El signo sonoro y su clasificacin

Alejandra V. Ojeda Colaborador: Julio E. Moyano

Universidad Nacional de Lans

Un anlisis desde la semitica de Peirce

de comunicacin humana existentes en la vida social. En tal sentido, es interesante notar como la semitica saussuriana se ha preocupado en distinguir los distintos aspectos de la sonoridad del lenguaje verbal como rasgos accesorios que no hacen al funcionamiento esencial del sistema (Saussure, 1945). Dentro del campo de lo sonoro, pues, la semitica ha considerado al lenguaje verbal como un objeto de estudio radicalmente distinto de otras formas de expresin sonora humana, como seran la interpretacin de sonidos naturales, la creacin de sonidos no verbales para la comunicacin, y las distintas formas y funciones de la msica. Las semiologas del siglo XX coinciden en el carcter central del lenguaje verbal para la cultura, y nadie dudara, precisamente, de su condicin de lenguaje. Sobre los otros modos de comunicacin sonora existen, en cambio, numerosas dudas y puntos de vista largamente discutidos y no necesariamente saldados en la actualidad. Cuando hoy en da utilizamos el trmino semitica sonora nos estamos reriendo a estos ltimos modos, y no al lenguaje verbal, aunque se sobreentiende que este lenguaje depende necesariamente de un soporte sonoro y del odo para existir.2 El propsito de este artculo es reexionar sobre estos ltimos modos considerando su posible condicin de lenguaje, esto es, su posibilidad de constituir un conjunto articulado de signos que pueda viabilizar una comunicacin intencional a travs del sentido del odo, haciendo abstraccin del lenguaje verbal, cuya condicin de lenguaje no es puesta en discusin. Utilizaremos para ello la clasicacin de signos propuesta por Charles S. Peirce para la construccin de una teora semitica general, en tanto constituye uno de los dos pilares clsicos de la semitica contempornea, y dada su notable ecacia tanto para la reexin terica como para la intervencin profesional en campos de produccin sgnica por fuera de la lengua3 en sus versiones verbal y escrita. Para ello tomaremos como unidad de anlisis cualquier evento sonoro que se constituya en signo, y el nico requisito para que esto ocurra es siguiendo la hoy clsica denicin de Peirceque ese evento sonoro4 signique algo para alguien en alguna relacin o sentido5. Basarnos en esta denicin nos permitir superar algunas dicotomas que suelen presentarse al momento de pensar lo sonoro como podran ser arte/ informacin, intencional /no intencional, codicado/no codicado, espontneo/planicado pues tales dicotomas provienen de analizar al signo exclusivamente como instancia de produccin basada en un consenso sistemtico y explcito, en tanto que la denicin peirciana que hemos tomado nos permite entender al signo no como una produccin a priori del sentido, sino como el proceso mismo de signicacin. No se trata pues, de que algunos sonidos sean a priori signos y otros no, sino de analizar bajo qu circunstancias cualquier sonido o silencio- se constituye en signo.
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Hemos ingresado al siglo XXI habituados a una herencia de conceptos sonoros rica y amplia, herencia que nos invita al desafo de continuar las indagaciones sobre el lenguaje sonoro iniciadas en el siglo XIX, a partir de las grandes transformaciones cientco-tcnicas y culturales en torno a este campo1. Tal marcacin histrica no implica de modo alguno suponer que la problemtica de la comunicacin sonora posea un linaje histrico tan breve: la comunicacin sonora acompaa a la humanidad desde sus inicios, manifestndose como lenguaje verbal, como produccin y reconocimiento de sonidos diversos originados en la vida natural y en la social, y como fenmeno musical. Pero es en la era industrial y sus grandes cambios socioculturales y cientcos que constituye los tpicos decisivos de un campo cientco autnomo. El lenguaje verbal ha sido largamente estudiado en los ltimos siglos, primero por la losofa y la lologa, ms recientemente por la semitica. Su rol decisivo en la conguracin y transmisin de la cultura, en la conguracin de la escritura y por lo tanto de la Historia, lo tornan el lenguaje humano por excelencia, y por ello, objeto de un tratamiento distintivo por parte de los estudiosos de los signos: su doble articulacin, su equilibrada tensin entre continuidad y cambio, entre transmisin y consenso, entre lengua y habla lo distinguen de otras formas

Muchos escritos de la semitica sonora se han orientado a lo largo de la segunda mitad del siglo XX al estudio de las manifestaciones artsticas, tratando de indagar qu operaciones de signicacin ocurren y por qu. Tal es el caso de los trabajos de Pierre Schaeffer (1966) en su Tratado de los Objetos Musicales y de Michel Chion (1983), Nattiez (1990) o dentro de la msica tonal, instrumental y/o cantada los estudios de Ruwet (1974), Meyer (1973) o desde fuera del campo musical Roland Barthes (1970/1976) o Emile Benveniste (1982) en los cuales se intenta formular modelos de lectura e interpretacin que echen luz sobre el lenguaje musical y su forma de comunicar. En el caso de Emile Benveniste, retomando la tradicin saussuriana, se produce una denicin de msica que alcanzar amplia difusin entre los semilogos que no provienen del campo musical, describindola como un sistema que no posee doble articulacin y por lo tanto no puede ser considerado un sistema semitico La lengua es el nico sistema cuya signicancia se articula, as, en dos dimensiones. Los dems sistemas tienen una signicancia unidimensional: o semitica (gestos de cortesa, Mudrs), sin semntica, o semntica (expresiones artsticas), sin semitica.6 Hasta la dcada de 1970, la mayora de estos estudios semiticos inscriptos en la tradicin de la semiologa continental europea-7 evaluaban a los distintos lenguajes con el tamiz del lenguaje verbal, tomando como modelo al sistema de la lengua y sosteniendo
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el dogma de la doble articulacin, como requisito indispensable para que ciertos signos pudieran ser considerados como componentes de un sistema semitico. Es el italiano Umberto Eco (1973) uno de los pioneros en retomar a Peirce para tratar de pensar los distintos lenguajes (son decisivos sus trabajos sobre lenguaje visual) desde una perspectiva diferente que permita encontrar modelos ms propios de cada lenguaje en vez de tratar de forzar su adscripcin al del lenguaje verbal, en una poca en que los estudios semiolgicos encontraban dicultad para dar cuenta de la especicidad de otros lenguajes ampliamente desarrollados en el siglo de las tecnologas de la comunicacin y del transporte: la masicacin del cine, la radio, la televisin, la industria discogrca y del espectculo, el desarrollo de la sociologa del arte, la industrializacin de este ltimo, la industria grca con ilustraciones, abran un campo sin lmites, y lo mismo suceda con los despliegues de sistemas de seales articiales, fuesen estos para ordenar desplazamientos urbanos e interurbanos, redes ferroviarias o eronavegacin. Y ms an, el despliegue de la informtica y su impacto sobre las teoras de lenguajes y sistemas pona en cuestin la idea misma de centralidad del lenguaje verbal. La tradicin peirciana, desde entonces, ha sido explorada para abordar la semitica visual, la semitica del cine, del tacto, etc., por ofrecer una clasicacin general de los signos, aplicable a cualquier hecho u objeto siempre que ste sea

