taller de cine // LUC & JEAN-PIERRE DARDENNE

Rosetta (1999: Luc & Jean-Pierre Dardenne) El hijo / Le fils (2002: Luc & Jean-Pierre Dardenne) El silencio de Lorna / Le silence de Lorna (2008: Luc & Jean-Pierre Dardenne) Poticas.

KARSTULOVICH, Federico
2010 Los trabajos y los das Revista Otros Cines
Hay miradas de todo tipo: miradas microscpicas, de entomlogo, como la de muchas pelculas de Marco Ferreri que bucean y ahondan en los detalles de la vida privada. Tambin hay miradas globales, que miran el gran cuadro de situacin, como ciertas pelculas de Bernardo Bertolucci, de Francis Ford Coppola, de Sergio Leone o por qu no, del mismsimo John Ford, que no reprimen la idea de fresco social, de termmetro de poca. Los hermanos Dardenne, con Rosetta, dan acabada muestra de una sensibilidad que, a falta de argumentaciones ms claras, dar a llamar mirada ambivalente o reversible. Ni global ni minscula, equidistante, estrbica, pendular. Esa ambivalencia y reversibilidad tiene varios polos dentro de un tpico central en el cine de los Dardenne: las decisiones ticas. Por eso, el centro de la pelcula tiene dos caminos: la tica de los personajes y la tica de la mirada de los directores como dos caras de una misma moneda. Veamos de qu se trata y por qu es tan importante esto en el sistema Dardenne y por qu Rosetta es un paradigma implacable. Ambivalencia tica: mirar. Los Dardenne son un ejemplo notable de coherencia: construyen una equidistancia tan noble que nunca son capaces de condenar a ninguno de sus personajes, precisamente porque adoptan un posicionamiento indicado y pudoroso con respecto a los acontecimientos. Esa distancia no es meramente la de la cmara sino la de la construccin narrativa en base a elegantes elipsis. En ese procedimiento de montaje es donde emerge la reversibilidad del ojo: saber encontrar la intensidad social en los gestos de un personaje y ver la

miseria de la experiencia de la exclusin en los objetos. Ver el mundo en los detalles de la gente y ver la gente en los objetos que pueblan el mundo: un pedazo de papel higinico, una botella de agua, unas botas, un sndwich comido a medias, un secador de pelo Ver y no ver como un arte del parpadeo hace a la sensible reversibilidad de los directores practican con su ojo. La cmara, por su parte, est donde tiene que estar porque no es un lugar meramente invisible, sino un lugar justo. De ese modo, se construye una suerte de gran fuera de campo informativo que es imprescindible formular para no traicionar el posicionamiento ideolgico de partida. En este sentido, los Dardenne nos someten a una muestra de contradicciones incmodas que nunca proponen resolver. Nos hacen ver sin enjuiciar, al mismo tiempo que lo que vemos nos pone en el terrible brete de tomar un partido: no hay manera de ser neutrales. El cine como una dilemtica, un cruce de caminos. Ambivalencia tica: hacer. A su vez una segunda ambivalencia se presenta en el plano de los personajes: Rosetta hace que su lugar de vctima sea mutable. Y es mutabilidad nos descentra, nos impide la condena fcil.

Es difcil querer a Rosetta pero tambin lo es odiarla o ignorarla. Sus raptos histricos, sus corridas, sus decisiones abruptas nos impiden entablar una clsica empata con ella. La delacin, uno de los hechos ms reprochables que hacen a su conducta, la hacen aborrecible. Pero siempre, ah, estn los Dardenne para corrernos hacia nuevos focos de tensin: nunca podemos sintonizar con Rosetta ni los dems personajes. De esa forma, los personajes cobran una dimensionalidad inusitada y a diferencia del cine de Robert Bresson, con el que siempre se compar la obra de estos belgas, esa dimensionalidad es material, fsica, constatable. De ah que la coartada idealista bressoniana se caiga a pedazos en este mundo de descastados. La ambivalencia moral revela as un mundo cruel y consciente de su crueldad a la vez. Esa reflexividad es extraordinaria ya que aparece en la transformacin de la mirada y los gestos de Rosetta, que entrega un abanico de posibilidades frente a la mnima posibilidad de ascenso socioeconmico. Esa variacin del carcter es justamente la que se presenta en su costado ms perverso: la construccin de una mscara, de una vctima social, a la que no sabremos comprender cabalmente ni en el final. El ltimo plano claustrofbico, sin atenuantes, ni respuestas a nuestras preguntas- es paradigmtico: no hay continuidad de rasgos de personaje. No hay expectativa posible, sino, nuevamente, un parpadeo imposible de acciones explosivas. Ese arte del hacer con el cuerpo es otro triunfo de la tica de los desclasados, de los perdidos del mundo, de esos que se cayeron del catre, pero que nos hacen vivir la experiencia de la expulsin con una violencia nica: esa que muestra que siempre se puede caer ms. Esa ambivalencia, esa reversibilidad, es un brillante ejercicio de crueldad. ***

