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ESTRUCTURA DEL CUENTO CORTO Y SUS LEYES Arturo Meja Nieto El cuento corto, como forma literaria, goza de popularidad en otras literaturas. Entre nosotros soluciona una ventaja econmica leerlo en revistas y evitar la adquisicin de la novela en costoso volumen. Pero su popularidad no est a la altura de su prestigio, como forma artstica de expresin, pues se le tiene postergado ante la novela y el poema lrico. En otros pases, sobre todo de habla inglesa, llena las necesidades de expresin del ms exigente temperamento de un artista. En nuestro idioma, por el contrario, carece de especialistas o de profesionales y es cultivado como intercalacin por poetas y novelistas que substraen el tiempo destinado a extraer material de la otra cantera con que esperan amasar el futuro pedestal de su gloria de escritores. Hacen como el ebanista de finos muebles que el domingo lo destina a tallar un mueco de madera para divertir a su hijo. Los crticos lo postergan en sus comentarios bibliogrficos y en los crculos o peas literarias, por excepcin se habla de un tomo de cuentos, puesto que el tema lo constituye el poema lrico o la novela. La gente que ignora el esfuerzo intenso de su elaboracin y posibilidades de que constituya una obra de arte, los denominan cuentitos. En suma, que es fama que no le trae renombre, pues se ignora que para ciertos escritores por razones de temperamento no existe otro molde de expresin y que por excepcin los novelistas, como Balzac, los compusieron con xito y que los cuentistas mayores como Maupassant, Poe, Stevenson o Kipling no tuvieron talento para escribir novelas. Igualmente se ignora que Washington Irving, como otros, reconocieron la mayor dificultad que ofrece el cuento sobre la novela. Entre nosotros, debido a que los mejores creadores no lo cultivan, las revistas extraen cuentos imperfectamente traducidos a nuestro idioma de publicaciones extranjeras. Y cuando aquellos se resuelven a escribirlos, como el que anda en humilde compaa, celoso de su crdito, disimula con un pseudnimo, el prestigio de su firma. Sorprende que no se reconozca las posibilidades de calidad que ofrece ni la demanda de cantidad reclamada, pues constituye, por su brevedad y vvida forma de expresin el texto adecuado al ritmo acelerado de la vida. En el ambiente de habla inglesa, inclusive sus magazines se han multiplicado siendo ello no slo causa sino consecuencia. Capaz de distraer por su variado material de tema, ya sea humorismo, lo ertico o misterioso, la intriga o la farsa, sirve para despertar la imaginacin de millones de seres sometidos al yugo de la existencia moderna. Inclusive se ha acomodado a las necesidades de la lectura, adoptando un carcter periodstico y disfrazando de hechos ocurridos lo que es ficcin y ciertos acontecimientos de la prensa se ofrecen a su vez, debido a su influencia, disfrazados de cuentos como si se tratara de ficcin. Creo que hemos expuesto lo que sucede con este gnero entre nosotros: falta esclarecer su causa. Pero conviene saber que no se necesita de nuestra apologa para conservar el prestigio de que goza en otras literaturas, a excepcin de la nuestra. Lo evidente es la confusin nuestra de suponer que todo relato o narracin constituye un cuento corto. En otras literaturas est delimitado el significado de un tale en ingls, meros episodios sin relacin

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de partes a potrn alguno y con el solo fin de narrar o describir algo. No hay aqu trama ni en el desarrollo se sujeta a ninguna regla. Otra cosa es la short story, que entre nosotros equivale al cuento corto, pues ste encarna un episodio predominante, rigurosamente destinado en el nimo del lector a producir un solo efecto emocionalmente unificado. SU ORIGEN, SU HISTORIA Mientras la novela procede del siglo XVI, el cuento es antiqusimo. A lo largo de esa historia se ha mantenido sin alteraciones en su forma oral o escrita. Solamente en 1842 de entre ese material