UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE CENTRO DE EDUCAO E CINCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE COMUNICAO SOCIAL

MARCIO ROBERTO DE OLIVEIRA MENDONA

A REPRESENTAO DE ARACAJU NOS CURTASMETRAGENS: DO OUTRO LADO DO RIO E XANDRIL

SO CRISTVO 2013

MARCIO ROBERTO DE OLIVEIRA MENDONA

A REPRESENTAO DE ARACAJU NOS CURTASMETRAGENS: DO OUTRO LADO DO RIO E XANDRIL

Trabalho

apresentado

ao

Departamento de Comunicao Social DCOS da Universidade Federal de Sergipe como pr-requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Comunicao Social, com habilitao em Audiovisual.

Orientadora: DRA. Ana ngela Farias Gomes

SO CRISTVO 2013

MARCIO ROBERTO DE OLIVEIRA MENDONA

A REPRESENTAO DE ARACAJU NOS CURTASMETRAGENS: DO OUTRO LADO DO RIO E XANDRIL

Trabalho

apresentado

ao

Departamento de Comunicao Social DCOS da Universidade Federal de Sergipe como pr-requisito parcial para a obteno do grau de Bacharel em Comunicao Social, com habilitao em Audiovisual.

Aprovado em: ______/_____/______

Banca examinadora:

_______________________________________________ Dra. Ana ngela Farias Gomes (DCOS/UFS)

Orientadora

_______________________________________________ Dra. Maria Beatriz Colucci (DCOS/UFS)

____________________________________________ Dr. Armando Alexandre Castro (DCOS/UFS)

Agradecimentos

minha me, Maria Mirna de Oliveira, que no papel de educadora, sempre me mostrou a importncia do estudo, alm do incentivo e motivao concedidos a mim, principalmente nos momentos mais difceis dessa longa jornada. minha companheira de todas as horas, Marlia Flores, pelo incentivo dado, por todas as conversas, conselhos e acima de tudo, pelo amor e pacincia dedicados a mim, mesmo nos momentos de ansiedade e estresse, sou grato demais a ti, minha loirinha! Dedico um agradecimento especial a minha orientadora, a professora Dra. Ana ngela Farias Gomes, pela colaborao e orientao para que se pudesse construir esse estudo. A toda a equipe do CESAD/UFS, em especial aos professores Fbio Alves e Hermeson Alves de Menezes, que sempre me concederam a gentileza de permitir conciliar a rdua tarefa de trabalhar e estudar. Alm dos colegas de trabalho: Nycolas Melo, Neverton Correia, Clber Santana, Fagner Honorato e Guilherme Borba. Aos meus grandes amigos/ irmos, os Edus, que mesmo a distncia, sempre se fizeram presentes na minha vida. Valeu, Eduardo Diaz e Eduardo Pifano! Aos colegas de curso: Naila dos Anjos, Smia Moraes, Arthur Pinto, Tcio Hugo e Tmara Carvalho, pelas infindveis conversas, debates e tambm, por momentos de total descontrao. A todos, meu muito obrigado!

Resumo

Este trabalho tem como objeto os curtas-metragens Do Outro Lado do Rio (2010) e Xandril (2011). O objetivo estudar a relao existente entre cidade e cinema e as representaes criadas a partir da. Analisamos a representao de Aracaju no contexto das produes audiovisuais contemporneas em Sergipe. Como problema de pesquisa, buscou-se identificar as diferenas das formas de representao de uma mesma cidade no cinema local. Constatamos ento, que a cidade pode ser representada de forma real visando comunicar o mais prximo possvel da realidade, ou de forma irreal voltada para um deslumbramento miditico. Alm disso, percebemos que essas duas formas de representao, figuram nas obras analisadas e iro influenciar diretamente na construo da imagem da cidade em cada uma delas.

Palavras-chave: Cinema; Curta-metragem; Representao; Anlise flmica; Cidade.

Abstract This work has as its object the short films Do Outro Lado do Rio (2010) and Xandril (2011). The intention is to study the relationship between city and cinema and the representations created from there. We analyze the representation of Aracaju in the context of current audiovisual productions in Sergipe. As research question, we search to identify the different forms of representing the same city at the regional cinema. Then we found that the city can be represented in a real form in order to transmit it as close as possible to reality, as well as an unrealistic form directed to a dazzling media. Futhermore, we realize that these two forms of representation are contained in the works analyzed and have a direct affect on the construction of the city image in each of them. Keywords: Film; Short Film; Representation; Analysis filmic; City.

SUMRIO Introduo..........................................................................................................08 1. A anlise flmica como referencial terico metodolgico......................................................................................................10 1.1- Metodologia da Anlise flmica.................................................................................................................15 1.2- O Conflito entre o espectador normal e o analista de filmes diante da perspectiva de Vanoye e GoliotLt....................................................................................................................23 2. Do Outro Lado do Rio....................................................................................27 2.1- A Aracaju do real........................................................................................29 3.Xandril........................................................................................................40 3.1- Anlise flmica de Xandril.........................................................................43 Consideraes Finais........................................................................................51 Referncias Bibliogrficas.....................................................................................................53 Anexos..............................................................................................................55

Introduo O cenrio audiovisual sergipano, atualmente, vem registrando um grande crescimento em suas produes. Com isso, novas obras vo surgindo com bastante frequncia, o que, consequentemente, tem impulsionado o cenrio audiovisual em geral. Apesar de termos alguns registros atuais de obras de longa-metragem no Estado, como,Aos ventos que viro (2012), com direo e roteiro assinados por Hermano Penna, e A Pelada (2013), dirigido pelo cineasta belga Damien Chemin, os registros audiovisuais sergipanos ainda contam com uma predominncia de obras em curta-metragem. Buscando investigar a relao da representao das cidades no cinema, esta pesquisa teve como a principal problemtica, estudar os modos como a cidade de Aracaju vem sendo ressignificada atravs da produo audiovisual. Para isso, escolhemos como objeto de estudo, dois curtas-metragens que abordam a cidade de Aracaju em suas temticas: Do Outro Lado do Rio e Xandril. Haja vista que, no existem registros de trabalhos que tratem do presente tema, h uma necessidade de compreender que Aracaju essa que vem sendo mostrada nessas produes? Para buscar responder a esta questo, este trabalho foi dividido em trs captulos. No primeiro, abordamos a anlise flmica, trabalhada aqui como referencial terico-metodolgico. Dessa forma, embasamos o trabalho luz da obra de alguns autores que se debruam sobre a anlise flmica, tais como Jacques Aumont e Michel Marie Anlisis del film (1990), de Francis Vanoye e Anne Goliot- Lt Ensaio Sobre a Anlise Flmica (1994). Alm disso, tivemos como apoio, trabalhos cientficos (artigos, monografias, dissertaes) que abordassem a anlise flmica. Nos segundo e terceiro captulos, realizamos a anlise flmica dos dois curtas-metragens selecionados.

Aps

realizarmos

anlise

dos

respectivos

curtas-metragens,

pretendemos chegar a uma concluso sobre as formas de representao de uma mesma cidade no audiovisual sergipano.

Captulo 1. A Anlise Flmica como referencial terico- metodolgico

A anlise flmica no uma atividade nova, podemos afirmar que com as primeiras projees, vieram as primeiras anlises, quando os cronistas narravam s primeiras sesses do cinematgrafo. Dessa forma, entendemos a anlise flmica como uma ferramenta que, atravs do seu uso, podem-se cumprir vrios objetivos. Podemos, atravs da anlise, chegarmos a determinados resultados, que vo estar diretamente relacionados tica com a qual ser utilizada para analisar um filme, o que ir determinar a profundidade e a capacidade analtica. A forma com a qual o analista vai olhar para o filme ser definida de acordo com o objetivo que se busca atingir. Um analista, por exemplo, poder estar analisando um filme visando buscar as relaes sociais de determinado momento histrico, de uma determinada poca, tentando compreender como esses elementos esto presentes na obra. O pesquisador pode ainda centrar o trabalho da anlise no estudo de compreenso dos personagens, o papel cumprido no interior da narrativa e seus respectivos comportamentos, dentre tantas outras formas diversificadas de abordagem. Vale pontuar que, no caso da anlise scio-histrica, necessria bastante ateno para que o analista no termine tomando para si a sua anlise, como reproduo totalmente fidedigna de uma sociedade e de uma poca em que esteja inserido o filme analisado. Para evidenciar tal equvoco do analista, Vanoye e Goliot- Lt (1994, p. 55) alertam: quantas anlises de O Gabinete do doutor Caligari, ou de M, o vampiro de Dusseldorf do a entender que seus autores haviam predito Hitler e o nazismo.... Diante do exposto, percebemos a grande responsabilidade de uma analista de filmes, sobretudo, pelo resultado final gerado pela sua anlise, e acima de tudo, como ela pode interferir e influenciar em determinadas tentativas de compreenso de uma poca, ou de uma sociedade. No presente trabalho, abordamos a anlise flmica, no que tange ao estudo das representaes das cidades no cinema. Em nosso caso, temos como objeto de estudo, a representao da cidade de Aracaju, em duas obras
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de curtas-metragens sergipanos - Do Outro Lado do Rio e Xandril, apresentadas respectivamente no segundo e terceiro captulos. Nesta pesquisa, ao longo das leituras realizadas, acabamos por trabalhar o termo flmico luz da obra de Jacques Aumont e Michel Marrie: Dicionrio de Cinema(2003). Nela, os autores trabalham o referido termo lanando mo, para tanto, da reflexo elaborada por Cohen-Sat (1946), como segue:
Em seu sentido filmolgico geral, o flmico concerne obra projetada diante de um pblico, no mais das vezes considerado de um ponto de vista esttico. Semiologicamente, o filme a mensagem ou discurso fechado percebido pelo espectador. Ele se ope ao cinematogrfico, aquele que designa por um lado, o aspecto social, tcnico ou industrial do cinema, e, por outro, o que em um filme diz respeito aos meios de expresso prprios imagem fotogrfica mvel, mltipla e sequencial. (SAT apudAUMONT e MARIE, 2003, p.128).

Dentre os postulados sobre anlise flmica, podemos encontrar diversos trabalhos. Um deles assinado por Jacques Aumont e Michel Marie, Anlisis del film (1990)1. Aumont e Marie enxergam o filme a partir do pressuposto de que: el film como uma obra artstica autnoma, suscepitible de engendrar um texto (analise textual)2 (AUMONT e MARIE, 1990, p. 18). Todavia, preciso que se tenha em mente a necessidade da existncia de um mtodo de verificao rigoroso quanto aos elementos que tal anlise deseja compreender de forma mais criteriosa. Segundo Aumont e Marie (1990):

No existe um mtodo universal para analizar films. El anlisis del film s interminable, porque siempre queda-r, en diferentes grados de precisin e de extensin, algo que analizar. Es necesario conocer La historia del cine y La historia de los discursos existentes sobre el film escogido para no repetirlos, adems de decidir em primr trmino el tipo de
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A verso que utilizamos est em Espanhol, mas possui fcil leitura. Um filme uma obra artstica autnoma, logo, suscetvel a engendrar um texto e permite uma anlise textual. (traduo livre).

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lectura que se desea practicar.3(AUMONT E MARIE, 1990, p.46).

Diante desse postulado, faremos uma reflexo sobre a importncia de o analista querer descobrir um mtodo universal de anlise e trataremos essa busca como um desejo legtimo. Pois, se a anlise exatamente o oposto de uma crtica cinematogrfica, de um discurso impressionista sobre o cinema, compreendemos que ela est atrelada a uma sistemtica mais rigorosa e que a legitima e diferencia de uma simples crtica. Logo, essa anlise dever se pautar em fundamentos e princpios, sobretudo, cientficos. Evidenciando um pouco mais a questo de no haver uma metodologia universal de anlise flmica, vemos que: no existe ningn mtodo que pueda aplicarse de igual maneira a todos los films 4 (AUMONT e MARIE, 1990, p. 47. grifo do autor). Ou seja, o mtodo utilizado pelo analista, deve-se ajustar em funo do objeto. Aumont e Marie (1990) definem os objetivos da anlise flmica da seguinte forma:
El objetivo del analsis s, pues, que sentimos un mayor placer ante las obras a travs de una mejor compresin de las mismas. Puede tratarse igualmente de un deseo de clarificacin del lenguage cinematogrfico, sin olvidar nunca um cierto presupuesto valorizador5(AUMONT E MARIE, 1990, p.18).