interpretado por alguien en sustitucin de otra cosa. Al hacer eje en la operacin sustitucin (A es A pero representa B en la mente C) y no en las caractersticas de los signos ni en la necesidad de que integren un sistema, podemos extender la nocin de signo a cualquier sonido, an cuando no sea intencionalmente realizado, an cuando no quede registrado de ninguna manera o cuando no se pueda establecer a priori su posible signicacin, sea este elemento real o imaginario.

Peirce y las tricotomas para la clasificacin sgnica

Charles Peirce propone una tipologa clasicatoria de signos. La versin de ella ms completa, conocida y utilizada por la semitica del siglo XX es la que organiza sus clases a partir de tres tricotomas, basadas en tres tipos de relaciones: 1. Las relaciones de comparacin, que son aquellas cuya naturaleza es la de las posibilidades lgicas, 2. Las relaciones de funcionamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de los hechos reales y 3. Las relaciones de pensamiento, que son aquellas cuya naturaleza es la de las leyes. La idea del instante presente, la cual, sea que exista o no, es pensada naturalmente como un punto de partida del tiempo en que no se puede producir ningn detalle, es una idea de

Primeridad. El tipo de una idea de Segundidad es la experiencia del esfuerzo, prescindiendo de una idea de intencionalidad. () La Segundidad es genuina o degenerada. () en trminos generales, la Segundidad genuina consiste en que una cosa acta sobre otra: la accin bruta. Digo bruta porque en la medida en que aparece una idea de cualquier ley o razn, se presenta la Terceridad (Peirce, 1987, p.111 y 112). El valor de este criterio puede ser discutible y de hecho lo es en la lgica o en la losofa del lenguaje actuales, pero su inuencia y utilidad prctica han sido notorios en numerosos campos, y de hecho hacen notar ciertas matrices comunes de pensamiento presentes en diferentes tradiciones tericas y disciplinares.8 El mismo Peirce manifestaba en algunos escritos tardos su descubrimiento reciente de la semejanza de su planteo con la lgica de Hegel, autor del que se haba credo lejano toda su vida. Por lo tanto, an cuando esta propuesta clasicatoria pueda estar siendo actualmente superada por los desarrollos loscos y cientcos contemporneos, contina siendo muy provechosa al momento de pensar categoras generales, en tanto se asienta sobre una matriz ampliamente compartida, y especialmente til cuando se trata de romper los lmites de clasicaciones menos abarcativas, como es el caso que nos interesa aqu: pensar lenguajes que no se encuadran en la descripcin lingstica del sistema de lengua escrita o verbal. De esta manera, podemos pensar al signo

sonoro desde tres dimensiones principales: una primeridad integrada por los repertorios formales y sus reglas de articulacin; una segundidad que abarca los aspectos referidos a la materializacin y enunciacin del signo y una terceridad que acta como el sistema legal que da sentido a las dos instancias anteriores y permite, nalmente, la semiosis.

La ideacin del signo

Primeridad Es difcil establecer qu elementos y operaciones comunes a todo el campo sonoro se deben incluir en este primer momento de ideacin. En principio es posible considerar los lmites biolgicos de audicin humana como frontera en los trminos descriptos por la ciencia acstica, las unidades de audicin propias de la experiencia biolgica (no es necesario un sistema articulado de signos para que una explosin, una agradable brisa moviendo las hojas en una arboleda o un violento e inesperado ladrido nos afecten todo nuestro sistema nervioso central) y cultural (ruidos y sonidos producidos por la vida social, como frenadas, gritos, motores, molinos, etc.), as como campos sonoros propios de experiencias culturales ms especcas (como la audicin musical, en la cual la experiencia permite reconocer un instrumento, y an un tipo de msica). Campos ms especcos construyen gamas de sonidos que permiten realizar la funcin ftica9. As, es relativamente sencillo reconocer una cadena verbal como perteneciente al habla natural de una persona

o bien a una transmisin radiofnica o a la emisin de un lme: Los volmenes relativos entre los distintos sonidos son muy diferentes, y lo son tambin el rol del silencio, o el que cumplen distintos instrumentos musicales, o ciertos sonidos que en una circunstancia seran considerados ruido y en otra sonido signicante. Los repertorios de conceptos y sus organizaciones en ejes variables, en agrupaciones que nos permitan aprenderlas, utilizarlas y modicarlas variarn mucho segn sea la procedencia del campo de comunicacin que lo origina. No se ha constituido an un repertorio comn de saberes entre quienes manejan el lenguaje radiofnico, el audiovisual, quienes se dedican a la msica o aquellos que trabajan en terapias basadas en lo sonoro, etc. Cada uno ha desarrollado un ABC que no siempre supone el conocimiento de los otros campos. La forma de pensar el sonido, de signicarlo y aplicarlo, ser muy diferente en cada campo, afectando desde la identicacin de las unidades mnimas hasta el concepto de lo que es deseable estticamente.

