http://www.practicasgrupales.com.ar/ REPORTAJE SOBRE TEATRO ESPONTANEO Por r. !usta"o Aruguete Cmo podramos definir al Teatro Espontneo?

Como primera aproximacin, podemos decir que es un encuentro de un grupo para la construccin de un acto de creacin colectiva. Es el intento de crear un teatro participativo, que hace hincapi en su carcter de produccin espontnea. A diferencia del teatro convencional, aun del ms vanguardista, en el T. E., se prescinde de la existencia de guin, y de la preparacin de una funcin teatral en lo que ella implica de ensayos y produccin, para la o tencin de un producto esttico que responda a una expectativa previa. En nuestro teatro, el acontecimiento esttico es producto del momento creativo que empie!a y termina en el aqu" y ahora, sin preparativos ni planificacin en las instancias de produccin de una puesta teatral. #e la misma manera se define como un acto esttico que dado por una ve!, esa $nica ve! es irrepeti le, como en la metfora de la vela que se enciende para consumirse en esa y $nica ve!. En sus or"genes, en la versin de su creador %.&. 'oreno, (...el teatro espontneo se convirti rpidamente en el lugar de reunin de descontentos y re eldes, la cuna de la revolucin creadora de )*++,+-. #e all" surgi la inspiracin para el uso de tcnicas dramticas, la teraputica de la representacin espontnea y el aprendi!a.e de roles.../ #e ah" podemos decir que, dramas y actores provienen de la comunidad y son producidos por ella. &os dramas no sern los que surgen de la mente de un dramaturgo, sino de las vivencias cotidianas de la gente. 0ara este drama la l"nea que discrimina entre lo esttico y lo teraputico pierde su nitide!. En (El teatro de la espontaneidad/, li ro en el que 'oreno condensa su experiencia, podemos leer (...se produce un efecto teraputico, no en el espectador, sino en el actor,productor del drama y del cual, en ese acto, logra li erarse/. Hablando de los orgenes, como fueron los del Teatro Espontneo? #e emos volver a la descripcin de 'oreno. 1l refiere su nacimiento a una fecha especifica y dice que2 (El ) de a ril de )*+), a las )* hs, fue el nacimiento del teatro teraputico en forma oficial/. 3ue en un teatro de 4iena, y 'oreno no ten"a para la ocasin ni un equipo de actores ni una pie!a teatral. 5e present solo sin actores y sin o ra frente a ms de )666 personas. 0ero vuelve so re el punto y se corrige cuando dice que en realidad, (s" ten"a un elenco y una o ra/. El p$ lico era su elenco y los espectadores eran )666 dramaturgos inconscientes. &a (o ra/ a la que 'oreno alud"a era la trama, a la que se vieron arro.ados por los acontecimientos histricos sociales de la poca. 7 se lan! a la tarea de convertir a esa masa de espectadores en (actores/ de su propio drama colectivo y de los conflictos sociales en los que esta an implicados. 5i o ten"a esto, la sesin de teatro podr"a empe!ar.

Mencion el teatro convencional, puede ser ms preciso en cuanto a las diferencias con el T.E.? &os actores,productores del drama, no de en partir de un producto terminado, sino que de en ela orarlo desde la inspiracin del momento. El conflicto va siendo modelado, y surge espontneamente de las historias contadas por la gente. 8o es creada por un dramaturgo sino por ese p$ lico participante devenido actor, y su material es el emergente de sus propios dramas cotidianos. &a alternativa que propone el T. E., es que el drama se nutra de la cotidianeidad de ese p$ lico, de sus propios dramas, lo arranca de sus asientos y los vuelve actores de sus historias, m$sicos de sus propios sonidos, directores de sus propios conflictos. &a implicancia emocional entre actores y p$ lico entre dramaturgo y director entre m$sico y escengrafo es que son un mismo colectivo, que se posiciona en diferentes espacios para un acto com$n. Entonces la afectacin del grupo todo, adquiere su mxima intensidad. En este sentido, no existe oposicin fundamental con el teatro tradicional, cuando est comprometido con la comunidad para la que tra a.a y posee una relacin con el p$ lico de estrecha intensidad. Como teatrero, me preocupa ue esta opcin se enfrente a la de la disciplina actoral. !ue sea indiferente a la necesaria e intensa preparacin del actor en la b"s ueda de su persona#e. $l abandono de las reglas de la actuacin. Es vlida esta preocupacin?.