Ou seja, dessa forma, Aumont e Marie definem a atividade analtica como de certa forma, uma atividade banal e que todo espectador, ainda que tenha uma viso pouco crtica e por mais distante que se esteja do objeto, pode pratic-la. A partir do momento em que o espectador lana o seu olhar para um filme, essa atividade j se configura como analtica, uma vez que, sempre ir
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No existe uma metodologia universal para anlise de filmes. A anlise de um filme interminvel, por que sempre ficar, em diferentes graus de preciso e extenso, algo que deva ser analisado. necessrio conhecer a histria do cinema e a histria dos debates existentes sobre o filme escolhido para no repeti-los, alm de decidir em primeiro lugar o tipo de leitura que se deseja pratica. (traduo livre) 4 No existe nenhum mtodo que possa se aplicar da mesma maneira a todos os filmes. (traduo livre). 5 O objetivo da anlise , pois, que sentimos um maior prazer diante de obras quando possumos uma melhor compreenso destas. Pode-se tratar igualmente de um desejo de esclarecimento da linguagem cinematogrfica, sem esquecermos que nunca haver um acertado juzo de valor. (traduo livre).

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se ater a algum detalhe em algum momento em que assi ste ao filme. Pois el anlisis s uma actitud comn al crtico, al cineasta y a todo espectador um poco consciente6 (AUMONT e MARIE, 1990 p. 19). J, na perspectiva de Vanoye e Goliot- Lt (1994) a anlise flmica est, na maioria das vezes, ligada a produes institucionais, seja um texto acadmico, em nvel de graduao, ou ps-graduao, ou publicaes em livros ou peridicos sobre cinema. O fato de a anlise de um filme ser o produto de uma demanda, como observamos, nem por isso afasta a pergunta ento, para que serve?. Indo alm nesta questo: No um absurdo desmontar o que foi pacientemente (ou impacientemente) montado? (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 11). Diferentemente de anlises mais superficiais, como as citadas anteriormente, o objetivo de uma anlise flmica mais consistente, de cunho acadmico, baseia-se no conhecimento mais profundo da obra, uma espcie de exame clnico, no qual poder, como consequncia, resultar em prazeres especficos ao analista. Seria esse o fruto de um exame mais elaborado e detalhado, uma vez que, para Vanoye e Goliot- Lt (1994, p. 11), analisar um filme no mais v-lo, rev-lo e, mais ainda, examin-lo tecnicamente. Logo, analisar um filme consiste no processo de desconstruo e em seguida de reconstruo, dando-lhe uma nova interpretao, um novo significado. Ou seja, separam-se os elementos e em seguida os unem novamente, percebendo como esses mesmos elementos foram unidos e dialogam entre si no processo de construo do filme.

Analisar um filme sinnimo de decompor esse mesmo filme. E embora no exista uma metodologia universalmente aceite para se proceder anlise de um filme (Cf. Aumont, 1999) comum aceitar que analisar implica duas etapas importantes: em primeiro lugar decompor, ou seja, descrever e, em seguida, estabelecer e compreender as relaes entre esses elementos decompostos, ou seja, interpretar (Cf. Vanoye, 1994) (Apud PENAFRIA, 2009, p. 1).

A anlise uma atitude comum ao crtico, ao cineasta e a todo espectador ao menos um pouco consciente. (traduo livre).

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Para Vanoye e Goliot- Lt, a anlise flmica, se d por pelo menos dois motivos:
Primeiro, porque a anlise trabalha o filme no sentido em que ela o faz mover-se, ou faz mexerem suas significaes, seu impacto. Em segundo lugar, porque a anlise trabalha o analista, recolocando em questo suas primeiras percepes e impresses, conduzindo-o a reconsiderar suas hipteses ou suas opes para consolid-las ou invalid-las (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 12).

Esmiuando esses dois posicionamentos em relao ao analista de filmes, percebemos que: em primeiro lugar, trataremos da forma de abordagem de quem se prope a entender, compreender uma obra, por meio da metodologia da anlise flmica, onde o analista precisa desmontar o filme minuciosamente em vrias partes e analis-las isoladamente. Partindo do pressuposto de que o fato de trabalhar com a anlise flmica trariam ao espectador uma experincia mais prazerosa em sua relao com o filme do que um espectador comum, que apenas assiste ao filme e deixa-se levar pelas emoes da narrativa, a identificao com as personagens, com a temtica do filme, ou at mesmo com suas experincias pessoais. O segundo posicionamento procura mostrar uma diferena muito latente que existe entre o espectador normal e o analista de filmes. Tal perspectiva nos parece um posicionamento um tanto quanto radical, em que inferioriza o mero espectador e lana uma alcunha de status ao analista, trazendo, assim, uma ideia de que o espectador normal um ser meramente irracional, de postura totalmente passiva e inapto a reflexo, ao ponto de no refletir sobre um filme, ou que at mesmo em certos momentos no se distanciem do filme, emergindo no que os autores denominam de deslumbramento participante. Segundo Bordwell:
Ao ver um filme, o receptor identifica certas indicaes que o incitam a executar numerosas atividades de inferncia, que vo desde a atividade obrigatria e rapidssima de perceber o movimento aparente, passando pelo processo mais penetrvel do ponto de vista cognitivo, de construir, digamos, vnculos entre as cenas, at ao processo ainda mais aberto de atribuir significados abstratos ao filme. Na maioria dos casos o espectador aplica estruturas de conhecimento s indicaes 14

que reconhece dentro do filme. (BORDWELL apud BONFIM, 2011, p. 18).

Para trabalhar com a anlise flmica, faz-se necessrio que o analista tenha um domnio da teoria cinematogrfica. Pensamos numa perspectiva analtica, que acreditamos ser capaz de submeter o olhar e o discurso sobre a obra cinematogrfica, apoiada, por sua vez, em uma teoria sobre o funcionamento do filme e seu processo cognitivo. O efeito causado por uma cena, no espectador, se d pela relao em que o mesmo tem com a linguagem cinematogrfica, com suas experincias, inserida na cultura e no contexto em que vive. Dentro da realidade de cada indivduo. Ou seja, o espectador projeta no filme suas impresses e referncias acerca do seu entendimento da realidade.

1.1-

Metodologia da anlise flmica A metodologia proposta por Vanoye e Goliot-Lt (1994). Trabalha com

a perspectiva em que a atividade analtica se divide em duas fases, respectivamente. Diante do exposto, iremos explorar essas duas fases e verificar como se d o papel do analista de filme em cada uma delas. Na primeira fase:
Analisar um filme ou um fragmento , antes de mais nada, no sentido cientfico do termo, assim como se analisa, por exemplo, a composio qumica da gua, decomp-lo em seus elementos constitutivos. despedaar, descosturar, desunir, extrair, separar, destacar e denominar materiais que no se percebam isoladamente a olho nu, uma vez que o filme tomado pela totalidade. (VANOYE; LT, 1994, p.14).

Nesta primeira fase, onde os autores sugerem uma desconstruo do filme, fazendo um comparativo com o campo das cincias exatas, citando a composio qumica da gua, onde se trata de fragmentar o objeto de estudo em inmeras partes at que se obtenham objetos isolados (assim como se faz com o tomo) chegando a um ponto em que no se possa mais haver divises, no caso do cinema. Para, a partir de ento, analisar esses mesmos fragmentos, um a um e cada um com sua particularidade. Para que, por fim,
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depois de toda uma anlise minuciosa das partes, possa ento uni-las, dandolhes um novo significado ou interpretao pessoal acerca da obra, que neste caso, seria a interpretao do analista. Mas, como essa metodologia de quebra, de decomposio, extrao, separao, fortemente evidenciada pelos autores, funcionaria com os filmes? Segundo Vanoye e Goliot-Lt, (1994), da mesma maneira, logo, essa desconstruo se daria por meio da separao dos elementos

cinematogrficos, como planos, enquadramentos, montagem, cenografia, direo de arte, direo de fotografia, direo de atores etc. Perguntamo-nos qual o sentido de isolar o filme em partes, para depois uni-las. Ora, sabemos que um filme consiste numa juno de todos esses elementos citados, ou seja, uma obra conjunta em busca de uma unidade. exatamente o conjunto da obra que nos arrebata, que nos aproxima, que nos atrai a ateno para determinado filme, exatamente a partir dessa juno, desta unidade que decidimos se esse ou aquele filme ter o poder de seduo e catarse diante do espectador. No existe filme sem a juno dos seus elementos, como as direes (arte, fotografia, atores), os planos, enquadramentos, nada significam, nada so, se considerados de forma independentes, se no coexistirem entre si, eles simplesmente no existem no campo do cinema. Precisam estar unidos, para a sim, termos um objeto: o filme. E aps esse processo de desconstruo, desconstruir para reconstruir, ser que alcanaramos um objeto totalmente diferente do proposto na construo do filme?

Atravs dessa etapa, o analista adquire um certo distanciamento do filme. Essa desconstruo pode naturalmente ser mais ou menos aprofundada, mais ou menos seletiva segundo os desgnios da anlise. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 15).

Aps o distanciamento do objeto-filme, na juno desses elementos que foram decompostos, percebemos que o analista corre um risco muito grande de desbancar num tipo de anlise superficial, um tanto quanto distante das sensaes mais latentes que o filme provoca de uma maneira geral em seus

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espectadores. Seja esse espectador normal ou um espectador de olhar mais aguado, focado e crtico, neste caso, o analista de filmes. Pensamos ento, de que modo o analista no venha a se perder numa rede de subjetividade, uma vez que esse distanciamento do filme talvez o leve a enveredar por caminhos tortuosos, que se distanciem tambm de uma assimilao da unidade flmica. Nessa etapa, o analista dever ser bastante cauteloso, pois esse distanciamento do objeto poder influenci-lo no decorrer de toda a sua anlise. O analista pode se deparar apegado em algum ponto especfico que tenha interpretado, provavelmente lanando mo de experincias pessoais em relao a determinadas situaes vistas no contexto do filme e terminar por se engendrar em uma anlise meramente subjetiva, que nada diz e contribui para que se tenha um melhor entendimento e que se lance um olhar mais apurado sobre o filme.

[...] questes do tipo como o filme conseguiu produzir em mim este ou aquele efeito?, como o filme me conduziu a simpatizar com determinado personagem e a achar outro odioso?, como o filme gerou determinada idia, determinada emoo, determinada associao em mim?, questes centradas no comoe no nopor que, conduzem a considerar o filme com maiores detalhes e a integrar, em um ou outro momento, os primeiros movimentos do espectador. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 14).

Pensar em questes baseadas no como, de como o filme conseguiu produzir em mim este ou aquele efeito?- traz tona o efeito das primeiras impresses. Consideramos que essas primeiras impresses que se tem ao ver um filme esto diretamente ligadas a questes de ordem psicolgicas, experincias pessoais e, acima de tudo, a sensibilidade individual do ser. Portanto, recomenda-se que no se inicie uma anlise pautada nessas condies, evitando assim que levantemos hipteses, teorias e nos posicionemos, de certa maneira, influenciados por essas primeiras impresses provocadas pelo filme. Segundo Vanoye e Goliot-Lt (1994), No possvel conduzir, elaborar uma anlise de filme apenas com base nas primeiras

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impresses. Mas seria errado separar radicalmente o produto da atividade de espectador comum da anlise. (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 13). A princpio os autores defendem um distanciamento inicial em relao obra e prope uma viso mais objetiva do processo da anlise flmica, que consiste na to falada decomposio do filme. Passada essa fase, prope que o analista se posicione de uma forma um pouco mais branda e flexvel em relao obra, como observaremos a seguir:

Propomos que o analista se instale, s vezes, at regularmente, diante do filme ou do fragmento, sem tentar fazer um esforo intelectual particular; sugerimos a ele que solte as rdeas, que se permita nada buscar, que deixe o filme estabelecer a sua lei. Assim, ento, ele volta a encontrar uma espcie de disponibilidade e outorga-se a possibilidade de deixar-se surpreender agradavelmente e de conseguir acolher elementos novos que se situam fora de suas projees e de suas preocupaes particulares. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 19-20).