El signo se hace presente

Segundidad La materializacin del signo en una instancia especca implica, en trminos generales, la contracara necesaria de esa idea que se ha planicado (en el caso de comunicaciones intencionales) o con la cual se asociar el hecho percibido (en el caso de comunicaciones no intencionales). Este proceso implicar la toma de una serie de decisiones o limitaciones
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de las posibilidades generales del lenguaje en una eleccin particular que se har presente en un tiempoespacio particular de una manera nica. As, la cuasi innita gama de posibilidades de signicacin de una sirena se reducir segn la misma suene en un estadio luego del gol, en una ambulancia en movimiento, o en un carro de bomberos, en el interior de una vivienda o en una fbrica. Un timbrazo apuntar a signicar especcamente el n de una clase en la escuela, el llamado a la puerta de una vivienda o una alarma. Un sonido de trompeta apuntar a una signicacin especca y diferente segn se trate de un ejrcito en retirada, de la ceremonia de despedida de un soldado, de una banda de guerra escolar en un desle, del llamado al rancho, del arranque de un tema de jazz en un caf concert, etc. La percepcin auditiva humana materializa, torna existente en un sentido especco, a aquel estmulo sonoro emitido con la intencin o sin ella. Gran cantidad de estmulos sonoros es descartada constantemente por el sentido del odo y su procesamiento mental. Pero otra enorme cantidad de sonidos no intencionales, de la naturaleza o de hechura humana, se materializa como signo en la vida cotidiana, haciendo potencialmente posibles reacciones de resguardo, prudencia, cambio de direccin, inicio de una comunicacin intencional, realizacin de transacciones, disfrute del entorno, etc.

El signo es interpretado
Terceridad El momento en el que el signo es escuchado por alguien10 y es asociado a una determinada idea es el momento de la comunicacin; hasta ese momento el signo no existe ms que como una posibilidad de signicacin, un campo de posibilidades materializado que slo ser signo si algn sujeto lo interpreta (aunque slo sea el mismo que lo produjo). Si el signo no es interpretado, por ms que el sonido se haya producido, no se constituye como un signo. Es una segundidad, un hecho sonoro, que no puede ser aprehendido por ningn intrprete que complete su proceso semitico. Esta denicin del signo complejiza el proceso de la comunicacin, rompiendo con el esquema dicotmico de un emisor y un receptor que intercambian un mensaje autnomo de ellos mismos, cual paquete que se entrega de unas manos a otras. Aqu, la constitucin misma del signo reclama de una mente que en esa interpretacin lo genere al n, tantas veces como interpretaciones haya, de tantas formas como interpretantes se generen. Reclama pensar la emisin slo como el principio de un proceso inter-subjetivo que no se puede concluir desde el autor, sino, necesariamente, desde el receptor podr ser ms o menos previsto al momento de pensar el mensaje. Este proceso inter-subjetivo est guiado por y enmarcado en construcciones sociales y culturales que actan de reglas que orientan la interpretacin, que tendrn diferentes grados de convencionalidad y que podrn generar con mayor o menor xito segn sea el

caso- un mensaje que sea interpretado con mayor o menor grado de polisemia.

Las tricotomas del signo sonoro

Las tres dimensiones del signo que acabamos de describir (ideacin, existencia, interpretacin) pueden ser pensadas de diferentes maneras segn las analicemos en funcin de la relacin del signo consigo mismo, del signo con su objeto y del signo con su interpretante. Por lo tanto, si cada dimensin puede pensarse a partir de estas tres relaciones (o tricotomas), nuestras categoras pasan a ser nueve.

Cualisigno, sinsigno, legisigno

En funcin de la relacin del signo consigo mismo, tendremos entonces, en trminos de Peirce, tres tipos de signos: cualisigno, sinsigno y legisigno, correspondientes a la articulacin con primeridad, segundidad y terceridad respectivamente. Es importante hacer notar que Peirce no considera que estos tipos de signo puedan existir en forma independiente. Cada clase de signo realmente existente resulta de combinaciones de tres tipos o categoras, uno correspondiente a una de las tres categoras del signo en relacin del signo consigo mismo, otro del signo en relacin con su objeto, y otro del signo en relacin con su interpretante. Por lo tanto, cuando hablamos de cualisigno, sinsigno y legisigno, hacemos referencia a que toda clase de signo en una de sus dimensiones (la relacin consigo mismo) ser cualisigno, sinsigno

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o legisigno. Imaginar que pudiese existir un signo que fuese slo cualisigno sin ninguna otra categora conexa equivale a imaginar que podamos encontrar en la naturaleza un tres efectivamente existente. Apliquemos esta primera trada a lo sonoro.

y hbitat, etc.) como materia prima para la elaboracin de comunicaciones ecientes11.