PEROTTI, Anbal
2009 El cine de los hermanos Dardenne Blog Cinerama
tica y esttica. Un plano filmado por los hermanos Jean-Pierre y Luc Dardenne se reconoce en menos de tres segundos por su intensidad y su dinmica. La cmara tiene un lugar esencial como creadora de tensin y lazo catico entre la interioridad de los personajes y el espectador. La puesta en escena reposa en una esttica despojada, la ausencia de msica y un dispositivo tcnico sofisticado que coloca la cmara tan cerca del protagonista que por momentos parece perseguirlo. Sus pelculas tienen como escenario recurrente la regin belga de Seraing cerca de la frontera alemana, una zona ligada histricamente a las industrias minera y siderrgica en donde los directores pasaron su infancia. Los Dardenne filman en el margen de esta sociedad y muestran lo que no se suele (o no se quiere) ver: el trabajo de los jvenes, la desocupacin o los problemas de la inmigracin clandestina. Es un cine de hondo contenido humanista que sin embargo est lejos ser didctico o comprometido a lo Ken Loach, porque los directores tienen el coraje de no mezclar nunca la representacin social con los buenos sentimientos. La marginalidad econmica de los personajes no explica su comportamiento, no son vctimas que tienen legitimidad y derecho a hacer cualquier cosa por su condicin. El reflejo de las mltiples adversidades o el combate diario por la supervivencia no engendran un cine simplista ni estereotipado. La tica del cine de los Dardenne no admite que se condene a sus personajes a una dimensin unvoca. En cada una de sus pelculas construyen una moral del relato que se apoya precisamente en la inmoralidad de los comportamientos representados.

Pelculas Presentada en el Festival de Cannes en 1996, La promesa marca el principio del reconocimiento internacional para los directores belgas y es la primera manifestacin brillante de un estilo realista alimentado por veinte aos de prctica militante en el documental. Con Rosetta, pelcula que obtiene la Palma de Oro en 1999, profundizan estos rasgos y construyen una ficcin social como si fuera una pelcula de guerra, donde la herona es filmada como un pequeo soldado resistiendo al enemigo. Aparece por primera vez en su filmografa un procedimiento que ser en lo sucesivo su marca de fbrica: el uso de la cmara pegada al cuerpo del protagonista y sus conmociones, un enfoque cerrado que genera la impresin de descubrir con sorpresa cada uno de sus movimientos. Se destaca asimismo el realismo nervioso de la puesta en escena y el uso genial del sonido fuera de campo, recurso que los Dardenne volvern a utilizar seis aos ms tarde en la secuencia terrorfica de la venta del beb en El nio (segunda palma de Oro en 2005). Entre las muchas constantes que podemos encontrar en sus pelculas est el tema de la mirada. Rosetta avanza sin mirar a nadie hasta el inquietante desenlace donde por fin levanta la vista. En El hijo, Olivier (cuyo rostro permanece semioculto porque la cmara se mantiene a su espalda) observa sin cesar al otro protagonista hasta que, sobre el final, los dos miran juntos. El hijo es la obra cumbre de los Dardenne, una pelcula austera y sugerente con un guin frreo y minimalista que lleva al extremo otro de los temas centrales en su cine, las relaciones paterno-filiales. Poltica En la familia de actores emblema de los Dardenne se destaca Olivier Gourmet, que trabaj en todas sus pelculas y recibi el premio al mejor actor en Cannes por la sutil composicin del personaje del carpintero en El hijo. El

