deine Pein.// Milenios para ser! Para pensar!/ Rodame con ambos brazos:/ si ya no tienes ninguna felicidad que regalarme,/ adelante, an tienes tu dolor. Estos versos ilustran ecazmente la visin del mundo y la actitud de Frida Kahlo respecto al dolor. Para Nietzsche la vida no es sino el lugar donde placer y dolor se encuentran y donde, para el ser humano, se alan para conservar la especie. De all que, a falta de hijos, Frida estuviera constantemente subsanando esta ausencia en su relacin con Diego mediante una proyeccin lial hacia el pintor. Por otra parte, segn Nietzsche, el dolor es un aviso que nos precave contra los peligros y nos procura la medida de la dosis de energa necesaria para la vida (CCCXVIII, de La Gaya ciencia). Al mismo tiempo, se prueba como una condicin como el precio del placer. Los estoicos, recuerda Nietzsche, lo entendieron as cuando predicaron la virtud moderacin mxima del placer como medio para alcanzar la felicidad mode- racin mxima del dolor; su crtica al estoicismo se concentra en los prrafos XII y CCCXXVI, donde advierte en la ciencia una involuntaria forma moderna de la actitud estoica y en la moral y las religiones caminos para enfermar al modo estoico. 30 Vid. Hablando de un cuadro mo de cmo, partiendo de una su- gestin del Ing. Jos D. Lavn y una lectura de Freud, hice un cuadro de Moiss, en Frida Kahlo, Escrituras, op. cit., p. 221. Esta escultura monumental fue encontrada por trabajadores indgenas, cuando rea- lizaban algunas obras dirigidas a remodelar el piso del Zcalo de la Ciudad de Mxico, precisamente el 13 de agosto de 1790, Fiesta de San Hiplito, mientras los criollos y peninsulares celebraban el Da del Pendn, institudo para conmemorar la cada de Mxico-Tenochtitlan en 1521. Con una amplitud de miras que honra su memoria, el virrey de la Nueva Espaa, conde de Revillagigedo, tom todas las medidas para preservarla y honrndola como un monumento de la antigedad americana, orden que fuese trasladada a la Real y Ponticia Uni- versidad de Mxico. La historia posterior fue accidentada, baste decir aqu que, horrorizados por su presencia, los doctores de la universidad mandaron enterrarla en uno de sus patios, de donde la extrajeron para mostrrsela al barn Alexander von Humboldt, luego vuelta a enterrar, hasta que tras la Independencia se la instal en el Museo Nacional de Antropologa y, luego de la construccin del nuevo edicio en el Parque Chapultepec, ocupa un lugar destacado en la sala central del nuevo museo. Existe otra escultura mexica importante que representa asimismo a la diosa madre azteca. Llamada Coatlicue de Coxcatln, por el lugar de Puebla en donde se encontr, data del postclsico tardo, fue esculpida en riolita y tiene el glifo 8-Malanalli, o sea, 8-Yerba. Pero sus dimensiones son mucho menores tanto a la Coatlicue Mayor como a su gemela, la casi ignorada Yolotlicue, del mismo perodo; la Coatlicue de Coxcatln mide tan slo 115 x 40 x 35 cms. Sin embargo, su importancia ha hecho que la ubiquen junto a sus contemporneas y congneres de mayores dimensiones en la Sala Azteca del Museo Nacional de Antropologa de la Ciudad de Mxico. Por otra parte, y tal como en otras esculturas aztecas, en la Coatlicue de Coxcatln el crneo aparece semidescarnado, de manera que tanto sus mejillas como sus orejas portan ornamentos: incrustaciones en las primeras y orejeras circulares en las ltimas. Pero brazos y piernas an no han sido atacados por la corrupcin; lo mismo acontece con sus pechos, ccidos para simbolizar el estado exhausto de la tierra exhausta. Los brazos adoptan la posicin de las cihuateteo o mujeres muertas en parto, en tanto que los pies, provistos de garras, la emparientan con las tzitzimime, es decir, TIEMPO 55 CARITIDE las deidades relacionadas con la muerte y el inframundo. En suma, la Coatlicue de Coxcatln contina el paradigma comn a las representa- ciones de las divinidades infernales femeninas que ostentan los smbolos iconogrcos del monstruo de la tierra. Sin embargo el hecho de que lleve el faldelln de odios, permite su fcil indenticacin epnima. Ms que nudo de serpientes, stas aparecen entrecruzadas como en un petate. Y, muy geometrizadas, bien hubieran podido interpretarse como el agua que riza la supercie del agua tal como la falda en la representacin teotihuacana de Chalchiuhtlicue (y que sirviera de modelo para las esculturas de la Coatlicue y de Yolotlicue), pero en su borde inferior se alternan singularmente los crtalos y las cabezas de las serpientes. Otras dos culebras que hacen nudo, al frente y por sobre el vientre de la diosa, forman una faja o ceidor. Segn los mitos aztecas, Coatlicue, ya madre de Coyolxauhqui (la luna) y de los 400 huitznahuas (las estrellas), queda embarazada partenogenticamente por un plumn blanco en el cerro de Coatepec, es decir, Cerro-de- la-Serpiente. As nace Huitzilopochtli, dios solar y de la guerra, quien combate para defenderla en contra de sus hermanos. El Templo Mayor de Tenochtitlan, del lado de este dios, simbolizaba el cerro de Coatepec, de ah la gran sacralidad que tena como lugar del triunfo del sol en contra de los poderes de la noche. 