Sinsigno
La gama de posibilidades expresada como cualisignos se delimita en el sinsigno, esto es, en la materializacin de un cualisigno en un aqu y ahora, dando lugar a una conguracin particular construida con las posibilidades seleccionadas. Este paso hacia la segundidad, hacia la existencia, implica un proceso donde interviene centralmente, como parte de su constitucin, la problemtica tecnolgica. Las decisiones tecnolgicas tomadas harn posible la existencia de algunos hechos sonoros en detrimento de otros posibles (as, por ejemplo, la magnicacin de la intensidad sonora de la voz humana sobre las explosiones en una escena flmica de guerra, la eliminacin de todo sonido ambiente en una escena dramtica, o la magnicacin de los cantos de pjaros en una escena romntica). Esta inuencia se puede pensar tanto para la produccin del signo como para su conservacin y reproduccin, e incluso, como hemos dicho, su anulacin. Este problema se ha pensado desde diversas aristas, en gran medida por los tericos de la msica que han reexionado sobre la importancia de la naturaleza del instrumento que genera el sonido, la incidencia de los procedimientos de descomposicin, abstraccin, saturacin, yuxtaposicin, grabacin, edicin y manipulacin sonora y lo

Cualisigno
Las cualidades del signo sonoro pueden ser pensadas tambin como variables, o aspectos que afectan o determinan las conguraciones sonoras. Estas variables posibles son en trminos tradicionales el timbre, la altura, la intensidad, la duracin y dems aspectos que conocemos por medio de la descomposicin cientca de las dimensiones fsicas del fenmeno sonoro. Para nutrir este primer grupo de categoras constitutivas del signo sonoro recurrimos a las sistematizaciones realizadas desde campos diversos de la ciencia, como la acstica, la fsica, la msica, la biologa, la medicina y todo enfoque que pueda servirnos a obtener herramientas para diversicar nuestro repertorio de posibilidades para la emisin y recepcin de comunicaciones sonoras intencionales, y para la recepcin de seales sonoras no intencionales transformadas en signo precisamente por dicha recepcin. La semitica sonora apunta al estudio, apropiacin y ampliacin de estas dimensiones consideradas como posibilidades de signicacin, crecientemente variadas y complejas, incorporadas a cada campo (msica, medio de comunicacin, acstica

que tiene que ver con la puesta en acto de ese evento sonoro, dependiendo de la forma en que ste sea transmitido y/o amplicado. Si pensamos el aspecto tecnolgico en el momento de la ideacin del signo, deberemos tomar en cuenta las connotaciones que esa forma tecnolgica posea, la carga histrica, social, emotiva que es capaz de producir, el repertorio de posibilidades al que restringe nuestras elecciones formales, e incorporarla a las otras variables con las que pensamos el signo sonoro. Por lo tanto, cuanto ms amplio sea el conocimiento de las tcnicas y procedimientos disponibles para generar sonidos, ms amplio ser nuestro repertorio de posibilidades, y a su vez, cuanto ms se explora y ampla la gama de posibilidades de signicacin sonora, mayor estmulo se produce sobre la investigacin de los sustratos materiales y tecnolgicos de las mismas. Este crculo virtuoso es fundamental cuando planicamos programas y actividades de aprendizaje por ejemplo, cmo utilizar los repertorios que brindan las herramientas informticas- en el momento de la enseanza, ya que estos paquetes con interfaz de usuario sencilla suelen condensar una gran cantidad de opciones y en ese sentido su ayuda es invalorable- pero excluyen una gran variedad de recursos que no son fcilmente digitalizables, y por lo tanto, si los alumnos no son estimulados en otras opciones, no podrn elegir libremente y quedarn atados a lo que ofrece la computadora, a lo que se agrega el problema inverso: No siempre la
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enseanza de estas herramientas goza del quantum adecuado de tiempo suciente como para lograr la apropiacin de toda la gama de posibilidades por su usuario, lo cual deja subutilizada la misma, en tanto el usuario se habita a operar con las variables bsicas e imprescindibles que se le alcanz a ensear en los breves plazos de despliegue de su programa en el marco de un plan de estudios formal.

Legisigno
Algunas estructuras formales, generalmente acompaadas por estrategias tecnolgicas ms o menos estables, conforman tipos o patrones de composicin que (ms o menos explicitados, coherentes, o completos) tienen carcter de legisigno. Es decir, actan como formatos orientadores tanto de la produccin como del reconocimiento de las piezas sonoras, y denen un rango de lo audible, de lo comprensible, en pocas palabras, de lo pensable como recursos posibles. Esto resulta muy claro en el caso de la msica desde la antigedad- y mucho ms recientemente en la conguracin de estructuras formales de reconocimiento en el mundo de los medios de comunicacin de masas (v.gr. la radiofona). Las estructuras suelen reconocerse en el umbral de la conciencia, lo cual tienta, sobre todo en aquellos campos con larga historia, a considerarlas como innatas y/o universales y a-histricas. Estudios recientes desde diversas disciplinas (antropologa, psicologa, biologa, historia) parecen respaldar esta hiptesis en sentido inverso: Aquello que puede ser considerado un instrumento, una
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unidad de signicacin sonora o musical, o un ruido vara segn pocas histricas y marcos de referencia culturales. No existiendo an tramas sonoras atravesadas plenamente por la doble articulacin del lenguaje, la conformacin plena de legisignos depende ms de la acumulacin experiencial que de la conformacin convencional de reglas de doble articulacin. As, es posible hallar acuerdos constructivos en el marco de la msica orquestal, reconocible por la comunidad de msicos especca, series de signos que en conjunto organizan una trama comunicacional. Son ejemplo de esto ltimo los sistemas sonoros radiofnicos utilizados no como contenido de la programacin sino como organizadores: msica de presentacin, msica de reconocimiento de gneros (noticiero, variedades, radioteatro, programa musical, etc.), cortinas separadoras, aviso del informe de hora exacta y clima, fondo que favorece el reconocimiento rpido de una situacin de parodia, irona, alarma, complicidad, etc. Tambin lo son los elementos musicales y sonoros que fortalecen el reconocimiento de un gnero de la cinematografa industrial, o an sistemas mucho ms elementales, como las secuencias de aviso de un ascensor.