primer suceso en la carrera de Gourmet fue el padre seco y odioso que interpret en La promesa, pelcula que marca el debut de otro de los actores de la casa, el notable Jrmie Rnier que encarna al pequeo Igor. Rnier es adems el protagonista de El nio y demuestra toda su versatilidad en la soberbia construccin del frgil drogadicto en El silencio de Lorna, la ltima pelcula de los Dardenne de reciente estreno comercial en Argentina que sirve de excusa para estas lneas. Lorna es una sobreviviente con su propia ley y su propio cosmos, que resiste en una zona donde (como ocurra en El nio) el cuerpo es a la vez la mercanca y lugar de la transaccin. Es la pelcula con ms planos, elipsis y personajes en la filmografa de los directores, una complejidad que por momentos le resta contundencia. La impronta de Robert Bresson se siente (al igual que con Rosetta, que podra ser la hermana menor de Lorna) en la sacralidad de ciertos momentos y en la redencin final (como en un cuento de hadas, Lorna atraviesa un bosque sombro y encuentra refugio en una cabaa). Se trata de un cierre provisional, porque todas las pelculas de los Dardenne se detienen en el momento en el que algo se acaba, pero tambin sobre el principio de otro movimiento. Son documentos que muestran una realidad que preexiste y los sobrevivir. Finalmente, esta manera de concluir sus pelculas es tambin una eleccin poltica porque sin redencin estaramos ante una suerte de determinismo social, y en el universo de los Dardenne siempre hay una grieta por donde se puede filtrar la libertad. ***

LERER, Diego
2009 La vida humana cada vez tiene menos importancia Entrevista a los hermanos Dardenne Clarn, 8 de Mayo de 2009
No muchos cineastas pueden darse el lujo de haber ganado dos Palmas de Oro del Festival de Cannes con slo cinco largos de ficcin. Ellos lo hicieron en 1999 con Rosetta y repitieron en 2005 con El nio. En 2008 llevaron all su ms reciente filme, El silencio de Lorna, y solamente ganaron un premio por el guin. Los belgas Jean Pierre y Luc Dardenne (de 58 y 55 aos, respectivamente) se han convertido en referentes obligados del cine de autor europeo gracias a des cripciones crudas, realistas y atrapantes de personajes que atraviesan circunstancias difciles en sus vidas, la mayora de ellas estrechamente relacionadas a las distintas problemticas sociales (la inmigracin ilegal, la delincuencia, la pobreza) que atraviesa Europa. Los dos se turnaron para hablar con Clarn de Lorna, que se estrena el jueves, y de su cine. El filme narra las peripecias de una mujer albanesa que, para conseguir la ciudadana belga (y de la Unin Europea), entra en un complejo plan armado por un mafioso: casarse con un adicto a las drogas, divorciarse de l y luego volver a contraer matrimonio con un gngster ruso y as recibir una pila de dinero que le permitir establecerse junto a su novio. Pero para llegar a eso, deber prestarse a ser cmplice en crimen que puede estar, o no, ms all de su tolerancia. Cmo llegan a la historia de Lorna? Se basa en algn caso real? Jean-Pierre: Hace varios aos. Cuando estbamos preparando el guin de El hijo conocimos a una chica que nos cont la historia de su hermano, un adicto gravsimo. El le haba contado que acababan de proponerle un matrimonio con una chica de Albania. Y la mafia albanesa quera que adquiriera la nacionalidad belga para poder despus ayudar a otros albaneses a obtenerla. Y l le dijo a la hermana: Mir lo que me proponen. Ya no recuerdo qu cifra, pero era mucho dinero. Me prometen una cantidad el da de la boda y el doble el del divorcio, le dijo. Y la hermana le contest: No lo hagas, porque la plata del divorcio no la vas a ver nunca. Van a matarte antes. Morirs de una sobredosis y nunca se podr establecer si fue por culpa tuya o si te la dio alguien. Porque ya hemos tenido algunos casos de drogadictos jvenes que murieron de sobredosis y nunca se pudo saber porqu. Esa historia nos qued grabada. La prostituta albanesa se convirti en Lorna (Arta Dobroshi), y el hermano de la chica que nos cont la historia pas a ser Claudy (Jrmie Renier). Slo que la historia real fue distinta ya que l nunca acept el arreglo.