Diante dessa postura, agora mais branda (mesmo que s vezes) acaba havendo uma aproximao do analista com o espectador comum, tornando-os, ento, espectadores semelhantes, pois agora vm o filme da mesma maneira, podemos dizer que, enxergam com os mesmos olhos. Vejamos: at ento esses dois espectadores eram distintos e agora equiparam-se em tom de igualdade, ou seja, o analista de filmes deixa de buscar seu esforo intelectual, seu olhar cientfico e direcionado sobre o objetofilme e passa a tomar a postura de um mero espectador que v o filme no mbito do lazer, deixando-se inebriar pelo aspecto passivo e mergulhando a fundo na viso do senso comum, perdendo assim, todo o seu interesse pela cientificidade do objeto. Perguntamo-nos ento, por que esta nova postura, qual motivo levaria o analista a se posicionar assim diante de seu objeto de estudo, que at ento era tratado de forma totalmente oposta?Por que essa rpida fuga da metodologia at ento usada no processo da anlise de filmes?

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Entendemos que essa postura consiste em uma espcie de momento de relaxamento ou renovao, diante da tenso e da angstia que assola o analista durante o processo de construo da anlise. Sendo assim, tal atitude apenas uma sugesto, uma recomendao dos autores, que ponderam que apesar desta breve mudana de foco, no h de perder-se por completo qualquer atividade intelectual empregada na metodologia, ou seja, essa atividade denominada afrouxamento intelectual, o que permite uma recepo mais sutil, mais refinada do filme (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 19) Na segunda fase, Vanoye e Goliot-Lt (1994) dizem que:

Estabelecer elos entre esses elementos isolados, em compreender como eles se associam e se tornam cmplices para fazer surgir um todo significante: reconstruir o filme ou o fragmento. evidente que essa reconstruo no apresenta qualquer ponto em comum com a realizao concreta do filme. uma criao totalmente assumida pelo analista, uma espcie de fico, enquanto a realizao continua sendo uma realidade. O analista traz algo ao filme; por sua atividade, sua maneira, faz com que o filme exista. (VANOYE e GOLIOTLT, 1994, p. 15).

Diante deste postulado, a proposta dos autores de que agora, aps o analista ter cumprido a primeira etapa (que consiste em desmontar o filme, para em seguida remont-lo) comece finalmente a colher os frutos obtidos com a primeira fase, encontrando um elo, uma unidade entre os resultados obtidos e assim, possa uni-los. neste momento, segundo os autores, que o analista lanar sobre o filme a sua interpretao:

Os limites dessa inveno, dessa criao, so, contudo, muito estritos. O analista deve de fato respeitar um princpio fundamental de legitimao: partindo dos elementos da descrio lanados para fora do filme, devemos voltar ao filme quando da reconstruo, a fim de evitar reconstruir um outro filme. Em outras palavras, no se deveria sucumbir tentao de superar o filme. Os limites da criatividade analtica so os do prprio objeto da anlise. O filme , portanto, o ponto de partida e o ponto de chegada da anlise. (VANOYE e GOLIOTLT, 1994, p. 15).

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Percebemos, a partir deste trecho, a preocupao de que o analista no se perca em meio a interpretaes exageradamente subjetivas, criando um novo objeto totalmente diferente, superando a essncia do filme. A questo da interpretao surge como uma preocupao recorrente aos autores, que trazem trs distines propostas por Umberto Eco7 sobre este tema, que nos parecem teis para a meditao a candidatos a anlise flmica ( VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 52). A primeira delas a interpretao semntica e a interpretao crtica, que na viso dos autores, distinguem o leitor do analis ta. A interpretao semntica remete, com efeito, aos processos pelo qual o leitor atribui sentido ao que l ou ao que v e ouve quando se trata de um filme ( VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 52). Por outro lado, a interpretao crtica j remete (segund o Eco) atitude do analista que estuda por que e como, no plano de sua organizao estrutural, por exemplo, o texto (literrio ou flmico) produz sentido (ou interpretaes semnticas) (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 52). Quanto segunda, temos o questionamento quanto utilizao do texto ou do filme, ao invs de interpret-lo. Partindo dessa premissa, os autores acreditam que, dessa forma, tiram-se informaes parciais, isoladas do filme para relacion-las com informaes extratextuais (biogrficas, sociolgicas ou histricas, estticas) a fim de construir minha histria, minha descrio, minha tese. (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 53). Por ltimo, a terceira distino feita por Eco remete questo da interpretao, que, no por acaso, levanta o seguinte questionamento: de onde vem o sentido produzido na anlise e por ela? Quem d sentido ao texto, quem o escreve ou quem o l? Assim, Vanoye e Goliot-Lt (1994), partindo do postulado de Eco, assim se colocam:

O sentido vem do autor, de seu projeto, de suas intenes: analisar um texto , portanto, reconstituir o que o autor queria exprimir; O sentido vem do texto: este apresenta uma
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Umberto Eco, Les limites del Interprtation, Grasset, 1990-1992.

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coerncia interna, no necessariamente conforme s intenes explcitas de seu autor. preciso, portanto, destacar essa coerncia, independentemente de qualquer a priori que venha de fora do texto; O sentido vem do leitor, do analista: ele quem descobre no texto significaes que se referem a seus prprios sistemas de compreenso, de valores e de afetos. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 53).

O desafio de todo analista ao elaborar uma anlise flmica, quando j se conhece outras anlises feitas por outras pessoas, de um mesmo filme em questo, torna-se algo muito mais complexo de ser executado. De fato, imensamente mais difcil elaborar por conta prpria, enquanto estudante, a anlise de um filme quando j se conhece uma do que se envolver com a mente limpa (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 16). Portanto, Vanoye e Goliot-Lt (1994) recomendam que o analista primeiro faa a sua anlise, deixando de lado o que j foi feito por terceiros, de modo que isto no venha a influenci-lo na construo do seu texto. Com sua anlise pronta, a sim, passe a confront-las com os outros textos de outros analistas, procurando comparar hipteses e interpretaes de um mesmo objeto, feito por pessoas diferentes. Para Vanoye e Goliot- Lt (1994) de suma importncia contextualizar o filme historicamente, alm de vincul-lo a uma esttica ou movimento ao qual ele pertena.

Analisar um filme tambm situ-lo num contexto, numa histria. E, se considerarmos o cinema como arte, situar o filme em uma histria das formas flmicas. Assim como os romances, as obras pictricas ou musicais, os filmes inscrevem-se em correntes, em tendncias e at em escolas estticas, ou nelas se inspiram a posteriori. (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 21).

Ao analisarmos um filme, nos atendo de uma interpretao sciohistrica, devemos salientar que todo filme fala de uma poca, que est inserido em um contexto, ou seja, alm de analisarmos o filme, indiretamente acabamos analisando tambm a sociedade, na qual o filme foi produzido.

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Um filme um produto cultural inscrito em determinado contexto scio-histrico. Embora o cinema usufrua de relativa autonomia como arte (com relao a outros produtos culturais como a televiso ou a imprensa), os filmes no poderiam ser isolados de outros setores de atividade da sociedade que os produz (quer se trate de economia, quer da poltica, das cincias e das tcnicas, quer, claro, das outras artes). (VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 51).

Por outro lado, Penafria (2009) nos traz em seu artigo Anlise d e Filmes- conceitos e metodologia(s) um apanhado geral, com algumas propostas diferentes de anlise flmica que temos conhecimento, como podemos ver a seguir: Anlise Textual: o tipo de anlise que considera o filme como um texto. Essa anlise decorrente da vertente estruturalista de inspirao lingustica dos anos 1960 e 1970 (PENAFRIA, 2009, p. 5). O objetivo desse tipo de anlise decompor o filme dando conta de sua estrutura. neste momento que se fragmenta o filme em unidade. Anlise de Contedo: Esse tipo de anlise considera o filme como um relato levando em conta o tema do filme. E para isto, Penafria (2009, p. 6) ressalta: (o melhor modo para identificar o tema de um filme completar a frase: Este filme sobre...). Ao saber o tema, recomendvel que se faa um resumo do filme, agora em sua fase de decomposio, levando em considerao o que o filme diz a respeito do tema. E a partir dessa abordagem que iro ser impressas as posies e hipteses do analista, ou seja, a partir deste momento que o analista ir aprofundar e direcionar a sua anlise. Anlise Potica: o tipo de anlise que entende o filme como uma programao/criao de efeitos (PENAFRIA, 2009, p. 6).

A anlise Potica de autoria de Wilson Gomes (2004) entende o filme como uma programao/criao de efeitos. Este tipo de anlise pressupe a seguinte metodologia: 1) enumerar os efeitos da experincia flmica, ou seja, identificar as sensaes, sentimentos e sentidos que um filme capaz de produzir no momento em que visionado; 2) a partir dos efeitos chegar estratgia, ou seja, fazer o percurso inverso da criao de 22

determinada obra dando conta do modo como esse efeito foi construdo. Se considerarmos que um filme composto por um conjunto de meios (visuais e sonoros, por exemplo, a profundidade de campo e a banda sonora/musical) h que identificar como que esses meios foram estrategicamente agenciados/organizados de modo a produzirem determinados efeitos (PENAFRIA, 2009, p. 6).

Ou seja, podemos conceber o filme como uma composio esttica, sobretudo, principalmente se tratarmos de filmes de carter experimental, que sejam capazes de gerarem sensaes e sentidos no espectador, sendo assim, se o filme consegue provocar no espectador sentimentos e emoes, nesse sentido que Gomes (2004) entende o filme e evidencia a sua anlise intitulando-a como potica.

1.2- O conflito entre o espectador normal e o analista de filmes, diante da proposta de Vanoye e Goliot-Lt. Vejamos a seguir, mais detalhadamente, como os autores diferenciam esses dois tipos de espectadores:

Espectador Normal

Analista

Passivo, ou melhor, menos ativo do Ativo, conscientemente ativo, ativo de que o analista, ou mais exatamente maneira racional, estruturada. ainda, ativo de maneira instintiva, irracional. Percebe, v e ouve o filme, sem Olha, desgnio particular. ouve, observa, examina

tecnicamente o filme, espreita, procura indcios.

Est submetido ao filme, deixa-se Submete o filme a seus instrumentos guiar por ele. Processo de identificao. Para ele, o filme pertence de anlise, a suas hipteses. Processo de distanciamento. ao Para ele, o filme pertence ao campo da reflexo, da produo intelectual.

universo do lazer.

Fonte: VANOYE e GOLIOT-LT, 1994, p. 18. 23

Pensarmos nesses dois espectadores a partir dessa classificao to severa nos traz tona uma reflexo bastante pertinente em relao aos aspectos que os distinguem, na viso dos autores. Seria bastante difcil imaginar um analista de filmes que no se deixa arrebatar ao assistir um filme, que no se identifica com o filme em nenhum momento... Ora, como posso gostar de determinado diretor, determinada esttica, determinado movimento do cinema, sem que haja uma aproximao? de se pensar: quais motivos levam algum a estudar o cinema e fazer anlises cinematogrficas, quando no se gosta de cinema, quando no apaixonado pela stima arte? Diante desses questionamentos, se nos posicionarmos com um olhar mais crtico, mais refinado, identificamos um contraponto em que as ideias de Vanoye e Goliot-Lt (1994) se contradizem nesse aspecto. Sendo assim, mantendo o foco sobre a posio do analista diante do filme, importante que o filme seja submetido aos seus instrumentos de anlise e s suas hipteses. Ser necessrio olh-lo, ouvi-lo e observ-lo sempre tecnicamente, em busca de um exame mais aprofundado, objetivando a busca por indcios de sua relao com o campo da reflexo, da produo intelectual e artstica. Quais motivos levariam um amante do cinema, at ento, um ser passivo, ou melhor, menos ativo do que o analista, ou mais exatamente ainda, ativo de maneira instintiva, irracional, que compreende, olha e ouve o filme, sem desgnio especfico, como um processo de identificao, que se relaciona com o filme como pertencente ao universo do entretenimento, passar a adotar a postura de um analista de filmes? A no ser que nos deixemos conduzir pelos supostos poderes mgicos da stima arte: nesse caso, o analista corre muito o risco de no passar de um cinfilo... (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 55). Analisando sob esta tica, pensamos que um dos motivos que levam algum a adotar um objeto de estudo, seria, no mnimo, ter certa afinidade com a rea de interesse. Sendo assim, o analista, antes de tudo, teria que passar
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por um processo de transformao de ordem pessoal e intelectual, onde aparentemente, seria um amante do cinema, talvez at um cinfilo que ao pice da sua paixo, passasse a ter uma viso mais crtica acerca do cinema, de uma forma mais ampla, buscando uma nova experincia enquanto espectador/amante, seja l qual for o grau de amadurecimento da sua relao com o universo cinematogrfico. Para os autores, o analista no se pode deixar cair na armadilha do poder de seduo do cinema. Com uma viso ainda mais crtica, se considerarmos o espectador normal apenas como uma pessoa que goste do cinema, que no seja necessariamente apaixonada, que se relacione com a stima arte apenas no mbito do prazer, entretenimento, ou mera distrao, etc., ainda assim esse espectador que pertence a um determinado segmento de pblico no seria capaz de compenetrar-se num exerccio de reflexo (no necessariamente uma reflexo mais aprofundada, de cunho cientifico) proporcionado pelas reaes (sejam elas de que natureza for), provocadas pelo filme? Somente o analista, este ser mais rebuscado, refinado, dedicado produo intelectual, capaz de desenvolver a reflexo a partir de uma obra cinematogrfica? Esses dois espectadores so mesmo totalmente opostos em seus respectivos comportamentos? Pensamos que generalizar essa questo uma postura um tanto quanto equivocada, partindo do pressuposto de que ambos os espectadores possuem aportes suficientes para desenvolverem uma reflexo. Decerto, salutar afirmar que h sim, uma diferena bvia de comportamento entre eles. Levando em considerao que cada um tem uma proposta particular diante da forma que ir direcionar o seu olhar, ou analisar um filme e sim, podem tranquilamente dialogar entre si em certos momentos, e nada os impede de adotar uma postura mais branda, diramos at que de certa forma, invertendo as posies, colocando-se um no lugar do outro. Faz-se necessrio salientar que ambos iro refletir de maneiras diferentes, com vises diferentes... Obviamente o analista ir embasar as suas reflexes, ir referenci-las teoricamente, ir adotar uma metodologia de
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anlise e contar com todo o aparato cientifico que possa fundamentar e justificar seu trabalho. Em contrapartida, o espectador normal ir direcionar suas reflexes para o campo pessoal, em suas experincias particulares, ou seja, podemos afirmar que h certa interao ou (eventual) colaborao entre estes dois espectadores, no processo de construo de uma anlise flmica.