ndice y smbolo. Es, de hecho, la nica trada que suele ser conocida por el pblico no especializado, aunque generalmente asociada sobre todo el cono- con el lenguaje visual, a tal punto en que icnico es en numerosos mbitos sinnimo de basado en imgenes. Pero as como el concepto imagen no es exclusivo del lenguaje visual, tampoco lo es el de cono. Peirce dene al cono como: () un signo que se reere al Objeto al que denota meramente en virtud de caracteres que le son propios, y que posee igualmente exista o no exista tal Objeto.(...) Cualquier cosa, sea lo que fuere, cualidad, individuo existente o ley es un cono de alguna otra cosa, en la medida en que es como esa cosa y en que es usada como signo de ella. Peirce, prg. 247 Como podemos observar, en esta denicin no hay nada que nos haga asociar al cono slo con una representacin visual. Existen innumerables ejemplos en los que el sonido utilizado es semejante al que quiere representar y sustituye. Tal es el caso del sonido de un papel celofn movido entre los dedos de una mano cercana a un micrfono para simular el sonido de una lluvia o la vibracin de una chapa para simular un trueno, el tamborillear de dedos sobre el micrfono para semejar un galope o tantos otros recursos empleados por ejemplo en la radio antes de la existencia de los sintetizadores. O el caso de los sonidos simulados de guitarra, auta, etc., que se incluyen en los teclados. Pero tambin

La segunda tricotoma
cono, ndice, smbolo Cuando pensamos las categoras cenopitagricas en funcin de la relacin Signo-objeto, llegamos a una de las clasicaciones ms conocidas de Peirce: cono,

podra pensarse como cono la palabra que repite un loro, donde lo que se reproducen son rasgos sonoros estructurales que nos permiten reconocer en ese sonido una determinada palabra aunque el loro no tenga la menor conciencia de estar repitiendo un lenguaje complejo. Podemos decir, entonces: existe gran cantidad y variedad de conos sonoros.

ndice
Siguiendo con la trada, para Peirce: Un ndice es un signo que se reere al Objeto que denota en virtud de ser realmente afectado por aquel Objeto.(...) un ndice implica alguna suerte de cono, aunque un cono muy especial; y no es el mero parecido con su Objeto, an en aquellos aspectos que lo convierten en un signo, sino que se trata de la efectiva modicacin del signo por su Objeto. Peirce, pg. 248. Siendo todo sonido resultante del impacto que una onda sonora realiza sobre el tmpano hacindolo vibrar, se podra decir, en primera instancia, que todo sonido contiene un residuo indicial en cuanto a la forma en que opera, pero esta verdad no diferencia al sonido de otras formas comunicacionales, en tanto la comunicacin visual supone tambin ciertos procedimientos fsicos en su soporte. A su vez, cuando pasamos a la instancia de reconocimiento (interpretante) la situacin se complejiza tanto como en cualquier otro tipo de lenguaje.

Es cierto, sin embargo, que gran parte de la vida cotidiana individual y social transcurre en un entorno sonoro donde una enorme cantidad de sonidos, gracias a su indicialidad nos permite relacionarnos y desplazarnos con seguridad. As, por ejemplo, cuando sentimos el ruido de un motor con intensidad creciente constatamos con la vista que un vehculo se acerca y tomamos las medidas de seguridad del caso. Cuando escuchamos un trueno o sonido de lluvia decidimos qu hacer al respecto aunque no necesariamente veamos la lluvia en ese momento, etc. Los sonidos emitidos por los animales sin mediacin de grabaciones son para nosotros tambin un fenmeno de indicialidad, en tanto el ladrido del perro o el rugido del tigre son la huella misma de la presencia del animal, que nos hace concientes de su presencia inmediata y activa con ello todos los mecanismos de defensa. A medida que se complejiza la capacidad semitica del sonido, la indicialidad ocupa lugares ms especcos. As, en una poca en que la grabacin se ha tornado una prctica tecnolgicamente viable y socialmente habitual (desde nes del siglo XIX), escuchar en vivo una orquesta u otro espectculo con puesta en escena (un show humorstico, una ejecucin de ballet, una obra de teatro) nos hace disfrutar de un plusvalor de mayor indicialidad en comparacin con la escucha de la reproduccin del material grabado. Muchos signos sonoros, an en sistemas muy elementales como la sirena de emergencia de un vehculo de salud o policial, estn

pensados para un estricto uso indicial. Cuando escuchamos la sirena reconocemos un legisigno (por convencin es un aviso que pide ceder paso para colaborar con su requerimiento de velocidad y trnsito seguro), pero es un legisigno indicial, en tanto est pensado para que reconozcamos la presencia fsica inmediata del vehculo. Carecera de funcin social la misma sirena sin el vehculo correspondiente. La actual revolucin tecnolgica que ampla ilimitadamente la imitacin, distorsin, ampliacin, grabacin, reproduccin, mezcla e invencin de sonidos pone sin duda en cuestin los hbitos preexistentes en la cultura sobre indicialidad, iconicidad y simbolizacin. Se trata de un campo abierto a la interrogacin crtica y la generacin de teora.