primitivo, Edgar Allan Poe descubri las leyes del cuento corto. Antiguo como la necesidad espiritual del hombre por suspender su alma por encima de la realidad que lo circundaba o por distraer el ocio y hacer amena la vida en torno del fuego en que calentaba su cuerpo. El cuento oral aparece mucho antes que la escritura. En un principio eran meras ancdotas, leyendas, invenciones al principio descarnadas de forma, luego adornadas, todava sin la comprensin actual y desde luego lejos de darle la solucin caracterstica a la situacin propuesta como ahora ocurre. Inclusive los griegos no descollaron en este gnero antiguo y ahora remozado debido a que su esplndido periodo lo dedicaron a la poesa y slo en la decadencia recurrieron a la prosa. Por eso resulta ilustrativo que ninguna de sus nueve musas estuviese destinada a fomentar la ficcin en prosa. Acaso su mejor narracin, que no rene los requisitos del cuento corto, fuese el esbozo de Dafne y Cleo. Bocaccio mismo en su Decameron, tampoco en su poca y con sus cientos de relatos demostr la unidad y estructura del cuento corto. Cervantes, autor de la primera obra maestra en ficcin y escrita en prosa, no muestra un verdadero cuento corto entre los relatos que integran su novela. Ni tampoco en sus Novelas Ejemplares. Pero este aprendizaje prepar el advenimiento del gnero, que naci justamente como fruto de la experiencia. Aristteles aport una base esclarecedora de la unidad de efecto en el nimo del lector, al sugerir que la trama constitua un nudo fuertemente apretado y que requera que en su desenlace quedara desanudado. Vale decir, el problema se centralizaba, suba al clmax o culminacin, se operaba el final o desenlace y el nudo quedaba desatado. Lo cual no significa un pasatiempo de acertijo o juego de ingenio. El cuento corto es un fruto del genio artstico; Poe asever que equivala en prosa a lo que encarna en verso el poema lrico. El primer fruto conocido se debi a Washington Irving con su clebre Rip van Winkle, pero fue fruto del impulso artstico y no deliberado propsito como ocurri despus. El segundo ensayo de cuento corto se debi al mismo Poe en 1832 y slo diez aos ms tarde Poe, tras de reflexiones propias de su genio analtico, compuso un cuento en que someti la idea concebida al rigor de un molde largamente estudiado. Contribuy que explicara su teora en esta misma fecha la aparicin de un libro de cuentos de su compatriota Hawthorne, clebre cuentista norteamericano que instintivamente haba alcanzado la forma requerida. Poe parti de la idea de que as como en verso se puede lograr una unidad de efecto emocional sometindose a una estructura de forma, lo mismo puede ocurrir en prosa. Record lo que acontece con el soneto y juzg que hasta esa fecha el puro relato narrativo careca de leyes propias y su solo objetivo era amenizar con una relacin acerca de algo

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o de alguien. Para alcanzar la requerida impresin moral e intelectual, antes haba que recurrir como pasa con el soneto, a ciertos recursos artificiales. Lo primero era retener durante la ejecucin del cuento como durante la lectura misma, el tiempo necesitado para llevar a cabo una u otra cosa, sin interrupciones. Acaso no es esto necesario para apreciar una obra musical? Eso, pens Poe, no era alcanzable en la novela por su tamao y de all la ventaja artstica del cuento. En suma, que creando o leyendo un cuento, tanto la fuerza potencial de concepto, como la emocional, destinada a producir determinado efecto se debilita y la totalidad de su descarga se malogra en el nimo del creador o del lector si hay interrupcin en una u otra funcin. La tesis est desarrollada en su Filosofa de la Composicin y su aplicacin de validez histricamente universal est en El Cuervo, acaso la mayor concepcin de lgica y expresin potica. Poe pues, consigui que el cuento corto tomara ciudadana como gnero en s, con sus propias leyes, sus caractersticas y sus propios cultivadores. Fruto, es, de Amrica y slo despus