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Captulo 2- Do Outro Lado do Rio.

O crescimento recente das produes audiovisuais no Estado de Sergipe vem sendo algo notrio. Para isso tem contribudo a criao do Curso de Comunicao Social com Habilitao em Audiovisual da Universidade Federal de Sergipe (UFS) em 2009 e o gran de boom do NPD Ncleo de Produo Orlando Vieira8, que responsvel pela promoo de cursos voltados ao audiovisual em geral, principalmente ligados prtica e a realizao de produtos audiovisuais, sobretudo, com um enfoque maior em produes de curtas-metragens. Apesar de esses cursos serem mais voltados para a prtica, faz-se necessrio salientar que a teoria no tem sido deixada de lado, pois sabemos que de suma importncia conhec-las e domin-las, para assim ali-las prtica. Dessa forma, podendo produzir com embasamento e conhecimento de causa. Os cursos do NPD visam capacitar mo-de-obra e fomentar a produo audiovisual independente local. Alm da promoo de cursos, um dos objetivos do NPD foi sempre buscar desempenhar o papel de formao de pblico, pois poca do lanamento de Do Outro Lado do Rio, o NPD contava com um cineclube e uma mostra denominada de Mergulho no Cinema uma ao do Cineclube Orlando Vieira9, em parceria com Cine Mais Cultura10, Programadora

O Ncleo de Produo Digital Orlando Vieira | Aracaju (SE), em 2013, integrado estrutura administrativa da Funcaju/PMA, enquanto unidade. Em sua ao futura, quer dar continuidade aos objetivos do Programa Olhar Brasil de capacitar mo-de-obra e fomentar a produo audiovisual independente local. Indo alm, quer fomentar a produo de contedos audiovisuais e multiplataforma numa relao com a comercializao e a distribuio atravs de encontros de negcios. 9 Cineclube do Ncleo de Produo digital Orlando Vieira. 10 Os Cine Mais Cultura so espaos para exibio de filmes com equipamento de projeo digital, obras brasileiras, em DVD, do catlogo da Programadora Brasil e oficina de capacitao cineclubista. Cada espao recebe um kit contendo telo (4m X 3m), aparelho de DVD, projetor, mesa de som de quatro canais, caixas de som, amplificador, microfones sem fio e centenas de filmes brasileiros (curtas, mdias e longas metragens, alm de documentrios e animaes) selecionados pela Programadora Brasil, para exibies semanais.

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Brasil11 e Conselho Nacional de Cineclubes Brasileiros12, que exibiam filmes beira da piscina do Ncleo, para o pblico adulto. Fruto de uma das oficinas do NPD, o curta-metragem Do Outro Lado do Rio conta a histria de um pescador embrutecido pelas circunstncias da vida e retrata o dia a dia com sua filha, uma menina tmida e cheia de sonhos. A gravao foi feita no ano de 2010, no perodo de 09 a 16 de Outubro, nas cidades de Aracaju e Barra dos Coqueiros, durante a oficina de Realizao em Audiovisual do Ncleo, ministrada pela equipe do Instituto de Cinema e Vdeo de Londrina Kinoarte13, composta pelos professores Anderson Craveiro (direo de fotografia), Bruno Gehring (produo), Felipe Almeida (direo de arte) e Rodrigo Grota (direo e roteiro). O curta-metragem em questo foi selecionado e premiado14 em vrios festivais Brasil a fora, alm de festivais internacionais, sendo exibido e muito bem recebido pela crtica e pelo pblico no festival Signes de Nuit15, em Paris. Diante do exposto, iremos analisar o cinema sergipano, no tocante a duas produes que abordam a cidade de Aracaju tendo como referncia neste captulo o Do Outro Lado do Rio e Xandril.

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O programa est vinculado a outros projetos do Ministrio da Cultura, como o Olhar Brasil, responsvel pela criao dos Ncleos de Produo Digital, que investe e estimula a produo independente e a formao tcnica e artstica dos produtores de audiovisual. 12 Conselho nacional de cineclubes brasileiros uma entidade cultural civil, sem fins lucrativos, de abrangncia nacional e representativa dos cineclubes e entidades estaduais cineclubistas brasileiras filiadas. 13 A Kinoarte (Instituto de Cinema de Londrina) uma associao cultural sem fins lucrativos, de utilidade pblica municipal, criada a 21 de julho de 2003 com quatro objetivos: produzir, exibir e preservar filmes, alm de realizar projetos de formao audiovisual. H alguns anos, a Kinoarte tambm desenvolve projetos em outras reas, como msica, fotografia e design. 9 No estado de Sergipe, o curta foi premiado como o 1 Melhor Filme Sergipano do 11 Festival Iberoamericano de Cinema de Sergipe (Curta-SE) e tambm levou o ttulo de Melhor Filme Sergipano dos ltimos Cinco Anos pelo jornal O Capital. Pelo Brasil, o curta ainda ganhou o Prmio Aquisio, do Kinoforum, considerado o maior festival de curtas-metragens da Amrica Latina e que aconteceu no ano de 2010, em So Paulo. 10 O Signes de Nuit um festival internacional independente de curtas, filmes experimentais e documentrios. As projees acontecem em 21 pases como Frana, Lbano, Cuba, Turquia, Japo, Austrlia, Peru, Eslovquia, Tunsia, Litunia e Rssia.

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2.1- A Aracaju do real. Vanoye e Goliot- Lt (1994) sugerem na sua metodologia de anlise flmica que em primeira instncia, apliquemos um processo de desconstruo do filme, para, por conseguinte, adentrarmos no processo de reconstruo da obra flmica, em busca de elos que nos tragam um aporte para novos significados. Partindo desse postulado, iremos aplicar essa metodologia em questo, buscando promover um dilogo com a representao da cidade de Aracaju no cenrio audiovisual sergipano. Aps ter assistido por diversas vezes o filme, agora mergulharemos profundamente no processo da anlise flmica, em busca de novos significados e interpretaes da obra, sejam eles simblicos, cognitivos ou mesmo representativos. De maneira geral, o cinema se relaciona com a cidade por intermdio de duas formas de abordagem, ou seja, o cinema retrata a cidade como realista ou imaginria. No caso das cidades imaginrias, temos vrios exemplos de obras de fico que retratam toda uma construo utpica de modelos de cidade, tendo Blade Runner (1982) como um bom exemplo dessa forma de se fazer cinema. J as abordagens realistas, nem sempre so verdadeiramente reais. Podemos ver representaes da cidade real, por meio de uma tentativa de se construir uma imagem que no condiz com a realidade. Em Do outro Lado do Rio, temos um exemplo contundente de espao excludo dentro da realidade miditica, entregue a uma realidade que no est em evidncia. Por mais que tenhamos no imaginrio coletivo vrios aportes para que se construa uma imagem da cidade de Aracaju, focada em um deslumbramento miditico, a imagem da cidade que vemos representada no curta-metragem totalmente diferente das convenes construda pela mdia, que busca aliar certa noo de modernidade ligada ao espao urbano abordando uma realidade existente, porm, vista por poucos. Observamos uma estratgia bastante interessante da equipe em filmar a cidade do ponto de vista do cotidiano de seus personagens. Dessa forma, a Aracaju que vemos no curta-metragem a Aracaju que os personagens enxergam, sem espetacularizao e manipulao das imagens, sem nenhum
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deslumbramento construdo acerca das capitais nordestinas. A cidade, ento, aparece no como um objeto de seduo, mas como personagem tambm, por onde se movem personagens humanos. sabido que o cinema pode ser considerado uma forma de representao do real. No caso da representao flmica da cidade, o que vemos na tela do cinema no a cidade em si, mas o olhar do cineasta, um recorte do diretor, um olhar direcionado, onde a cmera se apresenta enquanto documento. Sem dvida, a cidade tambm emerge, por inferncia, deste olhar. Olhar este, que amplia nosso sentimento e nossa percepo da realidade. Ao concebermos tais representaes, tambm acabamos por interpret-las em conceitos e ideias que, de certa forma, nos influenciam na formao de um imaginrio coletivo e cultural. Logo, as imagens que se constroem sobre as cidades, nem sempre so imagens que revelam as diferenas, os conflitos e as contradies daqueles que vivem nelas. (MARCON, 2008, p.102). Por isso mesmo que o filme no apenas descreve os espaos, as cidades e os lugares, vai muito alm que isso, assumindo um papel central na construo do imaginrio dos indivduos, ajudando tanto a inventar essas cidades e lugares, quanto influenciando o nosso entendimento desses mesmos espaos. Podemos conceber a representao de Aracaju, no curta-metragem Do Outro Lado do Rio, como uma representao do real, que busca construir a imagem de uma cidade que, de fato, existe. A narrativa est fortemente ligada a uma parte especfica e de traos histricos de Aracaju, que apontamos como um pedao da cidade, de certa forma, abandonada e esquecida. Apesar de o culto a modernidade ser uma constante na capital sergipana, o curta-metragem traz como temtica uma questo ainda presente nos dias atuais mesmo que destoante da imagem construda da realidade dos grandes centros urbanos. A narrativa est focada no dia-a-dia de um pescador e sua vida simples. Alm de abordar elementos tradicionais da cultura nordestina, como a f e a religiosidade.

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 salutar ressaltarmos que, apesar da influncia sofrida pela forma e a proposta de se fazer cinema, com as referncias trazidas pela equipe da Kinoarte associao instaurada no sul do Pas o resultado final de uma forte expresso da cultura nordestina. Ainda que se tenha tido essa forma de influncia, de uma viso de Nordeste, pela tica de pessoas que no vivem nessa regio, pensamos que as referncias dos alunos do curso que gerou o curta tenham sido de grande importncia para que se construsse uma imagem mais fidedigna possvel da cidade em que vivem e conhecem de perto a sua realidade. Dessa forma, Do Outro Lado do Rio faz um resgate a essa espacialidade em seu estado fiel, fazendo com que o espectador consiga voltar o seu olhar e perceber esta parte da cidade, muitas vezes esquecida e abandonada, em detrimento de outros pontos da cidade, que possuem uma grande aura de modernidade e tentam se impor com a alcunha de mais civilizadas, buscando referencias em grandes metrpoles do Pas, como o caso da construo da representao da Aracaju que iremos ver na anlise do outra curta-metragem (Xandril). Em seu livro Roteiro de Aracaju16, Mario Cabral (2002), afirma que o povo sergipano , talvez, em todo o pas, um exemplo mais ntido de esforo e trabalho (CABRAL, 2002, p. 43). exatamente isto que vemos estampado no rosto enrugado do personagem principal em Do Outro Lado do Rio. O curta-metragem est ambientado s margensdo rio Sergipe, que separa os municpios de Aracaju e da Barra dos Coqueiros, e foi nesse espao em que a cidade foi idealizada e construda, pois a preocupao maior dos governantes era ter um porto com capacidade para escoar a produo de acar naquela poca e receber outros produtos. Para a sua edificao, foi preciso aterrar charcos, apicuns e desviar rios, com o objetivo de forjar uma estrutura urbana.
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O livro Roteiro de Aracaju teve sua primeira edio em 1948, com a revelao de um jovem poeta, que despontava nos cenrios das letras sergipanas. Em 1955, por conta das festas comemorativas do Centenrio de Aracaju, teve sua segunda edio e, em 2002, teve a sua terceira edio, melhorada e aumentada com novos captulos, em comemorao aos 153 anos da cidade. Visto como um guia sentimental da cidade, o livro -evocativo traa um roteiro/mapa da cidade de Aracaju das trs primeiras dcadas do sculo XX, algumas vezes, inclusive, dominado pela emoo e lirismo, apresentando diversos aspectos urbanos, sociais, econmicos e culturais, revelando uma ode cidade.