31 Ibid. 32 Vid. Hablando de un cuadro mo de cmo, partiendo de una suges- tin del Ing. Jos D. Lavn y una lectura de Freud, hice un cuadro de Moiss, en Frida Kahlo, Escrituras, op. cit., pp. 222-223. 33 Vid. Diego Rivera Frida Kahlo y el arte mexicano, op. cit., apud. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 156. 34 Ibid. 35 Vid. Retrato de Diego, op. cit., p. 259. 36 La cita completa en su contexto: La preocupacin de Frida por el desarrollo sin n de la vida ocupar otra vez su fantasa en 1949, cuando pinta El abrazo de amor entre el universo, la tierra (Mxico), yo, Diego y el seor Xlotl, imagen de una cosmogona ingenua y esencial por medio de la cual Frida celebr alegricamente su ambigua relacin con Rivera, en cuyo transcurso ella devino hija y madre. Frida se autorretrat intentando brindar al pequeo Diego con cara de adulto y tercer ojo de la sabidu- ra un abrazo maternal, pero es la nodriza csmica, grande como una montaa, de cuyos pechos erosionados crecen rboles, quien en verdad lo sostiene. El rostro hiertico de la nana-tierra no est enmascarado. La mscara de la eternidad la tiene el Universo, con sol obscuro y luna clara que cruzan sus luces sobre los enormes brazos simblicos del da y la noche. Este mltiple abrazo no se da como algo dichoso, sino como una determinacin dolorosa signicada por el pequeo animal que, segn los mitos antiguos, ha de conducir a los humanos al espacio de la muerte, donde Frida seguir naciendo espiritualmente de Diego, mientras que del fuego maternal de Frida surgir otro Diego. Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., pp. 29-30. 37 Vid. Octavio Paz, Petricada petricante, op. cit., p. 61 y ss.; cf. supra, n. 27. 38 Vid. Octavio Paz, Noche de resurrecciones, en Libertad bajo palabra, op. cit., p. 29; cf. supra, n. 28. Tanto Octavio Paz como Frida Kahlo coinciden en describir a la mujer como Puerta del Ser. Por esto congre- gan en el cuerpo astral de la mujer, todas las referencias cosmognicas y retoman en Ella todas las concepciones astrales para inclur el paisaje del Anhuac como sincdoque del Universo mismo, lo que incluye tanto la creacin del mundo como el origen del hombre. Se trata de una visin a la vez inmanente y metafsica de la mujer. Visin que, tanto para el caso del propio Paz, quien no teme en verse a s mismo feminizado al metamorzarse nuevo Tiresias, en el cuerpo de una mujer; como para el caso de la propia Frida, quien se solaza en varios lugares descri- biendo las caractersticas femeninas del cuerpo de Diego. Ya anteriormente Frida Kahlo haba pintado Diego en mi pensa- miento, tambin llamado Autorretrato vestida de tehuana (1943). All su rostro adquiere algo de las imgenes de la Trimurti hind (la trada de los grandes dioses indios: Brahma, Vishnu y Shiva, segn la expresara Kalidasa en su poema Kumarasambhava), pero tambin de las singulares trinidades barrocas (esculpidas o pintadas) que, a pesar de haber sido prohibidas por la Iglesia, sobreviven en algunas colecciones mexicanas. Pero a diferencia de las hipstasis de estas Santsimas Trinidades, segn lo presenta en este cuadro, lo que hallamos es una reencarnacin de Ometotl, lo divino dual. Al surgir Diego sobre su frente, conviven entonces, de manera natural y denitiva, amante y amada: amada en el amado transformada para arribar al mundo que San Juan de la Cruz atravesara con anterioridad. Conviven aqu la noche oscura desde su interior ms vulnerable y toda la luz del medioda que irradia gracias a la fuerza inmanente de su amor, cierto como el cntico espiritual de San Juan de la Cruz. En este ascenso de la amante que desea la unin con el amado se transforman el centro ms oscuro de la noche del alma y el centro ms luminoso del da gracias al poder del amor. Lo abismal de la noche y las espejeantes certidumbres no menos arriesgadas del da pueden ser escollos igualmente peligrosos que la amante evita gracias a esa brjula imantada que gua su pensamiento. Locura y razn, abismo y espejismo, noche y da son dos movimientos que convergen en el