Smbolo
Un smbolo supone una regla creada o reconocida por una comunidad. No es la conexin fsica o percepcin de una semejanza lo que establece la relacin sgnica, sino la convencin, en el amplio sentido. Dice Peirce: Un Smbolo es un signo que se reere al Objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una asociacin de ideas generales que operan de modo tal que son la causa de que el Smbolo se interprete como referido objeto. En consecuencia, el Smbolo es, en s mismo, un tipo general o ley, esto es, un Legisigno. Peirce, prg. 249. En la interpretacin del smbolo media, pues, una construccin racional que va ms all de
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la similitud o de la relacin causa-efecto. En las cuatro estaciones de Vivaldi, es difcil pensar los sonidos como conos o ndices de cada una de las estaciones del ao, sin embargo nos remiten a cada una de ellas con mucha intensidad, por cuanto apela a una articulacin con el lenguaje verbal-escrito para sugerir interpretaciones y a una larga acumulacin de cdigos de reconocimiento de secuencias musicales utilizadas para representar o sugerir climas, ritmos y estados de nimo, sin las cuales probablemente el receptor no podra saber qu signicacin sugiere la obra. El silbido de la sirena de una fbrica signica comienza la jornada o termina la jornada segn la hora por puro acuerdo entre las partes, y lo mismo sucede con la misma sirena cuando es activada en la medianoche del 31 de diciembre sin que ninguno de los involucrados suponga que contina diciendo algo sobre entrar o salir del trabajo. Asimismo, el silbato del rbitro signica diferentes sanciones en distintos momentos en que se produce y en articulacin con distintas expresiones gestuales o visuales (mostrar, por ejemplo, una tarjeta). No hay nada de icnico o indicial en esos sonidos en relacin a lo que se quiere signicar, y sin embargo nos conducen casi sin posibilidad de error a la interpretacin deseada. Muchos de los ejemplos dados ms arriba para ejemplicar un legisigno corresponden a esta relacin, dado que es su forma ms compleja y desarrollada, y existen innidad de otras en la vida cultural: Las seales sonoras para
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comunicacin tradicional entre barcos cuando no hay visibilidad, los envos de seales morse por medio de cadenas de sonidos codicados, las interpretaciones formales de un himno nacional, etc. En el teatro, y an ms a menudo en el ballet, es usual la construccin de smbolos que permiten reconocer algunos personajes, emociones o tipos de situaciones. En este caso, la construccin del smbolo es interna al relato, no resulta universal, e implica que en algn momento este sonido fue construido como un legisigno capaz de remitir a un tipo particular y que al ser ejecutado nos permite hacer presente a tal o cual personaje o evento correspondiente a dicho tipo. El cine ha tomado con xito estos procedimientos para su propio uso. La posibilidad de que un signo remita a su objeto, ya sea icnicamente, indicialmente o simblicamente, no radicar exclusivamente en la forma en que este signo se construya, sino que tambin estar determinada por la enciclopedia que el receptor disponga como repertorios conceptuales y experienciales, y por el contexto en el que se interprete ese signo. Al respecto Peirce nos dice: El signo solo puede representar al objeto y hablar de l. No puede ofrecer una relacin con o un reconocimiento del tal objeto; eso es lo que se entiende en este volumen por objeto de un signo; es decir, aquello con lo cual ste presupone un conocimiento para poder proporcionar alguna informacin adicional que le concierne. No hay

duda de que habr lectores que dirn que no pueden comprender esto. Ellos piensan que un signo no tiene que relacionarse con algo de otro modo conocido y no le ven ni pies ni cabeza a la armacin de que cada signo debe relacionarse con tal objeto. Pero si hubiese algo que proporcione informacin y aun as no tenga ninguna relacin en absoluto ni referencia a cosa alguna con la que la persona a quien proporciona informacin tenga, cuando ella comprenda esa informacin, el ms mnimo conocimiento, directo o indirecto -y ser un tipo de informacin muy extraa- el vehculo de tal tipo de informacin no se llama, en este volumen, signo (Peirce: Los signos y sus objetos, 1910. 2.231.) En pocas palabras, conocemos (es decir percibimos racionalmente, interpretamos) a partir de lo que ya conocemos. Si a un signo no podemos vincularlo con un objeto conocido (ya sea esto algo concreto o una idea abstracta) no tendremos posibilidad de comprenderlo, y la funcin sgnica no atravesar, en el mejor de los casos, la funcin ftica. Este conocimiento previo adems de permitirnos decodicar, es decir, adems de ser nuestro universo de posibilidades semiticas, tambin es lo el marco que nos limita a aquellas comprensiones que estn dentro de dicho universo. Esto que parece una trampa cognitiva, donde slo se puede conocer lo que ya se conoce, en realidad consiste en un proceso de construccin dialctica donde el esfuerzo de incorporar lo desconocido percibido a la trama de lo conocido aprehendido supone asignar

lugar en dicha trama a lo nuevo, y adaptar la trama al requerimiento de tal asignacin. As, cada interpretacin implica a las anteriores y por lo tanto la supera. Y en estas sucesivas reinterpretaciones, en nuestro asunto es probable que lo que en un primer momento habamos percibido como cono o como ndice pueda transformarse en un smbolo posteriormente, justamente porque tenemos incorporadas las interpretaciones anteriores. Un nio puede escuchar las fanfarrias y comenzar a buscar en su enciclopedia: recital? esta? representacin divertida de algo viejo? batalla militar? Si ninguna respuesta le permite acomodar lo nuevo tendr que hacer un esfuerzo adaptativo: razonar por analoga, quedarse sin interpretar hasta que se acumulen ms casos similares, preguntar a sus referencias culturales (paps, amigos, maestra), hasta que pueda realizar la adaptacin adecuada. La siguiente ocasin despus de tal adaptacin plantea un reto sencillo: Fanfarrias? Ingresar alguien importante a la escena! Si bien es sencillo encontrar ejemplos de signos sonoros en toda la gama de las tricotomas que hemos visto hasta ahora, la tarea se torna algo ms dicultosa a medida que avanzamos hacia la terceridad, en comparacin con otros lenguajes ms desarrollados histricamente. Pero la dicultad no llega al punto de anular la posibilidad de hallar dichos ejemplos. Esto parece indicar que nos hallamos ante una construccin cuyo lmite no es sustancial ni estructural, sino histrico. Se trata de un

campo de lenguajes que ha alcanzado su mayor desarrollo en el ltimo siglo y medio, en comparacin con otros sistemas que se han desplegado en los orgenes mismos de la Historia. Por ello los sistemas de comunicacin sonora basados en legisignos simblicos ms avanzados y complejos han sido hasta ahora aquellos que buscan establecer una traduccin en otro soporte del sistema de la lengua (cdigo Morse con seales sonoras, sistemas de comunicacin por tambores), ms que lenguajes nuevos propiamente dichos. Pero apenas focalizamos nuestra atencin en desarrollos de rango menor (sin doble articulacin) hallamos una amplia y rica gama de ejemplos plenamente operantes en diversos campos de la vida social.

da lugar a ser interpretado como una referencia a existencias reales (representa al Objeto con respecto a la existencia real). (...) Un Argumento es un Signo de ley (...) representa a su Objeto en su carcter de Signo. Peirce, cita no textual de los pargrafos 250, 251, 252 y 253.