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A cidade de Aracaju teve sua criao em 1855. Nessa data, o Povoado de Santo Antnio do Aracaju fora elevado cidade e capital do Estado por uma deciso do Presidente da Provncia Incio Joaquim Barbosa, atravs da Resoluo n 413, datada de 17 de maro de 1855. Antes disso, a capital do Estado de Sergipe ficava em outro municpio do Estado, na cidade de So Cristvo, de influncia colonial portuguesa medieval, vista tambm como cidade-fortaleza em contraposio ao discurso de cidade-porto comercial que Aracaju recebeu. Nesse sentido, entre 1854 a 1855, o ento Presidente da Provncia tomou iniciativas para a mudana, a fim de transform-la em locus de poder poltico e comercial, atravs das transferncias e criao ou instalao de algumas reparties, como da Mesa de Rendas Provinciais, da Alfndega, da Agncia dos Correios e da Delegacia de Polcia para a nova regio, buscando melhores meios de exportao direta da produo do acar, principal fonte econmica na poca, sem a intermediao dos trapiches vizinhos do Estado da Bahia, dificultando, assim, o crescimento econmico da Provncia de Sergipe. Aracaju, portanto, surgiu de uma deciso poltica e de um imperativo econmico. Jullier e Marie (2009) explicam que a maioria das histrias e os filmes que deslocam multides apresentam personagens inicialmente em situaes de desequilbrio, mas que no demoram a se encontrar. Esse desequilbrio o que comumente no cinema, chamamos de conflito, que nada mais do que as aflies dos personagens e seus problemas que so expostos na narrativa. s vezes, no sero pessoas, mas um ambiente - a natureza, a cidade, a revoluo em andamento, o rumo da histria, entre outros - que ajudar ou por obstculo ao nosso protagonista (JULLIER e MARIE, 2009, p. 60). exatamente isto que vemos em do Outro Lado do Rio, nossos personagens apenas andam, vagueiam, sem rumo, sem interao com outras pessoas, apenas tendo Aracaju como cenrio, mas a cidade tambm inserida no curta-metragem, pois aparece e comunica tanto quanto os personagens humanos.

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Centrado na figura do pescador, esse ser embrutecido pelas circunstncias da vida, sempre sofrida, o filme nos traz tona a imagem e o esteretipo do nordestino, aquele ser rude, trabalhador. O historiador Durval Muniz Albuquerque Jnior em seu livro Nordestino, uma inveno do falo, uma histria do gnero masculino (2003), afirma sobre o esteretipo do nordestino:
O tipo nordestino vai se definindo como um tipo tradicional, voltado para a preservao de um passado regional que estaria desaparecendo... Se situa na contramo do mundo moderno, rejeita as suas superficialidades, sua vida delicada e histrica. Um homem de costumes conservadores, rsticos, speros, masculino, um macho capaz de resgatar aquele patriarcalismo em crise; um ser viril, capaz de retirar sua regio da situao de passividade e subservincia em que se encontrava (2003, p. 162).

Diante desse contexto, percebemos que a construo do personagem principal de Do Outro Lado do Rio foi pautada na figura marcante do nordestino, pescador e trabalhador braal, rude e simples. A ausncia de trilha sonora e de dilogos no curta-metragem nos faz emergir profundamente na narrativa do filme. Ambientado nos sons diegticos da natureza, embalados pelo barulho do mar em toda sua imensido e a propenso de cores e luzes naturais que compem a belssima paisagem da praia, tornam o pescador uma figura coadjuvante, neste momento to belo e singelo que vemos na cena de abertura do curta-metragem. Mesmo que ele seja o protagonista da narrativa, neste momento, a figura do pescador acaba por ficar em segundo plano, diante da paisagem to bela e desrtica, entoando todo um clima melanclico. A primeira apario da cidade de Aracaju se d pela viso de quem est do lado de c do Rio, e j nos traz um contraponto ao aspecto arquitetn ico que difere a paisagem urbana dessas duas cidades. Podemos observar vrios prdios situados no Centro Histrico da capital sergipana, num modelo de arquitetura totalmente diferente e no to comum na cidade da Barra dos Coqueiros, dentre eles, alguns velhos conhecidos da paisagem urbana da cidade, como o Edifcio Ovido Teixeira e o Edifcio Estado de Sergipe, mais
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conhecido como Maria Feliciana.17 Isso tudo evidencia mais ainda a opo de uma abordagem realstica, ou o mais prximo possvel da realidade, por intermdio do recorte feito dessa parte especifica da cidade. Obviamente que aqui sabemos se tratar de Aracaju/Barra dos Coqueiros e que h elementos que identificam e revelam suas identidades, mas esta narrativa, se vista de outra perspectiva, poderia ser totalmente possvel de se passar em qualquer outras duas cidades que tm como limites um rio que as separam, tendo de um dos lados uma cidade mais simples, habitada por pescadores e do outro lado, uma capital, desenvolvida e urbana. Em Do Outro Lado do Rio fica evidente a vida sofrida dos personagens, que vivem numa choupana, numa praia isolada, em uma cidade do interior. Cidade esta, que est separada da capital, apenas por um rio. Porm, apesar da curta distncia que as separam, percebemos que mesmo assim esto longe uma da outra, quanto s suas realidades, ou seja, a vida em cada um dos polos totalmente dispare. Podemos conceber Do Outro Lado do Rio como um filme em que os personagens vo busca de respostas, h uma angstia e sofrimento estampados nos semblantes dos personagens pai e filha. Percebemos este aspecto nitidamente no momento em que o pai e a filha decidem sair do seu lugar comum em busca da cidade, a capital, fazendo ento a travessia, buscando o outro lado rio, e centrado neste aspecto que pensamos estar toda a simbologia do filme, o que nos traz uma gama enorme de interpretaes acerca do ttulo do filme. importante frisar que essa travessia feita pelos personagens, em busca da Aracaju que est do outro lado do rio, realizada por intermdio dos barcos popularmente conhecidos como To-to-t18, (barcos estes que compem fortemente a memria urbana do cidado aracajuano) e neste ponto que pensamos estar centrado o principal conflito do filme.

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Em 1970 o aracajuano ganha um motivo a mais para ter orgulho de sua terra: a cidade passa a abrigar o edifcio mais alto do Nordeste - posto este que foi perdido trs anos depois. Batizado Edifcio Estado de Sergipe, o prdio fica mais famoso como Maria Feliciana', numa aluso ilustre sergipana que quela poca era considerada a mulher mais alta do pas. 18 Com a construo da Ponte, Construtor Joo Alves em 2006, ligando Aracaju a Barra dos Coqueiros, as lanchas e as balsas perderam a sua utilidade, no entanto as to-to-ts, - meio de transporte fluvial- ainda resistem a esta mudana.

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Diante desse conflito, passamos a nos questionar, o que poderia acontecer a esses personagens, que ali esto, de forma to potica e sutil, mesmo que presos a sua dor? Perguntamo-nos qual a magia de atravessarem at o outro lado do rio, o que poderiam encontrar desse outro lado? Nessa travessia, podemos apreciar belssimas imagens do Rio Sergipe, intercaladas com closes no semblante dos nossos personagens e fazendo um contraste entre o belo, a calmaria das guas do rio e a dor que o homem e a menina carregam consigo. Porm, no nos fica claro qual o motivo dessa travessia, a narrativa nos deixa livre nesse sentido, para interpretarmos e darmos um significado a esse momento crucial do filme. Tudo isso s refora a ideia do filme como uma antinarrativa. O que sabemos e interpretamos at ento que os personagens esto num momento de dor, isso claro e evidente. Mas que dor seria essa? Aqui abordaremos e interpretaremos pelo seguinte aspecto: eles so pessoas comuns, personagens da vida real, que levam uma vida sofrida e em um momento que talvez seja de desespero se apegam a f, em busca de consolo ou respostas, por viverem de uma maneira to sofrida e humilde. Ou at mesmo poderiam estar pagando alguma promessa. A religiosidade um sentimento muito forte no Nordeste, e sabido que essa regio fortemente atrelada a este sentimento to expressivo e que reflete diretamente em sua cultura, sendo expoente de vrios religiosos que ficaram marcados na histria do Pas. O povo sertanejo, com sua f inabalvel, todos os anos, recorrem religio e aos seus santos preferidos, sejam em procisses, em novenas ou tantas outras formas que possam fazer mover e renovar a sua f e esperanas, em busca de serem abenoados com uma seca menos rigorosa, ou de serem agraciados com a chegada da chuva, ou mesmo ainda, para curar os males da vida e apontar um futuro menos sofrido. Notamos que a abordagem que os realizadores deram ao curtametragem, neste ponto, continua firme no processo de representao de um simulacro que trata exatamente da realidade de Aracaju, com suas procisses
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que acontecem em diversas vezes ao decorrer do ano e em vrios bairros da capital sergipana, evidenciando muito bem este forte aspecto social da cultura nordestina. Aps a travessia, ao chegarem finalmente a Aracaju, os personagens percorrem vrios pontos tursticos simblicos e icnicos que aparecem rapidamente, mas demarcam muito bem e do significado cidade. Esses espaos urbanos vistos so: o Mercado Central, o Centro Histrico de Aracaju e a Praa Fausto Cardoso, que aparece na pelcula, tendo como pano de fundo a Catedral Metropolitana de Aracaju, resultando assim, numa belssima composio do quadro. A sensao que temos ao acompanh-los nesta jornada, neste percurso, de que esto perdidos, no geograficamente, claro, mas em sua dor e falta de rumo. Nos filmes clssicos, as histrias investem na perspectiva causal. J nos filmes ditos modernos, encontram-se com frequncia heris desorientados que no sabem o que fazer e que vagueiam ao acaso sem reagir diretamente ao seu ambiente (JULLIER e MARIE, 2009, p. 61). Os personagens de Do outro lado do rio parecem autnticos representantes desse segundo tipo de narrativa. Aps vermos tais pontos significativos da cidade, finalmente os personagens chegam a algum lugar de grande valor simblico de Aracaju: a Colina do Santo Antnio, outro ponto turstico e bastante famoso, onde podemos ter uma bela vista de toda a cidade, e neste momento que vemos uma das cenas mais emblemticas do filme. Os personagens parecem posar para uma foto, no momento em que olham para a cmera, quebrando toda a digese19. Neste momento, seguimos a orientao de Vanoye e Goliot- Lt (1994) que prope que o analista se instale s vezes, at regularmente, diante do filme ou do fragmento, sem tentar fazer um esforo intelectual particular; sugerimos a ele que solte as rdeas... (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 18). E exatamente isso que fizemos
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Digese um conceito de narratologia, estudos literrios, dramatrgicos e de cinema que diz respeito dimenso ficcional de uma narrativa. A digese a realidade prpria da narrativa ("mundo ficcional", "vida fictcia"), parte da realidade externa de quem l (o chamado "mundo real" ou "vida real"). O tempo diegtico e o espao diegtico so, assim, o tempo e o espao que decorrem ou existem dentro da trama, com suas particularidades, limites e coerncias determinadas pelo autor.