dos pases de Europa lo practicaron: Merimee y Gautier en Francia y Hoffman en Alemania, con sus cuentos fantsticos. El resto del mundo lo ha cultivado despus. El cuento corto cumple el precepto de Gracian, lo bueno si breve, dos veces bueno. En l nada queda inconcluso; la masa de detalles est suprimida, pero jams queda sin incluirse lo esencial. Toda narracin termina con un final, pero slo el cuento corto consigue prever que no deben ser sino una sola impresin operada en el nimo del lector. La sensacin fuera de ser unificada, da claridad a la idea implcita y nunca deja nada inconcluso. En suma, que sin que nada sobre ni nada falte, lo que se persigue es impresionar como cosa terminada. Si el cuento se denomina corto, no radica en su tamao toda su esencial caracterstica. Su rigor de estructura llega al grado extremo de proponerse dentro de lo posible que slo sea uno su personaje predominante y de igual modo, su episodio; lo mismo la situacin; y la atmsfera debe cercenarse al grado de que est adivinada o sugerida antes que expresada. La accin, aunque disimulada en cuanto a su consecuencial dinamismo, debe llevar la direccin de una flecha desde la introduccin hasta el desenlace, pero subiendo la curva ascendente, y luego operndose el descenso del clmax o culminacin que ocupa lugar entre los dos previos extremos citados. Edgard Allan Poe, al exigir tan severamente estos requisitos con una concepcin total de lo que el autor se propone y una ejecucin fiel en el cumplimiento de los detalles, puede haber sido severo, pero su idea tiene validez artstica. Lo prueba el hecho de que por impulso artstico y en forma de intuicin, antes y despus se ha llegado a las mismas conclusiones. El texto de su idea dice as: Habiendo concebido, con deliberado tacto, un cierto y nico efecto que l se propone (el narrador) slo despus inventa los incidentes teniendo siempre a la vista su preconcebido efecto o impresin. En otra parte: Con el uso de estos medios, con este tacto y habilidad, se logra pintar un cuadro a la larga, el cual deja en el nimo de quien lo contempla, sumergido en el arte, una sensacin del ms profundo goce. La idea del cuento ha sido impoluta, porque en su gestacin no hubo interrupciones, y ste es un objetivo inalcanzable por la novela. De este modo, Poe insiste en no admitir interrupciones o pausas. En esta forma de desarrollar un tema en marcha progresiva con direccin hacia un clmax previsto y un desenlace inesperado en donde inclusive se admiten recursos expresivos para aminorar el tono, la narracin alcanza el final abrupta, pero exitosamente.

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DIFERENCIAS ENTRE EL CUENTO Y LA NOVELA Son muchas las diferencias y se equivocan quienes suponen que un cuento es novela, condensada y una novela cuento desarrollado con detalles. De los tres elementos clsicos: el personaje, el argumento y el ambiente, la novela utiliza los tres. El cuento slo sobre uno de ellos coloca el acento, a menos que derive en otro gnero. Si predomina el escenario, ser un cuento de ambiente; si el personaje, ser cuento psicolgico o de carcter; si el argumento, ser de accin. Pero no pueden funcionar simultneamente los tres. Su desarrollo y final deben ser los de una figura geomtrica y esta dificultad es la que tienta al artista de genio, como el soneto atrae por su misma dificultad. Por no lograr el equilibrio a menudo lo que se consigue es un simple relato que inclusive puede esta bien escrito, ameno, pero nunca ser un cuento corto. Este ltimo, como dijimos, carece de trama, carece casi siempre de la alteracin de los personajes en la fija direccin de unos a otros, y en cambio el relato se sirve de incidentes, pero sin proponerse como ocurre en el cuento, revelar la psicologa del personaje en su conducta. Por eso en el relato no hay suspenso. Es evidente el artificio tcnico del cuento corto, pero el genio del artista permite que quede disimulado y en cambio se evidencia el fin perseguido que absorba toda la atencin y goce