Rema
Si el rema es la relacin del signo con su interpretante en estado de primeridad, entonces hace referencia a aquellas conguraciones o clases de objetos posibles, nombres en el sentido de signicados signicantes- para pensar los argumentos, cualquiera sea el lenguaje verbal, visual, musical, de seas, etc.- en que se presente. A diferencia de la primer trada, aqu no estamos hablando slo de cualidades, sino de conguraciones, (se podra utilizar aqu el trmino sema), de todas las posibilidades signicantes. Estas primeridades tienen su fuente directa en la cultura, y en ella estn ancladas. Nos veremos obligados, por ello, a concentrar esfuerzos en conocerlas, pues todo representamen posee, al tornarse interpretable por un rema, la posibilidad de anclar en cada una de sus signicaciones posibles, y debemos necesariamente acotar, restringir tal campo de signicacin a favor de aquellas signicaciones preferentes surgidas de nuestra planicacin de la comunicacin.12 En el campo de lo sonoro existe en la sociedad contempornea una amplia variedad de unidades signicado-signicantes de uso
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La tercera tricotoma
Rema, dicente y argumento Recordemos que esta tricotoma se basa en la relacin entre el signo y su interpretante (la secuencia de operaciones o conducta que realiza la sustitucin sgnica en la direccin correcta). Dice Peirce: Un Rema es, para su Interpretante, un Signo de Posibilidad cualitativa, vale decir, se entiende que representa tal o cual clase de Objeto posible. Un Rema puede, quizs, proporcionar alguna informacin; pero no se interpreta que la proporciona (representa al objeto en funcin de sus caracteres). Un Signo Dicente es un signo que, para su Interpretante, es un Signo de existencia real. Por lo tanto, no puede ser un cono, el cual no

potencialmente general, que pueden sumarse al universo de remas: En la trama sonora de un lme nunca ser igual la comunicabilidad del sonido de un pajarillo que la de un cuervo. En la industria de las sirenas, existen sistemas de produccin sonora que habrn de acordar con las autoridades estatales la funcin especca de cada sonido. Arsenales de ringtones esperan la decisin interpretante que asigne sonidos especcos a contactos especcos, y an a momentos distintos en relacin con estos contactos. En la msica, ciertos instrumentos producen con su presencia la asociacin de ideas en relacin con marcas histricas, de gnero, tnicas o las tres cosas a la vez. Imaginemos lo que signica integrar un banjo, una gaita, un kultrum o un bombo legero en una composicin musical. Pero en estos ejemplos, las posibilidades de signicacin no se actualizan an en signicaciones especcas. Para ello, se precisa la puesta en accin de un dicente.

competencia y del entorno, en las condiciones existenciales de circulacin del mensaje, su aqu y ahora. Los universos problemticos de la puesta en escena, de la postproduccin, de la interpretacin musical, de la activacin de una seal sonora de utilidad social, trabajan en este nivel.

prever la interpretacin de nuestro discurso, cualquiera sea el lenguaje que lo soporte: a. la nocin de pblico o de lector modelo este aspecto ha sido tenido en cuenta desde los inicios de la modernidad y cada vez con ms fuerza, a medida que la produccin y circulacin de las piezas discursivas se desplazaban del campo del arte al del mercado meditico. b. los valores sobre los que se asentar la argumentacin El conjunto de ideas sobre el que se organiza el argumento, las formas posibles de combinacin y aceptacin, as como la posibilidad de que encuentren sentido, estarn dadas por el entorno cultural13 al que vaya dirigido. c. el tipo de estrategia sobre la que se asentar la combinacin de trminos que hayamos seleccionado del rema (identicacin, simpata, ritmo corporal sincronizado con la comunicacin recibida, motivacin, emocin, sentimiento de absurdo, repulsin, miedo, terror, desasosiego, tristeza, etc.). d. Aquellos aspectos contextuales que puedan inuir sobre la interpretacin del argumento. e. El argumento supone que es posible procesar rpidamente distintos niveles de signicacin sostenidos en un mismo signo.

El argumento
Este tipo de signos, el signo de ley en los trminos de la semitica de Peirce, est estructurado de tal manera que la lectura de sus premisas nos implica hacia una consecuencia necesaria, y en tanto dichas premisas sean verdaderas, tambin lo ser la conclusin. No es casual la semejanza estructural entre este prrafo y la denicin tradicional de argumento por la lgica formal, por cuanto el argumento sgnico es segn Peirce un tipo de argumento lgico, y de hecho la tricotoma rema, dicente y argumento es elaborada por reformulacin de la trada tradicional de la lgica: Trmino, Proposicin, Argumento. Dado que el argumento representa a su objeto en su carcter de signo, esto es, permite representarnos objetos que a su vez disparan relaciones sgnicas, cuando un lenguaje despliega argumentos como parte de su existencia normal, puede potencialmente alcanzar complejidad y doble o mltiple- articulacin. Para pensar la posible construccin o el anlisis del argumento es necesario contemplar ciertos aspectos indispensables al momento de