Lorna tiene elementos de La promesa, en cuanto al tema de las migraciones. Sienten que la situacin de los inmigrantes a la Unin Europea empeor? Mi respuesta no se basa en estudios, pero mi sensacin es que Europa se ha ido transformando en una fortaleza. Es ms difcil ahora obtener la nacionalidad, los papeles, el derecho a trabajar. Hace unos aos era ms flexible. Cuando hicimos La promesa, los inmigrantes que no eran regulares llegaban y tenan una direccin en Blgica, una vivienda, podan obtener ayuda de los servicios sociales. Eso fue eliminado porque constataron que alrededor de eso se haba desarrollado todo un trfico y que adems atraa a muchsimos inmigrantes. Blgica no es un pas racista. No hay persecucin de inmigrantes, nada de eso, pero la cosa se endureci. Hay lugares, como en el norte de Italia, donde es menos llevadero ser inmigrante que aqu. E incluso en algunas regiones espaolas. Ac eso no pasa. No hay violencia, o es muy rara, pero se ha vuelto ms duro. La soledad de Lorna tiene bastantes puntos de contacto con la protagonista de Rosetta. Lo ven as? Seguramente hay puntos de contacto porque nuestros personajes suelen ser solitarios. Todos cargan con un secreto. Y Lorna guarda un secreto terrible, ella tiene el poder de salvar o no a Claudy. Y tambin es solitaria por sus mentiras, por sus estrategias. Ese es su silencio. Las distintas formas del crimen siempre aparecen en sus filmes: el trfico de inmigrantes, la crcel, los robos, etc. Qu los atrae de ese mundo? Lo que pasa es que nuestros personajes estn contra la pared y rompen las leyes para llegar a sus fines. Porque dentro de la ley no pueden. Estn tan despojados que se ven obligados. Aqu, Lorna es alguien que quiere conseguir los papeles rpido. Una de las pocas formas

es aliarse a gente que vive en la ilegalidad. Uno puede estar en contra, pero una de las formas de conseguir sus papeles es esa. Y ella llega muy lejos ya que acepta sus papeles a cambio de su silencio. Y el filme es sobre cmo un personaje puede tratar de salir de eso. De salir de la mentira y de las decisiones amorales que tom arrastrada por su supervivencia individual. Lo poltico/social siempre aparece en sus filmes. Qu los impulsa a filmar? Un personaje, una historia o denunciar una problemtica especfica? Lo que nos puso en marcha para hacer estas pelculas es como un eco profundo de lo que pasa hoy en los pases europeos. El tema es cmo personas que quedan en situaciones ilegales no elegidas pueden, en un momento dado, pese a la situacin difcil en la que se encuentran, empezar a pensar tambin en los otros y no slo en s mismos. Es decir, cmo Lorna aprender el valor de la vida humana? Eso nos interesa. Y creemos que refleja la situacin actual, en la cual la vida humana tiene cada vez menos importancia. Jean-Pierre interrumpe la charla y comenta: Ahora le paso a mi hermano Luc. Pero antes quera decirle que acabo de ver la pelcula de Pablo Trapero, Leonera. Es un filme excelente y Martina Gusman es muy buena actriz. Estilsticamente esta pelcula es ms relajada -la cmara no persigue tan de cerca de los actores -, cul es el motivo? Estn buscando otro estilo? Luc: No, es porque Lorna es una mujer que no est todo el tiempo con tanta energa como Rosetta, por ejemplo. Es una mujer con estrategias. Todo el tiempo piensa lo que tiene que decir y no decir para alcanzar sus fines. Lo cual se vuelve cada vez ms complicado. Y Lorna no es una mujer que va directo a su objetivo como Rosetta y entonces nuestra cmara deba mirar ms a esta mujer misteriosa,

observarla, verla hacer. Es extraa: esconde muchas cosas, no dice la verdad, nunca se sabe qu va a hacer ni porqu va a hacerlo. Por lo tanto, no estamos realmente con ella, la miramos. Es imposible identificarse con ella como podamos hacerlo con Rosetta. No tienen la sensacin de que muchos cineastas los imitan? Que hacen pelculas como los Dardenne? No es bueno imitar salvo que se trate de una primera pelcula. Es normal cuando se empieza a hacer cine. Algunos dicen: bueno, tal hizo esto, yo voy a tratar de hacer algo as, y despus encuentran su propio mtodo de trabajo. Pero es peligroso caer en la cita o la imitacin. Creo que un director encuentra su estilo, se convierte en cineasta, cuando encuentra su mtodo de trabajo: su manera de filmar a los actores, la escenografa, de poner la cmara o la luz. O adaptar determinados libros o no. De hablar de sto y no de aqullo. Creo que imitar est bien para una o dos pelculas. Despus hay que encontrar el camino propio. En nuestro caso, nuestro padre espiritual fue Armand Gatti, un hombre de teatro francs que hizo pelculas, sobre todo Lenclos en 1960, y nosotros lo imitamos un poco al comienzo. En nuestros documentales tratamos de hacer un poco lo que haca l. Qu sienten que les aport, a la hora de hacer ficcin, haber hecho documentales durante casi dos dcadas? Nosotros hicimos documentales en video desde 1975. As conocimos a muchas personas, las filmbamos, las entrevistbamos. Eran, en su mayora, documentales en torno al movimiento social obrero en nuestra regin. Eso nos aport muchos encuentros con personas y sus historias. Y creo que cada vez que pensamos en un personaje de ficcin, pensamos en personas que conocimos cuando hacamos los documentales. Ese fue el perodo en que vimos que muchas ciudades industriales