del lector. Bastara comprobarlo leyendo cada uno de los siguientes cuentos: El Collar, de Maupassant; La Cada de la Casa de Usher, de Poe; Markhein, de Roberto Luis Stevenson; o El Hombre que Fue, de Kipling. La novela es extensiva y el cuento intensivo; lo que aquella alcanza en longitud, ste obtiene en latitud. La novela recorre el bosque, el cuento se limita a un rbol. La novela, se ha dicho, es como un diamante con sus aristas; el cuento es una perla. Terminado en s mismo, sin facetas. En ambos est la realidad, la realidad invisible que es algo ms de lo que los ojos pueden adivinar, pero mientras en la novela eso es de muchos efectos, en el cuento ello impresiona con superior intensidad por ser no varios, sino uno solo el efecto. En ambos, para que el lector sienta y no analice, el autor debe ocultarle el esqueleto, el artificio y hacer posible que en el lector se alcance la ilusin. Pero el novelista puede describir, el cuento, apenas sugerir. Mas conviene esclarecer que el cuento corto no es narracin de una peripecia, de una mera aventura, ni tampoco es ingenio mecnico, sino que dentro de tan escasa dimensin, la vida est all ceida, como la piedra preciosa est aprisionada en el engarce. En suma, la diferencia no es de grado sino de esencia. La unidad de la novela depende de una diversidad organizable; la del cuento corto es la de una unidad simple. La lectura de una novela no constituye un inters sostenido y por consiguiente son muchos sus efectos, igual que pasa en la vida ordinaria. El cuento en cambio, produciendo uno solo, se lee con el alma a merced completamente del autor. Durante ese tiempo el efecto cada vez es ms intenso, pues est fuera de las experiencias de todos los das y que sin embargo, sabemos que puede fatalmente ocurrir. Por consiguiente, en su absorbente lectura no se permite ni interrupciones ni pausas. Esto, como dijimos, lo mismo al gestarse que al ser ledo. De lo contrario la unidad emocional, causa del efecto artstico, se malogra. Repetimos, sto no es posible alcanzar en la novela por su multiplicidad de acciones y personajes, pues su propsito es otro. Este otro en cambio, se reduce a un cross section; la novela a la totalidad. Dostowiesky nos sirve para esto, pero slo Maupassant nos representa aquello que es quintaesencia, sntesis. En suma, que la necesidad de comprensin

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paradjicamente, no es un tropiezo, como pareciera, sino un recurso para subir o bajar en intensidad lo que no se consigue en extensin. Magnfico de otro modo lo que siendo parte de la vida, aparece desapercibido por las gentes. El cuentista nos hace ver y pensar. Inclusive nos maravilla ante lo que estando a nuestros ojos, no supimos descubrir. Vislumbres o fuegos fatuos de la existencia, que en la novela, igual que en la vida, no nos atraeran aparecen en el cuento. He all su sentido. Primera condicin del cuento es que el autor, careciendo de tiempo y espacio para retener al lector de inmediato ponga sus personajes en escena. Pero para poder transmitir la imagen debe esclarecer el dato completo: Quin, cundo, dnde, qu, sexo, edad y todo ello encaminado a transmitir, sin describir, lo esencial. Antes de esto, el autor conoce el desenlace del episodio que nos va a contar. Por consiguiente, se limitar a ir graduando el momento de la descarga poniendo al lector con los datos esenciales, pues para producir su inevitable consecuencia, antes debi conocer la impresin que progresivamente desarrollar. Sin descuidar el tono ni perder de vista el efecto preconcebido. En suma, la adaptacin de los medios a un fin determinado. La centralizacin de la atencin del lector en un solo punto. Semejante ley de ficcin legislada por Poe y elevada a la categora de recurso de arte en la prctica, no sera lo que es, si gracias a ella, otros cuentistas clebres no hubiesen realizado su obra. Resulta curioso que para ilustrar la necesidad de que el final pueda ser conocido antes de poner las manos en la escritura, el