cuadro y que, mediante la transformacin amorosa y gracias a la realidad de la creacin artstica, les da vida y los salva al menos por un instante del dolor, del sinsentido y de la muerte. Por lo mismo, tal como Zeus engendrara a Atenea, Frida pinta a Diego sobre su frente, quien, como una suerte de avatar o encarnacin, pareciera renacer desde el pensamiento mismo de la pintora. Palas Ate- nea, diosa de la sabidura pero no menos belicosa, y Huitzilopochtli son, como sabemos, las guras antonomsicas de las culturas griega y azteca, respectivamente. Este contrapunto masculino/femenino conlleva otra relacin binaria subsecuente: Coatlicue y Zeus. En esta imagen Diego es el centro o meollo del pensamiento, que aparece como el sol en un sistema planetario conformado por las elipses del tocado tradicional en las estas del istmo de Tehuantepec alrededor del rostro de Frida. Las elipses semejan asimismo un gran girasol, pro- visto de varios crculos concntricos, por medio de los cuales la pintora conduce la mirada hacia el ncleo central, suerte de vaco implosivo que colapsa en la presencia necesaria pero no tan frecuentemente pintada como en el caso de sus obsesivos autorretratos. En en este cuadro la pintora se presenta asimismo y a s misma con un aire de vestal o virgen consagrada segn tradiciones extendidas por el mundo entero. Todo parecera conducir a una alegora plstica de la concepcin parte- nogtica de Huitzilopochtli, el dios del sol y de la guerra, por parte de Coatlicue. Hay un contraste implcito entre la diosa de la tierra mexicana, madre virgen, y el olmpico padre de los dioses griegos. Esta doble com- paracin, hecha en trminos iguales, pero a travs de un paralelismo de oposicin invertida, acarrea tanto las imgenes de virginidad como de liderazgo representado por ambas divinidades. Atenea y Huitzilopochtli, nacidos adultos y armados, ste del vientre de Coatlicue, aqulla de la frente de Zeus, son smbolos del nacimiento repentino de lo que se podra llamar las matrices de dos de civilizaciones fundamentales para entender el origen de la cultura mexicana contempornea. TIEMPO 56 CARITIDE 39 Alfonso Caso escribe: As cuando Quetzalcatl decide pedirle al dios de los inernos los huesos de los hombres muertos para crear con ellos a la nueva humanidad, emprenden el viaje los dos hermanos gemelos y llegan al mundo subterrneo para hacer la splica ante Mictlantecuhtli, a quien solicitan les entregue los huesos; pero conociendo Quetzalcatl, como dice el cronista, que el dios de los muertos es doblado y caviloso, en cuanto recibe los huesos arranca a correr. Ofendido el Mictlantecuhtli de que as se vaya huyendo, echa a correr detrs de l persiguindolo, y ordena a las codornices que lo ataquen. Resbala el dios en su huda, al ser atacado por las aves, y al caer rompe los huesos y apenas tiene tiempo de recoger los fragmentos y salir con ellos del inerno. Discuten en seguida los dos hermanos y, a pesar de que el negocio no sali tan perfecto como hubieran deseado, se sacrica Quetzalcatl sobre los huesos y al regarlos con su sangre da origen a la nueva humanidad.Vid. Alfonso Caso, El pueblo del Sol. 3 ed. Mxico, FCE, 2000, p. 38. 40 Vid. Paz, Mutra, en Libertad bajo palabra, op. cit., p. 223. 41 Vid. Octavio Paz, Petricada petricante, op. cit., p. 90. 42 Juan Soriano tambin responde a esta constante de la gura dual de la maternidad mesoamericana en donde se alan creacin y destruccin. Quiz su punto ms alto sea la serie dedica a retratar a Lupe Marn como encarnacin de la Coatlicue Mayor,. A estos dibujos de calidad escultrica bien merecen aplicrseles como epteto el mismo verso con que Octavio Paz, en Petricada petricante, aludiera a la estatua de la diosa madre azteca: obstinada obsidiana/ petricada/ petricante/ Ira/ torre hendida/ talla larga como un aullido/ pechos embadurnados/ frente enfoscada/ mocosangre verdeseca/ Ira/ jeza clavada en una herida/ iranavaja cuchimirada, vid. Paz, Petricada petricante, apud Luis Roberto Vera, Coatlicue en Paz, op. cit., pp. 220-221. 43 Vid. Raquel Tibol, Frida Kahlo en su luz ms ntima, op. cit., p. 229. Biniiociaia Bernard, Judith Ann. Mexico as Teme, Image, and Contribution to Myth in the Poetry of Octavio Paz. (University of Wisconsin, 1964). Bonifaz Nuo, Rubn, Escultura Azteca en el Museo Nacional de Antro- pologa. Mxico, uxax, 1989). Caso, Alfonso, El pueblo del sol. Mxico, ici, 1953). 125 pp., ms xvi ils., bibliografa e ndice. Ilustrado por Miguel Covarrubias. [Edi- cin en ingls. Te Aztecs: People of the Sun. Trad. 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