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neste ponto da anlise, trabalhando agora com uma flexibilizao da metodologia, tendo uma aproximao maior ao objeto de estudo, assemelhando-se agora, ao espectador normal como os autores definem. Ainda sobre a cena em questo, inevitvel olharmos para ela e no pensarmos numa aluso ao cinema de Claudio Assis20 e toda a sua ousadia em fazer com que os personagens dialoguem diretamente com o espectador, como vemos em seus dois primeiros longas metragens: Amarelo Manga (2002) e Baixio das Bestas (2006). obvio que tratamos aqui de dois modos totalmente distintos de se fazer cinema, mas certamente podemos fazer esse dilogo entre Do Outro Lado do Rio e as obras citadas de Assis. Voltando aos nossos protagonistas, apesar de no proferirem nenhuma palavra, eles parecem querer nos dizer algo e certamente dizem, mesmo que no por intermdio de palavras, mas eles falam com o olhar, com a alma e totalmente possvel captar a essncia do que eles querem comunicar ao espectador. como se pedissem ajuda, socorro, ou apenas um afago, ou ainda, nos convidar a partilhar deste momento de dor ao qual esto inseridos, at que ao fixarmos o olhar neles, ao que nos parece, agora termos estabelecido o papel de fotgrafos, na incumbncia de fazermos a foto para qual eles posaram. E eis que o homem sopra a fumaa do seu cigarro, tal qual uma transio para a mudana de plano, assim, subitamente, um corte seco nos transporta a uma procisso. E ento, os acompanhamos na procisso, com um tom quase at que documental at o momento fugaz em que os sons da procisso agora no so
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Cludio Assis um cineasta Brasileiro, nascido em Caruaru, Pernambuco. Do incio de sua carreira como ator e cineclubista em Caruaru, at a direo do primeiro longa-metragem Amarelo Manga (2002), o diretor construiu uma trajetria que inclui a direo e produo de curtas, documentrios e longas. Estes ltimos so resultado de profunda reflexo sobre a linguagem cinematogrfica e seus meios de produo. Sua obra dialoga entre si e constri um discurso cinematogrfico prprio, focado na reflexo do comportamento humano. Seus longas so projetos de baixo oramento, embora na tela no transpaream as dificuldades e limitaes enfrentadas para a realizao. Entre seus trabalhos de direo destacam-se Baixio das bestas (2006), premiado nos festivais de, Braslia Roterd, Miami e Paris; Amarelo Manga, premiado em Braslia, Toulouse (Frana), Miami e Fortaleza; Chico Science Retratos Brasileiros (2008) e Vou de Volta (2007). Tambm diretor dos curtas O Brasil em Curtas 06 Curtas Pernambucanos (1999), Texas Hotel (1999), Viva o Cinema (1996), Soneto do Desmantelo Blue (1993) e Henrique (1987). Em 2011 estreou seu novo longa-metragem Febre do Rato no Festival de Cinema de Paulnia, levando diversas premiaes, dentre elas, a de melhor filme.

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apenas reflexos das oraes, apesar de continuarmos a ouvi-las, elas comeam a ficar entrelaadas e ecoantes, num tom que beira ao catico, aliadas a cortes rpidos e secos, e que simbolizam muito bem a falta de direo dos personagens. At que, dois flashbacks interferem no andamento da cena, nos trazendo situaes em que vemos, de fato, a dor mais profunda e latente nas aes do homem e da menina, intercaladas com as cenas da procisso, nos fazendo entender que realmente esto perdidos, cercados da dor e do sofrimento, que agora exposta numa forma de exploso dos sentimentos. A expresso sofrida e triste do pescador agora, no flashback, d lugar a um choro desesperado, uma forma de extravasar toda essa dor contida, aquele n que at ento estava preso na garganta posto pra fora quando ele cai por terra, de joelhos, principalmente quando nos deparamos com um plano invertido, onde a cmera posicionada de ponta cabea e podemos ver o pescador caminhando em meio s ruas vazias, fazendo uma analogia a que est tudo fora de rbita, fora do controle. No outro flashback, vemos a menina correndo desesperadamente, sem rumo, desnorteada em meio paisagem tpica do local onde vivem, numa enseada de coqueiros. Quando a narrativa traz de volta a procisso, o que realmente constatamos, ao ver que a menina se encontra sentada ao meio fio da calada, sozinha segurando a sua vela, totalmente perdida e olhando para os cantos. At que o seu pai a encontra e lhe d um abrao e a consola. Neste momento, pela primeira vez no curta, ouvimos um som no diegtico a embalar a cena com um tom de melancolia na msica ouvida e nesse tom de melancolia que os personagens vo embora, fazendo a travessia no sentido inverso, desta vez, percorrendo todo o percurso a p, e assim, eles deixam o outro lado do rio, voltando para a realidade das suas duras vidas, tendo como cenrio a ponte Aracaju/Barra dos Coqueiros, que um forte e atual smbolo da memria urbana de Aracaju. No momento em que os crditos sobem na tela, vemos belssimas imagens do rio Sergipe, compreendendo os dois lados do rio, com imagens das cidades de Aracaju e Barra dos Coqueiros. E assim, se finaliza o curta38

metragem, fazendo um dilogo com a representao destas duas cidades que so tambm personagens da narrativa.

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Captulo 3- Xandril.

Quando se trata de anlise flmica de obras curtas, sejam curtas metragem ou spots publicitrios, Vanoye e GoliotLt (1994) dizem que: Mais cedo ou mais tarde, na anlise indispensvel colocar as questes de contexto de produo, de lugar e de momento de difuso, de objetivo visado pelo curta metragem. (VANOYE e GOLIOT- LT, 1994, p. 102). Diante deste postulado, iremos abordar tais questes apontadas em relao obra a ser estuda neste captulo. Como j exposto no captulo anterior, o cenrio do audiovisual sergipano teve um grande crescimento em suas produes nos ltimos anos e Xandril est inserido nesta nova fase. A partir do ano de 2010, Sergipe deu um grande salto com relao s suas produes, at ento, restritas a um pequeno grupo de realizadores. Temos grandes produes sendo rodadas no estado, desde curtas at longas metragens e muitos novos e promissores surgem a cada instante. Ento, a tendncia que Sergipe amplie seu nome cada vez mais no circuito audiovisual e em festivais nacionais e internacionais. O curta-metragem Xandril uma produo independente, realizada na cidade de Aracaju. O projeto foi encabeado por Andr Arago (Direo Geral) Isaac Dourado21 e Arthur Pinto22 (Direo de Fotografia). Segundo a equipe de produo, uma obra genuinamente Sergipana em que:
A cultura sergipana o maior destaque do filme, pois figuras marcantes do nosso Estado estaro presentes, a exemplo de Antnia Amorosa23 e Bareta24 que atuam no curta, e Patrcia

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Isaac Dourado autor do conto que originou o curta metragem. Alm de ter atuado em Xandril, interpretando o Jovem msico, conhecido como Sargento Pepper. 22 Arthur Pinto Diretor de Fotografia e estudante do curso de Audiovisual da Universidade Federal de Sergipe. Tambm participou como assistente de direo no curta metragem Do Outro Lado do Rio. 23 Cantora, compositora, jornalista, autora de 3 livros, vencedora de vrios prmios como cantora, destacando o Festival Canta Nordeste e Festa da Msica Brasileira. considerada uma das vozes mais bonitas da msica nordestina. 24 Bareta um policial civil que j apresentou vrios programas policiais, no Rdio e na Televiso Sergipana. Em 2004 ingressou com o programa policial Tolerncia Zero na TV Atalaia (canal aberto), exibido diariamente de 12:45 s 13:55 horas; onde recordista em audincia. No ar h nove anos, o programa Tolerncia Zero policial, mas tem prestado um grande servio social na rea de sade, atendendo as pessoas carentes de nosso estado e alm fronteiras.

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Polayne25 assinando a trilha sonora com trs msicas compostas exclusivamente para o filme. Outras referncias sergipanas esto implcitas no filme, como ao grupo Cataluzes26, Karne Krua27. (Disponvel em <www.xandrila.blogspot.com.br> Acesso em: 23/08/2013)

Baseado no conto homnimo de Isaac Dourado, O projeto Xandril, traz como proposta, uma temtica muitas vezes ignorada pela sociedade, como o sexo e as drogas, narradas pelo ponto de vista de um drogado e de uma viciada em sexo.

Xandril possui um endereo eletrnico (www.xandrila.blogspot.com) que foi criado com o intuito de divulgar e promover as aes do curtametragem. Conforme fossem acontecendo, tudo ia sendo documentado e exposto no blog, o que causou bastante burburinho no cenrio audiovisual sergipano, alm de uma grande expectativa quanto ao seu lanamento. Mesmo sendo uma produo independente, o curta conseguiu com essas aes despertar um grande interesse, sobretudo da mdia sergipana. Isso se deu principalmente pelo mistrio feito acerca do que viria a ser o significado de Xandril e o porqu desse nome no to usual, para batizar um projeto sergipano em que prometia estar repleto de referncias da cultura deste mesmo estado. Sendo assim, criou-se tambm toda uma expectativa sobre a revelao do significado de Xandril e a equipe soube muito bem trabalhar o

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Uma das mais importantes vozes da msica sergipana de todos os tempos, a cantora e compositora Patrcia Polayne tem em sua obra, referncias que vo da tradio oral Tropiclia, do coco ao Cocteau Twins, da msica latina aos ritmos afro-brasileiros. O estilo musical reinventado pela premiada artista fruto de um trabalho original e diferenciado de pesquisa e vivncia com os timbres de sua regio. 26 O grupo Cataluzes nasceu no incio dos anos 80, e tem uma trajetria significativa no s na realizao de shows, mas tambm na participao de eventos, como festivais, encontros culturais e programas de televiso. Em 1983 gravou o seu primeiro disco, Viagem Cigana, com arranjos, regncia e participao instrumental do maestro Paulo Moura, alm das presenas de Rui Quaresma (violo e direo de estdio), Jaques Morelembaum (cello), Joel Nascimento (bandolim), Tlio Mouro (teclados) e Jorge Degas (baixo), entre outros. 27 A banda foi formada com a proposta de fazer um som rpido e calcado em ideais libertrios, buscando inspiraes no Rockn Roll e na Anarquia, ideologicamente falando. Nunca foi uma banda presa a rtulos, o que originou um som mesclado, que funde vrios estilos musicais e antimusicais, sustentados pelo seu maior alicerce, o Punk Rock/Hard Core. Atravs dos fanzines e revistas a Karne Krua conseguiu uma grande penetrao no circuito nacional, via de fato o nico meio para aqueles que no trabalham com pretenso mercadolgica. uma banda muitoconhecida no circuito alternativo e assim conseguiu um reconhecimento positivo que vai alm das fronteiras.

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marketing em cima desse fato, que s viria a ser revelado no lanamento do curta-metragem. E assim, nascia Xandril, ambientado 100% na cidade de Aracaju, repleto de referncias cultura sergipana. O filme traz como temtica o to famoso lema: sexo, drogas e rocknroll. Alm da proposta ousada da equipe de Xandril, em trabalhar esta temtica social, to comum e atual nos grandes centros urbanos, outra ao tambm despertou a ateno em termos de ousadia: a opo de contar com a preparao de no atores para compor o elenco, na tentativa de mostrar que Sergipe tambm tem talentos que possam despontar para o cenrio audiovisual. Mas, apesar de todo o esforo feito pela equipe, a atuao marcou o curta-metragem como um ponto negativo da obra. Por outro lado, Xandril consegue captar belssimas cenas da cidade de Aracaju, por intermdio da excelente direo de fotografia, assinada por Arthur Pinto, que julgamos ser o ponto forte do filme. O lanamento do curta foi promovido pelas produtoras sergipanas SeteNove Audiovisual e Gonara Filmes, no teatro Tiradentes28, e contou ainda com um pocket show da cantora Patrcia Polayne e da banda Karne Krua, que assinaram a trilha sonora do filme. Nas palavras de Arago, Xandril no um projeto meu, do Isaac Dourado ou do Arthur Pinto. O filme carrega o nome do nosso Estado e a prova de que Sergipe um lugar propcio para o cinema. (Disponvel em <www.xandrila.blogspot.com.br> Acesso em: 26/08/2013) Segundo os realizadores, Xandril foi feito para festivais, e assim, tem sido exibido Brasil a fora. Desde o seu lanamento, at ento, o curta vem sido inscrito em festivais, o que resultou na conquista de alguns prmios 29. Porm, uma crtica bastante pertinente ao curta metragem tem sido feita por pessoas ligadas ao cenrio audiovisual sergipano, por o filme no estar disponvel em nenhuma plataforma da internet. Compactuamos com a crtica e pensamos da
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Teatro da Universidade Tiradentes. A Universidade ainda cedeu espao das suas dependncias para locao das cenas que se passam no colgio. 29 No estado de Sergipe, o curta foi premiado como 2 Filme na categoria Curtas Sergipanos eleito pelo Jri Tcnico - Curta-SE 2011. Tambm conquistou o prmio de Melhor Filme no Festival de Cinema Univ. de Alagoas eleito pelo Jri Popular em 2011.