El signo dicente
Cuando el mensaje adquiere la caracterstica de dicente, alcanza su mximo nivel de existencia real. Es el lugar de la negacin del conjunto de posibilidades exceptuando aquella que concretamente ha quedado formulada. Es el momento de actuacin, de puesta en funcionamiento del signo, de comparacin con otros signos (ya sea a nivel tecnolgico como esttico o argumental). Si tomramos estos tems como una gua de trabajo (tanto de anlisis como de produccin), sera el punto desde donde pensar y realizar estudios de la
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A modo de cierre
Hemos visto que diversos sistemas ms o menos complejos de produccin signicante sonora pueden constituirse y estabilizarse congurando todas los tipos de signos existentes en un lenguaje, tanto a nivel de sus representmenes, de las articulaciones con el objeto representado y de las posibilidades de interpretacin. Resta preguntarnos: Alcanza lo sonoro el rango ms elevado de la conformacin como lenguaje, como lo es el argumento? Es este lenguaje argumental, o puede serlo? De qu manera se estructurara en esa direccin? Con qu trminos y combinatorias? Con qu nivel de articulacin? Se puede lograr cierto grado de univocidad en algunos aspectos o mensajes especcos en lenguaje sonoro? (no discutimos aqu si desde el lenguaje verbal esto ltimo se puede). El estado actual de la investigacin y el debate sobre esta cuestin es heterogneo y probablemente falte mucho trecho para que se complete. Pero considerando las conclusiones de distintas corrientes tericas con races tanto en las comunidades cientcas como en las loscas, as como los evidentes avances en la utilizacin comunicacional del sonido en el ltimo siglo, puede concluirse que si bien los avances en comprensin, formalizacin y aplicacin del sonido en la comunicacin y la cultura no alcanzan an para una respuesta segura respecto de su condicin de macro-lenguaje plenamente desplegado, lo que no puede negarse es la capacidad de los

lenguajes sonoros para generar sentido. Cmo continuar y se asentar esta tendencia en los prximos aos es, sin dudas, una aventura que protagonizarn estudiosos, artistas, tcnicos, cientcos y sociedad en general. Qu resultados hallaremos es una pregunta cuya respuesta queda abierta. Y ello conrma tanto el carcter histrico y contingente de todo lenguaje, como el potencial de la expresin sonora para constituirse en uno de ellos, plenamente desplegado en sus potencialidades lgicas, fsicas, estticas y comunicacionales.

Referencias
Este repertorio de conceptos, se presenta fuertemente inuenciado por las innovaciones tecnolgicas acaecidas durante el siglo pasado: hacia nales del siglo XIX y principios del XX se logra registrar y reproducir sonidos, se despliega la industria discogrca y posibilita que el cine se vuelva sonoro (dcada del 30), aparece la radio (dcada del 20), y se hace habitual el uso del telfono.
1

La excepcin a esta regla, la decodicacin visual del lenguaje verbal (lectura de labios) es una creacin producida frente a fallas especcas del circuito verbalauditivo: personas sordas, personas que realizan investigacin en secreto.
2

Puede mencionarse, al respecto, los avances en semitica visual, del teatro, del cine, etc. a partir de este entramado terico a lo largo del siglo XX.
3

Que en algn sentido compartira la denicin de objeto sonoro de Schaeffer y Chion.

4

Segn la denicin de Charles Sanders Peirce Un Signo, o representamen, es algo que para alguien, representa o se reere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o,tal vez, un signo ms desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo el interpretante del primer signo. El signo est en lugar de algo, su objeto. Est en lugar de ese objeto, no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea, que a veces he llamado fundamento del representamen. (Peirce, Prg. 228)
5

(Cfr. Benveniste, E. 1997, pg.69). Esta armacin es realizada en el marco de un llamado a utilizar otros parmetros que no sean el modelo de la lengua para analizar el resto de los lenguajes, pero an asignando a la lengua un lugar jerrquico en relacin a otros sistemas.
6

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Bibliografa
El trmino semitica ha sido inicialmente utilizado por Charles Sanders Peirce, en tanto el de semiologa ha sido empleado por Ferdinand de Saussure y por lo tanto ms identicado con los estudios lingsticos. Actualmente ambos son utilizados como sinnimos en la mayora de los casos.
7

Recurdese que por planicacin de la comunicacin entendemos tanto la produccin signicante para emitir mensajes como la produccin signicante para interpretar o an anular irrupciones sgnicas originadas tanto en las prcticas sociales como en la naturaleza.
12 13

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En un trabajo anterior, al referirnos a estas categoras sostuvimos: Existen muchos autores que se basan en tradas similares para pensar objetos de estudio comunicacionales, entre ellos Roger Chartier, que propone trabajar la historia de la lectura desde los aspectos tecnolgicos, formales y culturales, o Nelly Schanith que se reere a la percepcin como un fenmeno mediado por tres tipos de ltros: perceptivos, de reconocimiento y culturales. Esto puede explicarse porque en realidad lo que subyace a estas teoras es una lgica subyacente a la cultura occidental contempornea, que se presenta como muy potente para pensar este y otros fenmenos. Nos referimos a aquella heredada de Emmanuel Kant y de la losofa clsica alemana (Fichte, Schelling, Hegel, Feuerbach, Marx) que desarrolla una propuesta lgica y crtica de gran inuencia en el pensamiento cientco y losco contemporneo, y que se despliega en numerosas direcciones a lo largo de los siglos XIX y XX en campos tan variados como la lgica, la semitica, la psicologa gentica o la geografa.(Ojeda, 2008)
8

Entendiendo cultura en sentido amplio.

En los trminos clasicatorios originalmente propuestos por Jakobson (Cfr. Jakobson 1988, Ojeda y Moyano, 1999).
9

Segn Peirce alguien incluye no slo seres humanos u otras mentes animales, sino otros mecanismos naturales o articiales de codicacin-decodicacin: una cuasi-mente.
10

Se utiliza aqu el trmino ecientes en sentido amplio. Una comunicacin puede ser considerada eciente cuando se logra ser correctamente comprendido, pero tambin puede serlo cuado se logra una amplia polisemia en una comunicacin artstica, o cuando se anula la condicin signicante de un ruido en un trabajo de aislamiento acstico.
11

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