propio Poe afirmara que el cuento empieza por el fin. Son sus palabras: The shortstory should be written backwards, es decir, de atrs para adelante. Quiere decir que el clmax debe concebirse primero y slo despus el resto del cuento, subordinando esto segundo a lo primero. Pero ms singular y novedoso resulta que en distinta lengua y como fruto igualmente de sus experiencias, Horacio Quiroga, el nico que hasta hace poco tena conciencia de las leyes del cuento en el Ro de la Plata, llegara a igual conclusin diciendo en su Manual del Perfecto Cuentista, que el cuento empieza por el fin. Dice as: Me he convencido de que del mismo modo que en el soneto, el cuento empieza por el fin. Nada en el mundo parecera ms fcil que hallar la frase final para una historia que, precisamente, acaba de concluir. Nada, sin embargo, es ms difcil. Se sobreentiende su dificultad puesto que para conseguirlo no basta como en un artculo de peridico, buscar un giro feliz, sino que para ello en la mente del narrador se est generando la totalidad del tema como cosa imprescindible, esa frase final no puede ser entonces mero capricho o hallazgo expresivo, sino la consecuencia lgica de todo el asunto. Ahora podemos entender con Poe y Quiroga que el cuento pueda empezar por el fin. Del propio modo y en ratificacin de conceptos nuestros anteriores, Quiroga, un artista consciente de su arte, expres: El cuento era, para el fin que le es intrnseco, una flecha que cuidadosamente apuntada parte del arco para ir a dar directamente en el blanco. Cuantas mariposas trataran de posarse sobre ella para adornar su vuelo no conseguiran sino entorpecerlo. Ojal estos conceptos repercutieran en las asignaturas de preceptiva literaria de la Argentina. En estos juicios alude Quiroga, que debe ser descarnado y no vestirse de adornos estilsticos, lo cual suele distraer y entorpecer su propsito. Pero lo riguroso de la estructura y que Poe exiga, es que no puede desplazarse una sola de sus partes sin que la entera armazn pierda equilibrio y unidad. Por eso cada cuento tiene uno y nada ms que un solo final. Reemplazarlo significara empezar de nuevo. Roberto Luis Stevenson a alguien que le sugiri alterar la terminacin de un

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cuento suyo, contest: Ah, s, pero esa no es la forma en que yo escribo. Nunca utilizo un efecto cuando puedo evitarlo, a menos que ste no prepare los efectos subsiguientes. En eso consiste un cuento corto. Cambiar el final significara estropear el principio y empezar de nuevo. El clebre Roberto Luis Stevenson, que con Kipling son los dos brillantsimos cuentistas britnicos, discpulos de Poe, afirm que slo haba tres modos para componer un cuento corto. Bastaba, dijo, preparar un argumento y luego elegirle los personajes. Otro recurso, inventar el personaje y elegir incidentes y situaciones. Finalmente, crear la atmsfera, luego elegir los personajes y la accin. A continuacin refera la experiencia con Los Hombres Alegres. Principi utilizando el sentimiento que en m produjo una de esas islas de la costa occidental de Escocia y gradualmente fui desarrollando la fbula hasta que cre haber expresado idntica impresin a la que me haba impresionado la isla. Un tratadista en preceptiva, el Dr. Esenwein, ofreciendo un ejemplo prctico y similar al de Stevenson, dice: Supongamos que abandone mi cuarto y en la calle tropiece con un ebrio, tambalendose, a punto de caer en la cuneta. Mientras intento apartarme de l, escucho que de corrido, se afirma con inesperada elegancia y me recita una andanada de versos de Virgilio sin equivocarse en una slaba, luego vuelve a tambalear y se apoya en la sombra. Semejante experiencia me provoca la idea de escribir un cuento. Lo primero que debo imponerse es que cualquier resultado que alcance como fruto de una determinada trama, lo que de ningn modo debe estar ausente preguntarme cul debe ser el efecto. Este no puede ni debe ser otro que el sobrellevado ante la incongruencia y desconcierto del