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mesma forma, pois filmes so feitos para serem vistos e se a questo da distribuio to discutida entre os realizadores, julgamos que uma das maneiras de angariar pblico para uma produo independente, seria disponibilizando o contedo livremente na internet.

3.1- Anlise flmica de Xandril. Em Xandril, Aracaju parte fundamental da narrativa, no s ilustrando as aes dos personagens, mas tambm agindo como a principal engrenagem que os movem e impulsionam aos seus atos. Podemos inserir a cidade no contexto da obra, como desempenhando tambm um papel de personagem ainda quem em certos momentos secundrio. Diante disso, podemos tomar a cidade como objeto da anlise:

[...] a representao de uma cidade tambm construda dos fragmentos de seus cones mais conhecidos: o Ibirapuera, a avenida Paulista, a obra de Tomie Ohtake junto ao Centro Cultural e mais uma ou outra imagem significam So Paulo (BALOGH apud PRYSTHON, 2006, p. 261)

neste aspecto que iremos construir a anlise da representao de Aracaju em Xandril, pautada nos cones que representam e significam a cidade, como a Orla de Atalaia, o Bairro 13 de Julho e a praia (que caracterizam e simbolizam Aracaju como uma cidade litornea). possvel perceber nessa representao construda um tom de espetacularizao. De acordo com Debord (2003), toda a vida das sociedades nas quais reinam as condies modernas de produo se anuncia como uma imensa acumulao de espetculos (DEBORD, 2003, p. 8). Segundo o autor, tudo o que era diretamente vivido se esvai na fumaa da representao. Os dois curtas-metragens abordados neste trabalho nos trazem duas maneiras distintas de representao da cidade de Aracaju, o que nos leva a uma reflexo acerca destes dois modos diferentes de representar uma mesma cidade no cinema. Enquanto Do Outro Lado do Rio representa uma Aracaju mais ligada a uma parte especfica e de traos histricos da cidade, que apontamos como um pedao da cidade de certa forma, abandonada e
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esquecida, Xandril traz uma representao do lado mais moderno e desenvolvido dessa mesma Aracaju. De acordo com Prysthon (2006), as imagens da cidade no cinema teriam, sobretudo, a funo primordial de levar a aceitar como real (ou pelo menos como proximidade do real) o ficcional, de promover uma certa aparncia de realidade. (PRYSTHON, 2006, p. 260). justamente sob essa tentativa que Xandril busca imprimir sua representao sobre a cidade de Aracaju, que tratada no filme sob o aspecto de uma cidade mais alternativa, moderna e underground30. Atravs da narrativa, podemos perceber em primeiro plano a histria de Renata, uma garota aparentemente drogada, viciada em sexo e ligada ao cenrio musical. Em segundo plano, percebemos a histria de Pepper - um jovem msico e altamente envolvido com o mundo das drogas. Mais adiante, no

desenvolvimento do roteiro, os dois personagens viro a se cruzar, passando a viver uma relao marcada por muito sexo, drogas e msica, que julgamos ser o ponto que os unem. Aos poucos, vamos conhecendo a personalidade dos personagens principais. A trilha sonora um ponto alto e marcante no curta-metragem, pois ela que embala, marca e imprime a assinatura dos personagens. No caso da protagonista, as excelentes msicas da cantora Patrcia Polayne (compostas exclusivamente31 para Xandril e que definem bem cada fase vivida por Renata na obra). Do mesmo modo, as msicas da banda Karne Krua ambientam bem e ajudam a construir a identidade do msico Z Osvaldo, apelidado e conhecido como Sargento Pepper32 (que julgamos como uma referncia ao famoso disco dos Beatles).

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Underground ("subterrneo", em ingls) uma expresso usada para designar um ambiente cultural que foge dos padres comerciais, dos modismos e que est fora da mdia. Tambm conhecido como Cultura Underground ou Movimento Underground, para designar toda produo cultural com estas caractersticas, ou Cena Underground, usado para nomear a produo de cultura underground em um determinado perodo e local. 31 A trilha sonora de Xandril est disponvel na integra, na internet, no endereo: https://soundcloud.com/patriciapolayne/sets/xandrila-trilha-sonora. 32 O lbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band foi o primeiro do mundo a conter um encarte com fotos e letras de suas canes. Em 2003, a revista Rolling Stone americana classificou-o como o melhor lbum de todos os tempos e, em 2004, incluiu os Beatles em primeiro lugar na Lista dos Cem Maiores Artistas de Todos os Tempos.

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A primeira cena em que conseguimos identificar claramente que a narrativa transcorre na cidade de Aracaju e que podemos ver efetivamente como esta cidade representada, consiste numa composio feita por intermdio de smbolos e cones muito fortes e presentes na memria urbana do aracajuano e que significam a cidade. um registro muito belo, que certamente enche os olhos do espectador, tamanha beleza captada, marcando muito bem o belo trabalho feito pela direo de fotografia que nos traz neste momento, imagens dignas de cartes postais. Podemos observar claramente a aura de modernidade instaurada na cidade, que um aspecto muito forte da Aracaju contempornea e que nos leva a constatar um contraste bastante comum na paisagem urbana e no imaginrio coletivo da cidade. Podemos observar que h uma relao no harmnica entre a arquitetura da regio e a natureza (processo que se deu e intensificou com a verticalizao da cidade, a partir da dcada de 50) com o advento da especulao imobiliria. Uma viso area de cima de um dos prdios da Avenida Beira Mar, no bairro 13 de Julho (conhecido no passado como Praia Formosa) em que vemos toda a extenso da zona sul da cidade, e alguns dos pontos tursticos mais famosos de Aracaju: o calado do bairro 13 de julho, o Rio Sergipe e o seu encontro com o mar. A trilha sonora, sempre marcante, nos d liberdade para

interpretarmos a potica da cena. A msica tocada em questo intitulada de O medo. Neste ponto, detectamos a necessidade de transcrever a letra da msica, para termos um enfoque mais profundo no que tange a interpretao da personalidade da personagem principal do curta-metragem. Alm de podermos contextualizar de maneira mais adequada a gama de significaes existente entre trilha sonora e personagem.

Porque o medo o inverso da admirao Conta-me um segredo Seu medo, quero no Saber de ir ou ficar Aqui mais tranquilo, mas vou pra l Quem que vai seguir? Quem que vai seguir? Quem que vai seguir?
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Quem no tem pra onde ir Um jogo de cartas marcadas no tem nenhum compromisso De um lado tem um precipcio Do outro j posso voar Se saio por aquela porta num dia de desapego Me perco, eu me acho Eu me acho mesmo Eu dou meu preo. (Patrcia Polayne) Podemos afirmar que na letra da msica est concentrada toda a essncia da personalidade de Renata, pois a cano narra exatamente os sentimentos da personagem, alm, de fato, o medo e a incerteza do que o futuro lhe reserva. Percebemos nitidamente esses sentimentos estampados no semblante da garota. Aliada s imagens, a trilha sonora toma corpo e grandes propores no aspecto que nos leva a ter uma percepo mais aguada, alm de olharmos com mais ateno para a personagem. Seus medos, angstias, aes, pensamentos e por ltimo, mas no menos importante, o seu futuro so postos em cheque. Ainda sob a cena em questo, vemos Renata sentada na cobertura do prdio, fumando seu baseado33, em um momento de total introspeco e angstia, alm de ter o privilgio de contemplar este belo cenrio que Aracaju nos proporciona. Analisando o curta-metragem mais a fundo, observamos em Xandril uma representao irreal da cidade, na tentativa de fazer um recorte de pontos e aspectos que no so comuns e no condizem com a realidade de Aracaju, mas que so transpostos para a obra, como um simulacro da realidade. Prysthon define como efeitos do (Ir) real:
Do ponto de vista das relaes entre cidades e media, atravs do cinema, podemos em geral ver as representaes urbanas servindo normalmente, como pormenor suprfluo em relao narrativa, estrutura, no sentido em que Barthes descreve os enchimentos literrios, as minuciosas descries realistas (BARTHES, 1984). Teramos nessa incluso de detalhes urbanos sem nenhum sentido aparente dentro da trama a tentativa de obter a representao pura e simples do real, nos termos barthesianos, o efeito de real: por outras palavras, a
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Nome popularmente dado ao cigarro de maconha.

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prpria carncia do significado, em proveito exclusivo do referente, torna-se o prprio significante do realismo: produz-se um efeito de real (...). (PRYSTHON, 2006, p. 259).

A nossa percepo que Xandril est inserido em uma lgica miditica de espetacularizao, em que a cidade usada como cenrio para uma histria moderna, onde a concepo de arte a de desenlace com a realidade social e histrica. Alm da abordagem pautada em uma falta de compromisso com a realidade e uma espetacularizao, que consiste na uti lizao de pontos da cidade como locao para constiturem simulacros, onde, de fato, tais aes no aconteceriam no cotidiano, fugindo assim da realidade e representando acepes falsas da cidade. E nesse aspecto de irrealidade que acontece a cena em que os personagens, Renata e Pepper, se encontram. A cena se passa numa praia, sem muita definio de qual praia se trata. Apontamos uma falha no roteiro, em mostrar um grupo de jovens sentados na praia, tocando violo e gaita, numa espcie de lual, mas que ocorre durante o dia. Pensamos na cena um tanto quanto fora de contexto e da realidade, no apenas de Aracaju, mas de qualquer capital litornea. Jovens de cala jeans e tnis na praia esto muito aqum de representar a realidade de uma cidade litornea, sobretudo nordestina. Ainda mesmo que o filme aborde concepes ligadas diretamente ao conceito de tribos urbanas e seus determinados segmentos de grupos compostos por jovens que esto inseridos na sociedade. A primeira referncia cultura sergipana que detectamos no filme a apario da cantora Amorosa, interpretando a Tia de Pepper. Uma senhora tipicamente beata. Vale destacar que mesmo tendo participao apenas em duas cenas do curta, a cantora teve uma atuao acima da mdia dos demais atores. No decorrer da sequncia, outra referncia cultura sergipana fica implcita, quando Pepper, em seu quarto, pega alguns discos de vinil, inclusive um deles, sendo da cantora Amorosa, e em seguida pe um disco da banda Karne Krua pra tocar. Neste momento temos uma alternncia de um som diegtico que passa a ser no diegtico, pois a msica tocada compreende a trilha sonora. At o momento em que ouvimos a tia de Pepper o chamar, compreendendo agora, a msica como um som diegtico, sobretudo pela
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reclamao feita por ela ao afirmar: Meu filho, assim no d, eu no escuto nem meu pensamento. Logo em seguida, Renata chega casa de Pepper, a sua procura e acabam transando. Percebemos um erro de continuidade na montagem de Xandril. Quando Renata chega ao quarto de Pepper. At ento ouvamos a trilha sonora da Karne Krua, como um som diegtico, mas quando Renata chega ao quarto, est tocando outra msica, porm, no diegtica. Alm do disco na vitrola ser outro, apesar de Pepper segurar a capa do disco da Karne Krua. Apesar de o curta abordar o sexo de maneira apelativa com cenas de nudez da protagonista, h ainda, nesta cena, uma parte bonita e potica, quando Renata pe um disco na vitrola e comea a danar para Pepper. importante ressaltar que a msica que compe a cena intitulada como Pepper, tambm composta por Patrcia Polayne. Ainda sob a tica da representao irreal que Xandril aborda, na sequncia onde Renata coagida por um cafeto, num suposto ponto de prostituio, localizado em uma esquina, em frente de uma espcie de barzinho, onde apresenta seu show junto com Pepper.O que chama ateno nesta sequncia o espao urbano utilizado como locao. Qualquer espectador que tenha o mnimo de conhecimento sobre os espaos urbanos, seus cones, smbolos e significaes da cidade de Aracaju, nitidamente ir notar que a locao escolhida pela equipe de produo totalmente inadequada e fora de contexto, pois trata-se de um pequeno restaurante de comida natural, que fica localizado em frente Biblioteca Pblica Epifnio Drea, no Bairro 13 de Julho, zona sul da capital sergipana. Representando uma realidade muito distante da vida urbana deste bairro, da forma que explorada na cena. Continuando a sequncia, um ponto muito salutar, em se tratando de representaes, agora iremos emergir num ponto em que julgamos crucial da narrativa. J discorremos anteriormente sobre a trilha sonora estar carregada de significados acerca da personalidade de Renata e neste momento em que ela entra em cena mais uma vez. Neste ponto, trataremos de uma representao da representao.
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Renata est se apresentando em seu show, interpretando a msica de Polayne. Porm, dentro da digese, a msica pertence a ela, supostamente. Interpretamos este ponto como uma composio da prpria Renata, uma autobiografia da artista no palco. Tal fato fortalece bastante o argumento de que a trilha sonora caminha lado a lado com a personagem. Aps topar a proposta do cafeto, Renata imerge profundamente na vida da prostituio, marcada na obra com uma prostituta de luxo, como frisou o cafeto: S pra magnata. E exatamente isso que vemos nas cenas que abordam esse lado da personagem. Carros e motos de luxo, motorista, champagne. Tudo isso tendo como cenrio a Orla de Atalaia, representada como ponto de badalao e prostituio. O que no deixa de condizer com a realidade, porm, devemos ressaltar que, apesar de a Orla de Atalaia ter essa face de badalao e prostituio, o imaginrio coletivo que o aracajuano tem do local totalmente oposto desse recorte mostrado no curta-metragem, tendo- o como um ambiente de lazer, descontrao e altamente familiar. Porm, percebemos um aspecto falho no roteiro ao notar que Renata acaba recebendo todo tipo de cliente, desde jovens tmidos, de aspecto nerd, at homens mais rudes, que se propem a pagar o programa at com carto de crdito. Apesar de toda a aura de irrealidade criada pela obra, Xandril surpreende em uma cena. O apresentador de televiso, Bareta, aparece no curta-metragem, interpretando a si prprio e nesta cena que julgamos estar a melhor das atuaes (j comentamos anteriormente essa questo, apontando como um ponto fraco do filme). Alm de apontarmos como a cena mais lcida e fidedigna no que tange a representao e a referncia cultura sergipana. Por esse motivo, vemos essa cena como o clmax do roteiro (totalmente desconexo), apesar de ser uma das cenas finais do curta-metragem. Dando continuidade cena, Renata est em um quarto de hotel, aps mais um de seus programas, e aps tomar seu banho, ela acaba por ligar a TV e eis que ouvimos a vinheta de abertura do programa intitulado Tolerncia Zero, programa bastante conhecido do aracajuano, apresent ado pela figura extica do Bareta. O apresentador d a notcia da morte do jovem msico, com toda a sua irreverncia e peculiaridade que marca esse personagem to
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famoso da cultura sergipana. Pepper fora encontrado no sof da casa de sua tia, vtima de uma overdose da droga conhecida como Xandril. Dessa forma, era revelado ao pblico o mistrio sobre o nome do filme, que conseguiu atiar a curiosidade da mdia e movimentar bastante o cenrio audiovisual sergipano, mas que no conseguiu cumprir com sua proposta de trazer uma abordagem de uma temtica cinematogrfica inovadora, buscando uma esttica nica de tomadas de cenas e planos que iro alm do esteticamente agradvel. (Disponvel em <www.xandrila.blogspot.com.br> Acesso em: 28/08/2013). Por outro lado, a promessa de o filme estar repleto de referncias cultura sergipana, foi correspondida. Apesar de julgarmos que a forma com a qual foram abordadas poderiam ter sido representadas de uma maneira mais fidedigna, o que geraria, sem dvida, uma melhor identificao do espectador aracajuano com a sua cidade.