que eran florecientes podan desmoronarse en cinco o seis aos. Los cruces entre ficcin y documental son cada vez ms fuertes. Creen que todava se pueden hacer distinciones claras entre ambos? Pienso que hay una distincin que debe permanecer aunque haya muchas cosas que se mezclen. Y es que en el documental hay un contrato tcito con el espectador: lo que se film realmente existi. Por supuesto, el documentalista puede reconstruir escenas, pero lo que film realmente pas. De lo contrario, es una manipulacin, una mentira. Y me parece que hay muchos documentales falsos, que son como la reality TV. Eso no me gusta. Son cineastas que toman una realidad que existe y tratan de dramatizarla al mximo para dar emocin e interesar al espectador. Pero al dramatizar esa realidad caen en estereotipos de la mala ficcin. Mientras que si usted parte de una ficcin y trata de no caer en el estereotipo dramtico sino de ver lo que la realidad puede aportarle, constata que la realidad tiene ms imaginacin que usted. Se imaginan haciendo pelculas que cuenten historias fantasiosas, sin mucho contacto con el mundo real? Un filme de terror o una comedia? Por qu no? Nuestras historias son inventadas aunque a menudo nos basemos en hechos o cosas que omos. Tratamos de dar testimonio del mundo en el que vivimos y por lo tanto nos interesa lo que pasa alrededor. Yo veo dos relaciones que puede tener el cine con la realidad. Una: las pelculas que tratan de reflejar la realidad de su poca. Y despus estn las que tratan de revelar algo. No slo reflejar sino revelar. Creo que aunque hiciramos una comedia romntica tendramos esa preocupacin de

intentar ver que remita a nuestra realidad. Coprodujimos la comedia de Ken Loach que estar en Cannes. Se llama Looking for Eric, con el futbolista Eric Cantona. Y es una comedia que tiene mucho romanticismo. Pero que habla de hoy, trata de entender cmo vive la gente, por qu tiene miedo, por qu no consigue manejarse con los hijos, por qu se deprime. Pero al mismo tiempo es romntica porque hay una imagen del amor, de la reconciliacin amorosa. Pero es verdad: alguna vez tendremos que tratar de hacer un filme ms cmico. Se dice que el cine de autor est en crisis permanente, al menos con el pblico. Estn de acuerdo? Si estamos en crisis permanente, mejor as... Es bueno estar en crisis. Pero creo que la relacin con el pblico no hay que perderla. Pienso que hay una imagen estereotipada que dice que el cine de autor no se interesa por el pblico. Y eso es falso. Hay que hacer las pelculas que uno siente que debe hacer y, a la vez, pensar que uno se dirige siempre a un pblico. Eso no hay que olvidarlo nunca. Creo que nosotros, los cineastas a los que se llama autores, no debemos aceptar que nos encierren en un ghetto diciendo: el pblico no les interesa, hacen pelculas para ellos, etc. No, de ninguna manera, hacemos pelculas para todos. A veces funcionan bien, a veces no; unas veces encontramos al pblico, otras no. Pero las pelculas las hacemos para para las personas que van al cine. Antes de despedirse, Luc agrega: Quiero decir, como mi hermano, que me gusta mucho el cine de Trapero. Y que tengo un sueo. Ya le he dicho a nuestro distribuidor argentino que tengo muchas ganas de ir a Buenos Aires. Conozco un poco su literatura, he visto muchas fotos de la ciudad, y realmente sueo con ir con la prxima pelcula. Traduccin: Cristina Sardoy

taller de cine
Evangelina Tejedor 2012