inesperado encuentro cuando el borracho se disfraz de erudito en letras clsicas, lo cual pareci a su vez aliviarle. EL ARGUMENTO Y LA PERSONIFICACIN En el cuento corto resaltan visiblemente el estrecho ensamblaje del argumento y la caracterizacin, quizs ms que en la novela. Esto es debido a que el argumento nace solo y lleva el sello inconfundible no del carcter del narrador sino del carcter del protagonista del cuento. Esto que parece tan lgico, no siempre se reconoce como un hecho de psicologa aplicada, indispensable para crear seres vivientes y que ocurre en la relacin corriente de los seres de carne y hueso. Un personaje creado, como un humano, es dueo de un carcter que expresa su conducta exterior sin poder desviarla del cauce ya sea el autor con su personaje o el padre de familia con su hijo carnal. Cervantes cre el Quijote, pero no es el ms indicado para comprenderlo; acaso de vivir hoy no lo habra comprendido nunca, siendo que la labor creadora nada tiene que ver con el poder analtico. Por idntica causa, los padres y madres creen adjudicarse el derecho de comprender a sus hijos. Vano intento. El amor y el derecho biolgico, inclusive la autorizacin legal, nada de eso da ttulos para comprender un ser a otro ser diferenciado por autonoma espiritual, moral, mental, una y otra separada. Eso mismo ocurre con los personajes cuando son logrados y vivientes. Por eso, creado el personaje, el argumento es una deduccin. El personaje hace nicamente lo que est en su idiosincrasia si es que debe parecerse a los seres de carne y hueso. Un mundano y donjuanesco no se ruboriza ante una dama; un pordiosero no se ruboriza ante un prdigo; un tmido no se exhibe con las contorsiones del payaso. Del mismo modo que la trama, la conducta del personaje debe no ser descripta sino presentada. Con

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ello recordamos a Ortega y Gasset, quien ironizando esta condicin deca que en un libro de la Pardo Bazn, se habla cien veces de un personaje que es muy gracioso, pero como no lo vemos hacer gracia ninguna, la novela nos irrita. Mejor que describirlo, para el caso de un personaje malhumorado, es preferible presentarlo as: cierra una puerta al despedirse y no lo hace suavemente sino con un portazo. Esa conducta del personaje impresiona ms al lector porque l mismo (el lector) lo ha deducido. Mucho se podra decir de la caracterizacin pero bastara concluir aadiendo que no basta describir la persona sino la personalidad, para lo primero bastaran los rasgos fsicos, para lo segundo lo moral, prejuicios, manerismos, excentricidades, pero sobre todo lo que ms simboliza al ser de carne y hueso, las contradicciones. Esto, aplicado a un personaje, da realidad. Y a propsito del gran problema de la verosimilitud, que no basta que el personaje lo sea sino que lo parezca: un ser humano viviente, de carne y hueso. Bueno sera recordar a Aristteles: Es preferible un imposible que parezca probable y no una probabilidad que parezca imposible. Sin duda alguna que el cuento corto no es creacin del genio hispano. Este espritu hispano resulta inadaptable a los valores objetivos y racionalistas y que son propios de otros mundos culturales. Lo caracterstico suyo: su fertilidad y grandilocuencia lo capacitan para desplegar su fantasa en obras como Novelas Ejemplares o el teatro de Lope de Vega. En general se vale del impulso artstico, guiado por la intuicin antes que por el esfuerzo consciente, como en Poe. Sin embargo, cada cultura incorpora los hallazgos ajenos y en ellos busca expresar su propio acento. Hoy da las estructuras sociales y econmicas ofrecen moldes de origen ajeno y en ellas vivimos. Lo propio debe ocurrir en arte, y Espaa influenci en pocas antiguas a otras literaturas. Si el molde es ajeno, la expresin debe ser propia. Conviene con Goethe saber que un medio, como las tcnicas, no es un fin y que l conoca el mundo segn afirm no por haberlo recorrido, lo cual no bastaba.

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