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Consideraes Finais

Este Trabalho Final de Graduao teve como tema: a representao de Aracaju nos curtas-metragens Do outro lado do Rio e Xandril, tendo como objetivo estabelecer a relao entre cidade e cinema e mostrar como a representao da cidade de Aracaju vem sendo construda no cenrio audiovisual sergipano. Atravs da anlise desses dois curtas-metragens, percebemos claramente que, cada um deles, abordam a cidade de Aracaju de maneiras totalmente distintas. Apesar de se tratar da mesma cidade, no conseguimos achar uma unidade entre as obras em questo. No estabelecendo, assim, nenhum elo entre os filmes, que seja capaz de identificarmos que essas narrativas se passam na mesma cidade. Enquanto Do Outro Lado do Riotraz uma representao de uma determinada parte da cidade de Aracaju, ao que nos parece, mais ligado ao seu aspecto histrico e que nos d uma sensao de se tratar de uma parte meio que esquecida e abandonada da cidade. Xandril, traz uma representao totalmente inversa a Do Outro Lado do Rio. Focando a narrativa numa Aracaju moderna, em seus pontos tursticos, cenrios de cartes postais e que exalam modernidade, alm de trabalharem com o conceito de tribos urbanas. Diante dessas consideraes, podemos perceber que o cinema tem o poder de trabalhar a representao de diversas formas e que tais acepes podem ser pautadas no mbito do real, ou do irreal. Porm, como afirma Prysthon (2006, p. 261) como falar em efeito de real se em geral, as cidades do cinema so muitas vezes marcadas por uma aura de irrealidade? Pensando por essa tica, notamos claramente que, mesmo essas representaes do real, acabam na maioria das vezes desbancando para o
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campo do clich e dos esteretipos, ou seja, no so as cidades que esto sendo representadas, de fato, e sim, as imagens dessas cidades que convm s expectativas mdias de uma idealizao urbana (PRYSTHON, 2006, p. 261). Desta forma, acreditamos na relevncia desta pesquisa acadmica, tanto por exercitar e confrontar algumas possibilidades para a anlise flmica (tendo em vista que os autores que trabalham este tema enfatizam que no h uma metodologia universalmente aceita para a atividade analtica de filmes), como pela prpria anlise em si. Ao analisar os curtas-metragens, atravs do estudo das representaes das cidades no cinema, levantamos dados significativos, que podem servir como fonte para outros trabalhos, tanto para a anlise flmica, ou para a representao das cidades no cinema, no caso desta pesquisa, atendo-se a cidade de Aracaju.

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Referncias Bibliogrficas

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Catavento. 2003.

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VANOYE, Francis. GOLIOT-LT, Anne. Ensaio sobre a anlise flmica. Campinas:Papirus, 1994.

54

ANEXO A

FICHA TCNICADO FILME XANDRIL: Durao: 21'16''. Ano de Produo: 2011. Classificao: Livre. Pas de Origem: Brasil. Cores: Colorido.

DIREO GERAL: ANDR ARAGO. DIRETOR DE FOTOGRAFIA: ARTHUR PINTO. ASSISTENTE DE FOTOGRAFIA: MARCOS SANTOS. FOTOGRAFIA STILL: ARTHUR PINTO e ALESSANDRO SAGATTO. MAQUIAGEM: ALESSANDRO SAGATTO E JONAINA AUREM. ASSISTENTE DE MAQUIAGEM: MARINHO ANDRADE. TRILHA SONORA ORIGINAL: PATRCIA POLAYNE e KARNE KRUA. CAPTAO DE AUDIO: MARCEL MAGALHES. PREPARADOR DE ELENCO: EWERTON NUNES. DIREO DE ARTE: ALINE LISBOA. PRODUO DE SET: PRISCILA REIS e MARCOS DANIEL. ASSISTENTE PRODUO DE SET: CHRIS MATOS. FIGURINO: LISANDRA KATRINITY OLIVEIRA e HUANA PAULA. PRODUO GERAL: ANDR ARAGO, ISAAC DOURADO e ARTHUR PINTO. PRODUO EXECUTIVA: ANDR ARAGO E ISAAC DOURADO. ROTEIRO: ANDR ARAGO e CIBELE NOGUEIRA. EDIO DE VDEO: ARTHUR PINTO. COLORIZAO: ANDR FRANCO (RUIVO). EFEITOS VISUAIS: SAMUEL BLA. LEGENDAS INGLS: ANDREA ARAGO. LEGENDAS ESPANHOL: RAIANA REIS. ENGENHEIRO DE SOM: JEFFERSON ANDRADE. EDIO DE AUDIO: ANDR ARAGO E JEFFERSON ANDRADE (ESTDIO
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TRS). MASTERIZAO DE AUDIO: JEFERSON ANDRADE ESTDIO TRS) SONORIZAO 5.1: ESTDIO TRS.

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ANEXO B

TRILHA SONORA DO FILME XANDRIL:

O Medo (letra e msica: Patrcia Polayne). Game Over (letra e msica: Patrcia Polayne). Pepper (msica: Patrcia Polayne). Inanio: Karne Krua (Alexandre Ghandi) CD: Inanio 2011. Hienas na Carcaa: Karne Krua (Marcelo Gaspar) CD: Inanio 2011. Brasil Herico: Karne Krua (Marcelo Gaspar) CD: Em Carne Viva 2002.

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ANEXO C

ELENCO DO FILME XANDRIL:

HUANA PAULA. ISAAC DOURADO. ANTNIA AMOROSA. BARETA. BUDAH MODERNO. JOO PAULO MORAIS. LCIA MELO. DANNIE DALLE. JAIME FREITAS NETTO. PAULO EDUARDO BARBOSA DA SILVA. ALIS AUREM. BRUNO LUIZ CUNHA. JONAINA AUREM. ECLEDSON L. VIANA. RAYANE C.S. FARIAS. JOEL COSTA JNIOR. ANDR DANTAS E SILVA. ANDR LUIZ VIEIRA BONFIM. DESIRE DE SOUZA VIDAL. DAYNNE KAMYLLE DE S. MARQUES. ADRIANA STPHANIE DE S. ALMEIDA. ISIANE GREICE CAVALCANTE. ANA CLARA DE MORAIS. VICTOR HUGO TELES. MATHEUS TAVARES. MARINHO ANDRADE. FLVIO MACIEL. RAFAEL DE JESUS GOMES. CIBELE NOGUEIRA. VICTOR DE MORAIS SANTOS.
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LUIZ CARLOS M. DOS SANTOS. JOS AUGUSTO O. DA SILVA. WESLEY DA SILVA SOUZA. WILLAMS SILVA. IGOR FUJISHIMA DE ANDRADE. LUANDA RIBEIRO LEITE. CELIA TAVARES. RAPHAEL AUGUSTO DE SOUZA FONTES. JOS AMINTAS JNIOR. LEONARDO DOS S. CARDOSO. AMELHINHA S. FBIO RODRIGUES DE A. MRCIO LUIZ. IURY DUARTE CARVALHO. BRUNO PAIVA. ALESSADRO SAGATTO. DAYSE ANDRADE. RICARDO FALCO. PRISCILA S. DOS SANTOS. KAYO S. DA SILVA.

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ANEXO D

CAPA DO DVD DO FILME XANDRIL.

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ANEXO E

FICHA TCNICA DO FILME DO OUTRO LADO DO RIO. Durao: 11'33''. Ano de Produo: 2010. Classificao: Livre. Pas de Origem: Brasil. Cores: Colorido. Sinopse: Um pescador embrutecido pelas circunstncias da vida e o dia a dia com sua filha, uma menina tmida e cheia de sonhos. Produtor: Eudaldo Junior, Elvacir Luiz dos Santos, Barbara Souza e Marcus Mota. Direo de Arte: Danielle Rocha, Gilda Costa, Jssica Maria Arajo, Maria Carolina Jardim, Marlon Delano e Rodrigo Arajo. Roteiro: Baruch Blumberg, Carmem Ligia, Cleiton Lobo e Pedro Ivo Marques. Fotografia: Arthur Pinto, Edmilson Batista, Fabio Almeida, Marcos Santos, Neto Costa e Priscila Reis. Montagem: Anderson Craveiro, Baruch Blumberg, Bruno Gehring, Rodrigo Grota e Felipe Augusto. Edio de Som: Anderson Craveiro, Baruch Blumberg, Bruno Gehring, Rodrigo Grota e Felipe Augusto. Trilha Sonora: Alberto Silveira. Figurino: Danielle Rocha, Gilda Costa, Jssica Maria Arajo, Maria Carolina Jardim, Marlon Delano e Rodrigo Arajo. Produo: Ncleo de Produo Digital Orlando Vieira. Ator(es) Principal(is): Seu Dod da Praia da Costa. Atriz(es) Principal(is): Thas Mendes. Diretor: Baruch Blumberg, Carmem Ligia, Cleiton Lobo e Pedro Ivo Marques. Realizao: Ncleo de Produo Digital Orlando Vieira.

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ANEXO F

CAPA DO DVD DO FILME DO OUTRO LADO DO RIO.

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