El entrenamiento actoral no es algo que olvidamos. 8osotros tam in nos preparamos intensamente pero en el desarrollo de la espontaneidad, en la interpretacin dramtica de los que el narrador trae, a su traduccin como dramaturgia. El instrumento es la comprensin de la historia y de sus persona.es desde nosotros mismos, o sea, desde nuestras propias historias y persona.es. 7 esto requiere un entrenamiento intenso y disciplinado. &a historia que trae el narrador es solo la piedra inicial que hecha a rodar y nos convoca a todos, desde nuestra creatividad y emocionalidad, a implicarnos en continuar esa historia, en desviarla, torcerla, romperla en mil peda!os, manipularla para que sea un o .eto de arte. %. 3ox ha la de una tensin entre estos elementos. &as reglas de una actuacin comprometida, disciplinada, efectiva en la transmisin de un mensa.e, visto por un p$ lico que no de.a de serlo, por un lado y la espontaneidad, que no se su ordina a reglas sino al aprendi!a.e de la li ertad creativa. #e la tensin entre am as nace el Teatro de la Espontaneidad. % en la e&periencia de 'ds., en todos estos a(os? En nuestras experiencias de investigacin en talleres de experimentacin como grupo de profesionales del psicodrama, y en las funciones a iertas con p$ lico, como una comunidad convocada a un acto teatral, fuimos virando hacia un dispositivo que definimos como el de (Teatros de la 'emoria/. En ellas los Espectadores devenidos actores, dramaturgos, m$sicos y a$n espectadores emocionalmente comprometidos, cuentan historias extra"das del aga.e de recuerdos de cada uno. #esde su relato al grupo hasta la puesta en escena, de sus contenidos que adquieren carcter potico, metafrico, construimos aquello que dimos en llamar (historias para ser miradas/. Cmo es la estructura ) dinmica propia de ese dispositivo ue describen? 5e da en la secuencia del uso de determinados instrumentos como ser2 &a ienvenida al grupo convocado y las pala ras que esta lecen un acuerdo contrato en el tra a.o colectivo que empe!ar minutos despus. En l, explicamos el sentido de la ficcin escnica y la tensin en la que se desarrolla cuando el material parte de una historia personal. El segundo momento es el de la instalacin de un espacio de .uegos dramticos, $tiles para predisponer al grupo para la produccin, creativa y espontnea, de un hecho esttico como acto de creacin colectiva. El tercer momento es el tiempo de la narracin de historias. 9istorias verdaderas atesoradas en el cofre de la memoria, surgen como relatos con carcter de ficcin creativa. 5e produce una trama a partir del texto original, pero que ser tomada por el director, los actores y los mismos espectadores, como material para la creacin colectiva. El cuarto es el de la puesta en escena. &os espectadores se vuelven por unas horas actores. Traducen en dramas las historias que son contadas. 9istorias que por primera ve! adquieren el estatus de representacin dramtica, a partir de su traduccin a cuerpos en movimiento dentro del conflicto teatral. 0or $ltimo, luego del pasa.e por la ficcin, se vuelve a la realidad, por medio de la recuperacin de la pala ra que gu"a la ela oracin de lo acontecido y descu re sus m$ltiples significados. Cuales son los datos ineludibles de la e&periencia? 5on los fundacionales, pero que estn en permanente revisin y transformacin en cada funcin. 0rimero la cuidadosa delimitacin permanente del espacio de realidad y el de la ficcin, que son elementos que, por su existencia misma determinan la presencia de una tensin. Es en la $squeda de resolucin de esa tensin entre real y ficcional, es que se desarrolla el Teatro Espontneo. &a ficcin genera el permiso necesario para incursionar por los la erintos de las historias, que posicionados en lo real nos resistir"amos a explorar. 0artimos de una historia de vida, un recorte personal que inspira el comien!o de la produccin. Cuando este se transforma en el contenido de una narracin nos adentramos en la espesura del mundo de ficcin. :tro es definir el o .etivo del T. E. 7 sin poder descartar todav"a ninguno fuimos proponiendo, el crear un hecho esttico, un acto de resistencia a la cultura impuesta, una provocacin a una existencia conformista, un intento teraputico de lo individual y lo colectivo, una incursin por nuestra capacidad de improvisacin creativa, el placer infinito de estar y escuchar historias al uso de nuestra infancia, cuando nos ayuda an a dormir con.urando todos los miedos. 0or $ltimo, generar un espacio de escucha solidaria con el otro, con una amorosa dedicacin en la construccin de un producto esttico para su devolucin. 7 aqu" reivindicamos las pala ras de 5aer2 (8o asta con sentirse atra"do por ese acto, tam in hay que tener el cora.e de llevarlo a ca o./ *esarrollar una e&periencia in+dita, debe re uerir una revisin permanente de los instrumentos. Es as?

Cada nueva experiencia cotidiana, pone en cuestin los instrumentos que utili!amos y cada acto creativo produce nuevas preguntas y actuali!a los vie.os interrogantes. &a teor"a del Encuentro, mencionada por 'oreno, nos inspira en la construccin de un (hacer .untos/. &a contraposicin entre repeticin neurtica y creatividad. &a creatividad, no como coto reservado a los genios, ni siquiera a los artistas profesionales sino a una cualidad, patrimonio de todos, a la que hay que darle la oportunidad de expresarse y sorprendernos. &a recuperacin de la capacidad de .uego perdida en manos de convenciones culturales como v"a regia a la espontaneidad. ,o podemos de#ar de preguntar si esta e&periencia ue 'ds. desarrollan se -a modificado por las nuevas realidades sociales ) polticas? En ue -a incidido? Tengo que dividir la respuesta en varias partes. Te descri "a el origen del T. E. como emergente de una poca marcada por las tur ulencias sociales. Esto no solo le da un (contexto/ fundacional, sino que lo marca desde el (texto de origen/. El T. E. enfrenta, sale al paso, da pala ras y cuerpo, a la expresin del padecimiento social. Creo que esto es vlido hoy, aqu" en nuestra realidad. 5us historias estn nutridas en los dramas cotidianos y en los sufrimientos colectivos. 8o hacerlo as" traicionar"a su esencia. &a segunda, nosotros definimos nuestro espacio como (de resistencia cultural/, 8os .untamos, nos exponemos, nos contamos y escuchamos, nos contenemos solidariamente. 5alimos de la (cucha/ del ensimismamiento, rompemos el individualismo de (salvar lo propio/, y chocamos con la ideolog"a que dice que el sufrimiento es privado. En este sentido nuestro encuentro se definir"a como un hecho pol"tico, como una expresin de profunda resistencia a las pautas culturales impuestas, como salida del corralito de las imposi ilidades. :tra. &a estructura y dinmica de nuestros encuentros es hori!ontal, como una trama democrtica, donde importa el decir de todos, porque todos tenemos algo que decir. Tra a.amos en una (red/ de historias que compartir, de cuerpos que poner en riesgo y movimiento, de emociones que li erar y por $ltimo de ha ilidades teatrales a poner en .uego. En ese sentido por una horas todos somos dramaturgos, actores, escenogrfos y m$sicos de nuestros propios dramas y alegr"as. En el otro e&tremo, cual es la relacin entre T. E. ) el accionar terap+utico? 8o es en el otro extremo. &o social y lo ps"quico estn vinculados. 0ensamos que esta es una sociedad que enferma y hay un su.eto que enferma en ella. El hom re se enferma en contexto social y el padecimiento tiene relacin directa con ello. Coincidimos con 3reud, en que toda psicolog"a es, en $ltima instancia, social. El hom re enferma en grupo y su posi ilidad de curar es tam in con otros, en una estructura colectiva. ;eafirmamos el alcance teraputico de nuestra experiencia porque incluye en su definicin la (meta de transformacin/. Es teraputico al acometer la tarea de concretar un acontecimiento de creacin colectiva. <n momento creativo donde el acto de cada uno est enla!ado al acto del otro. &a pertenencia a una comunidad creativa que esta lece una trama de intercam ios con el o .etivo de produccin de un resultado esttico. El narrar historias permite el e.ercicio de la funcin histori!ante. ;econstruir el pasado para encontrar significados en el presente y esperan!as en el futuro. 7 por $ltimo, un tra a.o casi artesanal de rearticulacin de lo ps"quico con lo social. .or ue definir el espacio como de resistencia cultural? 0orque la resistencia es creacin, produccin de una su .etividad alternativa con nuevas imgenes de deseo y de modos de vida. &a li eracin como produccin de un e.ercicio contracultural, como oposicin a la triste!a, a la impotencia, al a urrimiento de la sociedad, como dec"a #eleu!e. El encuentro como re elin a la imposicin de modelos culturales.